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ESPACIO DOMESTICO Y SISTEMA DE OBJETOS JUAN HERREROS La configuración del espacio contemporáneo es un proceso que se concreta en los años de la posguerra cuando la aplicación del progreso técnico de la arquitectura determina tres mecanismos de inversión que trastocan los paradigmas en los que se sustentaban el espacio moderno. Estas inversiones son: la liberación de los elementos entre si en un proceso de conversión de lo inmueble en mueble; el traspaso de las atribuciones ambientales que el desarrollo técnico había conferido al techo técnico hacia el suelo y, mas recientemente, a los artefactos, máquinas o muebles que adquieren así estatuto de autonomía respecto a lo construido; por último la posibilidad de construir lugares artificiales autónomos respecto a la definición de sus límites con el exterior con la consiguiente pérdida de dependencia entre interior y el medio natural (1) Estas tres inversiones se unifican en una idea de espacio no caracterizado por su destino funcional que vendría resuelto ya no por lo inmueble sino por lo mueble, lo cual implica la disolución de la clasificación tipológica como categoría operativa y adecuada a nuestro contexto tecnológico, especialmente si nos referimos al espacio como “interior” desde el momento en que tal circunstancia es pertinente al surgir como acontecimiento independiente topológicamente respecto al contenedor -y por lo tanto respecto al exterior-. Tomando como modelo el espacio terciario, este podría explicarse de forma reductiva como aquel que queda alojado en un contenedor neutro defini45do por un suelo energético e isótropo y un conjunto de puestos de trabajo que son en sí mismos la oficina. Se trata por tanto de un mecanismo de definición espacial cuyo rasgo diferencial característico sería esa organización más topológica que distributiva, basada en la disposición colectiva de elementos y no en la fragmentación estable de actividades. Una aproximación generalista a esta cuestión permite afirmar que si el espacio se unifica es lícito pensar, que lo que identifica los usos son los implementos añadidos (máquinas, muebles, decoración) que se convierten en lo que cualifica, diferencia y especifica: en alguna medida, lo que sustituye a lo tipológico. Nos encontramos pues ante algo que admite y quizá reclama ser descrito en un orden inverso al tradicional, invirtiendo el proceso prospectivo de lo general a lo particular: del lugar al contenedor, de este a su interior y de ahí a los detalles. Este orden partiría de los elementos -lo que aquí hemos llamado “mirada microscópica”- para acabar en la ciudad en un “zoom” regresivo. De ello resulta una metodología operativa con la que esquivar la inercia del discurso tipológico en sintonía con las tres inversiones citadas. El papel que el espacio terciario jugó en la puesta a punto de esta metodología como laboratorio de ensayo permite pensar que alguna de sus formulaciones están siendo transferidas a las restantes tipologías. Comercio, ocio, turismo, equipamientos de todo tipo incluso alojamientos transitorios –hoteles, hospitales, apartamentos…- comparten unos mecanismos comunes de producción del espacio interior frente a los que la vivienda estable a permanecido relativamente al margen. Esta marginalidad se circunscribe al terreno profesional de la casa desde la perspectiva del arquitecto, pero en absoluto desde la de las prácticas comerciales donde este a sido sustituido. Los campos en que esto a ocurrido –pensemos en las áreas o actividades maquínicas del espacio doméstico o los lugares de residencia temporal citados- son precisamente aquellos en los que desarrolla su actividad el impreciso sujeto contemporáneo que sustituye al recto hombre moderno. Así las primeras aproximaciones pueden ser bien elementales: trasplantar al espacio doméstico la flexibilidad pragmática asociada a la idea de “interior” en las tipologías no–residenciales; ensayar por interés experimental puro la pertinencia de eliminar las barreras que separan lo privado y lo colectivo; eliminar la escisión manualística que aplica diferentes metodologías taxonómicas a la vivienda respecto a las restantes tecnologías. De esta forma, bajo la metodología operativa de la mirada microscópica puede plantearse la vivienda desde los elementos que la constituyen, al margen de esta dicotomía tan arraigada según la cual las técnicas con las que se piensa y construye el espacio doméstico hoy en nada se benefician de aquellos procedimientos que con los mismos fines se emplean en otros campos más exigentes. Desde esta perspectiva que quiere ser punto de arranque de la práctica proyectual, la arquitectura de los ochenta puede ser vista como un catálogo actualizado de soluciones en las que eficacia, rapidez y versatilidad han sido llevadas lejos de los parámetros y técnicas usuales en la arquitectura residencial. Ahora es fácil transferir sus logros al carácter y tipo de actividad del espacio privado si bien el problema no es tanto la posibilidad de tal trasvase sino en la forma en la que esta transferencia puede ser atractiva y deseable. No se trata de problema de imagen o calidad en los detalles, sino de operar con soluciones conocidas para crear sistemas arquitectónicos que lo

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sean tanto constructivos como estructurales o espaciales, pero que sean capaces de atender con acierto a los problemas más ambiguos de la adecuación y el carácter. Empleamos aquí el vocablo “sistema”, como se había hecho al hablar de la casa-patio de Mies van der Rhoe, al modo en que Hans Sedlmayr lo propone ante la insuficiencia de los conceptos de estilo y forma: “…los sistemas son conformaciones (…) que se pueden aplicar en recintos de diversa forma (…) en la construcción interior y exterior y en los edificios de uno o varios pisos (…). El mismo sistema puede perdurar en varios estilos…” (2). No nos detendremos en describir aquí aquella magnífica superación de la crítica estilística tradicional que también ejemplificó el análisis histórico del propio Sedlmayr. Baste señalar que la idea de sistema parece un vehículo idóneo para entender cómo operar con la transferencia, pues permite buscar, seleccionar y adaptar de lo existente lo que interese, sabiendo que los detalles tienen una importancia nula. Esto hace posible fijarse en los casos extremos –elevadamente costosos, sofisticadamente técnicos o funcionalmente exagerados- pues siempre habrá una versión de la misma prestación, para cada caso particular, distintas aplicaciones del mismo sistema. No se propone por tanto luna aplicación de la idea de sistema exclusivamente ceñida a lo pequeño o lo técnico; lo importante es la relación entre el tipo de espacio producido a través de esta modalidad proyectual y los medios. Lo que se pretende con la idea de sistema es entender cómo operar en el proyecto del espacio mueble; cómo el sistema no es un concepto funcional; cómo a través de esta figura puede articularse un idea espacial y proyectual diferente de la moderna en la que el espacio fuese activo a través de sus elementos, sean o no solidarios a lo construido. Y todo ello sin un discurso ni estrictamente compositivo ni meramente técnico o tecnologicista sino en medio o al margen, buscando visiones totales de qué es lo específico, cómo operar, hacia qué finalidades y a través de que procesos. Igual que el espacio productivo se caracteriza cada vez más por la autosuficiencia del puesto de trabajo, por el protagonismo del mueble como artefacto casi arquitectónico, la vivienda del nómada sofista, de los nuevos habitantes urbanos, puede caracterizarse por un incremento del valor de sus pertenencias, aquello con lo que amuebla su entorno próximo “cosas”, desaparecido el afecto al lugar, devienen mas estables y mas ligadas a su vida propia que el marco espacial y arquitectónico. De ahí el interés de analizar cuales son estas pertenencias y cuales sus posibilidades en el proyecto. Sin embargo, aunque en ambos casos el punto de partida es lo mas inmediato al sujeto, el puesto de trabajo o las pertenencias, no cabe duda de que en el espacio doméstico esta proximidad analítica debe implicar otras variantes subjetivas para las cuales la terminología impositiva de la modernidad apenas ofrece margen. De hecho, todo apunta a que asistimos a una supervaloración de aspectos ligados a la percepción sensorial y a la afirmación individual cuyo origen habrá que buscarlo en las nuevas lecturas que sobre el propio cuerpo ha abierto la cultura contemporánea en las últimas décadas. Por ello, cualquier proposición de vivienda debe en este momento resolver la traducción al espacio doméstico de la forma actual de las prácticas sexuales, la higiene, el ejercicio físico, la relación con los demás, el trabajo, el tiempo libre, o los hábitos culinarios. Lo que esto implica en el proyecto es ante todo la constatación de que en el “sistema” de la vivienda contemporánea, la funcionalidad no es ya la única justificación a que apelar tal y como se puede comprobar incluso por la forma en la que la publicidad ofrece los complementos para el bienestar cotidiano. Las variables que se activan remiten a la búsqueda de una autoafirmación en el espacio que implica una idea diferente de placer como motor de la cultura que deja paulatinamente de ver en el cuerpo una referencia ergonómica, para convertirlo en depositario de las sensaciones de confort asociadas a los sentidos. Por eso, en la permanente redefinición de los parámetros de bienestar asistimos a una derivación hacia exploraciones sobre la calidad táctil, olfativa, acústica, o visual que el mercado recoge, basando en ello los argumentos con los que renueva su oferta. Trabajar con estos parámetros y desde esta perspectiva artefacual supone aunque solo sea de forma implícita una desproblematización de la casa como figura final a favor de un interés por el medio interior, por la interacción de los elementos entre sí y con las personas, por sus formas de significación y de relación. Ello implica la posibilidad de separar en dos mundos la configuración tópica de la idea de alojamiento: tomar el territorio del espacio doméstico, el hogar, el interior y eliminar de momento la casa, la vivienda, el exterior. Una vieja referencia como es la Un-home (no casa) de Reyner Banham (1965) y su expresiva formulación A home is hot a house (3) puede ayudar a situar el origen de esta idea. En ella, ayudándose de los dibujos de Francois Dallegret, se recogen las propuestas de Buckminster Fuller y su Autonomous living unit (1949) para desplegar una actitud crítica frente al concepto tradicional de domesticidad que incluye una reexploración del papel del cuerpo en su configuración.

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Banham observa en la tradición residencial americana, desde Cape Cod hasta Philip Johnson, en el conjunto suelo térmico/chimenea de ladrillo/cabaña ligera, una escisión entre casa y hogar, entre condiciones de contorno y espacio privado que, en su versión más evolucionada, se manifiesta de forma similar en la dualidad envolvente/implementos y que enuncia así: “Cuando tu casa contiene tal complejidad de tuberías, conductos, chimeneas, cables, luminarias, tomas, extractores, hornos, fregaderos, trituradores de residuos, altavoces de alta fidelidad, antenas, tubos, refrigeradores, calentadores…, cuando contiene tantas instalaciones que el equipamiento puede mantenerse por sí sólo, sin necesidad de apoyarse en la casa, ¿para qué tener una casa que lo contenga?” (4). Esta pregunta sintetiza con claridad la actitud con que los arquitectos y críticos de la posguerra europea plantearon por primera vez la necesidad de una readaptación de los argumentos más recurrentes de la modernidad a un medio que había sido violentamente transformado por la guerra. Los contenidos heroicos asociados ala producción industrial por las vanguardias son sustituidos por la estética de los años 60, que comienza a desviar el interés desde los procesos productivos al usuario, objetivo y no origen de la producción. Este desplazamiento quedará reflejado en la forma en la que toman relevancia las acciones físicas asociadas al uso de las cosas, deformaciones en las que se recogería la apariencia del gesto implícito a su función principal. Coches aerodinámicos, empuñaduras con la huella de la mano, manivelas y palancas que escenifican el movimiento que las acciona son ejemplos clásicos a los que añadir todo el equipamiento doméstico que incluye el cuerpo del usuario como molde y explicación de su utilidad. Pero también reproduce, quizás de forma inconsciente, el mismo afán anticipatorio y la misma fe en el carácter positivo de la técnica que sus padres modernos, atrapados aún en un positivismo si se quiere ser crítico pero que todavía sirve como medio y límite operativo del proyecto. Arquitectos diseñadores como Mike Webb, del grupo Archigram, desarrollarían una importante actividad en este sentido proponiendo artefactos como The Cushicle (1966), una mochila para transportar con uno mismo el equipamiento completo necesario para una existencia nómada confortable o el Suitaloon (1968), un exoesqueleto combinado con una cámara inflable que produce finalmente una casa que es en realidad un vestido. Desde los años de la posguerra hasta hoy, el ejercicio de la metáfora del nomadismo como referencia ha mantenido su pertinencia para la interpretación para las prácticas del sujeto postindustrial. Sin embargo los modelos con los que reinterpretar la condición nomádica del sujeto contemporáneo han vivido una transformación pareja a la de los valores que le definen o describen: si en los sesenta éste es todavía un cruce entre el autómata de ciencia-ficción de Archigram y el hombre “natural” de Reyner Banham, el hippy, hoy este sujeto, ya descrito en su itinerancia e imprecisión, ha abandonado por completo aquella militancia técnica y vital volcando sus interese a un mayor reconocimiento de la propia subjetividad que comenzaría, probablemente, por una reconstitución de su propio cuerpo, por una subjetivación de la experiencia que viene asociada al medio productivo y sus prácticas derivadas como el consumismo o la particular relación, aleatoria y banal, que establece con las cosas. En gran medida se trataría de una nueva, manipulada y sofisticada ejercitación de reconstrucción del individuo, un modelo de conducta sintetizado con especial precisión en los proyectos desarrollados en torno a la “Chica nómada de Tokio” (PAO 1, 1985 y PAO 2, 1989) por Toyo Ito, sin duda una de las propuestas recientes más solidamente argumentadas en torno a la pregunta sobre qué puede ser una casa nómada treinta años después de la Un-home. La investigación de Toyo Ito revelará a través de la elección del personaje –una mujer joven, soltera y con autonomía económica- todo el desplazamiento de interese asociados al capitalismo tardío en las últimas décadas: la comparación con el Cushicle de Webb es así totalmente sintomática de cambios profundos en las prácticas e ideales espaciales. La chica nómada no transporta ninguna posesión, no necesita cocina, ni biblioteca, ni guardarropa; su casa ha sido estallada en la ciudad. Su nomadismo es ahora urbano, ejercido sobre el medio más denso hoy conocido, la ciudad de Tokio. Ya no procede la actitud antiurbana de las utopías megatécnicas de Archigram como carece de sentido cualquier condición épica, heroica o de carácter edificante. La chica nómada no actúa, no ejerce presión sobre el medio sino que se dispone a ser objeto ella misma de las acciones y ofertas propiciadas por el consumismo. Su existencia es una inmolación a favor de que el consumo se encarne, tome realidad física como en las “estrategias fatales” de Baudillard. Esto es, una anulación de la voluntad pero también una estrategia de aceleración: lo que se propone es ante todo un experimento. Nos encontramos aquí con un proyecto que surge a través de problematizar el sujeto; que rompe con la memoria tipológica y busca en las nuevas prácticas sociales paradigmas espaciales que alumbren sobre la identidad de nuestra instalación en el mundo.

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Y no será casual que la casa, el espacio privado, haya quedado completamente transformado desde esta perspectiva. La casa como forma, como modelo para la agregación, como entidad reconocible y como espacio interior zonificado ha dejado de ser interesante, de ser el lugar en el que se resuelve el proyecto. Lo problemático, lo importante, es ahora un conjunto de artefactos o muebles que constituyen el medio en el que la chica nómada realiza su existencia. En ellos no veremos ya más la técnica como signo, como elemento iconográfico, sino como nuevo soporte material, un instrumento para el hedonismo o la fusión con el medio público en el que se disuelve la vieja privacidad. Será en este sentido verdaderamente significativa la elección de los muebles a través de su vínculo con las principales actividades desplegadas por la chica nómada, un programa estrictamente ligado a lo más inmediato de la existencia diaria de su dueña: el embellecimiento (un tocador), la comunicación (una consola de información) y el reposo (una mesa y una silla). La mirada maquinista de los sesenta queda anulada, convertida en una visión hedonista del medio que se resuelve en la mecánica de seducción (la chica nómada se está maquillando para salir) y una fugacidad propiciada por las nuevas prácticas económicas asociadas al consumo, una mirada que ha convertido los artefactos –las máquinas, los muebles y también la decoración- en objetos. En efecto, aquéllos, al abandonar en su apariencia el gesto de su función principal, se han aligerado y simplificado pero también sofisticado para estimular y universalizar su uso al tiempo que bajo una apariencia elemental han aumentado sus prestaciones hasta transformarse en minicasas, tiendas o doseles. El objeto así entendido unifica en entidades espaciales mínimas lo maquínico, lo mueble y lo decorativo, de manera que a través suyo podemos establecer una correspondencia biunívoca que asocia espacio domestico a “sistema de objetos”. El “sistema de objetos” resuelve la organización de la casa como un conjunto de variables cuya conectividad, privacidad u otros parámetros de tipo topológico, nunca geométrico, conforman el modo operativo asociado al espacio interior. Toyo Ito ilustra cómo se opera en el medio privado trabajando exclusivamente con objetos que en sí mismos son cada uno de ellos una minicasa como el puesto de trabajo es en sí mismo una miniofilcina. El sistema de objetos estaría así constituido por el conjunto de elementos que colonizan un espacio originalmente sin cualificar desplegando en él un programa doméstico “personalizado”. Y esto implica una desviación importante en la concepción de la función y su papel en el proyecto. A través de un espacio interior constituido como sistema de objetos y no como fragmentación y división funcional de un contenedor dado, el programa pasa a definirse más por el modo de vida del usuario que por el número de camas, o de dormitorios, o de baños, entendiendo que modo de vida quiere decir aquí, ante todo, mayor identificación del sujeto con los objetos que le rodean, con sus objetos de afecto. Entre aquel hogar altamente tecnificado pegado al individuo incluido en el ideario más propositito de Archigram y éste otro, constituido por un sistema de objetos entre los que el sujeto se desenvuelve de forma afectiva y no funcional, media un proceso de independización fragmentación y liviandad que el proyecto de Ito describe con gran precisión. Y con él, otro paralelo de renovación o sustitución, implícito a la seducción publicitaria consumista, conformando ambos el terreno donde pueden localizarse buena parte de los intereses actuales de la arquitectura en relación a la vivienda. A través del proyecto para la chica nómada hemos podido ver cómo estos intereses no deben entenderse sólo desde lo constructivo, asociados a conquistas de la arquitectura industrializada en aras de una mayor calidad, economía o rendimiento. Independización, fragmentación y liviandad son propuestas que pertenecen al terreno de los cambios culturales. Son conceptos que tienen que ver con otra organización económica, la de la acumulación flexible frente al capitalismo centralizado, que transforma nuestra relación con el medio y la lectura que se hace de la oferta del mercado. Traslada la calidad del espacio doméstico a la de sus objetos significa adscribir la casa a la cultura del consumo y por lo tanto a los mecanismos con que ésta se difunde. Entre ellos merece especial consideración la publicidad, pues incide directamente en la transformación del entorno privado al situarse como elemento de intermediación entre el progreso técnico y los cambios de modos de vida. La publicidad es así aquello que de forma más precisa ha contribuido a cambiar el estatuto de los objetos, gravando el imaginario del ciudadano con estímulos que van más allá del anhelo de posesión. Si en el origen de la cultura maquinista, la eficacia, el performance, era el lenguaje con el que el diseñador, productor y usuario identificaban la calidad, hoy, admitido el nivel técnico de los productos o no problematizada su vida útil como valor, los componentes activados por las partes implicadas son bien diferentes. Quien conozca mínimamente el desarrollo seguido por la industria del diseño en los últimos veinte años, desde por ejemplo el episodio magnífico pero epigonal del Ulm de Maldonado hasta nuestros días, reconocerá fácilmente cómo aquella competencia objetivista ha derivado en un desplazamiento hacia la subjetivación y su mecánica seductora en la que aspectos antes marginados

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como la individualización frente a la serie, el humor y la ironía frente al rigor y, especialmente, la memoria como uso retroactivo del tiempo frente a su uso proyectivo y prospectivo, son sistemas de aproximación y generación proyectual asociados a la capacidad de la publicidad para movilizar el deseo y la posibilidad de su satisfacción. De esta forma, mediante la publicidad, el usuario ha pasado a jugar un papel importante en la investigación sobre el espacio doméstico, comprobable en la forma en que sumador influencia social ha derivado en un desplazamiento progresivo de loo técnico a lo mercadotécnico. Si observamos el proceso seguido por el desarrollo real del mercado asociado a ala vivienda en los últimos años es fácil concluir su consustancialidad a la constitución del sistema de objetos como medio. Ahí, no es casual que los análisis sobre cambio doméstico otorguen en su origen todo protagonismo a la transformación de los equipamientos que más fácilmente remiten a actividades técnicas objetivables. Cocinas, baños e instalaciones en general ofrecen un campo abonado par al incorporación de nuevos materiales técnicas que describe el territorio en el que durante décadas se ha centrado la investigación sobre las relaciones entre vida privada y medio técnico. Mientras tanto, en contraste con los aspectos maquínicos domésticos en continua evolución, la práctica ha insistido desde la modernidad en la rígida estaticidad de los espacios con contenidos representativos (salón, comedor…) o asociados a la privacidad (dormitorio, almacenamiento, circulaciones…) (5). Es sólo recientemente que los espacios técnicos han perdido su asociación a criterios maquínicos y medicinales para incorporar nuevas proyecciones del imaginario colectivo de las sociedades consumistas. La publicidad actúa como vehículo para la transferencia de conceptos y sistemas técnicos propios de otras áreas –producción, cultura, ocio-. Las aportaciones constructivas y espaciales ofrecidas por medios no residenciales como el equipamiento de los laboratorios, la hostería y otros puestos de trabajo que precisen un plano equipado o las prácticas asociadas a la higiene, el deporte o la salud, son actualizados y transferidos a la vivienda, y con ello también la aplicación de conceptos ergonómicos y la incorporación de nuevos materiales que en estos medios se ven sometidos a un desarrollo ininterrumpido impulsado por la competencia y el aumento constante de las exigencias. Los prototipos de la marca Bulthaup, la cocina X-Time de Coop Himmelblau (1990) o los aparatos sanitarios en unidades independientes en convivencia con otros complementos para la cultura física son ejemplos que proponen uno de los primeros paradigmas espaciales que implica la objetualización del espacio: la atomización en elementos unitarios –objetos- de aquello tradicionalmente resuelto como una habitación, igualados entre ellos en una dispersión que desjerarquiza el espacio. Pero sólo en los últimos años hemos podido asistir a un proceso completo de objetualizción del espacio que invade los territorios tradicionalmente estáticos de salones y habitaciones privadas para sustituir a la división habitual de máquinas, muebles y decoración por nuevas entidades que soportan todas las funciones y significados asignados en el espacio tradicional a esa división de competencias. Algo que ejemplifica no sólo el trabajo de Toyo Ito sino otros como la Show House de Diller & Scofidio cuyo espacio representativo y toda su organización espacial se rigen por un juego bipolar de lo natural y lo artificial a través de la triple solicitud en el interior de la vista, el fuego y la imagen objetualizados por la ventana la chimenea y la televisión. Evidentemente estos elementos no son nuevos ni heroicos; es su uso en el proyecto, su capacidad para polarizarlo, deformarlo y explicarlo lo que aquí nos interesa, de manera que sólo a través de la actividad de estos objetos en relación a otro, el coche (esencial como elemento de conexión con el mundo material del consumo), podría explicarse el sentido de sus acciones proyectuales. La encarnación de la casa en sus objetos, la objetualización de la casa como totalidad, se sigue de cuanto hasta aquí se ha dicho. Basta observar la figuración animista o biomórfica de la Show House construida a través de la polarización impuesta por sus objetos o las proyecciones antropomórficas de John Hejduk para entender hasta qué punto lo que implica esta invasión de lo objetual no es sino una progresiva destrucción de la escalaridad tradicional de lo mueble; cómo los objetos, según tienden hacia su destecnificación, invaden también el espacio escalar de la casa como totalidad o, más bien, cómo ambas escalas tenderían, como ua habíamos visto con los tocadores/minicasa de Ito, a confundirse. Pero debieran también realizarse algunas observaciones sobre lo que implica el sistema de objetos en relación a una mayor estimulación sensorial del espacio privado. El tocador de la chica nómada o mejor, ese artefacto que es la cama/puesto de mando en torno al que gravita toda la sala que se propone como habitación en el hotel Saint James de Jean Nouvel, pueden ayudar a fijar este nuevo estatuto de los objetos. A partir de un mueble convencional como es una cama, se realizan tres acciones que transforman de manera decisiva la percepción y uso del espacio. La primera es de orden topológico y consiste en operar sobre su posición convencional colocándola en relación atípica, no retraída o

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íntima sino exenta, en conexión con el paisaje exterior, de forma que el espacio todo se deforma y polariza por esta configuración en abanico que enfatiza la posición focal del objeto y su extensión hacia el paisaje. La segunda es de orden técnico: no es tal cama sino un puesto desde el que controlar las energías y las diferentes movilidades del recinto, transformando de hecho la cama en un gran diván o trono cuyo ambiguo estatuto atiende con precisión a los usos de este mueble en las instalaciones hoteleras. Pero, y ésta sería la tercera característica, este despliegue técnico no sólo no conlleva un comentario formal paralelo, una estética asociada, sino que el rasgo más destacado de su configuración como objeto –tamaño, solidez y altura desmesuradas- tiende con estudiada delectación al estereotipo que la memoria y las imágenes publicitarias han destilado de la idea de descanso reproponiendo dimensiones e imágenes asociadas al as viejas camas rurales y su cómoda holgura, al menos en el imaginario del usuario de este espacio. A través de este ejemplo puede concretarse una imagen de la forma en la que la memoria y los aspectos sensoriales pueden articularse en el sistema de objetos sustituyendo a la optimización técnica y su primacía categórica en la modernidad y la homogeneidad, distributiva, espacial o de usuario, como paradigma de racionalidad. La constitución del sistema de objetos no se acaba en los implementos o la decoración: cualquier elemento puede adquirir tal estatuto si reúne las condiciones de la definición –independencia, inestabilidad, liviandad, manejabilidad-. Esto indica que se incorporan al sistema los elementos propios de la organización espacial que desbordan la aparente circunscripción inicial del sistema de objetos a un conjunto de aparatos. Los elementos muebles o independientes incluyen ahora las tabiquerías o los programas de almacenamiento con lo que se ratifica la correspondencia entre sistema de objetos e interior doméstico. Queda abierta la posibilidad de eludir el terreno de la distribución en planta de dependencias para acometer el espacio completo, de una vez, trabajando con sistemas de cualificación que se basan en un conjunto de vínculos entre elementos que no remiten exclusivamente a la articulación espacial o a la compatibilidad constructiva. Esta posibilidad significa reconocer que en este magma continuo que define el sistema de objetos puede vivirse con pautas distintas a las de la visibilidad moderna. Por eso, aunque no hay centros jerárquicos, aún operando desde la fluidez, lo importante es generar sistemas que ala vez puedan ser cerrados, alejados de la exposición total. El sujeto contemporáneo no sintoniza con el ideal del panóptico, quiere un terreno mutable o, mejor aún, retráctil, capaz de ocultarle con poco esfuerzo o transformaciones muy sencillas. Fluidez e intimidad a un tiempo es la demanda que Steven Holl ha llevado a la práctica bajo el lema “Espacio Hueco/Espacio Pivotante” en sus viviendas en Fukoaka (1989). Su desarrollo espacial diferencia el uso diurno del nocturno, la casa con distintos grados de ocupación, la presencia o no de gente ajena o la relación con el sol y la luz natural según las estaciones del año mediante un sistema de paneles giratorios y correderas transferidos aquí de la tradición japonesa del Fusuma. Además, esta versatilidad lleva implícita algo más, la personalización de la casa según la propia forma de vida de cada inquilino: veintiocho apartamentos iguales que pueden ser todos diferentes sin añadir ni quitar nada. En otra experiencia reciente, Toyo Ito, al ser invitado a la reedición en 1989 de la experiencia californiana de las Case Study Houses (1945-1965), no propone una casa sino un interior sin ubicación específica bajo el título “Prototipo de vivienda para personas mayores: una propuesta de vida para la generación del plata”. La elección del sujeto ya es significativa para nuestro discurso pero es que además, operando con la misma intención de superponer apertura y privacidad que S. Holl, no se limita a la variación distributiva sino que introduce el parámetro de la cualidad filtrante de las subdivisiones mediante la manipulación de las variables que se aíslan y las que se ponen en relación: dejar pasar la luz pero no ver, ver pero no oír, oír y participar pero no ser visto, son opciones que invierten el paradigma del panóptico mediante elementos correderas, transparentes, translúcidos u opacos que amplían las posibilidades de uso de la casa con operaciones tan sencillas como abrir una puerta. En ambos casos, al transformarse las cosas, no sólo queda afectada su distribución –su planta- sino también el espacio, su percepción, y los detalles. Esta extensión de la mutación más allá de una simple cuestión organizativa señala las diferencias apuntadas respecto a la flexibilidad de contenido eminentemente técnico de los productos comerciales dirigidos hacia el espacio terciario. Una flexibilidad no sólo distributiva o capacitiva, sino real, espacial, que atiende a una diversidad de programas como diversidad de formas de instalación o de etapas por las que se pasa. A través de estos ejemplos, parece deducirse que lo decisivo en la constitución del espacio en la vivienda del nómada sería la pérdida de fuerza del dibujo de la planta como algo que pueda ya definir nada más allá de una posible

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organización temporal de ciertos aspectos distributivos. Poco nos dice de la calidad espacial ni de la atracción implícita, ni del nivel cultural o económico del usuario. Todo ello, lo esencial por específico, lo no tipológico, es confiado al territorio del equipamiento, a lo que aquí hemos llamado “sistema de objetos”, desde las máquinas a los muebles y desde éstos a la decoración para emplear una terminología tradicional. La planta no es por tanto el sitio donde se decide el proyecto sino el punto a partir del cual éste se desarrolla. Las técnica de fragmentar, de dividir o enladrillar el espacio significa en este sentido insistir en el microzoning, en la ghettización doméstica frente ala que estimular otras lecturas sobre las formas en que nuestra cultura material afectas al espacio privado. NOTAS 1. Para una explicación mas pormenorizada de la configuración técnica del espacio contemporáneo véase Abalos, I. y Herreros, J. Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea. 1950-1990. Nerea, Madrid, 1992. 2. Véase Sedlmayer, H.: Epochen und wekw, Herold Druck und Verlag Sgesellschaft M.B.H., Viena, 1959. Edición consultada: Epocas y Obras artísticas. Ediciones Rialp, s.a., Madrid, 1965,págs. 76-77. 3. Banham, R.: A house is not a home. Architectural Design, Londres, Enero, 1969, págs. 45-48. 4. Ibídem. 5. En este sentido resulta más que ejemplar la obra de Giedion, S.: Mechanization Tekes Comand, Oxford University Press, Oxford, 1948. Edición consultada: La mecanización toma el mando. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. En ella se evidencia la circunscripción del interés a los campos citados y la objetualización de las máquinas y muebles. Aunque se aparte del período central de este trabajo, su valor como modelo metodológico no puede ser puesto en duda. IMÁGENES 1. Toyo Ito. Mobiliario para la chica nómada de Tokio, 1986. W. Webb (Archigram). The Cushicle, 1966 y Suitaloon, 1968. 2. Prototipos de moviliario autónomo. Analogías con el puesto de trabajo.

2.1. Norman Foster. Puesto de trabajo. Nomos, 1985. 2.2. Tiffani. Agrupación de puestos de trabajo, 1971. 2.3. Coop Himmelblau. Cocina X-Time, 1990. 2.4. Masanori Umeda. Unidad de baño GRP, 1968 2.5. Bulphaup. Banco de trabajo. KWB, 1989. 2.6. Kit-Case. Miniequipo de soltero, 1989.

3. S. Holl. Viviendas en Fukoaka, 1989. interior y transformaciones de la vivienda tipo. 4. Toyo Ito. Prototipo de vivienda para personas mayores: una propuesta de vida para la generación de plata. Case Study Houses en Blueprints for Modern Living. MOCA y MIT Press, 1989.