Tipografia en los 70.pdf

Título: Tipografía en los 70© Ediciones Cifuentes Editores, 2010© De la primera edición española: Ediciones Segura, S.A. 2010© De la traducción: Samuel Cifuentes SeguraReservados todos los derechos© De esta edición: 2010, Flaiinc Ediciones Generales, S.L.Alella 89. 83208 Barcelona (España)Teléfono 93 456 39 56www.samuelcifuentes.com

ISBN: 978-45-342-44495-2Depósito legal: B-1.475-2010Impreso en España- Printed in Spain

Diseño de portada: Samuel CifuentesPrimera edición: Junio 2010

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser repro-ducida, ni en todo ni en parte, ni resgitrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito editorial.

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6 La década de los 70

8 Gene Federico

12 Herb Lubalin

14 Fact

16 Avant Garde

18 Eros

20 Logos

30 The CBS Wall

39 ITC International Typeface Corporation

41 U&lc Uper and Lower Case

42 Serif Gothic

44 Kabel

46 Lubalin Graph

48 Avant Garde Gothic

52 Tony Di Spigna

56 Letraset

72 Mecanorma

76 Bibliografía

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L a década de 1970 a 1980 destaca por muchas razones, una de ellas es la creación de una moda tipográfica y

la tremenda divulgación de tipografías por todo el mun-do. Una buena manera para ver a primer golpe de vista el estilo de diseño de una era, es echar un ojo a los logo-tipos pertenecientes a la etapa. Las tipografías bold, con líneas gruesas, con elementos decorativos y dobles con-tornos son protagonistas en esta etapa del diseño. Uno de los grandes iconos de la época es el logotipo de la revista Avant Garde diseñado en 1970 por Herb Lubalin y Tom Carnese que posteriormente inspiró la comercialización de Avant Garde, tipografía definitiva de la década de los 70’s. Gene Federico

Los rotulistas y tipógrafos especializados en lettering se hicieron muy famosos y adquirieron prestigio duran-te esos años, las revistas y portadas de discos marcaban tendencias con sus diseños. Todos los diseñadores tanto profesionales como aficionados querían imitar los logo-tipos más famosos y las letras caligráficas con grandes adornos. Las letras transferibles acercaron las tipografías a los mas aficionados, ya que de una manera limpia y rá-pida se podían crear composiciones tipográficas.La empresa clave para acabar divulgar las tipografías por el mundo fue ITC, muy pronto creó un catalogo de tipo-grafías extenso y mediante su revista U&lc mostró dise-ños y trabajos de diseñadores pioneros.

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Gene Federico nació el 6 de febrero de 1918 en Greenwich, Nueva York Greenwich. Fue el fundador

de Lord, Geller, Federico, Einstein Inc., una agencia de publicidad de Nueva York en 1967 más tarde fue director creativo y vicepresidente. Fue conocido por la integra-ción innovadora de la tipografía con la imagen, utilizaba el texto como una parte de la imagen para crear juegos de palabras visuales. Este fue el sello distintivo de la pu-blicidad norteamericana de finales de los años 50 y 60. A finales de los años 30, Federico era el primero alumno en el grupo de gráficos extracurriculares conocida como la Brigada Artística en la Escuela Abraham Lincoln poste-riormente se graduó en el Instituto Pratt en 1939, ambas en Brooklyn. El diseño tipográfico inteligente era raro en la publicidad de masas. En la mayoría de agencias, los redactores dominaban el lado creativo, con textos separa-dos de imágenes, poco imaginativos y la mayoría trata-dos como diseños en series. El director de arte era tan solo un funcionario. En Europa, los carteles comerciales de artistas de la misma época eran sorprendentemente in-geniosos y decididamente individuales, pero en América, donde reinaban consignas, el arte era siempre el último recurso, y los artistas y los diseñadores eran raramente parte importante de la empresa. Federico, sin embargo, se influenció por líderes europeos, entre ellos Cassandre y Bernhard Lucian y poco a poco se convirtió en uno de los pocos diseñadores de la publicidad contemporánea que desarrollo un enfoque claramente modernista en el dise-

UNO DE LOS PRIMEROS EN UTILIZAR LAS FORMAS DE LAS LETRAS COMO IMAGENES

Uno de los diseños memorables de Gene Fede-rico fue esta idea sencilla visual en un anuncio de 1953 para la revista Woman’s Day.

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ño gráfico. Se inclinó por un diseño limpio, composición asimétrica y ti-pos de letra Sans-Serif, manteniendo siempre como base la fusión entre la palabra y la imagen. También utili-zó titulares como un estandarte para llevar mensajes visuales y utilizar de esta manera la tipografía como una aproximación del sonido al papel. Uno de sus diseños más reconocidos es un anuncio de 1953 para la revista “Woman’s Day” que muestra claramente su ma-nera de manipular las letras a través de cambios sorprenden-tes con las escalas y las yuxta-posiciones. En este titular se puede leer “GO OUT” (salir) y a una mujer paseando en una bicicleta que esta formada por las dos os. El anuncio formaba parte de una larga campaña que buscaba persuadir a los potenciales anunciantes de que tres millones de lectores comprarian la revista. Fede-rico fue conocido como “El príncipe de la luz lineal gótica” en referencia a una de sus tipografías favoritas, aunque su trabajo no mostró solo un estilo si no que se trataba de un amor por los diferentes matices de la tipografía. En los años 50, Federico experimento con el proceso tipográ-fico de la tipografía metálica dentro de las limitaciones que éste tenía, luego también tuvo algunos intentos con la fotocomposición. Uno de sus mayores logros fue “Love of Apples” una de las series publicadas por “The Composing Room Nueva York” (la

sala de composición de Nueva York) en la que se les dio a los diseñadores una total libertad para interpretar un tema através de la unión de la foto-grafía, tipografía e ilustración. En este trabajo él demostró lo bien que quedaban los caracteres tipográficos de metal al utilizarlos uno junto a otros conservando su legibilidad. Pero este folleto también obtuvo crí-

ticas del sector más radical del mar-keting. Él escribió ‘’When we, in business, industrial America, began to get smart about apples, we packa-ged them and packaged them and packaged them until the apple itself became the package.” Él metafórica-mente ilustra una fotografía de una manzana envuelta con una cuerda. Federico en estas pocas páginas no pretendía crear una polémica sino una poesía visual.

“LOVE OF APPLES”, RENOVACIÓNDE LAS LETRAS EN EL DISEÑO EDITORIAL

Rrealmente prefería la publicidad de distribución editorial y en 1948 empieza a trabajar como director de arte en “Grey Advertising”. Aquí conoce a Bill Bernba-ch el fundador de “Doyle Dane Bernbach” la agencia creada con un innovador concepto formado por jóvenes creativos, redactores y directores de arte. “Love of Apples” es su trabajo más representativo en la que se les dio a los diseñadores una total libertad para interpretar un tema através de la unión de la fotografía, tipografía e ilustración.

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TOTAL LIBERTAD PARA INTERPRETAR UN TEMA ATRAVÉS DE LA UNIÓN DE LA FOTOGRAFÍA,TIPOGRAFÍA E ILUSTRACIÓN

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LAS FORMAS DE LAS LETRAS SE CONVIERTEN EN OBJETOS, LOS OBJETOS SE CONVIERTEN EN FORMAS DE LETRAS

Herb Lubalin estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar

como director creativo e diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Cor-poration de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su mani-pulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades ti-pográficas de los nuevos sistemas de fotocom-posición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publi-cidad. Como diseñador editorial fue responsa-ble del Saturday Evening Post, Eros, Avant Gar-de y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic. ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Ed-ward Rondthaler con el objetivo de rediseñar ti-pos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables

posibilidades del nuevo medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favo-recida por la extraordinaria difusión de su bo-letín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad para co-nectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habi-tual utilización de juegos formales de natura-leza trivial y, en ocasiones, escasamente origi-nal, pero que, gracías a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una echuberancia y vitalidad enormes. Lubalin es, en este senti-do, el más decidido representante de una co-rriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual.

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Herb Lubalin fue director de la revista Fact entre 1965 y 1967. Fact era una revista de política y periodismo,

impresa toda en blanco y negro. Cada edición contó con la labor de un ilustrador único, y las cubiertas llevaban la firma ilustrativa tipográfica de Lubalin, que a veces se mezclaban con imágenes simples. A diferencia de Avant Garde o Eros las cubiertas solían ser simples y limpias.

Julio/Agosto 1967. Ilustración por Tom Huffman. Este fue el último numero de Fact.

Julio / Agosto de 1966. Fotografías de Carl Fischer. Hecho que se aplica para 22 números, entre 1965-1967.

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Septiembre/Octubre 1966.

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Avant Garde fue una importante revista por el diseño, gráfica y logotipo de Herb Lubalin. La revista cuen-

ta con 16 temas y fue publicado desde enero 1968 hasta julio 1971. El editor fue Ralph Ginzburg. Avant Garde 3, publicada en mayo 1968 contaba con “Peter Schjeldahl como Editor, Leslie M. Rockwell como editor de artículos, Lawrence Witchel, Editor Ejecutivo, L. Burton Ransom, Copy Editor, Latimore Romero, Director de Investigación, Art Whitman, Director de Producción, Fier Miriam, Di-rector de Negocios, Pablo Finegold maneja la circula-ción, se gestionó la publicidad por Richard Stoneman, y Shoshanna Ginzburg fue el director de Promoción.“ A partir de enero de 1968, hasta julio de 1971, Ginzburg publicó Avant Garde, que al igual que Eros, una publica-ción periódica anterior, llevaba una hermosa tapa dura . No podría calificarse obscena, pero se llenó de imágenes creativas a menudo criticando la sociedad estadouniden-se y el gobierno. Los temas sexuales y el lenguaje crudo, provocaron criticas de ciertos sectores de la sociedad. En una de sus cubiertas aparece una mujer embarazada des-nuda y en otra había una parodia de la famosa pintura patriótica de Willard, “El Espíritu del ‘76 “, Con una mujer y un hombre negro. Avant Garde tenía una tirada no muy larga, más bien reducida, pero era muy popular en cier-tos círculos, incluida la publicidad de Nueva York y los di-rectores de arte editorial. Herbert Lubalin (1918-1981), un gurú del diseño post-moderno, fue colaborador de Ginz-burg en sus cuatro revistas más conocidas, incluyendo Avant Garde que dio origen a un tipo de tipografía bien

conocida del mismo nombre. Fue pensado originalmente para uso en logos: la primera versión se basaba únicamente en 26 letras mayúsculas. El diseñado de Lubalin, fue creado por los asistentes de Lubalin y Car-nese Tom, uno de los socios de él. Se caracterizada por trazos geométricos y redondes perfectas, líneas cortas, rectas, y un número extremadamen-te grande de ligaduras. El kerning negativo también es una de sus ca-racterísticas más evidentes. El Or-ganismo Internacional de Typefont Corporation (ITC) (de los cuales Lub-alin fue fundador) lanzó una versión completa de la tipografía en 1970.

Avant Garde número 7. Avant Garde Gothic logo.

Avant Garde number 12.

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Avant Garde número 4.

Avant Garde número 6.

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En 1962, un escritor estadounidense, redactor, editor y re-portero gráfico Ralph Ginzburg comenzó la publicación de

Eros, una revista trimestral de publicaciones de tapa dura que contenía ensayos fotográficos, artículos sobre el amor y el sexo. Herb Lubalin fue el director de arte. Sólo cuatro temas de Eros se publicaron, en gran parte debido a que Ginzburg fue acusado por las leyes de obscenidad federal por el cuarto número.

El n °. 3 se centró en una sesión de fotos de 18 páginas de la recién fallecida Marilyn Monroe (las fotos fueron tomadas por Bert Stern seis semanas antes de su muerte).

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Fotografías de un artículo llamado “Black and White in color”.

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LLubalin fue conocido por sus le-tras caligráficas, un estilo que a

menudo se refiere incorrectamente como caligrafía. Aunque la caligra-fía es realmente un lettering que comienza en forma de boceto, su eje-cución es una libre circulación de un solo golpe con un pincel o un lápiz. Estos letterings que se desarrollan en forma de boceto, son muy bien dibu-jados con un lápiz para corquis. En el diseño con formas de letras, Luba-lin desarrollaba una serie de bocetos hasta que el letrero era exactamen-te como él quería. Dependiendo de la complejidad de su diseño, esto le tomaría uno, dos o hasta ocho-diez bocetos. Para la ejecución final, los bocetos eran entregados a Juan Pis-tili. Tom Carnese o Tony Di Spigna, tres de las mejores rotuladores en el mundo. En sus manos estaba dar el toque final al diseño.

1.Logo para the Public Broadcasting System. Fue creado para identificar el programa especial de un fin de semana.

2.Logo para the Shawmut Sterling Group, una compañia de seguros.

3.Logo para la exposiciónde soft sculpture.

4.Logo para la película “The Sound of Music”.

5.Logo par aal película “The Agony and the Ectasy”.

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9. Logo corporativo para la ciudad de New Yok. El diseño fue aceptado pero Lubalin solo lo vió en una ocasión aplica-do en un camión de limpeiza.

6.Este fue el último logo diseñado por Lubalin y Tom Carnase. El logotipo ganó diversos premios y forma parte de la colección del Museum of Modern Art Typographically. El logotipo no sólo indica el nombre, sino que gráficamente interpreta el mensaje. Lubalín afirmó que el feto dentro de la tipografía era unos de sus mejores diseños.

7.Logo para una serie de rascacielos en las afueras de París llamado Le Manhattan. El logo simula las distintas alturas de una cola de edificios en Manhattan.

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8. The Families logo fue diseñado en 1980.

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10. Logo para la película “The Biblie”.

11. Logo para el fotógrafo like Vernon, Vernon Associates.

12. Logo para Ego, un ordenador que ge-neraba y diseñaba formatos de página.

13. Logo para Interior Planning & Design Services.

14. Logo para Mei Simon Production film producers.

15. Logo para una empresa de fabri-cación de gafas francés. Es un buen ejemplo en Tipografía.

16. Logotipo para la primera agencia de publicidad creada conjuntamente por negros y blancos. El logotipo trabaja en positivo y negativo.

17. Logo para New York’s PBS. Luba-lin pidió un logo sin números.

18. Logo para el boletín de ex-alumnos de The Cooper Union for the Advancement of Science and Art.

19.Logotipo y diseño de portada para una nueva revista de artes gráficas de Alemania. Lubalin sugiró que el logo y la cubierta trabajaran como un único diseño.Su concepto podía usarse pintando de diferente color cada número de la revista.

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20. Logo para una división de la radio Columbia Broadcasting System.

21. Logo para Galeries Lafayette, una tienda del departamento de Paris. Querían un logo contemporáneo que funcionase bien con el packaging.

22. Logo para Moneysworth.

23. Logo Masthead para un periódico politico. Fue producido por diseñado-res y ilustradores para MeGevern.

24. Logo para revista trimestral de ar-tes gráficas. En esta particular revista de mala y buena tipografía, Lubalin opinó: “La mejor tipografía no tiene que destacar”.

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Estos logotipos fueron diseñados para PAS distribuidores de mate-riales de artes gráficas. Cuando le llegaba un encargo como éste a Lub-alin, el primero bocetaba sus ideas sobre cualquier servilleta, podía a llegar ha realizar entre tres y trein-ta bocetos. Después de mirarlos todo escogía unos cuantos para rea-lizar un boceto más avanzado sobre papel. Cuando los bocetos le eran traídos de vuelta él cogía elementos de unos y de otros y los combinaba para crear algún logotipo adicional. Cuando el presentó los logotipos al cliente Lubalin mostró su preferen-cia por uno. El logotipo final sufrió unas modificaciones finales res-pecto al originalmente bocetado en una servilleta.

Logos para Pas Graphics inc.

PROCESO DE CREACIÓNDEL LOGO PAS GRAPHICS

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El muro original Circa 1966 (arriba) y detalles del gastro-typography (abajo). Lou Dorfsman.

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EEn septiembre de 1965, una nueva cafetería-salón abrió en la planta vigésima del edificio de la CBS el 51

Oeste 52 Street de Nueva York. Ocupando todo el pared en su momento era un ejemplo que inspiró el diseño gráfico. Gracias a este muro la CBS y su presidente Frank Stanton ganaron una reputación internacional – El mural hacia 35 pies de largo, su escala era épica. Fue diseñado duran-te 6 meses por la compañía de arte de Lou Dorfsman. El Gastrotypographicalassemblage, como se le llamaba, se dedicó al tema de los alimentos. La mayor parte de sus paneles estaban compuestos por letras blancas de madera en diversos tipos de letra, deletreando 235 posibilidades culinarias: eneldo, plátano, chocolate, pan de centeno, Hasenpfeffer, la pizza, el paté de foie gras,etc. Ranurado en la pared como una especie de formas figurativas en-contramos detalles como una fila de panecillos de plásti-co, un sándwich héroe hecha de cera, una composición de 28 latas, un par de pies de madera de trituración de un grupo de uvas y una sartén con un huevo de plástico. Se crea una poesía que intenta ensalzar las virtudes eter-nas del pan con mantequilla, una irónica reflexión de Alice B. Toklas sobre la discriminación en las salsas y una receta para Bourguignonne Caracoles. En el centro, la palabra “comer”,iluminada por el neón, confirmó la es-trecha relación del mural con el estilo y el tema de pro-yectos contemporáneos en conjunto escultórico y el mo-vimiento Arte Pop que lo siguió.

EL GASTROTYPOGRAPHICALASSEMBLAGE, COMO SE LE LLAMABA SE DEDICÓ AL TEMA DE LOS ALIMENTOS

Notable por su confianza, la ambición y la escala, el muro de Dorfsman pertenece a un género pequeño y especiali-zado: murales tipográficos . (Proto-pop Robyn Denny’s de Austin Reed Mural de 1959 es otro ejemplo.) Este muro es un claro ejemplo de cómo las letras pueden adquirir otras formas y un espacio más amplio y significativo si las escalemos de forma inusual dentro de su espacio vi-tal. El Gastrotypographicalassemblage sobrevivió hasta principios de 1990, pero el tiempo le pasó factura, y nece-sitó una remodelación.

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Bocetos del CBS Wall.

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LA CREATIVA VISIÓN DEL DIRECTOR DE ARTE Y DISEÑADOR LEGENDARIO DEL CBS, LOU DORSFMAN

El Gastrotypographicalassemblage es el más grande artefacto tipográ-fico moderno de la existencia. Du-rante años, el Gastrotypographica-lassemblage fue una instalación en la cafetería de la CBS, que después fue eliminado sin contemplacio-nes por la cadena CBS durante la década de 1990, este icono perma-necido almacenado durante años, los paneles se fueron deteriorando lentamente. El Director Ejecutivo interino del Centro, Rick Anwyl, se enteró de la mala situación de la pared después de que la revista I.D. publicara un artículo de Eva Kahn, titulado Recipe for Trouble.

Trabajando en estrecha colabora-ción con Lou Dorfsman y Fasciano Nick, el Centro ha asumido la res-ponsabilidad para la preservación del muro, incluyendo su restaura-ción, conservación y exhibición. Una vez restaurada, esta significa-tivo pedazo de la historia del diseño de América será un instrumento para la educación, ilustra el valor del diseño cuidadosamente apli-cado. El muro fue creado durante una época en la que los diseñadores fueron los artesanos y los comu-nicadores si tenían información. Para restaurar la pared a su gran-deza original, Nick y su equipo tu-vieron que restaurar más de 1.450 piezas. Más del 25 por ciento de las letras estaban dañadas y debían ser completamente remodeladas. Cada panel debe volverse a crear como el creador de la pared, Lou Dorfsman, originalmente hizo.

RESTAURANDO EL MURO

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RESPALDANDO LARESTAURACIÓN

El Centro se compromete a garantizar que el muro se conserve y que se convierta en una herramienta para aprender la capacidad de aplicar el diseño, en todas sus formas. Sin embargo, no podemos hacerlo sin su ayuda. Esto es lo que otros dicen acerca de la impor-tancia de la pared como icono del diseño americano.

“El muro CBS representa una contribución significati-va a la historia del diseño gráfico en los años sesenta. Es el trabajo de dos profesionales extraordinarios que estaban trabajando con la máxima profesionalidad, Lou Dorfsman y su viejo amigo y socio, Herb Luba-lin. Hay pocas piezas que representan la tipografía y el espíritu de diseño que ilumina ese momento de la historia, y ciertamente ninguna en una escala tan ambicioso. Una restauración tan grande y encontrar un hogar para la obra es contribución importante a nuestro legado de diseño “. — Milton Glaser

“Teniendo en cuenta que el diseño gráfico es la vida de nuestra cultura visual, es deprimente la forma en que tratamos un trabajo que sería considerado emble-mático en cualquier otro campo. La asombrosa pared tipográfica que Lou Dorfsman diseñó para la cafetería de la CBS es una pieza insustituible de la historia del diseño. Los esfuerzos de The Center for Design Study para restaurar esta virtuosa pieza de diseño gráfico, deben ser respaldados, debe ser una muestra de cómo respetar los trabajos que hemos heredado “. —Michael Beirut

NICK Y SU EQUIPORESTAURARON INDIVIDUALMENTE 1,450 LETRAS

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Fundada a finales de 1969, con el esfuerzo de Herb Lub-alin, Edward Rounthaker y Aron Burns la Interna-

tional Typeface Corporation (ITC) pronto se convirtió en uno de los más importantes proveedores tipográficos de Estados Unidos. El primero en desarrollar el concepto de ITC fue Aaron Burns. En1969 él y Herb Lubalin formaron la asociación Lubalin Burns & Co. Inc. Posteriormente se unió Edward Rondhaler y Photo-Lettering Inc. de Nueva York, sobre esta idea se desarrollo el diseño tipográfico de esta empresa internacional. Por lo tanto la ITC nació de la unión de Lubalin, Burns & Co Inc. y Photo Lettering Inc. La ITC se creo en el momento en el que las nuevas tecno-logías empezaban a afectar al diseño tipográfico y los di-señadores empezaban a utilizar métodos de composición. ITC fue el responsable de un gran desarrollo tipográfico muy similar al realizado a principios del siglo por la “En-glish Monotype Corporation”. Se tratan de treinta y cua-tro familias, es decir cerca de sesenta tipografías adicio-

nales para la pantalla lo cual se desarrollo bajo la licencia de la ITC. Typefaces coorparation (ITC) desarrollaron e in-troducieron familias tipográficas completas con diferen-tes pesos. Se incluieron también versiones condensadas, caracteres alternativos y minúsculas. Typefaces también tuvo en cuenta la altura X de los diferentes caracteres para asegurar el color, así como también el espacio entre las le-tras, para reducir las diferencias visuales innecesarias y molestas en las composiciones tipográficas, también se permita la reducción y las ampliaciones de los caracteres sin perder el diseño y legibilidad. En 1973 Herb Lubalin como director de diseño de la ITC empezó a publicar la re-vista U&lc (Upper & lowercase) para dar a conocer y mos-trar diseños realizados con la colaboración de Tom Carna-se, Tony DiSpinga y Alan Peckolick. Despues de más de tres décadas diseñando para los clientes Herb Lubalin se convirtió en su propio cliente. El nuevo estilo y dinámica de esta revista hicieron que creciera la popularidad de Ty-

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pefaces. Asi como la Avant-garde gothic y ITC Souvenir, dos tipografías que tuvieron un gran impacto en la déca-da de los 70. A través de esta iniciativa también veríamos otras tipografías como: Garamond, Caslon, Baskerville, Bookman, Cheltenham, y Century, tipografías romanas las cuales fueron reinterpretados a través de sistemas di-gitales. A finales de 1970 y principios de 1980 ITC se con-virtió en un campo de entrenamiento para los diseñado-res de nuevas tipografías, que después de algún tiempo se acabarían convirtiendo en grandes diseñadores. La compañía continuo este programa tipográfico creando una larga lista de tipografías durante los años 1980. Te-nía como miembros a lo mejor del diseño contemporáneo como Edward Benguiat. Herb Lubalin , Hermann Zapf, Aido Novarese, Jovica Veljovic, Tony DiSpigna, Matthew Carter, Tom Carrnase, Tony star, Leslie Usherwood, Kris Holmes y Ernst Friz. El diseñador inglés Colin Brignal asociado con la ITC fue el encargado de descubrir nuevos talentos tipográficos como también nuevas tipografías. Algunas tipografías rediseñadas exitosamente por la ITC fueron: Friz Quadrata, ITC Bengulat en 1973, ITC Ameri-can typewritet, ITC Karinna, ITC Tiffany y serif gothic en 1974 ITC Bauhaus in 1975, ITC Eras, ITC Kabel and ITC Zapf book en 1976 ITC zarf international y ITC Quowum en 1977 ITC Clearface y ITC Zapf Chancery en 1979 ITC Fe-nice y ITC Novarese en 1980 ITC Galliard y ITC Modern 216 en1982, ITC Berkeley old style en 1983 ITC Caslon 224 en 1983 ITC Usherwood ITC Veljovic y ITC symbol en 1984, ITC Slimbach en 1987, ITC Panache en 1988 ITC Isadoro en 1989 ITC Oswald en 1992 ITC Century Handtooled, ITC Cheltemham Handtooled, ITC Garamond Handtooled y ITC Highlander en 1993 y ITC Edwardian Script en 1995. Herb Lubalin continuó como editor jefe de la revista U&lc hasta su muerte en 1981. En 1986 Esselte Letraset adqui-rió la ITC y continuó trabajando en Nueva York. Durante

este tiempo, muchas de las tipografías de letraset fueron comercializadas por la ITC. A finales de 1990 ITC empezó a comercializar su nuevo grupo de tipografías entre las que tenemos: ITC Vintage (Hally Goldsmith), ITC Eastwo-od Martin Archer ITC Juanita y ITC Florinda ) Luis Siquot) ITC Nora (James Montalbano) y ITC Jellybaby (Timothy Donalson). En febrero del 2000 Agfa-Monotype en Massa-chusetts adquirió la ITC, incluida su biblioteca completa con más de 1600 tipografías. El departamento de desarro-llo tipográfico estaba bajo el cargo de Llene Strizver . Dos años mas tarde Agfa/Monotype y ITC introducieron una biblioteca con mas de 1500 tipografías, una de las colec-ciones más completas en cuanto a tipografía. Hoy, con el compromiso de informar e inspirar a la comunidad de diseñadores, ITC publica la revista U&lc online en la que se puede ver catálogos de las nuevas tipografías. todas estas en pleno uso. ITC lanzó una colección tipográfica para que los profesionales del diseño gráfico tuviesen un medio fácil para adquirir tipografías de alta calidad y sobretodo de gran variedad. Una colección de más de 200 tipografías de la colección de diseñadores de ITC que incluyen sans serifs, serif, diseños decorativos y fuentes para titulares.

Cabecera de la revista U&lc.

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L anzada en 1973 por Herb Lubalin, Aaron Burns y Ed Rondthaler, U&lc fue creada inicialmente como un

escaparate para promover las tipografías creadas por In-ternational Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb Lubalin, Aaron Burns y Rondthaler Ed en 1970. Sin em-bargo, desde su primer formato tabloide de gran tamaño, a la posterior libertad de cada editor y diseñador para dar una imagen y contenido de la revista diferente, la revis-ta U&lc había adquirido una libertad poco común entre los responsables de marketing. En su apogeo, la revista tenía una tirada de más de 200.000 ejemplares. Los ar-tículos escritos eran propios y los diseño propuestos eran nuevos y originales, todo esto ayudó a la divulgación de las tipografías de ITC entre la comunidad de diseño. En una nueva antología retrospectiva de la revista, U&lc: el diseño y la tipografía tenían que influir. El editor John Berry señala que en su origen fue concebida como una forma de marketing suave, una publicación que no solo se llenaba del contenido comerciable, sino de un mis-mo anuncio que se creaba mezclando el contenido con el diseño extravagante. Tenía que llamar al atención de los diseñadores gráficos y tipógrafos. Como una conver-sación “amigable con la comunidad de diseño gráfico”. Fue a través de Lubalin, quien trajo la experiencia de las revitas Eros y Avant Garde. U&lc se convirtió rápidamente en un conducto para la divulgación de todas las facetas de la tipografía el diseño entre usuarios. Por desgracia, en un deseo de mostrar una amplia gama de trabajos en las revistas (1973-1999), esta colección actual no revela los pensamientos de Lubalin, él tenía gran influencia en la imagen de los suscriptores de la revista, su imagen per-sistió incluso después de su muerte en 1981. La verdadera nostalgia se hizo palpable cuando John Berry preguntó a

Mark von Bronkhors acerca de cambiar el logotipo origi-nal de la primera edición de 1998. “Nada de lo que hici-mos en mi etapa como editor va a crear más revuelo que cambiar el logotipo”. Después de reducir el tamaño a un formato más típico de revista (8,5x111 pulgadas) y por fac-tores económicos, no es de sorprender que solo durara 5 meses más en el mercado. Uno de los problemas típicos de U&lc surgió cuando ensayos y artículos se convirtieron en simples ejercicios formales, mostrar el tratamiento de tipos de letra de la ITC, como un producto gráfico en lugar de un vehículo para comunicar opiniones y ideas. Es evidente que siempre hubo una presión para presentar productos de la empresa de la manera más espectacular posible. Desgraciadamente, el resultado era a menudo egoísta, diseñadores prestando poca atención al signi-ficado de un artículo y hacer caso omiso de la necesidad de reforzar las palabras del autor. Esto ocurrió durante la década de 1990, con la llegada de la autoedición, muchos temas de la revista se convirtieron en claros ejemplos de la labor de locos por las posibilidades de las nuevas tec-nologías. Afortunadamente, a través de individuos como Ellen Shapiro, Bob Davis y Paul Farber, U&lc utilizó el tra-bajo de los diseñadores que se preocupaban por contenido y forma para construir la revista.

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SERIF GOTHIC

Año: 1972

Copyright: ITC Editores: Adobe and ITC

Diseñadores: Herb Lubalin and Antonio DiSpigna

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipó-grafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Ligth Regular Bold Extra Bold Heavy Black

ABCDEabcde123ITC Serif Gothic Regular 24pt ITC Serif Gothic Extra Bold 24pt

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8/9,6pt

ITC Serif Gothic Extra Bold 20pt ITC Serif Gothic Extra Regular 20pt

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su caracte-rística principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Internatio-nal Typeface Corporation. En un prin-cipio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su ca-racterística principal radica en sus seri-fas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publici-dad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Internatio-nal Typeface Corporation. En un prin-cipio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su ca-racterística principal radica en sus seri-fas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publici-dad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Interna-tional Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packa-ging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Interna-tional Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tra-dicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

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44

KABELAño: 1928

Copyright: Linotype Editores: Adobe and Linotype

Diseñadores: Rudolf Koch

Rudolf Koch (20/11/1876 -

04/09/1934) fue un calígrafo alemán,

artista y profesor de tipografía,

nacido en Nuremberg. Fue princi-

palmente un calígrafo de la Gebr.

Klingspor foundry. Creó varios tipos

de letra, tanto en fraktur y estilos

latinos. Fritz Kredel estudió con

Koch en la Escuela de Diseño de

Offenbach. Koch escribió un libro

que contiene 493 símbolos del

viejo mundo, monogramas y runas

titulado El libro de los signos (que

fue reeditado en 1955 por Dover

Publications, Inc.). También tenía una

columna en la revista Die zeitge-

mäße Schrift, una revista de diseño

publicada por Heintze y Blanckertz.

Book Medium Demi Bold Ultra

ABCDEabcde123 ABCDEabcde123ITC Kabel Book 24pt ITC Kabel Bold 24pt

45

8/9,6 pt

ITC Kabel Demi 20 pt ITC Kabel Book 20 pt

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlán-tico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos vertica-les se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlán-tico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los dife-rentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos vertica-les se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlán-tico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los dife-rentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verti-cales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transat-lántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

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Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

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ABCDEabcde123

Año: 1974


Diseñadores: Herb Lubalin

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos com-prenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue respon-sable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su cono-cida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold

ABCDEabcde123ITC Lubalin Graph Book 24pt ITC Lubaling Graph Bold 24pt

47

7/8,4pt

ITC Lubalin Graph Demi 20pt ITC Lubalin Graph Book 20pt

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mien-tras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las for-mas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descen-dientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las for-mas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

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ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz0123456789El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típi-ca letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.

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ABCDEabcde123

Año: 1970


Diseñadores: Herb Lubalin

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipó-grafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocom-posición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comer-cializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Extra Light Book Medium Demi Bold

ABCDEabcde123ITC Avant Garde Gothic 24pt ITC Avant Garde Gothic Bold 24pt

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7/8,4pt

ITC Avant Garde Demi 20pt ITC Avant Garde Gothic Book 20pt

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carna-se en 1970, esta tipo se basa en el logo-tipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer poste-riormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digi-tales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipogra-fía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.





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ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz0123456789Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digi-tales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

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50

PARA CUALQUIER TIPO DE BRIEFIENG QUE SUS CLIENTES LE DAN, EL SIEMPRE ESTÁ TRATANDO DE PERFECCIONAR SU TRABAJO AL PUNTO DE “ PERFECTAS SOLUCIONES “ PARA PROBLEMAS DE COMUNICACIÓN

Tony Di Spigna nació en Italia pero se educó y creció en los EE.UU.. Se

graduó en la New York City Commu-nity College y el Pratt Institute.Después de unos cuantos empleos in-satisfactorios llegó a Boner & Carna-se, Inc, donde iba a trabajar en estre-cha colaboración con Tom Carnase. “Ese fue el trabajo que yo quería”, el recuerda que “el salario no era impor-tante, era el ambiente de trabajo lo que contaba”. Poco después, en 1969, se trasladó con Carnase a la recién formada Lubalin Smith Carnase, Inc, donde continuó ampliando su talento como diseñador y tipógrafo. Él abrió su propio estudio de diseño en Nueva York en 1973 y trabajó como socio con Lubalin a finales de los se-tenta antes de la muerte de Herb. Hoy dirige Tony Di Spigna Inc. en Nueva York. A Tony le gusta traba-jar con las manos y encuentra una gran satisfacción en la creación de letterings. Él se esfuerza en señalar que su “caligrafía” no trabaja simple-mente como caligrafía.”Mucha gente describe mi trabajo como la caligrafía”, replica “pero yo veo que lo que hacemos es producir una creación con una imagen global y no la producción de letras caligrá-ficas. Tome el diseño Roberta Flack que hice para Atlantic Records. Em-plea la caligrafía, pero los resultados finales son más de un logotipo o una imagen completa que un simple pe-dazo de letra caligráfica “. A pesar de

estos detalles, el talento caligráfico de Di Spigna es innegable. Él es un purista y nunca usaría una curva francesa, aunque sabe que muchas personas lo hacen. Su método de trabajo es muy preciso. Empieza con cinco o seis bocetos. Luego, cuando él está bastante contento con la forma que se va a usar, con un lápiz 4B crea una presentación para el cliente. Él se exige un alto nivel de acabado para ayudar al cliente a entender la idea, pero también para trabajar de inme-diato desde el momento en que recibe su aprobación. Una vez se le ha dado el visto bueno, utiliza el original para reproducirlo en una hoja de papel vi-tela.Usa el sostenedor de la pluma con un punto de Crowquill y resigue a lo largo de las líneas con tinta. En caso necesario se corige con témpera blanca y un pincel.En cuanto a la in-formación, Di Spigna es un Realista, “La libertad absoluta no existe?, Afir-ma” Tengo relaciones excelentes con mis clientes. Mi principal trabajo es resolver problemas. Trato de obtener la mayor información posible de ellos y luego aplicar mi Soluciones me-diante la tipo. Estoy en el negocio de las comunicaciones “.

El asume que algunos clientes inten-ten darle trabajo de forma mecánica. Si ellos han pagado un precio deter-minado para un logo más tarde diran “Pero Tony, no ha de ser la mitad del precio. Después de todo, son solo dos palabras “. “Estas personas no en-tienden el trabajo”, dice Di Spigna “no es la cantidad de palabras que hago, se valora la imagen completa”. Para transmitir sus conocimientos de la comunicación, el se dedica a en-señar. The Pratt Institute, the School of Visual Arts and New York Institute of Technology son los centros donde suele hacer clases. No solo que puede transmitir sus conocimientos a los estudiantes sino que también les da un toque sobre las realidades de la

vida comercial, tales como los pla-zos y presupuestos. Algo que persona que enseña todo el tiempo, probable-mente dejan de lado. Tony Di Spigna Trabaja para una gran catalogo de clientes y cada vez más de su trabajo se mueve hacia la zona de identidad corporativa.

Ejemplos de diseños de lettering y logotipos de Tony Di Spigna. Su caligrafía ilustrativa redondea y gruesa contrasta con las imagenes correspondientes a identidades corporativas.

56

EL NOMBRE SE USABA PARA REFERIRSE GENÉRICAMENTE A HOJAS DE ROTULACIÓN TRANSFERIBLES DE CUALQUIER MARCA. ESTA TÉCNICA FUE MUY EXTENDIDA PARA ROTULAR ANTES DE LA EXPLOSIÓN DE LAS TÉCNICAS INFORMÁTICASDE PROCESAMIENTO DE TEXTOS Y AUTOEDICIÓN

Para comprender la necesidad y ventajas de este invento de trans-

ferencia de letras, conocido como Le-traset, hay que saber que la tipogra-fía para titulares al principio estaba ligada exclusivamente al uso de tipos mobiles de metal.En primer lugar, si uno necesita un letering especial, la presencia de cualificados calígrafos y diseñadores es necesaria. Ya que si se necesitaba una tipografía de gran tamaño se requeria un proceso de fotocomposi-ción ya que el tipo de metal no se pro-duce en un tamaño mayor de 72 pt. El uso del foto-lettering requería de mucho tiempo y era muy costoso lo que no ofreció una presentación lim-pia dentro del arte. Con la invención de Letraset, los artistas comerciales, diseñadores y cualquier persona in-teresada en el diseño, encontraron la manera perfecta para incoporar con precisión y alta calidad lettering a sus trabajos. Además de la facilidad del proceso, permitió muchas otras ventajas que otro medio diferente no ofrecía como retocar el kerning, el cambio del diseño de las letras y tamaño dentro de una palabra, la co-

locación no-ortogonal del texto, etc ... romper una actitud convencio-nal hacia la tipografía. En 1956, los ingleses John Charles Clifford “Dai”, un diseñador y tipógrafo de Londres con artistas como Fred McKenzie, un impresor y a tiempo parcial editor de una columna técnica, desarrollaron una manera para trasferir las letras con un sistema utilizado para jue-guetes de niños conocido como cal-comanías. Bob Chundley, que había trabajado para la agencia de publici-dad de Crawford en Londres y para las principales tiendas de departamen-tos en la “City-two” fue uno de los que vió rapidamete el gran potencial del uso de letras transferibles tanto para aficionados como rpofesiona-les. Visualizó el proyecto a escala mundial. En 1959, se formó Letraset limitada, pero su método inicial no tuvo el impacto esperado en el mer-cado americano. Sin embargo, dos años después, en 1961, fue introduci-do el primer tipo de transferencia en seco y su gestión más limpia y más fácil resultó ser una inmediato éxito. La huelga de la impresores, que tuvo lugar en 1959. Demostró al diseña-

57

Fotografía enseñandocomo usar Letraset.

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dor, una vez más la necesidad de ser liberado de la utilización del tipo de metal marcado en sus trabajos antes de cualquier proceso fotomecá-nico. Los alfabetos estaban ahora serigrafiados a la inversa en la parte posterior de una hoja de polietileno, con un resistente tejido de película de carbón revolucionario sobreimpreso con un adhesivo de bajo tacto. La transferencia s eha-cía posible después de ejercer una presión en la parte frontal de la hoja, se podían seleccionar multitud de caracteres y transferirlos a cual-quier superficie.El tamaño de las hojas de Le-traset -9,8 “x 14,9” - fueron diseñadas para ser

mane-jables, contenía un alfabeto completo con una frecuencia

controlada de los caracteres, con los tamaños del sistema de punto de metal. El catalogo de tipografías, incluía sólo treinta y cinco tipos de letra estándar que ofrecía en una variedad de tamaños en puntos. “Dai” Davies se dio cuen-ta de que una mejora notable en la calidad de los contornos de las letras sólo podría lograrse a través de un cambio radical en la ilustración, fotografía, y la mejora de calidad d las planti-llas usadas para crear las copias. Para lograr esto, Gary Gillot, un técnico de África del Sur con experiencia en una variedad de métodos de producción fotografía y pantalla utilizó un método para mejorar las tipografías. Gillot se dio cuenta de que la respuesta dependía de la plantilla. Un grupo de jóvenes estudiantes de impresión y de técnicas de fotografía, después de un aprendizaje que consume tiempo, fueron

entrenados para cortar perfectamente plan-tillas de seis y ocho puntos. De esos origina-les se hicieron los negativos. “Dai” Davies por fin había logrado los ideales que había estado buscando. Una red de distribuidores interna-cionales aseguraran las ventas simultáneas en setenta y cinco países, con el respaldo del éxito comercial alcanzado en 1963. Este mismo año, lanzó Letraset su primera tipografía.

Compacta, diseñado por Fred Lambert, segui-do de los diseños presentados por los miembros del estudio, gracias a su habilidad y el conoci-

miento tipográfico. En 1964, Colin Brignall, que había comenzado su carrera en la fotografía de prensa en la Flota Lindon Street y tenía experiencia en la moda y la foto-grafía comercial, se unió a Letra-set como técnico de fotografía en su estudio de diseño de tipografía, que estaba dentro de este entorno de trabajo donde comenzó a desa-rrollar un interés en las letras, y donde comenzó a experimentar con sus propias ideas en el diseño de tipografía. Su primera tipogra-fías -Aachen, Lightline, Premier

y Revue aparecieron en 1969. Bajo la dirección Brignall. Letraset no sólo produce una amplia biblioteca con diseños de tipo clásico, muchos diseñadores encargaban tipografías especiales en todo el mundo para crear obras originales, se crearon hasta 800 tipos de tipografías adi-cionales, muchas de ellas, en exclusiva para las empresas. Muchas de estas fueron diseña-das en casa por Brignall. El éxito comercial del transfer tipográfico mejoro todas las ex-pectativas. Las acciones no sólo crecieron 140 veces, las ventas se elevaron a 750.000 con un

Carácteres alternativos de Letraset Quicksliver.

CON LA INVENCIÓN DE LETRASET, CUALQUIER PERSONA PODÍA INCOPORAR CON PRECISIÓN Y ALTA CALIDAD LETTERING A SUS TRABAJOS

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Parte del catalogo de letraset de 1977.

60

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75 por ciento de toda la producción en exporta-ción. Este logro concedida a Letraset el Queen’s Award for Export en 1966. En 1970, Letraset pre-sento su colección de tipografía seleccionado por los principales diseñadores de todo el mun-do. Por ejemplo Herb Lubalin, Roger Excoffon. Colin Forbes y Derek Birdsall. Para entonces, los productos Letraset estaban disponibles en más de noventa países. En 1973, el concurso de tipografía de Letraset se abrió para continuar con el programa de diseño de tipografías. Fue

seguido por eventos y concursos para los estu-diantes durante la década de 1970 y principios de 1980, que mantiene actualizada la biblioteca de tipografías. En 1980, Colin Brignall se con-virtió en director de Letraset, un cargo que ha ocupado desde entonces. En 1981, la empresa se incorporó al grupo sueco Internacional Esselte, y Letraset cambió su nombre a Esselte Letraset Limited. En 1983, Esselte Letraset emitió Le-tragraphica Premier para revitalizar un progra-ma que se había quedado con éxito desde 1970, cuando fue creado primero. Tres años más tar-de. Esselte Letraset adquirió International Ty-peface Corporation (ITC), que continuó operan-do como una empresa independiente en Nueva York. Durante este tiempo, muchos tipos de letra Letraset se comercializaron por la ITC. En 1990, el diseñador británico, Rodney Mylius organizó una exposición en el Design Letraset

Museo de Londres, que muestra claramente la contribución de la empresa a la tipografía en la década de 1960. Como composición se hizo me-nos costoso y más flexible debido al desarrollo de la tipografía digital, Letraset respondió me-diante la divulgación de programas de software tipográficos para su uso en los ordenadores Ma-cintosh. Entre ellos LetraStudio, un programa de manipulación de titulares y FontStudio, programa para la creación de fuentes en forma-to Adobe PostScript.

El logo de Letraset fue diseñado con una de sus más aclamadas y famo-sas tipografías, Helvetica.

63

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© Letaset Limited 1973. Made in Alella (Barcelona). Protected widely by patents & patent applications.

USA No 345-54-CLN

USA No 345-54-CLN

IL4578

IL4578

instant lettering

Helvetica Bold 8,47mm 24pt

Ejemplo de hoja de Letraset de Helvetica Bold 24pt.

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V.A.G. Schrift 48pt. Letraset.

66

Composiciones tipográficas del diseñador alemán Christof Cassner para un catálogo llamado Circa de Letraset del 1980. Ejemplos con Serif Gothic Bold y Avant Garde Bold mezcladas con ilustraciones.

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Fragmento de composiciones tipográficas del diseñador aleman Christof Gassner para el catálogo de Letraset Ciraca del 1980. Diferentes tecnicas usadas con Letraset.

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Diferentes ilsutraciones de Letraset. Las ilustraciones aparecieron después del gran Big Bang mundial de las letras transferibles.

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Junto con Letraset, la compañía francesa Mecanor-ma fue uno de los principales proveedores de letra

transferible. Junto con licencias de tipografías de otros proveedores, Mecanorma encargó diseños originales. En ese momento, sus materiales decorativos, incluyendo sus letras transferibles, fueron fabricados por una empresa neerlandesa llamada “Trip productions”. Desde 1989 has-ta 1994, Mecanorma ha trabajado con otra empresa neer-landesa Visualogik para crear versiones digitales de tipo-grafías. Estos tipos de letra se publicaron en formato de tipo 1, teniendo una “MN” sufijo. Monotype adquirió la

licencia para digitalizar algunso de lso diseños Mecanor-ma. En 1995, Mecanorma dio un paso atrás del mercado de gráficos profesionales y entró en otras áreas como la decoración del hogar. En 1999, “Trip producions” compró la marca Mecanorma y lo que quedaba de la empresa. En 2004, la Internacional TypeFounders licenció las tipogra-fías de “ Trip productions” y las incorporó a la colección de Mecanorma. Esto ayudaría a conservar una de las mejo-res bibiliotecas de tipos para titualres combinando artes y oficios no usados en la actualidad.

Tamaño original de una hoja transferible Mecanorma. La tipografía llamada chur-chward galaxy más tarde se llamó Blippo.

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Parte trasera del cartón con la publicidad de la caja contenedora.

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Diseñada por Joe Taylor para Fotos-tar, y inspirada por un diseño sin acabar de la escuela alemana Bauhaus school, fue llamada Blippo Black por Joe’s boss y Robert Trogmann.


BIPPLO

CREACIÓN DE UN LOGO CON LETRAS TRANSFERIBLES

Logotipo Alfonsi creado por un diseña-dor amateur llamado Abel Cifuentes usando el transferiblChurchward Ga-laxy de Mecanorma transfer. El resto de iamgenes son la evolución del logo. La influencia de las tipos y ligaduras de los 70’s se ven reflejadas en las liga-duras y los contornos del logo.

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GENERAL

http://www.behance.net/Gallery/Science-Fiction-Typography/359401http://www.creativepro.com/article/scanning-around-with-gene-part-2-of-that-70s-type-http://www.creativepro.com/article/19-top-combos-19-top-typefaceshttp://www.flickr.com/groups/393534@N22/pool/http://www.letraset.com/design/shopcontent.asp?type=profileWilsonhttp://somuchpileup.blogspot.com/http://wellmedicated.com/inspiration/100-illustrated-horror-film-posters-part-1/http://www.flickr.com/photos/mr_carl/sets/72157604144345854/http://www.ejdg.com.ar/blog/los-mejores-logos-de-bandas-de-rock/comment-page-1/http://www.flickr.com/photos/22298772@N00/sets/72157603869017971/http://www.smashingmagazine.com/2008/10/26/retro-and-vintage-typography-showcase/http://books.google.es/books?id=alglQxkHi-wC&pg=RA5-PT16&dq=design+and+designs+letraset&lr=&ei=vY_kS9uXGIquygSajIjFCQ&hl=ca&cd=1#v=onepage&q=design%20and%20designs%20letraset&f=falsehttp://www.guzmanurrero.es/index.php/Moda-y-diseno/Historia-del-diseno-grafico-I/Page-4.html

GENE DEFERICO

http://www.flickr.com/photos/uniteditions/sets/72157618178226958/http://www.nytimes.com/1999/09/10/business/gene-federico-81-graphic-designer-dies.html?pagewanted=1http://library.duke.edu/digitalcollections/rbmscl/federicogene/inv/http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-genefederico

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HERB LUBALIN

http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/lubalin/index.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Herb_Lubalinhttp://www.artediez.es/auladiez/lectures/lubalin/lubalin1.htmhttp://www.flickr.com/photos/nkeppol/3541911974/http://es.letrag.com/desenador.php?id=12http://www.solodisenio.com/el-expresionismo-tipografico-estadounidenses/http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-herblubalinhttp://ramseydau.blogspot.com/2008/12/ralph-ginzburg-and-herb-lubalin-brief.htmlhttp://maps.google.es/maps?hl=ca&q=valencia%2074%20barcelona&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wlhttp://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=a1ARTA0003400http://en.wikipedia.org/wiki/Bruce_Mauhttp://en.wikipedia.org/wiki/Herb_Lubalinhttp://typedia.com/explore/typeface/itc-lubalin-graph/http://thingstolookat.blogspot.com/search/label/Herb%20Lubalinhttp://www.thinkingforaliving.org/archives/147http://www.snoozy.net/tegnology/work/lubalinogos_large.jpghttp://creativesuperstore.com/news/2008/12/15/ralph-ginzburg-and-herb-lubalin-a-brief-look-back-at-a-pu-blishing-collaboration-decades-ahead-of-its-time/http://www.spd.org/2009/11/fact-magazine-designed-by-herb.phphttp://www.facebook.com/album.php?aid=120015&id=75782447667&ref=mf#!/album.php?aid=120015&id=75782447667http://www.flickr.com/photos/29091615@N03/sets/72157622099011117/http://thingstolookat.blogspot.com/2006_10_01_archive.html

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TONY DI SPIGNA

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THE CBS WALL

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U&lc

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LETRASET, MECANORMA

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