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MÁS QUE
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Toda
esta arquitectura
NO
es un experimento.
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Ma
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1953
Portada: Pilar Pellicer en el Eco, frente al mural de Henry Moore,
abrazando la escultura Torso (1952), de Mathias Goeritz, 1954.
Fondo Mathias Goeritz cenidiap-inba.
DERIVACIONES
Sergio Gutiérrez
ROTACIONES
La escuela gnóstica del fin
de la personalidad,
Gabriel Santamarina
Barra Eco,
Begoña Inchaurrandieta
Guerrero Old Fashioned,
Norma Listman
Noche de alegría,
Luis Orozco
VO
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57
TE
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Re vista, imaginar lo que viene, Paola Santoscoy
Manifiesto editorial, Macarena Hernández
Apuntes sobre la idea de aquello que en la(s) práctica(s)
artística(s) podría entenderse como lo “experimental”
David Miranda y Luis Felipe Ortega
Cadáver exquisito, LIGA, espacio para la arquitectura
Miguel Monroy
Pablo Vargas Lugo
Carmela Gross
FRANCE FICTION
Gabriel Acevedo Velarde
Tellervo Kalleinen
y Oliver Kochta-Kalleinen
Cadáver exquisito, LIGA,
espacio para la arquitectura
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Proyecto para el Pabellón Eco 2012, Luis Aldrete
El libro en el librero, Alumnos47 y Emilio Chapela
El Sha de Irán, Bidoun Library
Team Back, Majj Britt Jensen
Fama, Natalia Ibáñez Larios y Julián Lede
Fragmento de una entrevista, Luis Aldrete
Cádaver exquisito, LIGA, espacio
para la arquitectura
Cádaver exquisito,
LIGA, espacio
para la arquitectura
TEMPORALIDADES
1953-83/ cenidiap
1962/ cut
1967/ cleta
1990-2004/ tv unam
D.R. © 2013 Universidad Nacional Autónoma de México
Av. Universidad 3000, Universidad Nacional
Autónoma de México, Ciudad Universitaria,
Delegación Coyoacán,
C.P. 04510 México, Distrito Federal.
D.R. © Museo Experimental el Eco.
D.R. © por los textos, sus autores.
D.R. © por las imágenes, sus autores.
Los editores han hecho su mejor esfuerzo para localizar
a los dueños de los derechos de cada obra.
Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio
de la presente obra, sin contar previamente con la autorización escrita
del titular de los derechos patrimoniales.
Todos los derechos reservados.
Primera edición. México, 2013.
Septiembre de 2013,
impreso y hecho en México.
ISBN: 978-607-02-4704-0
Macarena Hernández Estrada
compilación y coordinación
Diana Goldberg Mayo y Claudia Priani Saisó
corrección de textos
Jesús Cruz Caba
diseño
5voces Paola Santoscoy
lo q
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Cuando Daniel Mont
y Mathias Goeritz
concibieron el Museo
Experimental el Eco en
1952, Goeritz tenía en
mente la integración
plástica como el vehículo
que posibilitaría una
máxima emoción al
hombre moderno. Pensar
este Gesamtkunstwerk
europeo en el contexto
mexicano —en la colonia
San Rafael de la ciudad
de México— resultó en
un proyecto visionario
en cuanto a imaginar
un espacio dedicado
a las artes, un espacio
donde lo central
no sería la acumulación
de obras, sino la
experiencia artística y
lo transitorio. Un museo
sin colección, un espacio
multidisciplinario para
obras y exhibiciones
temporales, y para
situaciones y eventos.
Todo enmarcado
por una arquitectura
emocional heredera de
los preceptos de
la arquitectura moderna.
El Manifiesto de la
arquitectura emocional
(1954) enunciaba
entonces abiertamente
una negación a comulgar
con la racionalidad exacerbada de
la arquitectura moderna. En cambio,
apostaba por una arquitectura que,
usando los medios y materiales modernos,
considerara una “elevación espiritual”:
“Partiendo de la convicción de que
nuestro tiempo está lleno de altas
inquietudes espirituales, EL ECO
no quiere ser más que una expresión
de éstas, aspirando —no tan
conscientemente, sino casi
automáticamente— a la integración
plástica para causar al hombre moderno
una máxima emoción”.
Las características del edificio y las
posibilidades de usar y transformar
distintos espacios daban al lugar
su vocación experimental. Sin embargo,
hoy día es necesario preguntarse de
nuevo qué se entiende por experimental
en un espacio cuyo legado histórico se
define por eso, y que es en la actualidad
parte de la Universidad Nacional Autónoma
de México. Los distintos momentos
y ocupaciones del edificio, a lo largo
de seis décadas —de museo experimental
a restaurante, a bar, a foro de teatro
y a muchas cosas más, que tal vez aún
no están registradas— son también parte
de ese legado. ¿Cómo partir de las ideas de
Goeritz para también ponerlas
en conflicto, trascenderlas o bien
discutirlas desde el presente?
Hoy día, el Museo Experimental el Eco
investiga, documenta, preserva
y difunde el legado multidisciplinario
de Mathias Goeritz para provocar así,
en el presente, experiencias
significativas desde los procesos
artísticos. Activa prácticas del arte
en torno a la reflexión espacial, y
opera como una caja de resonancia
y tensión entre la modernidad y lo
contemporáneo. Con sus programas,
el Eco propicia el diálogo con las
comunidades y los públicos vinculados
a la programación, manteniendo vigente
la pregunta sobre lo experimental.
Abstracción temporal y Arquitectura
emocional preceden esta publicación.
Ambas concebidas como memorias de
la programación del museo en 2010 y 2011,
respectivamente, y de las preguntas
elaboradas desde el museo durante
un año, pero también concebidas como
libros de ideas. Esta manera de pensar
una memoria institucional abre la
posibilidad de trazar otras líneas
de investigación, así como de intereses
presentes y futuros. De tal modo que
la pregunta por la experimentación
se extiende al campo editorial con
Re vista 2012. Un ejercicio “post”,
es decir, que se hace después de
ocurridos los proyectos y las
reflexiones alrededor de éstos,
conversaciones expandidas y ejercicios
textuales y visuales de relación
alrededor de la programación del
museo. Los proyectos realizados
durante un año, comisiones a artistas
y curadores, el concurso para
el Pabellón Eco, la Barra
Eco, el Archivo vivo
y las residencias toman
aquí una nueva vida
y se reordenan bajo
otros criterios que no
incluyen la cronología.
Mirar atrás para imaginar
lo que viene es ver de
nuevo los procesos y los
intereses que animaron
cada proyecto, re visitar
un año de trabajo
a partir de distintas
voces y de todo aquello
que no es la obra
terminada, sino un antes,
un durante y un después.
Construir otras lecturas,
abrir otras preguntas
y constituir una nueva
experiencia editorial
en colectivo.
La memoria es un reflejo de la realidad que documenta fragmentos enmarcados por la subjetividad. Se construye en capas, dejando siempre cosas afuera, introduciendo otras. Es caótica, dispersa sus viñetas con una lógica personal y comienza de manera simultánea al momento de encontrarse con la vivencia recordada posteriormente.
Sí al infinito como a la ley interiorMathias Goeritz, 1949
Una piedra cae al agua distorsionando el reflejo de Narciso. Este ejercicio editorial se plantea como las olas que surgen de esta acción y expanden sus ondas reverberando el impulso de su origen y extendiendo su afectación. Así, aparece como una revista que aporta una segunda “vista” o “visita”, que genera otros recorridos emocionales (nuevos y posiblemente dislocados) por los proyectos presentados. Este primer número es el antecedente de futuras derivaciones editoriales. Con Re vista 2012 se propone iniciar una colección de antologías que tratan del flujo de experiencias que suceden en el museo. Es un experimento y un ejercicio que parte del entramado proyecto editorial del Eco, mismo que toma como punto de partida la experiencia efímera de visitar el museo —del momento de presenciar las obras en el recinto—. Está integrado por una memoria virtual y documental en www.eleco.unam.mx y, por otro lado, alude a la infinidad de otras posibles experiencias o afectaciones enmarcadas en esta publicación anual.
Sus páginas son un espacio versátil, sin ceremonias ni formulismos. En esta ocasión, la revista tomó, en varios momentos, forma de bitácora, de cuaderno de apuntes; un espacio abierto, inacabado, susceptible de recibir más colaboraciones, notas y reflexiones. Se presenta como un dispositivo de lectura expandida, que no diferencia entre lo horizontal y lo vertical, lo doblado y lo recto, el derecho y el revés. Ofrece cierto orden, pero deja abiertas orillas que nos guían a partir de nuestra interacción —emoción, diría Goeritz.
Los títulos de las secciones funcionan como un marco referencial cambiante que anima los programas del museo (proyectos de sitio específico, Pabellón Eco, Barra Eco, Archivo vivo), activa ciertos conceptos y extiende horizontes hacia otras reflexiones, experiencias y preguntas desde los cuales aproximarse. Las secciones y la revista cambian en su totalidad de manera anual. Fue concebida, y ligada de manera estrecha, en torno a la vida en el museo, como una nueva referencia de lo acontecido.
Voces, la sección a la que pertenece este texto, hace énfasis en una posición desde la cual se habla y se produce. Apuntando a que la revista (y la programación de 2012) refleja la pluralidad de tonos y posturas y anticipa la diversidad de lenguajes artísticos.
Referencias y procesos se dirige a los momentos anteriores e interiores de las piezas presentadas —hilos sueltos y derivas emocionales— que quizá pueden hilvanar y configurar otras cuestiones más allá de la pieza terminada, otros pensamientos, nuevos procesos y una suma de referencias.
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lPorque todo son derivaciones y derivas, hibridaciones de naturalezas, porque nada es categórico ni tampoco existe de manera absoluta o aislada, ¿cómo apelar por espacios de libertad y de riesgo? Un collage de experiencias. ¿Cómo encapsular editorialmente pequeñas subjetividades o resonancias de la programación del Museo Experimental el Eco?
¿Cómo inclinarse por la colaboración y el trabajo colectivo, para reunir varias voces y posiciones en esta publicación? No casarse con ninguna postura, sino identificarse con varias, abrir un sitio para diversas tonalidades y temperaturas.
Moverse, dislocar formatos, proponer otras formas de lectura, de aproximación a los acontecimientos, ¿qué pensaría la arquitectura emocional de aquellos proyectos y ocupaciones? ¿Cómo expandir una experiencia efímera y de sitio específico?
Memoria y reflejo es un espacio documental en el que recordamos varios de los eventos acaecidos en este espacio. La memoria multiplica la realidad. Al igual que la memoria, esta sección se configura de fragmentos de realidades, de recuerdos, escenarios cambiantes. Es, además, el reflejo, una heterotopía, una posibilidad de espacio negativo y un espacio virtual.
Temporalidades, así como las subsecciones Derivaciones y Rotaciones, expanden la reflexión acerca de las distintas vidas que han pasado por el museo y animado sus espacios, la afectación emocional de la arquitectura de Goeritz y del museo que hoy es el Eco.
Sitios desde los cuales enunciarse. La construcción de un lenguaje.Las posibilidades de interpretación y de existencia. Nodos en el infinito entramado del recorrido en la presente publicación.
7voces Macarena Hernández
David Miranda y Luis Felipe Ortega9
Luis Felipe Ortega (lfo):En más de un camino, (en más
de una práctica, disciplina o saber) se ha
encontrado la idea de lo experimental.
Si bien es cierto que algunos teóricos
—por ejemplo Ida Rodríguez Prampolini1—
lo entienden como lo que tiene de práctica
científica (un método que está hecho para
“experimentar” y dar legitimidad a una
teoría a través de su potencial repetitivo),
quizá valdría la pena decir sobre eso
que en realidad pertenece al campo de
la normalidad científica, de su manera
de normalizar un evento extraordinario
y volverlo, por definición, un suceso cíclico
(alguien más vendrá a demostrar
otra cosa y permitirá que se le vea
desde el laboratorio de la experimentación).
La cuestión es, quizá, saber si hoy en día la
idea de lo experimental cabe dentro de
las prácticas artísticas y cómo tendríamos
que entenderla, si habría que meterla
al mismo costal de lo “alternativo” o al otro
saco, muy cercano, de lo “independiente”.
¿Por qué estos términos, que en algún
momento gozaron del impulso de dirigirse
hacia “otra cosa”, de ir hacia “otra práctica”,
hoy carecen de cualquier peso en tanto
condición de diferencia en relación con
lo “normal”? Más de una vez he dicho que
las palabras y, más aún, los conceptos,
no son permanentes. Tienen una caducidad
respecto al dónde y cómo se les nombra.
En ese sentido, valdría la pena contestar
a dos preguntas: lo experimental ¿tiene
hoy algún sentido de lo “otro” o marca una
diferencia?, ¿o será que se agotó en algún
momento? En este último caso, habría que
preguntarse cuándo, dónde y por qué.
David Miranda (dm):Si se entiende por experimentación
el término que representa a las prácticas
de especulación disciplinaria, de técnicas
materiales y formales dentro del arte,
se debe señalar que dicho término
caduca cada vez que desemboca
en forma de objeto terminado o
producto eficiente, generando, desde
su estructura, relaciones sobre la idea
de obra acabada, retomando el texto
mencionado de Ida Rodríguez: “la
investigación experimental de la ciencia
y la técnica no presupone en su proceso
etapas terminadas, pero en el actual
sistema artístico, los resultados de la
investigación de cada problema concreto
se presentan como una obra acabada”.2
A diferencia del arte, la ciencia nunca
supone tener etapas terminadas en su
proceso de investigación; se consideran
siempre como etapas que pueden
constituir plataformas para hacer nuevas
especulaciones, y su repetición se asume
como el compendio de hallazgos que se
reúnen para ampliar una o varias ideas,
por expuestas que éstas hayan sido.
Lo “alternativo” y lo “independiente”
fueron términos que representaron
el paralelismo de prácticas del arte,
de plataformas institucionales de la
cultura, mas no de procesos artísticos;
especulaciones sobre lo disciplinar desde
su forma, pero que, en esencia, siguen
comportándose desde la concepción del
productor de objetos o de eventos de
relevancia estética y técnica, más allá
de sus significados.
La pregunta es pertinente:
¿se puede hablar hoy
de experimentación
en el arte? y, en tal caso,
¿en dónde sucede?
Para poder identificar
dónde ocurre este
fenómeno dentro del
arte, será necesario
identificar el hecho como
una condición espacio-
temporal, es decir, la
condición experimental
dentro del arte no es
una constante que se dé
por designio institucional,
gremial, ni mucho
menos disciplinario. La
condición experimental
del arte es un momento
que viene y va, en medio
de las diferentes
comunidades creativas
que deciden tener un
intercambio paralelo,
al que corresponde
la distribución y el
consumo del arte, de
ahí la contradicción
deliberada del Eco de
Mathias Goeritz. ¿Puede
un museo anunciarse
como experimental?
La ambivalencia
de un espacio
que conceptualmente
conserva: museo,
en contraposición
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1 Según el texto de Ida Rodríguez
Prampolini, “La experimentación en
el arte contemporáneo”, Anales del iie,
unam, núm 50, México DF, 1982, p.262
“El término experimentación,
su aplicación y su finalidad nacen
en el mundo de la ciencia. Por
experimentación se entiende la
indagación fundada a partir de
la provocación voluntaria de ciertos
fenómenos para confirmar alguna
hipótesis. La experimentación es la
observación dirigida que completa
la observación espontánea”.
Ibid, p. 262.
voces
dm:Tu comentario se
dirige al mismo término,
estoy de acuerdo.
Cuando me refiero al
producto eficiente, me
refiero a los medios de
producción e inserción
de las prácticas artísticas
—más no del arte en sí
mismo— en el sistema de
producción, distribución
y consumo de un objeto
o producto elaborado
para ser consumido,
de ahí la eficiencia.
Esta concepción, lejos
de confrontarse con
una visión romántica
de hacer arte, y más
vinculada con la
institución de un aparato
social al cual nos hemos
abocado, puede ayudar
a solucionar la pregunta
que hemos planteado
al principio: ¿tiene
algún sentido hablar de
lo experimental en el
arte hoy, sobre todo si
pensamos que el aparato
dónde se significan y
promueven las prácticas
de los artistas en la
actualidad tienen
por resultado, en su
mayoría, la ganancia del
aparato económico de la
sociedad de consumo?
con un concepto que enuncia
la inestabilidad del orden establecido:
experimentación. Dichos términos hacen
referencia, quizás, a los momentos en
que los artistas, en términos generales,
deambulan para existir desde su obra.
En tu caso, por ejemplo, puedo imaginar
las derivas y aconteceres de una búsqueda
en medio del río Amazonas para resolver
y vivir la distancia entre dos puntos, sin tener
control ni certeza del tiempo en el que
esto se resolvía. Ese tiempo, esa elipsis
del aliento productivo que un artista se
permite —creo— puede seguir llamándose
experimental. Hoy conocemos un video
que se llama The Shadow-Line, de 2004,
que constituye un hecho concreto sobre
el Amazonas. Los espectadores lo vemos
así, pero su origen fue amplio, inestable
y emocional. Me gustaría pensar que
momentos y lugares como los ya referidos
pueden relacionarse con proyectos como el
llamado Museo Experimental el Eco, de 1953.
Estos, en su ejercicio, incluyen tiempos
y contradicciones que, en su conjunto,
enuncian una oxigenación del campo del arte,
por contradictorias que sean en apariencia.
lfo:Creo que señalaste algo que me parece
fundamental, y agradezco la referencia a
The Shadow-Line, porque eso me permite
llevar esta reflexión hacia mi práctica.
Entiendo tu necesidad de volver a reiterar
la frase (muy en boca de todos) de hablar
del arte como un “producto eficiente”.
No entraré por ese sendero, sino por el
momento anterior a este acontecimiento,
es decir, cuando la “cosa” o la obra aún no
ha demostrado su eficiencia (tanto en
el lugar del arte —el museo, la galería o
sitio expositivo— como en el lugar de la
distribución económica —el mercado—).
Una pregunta: objeto eficiente, ¿respecto
a qué? ¿Hay algún tipo de eficiencia que
no se refiera a los espacios anteriores?
Me parece que sí, hay un tipo de
eficiencia no “probada”, sino vivida, que
tiene que ver con los procesos internos de
las reflexiones y vivencias en términos
de posibilidad, de que una obra suceda:
ahí donde el artista (como bien dices)
“deambula” o donde deriva por la
inestabilidad de aquello que no puede
nombrarse como obra. Es una paradoja
muy interesante porque ésta intentará
mantener ese deambular y esa deriva,
precisamente porque ha de estabilizarse
para aproximarse a los otros. Ahí viene
el corte. Y ese corte lleva hacia lo que
Foucault llamó la verdad externa (en
este caso, la obra que sucede como
producto eficiente).
Si algo se puede decir de lo que veo
y vivo en ciertos procesos es que toda
obra (eficiente e ineficiente —que
también las hay—) tiene ese espacio
(de posibilidad) de experimentación,
de deambular, de laberinto, de lugar de
incertidumbre en un tiempo concreto
conocido como el discurso interno de la
obra, ahí donde ésta discute con otra
y donde un proceso se tensa y trenza
con otros…, entre ese adentro de la obra
y su eficiencia externa hay algo como
esa línea de sombra: una vez que se
cruza, el regreso no podrá ser igual.
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Una evidencia concreta de que aún se
puede hablar de experimentación
son los ensayos que se desmarcan
de la cadena de “producción eficiente”,
y se encuentran en un espacio
de especulación de su propio lenguaje,
así como de sus formas. De alguna
manera, todos los artistas, en algún
momento, encuentran una zona de
divergencia en su proyecto continuo
y en su proceso de aprendizaje y
cuestionamiento. Hay quien encuentra
en la eficiencia de producción la certeza
y afirmación de su práctica y —como
bien mencionas— hay quien prefiere
perderse por convicción propia en
un laberinto de incertidumbre, de
inestabilidad. Estos últimos son los que
renuevan el campo del arte y generan
espacios de reflexión e intercambio que
nos ayudan a mantenernos abiertos a
posibilidades diversas, que nada tienen
que ver con el concepto de novedad o
actualización de las prácticas. Es un baile
de ciegos, un lugar difuso donde la vista
inmediata es limitada, pero donde todos
los demás sentidos están abiertos; ahí, la
sensualidad emerge de forma consciente
y se dirige a lo inconsciente, sin la espera
anticipada de una ganancia: es pensar
haciendo.
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13 Miguel Monroyreferencias y procesos
[ 1 ]
15 Pablo Vargas Lugotemporalidades
[ 1 ]
[ 2 ]
[ 4 ]
[ 3 ]
17 Pablo Vargas Lugo
[ 1 ]
[ 1 ]
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referencias y procesos
[1] Vistas del desmontaje de la instalación de Pablo Vargas Lugo en el Eco,
Intemperie, 2012. Fotografías de Ramiro Chaves.
[2] Nazca, Pampas de Jumana, Perú. Fotografía de Pablo Vargas Lugo.
[3] Gino De Dominicis, Sin título, 1980. Acero, 332,5 x 587 x 4 cm.
© Archivio Gino De Dominicis/Italo Tomassoni. Imagen publicada
en Tomassoni, Italo, Gino De Dominicis. Catalogo Ragionato, Skira, Milano, 2011.
[4] Man Ray, Élevage de Poussière (Cultivo de polvo), 1920. (Impreso circa 1967)
Plata sobre gelatina, 23.9 x 30.4 cm.
© Man Ray Trust/ADAGP Paris 2013.
[5] Grupo de once adultos y niños sentados en una alfombra frente a su yurta, circa 1910.
Fotografía de Sergei Prokudin-Gorskii. Biblioteca del Congreso, Prokudin-Gorskii Collection,
LC-DIG-PROKC-20086, Washington, DC.
[6] Monje tibetano haciendo mandala, s/f. Fotografía de Robert A. Thurman. [ 4 ]
[ 3 ][ 2 ]
[ 5 ]
[ 6 ]
[ 1 ]
23 Carmela Grossreferencias y procesos
Fotografías de Carmela Gross,
edición y tratamiento de las imágenes por Pedro Pérez Machado.
De frente desde el río y de espaldas a la avenida, el conjunto
crea una plaza-anfiteatro; reorienta la ciudad hacia el río.
La disposición de los escalones, de medidas variables,
crea un movimiento rítmico irregular en su desarrollo;
en ocasiones se distiende, en otras se contrae.
Carmela Gross, Cascata (Cascada), 2005.
Hormigón y hierro, 900 m2 aprox. Conjunto de 16 lajas
superpuestas, apoyadas en el talud del margen del río Guaíba,
junto a la Avenida Edvaldo Pereira Paiva, Porto Alegre, Brasil.
Hecha en ocasión de la 5ª Bienal de Mercosur.
27 FRANCE FICTIONreferencias y procesos
Extractos del “cuaderno de los sueños”, 2012.
Fotografías cortesía FRANCE FICTION.
33temporalidades
Qué sentimiento me da
Cada vez que yo me acuerdo
De los rumberos famosos
Qué sentimiento me da
Oh Chano, murió Chano Pozo
La muerte de Andrea Baró
Malanga también murió
Murió Ninón y Paulito
Murió Mulense y René
33 Gabriel Acevedo Velardereferencias y procesos
35temporalidades35 Pablo Vargas Lugo
Anita quiere tocar (sin Chano)
Ay mira negra, no quiero bailar (sin Chano)
A la rumba no quiero ir más (sin Chano)
Chano Pozo ya no vuelve más (sin Chano)
Sí, a la rumba yo no voy más (sin Chano)
Sin Chano.
Oh Chano, murió Chano Pozo
Sin Chano yo no quiero bailar
Pero no puedo más
A la rumba yo no voy más (sin Chano)
Yo no quiero bailar en la rumba (sin Chano)
Ay negro, yo no voy más (sin Chano).
letra: “Rumberos de ayer”autor: Benny MoréEditorial Mexicana de Música Internacional, S.A. de C.V. (emmi)
Stills del video de Gabriel Acevedo Velarde Visitas, 2012.
37 Tellervo Kalleinen y Oliver Kochta-Kalleinen
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Invita a la gente de
tu ciudad para unirse
al Coro de quejas.
Distribuye folletos,
carteles y escribe
un comunicado de
prensa. Todo el mundo
puede unirse, no se
requieren habilidades
de canto. Cuanto más
diversidad haya entre
los participantes, mejor.
Desde pensionados
hasta adolescentes,
todo el mundo tiene
algo de qué quejarse.
Las personas que se
inscriban al coro deben
enviar sus quejas antes
de la primera reunión.
El músico tiene una tarea difícil.
Él o ella tiene que trabajar
muy rápido; la música debe
componerse en pocos días
(puede modificarse durante los
ensayos). El músico también es
el director del coro y conduce
los ensayos. Él o ella ha de
tener experiencia en el trabajo
con cantantes amateurs, para
entusiasmarlos y hacerlos cantar
fuerte y con orgullo. No importa
cómo canten, hacerlo fuerte es
la actitud correcta.
Agrupa todas las quejas
que se recolectaron en
categorías apropiadas,
por ejemplo: quejas
sobre la ciudad, sobre
los vecinos, acerca de
la tecnología, de la vida
en general, sobre las
cosas que no se pueden
cambiar, etcétera, e
imprímelas en papeles
separados.
paso 1 Invitar a la gente a quejarse
paso 2 Encontrar al músico indicado
paso 3 Agrupar las quejas
paso 4 La primera reunión del coro: componer la letra
Comienza con una sesión de organización.
Menciona las categorías en que organizaste
las quejas y léelas. Pregunta su opinión
a las personas reunidas y elijan las mejores
quejas. El coro ahora se divide en pequeños
“grupos de expertos” que leen todas
las quejas de su categoría favorita y las
editan, combinan y reformulan. Al final de
la reunión, cada equipo lee las sugerencias
de los otros equipos.
paso 5 Componer la canción
El músico y algunos voluntarios
del coro combinan las ideas de
los “grupos de expertos” y
finalizan la letra de la canción.
El músico mezcla la canción
y la letra.
referencias y procesos
paso 8Salir y cantar las quejas juntos
Ahora el trabajo más difícil está hecho.
Tú y el coro pueden disfrutar de quejarse.
Si tienen muchas presentaciones el mismo
día, piensa en la comida. Los quejosos
hambrientos no cantan bien.
paso 9El video
Puede ser un poco difícil ajustar la grabación
de audio con las diversas tomas de las
actuaciones. Con un poco de paciencia, los
pondrás en sincronía. Comparte el video en tu
sitio web favorito de videos. Corre la voz.
paso 6 Ensayos
Éste es el momento de empezar
a cantar. Durante los ensayos, las
nuevas ideas que surjan pueden
integrarse de inmediato a la canción.
Es bueno que todo el mundo pierda
su timidez y cante fuerte. De 3 a 5
ensayos son suficientes para aprender
la canción, lo cual no representa
un trabajo muy arduo. Al final de
cada ensayo se debe servir comida
y bebidas.
paso 7Preparar la gran actuación
Junto con el coro se debe decidir
el lugar de las presentaciones.
Éstas pueden anunciarse e invitar
al público, pero también es
divertido sorprender a la gente
con presentaciones espontáneas
en lugares públicos, por ejemplo, en
una estación de trenes. Se debería
considerar también grabar la
canción en un lugar tranquilo.
Asegúrate de tener cámaras de
video que graben las actuaciones
para editarlo después.
Imágenes del 1er Coro de quejas en la ciudad de México, 2012; interpretado
por el coro del Colegio Amauta, dirección del profesor Alonso Rivera.
Luis Aldretememoria y reflejo 39
Si planeas organizar un Coro de quejas en tu
ciudad, por favor, entra primero en contacto
con Tellervo Kalleinen y Oliver Kochta-Kalleinen,
para dar los créditos correspondientes y colocar
un enlace al sitio web del Coro de quejas.
Más información:
www.complaintschoir.org
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© David Barthel, El Sha de Irán. Editorial Posadas S. A., México, 1979.Portada: Humbertomario
www.bidoun.org
Bidoun Projects144 N.7th Street, # 501Brooklyn, NY 11249, USA.
49 Bidoun Librarymemoria y reflejo
51 Natalia Ibáñez Lario y Julián Lede
U Can’t Touch This 04:17:00MC Hammer
Material Girl 03:54:00Madonna
Bottle Pop (Ft. Snoop Dogg) 03:30:00Pussycat Dolls
Beats Dis 03:22:00
Always On My Mind 03:56:00
Bomb The Bass
Pet Shop Boys
Hypnotize 03:49:00The Notorious B.I.G.
Crazy Little Thing Called Love 02:44:00
I Ran 05:07:00
Queen
A Flock Of Seagulls
Thriller 05:14:00Michael Jackson
Lambada 03:29:00
Relax 03:53:00
Kaoma
Frankie Goes To Hollywood
Its Tricky 03:06:00Run DMC
It’s Still Rock and Roll to Me 02:57:00
Pum Up The Jam 03:38:00
Billy Joel
Technotronic
Temperature 03:38:00Sean Paul
The Heat Is On (Beverly Hills Cop) 03:47:00
Lick It 03:37:00
Glen Frey
20 Fingers
Eye Of The Tiger 04:06:00Survivor
I Need You Tonight 03:01:00
Short Dick Man 04:51:00
INXS
20 Fingers
I’m Too Sexy 02:51:00Right Said Fred
It’s My Life 04:02:00
I Like To Move It 03:47:00
Dr. Alban
Real 2 Real
Lo Meto y Lo Saco 02:17:00Toby Toon
The Salmon Dance (Crookers Remix) 05:17:00
Get Naked (I Got A Plan) 04:45:00
The Chemical Brothers
Britney Spears
Sube Sube 06:41:00Marchin
We No Speak Americano (Original mix) 04:31:00
Toxic 03:22:00
Yolanda B-Cool & Dcup
Britney Spears
Ice Ice Baby (2008) 04:16:00Vanilla Ice
The Look 03:57:00
Bossy (Ft. Too Short) 04:35:00
Roxette
Kelis
Maniac ManiacMichael Sembello
It’s a Sin 05:01:00
In Da Club (Hitz Remix) 05:14:00
Pet Shop Boys
50 Cent vs. Beyonce vs. Mary J. Bligememoria y reflejo
53 Pablo Vargas LugotemporalidadesVistas de la instalación y del proyecto en el Eco, Fama, 2012.
Imágenes cortesía de Natalia Ibáñez Lario y Julián Lede.
En nuestra propuesta para el Pabellón Eco,
sabíamos que queríamos trabajar la idea del
horizonte y, por otro lado, con las claves con
las cuales Goeritz empezaba a generar todo
un discurso…
Al principio sólo nos imaginábamos
que teníamos que hacer algo en torno a
un recorrido y a una sorpresa, pero no
sabíamos bien qué, únicamente teníamos
esas dos ideas muy claras, pues fue lo que
experimentamos cuando visitamos el Eco.
De alguna manera, queríamos
eliminar el elemento de tensión
más fuerte del patio que es la
torre, el muro amarillo. Este
elemento lo empiezas a ver
desde que estás en la calle y
precisamente lo ves por encima
de un muro negro y, de alguna
manera, es el motivo que te
lleva a hacer todo el recorrido;
salir al patio para tener
el encuentro con esto.
Cuando colocamos los espejos en este espacio, lo
que queríamos hacer era precisamente un círculo de
reflejos, una especie de homenaje al espacio escultórico
que genera una liga directa con Goeritz. Por otro lado,
“eliminamos” la torre; de esta manera provocamos al
visitante. Cuando él llega, busca tener el encuentro con
este elemento y no lo tiene, lo que ve es un muro.
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teníamos era jugar con esa
percepción para que en el
momento en el que tú dieras
la vuelta, finalmente vieras
lo mismo que está afuera, y
generar así una especie de
desconcierto, un retorno,
un nuevo recorrido, para
entonces encontrarte
con el muro, pero de una
manera muy distinta.
A muchas personas me
imagino que les causa una
especie de molestia. Otras,
incluso piensan: “esto ha
estado aquí siempre”, pero
cuando se entra al espacio
interno del pabellón y se
ve toda esta repetición del
elemento, el espacio cobra
sentido […].
Hacer una intervención aquí, en el Eco,
tenía que ser más bien algo que pudiera darle
un sentido distinto al edificio, pero sin llegar
a competir con él.
57 Sergio Gutiérreztemporalidades: rotación[ 1 ]
59 Pablo Vargas Lugotemporalidades[ 3 ]
[ 2 ]
[ 4 ]
[ 5 ]
65 Pablo Vargas Lugotemporalidades
Imágenes del estudio en el Eco
durante la residencia del artista, 2012:
[3] Grafito y vinil sobre ventanal.
[7] Papel sobre muro. Los distintos momentos del día
y el movimiento o rotación de los triángulos de papel
generaban que hubiera un reflejo de luz o una sombra.
En este sentido, el artista exploró el papel como interfase
entre la luz y el muro.
[8] Frottage de distintas superficies del estudio y museo.
Libreta de Sergio Gutiérrez durante el 2013, en la que generó
posibles proyectos, apuntes y dibujos:
[1] Este esquema representa distintas escalas del triángulo,
figura que encierra extensiones del cuerpo humano
que se utilizan en diversos gestos al dibujar en distintos formatos
(mano-muñeca, mano-codo y mano-hombro). El triángulo tiene varios significados
para el artista: representa la “triada”, cabeza-corazón-estómago; un ángulo de visión
o punto de vista; y, el viaje del reflejo de la luz.
[2] Dibujo en el piso que trata del viaje de la luz por aquel espacio,
representado como vectores y líneas.
[4] Apunte sobre posible proyecto, 2013.
Dibujo sobre muro y piso, y disposición de espejos en una habitación.
Esta instalación genera un ambiente a partir de la ocupación espacial
del dibujo y su reflejo.
[5] Posible proyecto que propone
“dibujar” o representar objetos a partir de la luz de un proyector
de cuerpos opacos. La sombra de las siluetas y figuras proyectadas en un muro
se concibe como un dibujo a la inversa o negativo,
a partir de una “plantilla” que sería el objeto. La idea es que sea
de interacción pública, de modo que permita al visitante
colocar objetos en el piso del proyector
y manipularlos para generar distintas formas o “dibujos” en el muro.
[6] Proyecto de intervención espacial, que ocupa el piso
del Taller Rufino Tamayo, ciudad de Oaxaca. En relación
con el ángulo de visión de la entrada a este espacio,
se trazan líneas en el suelo que determinan distintos recorridos.
La idea es ocupar el espacio blanco de la galería
a partir de ejercicios gráficos.
[ 7 ] [ 6 ]
67 Gabriel Santamarinatemporalidades: rotaciones[ 8 ]
69 Pablo Vargas Lugotemporalidades
71 Pablo Vargas Lugotemporalidades
La barra de un bar es un espacio al que
la gente acude por varios motivos:
descansar, tomar fuerzas, relajarse,
relacionarse, intercambiar ideas, conocer
gente y divertirse. La única petición de
Daniel Mont para la construcción del Eco fue
que el museo contara con un bar: “Para que
aquella locura produjese dinero, tuvieron que
incluirse en el plan un bar y un restaurante”.1
No siempre se cumplen las expectativas,
no siempre las cosas son como quisiéramos
que fueran. Las cosas son como son.
Se puede planear abrir un museo con un
bar para cubrir los costos de los proyectos
de los artistas, sin embargo, si el accionista
principal muere, ese proyecto se cae.
Se puede tomar ese mismo espacio
para acercar el teatro a un público, en la
búsqueda de una utopía: “En ese tiempo,
un grupo de enjundiosos artistas, ante la
ausencia de foros independientes (así se
decía entonces y creo que aún se dice),
Me gustan los bares cuando acaban de abrir
para la clientela de la tarde. Dentro, el aire todavía
está limpio, todo brilla, y el barman se mira
por última vez en el espejo para comprobar que lleva
la corbata en su sitio y el pelo bien alisado.
Me gustan las botellas bien colocadas en la pared
del fondo, las copas que brillan y las expectativas.
raymond chandler, El largo adiós, 1953
73 Begoña Inchaurrandietatemporalidades: rotaciones
Es así como algunos
disfrutaron un coctel
concebido específicamente
para el Eco (Guerrero Old
Fashioned), preparado con
esmero por dos radiantes
bartenders, acompañado
de una amalgama de
aromas y follajes diversos.
Otros sacrificaron con
alegría el sabor del trago
(francamente malo) por
celebrar el sueño hecho
realidad de un amigo y
colega. Algunos, en cambio,
prefirieron irse a echar un
taco, dejando en prenda
a un amigo borracho,
perdiéndose un momento
de intensidad muy cercana
a lo paranormal.
No siempre se cumplen las
expectativas, pero podemos
decir que ver el mundo desde
la alteración, aunque sea
mínima, de la conciencia,
puede provocar una visión
distinta de éste. La Barra
Eco es un lugar que puede
convertirse en algo cercano
al cumplimiento de algunas
(sólo algunas) de nuestras
expectativas.
asaltó el Foro Isabelino, que era parcela
del dramaturgo Héctor Azar, y se quedó
a vivir allí más de diez años. “cleta fue
todo a la vez: hotel de paso, consultorio de
psicoanalistas salvajes, cuartel general
del activismo de la izquierda de esos
años, teatro comprometido para el pueblo
(creo que así se decía entonces), restorán,
guardería, club swinger, iglesia, con capilla
y todo, donde se adoró a Mao, Marx, Stalin,
Lenin, Lunacharsky. Esto lo sé de buena
fuente. La fuente soy yo, que dormí en los
camerinos más de una vez…”.2 También
es posible iniciar un proyecto con artistas
y buenas ideas: contraseñas, disfraces,
complicidades…, pero es difícil cumplir con
las expectativas y hay que lidiar con eso.
La activación del bar del Museo
Experimental el Eco pretende continuar
con el sentido original del museo (Haga
lo que se le dé la gana), e invitar de vez
en cuando a un artista visual, a un poeta,
a un músico o a un chef a imaginar una
situación en la barra del Eco, una sola
ocasión en un ambiente que estrecha la
relación entre el creador y el público, en un
estado alterado. Una situación que permite
excentricidades y provocaciones de todo
tipo, evocando al movimiento dadaísta.
La intención de la Barra Eco es acceder
a un encuentro de pocos, en el que
sea necesario estar pendiente de las
actividades del museo, de su página
web o de sus redes sociales. Alguna vez
aparecerá un foco rojo, una clave secreta,
un enigma que desvelará el día y la hora
del siguiente encuentro que encarne una
hermandad secreta.
1 Goeritz, Mathias, Manifiesto
de la arquitectura emocional, 1954.
2 Pérez Gay, Rafael, “Un extraño anfibio”,
en Crónicas neuróticas,
en www.eluniversal.com.mx,
19 de marzo de 2007.
75 Norma Listmantemporalidades: rotaciones
77 Pablo Vargas Lugotemporalidades
79 Luis Orozcotemporalidades: rotaciones
81 Pablo Vargas Lugotemporalidades
[ 1 ] [ 2 ]
temporalidades cenidiap-inba, cut unam, cleta unam, tv unam 83
[ 4 ][ 3 ]
[ 4 ]
[1] Sobre e invitación a la inauguración del “Restaurante el Eco”, 1954.
Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[2] “Sensacional vedette actúa en el Eco”.
Recorte hemerográfico, s/f. Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[3] Ballet experimental de Walter Nicks en la inauguración del Eco, 1953.
Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[4] “El Eco. Art in Mexico”, Amav News, Órgano Oficial de la Asociación de Agencias
de Viaje Mexicanas; Año I, núm. 8. México DF, 25 de junio, 1955.
Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[5] “El Eco presents Native Dances, Songs, Music, Costumes of the Country of Mexico”,
hoja volante, s/f. Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[ 5 ]
[ 1 ][ 4 ]
[6] Actividades en el Centro Universitario
de Teatro (cut), unam, 1962. Imágenes publicadas
en Luis Suárez, “La aventura del teatro
estudiantil”, en “Cultura en México”, Siempre;
núm. 39. México DF, 14 de noviembre
de 1962. Fotografías de Luis Magos.
Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
91 Pablo Vargas Lugotemporalidades
[7] Cartel con la planta arquitectónica
del Eco modificada para el teatro del
cut, unam, México DF, 18 de junio, 1962.
Fondo Mathias Goeritz, cenidiap-inba.
[8] “Teatro estudiantil de la unam”,
Gaceta de la Universidad; vol. IX, núm. 49.
México DF, 24 de diciembre, 1962.
Fondo Mathias Goeritz. cenidiap-inba.
[ 6 ]
[ 8 ]
[ 7 ]
[ 9 ]
[9] “‘No somos bárbaros’, aclaran los
ocupantes del antiguo Museo el Eco”,
en “Últimas noticias dominical”, Excélsior;
sección B, México DF, 14 de septiembre,
1983, pp. 1 y 11. Fondo Mathias Goeritz,
cenidiap-inba.
[10] Actuación del grupo La Candelaria
(Colombia), actuando la obra La ciudad dorada,
en el Foro Isabelino; V Festival de los Teatros
Chicanos-Primer Latinoamericano, organizado
por cleta y tenaz, 1974. Fotografía de
Alejandro Stuart. Archivo cleta unam. [ 10 ]
[ 1 ]
[ 9 ]
[11] Stills de cápsula informativa,
sobre la reconstrucción del Eco.
tv unam, 2005.
Agradecimientos:
A todos los colaboradores y artistas que participaron en esta publicación
y a todo el personal del Museo Experimental el Eco.
Comité Eco:
Tatiana Cuevas, Jorge Munguía y Luis Felipe Ortega.
Guadalupe Alonso Coratella-tv unam, Negar Azimi,
Meg Bowers-dc Moore Gallery, Patricia Brambila-cenidiap-inba,
Jorge Carrera, Enrique Cisneros “El llanero solitito”-cleta unam,
Adriana Córdova, Lic. Víctor Hugo García Correa-emmi (Gerencia General),
Cristian Gómez, Carlos Guevara-cenidiap-inba, Iván Granados,
Eva Herbert y Zbig Vision Ltd, Adriana Maurer, Cristina Morales-cut unam,
Carlos Noriega, Marie-Emmanuelle Oliver, Ana Rodríguez-cenidiap-inba,
Guillermo Rosas, Robert Thurman, Italo Tomassoni.
Re vista 2012 es un proyecto anual del Museo Experimental el Eco,
editado por la Dirección General de Artes Visuales de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Se terminó de imprimir en septiembre de 2013,
en los talleres de Tecnographics, calle Giotto 221, Col. Alfonso XIII,
CP 01460, en la ciudad de México. El tiraje fue de 1000 ejemplares
sobre papel Bond de 90 grms. Para su formación se utilizaron tipografías
de la familia Gotham de 7-24 puntos. Este libro ha sido impreso en Offset.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de Museo Experimental el Eco.
