Revista de culturaAño XXIX • Número 84

Buenos Aires, abril de 2006ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

DirectoraBeatriz Sarlo

SubdirectorAdrián Gorelik

Consejo EditorRaúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorrúaOscar TeránHugo Vezzetti

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

Difusión y representación comercial:Darío Brenman

Distribución: Siglo XXI Argentina

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.

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84Sumario

Las ilustraciones de este número sondibujos de Hugo Padeletti (Alcorta,Santa Fe, 1928).

1 El juicio del siglo2 Beatriz Sarlo, Conflictos y representaciones

culturales

8 Nora Catelli, El presente de la escritura. Sobre“La grande” de Juan José Saer

12 Rafael Filippelli, Rupturas y continuidades. Apropósito de “Godard” de Colin McCabe

17 David Oubiña, Pier Paolo Pasolini: el pensamien-to corsario

21 Gonzalo Aguilar, Hélio Oiticica: la invención delespacio

28 Pablo Francescutti, Las armas de destrucciónmasiva del Dr. Fu Manchú

33 Adrián Gorelik, Modelo para armar. BuenosAires, de la crisis al boom

La revuelta de los suburbios en Francia40 D. Béhar, J. Donzelot, F. Dubet, P. Genestier, M.-

C. Jaillet, C. Lelévrier, M. Oberti, Mezcla ylaicismo: las ciudades en crisis

45 Khalid Hamdani, Visibles para las discriminacio-nes, invisibles para la estadística

46 Olivier Roy, ¿Intifada de los suburbios o motinesde jóvenes desclasados?

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El juicio del siglo

Algunas de las promesas al alcancede la mano en 1910, fechaarquetípica de la Argentina próspera,no se cumplieron. Conquistas que secreían consolidadas en 1960 sedesvanecieron: la inclusión social, laseguridad de un mercado de trabajo,la ampliación de los derechos sebloquearon de modo implacable y,a partir de 1976, siniestro. Pese aalgunas voces que advertían locontrario, la Argentina creyó, entre1910 y 1950, que su destino era laprosperidad general y el éxito; encambio, termina el recorrido deestos cien años como un paíspartido. Sin embargo, nada mássencillo y equivocado que unavisión nostálgica de algún momentomítico del pasado. Si algo debe

evitarse es pensar estos cien añoscomo curso de una decadencianacional, porque algunas amenazasque se creyeron ciertas en el primercentenario se demostraron taninfundados como las esperanzasexcesivas: la Argentina, pese acambios demográficos gigantescos,construyó una identidad más omenos compartida; la república,amenazada desde 1930, pudofinalmente llegar al bicentenario; elperonismo, que quiso ser borrado dela historia por sus enemigos, volviócon varios rostros: la guerrilla y laTriple A, el nacionalismodesarrollista, el ultraliberalismo demercado, la patria sindical y lapatria contratista, el discursoinaugural y la corrupción, el

plebiscito y el ímpetu autoritario.Punto de Vista se propone pre-

sentar diversas perspectivastemáticas sobre los cien años queterminarán de transcurrir en el 2010.Cada uno de los sucesivos artículosbuscará establecer una perspectivasobre ese arco de un siglo, señalarsus fracasos y sus construcciones,sus protagonistas y sus víctimas. En1910, Joaquín V. González publicóuno de los grandes ensayosargentinos, sin duda un clásico. Nosapropiamos de su título: El juiciodel siglo, para dar un nombrecomún a la serie que comienza eneste número y que tendrá fin en el2010. Por lo menos en cuanto a suprograma, se trata de una apuestaoptimista.

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Conflictos y representaciones culturales

Beatriz Sarlo

Los cien años se cortan en segmentosdesiguales. La Argentina fue contem-poránea de su época: la ampliación dela república en 1916; las primerasvanguardias en los años veinte y lamodernización cultural de las décadassiguientes, el protagonismo de lacorporación militar desde 1930; elperonismo, populismo plebiscitario ycarismático, primero en su dimensiónsocial y política, luego en su giro haciala violencia y el terrorismo, finalmenteen su restauración neoliberal y sureconversión a un nacionalismo popu-lista de nueva era; el arte político de losaños sesenta, en paralelo a los cambiosen las costumbres, la radicalización delas capas medias y la violencia revo-lucionaria; la dictadura militar de 1976,culpable de crímenes que superaroncualquier otro crimen, y la aventurasoberbia e ignorante de la invasión a lasislas Malvinas, cuyos muertos hicieronposible la recuperación de lademocracia. Trataré de seguir un hilocultural que se cruza con estos hechosdel pasado.

Entre los dos centenarios, la mo-dernidad argentina giró dos veces a lolargo de algunas líneas, de las que elijo:la prolongada batalla de los públicos; laimposición y transformación de lalengua; las modificaciones del conceptode pueblo y de su representación culturaly política. Considerarlas fundamentalesno responde a una voluntad de síntesis,porque conflictos de todo tipo muestranque esos procesos no desplieganavatares comparables, salvo para el ojode un historicista fanático que encuentre

Primer artículo de la serie“El juicio del siglo”

en el presente un reflejo de lo sucedidoen el pasado. No es mi caso: lo que estáen disputa puede parecer análogo perono lo es. Los sujetos enfrentadostampoco son los mismos. Los hechosno se repitieron ni como tragedia nicomo farsa. Y si algo caracteriza conprecisión estos cien años es que el paíscambió de modo radical. Por eso, jugarel juego de las comparaciones históricasdemuestra erudición e ingenio, perotambién la creencia de que vivimos enun teatro de fantasmas recurrentes. Lejosde la repetición con variaciones ysimetrías, en cien años se pasó del paísde señores al de masas y esto basta parapreguntarse más por el cambio que porlas recurrencias.

1. Se disuelve la idea de que losprocesos culturales pueden sercontrolados por las élites. En 1910,los nacionalistas del primer centenariocreyeron que sus palabras aún influíande modo decisivo sobre una realidadque ya no se ajustaba ni a susexpectativas ni a sus deseos. Todavíapensaban que la intervención de losletrados (si anclaban en políticas deestado como la educación) podíacompetir con tendencias de la sociedadque ya se insinuaban como indepen-dientes e indómitas. Todavía pasabanpor alto que los protagonistas del mer-cado cultural emergente no sólo iban amodificar a las masas sino, en primerlugar, a ellos mismos. A algunos, comoLeopoldo Lugones, esto les resultabatan poco tolerable como comprensible.Otros, como Manuel Gálvez, descu-

brían un medio donde se independiza-ban tanto de las élites sociales, porqueencontraban en el mercado nuevoslectores, como del debate vanguardistaque los consideraba escritores medio-cres o estéticamente reaccionarios.

Hay que pensar estos cien años comolos de sucesivas rupturas en la relaciónentre intelectuales y públicos; por lotanto, redefinición de la funciónintelectual en su dimensión imaginaria(qué deben hacer los intelectuales, losescritores, los artistas) y en suscondiciones materiales (cuál es suorigen, de qué viven, dónde escriben, aquién se subordinan, a quién temen, aquién desafían). Del dandysmo alprofesionalismo, del periodismopolítico al periodismo de masas, de lasrefinadas ediciones francesas de librosargentinos a las ediciones de bolsillomal impresas de los años treinta; de ladesconfianza ante las fuerzas delmercado a la adaptación funcional y,finalmente, a los penosos episodios derendición con todas las banderas.

Entender qué les estaba pasando alos intelectuales fue difícil para ellosmismos en el comienzo de los cienaños; hoy puede explicarlo un estu-diante de la universidad, porque de esoscambios no se retrocedió. Por el con-trario, las ideologías de las últimasdécadas contribuyeron tanto a sos-tenerlos como, de algún modo, a expli-carlos. De una idea sencilla: No haydiarios sin intelectuales-políticos eintelectuales-periodistas que los escri-ban, se pasó a un reconocimiento dehecho: No hay intelectuales sin diarios

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que los publiquen.La idea de que los procesos cultu-

rales pueden ser gobernados por lasélites hizo crisis cuando esas élites debie-ron compartir con otros, recién llegados,un espacio que respondía a lastendencias del mercado cultural aunqueéste todavía no lo gobernara por com-pleto. La aparición de un diario comoCrítica y, pocos años más tarde, ElMundo, no sólo descubrió un públicosino que le dio a los intelectuales laoportunidad de una relación con lecto-res desconocidos. La idea misma deque fueran desconocidos era novedosa,porque indicaba que, desde los añosveinte, los intelectuales y su público yano pertenecían invariablemente almismo sector social; lo que habíasucedido con la literatura gauchesca yel folletín criollista en el siglo XIX, serepetía en una escala inédita. Pero ade-más los letrados tradicionales tuvieronla primera prueba de una subordinacióna fuerzas que no controlaban del todo.

La inquietud de los intelectualessurge en un espacio cuyas reglas ya nodictaban sólo las élites republicanas,sino que también las discutían o cam-biaban gentes que, en principio, notenían necesidad de subordinarse a ellasporque se movían en la esfera de lopúblico donde se iba imponiendo elmercado. La inquietud de los intelec-tuales proviene de su nueva y ambiguaautonomía. Independizados de la polí-tica y del estado, sus lazos materiales ysu dependencia de la esfera pública sehacen más fuertes. Al encontrar suteatro, los intelectuales también en-cuentran objetos de aborrecimiento, decrítica y de adulación.

2. Los intelectuales participaron enla guerra de los públicos y en la guerrade la lengua. En la primera se juega supoder simbólico. En la segunda, laprueba de su influencia cultural. Eldestino de esas batallas no estuvodefinido desde un comienzo. Por elcontrario, los intelectuales pensaron quesu influencia se mantendría aunquehubieran cambiado las condicionesdentro de las que se había ejercido;también creyeron que la querella de lalengua no se encaminaba hacia undesenlace inevitable, entre otras razonesporque se enfrentaron, antes que nada,

representaciones sociales que, hasta1930, no parecían irreversiblementecondenadas.

La noción de “extranjero” fue unaclave para entender las primeras tresdécadas del siglo XX. Más que des-cribir un origen inmigratorio, buscadocomo política nacional desde el XIX,designó a “la chusma” (para usar laexpresión de Lugones) que aún no habíasido construida como Pueblo, niaceptado modelarse según la matriz quele proponía la escuela, o (más vero-símilmente) no había tenido tiempo paraejercitarse en esa normalización ideal.Sentir que la lengua estaba amenazadaimplicó también el descubrimiento deque allí se escondía un peligro para “laraza” y la cultura.

Es obvio que se experimenta unaamenaza a la lengua cuando, por razo-nes sociales, urbanas, políticas, se co-mienza a escuchar las voces de losinmigrantes y sus hijos. La amenaza esde contaminación, porque replica, en losimbólico, la contaminación de oríge-nes nacionales y sociales: hay buenaextranjería y mala extranjería, que de-penden exclusivamente de laprocedencia y de la condición social delextranjero. Para la élite, existe unextranjero cosmopolita y fuente decivilización, y un extranjero cuya culturade origen no se adapta al patrón delcosmopolitismo y cuyo lugar en larepública es el de la mano de obra.

Se fortalece entonces la creenciafundacional de que la nación debe serimpuesta en todos los frentes. Los juiciossobre la contaminación de la lengua, la“mala” mezcla y la pérdida deoriginalidad (en el sentido en que,desbaratada una herencia, se pierde unorigen) provienen de un imaginario depeligro que creyó encontrar una sal-vación en la defensa de las verdaderascualidades que caracterizarían a losargentinos. Desde el momento en quese empezó a escuchar en la esfera pública(no simplemente en la doméstica o en ladel trabajo) a quienes no hablaban comolas élites, se experimenta una pérdida.

En las primeras décadas del sigloXX, la lengua es parte de un mitonacionalista, que tiene dos caras: la delos nacionalistas del primer centenarioy la de los vanguardistas de los añosveinte (que se puede reconocer todavía

en las parodias del Adán Buenosayres).En ese momento, además, la lenguanacional debe recortarse no sólorespecto de las malas lenguas de lainmigración sino también de la normaque viene de España y que los escritores,especialmente Borges, recusan. Se tratade un conflicto con varios pliegues: losnacionalistas del primer centenario noson antiespañoles; los vanguardistas delveinte, en cambio, sí. Pero ambos gruposimpugnan el “italiano”, el “cocoliche”,y su derivación orillera en el “malevo”.

La cuestión de la lengua extranjerase cierra en los cuarenta como conflictoagudo, cuando justamente otros extran-jeros se hacen visibles: no ya el inmi-grante europeo sino el migrante criollo.La preocupación se desplaza entoncesde la cultura a la política, y se ancla allícon el primer peronismo. Formó parte,desde entonces, de las diversas repre-sentaciones de lo popular, a las que mereferiré más adelante. El gran cambioconsiste en que la lengua deja de ser uncuerpo vivo y en disputa para conver-tirse en una causa que debe ser defendidano ya frente a la inmigración europeasino frente a las fuerzas del mercado ylos medios audiovisuales. Finalmente,en las últimas décadas se escucha ellamento sobre la desaparición de la“rica” lengua de la primera mitad delsiglo XX (aquella que antes se creyó enpeligro), a la que se piensa como lenguapóstuma, como un patrimonio cuyoempobrecimiento es, salvo un milagro,ineluctable y cuya defensa es un actomoral.

3. A la lengua se le propone una normay una institución: la escuela, dondelas amenazas de dialectización negativachocaron contra una matriz a la vezintegradora y disciplinaria. En la escue-la no sólo se aprende a escribir. Tambiénse aprende a pronunciar, esto es adominar una oralidad legítima, no laque supuestamente los maestros debíanenseñar sino la que efectivamente en-señaron. Por eso, la escala de lenguas“anormales” no es perceptible sólo paralas élites de origen hispano-criollo. Todoel mundo siente y practica su diferencia.En una aguafuerte, Roberto Arlt(portador él mismo de un apellido quecalifica de impronunciable) describe lalengua gutural, primitiva, animalesca,

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de los inmigrantes sirio-libaneses, quenecesitan del cuerpo y de los gestospara significar. Cuando la alfabetizaciónse universaliza en las ciudades, laoralidad sigue estigmatizando ladiferencia social.

En la primera mitad de estos cienaños, la escuela ganó su batalla y aque-lla eficacia es hoy irrepetible, porque sereconoce que ninguna batalla culturalpuede ser ganada solamente en elescenario de las instituciones educa-tivas. Entonces la lengua de esa primeramitad del siglo XX pasa a ser un modelorespecto del cual se ha retrocedido, unalengua a la defensiva, que ha sidoasediada y finalmente vencida por los

medios de comunicación, la pereza, laindigencia imaginativa, el descuido. Delcastellano italianizado al teveñol, ladefensa de la lengua, que ya no puedeentregarse a la escuela y al normalismo,se convierte en un alegato elegíaco y yano son los escritores quienes presentanel conflicto. A diferencia de lasvanguardias de la década del veinte, lacuestión de una lengua argentina nopreocupa a los escritores, para quieneslos clivajes lingüísticos son una materiapolifónica de la escritura. Preocupa, encambio, a las “voces de la opiniónpública”, publicistas, periodistas, algu-nos intelectuales que se ofrecen comopaladines de una causa.

La convicción de que la lengua fuemejor en el pasado que en el presente, sediferencia de las posiciones tomadas enel debate anterior sobre cómo debe serla lengua nacional. Los peligros vienende lugares distintos. En la primera mitadde los cien años, la extranjería era elagente deformador. En la segunda mitad,y sobre todo en las últimas décadas, seresponsabiliza a los medios decomunicación del empobrecimiento.Aunque la escuela es postulada comoparte de una solución, se piensa, almismo tiempo, que no está encondiciones de hacerse cargo de esaresponsabilidad. En su estado de actualdecrepitud, la escuela pierde, si secomparan sus posibilidades con las decien años atrás. La batalla de la lenguaes mediática.

Desde fines del siglo XIX, la escue-la produjo el público de los medios decomunicación escritos que, hasta losaños cuarenta, fueron hegemónicosrespecto de la radio y el cine. Fue esainstitución estatal, pública, gratuita yuniversal (para hombres y mujeres:primer caso en América Latina) la quele ofreció a la industria cultural loslectores que debían previamente domi-nar habilidades que no se adquieren sinun entrenamiento continuado e intenso.En un círculo virtuoso que no volvió arepetirse, la industria cultural no com-petía con la escuela sino que estabi-lizaba las capacidades adquiridas allí.Aunque algunos intelectuales despre-ciaron lo que los medios escritos ofre-cían (condenaron, por ejemplo, lasnovelas de folletín, los magazines o losperiódicos populares), muchos trabaja-ron precisamente en esos espacios dondese formaron escritores de nuevo tipo.La industria cultural necesitaba de lacultura letrada. No era un barconavegando solitario, prepotente y auto-abastecido.

4. El gran quiebre son las primerasemisiones de radio a fines de los añostreinta. Pero en ese momento nadie sedio cuenta y la imaginación futuristarindió el tributo del nuevo medio a lacultura de los cultos, como si lasinaugurales transmisiones desde elTeatro Coliseo hubieran sido un gestode resistencia ante el potencial masivodel medio. Diez años después, la radio

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ya había establecido una cultura propiaoriginal, con sus estrellas y sus géneros.Veinte años después, la primera televi-sión repitió fugazmente el mismo gestoque la radio. Treinta años después, yahabía alcanzado una cultura autónoma.

Con el auge de la televisión, porprimera vez en estos cien años, unadimensión cultural es juzgada y se juzgaa sí misma independiente de la culturaescrita. A diferencia del público de losmedios masivos impresos, la televisióncrea su público sin necesitar de otrasinstituciones. A ser público de tele-visión se aprende mirando televisión, yeso garantiza la orgullosa, insolente,autonomía del medio respecto de otrasformas discursivas y especialmente res-pecto de las formas cultas. La televisiónno sólo es más poderosa porque elcapitalismo es más fuerte que el estado,y el mercado, más fuerte que los otrosparticipantes de la esfera pública. Esautónoma en la dimensión simbólica,porque presenta un mundo retórica-mente más persuasivo, narrativamentemás interesante, socialmente más inclu-sivo. Su horripilancia tiene que ver contodo esto: completa todos los espacios,desaloja, unifica, homogeiniza y seextiende. Nunca hubo algo tan despre-ciado y tan victorioso.

Con el establecimiento de un públi-co totalmente audiovisual, termina labatalla por los públicos de estos cienaños. En el medio, una particularidad:la desaparición de formas culturalespopulares independientes de los mediosde comunicación. Todo lo que sucedeen el mundo antes llamado popular tieneuna conexión visible con la dimensiónaudiovisual. No hay un secreto de lo“popular” que no hayan conocidoOlmedo, Amadori, Romay o Tinelli.

Después de la unificación del terri-torio nacional, la incorporación forzadade las etnias, su despojo y conversiónen residuo, la incuria asesina que muchasveces provocó su liquidación física, lasupervivencia de los mundos pretéritos,campesinos o indígenas resulta una raraexcepción. La mezcla audiovisual captólas dinámicas populares, les dio formay las devolvió a sus públicos, a los quepersuadió de que allí estaba, completa,su propia representación: desde lascaricaturas del reality-show (que ocu-pan a los analistas de medios que no se

han dado cuenta de que cada formatodura tan poco como cualquier otra moday creen, en cambio, encontrar en cadauno de ellos una clave) hasta losmelodramas de la televisión-realidad ysus espontáneas estrellas fugacesexhibidas como piezas de unaménagerie. La televisión es fácil deaprender y, en consecuencia, su públicopercibe que con muy pocas destrezasculturales está en condiciones de trabajarcon y frente a la cámara. Así el espaciotelevisivo se convierte en espacioexpresivo y, por supuesto, en posibilidadde representarse y sentirse imaginaria-mente reconocido. Incluye, por otraparte, todas las innovaciones morales,cumpliendo un papel secularizador yrelativista.

Es, por otra parte, un instrumento dela internacionalización cultural, aunquemejor considerar con distancia cuida-dosa los lugares comunes sobreglobalización, porque los gustos masi-vos en música popular y los ídolosaudiovisuales son mayoritariamenteargentinos, lo cual, evidentemente, nomejora a nadie. Pero indica los puntosde anclaje territorial de las represen-taciones culturales.

Como detalle interesante de estedesenlace, en los últimos veinte años lacultura de los escritores y de los artistases por primera vez una cultura que, enlos años de infancia, fue audiovisual.Pese a cualquier historia de iniciaciónque alguien pueda armar alrededor delLibro, fue la televisión el medio en elque crecieron los escritores y los artistasde las últimas dos décadas. Se formaron,primero o principalmente, como públicode la televisión. Su memoria cultural esmediática, cinematográfica y deportivatanto o más fuertemente que letrada omuseográfica. El cambio es fundamentalsi se piensa que no afecta sólo a escritoresy artistas sino a todos los que nacierondesde mediados de los años sesenta.Con algunas raras excepciones: SergioChejfec, por ejemplo, cuya literaturasolitaria es independiente de losdiscursos mediáticos.

Las élites sociales y económicas,naturalmente, comparten este suelosimbólico. Se han vuelto culturalmenteplebeyas. Los últimos treinta años sonlos de la mezcla que el periodismo derevista ilustrada y suplemento de

domingo ha puesto en imagen de modoobsecuente. A pocos se les ocurriríaresistirse a una foto con Maradona: laigualación cultural y lingüística es undato en un país que, en sentidoperfectamente inverso, ha soportado,en el mismo período, un proceso san-griento de diferenciación económica.Pensar que la oligarquía argentina teníala cultura de Victoria Ocampo es unaequivocación que extiende sobre esaclase la excepcionalidad de aquellaintelectual. Pero pensar que la nuevaburguesía, al tiempo que amasó sufortuna, realizó una acumulacióncultural equivalente a la de sus riquezasimplica adjudicarle un refinamiento quele es ajeno. El catálogo de la arqui-tectura de los country-clubs ejemplificala vulgaridad estéticamente reacciona-ria que alimentan las grandes fortunasnuevas.

5. ¿Cómo se representa una Naciónen el discurso? La batalla de la lenguadel primer tercio del siglo tuvo un interésabsorbente porque implicó a las van-guardias, que se plantearon el problemade la representación discursiva de “loargentino”. En primer lugar Borges yGüiraldes buscaron en direcciones dife-rentes: Borges, con el criollismo estéti-co, la invención de una zona literaria:las orillas, a las que atribuye una formade la lengua y de la tonalidad; Güiral-des, con la estetización del criollismo,una manera de disponer y escribir loscontenidos de la literatura, atento a lasinnovaciones menos radicales tantocomo a la figuración de una última edadde oro pampeana.

En los años veinte y treinta, la repre-sentación realista y naturalista essometida a una crítica radical. En lasorillas entre la ciudad y el campo, Borgesradica una mitología del pasadoargentino que desborda sobre el presen-te. Interviene en el conflicto ideológicosobre los temas y la lengua del arte y alhacerlo define exclusiones: ni el inmi-grante y su mezcla cultural, ni la tenta-ción costumbrista. El color local tocósu confín en Carriego; lo extranjero nodeberá ser un factor exterior sino unsistema de relaciones internas con lacultura europea, que Borges rearma porcompleto.

Arlt recorre el camino inverso:

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mezcla lenguas y saberes bajos delmundo popular, sus supersticiones ycreencias; representa la ciudad que es yla que será poco después; trabaja en elpaisaje inestable de una cultura a la vezmoderna e insegura. Entre Borges yArlt se establecen los términos de unenfrentamiento sobre lo que debe ser laliteratura en la Argentina. Durantedécadas, por lo menos hasta los añoscincuenta, uno excluye al otro.

El gran cambio es cuando los escri-tores ya no los piensan como mutua-mente excluyentes. Entonces, despuésde cincuenta años, la inclusión de Borgesy de Arlt en un mismo sistema indicaque se ha producido una inflexión

Borges deja de ser juzgado cosmopolitay su máquina literaria es una revelaciónde la Argentina. Respecto de Arlt sedesvanece la condescendencia queadmitía una potencia narrativa limitadapor sus capacidades de narrador. En loque se creyó un límite se descubre lafuerza de una invención colocada nofuera de las innovaciones de la vanguar-dia sino como pieza central de lo que lamodernidad de la industria cultural y elperiodismo trajeron a la ficción.

Hoy la literatura argentina escribeen una pluralidad social y regional,mediática, de mercado y experimental.Desde Puig, leído a la luz de Bajtin, elproblema de la representación queda

grandes categorías que se discutieronhasta hace medio siglo, se ausentaronlos grandes sujetos colectivos (nación,clases, etc.) y se prescinde de pactosimaginarios o prácticos entre artistas ysociedad. Hoy los acuerdos de públicoson gestionados no por la estética o laideología sino por el mercado, que amuchos les ofrece no sólo lectores sinotambién un estilo y un tipo de ficción.Salvo excepciones que llaman la aten-ción por una persistencia que tiene tantode solidez moral como de arcaísmo, elúltimo gran episodio de arte político fuecontemporáneo a la radicalización delos sesenta y setenta.

6. ¿Qué es el Pueblo y quién lo repre-senta? Durante cien años, la cuestión aresolver fue su representación políticano simplemente como hecho institu-cional sino como hecho de discurso yde cultura. Se exploraron y se experi-mentaron desde formas más o menosrepublicanas (la ampliación de la ciuda-danía por la extensión del voto primeroa todos los hombres, luego a las muje-res) hasta modalidades plebiscitariascaracterísticas de lo que, desde lo añostreinta, se denominó democracia demasas para oponerla a la democracia delos ciudadanos.

La modernidad argentina fue pri-mero, hasta 1930, democrático-repu-blicana, y el Pueblo fue lo que las élitesmodernizadoras y poco más tarde elradicalismo definieron como cuerpoelectoral de ciudadanos, cuya repre-sentación universal masculina se alcan-zó, en la ley escrita, poco después delprimer centenario. Desde 1940, elPueblo se redefinió en los términos deuna oposición cultural e ideológica(pueblo versus oligarquía) cuya repre-sentación fue populista plebiscitaria ytuvo al peronismo como espejo. En losaños sesenta y setenta, el nacionalismoantimperialista surgido de la radicali-zación de cristianos y peronistas definióal pueblo como sujeto y objeto de lalucha política y de la violencia guerri-llera. La militancia formó junto alpueblo, en lugar del pueblo, luchó conel pueblo y para el pueblo. Hoy, final-mente, la categoría aparece bajo lamodalidad populista mediatizada y haperdido especificidad política. La“gente” o la “sociedad” no es el pueblo;

estética: lo que estaba social yartísticamente separado en los añosveinte, aparece integrado en un panteónliterario común. La resistencia susci-tada por Borges en la cultura de izquier-da pasa a formar parte del pasado.Igualmente, la idea de Arlt como “escri-tor malo” es criticada y abandonada porcompleto. Borges y Arlt son clásicos,una figura bifronte del siglo XX paralos escritores posteriores a los añossesenta.

Lo que ha sucedido es un doblereconocimiento que parecía imposible:por un lado, Borges es la pieza centralque permite leer simultáneamente loargentino en relación con las literaturasoccidentales, precisamente porque supreocupación ha sido el carácter repre-sentativo de la lengua literaria en unpaís de rasgos nacionales en formación.

anulado por la respuesta de que lo que elarte representa son los lenguajes y susmecanismos: los géneros, los discursos,los dialectos sociales. El debate de larepresentación ha sido cancelado: todoes literariamente representable, de tododiscurso puede escribirse una mimesis.De la representación se ha dicho o quees imposible o que es tan ilimitadacomo la producción social de discursos.Juan José Saer, en un camino de origi-nalidad extrema, frente a la represen-tación experimentó el pesimismo de loque ya no es posible y la tensión estéticade lo que todavía se intenta por caminosque la representación clásica no habíaconocido.

En los cien años se recorrió unitinerario que va de la crítica al realismohasta la defensa estética de los diversoshiperrealismos. Se disolvieron las

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los “pobres” sí lo son. De todos modos,la legitimidad democrática restauradaen 1983 necesita de un sujeto-pueblo,aunque sus contenidos ideológicos ypolíticos sean mínimos.

La violencia de los golpes militaresquebró este arco varias veces y pudoconducirlo a una crisis definitiva. Sinembargo, y contra toda predicciónplausible, los cien años tienen, en sucomienzo y en su final, los dos períodosmás extensos de gobiernos constitu-cionales. Dicho esto, la cuestión de larepresentación los atravesó de punta apunta, primero potenciada por lasproscripciones y luego contradicto-riamente irresuelta por el voto, porqueel ganador no siempre fue consideradoel representante de una mayoría políticaideal y las intervenciones militaresconvirtieron esta deficiencia en sujustificativo.

El enigma de la representación delPueblo intrigó a los intelectuales parti-cularmente. Grandes corrientes de lahistoria como el revisionismo, ademásde una reivindicación ideológica de lastendencias que resultaron derrotadas enel siglo XIX, construyeron una alianza(no sin antecedentes europeos) entrePueblo y Nación. Quizás mejor seríadecir Nación irredenta y Pueblo some-tido. Su vocabulario permutó valores ysignificaciones: patria, caudillo, mon-tonera, gaucho, litoral y provincias,ciudad-puerto, centralismo y federalis-mo, colonia, barbarie, invirtieron otransformaron sus valencias. La batallarevisionista comenzó en los años treintay, en los cincuenta, ya había dicho todolo que tenía para decir. Sin embargo, suverdadera impregnación como ideologíade masas culmina mucho después pordos caminos: es la historia espontáneade la radicalización de los sesenta ysetenta; es la forma espontánea de ladivulgación histórica mediática de laúltima década, una narración simple ymonocausal perfectamente afín con ladigestión mediática de las cuestionespúblicas.

Por supuesto: entre los revisionistasdel treinta y cuarenta y los discursosdifundidos por la industria audiovisualhay una curva descendente. Pero acom-pañada por una expansión muy fuerteen los nuevos públicos de masas. Elpunto medio de esa curva, entre los

años sesenta y setenta, marca proba-blemente el de mayor intensidad políti-ca de los usos de la historia (basta leerla interpretación con que los Monto-neros creyeron oportuno acompañar elasesinato de Aramburu) y también el demayor centralidad de la idea de Pueblocomo noción cultural y pivote deconsignas y programas.

En síntesis: el proceso tiene al pero-nismo como clave de bóveda y recorretres vías: electoral, en el comienzo delos cien años; social, en las décadasmarcadas por el primer gobierno dePerón; revolucionaria en la traducciónradicalizada del peronismo en lossesenta y setenta.

Estos cien años no dieron lugar auna representación de la izquierda, queencaró sucesivas aventuras frustradas:se acopló a la radicalización, que generóla estrategia violenta de los setenta; omantuvo incólume, por la vía refor-mista, una marginalidad arcaizante queno estaba anunciada como destino en elcomienzo del siglo XX. No existe hoyuna identidad política de izquierda quesupere sectores sociales muyrestringidos.

Las palabras de la política, la de-finición de los significados y la asig-nación de los lugares simbólicos delcampo político fueron operacionesdonde el peronismo demostró una mo-vilidad y potencia semántica inigua-ladas, tomando en préstamo temas dela izquierda, de la derecha, del fascis-mo, del nacionalismo revolucionario,del nacionalismo tradicional, del social-cristianismo, etc. etc. De las dictadurasmilitares no han quedado rastros en elvocabulario político, lo que señala suprofundo fracaso de adoctrinamientoque tampoco era predecible cuando elgolpe de 1976 pareció que se adueñabapor mucho tiempo de la Argentina.

La persistencia del problema de larepresentación de lo político en un léxicoprobablemente siga siendo fundamentalen los próximos años. La crisis de lospartidos es una crisis de lenguaje y todacrisis de lenguaje es una crisis de lacapacidad representativa. La televisióntomó el lugar de esa representación. Sila representación política está llena defisuras, la representación televisivaparece plena. Frente al tiempo prolongadode las instituciones políticas, la televisión

trabaja con las potencialidades y promesasdel tiempo real. Ofrece una soluciónimaginaria a conflictos que se resuelven,si pueden resolverse, en el curso tedioso,formalista y a menudo incomprensiblede los plazos institucionales. A lairresponsabilidad, la incompetencia ola corrupción de la política, la televisiónopone su magia de la completa inme-diatez y muestra a quienes, en las últimasdos décadas, optan por la presenciadirecta en la escena pública como formade lucha pero también, y fundamental-mente, como consecuencia de ladesconfianza hacia toda mediaciónpolítica.

7. Argentina en estos cien añosatravesó dos modernidades. Laprimera, basada en la expansiónelectoral, la industria periodística yeditorial, la asimilación del inmigrantey la represión de sus culturas y lenguasde origen, la “normalización” de loscriollos, los indios y los mestizos, laurbanización. La segunda sostenida porla extensión de derechos sociales, laredefinición de la democracia, lasintervenciones militares y el desarrollode la industria cultural.

Después del golpe de estado de1976 y la transición democrática, en-tramos en un tercer capítulo: hegemo-nía audiovisual, debilidad de la repre-sentación política e institucional, dosrasgos también atribuidos a la pos-modernidad en Occidente. En estos cienaños, de ser un país que prometía inte-gración creciente, la Argentina se desin-tegró y exacerbó cortes sociales quecontradicen todas las predicciones dela primera mitad del siglo, cuando losrasgos en cuya estabilidad se confiabaeran pleno empleo, alfabetización,ascenso social, universalización dederechos.

El centenario encuentra a laArgentina muy lejos de dos destinosimaginarios: ser como Europa (inclusoen los años ochenta se soñó que habíaun posible pacto de la Moncloa para latransición democrática), hacer laRevolución (sobre todo desde que Cubademostró que su camino pasaba porAmérica). Uno de esos destinos caducóen todo el planeta; el otro demostró quelos límites materiales son más fuertesque los programas y los deseos.

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El presente de la escrituraSobre “La grande” de Juan José Saer

Nora Catelli

1. Una ecuación

La ecuación de Saer siempre fueproustiana: rememorar para escribir.Su sustrato era el trabajo del recuerdoque la escritura parecía exhibir, aunqueen realidad mostrase únicamente elresultado. Éste, al fijarse, abolía elmovimiento previo –psíquico, filosóficoo personal– y lo sustituía por unaretórica reconocible y peculiar de lafrase, concebida como unidad de estiloy hasta cierto punto ligada al modo enque Walter Benjamin describió Enbusca del tiempo perdido: el mundoen estado de semejanza. La narración–novela, poesía, cuento– desplegaba

las mútiples facetas analógicas deesa mediación clásica entre creación–rememoración– y obra –escritura–.Por eso puede hablarse de la obra deSaer; y por las mismas razones puededecirse que Saer se pensaba comoartista, término arduo de sostener enla segunda mitad del siglo XX.

En La grande la ecuación seinvierte: Saer no parece rememorarpara escribir, sino haber escrito pararememorar. Más que al resultado, aquíasistimos al mecanismo que se poneen marcha; asistimos a la pulsión. Poreso, además de por la evidenteausencia del último capítulo, Lagrande es una novela inacabada y no

puede interpretársela desde el ángulode las operaciones que gobernaban laobra anterior. Lo inacabado no es sóloun dato de este texto sino que era partede una estética que se definía por lavariación; en cada texto esa fraseunitaria, inmediatamente reconocible,era utilizada para un principioconstructivo inédito. La grande fue laúltima torsión del proyecto de Saer o,como hubiese dicho María TeresaGramuglio, fue la última manera deinnovación inesperada de ciertasconstantes constructivas que él ensayabaen cada texto como recurso paraproseguir la búsqueda. ¿Cómo prosiguióSaer, en este caso, la búsqueda? Hayque detenerse en las primeras reseñasaparecidas desde Buenos Aires yMadrid para tratar de respondertentativamente esta pregunta.

En octubre de 2005 señaló BeatrizSarlo: “El tempo de La grande es lento,casi majestuoso. Los acontecimientossuceden de manera extensa, durantepáginas y páginas. Toda narración sesostiene sobre la elipsis, sobre lasupresión de lo que habría ocurridoentre un episodio y otro. [...] Saerconstruye la peripecia para que nossea posible captar el tiempo y sentirloen su densidad viscosa, así como sucontradictorio fluir”. Para Sarlo Lagrande, en la que “todo es incompleto,y, sin embargo, perfecto”, es unanovela de la ausencia de resignaciónante esa “pulsión que nunca rinde unsentido pleno”.

Un mes más tarde, en Página 12,Carlos Gamerro observó que en La

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grande se combinan el tiempo delindividuo (“lineal, arbitrario e irrecupe-rable, en el cual todo desaparece y sepierde para siempre; tiempo detragedia, en fin”) y el tiempo de laespecie y de la naturaleza (“cíclico,natural, en el que todo vuelve trans-formado; tiempo de comedia, en fin”).En BazarAmericano Miguel Dalma-roni advirtió: “Pero no sólo los vacíoscolmados a medias dibujan esaincompleta ficción de completud.También lo hacen la espiral delargumento y un impulso más generaldel relato por el que las voces de lanarración y de los personajes se reúneny se contentan, casi al unísono, en unaapacible composición con el mundoque lleva al sosiego, intensamenteconciliatoria incluso en sus momentosmás irónicos: feliz”.

Por fin, en Insula Jorge Monteleoneseñaló que había que “explorar elúltimo texto de Saer en un vínculocierto con la existencia” y observó,matizando quizá indirectamente laobservación de Miguel Dalmaronirespecto de la “incompleta ficción decompletud”, que La grande es “tanautosuficiente y tan poco tributaria dela concatenación causalista de latrama” que el final del capítulo 6, conla escena en que la silueta de un almaen pena que se levanta entre los árbolesy sobre la bruma resulta ser una bolsade plástico del supermercado, y lasolitaria frase del capítulo 7 (“Ríoabajo– Con la lluvia, llegó el otoño, ycon el otoño, el tiempo del vino”)producen “un raro efecto de completud”.Y concluye: “La escritura de La grandees literalmente una agonía literaria enel sentido etimológico del término: unalucha, una pelea, menos contra lamuerte que contra el tiempo”.1

Ausencia de resignación ante esapulsión que no entrega su sentido(Sarlo); tiempo de la especie y de lanaturaleza (Gamerro); apaciblecomposición feliz (Dalmaroni); vínculocierto con la existencia y raro efectode completud (Monteleone); es evidenteque la lectura que todos comparten, apesar incluso de lo agónico, testimoniauna fuerte impresión de realidadpalpable y en proceso, de totalidadevocada y vivida en la evocación cuyamediación –no su fin– es la escritura.

No hay ninguna otra novela de Saerque produzca tal sensación de asistiral presente de la escritura, de estar anteel acto de la creación más que ante elobjeto que de ésta resulta. Estaferocidad de lo pulsional no destiladosino arrojado a la escena hace pensaren la propuesta de Cleanth Brooks, unode los New Critics norteamericanos,que sugería leer la poesía como sifuese un drama, como si el conflictoformal fuese la propia tragedia delpoema, canalizada por las voces–personificaciones– que lo encarnan.

2. A la manera de un teatro

Leer La grande dramáticamente, a la

manera de Brooks, supone asistir almodo en que el texto actúa no sólosobre la obra anterior de Saer sinotambién –tal vez sea esta la torsiónnueva– sobre la materia del recuerdo.Es decir, observando la actividadmisma de rememorar no sólo en laposición autobiográfica sino en el crucetenso con las ficcciones anteriores. Saerparece aquí rememorar a partir de dosclases de materiales: el primero es su

1. Cito de: Beatriz Sarlo, “El tiempo inagotable”,La Nación, Buenos Aires, 2-10-2005; CarlosGamerro, “Una semana en la vida”, Radar/Libros, Página 12, 27-11-2005; MiguelDalmaroni, “La vuelta incompleta (una pintura),www.bazaramericano.com; Jorge Monteleone,“Lo póstumo: Juan José Saer y La grande”,Ínsula 711, Madrid, marzo de 2006.

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propio derrotero personal; el segundoes su propia obra, leída con unacercanía que la transforma casi enexperiencia vivida.

El material primero es palpablemente,visible, facetado en múltiples personajesy edades, en la irrupción de los retratosde familia, la infancia y la pubertad,la iniciación sexual, el detalladorecuento de encuentros amorosos yquizá también en la compasivacontemplación de la decadencia, quesurge como referencia inmediata peroque esconde un juego de alusionesliterarias enteramente clásico. Elmaterial segundo –la propia obra– esla reaparición de Gutiérrez, queemerge, como ya han señalado otroscríticos, desde “Tango del viudo”(1957) y tal vez también, al menos en lareviviscencia ritual, aunque sin nombre,desde “Algo se aproxima”, último cuentodel mismo volumen, En la zona (1960).2

Un ejemplo insuperable de tal crucede materiales está en la figuraadelgazada y atónita de Leonor. Ellaes el motor del amor de Gutiérrez elretornado; es citada a lo largo de lanovela y está en el centro de las tresgeneraciones de La Grande. Aún más.Será al final el motivo, casi paródica-mente stilnovista, de la epifanía delrecuerdo en la penúltima jornada, “Elcolibrí”:

“‘¡Los dos primeros sin sacarla!’,piensa Gutiérrez en el momento dedespertar, aunque han pasado más detreinta años desde aquel amanecer deverano, tan semejante a este en el queacaba de abrir los ojos, cuando durmiópor primera y única vez con Leonordesnuda a su lado, porque todas lasotras veces que se vieron fue siemprea la tarde, la parte del día propicia aladulterio. Pero no hay orgullo viril nijactancia en su pensamiento, sinoalegría incrédula, fervor retrospectivo,gratitud. A partir de aquel domingoardiente y lejano, un poco irrealtambién a causa del calor excesivo, dela multiplicidad de sensaciones hastaentonces desconocidas para él, de lafalta de sueño y del cansancio, hastaeste amanecer apacible de abril, casitan caluroso como el otro, Gutiérrezestá convencido de que su vida empezóesa noche, y terminó unas semanas mástarde, cuando tomó el colectivo deBuenos Aires y desapareció de la

ciudad. Piensa que le debe eso a Leonory está dispuesto a pagar hasta el fin esadeuda infinita: te dan setenta años paraque vivas unas horas, unos minutos, ydespués no hay nada más que hacercon el resto; es tiempo gastado envano”.3

Después de la epifanía viene lacaída –La grande es una novela de lacaída aunque también de la redención.Por eso asistimos al impalpable pagode esa “deuda infinita”, que Gutiérrez–y el texto– cumplen, a través de lamirada de Nula, cuando Leonor vuelvetreinta años después:

“Nula se asombra otra vez de lafragilidad que emana el cuerpo deLeonor, sus bracitos y piernas, flacos yrenegridos por el sol y por las lámparasde broncear, el rostro estragado, comoprobablemente también los pechos y lasnalgas, por cirugías tan inútiles comorepetidas, el pelo teñido de un tinterojizo, el labio superior inflado por unainyección de silicona; los dedosesqueléticos y casi negros estáncubiertos de anillos, las muñecas depulseras y varios collares de fantasíaintentan disimular las arrugasrecalcitrantes del cuello. Y sin embargo,a pesar de esa impresión de fragilidad,Leonor se desplaza con pasos ágiles,como indiferente a lo que la rodea...”.4

Imposible no pensar en la Vitanuova “Ella si va, sentendosi laudare”al leer: “se desplaza con pasos ágiles,como indiferente a lo que la rodea...”

3. El cuervo

Esta leve incrustación dantesca permitesubrayar otra de las formas dedramatización de La grande: la patenteveneración de la gran tradición, que aquísufre un giro inesperado y enérgico.Aparentemente esta veneración constituyeel mecanismo imaginario de la extensasátira del precisionismo, que tendemosa vincular con la recurrente fascinaciónsaeriana por los fastos falsos de gloriaspoéticas provincianas, que, comosuelen observar sus críticos, a nadiedivertían tanto como a él; de ellashabía hecho ya el núcleo de Loimborrable. Pero esos fastos falsos

corren paralelos a celebracionescanónicas.

Saer siempre utilizó seriamente latradición literaria, desde la inicialveneración por Raymond Chandler uOscar Wilde hasta el soldado viejo yel soldado joven ante los muros deTroya, la poesía clásica castellana,Sófocles, o la delicadísima manipulacióndel procedimiento narrativo de Elbanquete platónico en Glosa. Duranteuna conferencia –en Barcelona en2002– un estudiante le preguntó cómose le había ocurrido el dispositivo deGlosa y le contestó: “en realidad, selo tomé prestado a Platón”. La irónicaobservación mostraba, a pesar de sucarácter casual, la lucidez crítica yanticonvencional con que Saer usabalos clásicos: como reserva de recursosnarrativos infinitamente dinámica. EnEl banquete, Apolodoro se encuentracon Glaucón, según van subiendo a laciudad desde el puerto, y le pide quele cuente cómo ha sido el banqueterecién celebrado y cuáles fueron losdiscursos sobre el amor de Alcibíades,Sócrates y el resto. Pero Glaucón ledice no sólo que él no estuvo allí sinoque el banquete se celebró hace muchotiempo, aunque podrá recomponer,a partir de las versiones que conoce–también indirectas– lo que sabe detan señalada ocasión. Y caminandohacia la ciudad tiene lugar el relato;Glosa despliega magistralmente elmovimiento, el paseo, y la dobleinestabilidad –tanto en lo indirecto delas versiones como en la poca fiabilidadtemporal– que le ofrecía El banquete.

Lo mismo sucedía con losbarrenderos de la Place Vendôme en“Traoré”, un cuento extraordinario deLugar (2000), donde se alegoriza elmecanismo universal de la narración através del relato –indirecto, de unbarrendero al otro– de una guerra arcaica.El cuento termina con un movimiento deelevación, de iluminación, de revelación;de epifanía antilírica:

“Aun si el silencio del otro, que duradesde hace unos pocos segundos,

2. Incluido en Juan José Saer, Cuentos completos(1957-2000), Seix Barral, Buenos Aires, 2001.3. Juan José Saer, La grande, Seix Barral,Buenos Aires, 2005, pág. 379.4. La grande, p. 393.

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significa que ha concluido, flota entreellos, todavía, una especie de indecisión,de incertidumbre, de antítesis comple-mentaria que, en lugar de separarlos,parece haberlos transformado en unapareja antagónica pero de la cual ningunode los miembros podría existirseparadamente. O tal vez no sea paranada así, y habría que ahondar muchotiempo prara llegar a saber algo deellos. Una sola cosa es segura; la PlaceVêndome, con su ministerio y susnegocios de lujo, sus diamantes, susgrandes marcas internacionales, susdividendos bursátiles, y sus millonariosde antigua y fresca data no tiene, paralos dos hombres inmóviles que nologran cruzar la mirada, más valor ysobre todo más existencia que un

5. Cuentos completos, pp. 41-42.6. La grande, pp. 358-359.

regalo para su hermana de Santa Fe,elegido por la amante de Tomatis enRosario y un alfajor de los que dan enlos colectivos que hacen el trayectoentre Rosario y Santa Fe. Y al ladodel alfajor, el librito de Hujalvo, regalode Pichón Garay, con el tema recurrentede la mariposa –cuya importancia haseñalado Monteleone. Por último, lacarta de Pichón que acompañaba elenvío y allí inserta “una vaga parodiade La Fontaine”:

Maître corbeau là-haut perché/ riende bon n’annonçait,/ ni d´ailleurs, riende mauvais./ Il se tenait là-haut, neutreet muet./ Aucun présage ne l´habitait./

literaria. No sólo es un recurso –despuésde todo, la parodia es estrictamente unrecurso verbal hasta cierto puntoespecular– sino un proceso desimbolización, lo cual supone laaspiración a una clave motivada y a lavez inmanente. El cuervo de Saer vapor completo a contracorriente de lafuente elegida y de su organizaciónretórica, como ejerciendo una violenciavisible y desmontando la idea deparodia. No extrae una enseñanza o lainvierte, sino que se niega a la inversiónmisma. Al aludir a la fábula paraanularla la carta de Pichón Garay dibujaun símbolo que permite imaginar dequé modo ensayó aquí Saer aquel

montoncito inadvertido de inmundiciaen las junturas del empedrado.Cualquiera de los dos podría de prontoinclinarse distraídamente y, empujándolocon dos o tres movimientos suaves de laescoba, recogerlo en la palita de metal ydespués, pensando ya en otra cosa,volcarlo en el tarro de la basura”.5

Tras todas estas brillantes manipu-laciones ¿qué agrega La grande altratamiento de la gran tradición? ¿Cuáles su giro? Hay más de uno, y muchasde sus claves han aparecido ya en loscríticos que han escrito sobre la novela.Cabe mencionar una especialmenteelocuente, casi al final de la novela: elcontenido del portafolio de Tomatis.

El portafolio constituye una suertede alegoría saeriana de sí mismo –comoel soneto mallarmeano. Contiene unacarpeta malva con un fragmento sobreel precisionismo, un artículo de Laregión con una foto de los miembrosdel movimiento en La giralda, un

Aussi exterieur que l´arbre, le soleil,la fôret/ Et aussi privé de sens que desecret: / forme noir sans raisonrepetée/ tache d´encre dans le videimprimée./ Maître corbeau là-hautperché.6

En realidad el cuervo de La grandede Pichón Garay no conserva casi nadade la fábula, en la que el pájaro esengañado por la astuta zorra. Saersuprime, de hecho, la presencia delinterlocutor que, al halagarla, obliga aceder su alimento al ave. El cuervo deSaer no es ave de presagios, ni dediálogos, sino terca existencia ominosa,que no anuncia nada, ni bueno ni malo,“neutro y mudo”. Es una cosa, “tanexterior como el árbol, el sol y elbosque”, “tan privada de sentido comode secreto”; una “mancha de tintaimpresa en el vacío”.

Esta “vaga parodia” trastorna losmecanismos que Saer había utilizadosiempre en su relación con la tradición

procedimiento de innovación constanteque describiera, respecto del conjuntode su obra, María Teresa Gramuglio.

Esta “forma negra sin razónrepetida” logra así la metáfora másacabada para La grande. Metáforaque es, al mismo tiempo, un emblema–mezcla heráldica de imagen y palabra(“mancha de tinta impresa en el vacío”)–de Saer escribiendo para rememorar.Quizá ese “Maître corbeau là-hautperché” sea la figura enigmática yvigilante, aterradora e inanimada, de esapulsión dramatizada que gobierna eldiseño de La grande y que obliga, másque a leer, a contemplar el texto mientrastrabaja hacia “lo neutro y lo mudo”,hacia la muerte.

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Colin McCabe tiene razón cuandoafirma que pocos años después de 1975,cuando se estrenó Tiburón, entre losefectos del film de Spielberg se cuentala desaparición de la crítica anulada porlos avisos de propaganda de películaspor la televisión. Entonces moría nosólo el pensamiento sino también elcine baziniano.

Para McCabe “la original posturabaziniana había resuelto los problemasde la modernidad hallando la genuinapresencia del arte en la gran formapopular del cine”. En verdad, lo fun-damental de la ontología baziniana fuereducida a lo imposible cuando desa-pareció la seguridad de que la imagen

que vemos sea la imagen de una realidadsituada delante de la cámara.

Precisamente en ese momento co-mienzan a filmar los discípulos de Bazin.A partir de 1963, reflexiona McCabe, elpensador clave para Godard ya no podíaser Bazin sino Brecht, “pues es quientrata de conjugar el círculo de moder-nidad y popularidad ligando a una trans-formación política el creciente recono-cimiento de la forma y el actual descensode la audiencia”. No es casual entoncesque, a diferencia de Truffaut, que tratóde conseguir que su pequeña empresafuera viable, Godard, a partir del 68,decida abandonar los circuitos tradi-cionales de exhibición y distribución y

rechace decididamente los nuevoscondicionamientos estéticos porque,lejos de prometer un nuevo clasicismo,simplemente imponen sus estereotipos.

Con el escueto título de Godard,1

Colin McCabe publicó recientementeuna biografía del cineasta que acaba decumplir 75 años. McCabe ha escritosobre Godard en varias oportunidades,es su amigo y, sin duda, uno de loscríticos que mejor conocen su obra.Esta magnífica biografía del directorque, seguramente junto a Orson Welles,ha despertado más vocaciones por elcine, ofrece la posibilidad de volver apensar algunas cuestiones, incluso endiscusión con las ideas de McCabe.

¿Períodos?

Excepto un primer capítulo dedicado alos orígenes familiares, el resto del librosigue la división que el propio Godardhiciera en Godard par Godard, lapeculiar suma de textos sobre sí mismoy el cine. Así, McCabe convierte “Lesannées Cahiers” en “André Bazin y losCahiers du cinéma”; “Les annéesKarina” en “La nueva ola de Karina yde Coutard”; “Les années Mao” en “Larevolución estudiantil”; y “Les annéesquatre-vingt”, “Entre ciel et terre” y“Mémoire” en “La trastienda: Anne-Marie Mieville y Rolle”. Sin ánimo decuestionar la periodización, que a losefectos biográficos es aceptable, su

Rupturas y continuidadesA propósito de “Godard” de Colin McCabe

Rafael Filippelli

1. Colin McCabe, Godard, Barcelona, Seix Barral,2005.

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insistencia da por resultado que McCabeenfatiza excesivamente las rupturas ydesvíos, en detrimento de la continuidadideológica y estética. De esta manera secorre el riesgo de pensar que, sincontaminarse entre sí, Godard tuvo unperíodo anárquico romántico, otrobrechtiano, uno político y finalmenteuno reflexivo, sin tener en cuenta queestas líneas, si bien tuvieron diferentepeso, siempre estuvieron presentes.

La obra de Godard está marcada porsucesivas rupturas pero, a diferencia deotros cineastas que trabajaron todo eltiempo en una sola dirección, Godardbusca, vacila y se desvía siempre. Paraponer un solo ejemplo, McCabe seequivoca cuando afirma que Made inUsa (1966) fue el último intento deutilizar las formas narrativas del cine deHollywood, porque pasa por alto quedesde Sin aliento (1959) el cine de Godardcuestiona las formas del découpageamericano y prescinde de casi todos losprocedimientos de la gramáticahollywoodense. Así, desde el comienzo,lo permanente fue el rechazo del plano-contraplano, el artificio que pretende undominio de todo el espacio y de lossujetos que lo ocupan.

Como dice David Oubiña, hay una“máquina Godard” que persiste en losdistintos períodos de su obra, que po-drían definirse con categorías diferentesa las que McCabe comparte con el propioGodard. A Karina y a Coutard, comonombres que definen una etapa, podríanagregarse Agnès Guillemot y MichelLegrand, dado que el montaje y el usode la música fueron siempre para Godardtanto o más importantes que los actoresy la fotografía; a “los años Mao” se lepodrían sacar las connotaciones polí-ticas y llamarlos “Un film haciéndose”;el período posterior, marcado tambiénpor la tendencia a debilitar la figura deautor, podría caracterizarse como elintento de trabajar con “socios” de otrasnacionalidades (americanos como Pen-nebaker y Leackock en One AmericanMovie; ingleses como todos los inte-grantes del film sobre los Rolling Stonesy British Sounds; italianos como enVent d’est y Lotte in Italia; palestinoscomo en Jusqu’à la victoire o alemanescomo en Vladimir y Rosa); a la etapa deltránsito del cine al video, podríallamársela la del trabajo de pares, por su

asociación con Anne-Marie Mieville; yfinalmente al actual período carac-terizado por la angustia ante la declina-ción del cine, se lo podría llamar “unocontra todos”.

Y, sin embargo las cosas no cam-biarían demasiado, porque sería posibleseguir pensando su obra a partir decontinuidades.2 A pesar de la tajantedivisión que propone la crítica, lostrabajos de Godard posteriores a 1980mantienen una relación de coherenciacon los años sesenta. Cuando el propioGodard designa a Sauve qui peut (lavie) (1980) como un segundo comienzo,está indicando esta relación entreperíodos. Su trabajo alrededor de lossignos de la vida moderna, la búsquedade lo discontinuo y lo fragmentario, sonconstantes formales e ideológicas quetienden un puente entre los distintosmomentos de una obra. Y, por supuesto,Brecht siempre.

Claro está que no todo ocurre delmismo modo en una filmografía tanvasta. El propio Godard dijo a media-dos de los ochenta que Sauve qui peut(la vie), Passion, Carmen y Je voussalue Marie son cuatro recorridos porla misma escalera, mientras que susfilms anteriores a 1968 son recorridospor diferentes escaleras. Podría agre-garse que el primer período es másdisperso, e incluye sucesivos desvíos;el último es más coherente, pero estosucede casi de modo inevitable, por lalógica de la formación de un cineasta.

Y sin embargo, se puede pasar de unfilm de los años sesenta a otro porvarios caminos. Cada film apareceríacomo un ramal de alguno anterior,mientras que funciona en sí mismo comointersección de uno o varios futuros.Así El desprecio, es precedido por Loscarabineros y en ambos se incluye unpersonaje llamado Ulises. En Loscarabineros se muestra una fotografíade Brigitte Bardot, protagonista de Eldesprecio, y en ambos films se parodiaEl baño del bebé y La llegada del trende Lumière. En el mismo sentido, Loscarabineros permite recordar Vivir suvida, no sólo en su referencia a Brechtsino en su alusión a Naná en la repro-ducción de Manet; Dreyer y Pickpocketde Bresson son citas que comparten Elsoldadito y Vivir su vida. Este sistemade relaciones podría multiplicarse y,

sobre todo, sugerir que las llamadasrupturas del segundo período son per-manentes modificaciones de rasgosanteriores.

¿Recurrencias?

Otro exploración de la continuidad:relacionar pares de películas, en las queGodard hizo un ejercicio de variación.Sin aliento y Made in Usa, separadaspor siete años, se instalan en lo que elpropio Godard llama “la ficción deAlicia en el país de las maravillas”,derivada del género policial americano,que alterna realidad, códigos y estereo-tipos (además de la referencia explícitaal gran ícono: Bogart). Estas dos pelí-culas, y también Pierrot le fou y Band àpart, se distancian de modo progresivoe ineluctable del modelo de Hollywood.Por el otro lado, El soldadito y Dos otres cosas que sé de ella, la segundapelícula de Godard y la última del primerperíodo respectivamente, tambiénseparadas por siete años, tienen rasgosmás “realistas” y presentan problemasque no son suscitados por la estética delcine sino por cuestiones sociales ypolíticas que interesan a Godard comointelectual. A propósito de la guerra deArgelia, El soldadito habla de la censura;a partir de los cambios urbanísticosllevados a cabo en París, Dos o trescosas que sé de ella discurre sobre la

2. Unos pocos ejemplos de correspondencias yreenvíos: el fin de Michel Poiccard (Jean PaulBelmondo) en Sin aliento es tan interminablecomo el de Paul Godard (Jacques Dutronc) enSauve qui peut (la vie). El film dentro del film enEl desprecio (1963) lo reencontramos en Passion(1982) y todavía más tarde en For ever Mozart(1996). El recorrido de una pareja hacia la muerteestá en Pierrot le fou (1965) y en Carmen (1983).Tanto en Una mujer casada (1964) como enSoigne ta droite (1987) los personajes recitanpasajes de Berenice, y a partir de la obra deRacine, mencionada en un artículo de 1958,Godard quiso hacer un programa de televisión enlos ochenta. En uno de sus primeros artículos paraCahiers du Cinéma cita el final de Electra deGiraudoux, cita que reaparece primero en Lapereza, episodio filmado por Godard en Los sietepecados capitales (1962) y más tarde en Carmen(1983). Shakespeare, Picasso y Beethoven sonreferencias insoslayables en todos los períodos.En fin, en líneas más generales se podría recordarel gusto de Godard por elaborar títulos alocados,por dedicar las películas, por el uso de los coloresazul, blanco y rojo.

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mujer prostituida como una parte delterritorio, un cuerpo que ella vende ycuya momentánea ocupación acepta.Pero también podrían relacionarse lascuatro películas de otro modo. Sinaliento y Dos o tres cosas… muestranParís y sus suburbios; El soldadito yMade in Usa se relacionan concuestiones políticas que conciernen, enun caso al norte de Africa y en el otro aFrancia pero mostradas desde un lugarexcéntrico: Ginebra o Atlantic City.

Las perspectivas documental yficcional se desplazan constantementealrededor de temas comunes: el amor,la prostitución, la traición, la tortura, lasociedad industrial y el cine. Pero, si laoposición inicial era ficción-documen-tal, después las cosas se vuelven máscomplejas. Toda la obra de Godard, setrate de films marginales o industriales,realizados en video o en cualquiera delos soportes fílmicos, podría ser pensadaen la relación de estas dos perspectivas:las películas donde predomina unaactitud documental y aquellas dondepredomina lo ficcional. La chinoise yWeek-end, filmadas el mismo año sediferencian por el mayor relieve de lodocumental en la primera y de lo ficcio-nal en la segunda. Pero ambas prefiguranel futuro inmediato y el advenimientode un nuevo problema: cómo hacerpelículas políticas de un modo político.

Política, sonido e imagen

Godard habría llegado a un cine quepuede llamarse político en 1968, añoque dividiría su obra claramente en dos.Esta periodización, que es de Godard yque McCabe retoma, merece un examen.

A los 18 años, en 1949, Godardpublicó en la Gazzette de Cinéma suprimer artículo, con el título “Por uncine político”. A propósito de un docu-mental que muestra soldados de Alema-nia oriental, Godard sigue a Bazin alafirmar que el cine no es representaciónde lo real sino que se convierte en partede la realidad misma. La culminaciónde esta idea es Alemania, año cero deRossellini, donde al final del film, elniño protagonista muere a causa de loque ve. Godard termina su primerartículo con un encendido llamado a losdirectores franceses para que filmaran

el colaboracionismo y la resistencia,aunque alertaba que esos films deberíanalejarse todo lo posible de las conven-ciones del cine político, norma que, porotra parte, signó toda la relación delcine de Godard con la política.

En los años sesenta, la guerra deArgelia está en El soldadito, la deVietnam en Pierrot le fou y así hasta Lachinoise, que anticipa los hechos demayo de 1968. Esta forma de ladimensión política (también Bardotencontrando el carnet del partidocomunista en un bolsillo del saco deMichel Piccoli en El desprecio) es lacondición que hace posible el cine deGodard posterior al 68. Le gai savoir

las cosas comenzaron antes.McCabe afirma que antes de esa

fecha, en los films de Godard las con-versaciones eran didácticas, a la voz sele otorgaba una preeminencia excesivay el sonido era áspero y estridente.Mientras que en Ici et ailleurs, los co-mentarios se atenúan y “antes de dic-tarnos lo que significan las imágenes,tratan de descubrir el significado quepudieran tener”.

Esto es así, pero Dos o tres cosasque sé de ella presenta, diez años antesque Ici et ailleurs, un procedimientoidéntico, que quiero describir en toda suextensión porque muestra que Godardya entonces podía elegir un tramado de

puede ser el punto de partida de lossiguientes films del grupo Dziga Vertov,pero la cuestión consiste en comprenderno sólo el compromiso de Godard conla política revolucionaria sino tambiény tal vez sobre todo, cómo actúan lossonidos e imágenes. Lotte in Italia (delperíodo Mao) debía evocar las imágenesde obreros y estudiantes en su choquecontra las fuerzas de orden, a través delo que para Godard es el conflicto delcine: entre sonido e imagen.

Sin embargo, Colin McCabe señalaque estas cuestiones de relación entresonido e imagen, surgen en Ici et ailleurs(1976) y a partir de su colaboración conAnne-Marie Mieville. En mi opinión,

imagen y sonido más interrogativo ymenos prescriptivo. La escena empiezacon la voz susurrada, apenas audible deGodard, contra un plano muy abierto deun taller mecánico o estación de serviciode autos; se oye: “Cada vez hay másinterferencia entre la imagen y ellenguaje”; se suceden varios planoscortos, sin sonido, que muestran lallegada del auto de Juliette con suamiga Marianne; continúa el susurro:“El lenguaje no alcanza para describiruna imagen con precisión”; se ve bajara las dos mujeres del auto: “Por ejemplocómo decir que Juliette trae a Marianneal taller donde trabaja su esposo”; unplano muestra el auto entrando al

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lavadero; segundos más tarde, unconjunto de planos sueltos, por cortesque merecen a su vez comentarios sobresu probable significado, culminan en lacopa de un árbol visto a cierta distancia.“Por ejemplo, hay hojas en los árbolesy aunque Juliette no es una heroína deFaulkner, podría dramatizar sobre lashojas salvajes del árbol”; para finalizarsegundos más tarde mostrando la horaen un reloj, seguida por la copa delárbol cada vez más cercano, hasta llegara un primer plano de hojas; el susurroconcluye de la siguiente manera: “Sonlas cuatro cuarenta y cinco. Habréhablado de Juliette o de las hojas de losárboles; porque es imposible haberhecho las dos cosas. Digamos queambos se estremecieron de principio afin, en esta tarde de octubre”.

Fragmentos

La discontinuidad, rasgo central de losfilms de Godard, en los años sesenta esarbitraria; se destruye una totalidad quela película presupone. En sus películasactuales, en cambio, la fragmentaciónes producto de una acumulación departicularidades, una suerte de atomis-mo donde ya no aparece bajo ningunaforma el vestigio de una totalidad. EnElogio del amor (2001), por ejemplo, eluso del color y el blanco y negro, elvideo y el cine, la inversión del presentey el pasado (la primera parte filmada encine, en blanco y negro, en París y lasegunda que transcurre dos años antes,en video color, en la costa de Bretaña),el asincronismo entre lo que se ve y loque se oye, ponen de manifiesto unarefutación de la idea de homogeneidadinterior al film.

Cada película es ahora pensada comoun hueco que las siguientes vendrían arellenar pero nunca a completar. DiceGodard: “En Passion quise trabajaralrededor de Beethoven y no me salió”. Osea, como no pudo hacer una películaalrededor de Beethoven, inmediatamentefilmó Carmen con sus cuartetos paracuerdas. Así, la discontinuidad de lossesenta, alcanzada a partir de losfragmentos procesados a la manera pop yde la operación sobre géneros popularescomo el policial, hoy deja su lugar altrabajo con los fragmentos del gran arte.

En el cine de Godard no hay asocia-ción de imágenes sino discontinuidades.Esto genera siempre, al comienzo y alfinal de su obra, la idea de vacío y defractura. Lo que cuenta para Godard esel intersticio entre dos imágenes: unespaciamiento que hace que cadaimagen se arranque del vacío para volvera caer en él.

Escritura

Otro de los procedimientos, quizás elmás personal, que Godard usó desde elcomienzo, aunque con mayor intensidady frecuencia en sus trabajos en video, esel de la escritura sobre la pantalla y lamostración de escritos para que seanleídos por el espectador. En Loscarabineros, los soldados envían unaspostales que puntúan la acción, comolos títulos de los episodios de la vida dela prostituta en Vivir su vida. Ya estáclaro que la escritura es el elemento querompe la unidad clásica entre narracióny visión que define al cine de Holly-wood. Godard recurre a la escritura nosimplemente como comentario sinocomo forma de distanciar al espectadorde la inmediatez de la imagen. Que estose acentúe, más tarde, con el uso delvideo, tiene que ver con el perfeccio-namiento de las técnicas y, ¿por quéno?, con el hecho de que escribir sobrela pantalla de video es más rápido ymenos costoso. Para decirlo con laspalabras de Godard: “El problema no essimplemente que el dinero domine elcine, sino más bien que las que dominanson las propias formas cinematográficas,las que insisten en una manera deentender el mundo que es fundamen-talmente falsa: prometen un conoci-miento que coincide con el sonido y laimagen y es sencillamente ilusorio”. Laescritura en pantalla, de modo obvia-mente brechtiano, rompe ese ilusionis-mo de la representación.

El personaje

Desde muy temprano Godard se sintiótentado a mostrarse, ya sea como actorya sea como un personaje que se parecíamucho a él.3 La imagen o la voz deGodard están en muchos de sus films y

en algunos de los de sus amigos. Lite-ralmente, lo vemos envejecer. Estasapariciones no responden, sin embargo,a un único régimen de inscripción de laprimera persona y del propio cuerpo.

Fue actor de Rivette y de Rohmer yen algunos de sus propios cortometrajes;apareció como el personaje quedenuncia a Belmondo a la policía en Sinaliento; en El desprecio es el asistentede Fritz Lang; en Dos o tres cosas… suvoz susurrada puntúa todo el film; enLa chinoise dialoga con los actores desdeel fuera de campo; es el entrevistador delos niños en France tour détour deuxenfants; dice el comentario de Lettre àFreddy Buache; compone personajesque pueden ser pensados como metá-foras de él mismo en King Lear, Soigneta droite, y representa un personajellamado Godard, con distintos gradosde proximidad a una figura autobio-gráfica, en Carmen, Soft and hard,Scénario du film “Passion”, Grandeuret décadence d’un petit comerce decinéma, JLG/JLG: Autoportrait dedécembre; Deux fois cinquante ans decinéma francais, sus famosas Histoire(s)du cinéma y su, hasta ahora, últimapelícula, Notre musique. Y seguramentealguna otra que ahora se me escapa o nohe visto.

A finales de los años sesenta, Godarddescribía su forma de hacer cine comoalgo “para mostrar, y para mostrarme amí mostrando”. Creo que se trata de laprecisa y detallada producción de unpersonaje público que, por otra parte,cuando aparece en los medios decomunicación o en los festivales, no essino la continuación del que fue armadominuciosamente en las películas: airadoy de mal humor a finales de los setentay más suave y afectivo en la actualidad.4

El lugar que Godard tomó para sí sefue perfeccionando desde sus aparicio-nes en la década del sesenta, como si

3. En “Cine documental. La primera persona”,Punto de Vista, número 82, agosto 2005, losparticipantes en el debate discutieron, entremuchos otros temas, las máscaras y represen-taciones de Godard.4. Colin McCabe, op. cit., p. 447: “Hay unprograma de televisión…hecho en 2000 porMichel Rocher, titulado Godard à la télé, quemuestra lo presente que ha estado Godard en laspantallas de la televisión durante las dos últimas

décadas”.

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fuera probando y perfeccionando unpersonaje a lo largo de su obra, hastaalcanzar una extraordinaria perfecciónen Carmen, Soigne ta droite y KingLear: una suerte de loco sabio o bufónque enuncia un destino del cine y del arteque confirma una de sus máximaspremonitorias en los tempranos sesenta:“Aguardo el fin del cine con optimismo”.

La producción

Muy al comienzo de su carrera Godardpronuncia el primer aforismo, sólo enapariencia caprichoso, de una serie queno se interrumpe hasta hoy: “Para haceruna película, todo lo que se necesita esuna chica y un arma”. Más tardecorrigió: “una chica y un arma, perotambién alguien que pague a la chica yel arma”. La interpretación más directaes que se trata del cine de sexo y géneropolicial, pero en el fondo está la idea deque se deben hacer películas baratas.Más allá de los desvíos y las rupturas, lanecesidad de producir con poco dineroha sido una constante.

No se trata de una cuestión moral.Hacer películas baratas también suponehacer películas con menos gente. Y estadecisión es común a todos los períodosde Godard y no está referida sólo a que elcineasta-autor debe hacer películasbaratas para mantener un control sobreel proceso. Truffaut decía que las condi-ciones de producción del cine industrialse parecen menos a una actividad artísticaque al trabajo del gerente de un banco.

Para Godard, el problema consiste5. Filmología, Buenos Aires, Manantial, 2000,pp. 20 y 21.

en que un vez que se obtiene el dineropara la producción de una película, unadinámica obliga a gastarlo de cualquiermanera, excluyendo la posibilidad dedetenerse y reflexionar. Salvo en algu-nos films (El desprecio, durante losaños sesenta y Detective y King Lear,durante los ochenta), Godard buscóproducir siempre con poco dinero yequipos reducidos. Y, a juzgar por laspelículas actuales, a medida en quecreció su prestigio, logró trabajar deforma más artesanal. Desde mediadosde los ochenta, Godard ha hechopelículas a su propio ritmo y con suspropios plazos. Casi toda la obra delúltimo período se realizó en los alrede-dores de Rolle, donde vive y tiene suestudio. Por otro lado, invirtió un por-centaje alto de sus ganancias en equi-pamiento, para no depender durante elrodaje y la posproducción ni de muchagente ni del dinero de terceros. Ideaque, por otra parte, puede encontrarseen alguien que Godard consideró siem-pre un maestro: Roberto Rossellini.

Como señala David Oubiña,5

Godard ha ido pensando el cine cadavez menos como un arte colectivo; aprincipio de los ochenta, le encargó auno de los grandes técnicos en cámarasde cine la construcción de una quepudiera caber en la guantera de su auto,con el utópico deseo de filmar solo, sintécnicos.

Para concluir: cada película de Godard es,en cierto sentido, un fragmento que, enrelación con la continuidad estilística desu obra, arroja luz sobre las demás. Cada

vez que se va a ver un film suyo se lo hacecon el convencimiento de que se va aencontrar algo simultáneamente acabadoy caótico, una obra en permanente de-sarrollo que, por otro lado, se resiste a laadmiración fácil. Las cualidades queconvierten a Godard (a diferencia de otrosgrandes cineastas) en una especie de héroecultural, son precisamente la energía, lapredisposición para asumir riesgos y elsingular individualismo con que dominaun arte monopólico y drásticamentecomercializado.

Pero Godard no es sólo un icono-clasta inteligente; es una suerte dedeconstructor deliberado del cine. Suactitud respecto de las reglas consa-gradas de la gramática del cine, la cohe-rencia del punto de vista, la claridadargumental, es comparable a la actitudde Schönberg respecto del lenguaje tonalo la de Picasso respecto de todas lasinnovaciones, incluidas las propias. Losgrandes del siglo XX han sido rudos ydestructores. Sin embargo sería posibledetectar dos actitudes distintas frente ala cultura. Algunos como Duchamp oCage tienen una actitud desdeñosa conel pasado, lo cual los vuelve irónicos.Otros como Joyce, Picasso o Godardexhiben una suerte de hipertrofia deldeseo cultural y para seguir adelante novacilan en buscar en ‘los basureros de lacultura’ o en el panteón, mientrasproclaman que nada es ajeno a su arte.Son obras marcadas por una permanenterotación de estilos y formas.

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I

Pier Paolo Pasolini fue, ciertamente, unpensador en el ojo del huracán: la Italiade posguerra, la neovanguardia, el surgi-miento de los nuevos cines, la semiolo-gía, el estructuralismo, la declinacióndel paradigma moderno, la crisis delmaterialismo histórico. Su propia figuraintelectual sintoniza ese momento decambio en donde el fin de una culturahumanista deja paso, en todas las líneas,al triunfo de la razón instrumental:“Frente al viejo fascismo nacional yclerical, un nuevo fascismo, quizás máspeligroso, basado en una noción dedesarrollo como poder transnacional,

tecnológicamente avanzado y ajeno alas realidades locales”.1 Eso es lo quesupone el advenimiento de la “post-historia” y por eso la sociedad neoca-pitalista es la verdadera revolución dela burguesía. ¿Cómo hacer una críticadel presente desde el centro mismo delpresente? La estrategia –como se diceen Pasión e ideología– será ejercer esacrítica pero combatiendo a la vez todaforma de “posicionalismo”, eludiendolas tendencias facciosas que obligan atraicionar los juicios individuales. Esdecir, mantenerse a la altura del presente,haciendo que “el periscopio se adapteconstantemente al horizonte y no alrevés”.

Las intervenciones públicas dePasolini (extravagantemente inter-disciplinarias, como él mismo admite)son la puesta en escena desgarrada deese pasaje. Siempre parece buscar unacolocación inoportuna, antipática,políticamente incorrecta. En medio delfragor de las revueltas del 68, escribelos apuntes en verso de “¡¡El PCI paralos jóvenes!!” dirigiéndose a los mani-festantes del movimiento estudiantil enquienes sólo reconoce a nenes de papá:“Cuando ayer en Valle Giulia pelearon/ con los policías, / ¡yo simpatizaba conlos policías! / Porque los policías sonhijos de pobres. Vienen de las periferias,campesinas o urbanas (...) Tienen veinteaños, la edad de ustedes, queridos yqueridas. / Estamos obviamente deacuerdo contra la institución policial. /¡Pero agárrenselas contra el PoderJudicial y verán! / Los muchachos poli-cías / que ustedes por sacro vandalismo(de selecta tradición resurgimental) / dehijos de papá, han apaleado, / pertenecena la otra clase social”.

Se trata de un apóstata y un albora-tador, un ensayista díscolo e incómodo(no hay texto suyo que no discuta vio-lentamente con sus contemporáneos);pero es evidente que la vehemencia, lafuria y la crispación de su pensamientono pueden explicarse sólo por una voca-ción de polemista sino que expresan laconciencia de un arista y un intelectualen carne viva que advierte lúcidamente,

Pier Paolo Pasolini: el pensamiento corsario

David Oubiña

1. Pier Paolo Pasolini, Escritos corsarios, Santia-go de Compostela, Ediciones Positivas, 1993, p.122.

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en el surgimiento del homo technolo-gicus, un principio de homologacióncon base en los valores tecnocráticos dela cultura del neocapitalismo. Así, en la“Apología” que funciona como coda aesos “versos malos” (son sus propiaspalabras) sobre el 68, Pasolini explicasu provocación, la provocacióndesencantada pero también resistentede quien creció “con la idea de larevolución en la mente” y que hizo “delodio traumático hacia la burguesía, unajusta perspectiva de nuestra acción”.Para ese intelectual utópico, llegó elmomento de ser un intelectual crítico:“A través del neocapitalismo, la bur-guesía se está convirtiendo en la condi-ción humana. Quien ha nacido en estaentropía, no puede de ninguna manera,metafísicamente, estar afuera. Todo haacabado. Por eso provoco a los jóvenes,ellos son, presumiblemente, la últimageneración que ve a los obreros y a loscampesinos: la próxima generación noverá a su alrededor más que la entropíaburguesa”.

La reciente edición en castellano deEmpirismo herético permite rehacer elitinerario de Pasolini por diversas for-mas de nuestra cultura (la lengua, laliteratura y el cine), recogiendo los sín-tomas de ese “genocidio neocapitalista”en el momento de su propia inscripción.2

Análisis de las nuevas formas enGodard, Bertolucci o Straub; estudio delos modos del discurso en Dante y delestilo en Gramsci; debates con Metz,Goldman, Barthes y Eco; crítica aSanguinetti y a la literatura de los neovan-guardistas: los ejes que atraviesan estostextos son casi exclusivamente cuestionesde lenguaje pero, como el mismoPasolini repite una y otra vez, noresponden a una pretensión lingüísticasino política.

II

En “Nuevas cuestiones lingüísticas”,por ejemplo, el problema es el de lalengua nacional. En efecto –sostienePasolini–, en Italia no ha habido unaverdadera lengua nacional. Si esto esasí, el surgimiento de una lenguanormalizada y unificada que se adviertea comienzos de los 60 sobre la base deprincipios tecnocráticos no supone la

revelación de alguna supuesta esencialingüística sino, obviamente, unaestratificación tecnológica que suprimey aplasta toda otra modalidad. Y en“Desde el laboratorio (Apuntes en poètepara una lingüística marxista)”, se sitúael nacimiento de esa nueva lengua:“Hasta el momento capitalista de la‘libre competencia’, los modeloslingüísticos que dominan una sociedady la vuelven lingüísticamente unitaria,son los modelos de las superestructurasculturales (con la preeminente impor-tancia de la lengua literaria) (...) Brus-camente, en el pasaje del capitalismo alneocapitalismo, a través de su “revo-lución interna”, que coincide con larevolución tecnológica, está cesando lafunción irradiadora y homologadora dela lengua de las élites intelectuales (ley,religión, escuela, literatura): que essustituida por la función análoga de laslenguas de los técnicos. Como guíaslingüísticas de la sociedad están, por lotanto, las lenguas de las infraestructuras–digamos también las lenguas de laproducción”.

En el mundo de la “eternidad in-dustrial”, ese principio generalizado ydefinitivo de homologación impone elpredominio de una finalidad comuni-cativa del lenguaje por encima de sufinalidad expresiva. Se trata de un len-guaje señalizador cuya propia funcio-nalidad denuncia el rostro monstruosode la dominación. De ahí, entonces, elgusto de Pasolini por la lengua oral, porlos dialectos y los usos bajos del dis-curso: en el rescate de esos modosprecarios y subalternos encuentra laposibilidad de construir una inflexiónexpresiva de oposición, de resistencia yde crítica: la revancha de los periféricos,tal como afirma por ahí.

Sin duda, esta conclusión se sostienesobre una visión ingenua y romantizadade los márgenes. Pero el diagnósticoque la antecede es preciso. Con asom-brosa erudición, la mirada de Pasolinibarre los asuntos más diversos y rastreasus argumentos en cualquier dirección.Su razonamiento es empírico porqueresponde a una intuición clara surgidadel contacto cuerpo a cuerpo con lostemas que le salen al encuentro; y esherético porque siempre opera contra-corriente. La intervención sobre el dis-curso indirecto libre es, en este punto,

ejemplar. En Ariosto, Pasolini reconoceuna forma temprana de esa modalidad;pero es Dante quien logra representar elhabla de los otros, dándoles voz a suspersonajes. Mientras el discurso queAriosto revive es el de sí mismo comoburgués, en Dante hay una concienciaprofundamente democrática de lascategorías sociales. En las huellas deBarthes –y tal vez de Bajtín–, Pasoliniadvierte las determinaciones clasistasde todo sociolecto y, más allá de lagramática, las implicancias políticas enlos usos del lenguaje.

No es, por lo tanto, una cuestión deidentificación o de simpatía entre autory personaje lo que debería funcionar enla base del discurso indirecto libre sino,precisamente, el reconocimiento deexperiencias vitales diferentes. Lo quePasolini más detesta en la perspectivaburguesa es justamente la negativa areconocer esas otras representaciones yla insistencia en reducirlas a su propiaexperiencia del mundo. El escritorburgués que no puede reconocer esadiversidad, “realiza un acto que es elprimer paso hacia formas de defensa deprivilegios e incluso de racismo. Eneste sentido, él ya no es libre, sino quepertenece de un modo determinista a suclase: no hay solución de continuidadentre él y un comisario de policía o unverdugo de un campo de concentra-ción”. Cuando Dante opta por el flo-rentino vulgar, esa decisión es clave nosólo por la oposición al latín culto sino,sobre todo, por las elecciones que elescritor realiza en el seno mismo deldialecto y sus raíces conformistas. Estáclaro que eso supone un esfuerzo decomprensión por parte de Dante: unmovimiento de contaminación entre su

2. Pier Paolo Pasolini, Empirismo herético, Cór-doba, Editorial Brujas, 2005 (Introducción, tra-ducción y notas de Esteban Nicotra). Publicadooriginariamente en 1972, el libro reúne ensayosde Pasolini sobre cuestiones lingüísticas, litera-rias y cinematográficas producidos en la décadadel 60 y aparecidos en distintos diarios y revistas.Es, como explica Nicotra en la Introducción, “unverdadero laboratorio, pero no asépticamente ais-lado y distante, sino inserto en la misma realidadhistórica de su tiempo, donde Pasolini observamoverse las células constitutivas del inicio de laPost-historia: el advenimiento de una nueva for-ma homologadora de cultura, basada sólo en losúnicos y totalitarios valores capitalistas burgue-ses” (p. 9).

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lengua y la de un mundo lingüísticoajeno que promueve un acercamientopolivalente a la realidad.

III

Habría que entender el pasaje de Pasolinidesde la literatura al cine como unintento de modificar la estrategia paracapturar esa lengua de la realidad. Elpropio escritor explica el quiebre comoun tránsito hacia otra técnica.3 Pero,evidentemente, lo que importa no estanto la ruptura o la continuidad sino latensión entre códigos, entre prácticas,entre lenguajes vecinos y, no obstante,disímiles. ¿Qué le ofrece el cine alescritor Pasolini? Un acercamiento a larealidad física sin mediaciones. El cineno evoca la realidad (como la literatura),no la copia (como la pintura), ni realizauna mimesis (como el teatro); el cinereproduce lo real y, al hacerlo, expresala realidad con la misma realidad.

La realidad es cine in natura y elcine es la lengua escrita de la realidad:esas son las consignas que Pasolini repitecontinuamente como premisas de unsilogismo irrefutable. No hay que haceruna semiología del cine sino que el cinees, en sí mismo, la semiología de larealidad. Pero al mismo tiempo, y adiferencia de la literatura, el cine esprácticamente incapaz de reproducir ellenguaje del otro. ¿Cómo podría, enton-ces, garantizar una aproximación máslegítima a la realidad? En una primerainstancia parecería haber algo paradójicoen ese pasaje de escritor a cineasta yaque, en tanto producto de la cultura demasas, los films participan de unaespecie de lengua transnacional ytransclasista: los ojos son iguales entodo el mundo, dice Pasolini. Sin em-bargo, esa paradoja es sólo aparente.Porque si el problema del mundo con-temporáneo (y de la literatura contem-poránea) es la normalización de lasdiferencias bajo los imperativos de unalengua tecnocrática, en el cine esa situa-ción es lo dado y, por lo tanto, laspelículas pueden constituirse en uncampo de pruebas privilegiado: desdeTiempos modernos, al menos, el cine seha anticipado a la literatura y se haconvertido en un espacio que, por supropia estructura, prefigura el problema

de nuestra época y permite probaralternativas.

“Es necesario ideologizar, es nece-sario desontologizar”, afirma Pasolinien “La lengua escrita de la realidad”:“Las técnicas audiovisuales ya son granparte de nuestro mundo, o sea del mundodel neocapitalismo técnico que avanza,y cuya tendencia es, en efecto, convertirsus técnicas en aideológicas y onto-lógicas”. No es sólo que el cine habla elidioma de la tecnología (ya que losdemás medios también terminarán poraprenderlo) sino que ella es su entornoobligado. Y es justamente porque setrata del lenguaje estético más conso-lidado en su ilusión conciliadora quetambién ofrece, potencialmente, el terri-torio más fértil para dejar al descubiertolas convenciones de un discurso quequiere imponerse como único. La ideade un cine de poesía por oposición a latradición cinematográfica de prosanarrativa adquiere ahí toda su fuerzasubversiva: se trata de devolverle a lasimágenes la expresividad subjetivo-lírica que el cine tuvo en sus comienzosy que constituye su tendencia natural.

Esa lengua de poesía está ligada auna forma particular del discurso ci-nematográfico que Pasolini denomina“subjetiva indirecta libre”: una imagenque es, a la vez, producto de la miradadel personaje y de la cámara que loobserva sin anular la diferencia entreambos. En la interpretación de Deleuze,“se trata de superar lo subjetivo y loobjetivo hacia una Forma pura que seerija en visión autónoma del contenido.Ya no nos encontramos ante unas imá-genes objetivas o subjetivas; estamosapresados en una correlación entre unaimagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma (...) La ima-gen-percepción encuentra su estatuto,como subjetiva libre indirecta, tanpronto como refleja su contenido enuna conciencia-cámara que se ha vueltoautónoma”.4 No se trata, entonces, deuna imagen que oscila entre dos polossino de una imagen inmovilizada enuna forma estética superior.

En verdad, la subjetiva indirectalibre no corresponde ni al monólogointerior ni al discurso indirecto libresino, más bien, a una mixtura entreambos; pero lo que importa es que (a lamanera del segundo) pone en escena el

lenguaje como un sistema inestablehecho de voces heteróclitas. Por detrásde la forma convencional que se agotaen la primera mirada, una imagen puedetener diversos estratos. Sólo que, adiferencia de la literatura, en el cine estaoperación no es tanto lingüística comoestilística. No hay un diccionario deimágenes y por lo tanto es tarea de cadacineasta descubrir, en la pre-gramati-calidad de los objetos que componen laimagen, los dialectos cinematográficosaún no formalizados, aún no domes-ticados por la institución.

IV

La confrontación entre el cine de prosa yel cine de poesía es problemática porqueobliga a una traspolación excesivamentemetafórica y poco rigurosa de categoríaspropias de la literatura. La caracterizaciónno sólo se sostiene sobre una analogíasustancial entre ambos lenguajes sino queconvalida una definición ambigua,estrecha y peligrosamente dogmáticasobre “lo poético” y “lo prosaico”. Enefecto, el texto no logra esquivar el lugarcomún acerca de los que suelenconsiderarse los rasgos inherentes de lapoesía y de la prosa. “La poeticidad de losfilms clásicos no era obtenida utilizandoun lenguaje específico de la poesía”, dice.¿Pero qué debería ser poético y qué deberíaser prosaico? Como Pasolini no redefinelos conceptos, sus categorías terminanresultando confusas y, sobre todo, nofuncionan como principio de clasifi-cación.5

Es cierto, como demuestra Pasolini,

3. Para un análisis detallado de ese pasaje, véaseSilvestra Mariniello, Pier Paolo Pasolini, Ma-drid, Editorial Cátedra, 1999.4. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Bar-celona, Editorial Paidós, 1984, pp. 113-114.5. Por ejemplo: al grupo de cineastas-poetas enquienes Pasolini reconoce el uso de la subjetivaindirecta libre (Antonioni, Godard, Bertolucci),Deleuze sugiere agregar el nombre del propioPasolini pero también el de Rohmer quien, enotros sentidos, podría considerarse un cineasta deprosa. O según la crítica de Godard: “Que Pasoliniconsidere prosaico un plano de Olmi y poético unplano de Bertolucci, no me parece mal; peroobjetivamente podría decir exactamente lo con-trario” (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard(tome I: 1950-1984), París, Cahiers du Cinéma,1998, p. 312).

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que los discursos teóricos sobre cinehabían creado una “oscura ontología defondo” que tendía a fijar un cierto modode mostrar la realidad como si se tratarade su traducción natural. Sin embargo,así como la referencia literaria del cinede poesía pretende circunscribir losrasgos de un cierto tipo de films y sóloalcanza a reducirlos, la apelación a lalingüística y a la semiología será unariete ilusorio que parecería destrabarla discusión sobre el lenguaje cinema-tográfico pero que terminará estancán-dola en un callejón sin salida. Frente aMetz, Pasolini procura demostrar queel cine es una lengua y, para eso, recurrea la idea de una doble articulación, talcomo la había formulado Martinet. Elcine, dice Pasolini, debe considerarseuna lengua porque no carece de esadoble articulación: así como los fonemasforman los monemas que, a su vez, searticulan en cadenas significantes, de lamisma manera, los distintos encuadresque constituyen una secuencia estáncompuestos por diversos objetos, for-mas y actos reales que son las auténticasunidades mínimas de la lengua cinema-tográfica. Es un forzamiento de lascategorías lingüísticas, claro, pero Pa-solini no se amedrenta y dobla la apuesta:si la caracterización suena extraña, dice,no es porque sea inapropiada, sino quees preciso modificar nuestra concepciónde lo que es una lengua y ampliarla paradar cabida a esa diferencia.

Estos esfuerzos de analogía lingüís-tica y literaria resultan tan estimablescomo vanos. Porque, como el propioPasolini reconoce, no se apoyan sobreuna enciclopedia de elementos lin-güísticos sino estilísticos. Y es inevitableque todo intento de sistematizacióngramatical en este sentido conduzca alestereotipo retórico. Pero además, segúnese razonamiento, para que el cine puedaerigirse en una lengua es preciso recurrira una diferencia entre un tipo de signo“escrito-hablado” y un tipo de signo“icónico-viviente” en el que ya no seríaposible distinguir las cosas reales de suproyección. De modo que Pasolini dejaintactas las hipótesis clásicas delrealismo acerca de las relaciones entrelo representado y la representación:habría que concluir que la imagenimprime la realidad sobre la pantalla sinmediación. “Res sunt nomina” dice,

invirtiendo la fórmula del nominalismo.He ahí su “filosofía del cine”: la realidades un lenguaje cuyas palabras son lascosas mismas y es el cine quien lograarticularlas, quien logra convertirlas encifras para descifrar lo real. Esedesciframiento es posible porque, enúltima instancia, el significado de unaacción en la pantalla es el mismo que enla vida. Y en todo caso, la única distanciaentre el cine y la realidad es el sentido.

Curiosamente, las implicancias es-téticas que se desprenden de estosrazonamientos discutibles son, sin em-bargo, fecundas. Ahí donde Metz con-sidera que no hay una gramática cine-matográfica y que los films modernosconstituyen sólo una ampliación de lasposibilidades narrativas del cine, Pasolinipercibe la ruptura de un paradigma. Esdecir: logra identificar claramente esecambio, aun cuando no toma en cuentalos problemas de la representación, delilusionismo y de los códigos narrativos.Habrá que esperar los debates delpostestructuralismo sobre ideología yrepresentación en los Cahiers du cinémadespués de 1968, en Screen, Tel Quel oPositif, para completar esta críticainiciada por Pasolini. Lo que queda, entodo caso, es la intuición temprana ycertera de los cambios que se estánproduciendo en las películas de los años60 y, sobre todo, del modo en que esoscambios específicos alinean la discusiónideológica sobre el cine en conexión conotras expresiones culturales.

V

Por otra parte, de una manera singular yadmirable, Pasolini nunca enmienda susformulaciones retrocediendo a un lugarmás seguro sino que sale de los pro-blemas hacia adelante, procurando siem-pre posiciones más extremas.

Luego del éxito de El Decamerón(1971), de Los cuentos de Canterbury(1972) y de Las mil y una noches (1974),Pasolini advierte que todo aquello queen los films apelaba a sacudir lasensibilidad pequeño burguesa ha sidofagocitado, reciclado y normalizado porel sistema, convirtiéndolo en uninofensivo objeto de consumo. En estesentido, “La abjuración de la Trilogíade la vida” es un texto menos pesimista

que colérico, menos resignado quedesesperado.6 No supone un arrepen-timiento sino, más bien, una renovadadeclaración de guerra. Como si Pasoliniadvirtiera que es preciso cambiar detáctica. Eso será su último film, Salò olos 120 días de Sodoma (1975): ¿cómohacer una película completamenteirrecuperable, intolerable, abyecta?

“Si un realizador de films, poesías,novelas encuentra complicidad, conni-vencia o comprensión en la sociedad enla que crea, no es un autor”, escribe en“El cine impopular”. “Un autor no pue-de ser más que un extraño en tierrahostil: en efecto, él habita la muerte envez de habitar la vida, y el sentimientoque suscita es un sentimiento de odioracista”.7 Frente a los films de ficciónpolítica a la manera de Elio Petri o losproductos supuestamente transgresoresde la contracultura (“el simpáticoMidnight Cowboy, el insoportable EasyRider”), que tienen siempre un efectointegrador, Pasolini defiende la negati-vidad crítica de algunos “cineastas-már-tires”: Straub, Godard o Glauber Rocha,breve lista a la que Pasolini podría haberincorporado su propio nombre.

Para el cineasta-mártir, la verdaderatransgresión no consiste sólo en contra-decir la norma sino también en resistirla tentación e “interrumpir el impulsovictorioso hacia el martiro”. Porque unavez consumada la transgresión, una vezque el artista se instala cómodamenteen ella, pierde toda su violencia. Laauténtica transgresión y el verdaderocompromiso obligan a sostenerse enese borde tenso e inestable de la línea defuego: “Sólo en el instante en que secombate (es decir, se inventa, aplicandola propia libertad de morir frente a laConservación), sólo en el instante en elque se está cara a cara con la regla ainfringir, y Marte es incierto, bajo lasombra de Thanatos, se puede acariciarla revelación de la verdad, o de latotalidad o, en suma, de algo concreto”.

6. El texto, publicado primero como artículoperiodístico, fue luego incluido en las Cartasluteranas.7. Para una ajustada caracterización de Pasolinicomo un artista inclasificable (trágico, crítico ydionisíaco a la vez), véase Eduardo Grüner, “ElComienzo contra el Origen. La dimensión críticadf la trasposición Literatura / Cine”, en El sitio dela mirada, Buenos Aires, Editorial Norma, 2001.

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Hélio Oiticica: la invención del espacio

Gonzalo Aguilar

Hélio Oiticica estaba drogándose ensu departamento de Nueva York cuan-do descubrió que la cocaína que habíaesparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejasrasgaron mi piel) de Frank Zappa ha-cía un dibujo interesante. Seducido porel juego de macabra autodestrucciónde la tapa del artista Neon Park, porel descubrimiento de la cocaína co-mo pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que

el artista brasileño comienza entonces–corría el año 1973– a investigar lasposibilidades artísticas de las ceremo-nias del éxtasis. Surgen así los BlockExperiments in Cosmococa, Programin Progress, una serie de instalacio-nes que combinan la ambientación es-pacial y sonora con la proyección deslides de los rostros de Marilyn Mon-roe, Luis Buñuel, Yoko Ono, JimiHendrix y Mick Jagger maquilladoscon regueros de coca. No es la prime-

ra vez que Oiticica trabaja con el cineexperimental: aunque inconcluso, suprimer proyecto, Nitro Benzol & BlackLinoleum, es de 1969. Como muchosotros artistas brasileños del período(Antonio Dias, Lygia Pape, AntonioManuel y Neville D’Almeida), Oitici-ca hace diversas experiencias con elsúper-8 y los slides de 35mm en labúsqueda de un ‘cine’ antinarrativo yambiental al que denomina quase ci-nema.

Hastiado del clima opresivo que sevivía en su país y beneficiado con unabeca Guggenheim, Oiticica se trasla-da en 1970 a Nueva York donde sequeda hasta 1978. Pese a que llegacon un prestigio internacional bastan-te cimentado después de la retrospec-tiva de Londres de 1969, la vida en lanueva ciudad no le resulta nada fácil,y mientras cursa algunas clases de ci-ne en New York University sobrevivehaciendo traducciones y, según algu-nos testimonios, vendiendo cocaína.Sin embargo, su actividad artísticano decrece y es en esos años quecomienza la redacción de unos note-books –verdadero cuaderno de bitáco-ra del artista en el campo de la expe-rimentación– donde registra obsesiva-mente proyectos, observaciones, ideas,anécdotas y lecturas.1 El título generalque les asigna a estos cuadernos esNewyorkaises, y en ellos incluye, en-

La cocaína como pigmento: ese forzamiento de los límites entre transgresióna la moral social y arte imprime una fuerza al mismo tiempo disciplinada ydesesperada a las cosmococas de Oiticica que, a fines de 2005, fueron vistasen el MALBA de Buenos Aires.

1. Afortunadamente, los escritos de Oiticicapueden consultarse por Internet en el sitiodedicado a su archivo: www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho.

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tre otros innumerables proyectos, lasinstrucciones para el montaje de lasCosmococas. Allí, Oiticica detalla unasuerte de guión y prevé, para su nue-va obra, tanto una performance públi-ca como una privada. El hecho de quelas primeras exhibiciones sólo se rea-licen siguiendo esta última modalidad,en su departamento neoyorquino a fi-nes de 1973, resulta previsible.2 Pormás que en Nueva York hubiese unacultura underground vigorosa, era di-fícil creer –aun para un artista relati-vamente conocido, que en 1970 parti-cipa en la muestra Information del Mo-MA– que estas piezas pudieranmostrarse en público. Sin embargo,

hay que considerar también que la de-cisión de instalar las cosmococas ensu departamento está vinculada o su-bordinada tanto a la negativa a hacermuestras en galerías o en museos co-mo al intento de convertirse en un ar-tista clandestino o “subterráneo”, se-gún le gustaba definirse. Es que conlas cosmococas Oiticia redefine y re-orienta su trayectoria, y lo hace en par-te porque muchos de los motivos quehabían marcado sus invenciones en ladécada anterior se habían modificado:la exhibición en espacios públicos enRío de Janeiro, el uso de lo marginalpara construir una posición antagóni-ca, las conexiones entre arte y políti-

ca. Por eso mismo, aun la noción cla-ve de “campo experimental”, a la queOiticica había accedido tras años deactividad intensa, exigía ser reconfi-gurada. Más allá del sentido sensorialamplio que le adjudica Oiticica, el“campo experimental” puede ser defi-nido como el espacio público –no ar-tístico y no coercitivo– en el que seprueba el poder de la forma artísticapara liberar cuerpos, sensaciones y per-cepciones. Así entendido, la confron-tación de las obras del artista de losaños sesenta y el quase cinema deprincipios de los setenta no es sola-mente una confrontación de su trayec-toria, sino que permite revisar las mu-taciones del entramado social y cultu-ral en el que aparecen.

Primer corte: marginal y abyecto

Durante la primera fase de su trayec-toria, entre 1955 y 1964, Oiticica pro-duce en su trabajo rupturas graduales,como si en vez de avanzar practican-do cortes absolutos con su propia obra,el artista carioca desplegara la evolu-ción inmanente de la forma artística.Así, después de sus indagaciones ini-ciales en la dinámica del plano (losMetaesquemas), juega con el despla-zamiento de la moldura en el espacio(los relieves espaciales) para posterior-mente crear recorridos laberínticos ycoloridos con el proyecto Cães de caçade 1961. Aunque ya están aquí las pre-ocupaciones por el color y por el es-pectador que recorren todas sus crea-ciones, la dominante de esta fase es laradicalización de la forma modernistaque, desde la exposición nacional dearte concreto de 1956, había marcadolos rumbos del arte brasileño. Esta ló-gica evolutiva se quiebra con los Bó-lides (recipientes de vidrio o de ma-dera pintada que contenían tierras decolores) y con los Parangolés (vesti-dos coloridos para performances vi-suales) que significan un corte abso-luto con lo que había hecho anterior-

2. La primera muestra pública de lasCosmococas se hizo en una retrospectivaorganizada en 1992 que recorrió ciudades deEuropa y Estados Unidos. Las diferencias enlas instrucciones entre las performances privadasy públicas son meramente técnicas.

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mente. En los Bólides, incorpora loabyecto a través de materiales extraí-dos del mundo extraartístico de los de-sechos, que provocan un cortocircuitoen la percepción formal de la obra.Con los Parangolés, todavía va másallá y viola uno de los tabúes moder-nistas por excelencia al incluir la fi-gura humana. Si el arte, en la versiónmodernista de mediados de siglo, seencaminaba sin retorno posible a laabstracción, la actitud de Oiticica –ensintonía con lo que ya veníanrealizando otros artistas– contribuía ala revisión de sus fundamentos. En unsolo golpe, con esas capas con las quevestía a sus amigos de la escola desamba de Mangueira, Oiticica se salede la evolución inmanente del arte mo-dernista e introduce un elemento queya no es legible según sus coordena-das. Las capas, de una manera conse-cuente con las obras anteriores, pro-fundizan el trabajo con el color y conel espacio. Pero el acento en las telasutilizadas y sobre todo en el cuerpodel bailarín imponen una lógica queimplica un cambio en los criterios devaloración de su producción. En su ar-tículo seminal “Arte ambiental, artepós-moderna, Hélio Oiticica” de 1966,Mário Pedrosa trata de dar cuenta deestos pasajes y llega a la conclusiónde que es necesario acuñar un neolo-gismo (“pós-moderno”) para dar cuen-ta de las operaciones que estaba reali-zando el artista carioca.3 Básicamen-te, se trata del pasaje de la “aristocraciadistante de lo visual” a la “fruiciónsensual de los materiales”, que exigede la crítica un reposicionamiento por-que ese “arte ambiental” ya no debeser evaluado exclusivamente según va-lores estéticos sino también –o sobretodo– culturales. Si lo abyecto de losBólides todavía adquiría valor por suantinomia con los materiales del arte,el escándalo de los cuerpos de los Pa-rangolés ya no pertenece al orden delo artístico sino que es cultural: Oiti-cica entrando con sus amigos de lafavela de Mangueira en el Museo deArte Moderno de Río para presentar-los en la exposición “Opinião 65”. Elacontecimiento es inmediatamente in-coporado a las elucubraciones del ar-tista: el espacio público ya no es enesta experiencia algo dado o determi-

nado, sino el efecto de una invenciónen la que interviene la forma artísticaaunque ya no como arte sino comoexperiencia vital.

Este giro en la trayectoria de Oiti-cica se apoya en un tipo de operaciónque se disemina velozmente por esosaños entre los artistas brasileños: laarquitecta Lina Bo Bardi recorre lascasas populares para ver cómo se tra-ta la funcionalidad del diseño, Harol-do de Campos incorpora el canto deun trovador nordestino ciego y men-digo en sus joycianas Galáxias, Glau-ber Rocha hace colisionar la literaturade cordel clandestina con la experi-mentación cinematográfica en Deus e

o diabo na terra do sol, para no ha-blar de lo que sucedería poco despuéscon Caetano Veloso, Gilberto Gil y elmovimiento tropicália, término toma-do –como es sabido– de una instala-ción de Oiticica. Se trata de un fenó-meno que podría denominarse popu-lismo de vanguardia o populismo chicy que tuvo una gran persistencia en lacultura brasileña. En el caso de Oiti-cica, este populismo de vanguardia

3. “Arte ambiental, arte pós-moderna, HélioOiticica” fue publicado en el Correio da Manhãel 26 de junio de 1966 y después reproducidoen Acadêmicos e Modernos (Textos escolhidosIII), San Pablo, Edusp, 1998, pp. 355-366.

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contiene la promesa de conectar lasconquistas del arte contemporáneo conla labor en las favelas y en otros espa-cios públicos. Todavía muchos añosdespués y cuando ya otros artistas ha-bían abandonado esta perspectiva –Glauber Rocha, en una carta difama-toria escrita en 1972, dice que “Oiti-cica debe ser acusado de explotadorsexual de los favelados”–,4 Oiticicaprograma en 1979 Cajú-Kleemania. Setrata de un homenaje al centenario delnacimiento de Paul Klee, realizado enel barrio de Cajú en Río de Janeiro.Como se puede ver, y esto dicho sinninguna ironía, el populismo chic devanguardia tuvo la virtud de, por unlado, viabilizar y vitalizar la circulari-dad entre cultura alta y cultura popu-lar, y por otro, de potenciar al máxi-mo la interacción entre densas catego-rías provenientes de la estética y lavida cotidiana.

Además de la figura humana, losparangolés hacían otra inclusión ex-traña a la pureza pictórica del arte abs-tracto. Se trata de los slogans que, endiálogo con las marchas multitudina-rias que se hacían en Brasil entre 1964y 1968, se inscriben sobre las telas yexpresan poéticamente el antagonismopolítico: “Incorporo la revuelta”, “Dela adversidad vivimos”, “Estamoshambrientos”, “Sea marginal, sea hé-roe”. Esta última, que sirvió de ban-dera a los tropicalistas y que protago-nizó un célebre caso de censura, con-densa magistralmente el tipo dedesplazamiento que estaba realizandoOiticica: reconvertir la marginalidaddel vanguardista en el campo artísticoen una marginalidad más general queincluyera también a los opositores po-líticos, al pueblo y, como símbolos deeste proceso, a los bandidos sociales.El Bólide Caixa 18, Homenagem a Ca-ra de Cavalo (1965-1966), que repro-duce una foto de este bandido abatidopor la policía con los brazos en cruz,concreta esta reconversión y señala,como lo vio muy bien el propio Oiti-cica, el desplazamiento de preocupa-ciones de orden estético a otras de or-den ético. Mezcla de dandy y reo, úl-timo baudelairiano, Hélio Oiticicaescribe junto a la caja que homenajeaa Cara de Cavalo que para el bandido“el crimen es una búsqueda desespe-

rada de la felicidad”. Oiticica encuen-tra allí una “antimoral” que “es peli-grosa y trae grandes infortunios” peroque ve como la única vía para la des-trucción de los valores establecidos.Aunque de carácter predominantemen-te defensivo, la ecuación de lo margi-nal era sin duda eficaz en su capaci-dad de articular instancias como “pue-blo”, “antiburguesía”, “arte devanguardia”, “malditismo”, “rebeliónpolítica”, que hasta entonces transita-ban por niveles diferentes. Y si el po-pulismo de vanguardia proporcionabael modo de interactuar con las masas,el marginalismo era la manera de ima-ginarse integrado con ellas.

El extremismo cultural, artístico yético de esta actitud tenía que encon-trarse, en un momento u otro, con lapolítica. Sin duda, varios trabajos deprincipios de los sesenta admitían unalectura desde la política del arte, perolo que sucede a fines de la década esalgo totalmente diferente: la perfor-mance artística del arte ambiental sevincula con la acción política propia-mente dicha en momentos en los quese vive una gran efervescencia popu-lar contra la dictadura militar instau-rada en 1964. El encuentro se produceen la exposición Apocalipopótese rea-lizada en la explanada del Museo deArte Moderno de Río de Janeiro, enjulio y agosto de 1968, en consonan-cia con las marchas que se estabanrealizando por esos mismos días.5 Adiferencia de lo que sucedió en la Ar-gentina con la ya mítica Tucumán ar-de, los artistas brasileños –entre ellosOiticica– no se sintieron tentados porabandonar las instituciones del arte nipor descartar los poderes de su espe-cificidad: por un lado, porque no teníasentido dilapidar el entramado institu-cional de los museos de arte modernologrado en las espléndidas batallas delconcretismo; por otro, porque el anta-gonismo político no se percibía nece-sariamente más vigoroso que el artís-tico. Con la música popular del tropi-calismo, el cine de Glauber Rocha yotras manifestaciones, las prácticas ar-tísticas habían alcanzado un increíblegrado de intervención e inserción cul-tural. Con la consigna de “A Arte édo povo e para o povo” y el apoyo delgobierno provincial y del diario Ulti-

ma hora, durante todo el mes de juliose llevan a cabo actividades pedagó-gicas y de difusión artísticas y el 18de agosto se presenta una muestra co-lectiva y ambiental de artistas ya re-conocidos. Aunque las autoridadesprohibieron la exhibición de una ban-dera que sostenía un explícito “Abajola Dictadura”, toda la experiencia tu-vo un fuerte impacto político y artís-tico: los parangolés de Hélio Oiticica(uno dedicado al Che Guevara), losovos de Lygia Pape, las Urnas quen-tes de Antonio Manuel y la perfor-mance de Rogério Duarte con sus te-rribles perros amaestrados concretaronuna promesa de arte participativo y deoposición articulado alrededor del ac-to o del pueblo en acto. Pero a dife-rencia de las puestas en escena de An-tonio Manuel y de Rogerio Duarte, Oi-ticica no buscaba un efecto exterioren el campo de la política. Su inter-vención crítica, en cambio, está en rela-ción con la liberación de las restriccio-nes corporales y con la ampliación de losensorial, y solo mediado por la formapuede decirse que su arte es eficaz.

Oiticica llega a considerar esta ex-periencia como un antes y un después,y afirma que le reveló el futuro. En untexto escrito en Londres en agosto de1969, se refiere a este evento de unmodo que recuerda al “Manifiesto An-tropófago” de Oswald de Andrade porel modo de fechar retrospectivamen-te: “época: última semana de agosto1969 / há um ano da Apocalipopótese/ da noite negra”. Sin embargo ese fu-turo –como el del Apocalipsis– no seconcreta nunca y la promesa de Apo-calipopótese se apaga dramáticamen-te con la “noche negra” instaurada el13 de diciembre de 1968 por el ActoInstitucional número 5 del gobiernoque suprimía derechos y libertades ci-viles. Apenas cuatro meses después de

4. En Glauber Rocha: Cartas ao mundo,organización de Ivana Bentes, San Pablo,Companhia das Letras, 1979, p.435. Lasrelaciones entre el voluble Glauber y Héliohabían conocido épocas mejores: en 1968,Oiticica participó como actor en Câncer, unade las expresiones más acabadas y felices de loque aquí denomino populismo chic devanguardia.5. El término Apocalipopótese es una palabraportmanteau creada por Rogério Duarte quejunta “apocalipsis” e “hipótesis”.

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la realización del evento, los valiososresultados que alcanza Oiticica con suarte ambiental pierden el contexto enque adquirían sentido: el de la cons-trucción de un poder marginal y alter-nativo contra el autoritarismo military la sociedad burguesa.

Segundo corte: Marilyn,Malevitch y la cocaína

Dos poemas que Oiticica escribe enLondres, antes de instalarse en NuevaYork, indican muy gráficamente lasnuevas condiciones en las que deberádesempeñarse como artista. El títuloque llevan ambos es “Subterrânia” y,de un modo obsesivo, juegan con lasdiferentes posibilidades del prefijo“sub”: desde conceptos muy instala-dos en las ciencias sociales latinoa-mericanas como “subdesarrollo”, has-ta otros, como “sublime”, de larga tra-dición en el campo de la teoría estética.Los poemas ponen de manifiesto sudeseo de abandonar el mundo del arte–algo que hace efectivamente cuandollega a Nueva York– y de ir a la bús-queda o a la construcción de una cul-tura underground. Es en este procesode búsqueda que son pensadas las cos-mococas. El antagonismo y el “ejerci-cio experimental de la libertad”, se-gún la gráfica fórmula de Pedrosa, yano pasan por la ocupación de los es-pacios públicos sino por lo que el mis-mo artista denominó vida subterránea.

En marzo de 1973 Oiticica con-signa el plan para la primera cosmo-coca, a la que titula CC1 Trashisca-pes y cuya traducción podría ser Ba-surascapes. Ésta, como las cuatro quele siguen en agosto del mismo año,son realizadas en colaboración con elcineasta Neville D’Almeida: CC2Onobject, sobre Yoko Ono; CC3 Mai-leryn, que usa el libro de Norman Mai-ler sobre Marilyn; CC4 Nocagions, apartir del libro Notations de John Ca-ge, y CC5 Hendrix-War, sobre la tapade un LP del guitarrista. Por su parte,CC6 Coke’s Head Soup se basa en laportada de Goat’s Head Soup de losRolling Stones y fue hecha en colabo-ración con Thomas Valentin. A estasseis cosmococas hay que agregarlestres más para completar el conjunto

de instalaciones realizadas con slidesde 35mm (fotos de imágenes de libroso fotos regadas con cocaína), equipa-mientos vinculados al consumo de co-caína (navajas, limas de uñas...), es-pacios para los participantes (globos,hamacas, piscina) y cintas sonoras.6

Casi todas las cosmococas trabajan configuras de la cultura masiva: en Mai-leryn, por ejemplo, se proyecta, en unambiente plagado de globos naranjasy amarillos, fotos del libro de Mailersobre la Monroe maquillada con co-caína, y fotos de tijeras, de un venti-lador, de un parangolé y del equipa-miento relativo a la droga. La únicaque no trabaja con rostros humanos esNocagions que proyecta, además delequipamiento habitual de navajas y tu-bitos de metal, imágenes del libro No-tations de John Cage sobre el que seesparcen, entre el orden y el caos, lí-neas de cocaína. En 1973 esta últimacosmococa se presenta en la casa delartista, pero para una futura exhibi-ción pública las instrucciones prevéninstalarla alrededor de una piscina ilu-minada con luces verdes y azules, co-lores fríos frente a los globos cálidosde Marilyn.

Creo que no habría que dejar deadmitir –lo que además tendría el efec-to benéfico de apartarnos de una crí-tica, como la de Oiticica, tan mimeti-zada con su objeto– que las cosmoco-cas significan un retroceso, unrepliegue y hasta, si se quiere, una re-ducción drástica del campo experimen-tal. Muchas de las líneas que el artistacarioca había trazado laboriosamentea lo largo de los años sesenta se cor-tan o son bloqueadas. En realidad, noes que Oiticica se detenga o claudi-que, sino que el endurecimiento delrégimen militar le secuestra los mate-riales con los que estaba trabajando.Después de 1969, son impensables en

6. Para un análisis del proceso de composiciónde las Cosmococas puede consultarse el ensayode Carlos Basualdo incluido en su libro HélioOiticica Quasi-Cinemas, Germany, KölnischerKunstveiren – New Museum – Wexner Centerfor the Arts and Hatje Cantz Publishers, 2001.Para una perspectiva más vinculada con el cineunderground del periodo puede leerse“Distracción, un estudio sobre algunasexperiencias visuales de Ivan Cardoso, TorcuatoNeto y Hélio Oiticica” de Mario Cámara,Grumo, número 4, octubre 2005.

Todas las ilustraciones de este artículopertenecen a la serie de las Cosmococas,con excepción de la página 22 con cuadrosdel film HO de Iván Cardoso (1979) dondese ven los parangolés de Hélio Oiticica

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Brasil eventos públicos en la ciudad,experimentos con el espectador o unarte del slogan. Como muchos otrosescritores y artistas de su país, Oitici-ca inicia lo que la crítica llamó tanpintorescamente ego-trips, caminos in-dividuales a caballo de la droga o deotras experiencias alternativas y total-mente desligados de una militancia po-lítica tradicional. Oiticica, sin embar-go, insiste en desarrollar, aun en lascondiciones más adversas, algunos desus postulados experimentales. Las lí-neas y las conexiones se redistribuyeny los materiales se redefinen: ya no elcuerpo de los sujetos populares sinoel de los medios masivos, ya no eléxtasis multitudinario de la fiesta sinoel solitario de la droga, ya no los es-pacios abiertos sino un ámbito cerra-

do y casi clandestino, ya no los cam-bios de la forma en oposición a laspolíticas represivas del Estado sino lainvestigación sensorial de los cuerpos,las percepciones y los valores, ya nola forma tratada desde la cultura bra-sileña sino desde la cultura de masas.Todo, como lo denominó el propio Oi-ticica, bajo un “estado de invención”.Los cambios parecen demasiado drás-ticos, pero la insistencia de las Cos-mococas en las relaciones dinámicasentre margen, cuerpo y forma en lainvención del espacio o del “campoexperimental” continúan siendo ejesque permiten reflexionar sobre sus in-venciones.

Aunque la caracterización que ha-ce Pedrosa de Oiticica como artistaposmoderno sigue siendo válida, esto

no debe llevar a la conclusión de quelo que se produce es un olvido o unborramiento del modernismo: por elcontrario, su obra –aun en la diferen-cia– lo reinscribe como un elementodinámico e ineludible. Basta pensar enlos títulos vinculados con las cosmo-cocas, para detectar las huellas de au-tores claves del repertorio canónico:“program in progress” remite a Ja-mes Joyce y al lema work in progressque identificó al Finnegans Wake ensu fase de redacción; “quase cinema”,por su parte, es una cita del prólogode Stéphane Mallarmé a su poema Uncoup de dés: “sans présumer de l’ave-nir qui sortira d’ici, rien ou presqueun art” (“sin presumir el porvenir quesurgirá de aquí, nada o casi un arte”),que sirvió como programa para diver-sas neovanguardias. Ambas invocacio-nes pueden ser leídas como el lugardel “porvenir” que pretende ocupar Oi-ticica: una utopía sensorial de la puracreatividad y del puro ocio (lazer), pa-ra la que creó el adjetivo de crelazer.Sin embargo, más importante aún queestas dos referencias, es la que hacecon la cocaína como pigmento.7 Es queel blanco de la cocaína también admi-te una lectura desde el modernismo: aprincipios de los setenta, el “blancosobre blanco” de Malevitch se habíaconvertido en una verdadera obsesiónpara Oiticica. De hecho, los dos pa-rangolés que se incluyen fotografia-dos en las cosmococas Maileryn yTrashiscapes están hechos con telasde nylon blanco casi transparentes, asícomo el libro Notations de Cage quesirve a la cuarta cosmococa es una ta-pa blanca sobre la que se dibuja elblanco de la droga.8 El blanco se con-vierte en un sinónimo de éxtasis y deaprensión de lo inconmensurable (o lo“cósmico”), y permite observar clara-mente cómo Oiticica se posiciona fue-ra del dominio artístico creado por elmodernismo sin, paradójicamente,abandonar su forma a la que le asignatodavía poderes cognitivos, estructu-rantes y liberadores. Mientras en Ma-

7. La valoración del pigmento por razones noexclusivamente vinculadas con el color no esnueva: como se sabe, en el Renacimiento elazul ultramarino que se extraía de la piedralapislazuli era el pigmento más caro y el que sereservaba para el manto de la Virgen.

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levitch la persecución de lo sublimese realiza a partir de una progresiónhacia lo esencial de la pintura, en Oi-ticica es la cocaína como pigmento laque trata de mimar un sublime que es,al mismo tiempo, lo que emana de losmedios masivos y sus rostros. Lo blan-co sublime converge con la droga, loscuerpos en ocio, la música rock y con-temporánea y los rostros de los starsde la cultura masiva. ¿Cómo leer aMarilyn maquillada por Malevitch?9

En nuevas condiciones, Oiticicavuelve a testear las formas del espa-cio público, ahora desde el espacio li-mitado de una sala que puede montar-se en cualquier lugar. El cuerpo delespectador o participante es colocadocara a cara con la fuerza marginal clan-destina y subterránea de la droga ycon la fuerza de los medios masivos alos que es imposible sustraerse. Seña-la Gilles Deleuze que “la droga hacambiado el problema de la percep-ción, aun para los que no se drogan”y que por eso es tan importante reco-nocer su causalidad o modalidad es-pecífica. La respuesta que da el filó-sofo francés es que lo específico de ladroga está en que el deseo inviste di-rectamente el sistema-percepción.10 Al-go de psicodelia hay en las cosmoco-cas, ya sea en los globos de colores,en las imágenes proyectadas en la os-curidad o en las luces coloridas. Sinembargo, a diferencia de casi todo elarte del siglo XX vinculado a la droga(pienso en Henri Michaux, en AldousHuxley, en William Burroughs), Oiti-cica no trabaja con la descripción delos efectos sino con el uso de su ma-terialidad. Con la cocaína hace, comolo define él mismo, una “parodia delas artes plásticas”: si retorna a la pin-tura es porque el caballete ahora sonlibros de tapa dura, el pigmento es lacocaína y los pinceles, las navajas quese usan para cortar la coca. La causa-lidad específica de la que habla De-leuze, en cambio, no aparece asignadaa la droga sino que se desplaza a loshéroes de los medios masivos quie-nes, en sus rostros, efectivizan percep-ción y deseo. Al agrandar desmesura-damente esos rostros, Oiticica alterala relación de dimensión ‘natural’ conlos cuerpos que establecían los paran-golés: el carisma de esos personajes

ingresa en el espacio cerrado de la ex-hibición y su gigantismo se proyectaen las paredes. Con estos procedimien-tos, las cosmococas parecen afirmar,por un lado, que nuestra relación conlos cuerpos se ha modificado totalmen-te, que ya no se despliega en el espa-cio público sino en los medios. Porotro, se reafirma el descubrimiento delo sublime en los mass media, típicode los setenta y la consecuente trans-formación de un espacio público queantes era imaginado a escala humana.El problema es básicamente de dimen-siones: frente a la grandiosidad y “uni-lateralidad del cine-espectáculo”, cre-ar el goce del cuerpo en el esparci-miento experimental del quase cinema.

No es poco lo que se le pide alparticipante de las cosmococas quien,arrojado en la caverna del conocimien-to de su propio cuerpo, está atrapadoentre tres goces antitéticos: el de lamáxima concentración de singularidadde los rostros, el de la disolución yenmascaramiento de la cocaína y elde la indiferencia y el juego que pro-ponen las hamacas, la piscina o losglobos. Lo que se le ofrece, en defini-tiva, es un sublime del goce: sublimeporque testea las fuerzas de la formafuera del arte pero sublime tambiénporque se enfrenta directamente conlas energías de la vida y la autodes-trucción.

Podría pensarse este sublime queplantean las cosmococas en un con-texto más amplio de rehabilitación delgoce como noción que impugna a lanarración burguesa (no hay que olvi-dar que Oiticica estaba abocado a ha-cer un arte antinarrativo) y que reivin-dica el entusiasmo dionisíaco. Hay querecordar que El placer del texto deRoland Barthes –que participa del mis-mo ánimo post-68– es del mismo añoque las cosmococas, y que la lecturade Nietzsche atrapa a Oiticica comoantes sólo lo habían hecho Merleau-Ponty y Marcuse. Páginas enteras detextos nietzscheanos son pegados ensus cuadernos y, hacia fines de la dé-cada, la fórmula deleuziana “tragique= joyeux” se transforma en una de susdivisas. Pero lo más original de la em-presa de Oiticica no está en los posi-bles intertextos sino en el modo enque lo sublime y la forma colocan la

cuestión de cómo hacer del goce, enlas nuevas condiciones post-68, algopúblico. Desde los goces clandestinosde la droga a los infantiles del juegocon globos. Si en los sesenta Oiticicadescubre que el arte no debe situarseen espacios públicos preexistentes si-no que debe inventarlos, la revelaciónde las cosmococas, pese a la falta delcambio político en su horizonte, no esmenos fundamental: la máquina sen-sorial del cuerpo no deja de trazar zo-nas y líneas de fuga.

Han pasado más de treinta añosdesde que Oiticica invitó a unos ami-gos a su departamento en Nueva Yorkpara mostrarles que no era cierto, co-mo se decía en Brasil, que estaba aca-bado. Desde entonces hasta ahora,cuando las cosmococas se exhiben enlos museos, muchas cosas pasaron. En-tre otras, se ha debilitado notablemen-te el régimen de censura y represiónen el que las cosmococas fueron pen-sadas, pero nuestras nociones del cuer-po y del espacio siguen siendo nota-blemente limitadas y el quase cinemade Hélio Oiticica no deja de ofrecer-nos el medio de una inesperada ex-pansión.

8. Esta cosmococa está dedicada a Augusto yHaroldo de Campos, con quienes Oiticica trabaun intenso contacto en esos años y en quienestambién se percibe este interés por “el blancosobre blanco” en diversos poemas, traduccionesy artículos críticos. No casualmente el parangoléblanco reproducido en Trashiscapes tambiénestá dedicado a Haroldo de Campos. En unacarta inédita que Hélio Oiticica le envía aAugusto de Campos se lee: “augusto, fue genialque me hayas mencionado el libro de cage,notations: lo compré y es realmente increíble,de una riqueza sin fin, cósmico, con un montajefantástico; he leído mucho silence también, librocon el que siento una afinidad increíble. laconstrucción de esos libros son obra de genio”(carta del 16 de octubre de 1971). Notations esuna compilación que hace John Cage departituras de diversos autores que contienennuevos sistemas de notación musical y que elpropio Cage comenta siguiendo el sistema delI-Ching. El título de la obra de Oiticica juegacon el significado de “cage” (jaula) en inglés yla negación, mimetizándose con el títuloNotations.9. Los maquillajes estaban a cargo de NevilleD’Almeida y son llamados “mancoquillagens”en referencia a Manco Capac, el dios maya dela planta de coca.10. En “Deux questions sur la drogue”, ensayoincluido en Gilles Deleuze: Deux régimes defous (Textes et entretiens 1975-1995), París,Minuit, 2003, p. 139.

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De atenernos al discurso del gobiernoestadounidense, la guerra de Afganistánfue librada para erradicar un focoterrorista; y la de Irak, con la finalidadde eliminar armas de destrucción masi-va; en ambos casos siempre con el objeti-vo último de implantar la democraciaen la región. Pese al escepticismo de laopinión pública internacional respectode la autenticidad de tales móviles, enEstados Unidos gozan de una vastaaceptación; tanta que muchos de susciudadanos siguen creyendo que losmarines encontraron el temible arsenaldenunciado por la administración Bush.En su credulidad no debemos ver sóloel fruto de la tenacidad persuasiva delos medios de comunicación de esepaís. Sin lugar a dudas, su cobertura del

11-S y de las campañas militares enOriente Medio recabó un considerableapoyo público para dichas intervencio-nes, pero tenemos motivos para pensarque su eficacia hubiera sido menor deno operar en un terreno previamentesensibilizado por un imaginario cultural.

No se trata de un hecho aislado;buena parte de la política, las corrientesde opinión y la cultura americana delsiglo XX no se entenderían plenamentesin tener en cuenta los esquemasinterpretativos de la realidad aportadospor las industrias culturales. Para arrojarluz sobre el caso que nos ocupa noscentraremos en uno de ellos, al quedenominamos “relato victimista”. Di-cho esquemáticamente, cuenta cómoEstados Unidos, viéndose amenazado

de destrucción o sojuzgamiento por unagresor, por lo común no occidental,concibe el deseo de devolver el golpeincluso antes de que se produzca. Susantecedentes se remontan a enero de1898, fecha de publicación de Edisonconquista Marte. Esta novela de GarretServis llegó a los lectores apenas unmes después de la edición americana deLa guerra de los mundos del británicoH. G. Wells, primer relato de unainvasión marciana. La secuela,publicada por entregas en The New YorkEvening Journal, tenía por héroe a unapersona real, Thomas A. Edison, encar-nación del ingenio nacional. El sabio, alconocer los preparativos de una nuevaincursión procedente del planeta rojo,decide anticiparse al enemigo y sale asu encuentro para desintegrarlo con unrayo de su invención, exterminando sinquerer a toda la raza marciana. El con-traste con el modelo no puede ser másrotundo: a Wells le interesaba criticar elcolonialismo de sus compatriotasimputándole sus métodos despiadadosa un invasor extraterrestre;1 su émulo

Las armas de destrucción masiva del Dr. Fu Manchú

Pablo Francescutti

1. Así lo expresa un personaje al referirse a losinvasores: “Antes de juzgarlos con demasiadadureza debemos recordar cuánta despiadada des-trucción nuestra propia especie le deparó no soloa animales como el extinto bisonte y el dodo, sinoa las razas inferiores. Los tasmanios, a pesar de suaspecto humano, fueron barridos por completo enuna guerra de exterminio librada por inmigranteseuropeos en el lapso de cincuenta años. ¿Seremosunos apóstoles de la clemencia para quejarnos deque los marcianos hagan la guerra con el mismoespíritu?”. (Wells, The War of the Worlds, NewYork, Penguin Putnam, 1986, p. 5; primera edi-ción: 1898).

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yankee, en cambio, propugna la innova-ción bélica como medio para alcanzarla supremacía nacional y de paso esbozauna doctrina de la guerra preventiva, ala vez que reduce el genocidio a un“efecto colateral”. En resumidas cuen-tas: Servis “nacionaliza” el subgénerode la invasión alienígena inyectándoleel mesianismo del Destino Manifiesto.Que esta obra circulara el mismo año enque Estados Unidos atacó a Españapara arrebatarle sus últimas colonias,habla de su sintonía con el clima políticoreinante.

La narración victimista se entrelazacon otro motivo recurrente: la xenofobia.A finales del siglo XIX, la literaturapopular estadounidense contaba conbuen número de archivillanos de origenasiático. A diferencia del folletín euro-peo, obsesionado con futuras guerrasen los campos de batalla del Viejo Mun-do, su homólogo americano preferíasituar a los enemigos en Oriente. Unejemplo es Kiang Ho, el pirata chino-mongol educado en Harvard de La arañade mar eléctrica de Tom Edison Jr. (P.Reade, 1892). La ocurrencia hizoescuela del otro lado del Atlántico, y enEl peligro amarillo (1898) el británicoM. P. Shiel imaginó a Asia y Europaarrasadas por el ejército del doctor YenHow, un conquistador mitad chino,mitad japonés. Cuando sus tropas alcan-zan el Canal de la Mancha, los inglesesinyectan el cólera en unos prisioneros ylos liberan para que diseminen el malentre los suyos. ¡Jugada maestra! Elataque bacteriológico elimina a cienmillones de invasores y desbarata losplanes de Yen How. Obra menor, eltexto de Shiel tuvo un impacto mayor algrabar a fuego en la cultura occidentaluna percepción paranoica de los asiáti-cos, vigente hasta nuestros días.

Dicha percepción no dejaría de mu-dar de fisonomía. Tras la resonantevictoria japonesa sobre Rusia en laguerra de 1905, los vencedores pasarona compartir con los chinos el estigma de“amarillos peligrosos”. Ya en 1907, elescritor M. Manson noveló una agresiónjaponesa contra Estados Unidos (unargumento retomado poco más tardepor J. U. Giesy en All for his Country);y en 1908, Hamilton Sedberry dramatizóla lucha por el mundo entre blancos yasiáticos en Bajo la bandera de la cruz,

zanjada a favor de los primeros por elaparato exterminador de un inventoranglosajón. Ni siquiera Jack London,un escritor de simpatías socialistas, fueinmune a esos prejuicios: en su cuento“La invasión sin precedentes” (1910),Occidente se salva por muy poco de unainvasión china gracias a un prodigiosoinvento americano. Y en The RedNapoleon (F. Gibbons, 1929), la xeno-fobia se amalgama con el anticomu-nismo para animar el relato de la caídade Boston en manos del caudillo mongolsoviético Karakhan, empeñado en fundirtodas las razas en una sola mediante elmestizaje forzoso.

El “peligro amarillo” tomó nombrey apellido en 1910, cuando el escritorirlandés Sax Rohmer presentó a loslectores al doctor Fu Manchú, un chinomegalómano educado en universidadeseuropeas que conjugaba la proverbialinhumanidad de los asiáticos con lossaberes avanzados de Occidente. Conel trasfondo de la rebelión nacionalistade los boxers, que en 1895 amenazó conexpulsar de China a los occidentales,Rohmer concibió un personaje imbuidodel despotismo de los mandarines almando de una sociedad secreta contentáculos en la capital británica.Popularizado por folletines de tiradasmillonarias, el siniestro sabio inspiróun caudal de versiones cinemato-gráficas, desde The Mysterious Dr. FuManchu (1929) hasta las interpreta-ciones a cargo de Christopher Lee enlos años 60, además de la serie televisivade The Adventures of Fu Manchu (1955).

De Fu Manchú a Ming de Mongo

El archivillano de Rohmer tuvo enEstados Unidos un desarrollo en clavefuturista. Su metamorfosis arranca dela novela Armaggedon: 2419 (P.Nowlan, 1928), cuyo protagonista TonyRogers cae en letargo al inhalar unmisterioso gas y despierta cinco siglosdespués, a tiempo para ayudar a suscompatriotas a derrotar a las hordasasiáticas dispuestas a aniquilar a la “razaamericana”. El salvador continuó susandanzas en la radio y en la historietabajo el nombre de Buck Rogers. Sufama inspiró al dibujante de comicsAlex Raymond un dúo célebre: Flash

Gordon, el héroe de inconfundible aireamericano, y su acérrimo enemigo,Ming, el amo del planeta Mongo. Eldéspota y sus huestes ostentaban rasgosorientales; sus largos mostachos recor-daban a Fu Manchú; su nombre teníareminiscencias chinas; “Mongo” remi-tía a “Mongolia”, la patria del temibleGengis Khan; y, conforme dicta el tópicoracista, Ming deseaba lúbricamente auna mujer blanca: Dale Arden, la noviade Flash. Sus aventuras pasaron al cineen forma de serial: El viaje a Marte deFlash Gordon (1938) mostró a Flashenfrentando a la Lámpara de Nitrón, unlanzarrayos dirigido por Ming contra laTierra; y en Flash Gordon conquista elUniverso (1940), el héroe terrícola salvauna vez más a la Humanidad de lasgarras del alienígena-asiático.2 Lainclinación de la ciencia ficción por el“peligro amarillo” se extendió a suvertiente literaria; en La sexta columna(1941), el escritor Robert A. Heinleinimaginó la primer arma racista: un rayoque sólo mataba “simios amarillos”,vale decir, asiáticos.

Si en Gran Bretaña la entrada enescena de Fu Manchú y sus símilescoincidía con los temores a una reacciónanticolonialista, en Estados Unidosempalmaba con un movimientoexpansionista al Oeste. Al quitarle aEspaña los archipiélagos de Guam yFilipinas, la gran nación del Norte habíaobtenido una posición estratégica en elPacífico Oriental, en una vecindadinquietante con la potencia emergentedel área: el imperio del Sol Naciente.Una corriente de la cultura de masas seacomodó a la situación haciendo de losasiáticos el adversario a abatir, y paraello se apoyó en prejuicios nacidos amediados del siglo XIX, con la llegadaa California de contingentes chinos paratrabajar en el ferrocarril. La clase obrerablanca, en especial la de origen irlandés,veía una amenaza en una mano de obra

2. Quienes disfrutaron de estos mediometrajes ensu juventud aseguran que Hollywood no volvió aproducir un “malvado” tan atractivo durante dé-cadas. Años más tarde, uno de aquellos jóvenesespectadores reelaboraría a su gusto las andanzasde Flash, su amigo el Dr. Zarkov, Dale y Ming:nos referimos a George Lukas. En La guerra delas Galaxias el cuarteto sería traspuesto con losnombres de Luke Skywalker, Obi Wan Kenobi,la princesa Lelia y el malvado Darth Vader,respectivamente.

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dispuesta a extenuarse por una pagainicua. En un plano más general, losoccidentales temían que Californiadejase de ser una tierra para blancosexclusivamente. En 1892, las suspica-cias cristalizaron en restricciones dealcance nacional: el Acta de Exclusiónprohibió la inmigración y nacionaliza-ción de los oriundos del Celeste Imperio,y más tarde, de los inmigrantes de Asiay Oceanía (el temor a una oleada impa-rable de “nuevos americanos” de tezoscura ayudó a que Filipinas no fueseanexionada a la Unión). En paralelocuajó un estereotipo negativo de losasiáticos (una raza uniforme, insensibleal dolor y dotada de un coraje y unaresistencia inhumanos), marcados pordiferencias infranqueables respecto delos occidentales. En términos funcio-nales ese prejuicio era el equivalentekitsch de los clichés orientalistas acu-ñados en Europa para encubrirr elavasallamiento del continente asiático,3

y cuya persistencia a través de lassucesivas versiones del “peligro ama-rillo” certifica la fascinación y el miedoque Asia despertaba en la población delas potencias que la sojuzgaban.

Dicho esto, conviene aclarar que notodas las visiones surgidas en los ima-ginarios anglosajones a raíz del contactocon los pueblos orientales participabande ese recelo paranoico. En la literaturadecimonónica de la Europa continentalabundan las representaciones de matrizromántica, al estilo del capitán Nemode Julio Verne o del pirata Sandokán deEmilio Salgari, ambos de origen noble–hindú el uno, malayo el otro– emble-mas de libertad y rebeldía hermanadospor el odio a la corona británica. En lareivindicación de esos heroicos pros-criptos se transparentan anhelos de unavida aventurera en un contexto pre-industrial, repletos de sentimientosantibritánicos derivados de las rivali-dades intercoloniales (la competenciaanglo-francesa, en especial). En lacultura americana detectamos signossimilares de fascinación; en DragonLady, la femme fatal china de la his-torieta Terry y los piratas; en los roman-ces interraciales de los filmes La casade té de la luna de agosto (D. Mann,1956) y Sayonara (J. Logan, 1957);4 oen las novelas de Pearl Buck, la escritoraamericana criada en China, cuya mirada

“desde adentro” contribuyó a fomentarla simpatía por la resistencia del pueblochino a la agresión japonesa.5 Estosejemplos deben bastar para advertirnosque las representaciones del Otroasiático disponibles en la cultura estado-unidense no se agotan en el patrón xenó-fobo que constituye el foco de nuestroanálisis.

El sueño de la súper arma

En las ficciones americanas de prin-cipios del siglo XX, el patrón xenófoboy victimista se presentó asociado a untercer elemento de índole tecnológica:una súper arma que garantiza a suposeedor una supremacía incontestable.Ahora bien; asumir semejante fantasíamilitarista suponía una seria incohe-rencia para la gran nación del Norte,que se proclamaba amante de la paz yenemiga del colonialismo; justificar susaspiraciones hegemónicas en nombrede una voluntad imperial desembozadaentraba en abierta contradicción consus valores liberales y democráticos.Para sortear el cortocircuito ideológico,los escritores introdujeron una coartada:poner el súper armamento al serviciodel fin más noble: acabar con la guerray hacer del mundo un lugar eternamenteseguro para la democracia. Proliferaronasí los duelos entre héroes americanos yvillanos extranjeros por el control dellanzarrayos u otros emisores de radia-ciones, historias que, por lo habitual,concluían en un significativo happy endpolítico: en El hombre que puso fin a laguerra (G. Hollis, 1908), un rayo desin-tegrador le permite a un investigadoramericano someter a todas las nacionesy sentar los cimientos de la paz; en Elhombre que bombardeó la Tierra (A.Train y R. Wood, 1914), un lanzarrayosestadounidense sugestivamente deno-minado PAX fuerza el desarme y lainstauración del gobierno mundial; elfilme The mask of Fu Manchu (1932, C.Brabin) pone a Fu Manchú al frente deun rayo capaz de resucitar a GengisKhan, el azote de la Europa medieval; yMurder in the Air (1940, L. Seiler)escenifica la lucha por “la más terroríficaarma jamás inventada”: un lanzarrayoscapaz de detener aviones en el aire enun radio de cuatro millas. Fruto del

ingenio americano, el fenomenal artilu-gio es codiciado por espías enemigos;pero el agente federal Brass Bancroft selas arregla para frustrar sus planes yconservar el artefacto en poder de Esta-dos Unidos, al que “haría invencible”.Esta enésima puesta en escena de lafantasía del arma absoluta posee uninterés particular por la identidad dequien interpretaba a Bancroft: el actorRonald Reagan, que, décadas más tardey en el solemne papel de presidenteamericano, volvería a verse envuelto enotro episodio relativo a fabulososemisores de radiaciones.

Que las ficciones tenían ciertasconexiones con la realidad se pudoconstatar en 1945. Por aquel entoncesse acortó a niveles impensados ladistancia entre los adelantos de la físicanuclear y los prodigios de la cienciaficción; sin embargo, “durante esosaños, los únicos americanos expuestosa alusiones públicas a las armas atómicasfueron los lectores de ciencia ficción.Al principio, el gobierno no prestó granatención a la aparición de tales armas enlo que consideraba un ghetto sub-literario propio de niños y excéntricos.Pero a medida que la ciencia ficcióncomenzó a perder ese monopolio enfavor del Proyecto Manhattan, cadabomba atómica de la ciencia ficcióndevino un asunto extremadamente seriopara las autoridades”.6 En consecuencia,cuando en marzo de 1944 la revistaAstounding Science Fiction publicó elrelato “Deadline”, en cuyo escenariolos Aliados se rehúsan a emplear unarma nuclear contra el Eje por temor aponer en peligro a la especie humana, la

3. Edward Said, Orientalismo, Barcelona,Endebate, 2003.4. En el cine de Hollywood las contradicciones(en este caso étnicas) se salvan mediante la for-mación de una pareja sentimental entre los dosmiembros de los grupos antagonistas, aunquedicha conciliación se presenta por lo generalteñida de un paternalismo patriarcal que acabareforzando las diferencias y jerarquías pre-existentes (el hombre occidental seduce/dominaa la mujer oriental). Véase: G. Marchetti, Roman-ce and the “Yellow Peril”, Berkeley, Universityof California Press,1994.5. Véase K. Leong, The China Mystique, Berkeley,University of California Press, 2005.6. H. Franklin, “Eternally safe for democracy: thefinal solution of American science-fiction”, en P.Davies (comp.), Science-fiction, social conflictand war, Manchester, Manchester UniversityPress, 1980, p. 146.

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editorial recibió la visita del FBI, cuyosagentes, temiendo una filtración desecretos oficiales, ordenaron al editorno publicar más narraciones alusivas aexplosivos atómicos. La cosa no acabóahí: a principios de 1945, el escritorPhilip Wyllie se vio sometido a arrestodomiciliario por haber imaginado en sunovela The Paradise Crater una pos-guerra en donde los nazis buscaban larevancha con bombas de uranio 237, yen abril del mismo año, la Oficina deCensura prohibió un episodio de Super-man titulado Destructor de Atomos,donde el Hombre de Acero luchabacontra un ciclotrón, un acelerador departículas indispensable en la investi-gación nuclear.

La realidad estaba a punto desobrepasar a la ciencia ficción y ésta, asu vez, invadía todos los ámbitos; ni losmilitares podían sustraerse a su influjo(en el Cuerpo de Ingenieros a cargo delas instalaciones en donde se construíala bomba A, aludían a ella como el“Proyecto Buck Rogers”). La confusiónse intensificó con los bombardeos deHiroshima y Nagasaki, que parecendescritos de antemano por los autoresde ciencia ficción. En efecto, lasdecisiones tomadas por el presidenteHarry Truman respecto de la bombaatómica presentan una gran semejanzacon The Vanishing Fleets, el folletín deRoy Norton publicado en 1907.Adelantándose más de tres décadas aPearl Harbor, narraba un ataque japonésa traición. En respuesta los americanosse alían con los británicos para imponerla paz mundial. El primer mandatario,convencido de que su deber para con laHumanidad era utilizar la “máquinamás mortífera jamás concebida... paraacabar con las guerras para siempre”,enviaba contra el enemigo gigantescosaviones movidos por radiactividad. Lainstauración de la paz mediante un armaespantosa también había sido anticipadapor un relato de Heinlein, SolutionUnsatisfactory (1941), donde en plenaguerra mundial, y aunque su país todavíapermanece neutral, los científicosamericanos facilitan a los británicos unpolvo radiactivo con el que rociar lasciudades alemanas. Derrotado el Eje,Estados Unidos impone al mundo unabenévola dictadura militar. La “paxamericana” asentada en el monopolio

de un dispositivo radiactivo es lasolución insatisfactoria a que alude eltítulo. El último acto de la SegundaGuerra Mundial se aproximó notable-mente a tales ficciones: la Casa Blancadispuso el lanzamiento de un artefactoatómico sobre blancos civiles y puso final conflicto. Como habían avizoradolos folletines, un pueblo asiático fuemasacrado en nombre de los idealesmás democráticos. La propaganda mili-tar, que cuidaba no confundir los naziscon los alemanes (gente blanca, al fin yal cabo), no observó la misma distinciónen el frente del Pacífico y, echandomano del libreto del “peligro amarillo”,igualó al pueblo nipón con sus gober-

revista McClure’s, donde leía historiasde “guerras futuras” como la La invasiónsin precedentes y Locksley Hall, elpoema de Tennyson que desborda envisiones lindantes con la ciencia ficción.De hecho, unas semanas antes delbombardeo, el presidente le recitó a unreportero sus versos relativos a unafutura guerra aérea apocalíptica quedaría paso a una era de gobierno mundialpacífico: “el tambor de guerra dejó desonar y se arriaron las banderas debatalla / en el Parlamento del hombre,la Federación del mundo”.8

Truman no era el único en soñar conuna paz eterna cimentada en la posesiónde dispositivos ultradestructivos. Los

nantes fascistas: todos pertenecían a lamisma raza cruel y depredadora.

“La decisión de Truman de arrojarbombas atómicas sobre Hiroshima yNagasaki estuvo dictada por su creenciaen que la demostración de la súper armadefinitiva podría ciertamente poner fina la guerra”, comenta el historiador H.B. Franklin. “Su pensamiento era típicode millones de americanos de sugeneración, educados en una matrizcultural burbujeante de fantasíasrelativas a armas definitivas. Estasfantasías modelaron las nociones sobrelas armas nucleares y las reacciones aellas antes de que se materializacen”.7

Franklin se remonta a los años dejuventud de Truman, cuando era ungranjero de Missouri suscripto a la

físicos del proyecto Manhattan organi-zados en la Federación de CientíficosAtómicos compartían esa expectativa,si bien pensaban que no sería factiblesin un rediseño radical de las institu-ciones internacionales. Inspirados enlas utopías tenocráticas de H. G. Wellsy, en concreto, en la élite de sabios queen su novela The Shape of the Things toCome (1933) pastoreaba una Humani-dad harta de guerras, pretendían que losgobiernos renunciaran a las armas nu-cleares y las colocaran bajo la supervi-sión de una agencia internacional inde-pendiente. Para su decepción, los acon-

7. H. Franklin, Eternally safe…, cit., p. 157.8. A. Merriman Smith, Thank you, Mr President;A White House Notebook, New York, Harper,1946, p. 286.

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tecimientos tomaron un rumbo máspróximo al previsto en otra novela:Lightning in the Night, publicada en1940 en la revista Liberty, un medioligado al Ejército americano. En suargumento –surgido del encargo hechopor el Alto Mando al periodista FredAllhooff para que dramatizara unahipotética invasión a Estados Unidos–,el presidente americano, tras acabar conla Alemania nazi por medio de bombasatómicas, presenta al mundo unultimátum planteando la necesidad deponer la oferta mundial de uranio y latecnología asociada en manos de uncomité de expertos supervisado porEstados Unidos. Su país mantendría elmonopolio nuclear hasta que, en unfuturo impreciso, fuera traspasado auna agencia internacional. “Cuando elmundo se haya recuperado y liberado,un Consejo de Naciones se hará cargode la tarea que hoy asumimos”, prometeel mandatario.

Más o menos eso venía a decir lapropuesta presentada por la adminis-tración Truman a la Asamblea de lasNaciones Unidas en junio de 1946, conel propósito expreso de asegurar la pazy el desarme. De su exposición se en-cargó el representante americanoBernard Baruch. En un sorprendentecalco del ultimátum de Lightning in theNight, el portavoz anunció a los dele-gados allí reunidos: “Debemos escogerentre la Paz Mundial o la DestrucciónMundial”. Se había llegado a esa crisis,explicó, porque Estados Unidos estabaen posesión “del arma absoluta”; yañadió que la única manera de sortear elpeligro pasaba por entregar los secretostécnicos de la fisión a un comité deexpertos en materia atómica (loscientíficos anglosajones). Ningunanación estaría autorizada a disponer dearmas nucleares salvo Estados Unidos,que las conservaría hasta tener unagarantía de paz duradera frente aposibles agresiones. Por consiguiente,las naciones debían someterse a laautoridad de un organismo dominadopor su país. Hasta ahí el parecido entreficción y realidad; pero, a diferencia dela novela, en cuyo escenario las nacionesse doblegaban frente a los americanos yse instalaba la paz perpetua, la UniónSoviética rechazó de plano una pro-puesta dirigida a uncirla a la hegemonía

anglosajona y puso en marcha un pro-grama nuclear; ingleses y francesesharían lo mismo más tarde. Ni Trumanni los escritores previeron que las “armasabsolutas” atizarían una carrera arma-mentista más onerosa y peligrosa quelas anteriores. El Plan Baruch dejó clarocuánto pesaba la fantasía del “arma quepondría fin a las guerras” en la agendapolítica estadounidense. No se tratabade una influencia pasajera, inducidapor la embriaguez de una victoriaaplastante. Nada de eso; las fantasías dearmas definitivas, sea en el papel dealiado estratégico o adversario terrible,continuarían modelando la imaginacióna lo largo de la Guerra Fría. Las imágenesde una supremacía incontestada avaladapor la alta tecnología incitaron a laadministración Truman y sus sucesorasa lanzarse a una carrera frenética en posde medios de aniquilación aterradores,activa hasta el día de hoy.

¿Copiaba la realidad a la ficción?¿Los estrategas del Departamento deEstado alternaban la lectura de ForeignAffairs con la de obras de pulp fiction?Más afinado sería decir que ficciones ydiscursos políticos abrevaban en unaconstelación cultural compuesta deambiciones imperiales, fe ciega en lassoluciones tecnológicas (technical fix)y sentimientos ambivalentes haciaExtremo Oriente. Reconocer ese origencomún no disminuye en modo alguno lainfluencia ejercida por las narracionespopulares, cuya eficacia dramática lasconvertía en modelos para la acción.Como Paul Veyne respecto de lospueblos mediterráneos, podríamospreguntarnos: ¿creían los americanosen sus mitologías? Pero la cuestiónestaría mal formulada; sería comopreguntar si los americanos creían en lacultura que los impregnaba y modelaba,y con cuyos ingredientes construían susguiones existenciales. Quizás lapeculiaridad del caso estadounidenseestribe en la precoz colonización por lasindustrias culturales de su esfera pública,colmada de visiones capaces de excitarla imaginación de las masas y de lasélites en igual grado. Resulta por elloverosímil pensar que a Truman, juntocon el afán de ahorrar vidas de marinesy la intención de amedrentar a lossoviéticos, lo animaba la confianza enque el fogonazo nuclear alumbraría un

9. Pablo Francescutti, La pantalla profética,Madrid, Cátedra, 2004, capítulo IV.10. Una prueba la tenemos en los temores estado-unidenses aparecidos en los años 70 y 80 ante elempuje comercial de Japón. El miedo a que lasexportaciones niponas compitiesen exitosamentecon sus mercancías e incluso las desplazaran desu mercado doméstico, hizo revivir en la prensade negocios la fantasía del “peligro amarillo”,esta vez en clave económica. El mensaje seguíasiendo el mismo: los asiáticos se mostraban capa-ces de apropiarse de la tecnología de Occidente yvolverla en su contra.11. H. McCurdy, Space and the Americanimagination, Washington, Smithsonian Institution

Press, 1997, p. 6.

mañana libre de carnicerías parasiempre. Por idéntica razón podemosespecular con que Reagan no era deltodo insincero cuando aseguraba que sufantástico proyecto de una red defensivade satélites equipados con láser(apodado “Guerra de las Galaxias”)garantizaría la paz mundial.9

Este artículo se detiene a mediados delsiglo XX, no obstante, el complejocultural descripto volverá a aflorar enlas décadas siguientes.10 Al lector no lecostará trabajo identificar su influjo enla figura del archivillano docto enislamismo, economía e ingeniería, a lacabeza de una internacional terroristadotada de armas de destrucción masivay sicarios en los cinco continentes; nideberá sorprenderse si, en un futuro nomuy lejano, el cliché regresa al puntode partida al servicio de la satanizaciónde una China que se alza como uncontrapoder frente a Estados Unidos.Ahondar en las circunstancias de eseafloramiento merecería otro estudio;contentémonos con resaltar, a modo deconclusión, la actualidad del imaginariomovilizado por el “relato victimista” ycoincidir con Howard McCurdy11

cuando afirma que los gobiernos ame-ricanos “no pueden actuar sin visionesque estimulen y entretengan. Repetidasveces en el curso de los asuntos públi-cos, las obras de imaginación han gana-do adeptos para nuevas causas: la con-servación de los recursos naturales; laabolición de la esclavitud; la regulaciónde fármacos y alimentos; la exploraciónespacial”, y por último –añadimos noso-tros– el choque de civilizaciones.

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Modelo para armarBuenos Aires, de la crisis al boom

Adrián Gorelik

La crisis en el boom

Una de las imágenes más recurridaspara hablar de Buenos Aires en losúltimos tiempos es la del boom, al pun-to que se hace difícil recordar el esta-do de ánimo imperante cuando, no ha-ce tanto sin embargo, sólo se hablabade crisis, la ciudad se representaba co-mo un campo después de la batalla ytodos coincidían en que, finalmente,Buenos Aires se había topado de fren-te con el destino latinoamericano quesiempre había creído esquivar. De lacrisis al boom ha pasado muy rápidoel tiempo en Buenos Aires; tanto, quelos análisis del segundo se atropellan

sin que hayamos comenzado a enten-der la primera.

Para comprender cómo se pasó dela crisis al boom, lo primero que hayque reconocer es que en el núcleo mis-mo de la débacle comenzaron las in-terpretaciones eufóricas. Al inicio fueel boom de la sociedad civil moviliza-da, como si el activismo frenético olas acciones solidarias de algunos sec-tores hubieran podido redimir a todala sociedad de las opciones tomadasdurante una larga década y, sobre to-do, como si la movilización misma hu-biese sido una respuesta a la crisis yno uno de sus síntomas más agudos.En seguida fue el boom cultural, pre-

sentado en términos épicos: cada ini-ciativa del siempre profuso escenarioporteño fue leída como un renacimien-to de las cenizas; especialmente aque-llas muchas que buscaron vinculacio-nes explícitas con la crisis, desde laalquimia miserabilista de Eloísa car-tonera hasta el productivismo ingenio-so de Churba o el voluntarismo voca-cional de los centros culturales en fá-bricas recuperadas. No es fácilencontrar algún debate que entoncesse hiciera cargo de los caminos varia-dos que tomaba este resurgimiento delcompromiso artístico: todas las inicia-tivas parecían confluir con su granitode arena en la gran epifanía de la cre-atividad infinita de los argentinos. Unaperspectiva optimista en la que curio-samente se unían la simpleza populis-ta de la película La toma y la paque-tería naïf de las columnas de Alicia deArteaga en La Nación, siempre dis-puesta a encontrar en los más nimiosacontecimientos artísticos de BuenosAires las marcas de su destino mani-fiesto como capital cultural.

Y en directa relación con esteboom cultural, un boom turistico pe-culiar, como bien ejemplifican las vi-sitas de Naomi Klein acompañando larealización de La toma: el turismo mi-litante. La crisis colocó por fin a Bue-nos Aires en el mapa global del acti-vismo (y la salida de la convertibili-dad, en el mapa de los destinosaccesibles). Se iniciaron, así, los pi-que-tours vendidos en Nueva York (si-guiendo el ejemplo de los zapa-tours,de moda en temporadas anteriores), pe-

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ro también los villa-tours de autoges-tión local. Y se multiplicaron los pro-yectos político-culturales radicados enBuenos Aires, desde el artista suizoque vende souvenirs de cartoneros porInternet hasta la muestra “Ex-Argen-tina”, montada en Colonia durante lacrisis por artistas alemanes y argenti-nos (cuya continuación puede verse enestos días en “La normalidad” en elPalais de Glace).

Todos estos epifenómenos de lacrisis tenían el ambiguo rol de denun-ciarla poniendo en evidencia, al mis-mo tiempo, la vitalidad de la sociedadque la sufría, lo que le daba a la de-nuncia esa particular coloración opti-mista. Y esto quizás sea una constanteen Buenos Aires: el modo en que lasvisiones externas han contribuidosiempre a alimentar la tan local ten-dencia a la autoindulgencia. De todasmaneras, esos booms mantenían acti-vadas las huellas de la crisis de la quesurgían: eran más bien efectos de lec-tura, perspectivas sobre una tragediaque la sociedad estaba experimentan-do con aguda sensibilidad. Muy rá-pidamente, nuevos booms comenza-ron a ofrecer significados emancipa-dos de la crisis y ya Buenos Airespareció recuperar sin ambigüedadessus rostros más glamorosos. Los nue-vos booms permitieron conjugar la cri-sis en pasado, recolocándola en el mol-de más tranquilizador de lo excepcio-nal transitorio (finalmente, qué granciudad no tiene también sus momentosde crisis).

Así, aquellos aspectos oscuros dela vida urbana de una metrópoli lati-noamericana, como los cartoneros, quedurante el año 2002 se descubrían conhorror y sentimiento de urgencia –aun-que venían estando allí, a la vista delque tuviera ojos para ver, desde mu-cho tiempo atrás–, dejaron de apare-cer como el síntoma de fallas estruc-turales y colectivas y, una vez más, senaturalizaron, convertidos en esceno-grafía, incómoda sólo en sus manifes-taciones más álgidas, de la vida coti-diana de la ciudad; se retiraron nueva-mente a su condición de invisibilidad.Sin debates sobre las causas profun-das de la crisis y sin políticas que bus-caran afectarlas (alimentando la cre-encia de que se trataba simplemente

de pasar el chubasco y retomar un ca-mino virtuoso desandado en los no-venta), se pasó muy rápido a una nue-va meseta de normalidad. Aunque esalgo más que normalidad: que la sali-da de la crisis haya asumido la formadel boom urbano dice mucho de estasociedad bipolar. El boom supone unplus celebratorio y exitista, que no só-lo se desentiende de las razones de laemergencia, sino que las devuelve con-tra sus victimas más indefensas.

De modo que hoy el boom urbanoya implica sin más la idea de una re-activación explosiva y exitosa, reco-nocible a simple vista en el circuitoturístico y el mercado inmobiliario, pornombrar las dimensiones más eviden-tes con las que se solazan los medios.El turismo por primera vez se ha con-vertido en un fenómeno palpable enBuenos Aires: se trata ahora de un tu-rismo normal, mucho más numerosoque los primeros contingentes militan-tes, que registra de la crisis solo losprecios bajos en términos internacio-nales; una diferencia económica conla que ha conseguido el milagro delevantar dos muertos de la tumba, eltango y la calle Florida. Pero tambiénhay un turismo para el circuito cultu-ral más local, que busca la diversidady complejidad de la cartelera teatral,los festivales de cine o el movimientodel mercado de arte con sus expresio-nes típicamente urbanas y globales, co-mo las gallery nights. Un turismo que,con esa mezcla de paternalismo y gus-to por lo pintoresco consustancial a lamirada extranjera, valora en BuenosAires una doble diferencia: una ma-yor energía social respecto de las ciu-dades desarrolladas y una mayor den-sidad cultural y urbana respecto deotras ciudades latinoamericanas. Tam-bién por esa vía Buenos Aires se en-cuentra con su espejo predilecto, re-cuperando sus más rancias represen-taciones.

El otro boom, el del mercado in-mobiliario, se ha independizado másradicalmente de los últimos rastros dela crisis, superando las ventajas relati-vas de la devaluación, ya que los pre-cios han llegado en dólares a nivelesmucho mayores que los de los mejo-res momentos de la convertibilidad. Enalgunas zonas de la ciudad, por su-

puesto: porque la gran novedad de es-te boom inmobiliario –el sello implí-cito con que en definitiva la crisis tam-bién se manifiesta en él– es la frag-mentación. El nivel de los valores delsuelo y de la construcción en los dife-rentes barrios fue siempre muy parejoen Buenos Aires, mientras que hoyasistimos a diferencias de precios decinco y seis veces entre una y otraárea de la ciudad. La recuperación noes igual para todos, y lo que no pue-den ocultar ni los diagnósticos más op-timistas del boom es la consolidaciónde los abismos sociales y económicosque se abrieron con la crisis, su cris-talización, simultánea a su naturaliza-ción, el extraordinario efecto discipli-nador que produce la rapidez del ciclocrisis-boom. Frente a los viejos esque-mas concéntricos o norte-sur, un ma-pa de los valores inmobiliarios de laBuenos Aires de hoy podría leerse co-mo el gráfico de la sociedad post-cri-sis: la potenciación escandalosa –másescandalosa aún por silenciosa– del ar-chipiélago urbano que comenzó a di-señarse en los noventa.

Pero lo más notable del boom in-mobiliario es que, a diferencia de otrosregistros del humor social, no necesi-ta tomar distancia de los noventa; porel contrario, todo en él remite a losnoventa, como si los desarrollos urba-nos de entonces no hubieran tenidonada que ver con su desenlace crítico.Los barrios cerrados se han reanima-do al punto que Nordelta, el modelode ciudad privada más ambicioso queparecía haber sido jaqueado por la cri-sis, se ha relanzado con suceso. Y latipología que lidera el boom inmobi-liario es un producto típico de los no-venta: la torre-country, llamada en lajerga inmobiliaria “torre premium”,que ocupó el 47% de los proyectosresidenciales del año 2005.1 Es unatorre que se aísla dentro de la manza-na para ganar las posibilidades de ma-yor altura que sigue dando el Códigode edificación desde que lo instauróla dictadura (responsable en los añossetenta de la multiplicación de torresque saturó Belgrano), pero con dosagregados novedosos frente a las to-rres tradicionales: los “servicios decountry club” –jardines, piletas de na-tación, canchas de tennis, jaulas de

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golf, locales para fiestas, etc.– y el cer-co de protección perimetral. En térmi-nos de mercado, todo indica que loverdaderamente decisivo en el éxitode la torre-country es la oferta de se-guridad, ya que, a diferencia del restode los servicios, las murallas hacen al-go más que cubrir necesidades simbó-licas de status.2

En los noventa, cuando la nove-dad más llamativa eran los barrios ce-rrados suburbanos, algunos quisieronver en las primeras torres-country unaalternativa progresista: se argumenta-ba que sostenían los valores de la ciu-dad central ante los sectores socialesque estaban protagonizando la mudan-za. Pero ambas tipologías forman par-te de la misma lógica de “bolsones deriqueza” de los años noventa: la torre-country es la colonización de la ciu-dad central por esta lógica de funcio-namiento urbano que nació con los ba-rrios privados en las zonas másalejadas de la periferia y que se com-plementa con las autopistas y los me-ga-centros de consumo y espectáculo.Se trata de tipologías de enclave, dis-positivos enclaustrados que dan for-ma urbana a la polarización social ac-tivando la decadencia de las redespúblicas de la ciudad. Con la torre-country, además de la ruptura siste-mática de la trama urbana, desaparecela riqueza pública de la calle, conver-tida en tierra de nadie, cambiando, aun costo social irremontable, la segu-ridad colectiva que da el uso intenso ymúltiple de la calle urbana por unasmigajas de seguridad precintada.

Palermo: los espectros delespacio público

Aunque es posible encontrar ejemplosde torre-country en muchas partes dela ciudad (al ser el encierro y el con-traste con lo público su principal ar-gumento, se convierte en un enclaveideal, potencialmente, para insertarsetambién en barrios deprimidos, apro-vechando el menor valor de la tierra yextendiendo su oferta hacia abajo dela pirámide social), los dos barrios enlos que la tipología ha prosperado alpunto de definir su perfil son PuertoMadero y Palermo.3 Todo Puerto Ma-

dero funciona como una gated com-munity (abierta al turismo ocasional),así que las torres-country no hacen allísino potenciar la peculiar urbanidad ylos extraordinarios standards genera-les de seguridad (más allá de la vo-luntad de los proyectistas del Master-plan, que creían continuar en el puer-to la lógica pública amanzanada deBuenos Aires sin contar con la lógicasocial y económica de enclave que ter-minaría imponiéndose). La profilera-ción de la torre-country en Palermo,en cambio, forma parte de un procesocomplejo de renovación y transforma-ción de un tejido social y urbano exis-tente. El núcleo de la transformaciónse ubica en lo que hoy se llama Paler-mo Nuevo (con eje en la avenida Bull-rich), pero ya se extiende notoriamen-te a lo largo de Juan B. Justo comouna cuña dinámica desde la que se vaintroduciendo en las dos porciones dePalermo Viejo a las que la imagina-ción inmobiliaria ha llamado PalermoSoho y Palermo Hollywood.4

Es interesante que las zonas másdinámicas en el movimiento económi-co actual de la ciudad, igualadas porel suceso tipológico de la torre-country, sean Puerto Madero y Paler-mo, porque suelen ser representadascomo paradigmas urbanos opuestos,que marcarían los dos momentos su-cesivos de la ciudad reciente, los no-

venta y el ciclo post-crisis. Puerto Ma-dero fue sin duda la postal más expre-siva de Buenos Aires durante los no-venta: el emprendimiento le devolvióa la ciudad un rol de liderazgo regio-nal en términos urbanos, siendo unade las primeras y más llamativas ope-raciones latinoamericanas del “plane-amiento estratégico” que se imponíainternacionalmente como nueva mo-dalidad de gestión de la ciudad; y esenuevo protagonismo tuvo su correlatointerno en las funciones económicas ysimbólicas que el Puerto cumplió, con-virtiéndose en el principal sector dedesarrollo inmobiliario y en la imagendeseada para la modernización de Bue-nos Aires, capaz de permitirle ingre-sar por la puerta grande al nuevo tiem-po de la globalización. Desde la cri-sis, en cambio, aunque el desarrollode la urbanización del Puerto se hacompletado y sus precios se han dis-parado, aunque los turistas siguen vi-sitándolo, su carácter representativo havirado: sigue siendo una postal, peroya no de Buenos Aires sino de losnoventa, la combinación de globaliza-ción financiera, frivolidad urbana y ne-gocios sucios que una figura comoAlan Faena encarna a la perfección.

Viceversa, desde el mismo mo-mento de la crisis, Palermo emergiócomo la postal de recambio, capaz dereconciliar a la ciudad con las escenas

1. Según un informe de la Inmobiliaria Ramos,citado en Arq, supemento de arquitectura deldiario Clarín, 27 de diciembre de 2005, p. 20.Ya sobre finales de los noventa la torre-countryestaba en la punta del desarrollo inmobiliario:Pablo Cicolella mostró que en 1998, frente a lamayor espectacularidad de los barrios cerrados,las torres-country sin embargo representaban eldoble de inversión de la industria de laconstrucción, siendo el principal rubro económicoen toda el área metropolitana; ver “Globalizacióny dualización en la Región Metropolitana deBuenos Aires”, Eure N° 76, Santiago de Chile,1999. Sobre el fenómeno de las torres- countrypuede verse Max Welch Guerra y Paula Valentini,“Torres jardín en Buenos Aires. Proyecciones deuna tipología habitacional”, en M. Welch Guerra(editor), Buenos Aires a la deriva.Transformaciones urbanas recientes, EditorialBiblos, Buenos Aires, 2005.2. En el artículo citado, Welch Guerra yValentini muestran la mezquindad de los“desarrollos paisajisticos” en las plantas bajasde las torres y la desproporción entre losservicios y los habitantes (una cancha de teniso una parrilla para 100 departamentos, porejemplo), lo que en muchos casos se resuelve

cobrando un plus para su uso o con normas deprohibición (por ejemplo, la de sacar sillaspropias a los jardines, para evitar que haya másgente que la determinada por la cantidad dereposeras instaladas), op. cit., pp. 88-89. Verademás, la serie de notas publicadas por MarioL. Tercco en el sitio web Café de las ciudades:“Los deseos imaginarios del comprador de TorreCountry” (año 4, número 33, julio de 2005) y“La génesis de Torre Country” (año 4, número34, agosto de 2005).3. Según un informe reproducido en la secciónEconomía & Negocios de La Nación, 21-02-2006, p. 3, el 83,4% de la construcción devivienda de lujo en Buenos Aires estaconcentrado en esos dos barrios.4. Sobre el actual desarrollo de torres-countryen Palermo, ver las dos notas de la página webCafé de las ciudades (año 4, número 35,septiembre de 2005): Daniela Szajnberg yChristian Cordara, “La transformación dePalermo Nuevo, Pacífico y el eje de Juan B.Justo – Intendente Bullrich. Desarrolloinmobiliario selectivo en la ciudad de BuenosAires”, y Carmelo Ricot, “El Nuevo OrdenPalermitano. Comienza la fase de post-boludización”.

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y los valores de la hora. Claro que enesta representación pasa a un segundoplano el desarrollo de las torres-country y se apunta al fenómeno delcircuito cultural, comercial y gastro-nómico de Palermo Viejo, pero vere-mos que ambas caras deben ser pen-sadas de conjunto. El Palermo que seerige como emblema alternativo a lasluces estridentes de los mega-empren-dimientos de enclave, típicos de losnoventa, es el barrio tradicional de ladensa trama comunitaria y el espaciourbano amable, en el que, por añadi-dura, el explosivo suceso comercialasociado al diseño y la cultura juvenilpareció, en los momentos posterioresa la crisis, la ilustración urbana del“vivir con lo nuestro”.

Palermo Viejo se venía preparan-do para ese rol, podría decirse, desdelos años ochenta. Su patrimonio deviejos caserones venidos a menos a lolargo de tranquilas calles arboladas ysu escaso valor relativo de mercadodesplazaron allí el interés inicial porSan Telmo (demasiado protegido porrestricciones legales) de capas de pro-fesionales medios, en altísima propor-ción arquitectos. Y en Palermo se en-contraron con el plus de la idea de“barrio” como medio ambiente urba-no ideal. Una idea que entonces anu-daba un tipo de programa arquitectó-nico (la restauración historicista de lavivienda individual frente a la pasiónmodernizadora por la vivienda colec-tiva de las décadas anteriores), un tipode operación urbana (el “urbanismode lo pequeño”, en boga en el debateinternacional con el ejemplo de los pri-meros ejercicios micro de transforma-ción berlinesa, frente a las fáusticasoperaciones de la planificación tradi-cional), y un tipo de articulación ciu-dad / sociedad civil que el pensamien-to social comenzaba a formular en to-do el mundo como clave de la vidademocrática, el espacio público.

El “barrio” fue un espacio densoen los ochenta porque articuló cues-tiones muy candentes de la cultura po-lítica y de la cultura urbana en un ro-mance del espacio público, que enBuenos Aires podía alimentarse ade-más de la memoria de una larga tradi-ción en la que se mezclaban momen-tos clave de la cultura porteña (el tan-

go, Borges) con una voluntad asocia-cionista de los sectores populares (quela historiografía estaba comenzando aexhumar) a través de la cual parecíaposible encarnar los valores más ca-ros de la transición democrática. Asíse explica la activa política municipalque en los años ochenta buscó conso-lidar redes de participación social ycultural, aplicando en la idea de ba-rrio la voluntad descentralizadora y an-tiburocrática que estaba en el aire delos tiempos; se formaron los consejosvecinales, los centros culturales barria-les y se alentó toda una serie de ini-ciativas, como los talleres de historiaoral o la recuperación de la red depequeños clubes, dejando inscripto enel barrio un sentido común progresistaque conecta el consenso sobre la nece-sidad de división de la ciudad en comu-nas, registrado en la Convención Cons-tituyente de 1996, con la fiebre asam-

bleísta del 2002.Pues bien, Palermo fue vanguar-

dia de todo ello y ejemplo más logra-do, al punto que, incluso en la actualfrivolidad generalizada, todavía guar-da restos en algunas respuestas origi-nales y eficaces a la miseria urbana,como las que vienen realizando desdeel 2001 la Sociedad de Fomento dePalermo Viejo con la cooperativa decartoneros El Ceibo, cuyo plan pilotode reciclaje es tomado por el Gobier-no de la Ciudad como modelo para elanunciado plan de Basura Cero. Peropese a este carácter simbólico, o qui-zás justamente por él, con su extraor-dinario suceso inmobiliario y comer-cial Palermo también expresa, mejorque los típicos ejemplos de los noven-ta, la caída de las esperanzas urbanasde la década de 1980, convirtiéndoseen excelente guía del itinerario reco-rrido por la ciudad desde entonces: el

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fracaso del supuesto de que el diseñofragmentario de la ciudad podía re-cuperar la pequeña escala de la inter-vención cualitativa, revalorizar la tra-ma tradicional de la ciudad, recupe-rar la identidad del lugar con sushabitantes y proponer nuevos meca-nismos de participación y decisión.Eso es lo que se propuso el “planea-miento estratégico” como recambioprogresista de la planificación tradi-cional: hacer operativo el romance delespacio público. Pero si la cualidaddel espacio público de Buenos Airesestuvo apoyada tradicionalmente enla extensión a los barrios de una no-table homogeneidad social, culturaly urbana, que movilizó a toda la ciu-dad contra la erección de zonas ex-clusivas, desde los noventa, en cam-bio, la ciudad funciona como una con-tinua desagregación de exclusividades.Y dentro de esa lógica, el despegue deun barrio tradicional como Palermotambién cumple su papel.

¿Cómo pensar la transformaciónde Palermo en estos últimos cincoaños? Un modo posible, a tono conlo más habitual en otras ciudades, esver en su reconversión explosiva endistrito fashion del diseño y la comi-da gourmet, la primera experiencia degentryficación en Buenos Aires. Sinembargo, la palabra gentryficación noparece fácil de aplicar en este caso:como se sabe, es una noción que alu-de al cambio de contenido social deun ambiente urbano a raíz del relan-zamiento de un patrimonio urbano oedilicio que ha ganado nuevo valor(gracias a un proceso de recualifica-ción que comenzó siendo simbólicoy cultural y rápidamente se convierteen económico), y no parece ser esolo que ocurre en Palermo. En todocaso, si algo parecido a la gentryfica-ción ocurrió allí, fue en los añosochenta, cuando comenzaron a llegarlos primeros arquitectos a comprar ca-sas y restaurarlas; pero tampoco, por-que no alcanzaron a producir gran-des alteraciones en el medio social.En verdad, es difícil encontrar aunhoy procesos de gentryficación estric-tos en Buenos Aires: no existió enlos casos de transformación radical,como Puerto Madero, porque a dife-rencia de lo ocurrido en el Puerto de

Londres no había población que des-plazar –y esa ausencia de conflictopotencial fue uno de los principalesaciertos de la elección del Puerto co-mo foco de transformación “estraté-gica” de la ciudad–; se intentó y fra-casó en el Abasto; y ahora se estáintentando en algunos puntos selec-tos de Barracas con la ayuda elegan-te de las damas de Casa FOA. Peroel modo de la transformación urbanay social en Buenos Aires sigue presi-dida en gran medida por el paradig-ma de la renovación, más que el dela revalorización patrimonial. El grancambio actual, respecto de esa moda-lidad principal, es que si siempre laciudad había acompañado con trans-formaciones generales la extendidamovilidad de la sociedad, hoy esastransformaciones asumen la forma delenclave ensimismado en el que losfragmentos supérstites de aquella mo-vilidad se autocontienen y buscan re-cortar su diferencia: la torre-countryes su materialización más perfecta.

Si examinamos el circuito fashionde Palermo Viejo, vemos que el ba-rrio sigue mostrando básicamente uncontenido social de clases medias, pe-ro que han usado el potencial inmobi-liario del barrio como mecanismo ur-bano para “salvarse” de la crisis: con-virtiendo en local alquilable pararestaurante o negocio de diseño cadametro cuadrado con frente a la calle,cuando no son los mismos dueños delas viviendas los que arman el em-prendimiento poniéndole un local enel garaje al hijo que acaba de terminarla carrera de diseño. La banalidad delespacio urbano resultante, la fragili-dad de su oferta y de su público (querecuerda otras modas pasajeras deBuenos Aires, como la explosión decasas de video o de pistas de patinaje)hacen difícil tomarse en serio esteejemplo como alternativa a la ciudadde los negocios y la fragmentación.Entre la extinción de toda práctica so-cial y comercial que produce la torre-country en sus calles, y la superexplo-tación superficial que se vive en lascalles de Palermo, más parecido a unaescenografía para una comedia juve-nil de una productora de PalermoHollywood que a un espacio público,se produce una pinza fatal que va va-

ciando de contenido la vida públicaurbana.

Ahí es donde la convivencia detorres-country y barrio tradicionalcumple su función global. Si el suce-so de Palermo Viejo se monta comoun simulacro de alta cualidad urbana,ofertas culturales y comerciales queparecen reponer las características dela ciudad tradicional, con su rica mez-cla de trabajo y ocio a lo largo decalles transitadas por multitudes, esporque también funciona como lacontracara necesaria de la transfor-mación más amplia, la de los mega-emprendimientos y los enclaves ur-banos en la ciudad archipiélago: co-mo ha señalado David Harvey, estos“lugares nodales de cualidad”, pro-ducidos como atractivo cultural queremite a los valores urbanos tradicio-nales, se han convertido en parte cen-tral de los requerimientos de compe-titividad de los territorios metropoli-tanos.5 Son espectros de espaciopúblico, en el sentido en que UlrichBeck llama a ese tipo de categoríasque siguen operando en los discursossobre lo social aunque nombran fe-nómenos ya irreconocibles en ellas:categorías-zombies.6 El espacio pú-blico aparece entonces bajo la formadel parque temático, espacio fantas-ma de una vitalidad urbana recupera-da en el momento en que su poten-cial de hacer ciudad se ha extingui-do. Son espacios en los que parecerecrearse la vida urbana clásica, peroapenas como plus necesario que laciudad debe ofrecer para su funcio-namiento más eficaz dentro de lasnuevas condiciones: los fragmentosdel archipiélago que parecen mante-ner las cualidades del espacio públi-co, pero lejos de servir como antído-to que puede inocular la poción revi-vificadora al resto del sistema paraun progresivo recambio general (laidea económica del derrame, que sos-tuvo la ideología del planeamiento es-tratégico), funcionan como el valordiferencial que las ciudades colocanen el mercado territorial para atraer

5. David Harvey, Espacios de esperanza, Akal,Madrid, 2003.6. Ulrich Beck and J. Willms, Conversationswith Ulrich Beck,Polity, Cambridge,2004.

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los capitales que garantizan la conti-nua transformación, en este caso, lade las poblaciones ensimismadas dela torre-country.

Es cierto que, pese a todos esoscambios, algunos sectores de Palermoy otros muchos en otras partes de laciudad siguen teniendo una especie depotencial, social, cultural y urbano;pero paradójicamente, ese potencial,en lugar de ser un aliciente para pensarel sentido de una reforma progresista,funciona una y otra vez como consueloautocomplaciente que impide tomarconciencia de la situación de constantedecadencia en los indicadores socialesy urbanos, que impide el surgimientode un discurso público respecto de lavulnerabilidad de Buenos Aires y delmapa fragmentado e injusto que handiseñado las transformaciones de lasdos últimas décadas. Cuando unaciudad naturaliza sus situaciones deindigencia extrema, lo más probablees que no hagan ya sino acrecentarse:como saben desde hace mucho otrasciudades latinoamericanas, no esposible reunir las enormes energíassociales que se requieren para enfrentarla pobreza urbana si ni siquiera el temaestá presente en las agendas cotidianas.Y si los cartoneros han podidonaturalizarse a pesar del contrasteflagrante con que se recortan en lasuperficie brillante del boom, ¿quéqueda para todo aquello que sóloaparece si nos tomamos el trabajo derasgarla, como la infraestructura devivienda colapsada, el caos deltransporte, las desigualdades abismalesen la provisión de los servicios? Poreso es posible decir que no se aprendiónada de la crisis; que además de unatragedia social, fue una oportunidadperdida.

Una buena metáfora del modo enque se ha pasado de la crisis al boomse encuentra en la actitud frente almedio ambiente porteño: se sabe quediariamente la ciudad producecontaminación en índices altísimos,pero que, a diferencia de México oSantiago de Chile, en Buenos Aires elaire de la llanura barre cada noche contodo para volver a comenzar de cero.Así le gusta imaginar a la sociedadsus problemas y sus soluciones,mágicamente, en un presente continuo.

Así también funcionan entre nosotroslas instituciones y las políticas públicasde la ciudad.

Los límites del progresismo

Pero, ¿acaso sería justo contabilizarestas macro transformaciones urbanasy sociales en un balance de laspolíticas públicas de la ciudad? ¿Noson producto de decisiones globales,en las que la ciudad es apenas unapieza en un tablero mayor, carente deinstrumentos para incidir en él? Estaforma de ver las cosas es una tendenciaen mucha bibliografía sobre el temaurbano, especialmente la que pone elfoco en la noción de globalización. Allíse suelen condenar una serie deprocesos generales de la economíaurbana y sus efectos sociales, al mismotiempo que se pueden presentar comoprogresistas cada una de las micromedidas de los gobiernos municipales,como si orbitaran en dimensionesincomunicadas.

También podría argumentarse quela mejor demostración de que todasesas transformaciones no tienenvinculación con las políticas públicasde un gobierno de la ciudad es quehabrían ocurrido con cualquier otro.Y en parte, por supuesto, es cierto,pero en lugar de ser un argumentoexculpatorio, debería convertirse en elprincipal argumento de crítica, almenos para cualquier gobierno que seautorrepresente como progresista. Perono es ése el modo en que han ocurridolas cosas en los últimos años enBuenos Aires: las políticas urbanas sonun buen ejemplo de los límites de unmodo de concebir el progresismo.

Fue en relación con Buenos Airesque el Frepaso tomó una de lasdecisiones tempranas que lo llevaríanal fracaso: la negativa a ver en laciudad la posibilidad inmejorable parainstalar un polo activo de reformas. Elgobierno de Ibarra fue el resultado deese fracaso pero, al mismo tiempo,después de la completa extinción deaquel proyecto político, quedó comosu última expresión solitaria: es decir,como el resto posible de todoprogresismo. Este es el malentendidofundamental en el que se sostuvo su

sentido de lo progresista.Se trata de un progresismo capaz

de renovar algunos discursos públicos,de poner en el centro del debatecuestiones fundamentales, como losderechos humanos, la educación y lacultura (y como resultado de ello seobtuvieron en Buenos Aires avancesimportantes, como la ley de UniónCivil), pero que escapa a todo intentode reforma serio, de la realidad de laciudad y de la propia estructurainstitucional con que gestionarla. Conlo cual también aquellas cuestionespresentadas como fundamentales enlos discursos quedan, en la realidadde la gestión, limitadas a la creatividadpuntual de funcionarios aislados, sinapoyo, debilitados por políticascontradictorias y parceladas concriterios clientelares (un sistemaclientelar que ya no es el de los viejospartidos, pero que lleva a una parálisisaun mayor, ya que ni siquiera tienelos resortes que los viejos partidosactivaban para sostener algunaspolíticas), en una estructura estatal quefunciona con lógica propia. Unprogresismo que en seis años degobierno de la ciudad nunca haasumido el desafío de proponer unaagenda política de transformacionesurbanas. Aunque hay que reconocerque, en este tema, los límites concretosdel modo que asumió el progresismoen Buenos Aires se han potenciado conlos límites aparentemente infranqueablesque el “planeamiento estratégico” le hapuesto a la imaginación urbana.

Así, durante el primer tramo de sugobierno, en 2000 y 2001, AníbalIbarra continuó la inercia con que, asu vez, el gobierno de De la Rúa habíacontinuado antes esa combinación deanuncios de buenas intenciones yauspicio público a grandes negociosprivados que fue la innovación originalcon que el gobierno de Carlos Grossomarcó la década. Conviene recordaruna vez más, como ejemplo de lainercia, que hasta muy avanzada lacrisis el gobierno de Ibarra siguiópresentando como una de lasprincipales políticas de estado lacompetencia con Río de Janeiro paraque el museo Guggenheim instalarasu sucursal latinoamericana, una típicainiciativa de la euforia globalizante que

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en Buenos Aires también lleva el sellooriginal del grossismo.

El estallido de finales del 2001modificó el sistema de alianzas y elsistema de discursos en la ciudad, perono el modo de pensar el gobierno y deimaginar su relación con las cuestionespolíticas y urbanas. Durante el 2002el gobierno enfatizó una política socialsensible (su actitud liberal frente a loscartoneros, por ejemplo), a tono conlo que el propio gobierno delpresidente Duhalde realizaba a escalanacional; y, en términos urbanos,reemplazó el equipo de planeamientoheredado de De la Rua para continuarlos buenos negocios de entonces, porun grupo de profesionales capaz ysensato, con algunas políticas puntualesdignas de elogio. Pero estos cambiosse realizaron sin que apareciera ningunavoluntad de imaginar un modelodiferente de ciudad y poner detrás deél todas las energías políticas einstitucionales. Más bien, se continuóalegremente el proceso de disgregaciónde las iniciativas y la superposición delas políticas de nombres rimbombantes:el Plan Urbano Ambiental, al que nuncase le construyó el respaldo políticocomo para que fuese aprobado; por otrolado la Corporación del Sur; por otro,las políticas de servicios, y las detransporte por el otro, y así de seguido,con el ejemplo inmejorable de una“Oficina del Plan Estratégico” que notiene nada que ver con todas las demás.Detrás de los nombres rimbombantes,la realidad muestra que es imposibletener políticas urbanas cuando se viveen el eterno presente de la coyuntura,porque las políticas urbanas siempreimplican decisiones de mediano y largoplazo: demasiado para políticos quesólo piensan en medidas que apuestantodo a su impacto mediático y, porsupuesto, se agotan en él.

Hay un ejemplo muy actual de estaforma de pensar el gobierno de lostemas urbanos: la prolongación delsubterráneo. Es un tema que pareceencajar perfectamente con lo que sesupone es el progresismo urbano, peroque en la coyuntura de Buenos Airesopera, a un costo social inmenso,mistificando los verdaderos problemasdel transporte metropolitano ypostergando sine die el tratamiento de

sus soluciones. Es muy sabido, en todoel mundo, que la clave de los sistemasde transporte metropolitano no pasapor el “modo” (guiado, enterrado, etc.)sino por su capacidad de coordinación.Pues bien, pensemos a la luz de esaclave la prolongación del subterráneoA: se está trazando una línea desubterráneo desde Primera Junta aLiniers, a apenas 100 metros dedistancia de la línea de ferrocarril quese proyecta enterrar, también desdePrimera Junta a Liniers, para formarel “corredor verde del oeste”. Si eltransporte subterráneo es una de lasmodalidades que requiere mayoresinversiones, ¿cómo se explica esedespilfarro? El gobierno de la ciudad,con la energía publicitaria que locaracteriza, presenta una de las obrascomo una cuestión de transporte y laotra, como la solución de losproblemas de conectividad norte-sury de la falta de espacios verdes en elárea, sin que en ninguna parte de laestructura de gestión parezcanentenderse los costos de la falta decoordinación, presentes y futuros.Coordinar el subterráneo con elferrocarril es mucho más lento, másdifícil, menos redituable en la políticacotidiana que duplicar los costos ymantener la desarticulación deltransporte endémica en Buenos Ares.No hablemos de coordinar elsubterráneo, el ferrocarril y los colectivoscon proyección metropolitana: es unatarea de articulación técnica y políticaque seguro excede los tiempos de ungobierno. Pero la política, paratransformar la realidad en un sentidoprogresista, tiene que ser capaz deapostar a otra dimensión temporal.

Por eso el gobierno tampoco alentóuna discusión sobre leyes derecuperación de plusvalías urbanas, envigor en países como Colombia oBrasil; nunca propuso recuperarpolíticas activas de vivienda; nunca seacercó siquiera a pensar los problemascríticos de la relación de la ciudad conla región metropolitana, en términossociales, ambientales ni económicos.Hoy, como parte inevitable de lareactivación del mercado inmobiliarioy del mayor flujo de capitales en elboom, han vuelto con gran impulsolos megaproyectos de los noventa que

habían quedado en suspenso en el2001, como la urbanización de Retiroo la expansión de Puerto Madero, y esobvio que su fuerza económica va aimpedir cualquier aproximación a lascuestiones fundamentales de la ciudadde la crisis que el gobierno no trató ensu momento. Tal el límite del cambiode discursos: es difícil encontrardiscursos militantes de neoliberalismourbano como era habitual en losnoventa para acompañar esosmegaproyectos, pero las políticasurbanas que implantaron entonces nofueron reemplazadas con un modelodiverso de ciudad. La lucidez delneoliberalismo en diagnosticar en lacrisis hiperinflacionaria de finales delos ochenta el colapso de la ciudadexpansiva y en proponer un modelode reemplazo (el de “la ciudad de losnegocios”), no fue contestada, en lacrisis de finales de los noventa, conun diagnóstico, igualmente lúcido peroideológicamente diferente, sobre laciudad que aquellas políticas dejaron.En este sentido, la crisis tampoco fueaprovechada para reflexionar sobre laausencia de tramas institucionales ypolíticas de fondo; esa ausencia fuecondición de posibilidad de laspolíticas de los años noventa y de sufinal explosivo, y ya en el marco delboom urbano actual no puede sinoreproducirse.

Son muy serios los límites objetivosque la economía urbana actual le poneal pensamiento y a la gestiónprogresistas, es indudable. Pero hay unatarea imposible de abandonar paraseguir llamándose de ese modo: laconstrucción pública de nuevoshorizontes de lo posible. Una políticareformista debería poder presentarle ala sociedad los problemas con los cualestendrá que medirse para favorecer unatransformación colectiva, proponerleestrategias de largo plazo paraafrontarlos y, mientras se da a laconstrucción de los marcos políticos einstitucionales que las hagan posible enel tiempo, realizar acciones puntuales,las más de las veces mínimas, pero queapuntan claramente en esa dirección.Allí descansa la posibilidad de unaagenda urbana reformista; de la crisisal boom, Buenos Aires la ha dejadoescapar una vez más.

40Mezcla y laicismo:las ciudades en crisis

Jacques Donzelot: La mezcla social enla ciudad suscita un amplio consensoideológico, al tiempo que da lugar ainterpretaciones políticas de variablegeometría que producen resultados des-concertantes cuando no decepcionanpor completo. Todos consideran que lamezcla es un bien indisputable. Todosse declaran hostiles a las declaracionescontrarias a la mezcla, especialmente sison muy obvias. Aunque las formasdiscretas del entre nos de los ricos nocausen aprobación, las formas visiblesdel entre nos de los pobres –ese entrenos obligado– son percibidas como unaamenaza a la República. En este senti-do, mezcla y laicidad se aproximan ypresentan los dos problemas que origi-nan el miedo al fracaso del modelorepublicano de integración. Tanto en laizquierda como en la derecha, la con-centración de los pobres en ghettos pro-voca el deseo de romperlos, un deseoequivalente al de la prohibición del velomusulmán en la escuela. En la medidaen que los ghettos son vistos comomanifestación amenazadora de una se-paración en el seno de la sociedad repu-blicana, su demolición pasa por ser unaalternativa al fracaso de las políticasque se han encarado hasta el momento.De este modo, si las políticas urbanasprecedentes han fracasado, la mezclaparece indispensable. ¿A qué corres-ponde realmente este consenso a pro-pósito de la mezcla?

En pocas ocasiones el conflicto social está tan asociado al conflicto urbano comoen el caso de las banlieues francesas (la de París; pero también las de Marsella,Lyon y otras ciudades, las llamadas “zonas urbanas sensibles”). Los grandesconjuntos habitacionales que se construyeron allí para las clases trabajadoras,entre la posguerra y los años sesenta, fueron convirtiéndose en vivienda decomunidades inmigrantes, a medida que sus primeros ocupantes ascendían y setrasladaban. Estigmatizados como factores del conflicto social primero y de laproducción de ghettos étnicos luegos, el estado francés ha seguido, desde 1978hasta hoy, una política de demolición.

Cuando en noviembre de 2005 estalló la revuelta en las banlieues, el conflictoya tenía una larga historia (sólo en 2005, antes de noviembre, habían sidoincendiados 20.000 automóviles) y una larga tradición de políticas institucionalesy de interpretaciones críticas.

Punto de Vista publica un debate donde se enfrentan estas interpretaciones,realizado en 2004, con la participación de Daniel Béhar (director de la Cooperativade Investigación y Estudios Urbanos), Jacques Donzelot (sociólogo), FrançoisDubet (sociólogo especializado en educación formal), Philippe Genestier(urbanista), Marie-Christine Jaillet (geógrafa), Christine Lelévrier (socio-urbanista) y Marco Oberti (sociólogo). Agregamos también dos notas contrastantessobre la revuelta de noviembre de 2005. El debate fue publicado en Esprit 3-4,marzo-abril de 2004; las dos notas, en Esprit 12, diciembre de 2005. Traduccióny edición BS.

La revuelta de los suburbios en Francia

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Daniel Béhar: La inclinación política ysocial por este valor proviene menosdel temor al comunitarismo que delmiedo a lo desconocido. La mezclapermite aferrarse a un orden espacial ysocial perdido. Cito una fórmula queacuñó Donzelot: “La ciudad hoy ya noproduce sociedad”, porque ya no esposible leer en ella un orden social. Paraconjurar este miedo a lo desconocido,hablamos de mezcla. La ciudad produ-cía sociedad porque el orden social sereflejaba en el espacio. Se ha disuelto laecuación entre posición social, residen-cial y geográfica. De repente, comenza-mos a hablar de la mezcla como de unaespecie de paraíso perdido (de allí lapersistencia del mito de la mezcla en losedificios haussmannianos).

Marie-Christine Jaillet: Por mi parteno estoy convencida de que exista talacuerdo de la opinión pública en relacióncon la mezcla. Incluso pienso que lascosas se dan a la inversa. Los políticosvalorizan la mezcla porque puedenatribuirle los contenidos más dispares.En cuanto a contenidos concretos, lamezcla pertenece al discurso de lostécnicos. En la opinión pública, laadhesión no es ni remotamenteequivalente a la que concita el laicismo,que tiene un poder de interpelaciónmucho más fuerte.

Philippe Genestier: La mezcla formaparte de ese conjunto de valores que lostécnicos y los políticos sostienen encuanto tienen un micrófono cerca. Perola simpatía por la mezcla en el caso delos ciudadanos comunes no semanifiesta ni en sus costumbres ni ensus representaciones del espacio. Yodiría que la mezcla obtiene consenso enlos grupos de representantes parlamen-tarios, de profesionales de la acciónsocial, de maestros, profesores e inte-lectuales, es decir en el espíritu de quie-nes sienten la vocación de enunciar undiscurso oficial, prescriptivo y correc-tivo, sobre la sociedad. En ellos, elconsenso, por lo menos retórico, indicaun ideal, una dirección que va contra lacorriente de las tendencias generales yespontáneas de la sociedad y del procesode urbanización.

En lo que respecta al fondo de lacuestión, la mezcla me parece un tér-

mino que contribuye a ocultar el hechode que, tradicionalmente, el espacio delhábitat fue concebido para asegurar asus ocupantes un mínimo de dominiosobre la vida cotidiana. El entre nosaparecía, y aparece nuevamente hoy,como medio para reducir las incertidum-bres de la vida. A la acentuación de lasincertidumbres de esta época se res-ponde con una voluntad social de segu-ridad y de reaseguramiento, de modonotable en la escuela, en los servicios yen el espacio público. Asistimos enton-ces a una tendencia profunda quecontradice los ideales proclamados porlos actores públicos que continúanrazonando en términos de construcciónvoluntaria de lo social por lo político yde reemplazo de los arreglos entre parespor una pertenencia colectiva institu-cional. El “construccionismo político”se expresa hoy en la afirmación de laescala local, en la medida en que laconstrucción de lo social a través de laadhesión individual a la nación es menosprobable que antes. Por eso, ahora losactores públicos apuestan, un poco a ladesesperada, por la construccióninstitucional de lo social a partir de lolocal urbano.

François Dubet: En mi opinión, lamezcla nos remite a nuestra culturapolítica. Como en el caso del laicismo,los intelectuales y los cuadros admi-nistrativos adhieren al término, pero,simultáneamente, las prácticas son muydiferentes. Los maestros y profesoresse manifiestan partidarios de la mezclade los estudiantes y, al mismo tiempo,son ellos quienes reclaman gruposescolares más homogéneos. Los ejem-plos podrían multiplicarse porque nosremiten a nuestro imaginario nacional.El proyecto de la nación fue produciruna mezcla contraria a las sociedadesde casta: hoy no llegamos al agotamientode ese proyecto sino al de su imaginariohistórico. Y, cosa sorprendente, lacomparación con Estados Unidos sevuelve habitual. A los franceses lesgusta creer que, a diferencia de losnorteamericanos, aquí no hay ghettos.Algunos piensan que tenemos unaescuela profundamente igualitaria,cualquiera sean sus defectos. En vanose difunden estadísticas que señalanque somos bastante menos igualitarios

que países más liberales como Canadáe Inglaterra. ¿Por qué estamos com-prometidos emocionalmente con cosasque es evidente que no queremos rea-lizar?

Jacques Donzelot: Detrás del consensoideológico, la mezcla es, en términospolíticos una norma con diferentesgeometrías. Existen por lo menos dostipos. Una, a la izquierda, afirma que esnecesario establecer cuotas de viviendassociales en las comunas de clase media.La otra, a la derecha, afirma que hayque “romper los ghettos” de los pobres,es decir que en los barrios se queden losbuenos pobres, que trabajan de modomás o menos regular, y “dispersar”, esdecir enviar a viviendas más y másdepreciadas, a las familias con proble-mas. Una de estas soluciones es másconvincente, en términos electorales,que la otra. La que afirma que es ne-cesario repartir la carga de los pobresentre todas las comunas, incluidas lasde clase media, disgusta fuertemente aesas mismas clases medias que traba-jaron duro para no vivir cerca de lospobres. La posición que se inclina por“romper los ghettos” seduce a las clasesmedias pero también a una parte de lossectores populares que se siente obligadaa vivir en promiscuidad con las minoríasétnicas.

Daniel Béhar: Cuando se consideranlas prácticas en el nivel de las muni-cipalidades con gobiernos locales tantode izquierda como de derecha no sedescubre fácilmente el clivaje ideo-lógico. La cuestión es la de la espacia-lización social de los territorios. Consi-deremos dos extremos. Una munici-palidad de izquierda como Saint-Denistiene la esperanza de atraer sectores delas clases medias y aprovechar, de esemodo, el desarrollo económico de lazona para que incluso lleguen los másricos; diversificar su población y nosólo construir viviendas sociales. Es elcaso de una municipalidad de izquierdaque adopta una política “ideológica-mente” de derecha. Por otro lado, en laCosta Azul hay sectores donde la cues-tión étnica no se plantea pero donde lasmunicipalidades moderadas, más biende derecha, sienten pánico por el efectode clausura social, mucho más global

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que la cuestión étnica, que representa laausencia de cuadros profesionales yadministrativos intermedios y de jóve-nes. Hoy su preocupación mayor es atraera sectores activos y abrir el espacio a otrascapas sociales para enfrentar el procesode hiperespecialización que domina en laCosta Azul. Por eso me parece que, enparte, las políticas municipales escapan alclivaje izquierda-derecha.

Marie-Christine Jaillet: La mezclaremite a dos tipos de desafío: el primero,muy general, tiene que ver con la diver-sificación de la población que, segúnlos contextos locales, puede declinarsede maneras muy diferentes; el segundoremite de manera más neurálgica a lades-etnización de los “barrios” y a lalocalización y aceptación de sectorespobres y/o inmigrantes en otros lugaresde las ciudades. Los políticos hablan deuna “mezcla” que concierne a la locali-zación pero que no aborda el problemade la des-etnización o de la apertura dela ciudad a las poblaciones provenientesde la inmigración.

François Dubet: Hay que recordartambién que, en los años setenta, laizquierda todavía favorecía la creaciónde jardines obreros, de comunidadesobreras, de ciudades obreras. Se erahostil a la mezcla puesto que se pensabaque el entre nos obrero representaba unvalor positivo. Los maestros y profe-sores de aquel entonces afirmaban quesu trabajo con los hijos de obreros eraformidable. Hoy dicen que es horribletrabajar con los hijos de los desfavo-recidos sociales y de los extranjeros.En este tema se giró ciento ochentagrados. La gran tradición de la izquierdafue dar vivienda honorable a los obreros,de modo que fueran el centro de la vidasocial, que tuvieran una vida buena,sintieran orgullo, etc. Y cuando nosdimos cuenta de que los obreros sehabían ido de esas viviendas y que, ensu lugar, los inmigrantes molestaban atodo el mundo, el pensamiento deizquierda se inclinó hacia la mezclasocial para evitar comunidades “étni-cas”, aunque antes había valorado lascomunidades “sociales”.

Christine Lelévrier: Quisiera agregaralgo en el mismo sentido. El debate actual

se inscribe en la prolongación de larenovación urbana elaborada por laizquierda hacia finales de la década delnoventa. Cuando, en su programa derenovación urbana, la izquierda lanzó laidea de la demolición, se previeron 30.000demoliciones por año. En 2003, seprevieron 40.000. O sea que la derecha esun poco más radical y esta radicalizaciónviene acompañada de instrumentosfinancieros y técnicos para demoler, instru-mentos que la izquierda no proporcionaba.

Philippe Genestier: El año pasadocolaboré con una misión de la delegacióninterministerial. Examinamos unosveinte expedientes de demolición pre-sentados por municipalidades tanto deizquierda como de derecha. En todoslos casos, excepto uno, los edificios ademoler eran grandes conjuntos de vi-viendas, habitados por familias nume-rosas y, con frecuencia, de origen inmi-gratorio. El criterio tácito del tamaño delos edificios e, implícitamente, de loindeseable de estas familias prevalecíasobre los criterios explícitos referidosal estado del edificio, su posición en elbarrio, la fecha de construcción, etc.Para justificar la decisión de demoler,las municipalidades afirmaban confrecuencia que las familias no queríaninstalarse en esos edificios. Es com-prensible que estas familias no quieranvivir aisladas en la promiscuidad niresidir en medio de poblaciones con lascuales no las vincula ningún nexo nitienen nada en común excepto la con-dición social y el hecho de aspirar arecibir una vivienda con alquiler prote-gido. En otros países, de tradición liberaly de tradición socialdemócrata, se haninstalado mecanismos de entrega deviviendas por cooptación. Quienes yaviven en un lugar proponen y eligen alos nuevos, con la finalidad de que loshabitantes viejos y nuevos, ya penali-zados por su muy bajo capital económi-co y por un capital cultural desvalori-zado, no se vean también privados deun capital de relaciones sociales. Paradecirlo de otro modo: contrariamente alo que postula el principio de mezcla, lasociabilidad no se decreta, “la proxi-midad espacial no reduce la distanciasocial”, la proximidad forzada puedeincluso reforzar los clivajes cuando espercibida como una promiscuidad in-

soportable y la diseminación espacialno disminuye la pobreza.

Daniel Béhar: Para mí la cuestión neu-rálgica es saber cómo la ciudad producesociedad. Ya no se escucha la preguntasobre la correspondencia entre el ordensocial y el orden urbano que, en ciertoscontextos, puede tomar una forma parti-cularmente aguda a causa de los desafíosétnicos. Pero sigue en pie el interrogante:¿cómo identifica un individuo su lugaren la sociedad a través de su inscripciónen el espacio?

Christine Lelévrier: El término mezclase utiliza sobre todo en las operacionesde “desconcentración” de poblacionespobres y, en particular, de poblacionesinmigrantes. Las demoliciones afectanprincipalmente las torres y los conjuntoshabitacionales de los inmigrantes.

Jacques Donzelot: El discurso apropósito de los inmigrantes se concen-tra sobre una anomalía a resolver y nosobre un proceso a construir. Se tratade reabsorber esta “anomalía” por lavolatilización de sus lugares de vivien-da. La mezcla se ha convertido en unapalabra que nombra, de modo más pu-doroso, una preocupación obsesiva desupresión, de disolución de toda agre-gación étnica porque constituiría unaofensa a la mirada republicana quesería la única mirada justa.

Philippe Genestier: La palabra mezclafunciona como la opuesta a segregación,cuyo uso está incluso más difundidoque el de mezcla, y que es también muypolisémico además de comportar unaconnotación miserabilista. Sobre lasbanlieues, y en particular sobre losconjuntos de viviendas de alquilerprotegido, se oye todo el tiempo undiscurso en términos de carencias, defallas y de disfunciones como si lasituación urbana se pareciera a la deManchester en 1860, descripta porEngels, con el proletariado amontonadoen sótanos. Esto es un sin sentido. Losconjuntos de viviendas no resultan dellaissez faire; son producto del inter-vencionismo del poder público y de suvoluntad de controlar la mano de obraa través de la vivienda social, los ser-vicios y el acceso al consumo de masas.

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Trabajar en fábrica, vivir en un aloja-miento de alquiler protegido y compraren el supermercado fueron las diversasfacetas de una misma política demodernización social y de planificaciónindustrial y territorial. El fracaso deestos barrios debe explicarse por lainviabilidad del proyecto construccio-nista aplicado a pleno. La quiebra delsistema productivo fordista-keynesianodesnuda la fragilidad del sistema y lavulnerabilidad de aquellos que pasarona depender por completo de la solida-ridad social pública.

Ciertamente, los habitantes de estasbanlieues sufren la desocupación y laprecarización laboral, pero tambiénpadecen el aislamiento y la privaciónde un grupo de pertenencia de tipoétnico-familiar sobre el que apoyarse,que es necesario para la estructuraciónde los individuos y la producción deiniciativas colectivas. Los actores pú-blicos, que adhieren a la mitologíanacional y practican un etnocentrismoque los conduce a tomar su propiaexperiencia social como la única váliday legítima, desconocen o conocen malesta realidad. Se concentran sobre laciudadanía y propagandizan la mezcla,corriendo el riesgo de agravar la situa-ción de aislamiento que viven la mayo-ría de las familias en los grandes conjun-tos habitacionales.

La pragmática relacional y las soli-daridades primarias, que siempre fueronla sustancia de la vida social urbana,son ignoradas de modo sistemático porla lectura miserabilista practicada porlos actores públicos que ven en losbarrios sólo comunidades encerradasen sí mismas, exteriores al principiouniversalista y potencialmente desvia-das: descubren falta de “ciudadanía, decivilidad, de urbanidad”. Estas fórmulasconducen automáticamente a preco-nizar una acción pública voluntaristaque sea capaz de reconducir todo a lasnormas, tanto a los habitantes como alos edificios, incluso destruyendo aéstos y dispersando a aquéllos.

Tales juegos de lenguaje seríancómicos si no condujeran a la idea deque es menester destruir ese patrimoniojustamente en el momento en que semultiplican las necesidades de aloja-miento social. El reagrupamientovoluntario según una lógica étnico-

familiar (cuya importancia es probadapor la etnología en lo que concierne alos momentos iniciales del ascensosocial) de personas que serían relo-calizadas pero que habrían podidodecidir y elegir su relocalización,permitiría agregar algunas medidasfuertes de acción afirmativa y de apoyoal empowerment.

Jacques Donzelot: ¿Qué prácticaspermitirían evitar la usura del términomezcla? Una de las más fuertes justifi-caciones del término concierne a lanecesidad de la mezcla no sólo en símisma sino como instrumento de unabuena política escolar, de buenas

políticas de seguridad o de inserción.La mezcla como condición de buenapolítica. Pero también sería necesariopreguntarse si la mezcla no debería sermás bien considerada como resultadode una política y no como política en símisma, para evitar encontrarse con eldiagnóstico de miserabilismo al que serefirió Philippe Genestier y que, en elfondo, conduce a una práctica de con-dena y legitima un discurso de demo-lición y reconstrucción.

Me gustaría retomar una fórmulade Béhar, pero invirtiéndola. Ustedesseguramente recuerdan la fórmula:“hacer de los barrios populares lugaresdonde se sienta el deseo de quedarse y

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la posibilidad de partir”. Hoy yo lodiría a la inversa: “hacer de esos barrioslugares donde se siente el deseo departir pero donde exista, sin embargo,la posibilidad de quedarse”. Partir,entonces, ya que si miramos toda laliteratura producida por la generaciónque ha salido de esos barrios –Azour,Beggag y otros–, su discurso retornasiempre al momento en que se pudocruzar una barrera y la ciudad se hizoaccesible, practicable como “llave delmundo”. Es necesario ofrecer la posi-bilidad de soñar lo otro, de desear ir aotra parte, de ponerse en movimiento.Pero como lo otro no es verdadera-mente accesible si no se poseen fuerzaspropias, también debe existir la posi-bilidad de quedarse.

Para aclarar esta proposición, to-maré la distinción de Robert Putnamentre lazos fuertes y lazos débiles. Loslazos fuertes son próximos, inmediatos,dentro de lo parecido y de la red a la quese pertenece; los lazos débiles se esta-blecen con los contactos exteriores aesa red primera; a través de ellos seproduce sociedad y no sólo comunidad.La fuerza de los lazos débiles viene dela existencia de los lazos fuertes, esdecir que los lazos débiles sólo puedenser fuertes si se tienen fuertes lazosfuertes. De este análisis se valió Putnampara explicar las limitaciones delbusing,1 esa estrategia de mezcla dealumnos negros y blancos en las escue-lasnorteamericanas a partir de 1954,pero, sobre todo, desde comienzos delos años setenta. El busing fracasó rela-tivamente, según Putnam, porque, enlugar de crear recorridos y de anudarlazos débiles respetando los lazos fuertesde modo tal que se estableciera unadinámica, se impuso una lógica de sepa-ración entre alumnos blancos y negrosdentro de las escuelas…y también deesos alumnos negros respecto de suscomunidades. El busing tuvo, de todosmodos, algunas ventajas, en especialconcernientes a la ruptura de resistenciassociales. Pero fracasó en gran parte desu objetivo escolar que consistía enfortalecer a los alumnos negros. La pre-gunta es entonces: ¿hasta qué punto hayque apoyar una mezcla impuesta y hastaqué punto hay que confiar en la fuerzade los lazos débiles, es decir confiar enel deseo de partir? ¿Se debe facilitar ese

deseo, sabiendo que no se cruza unabarrera sin tener apoyos que quedanatrás, lazos fuertes que no deben serdescalificados por una política no im-porta cuán bien intencionada?

François Dubet: El problema es quelos más dinámicos y los más calificadospueden irse del barrio, cuya situación sedegrada. Se trata de un sistema quepuede permitir que muchos se salven,pero la situación se ha endurecido paraaquellos que permanecen y que hoyviven en un estado de furia, de frustra-ción y de descomposición.

Marie-Christine Jaillet: En los últi-mos diez o quince años las barreras alamovilidad se han consolidado. Laspersonas que lograron salir fueron lasque pudieron aprovechar los años decrecimiento. Pero, al mismo tiempo,los obstáculos se fortalecieron. Cruzarla barrera es cada vez más difícilporque la sociedad urbana hace todolo posible para mantenerla cerrada. Lamezcla fue un fracaso. Un ciertonúmero de quienes hoy tienen unaformación y buenas calificaciones detodos modos están pegados a sucondición y al barrio. No acceden ni ala movilidad social ni a la movilidadespacial. Entonces, ¿cómo abrir labarrera? La pregunta debe plantearseno desde adentro de los barrios, sinodesde afuera. Creo que es necesarioaceptar que ha llegado el momento dela discriminación positiva: hay quedebatir eso en la esfera pública.

Jacques Donzelot: Palabras comobarrera y movilidad deben sustituir lasque usamos hasta ahora, como segre-gación y mezcla, ya que estas últimasremiten a un ideal cristalizado y a unaimagen de ciudad que no toma en cuentael juego de las migraciones, la necesidadde crear barrios para la recepción deinmigrantes, el impulso que debe darseal movimiento. Los conceptos de mo-vilidad y de barrera remiten a la ciudadtal como puede ser vivida. Implica co-locarse desde el punto de vista de lagente y no de los tecnócratas.

Christine Lelévrier: Fracasamos en elobjetivo de transformar la acciónpública.

Daniel Béhar: Creo que estamos deacuerdo en que es necesario privilegiarlos lazos más que los lugares. La acciónpública privilegió una mezcla urbanaconcebida como mezcla residencial.Ahora bien, la mezcla urbana que pasaexclusivamente por el lugar del hábitatimplica una perspectiva tradicional einmovilista. El derecho a la ciudad nodebe pensarse solamente como algodependiente de la diversidad en el lugardel hábitat. Deberíamos abandonar unaperspectiva puramente residencial ytomar en cuenta, por ejemplo, que lasprácticas residenciales y las prácticasescolares no necesariamente se super-ponen. El desafío es pasar de una lógicaregida por la mezcla residencial a unaregida por la mezcla escolar.

Marco Oberti: Los datos disponiblespor categoría social iluminan el nexoentre segregación urbana y segregaciónescolar. En comunas populares comoNanterre y Montreuil, que incluyentambién algunos barrios con fuertepresencia de capas medias, la tasa deescolarización fuera de la comuna deresidencia alcanza el 45 por ciento delos chicos de las clases superiores ysólo el 10 a 15 por ciento de los chicosde origen obrero. Los chicos de losmedios menos favorecidos son máscautivos, mientras que las clases supe-riores que residen en comunas mixtasdeslocalizan una parte de sus prácticasurbanas, empezando por la escuela queaparece sometida a una selectividadsocial superior a la del lugar de resi-dencia.

Jacques Donzelot: Tiene que diseñarsetambién un sistema muy fuerte de becasque permita que los mejores vayan a launiversidad. Hay que reconocer quealgunas trayectorias no pueden serrecorridas a medias y que lo peor esdetenerse a mitad de camino. Más valeadquirir una profesión manual o unaverdadera formación universitaria quequedarse colgado entre dos barreras. Paraeso es necesario que la gente se organice

1. Se denominó busing a la acción pública detrasladar en ómnibus a chicos de diferentesorígenes raciales (sobre todo negros e hispanos)hacia barrios predominantemente blancos a fin deque asistieran allí a la escuela.

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en relación con los servicios, ya seanescolares, de seguridad social o deempleo. Quizás el entre nos de los pobrespodría convertirse así en una fuerza; elentre nos de las clases medias y altas esun poder, implícito, no dicho. Perocuando se piensa en los más pobres hayque volverlo explícito porque las barrerasson más altas y difíciles de atravesar.

Marie-Christine Jaillet: Sin duda, lavalorización del entre nos de los pobrespermite construir y acumular recursos,pero a condición de reconocer que losrecursos alcanzados a partir de estalógica del entre nos no son equivalentesy dependen de cada nivel social tanto entérminos de competencias como dedesarrollo de estrategias y cursos devida. ¿Qué acción pública permitiríaregular las desigualdades de recursos yde “capital”? Esta pregunta vuelve aplantear la cuestión de la discriminaciónpositiva. El rechazo de las capas mediasa una intervención de este tipo planteael riesgo de una implosión de la sociedadpor la exacerbación de frustraciones.

Philippe Genestier: No es posibleafirmar que la única promoción socialposible y legítima pasa por la escuela. O,para decirlo de otro modo, la sociologíaactual muestra que la interiorización delos valores republicanos no condicionala integración social sino, a la inversa,que una esperanza creíble de progresosocial mínimo impulsa la adhesión a losvalores de la colectividad. La etnologíamuestra que gente humilde, de origencampesino o extranjero, rara vez se integrapor los caminos tradicionales de lameritocracia y el acceso a un empleo en laadministración o en la gran empresa. Siguesiendo preponderante la importancia delcuentapropismo, de las actividadescomerciales o artesanales. Una parteimportante de los inmigrantes recorre estecamino de ascenso (pensemos en losalmaceneros, los panaderos “árabes”, loscocineros y los zapateros “chinos”…).

Marie-Christine Jaillet: No sé si, en larepresentación que se hacen de sutrayectoria, los jóvenes salidos de lainmigración aceptan hoy ese ritmo, estapaciencia del paso a paso. Hay apuro por“pegarla” ya. La historia muestra queuna trayectoria se construye a lo largo de

tres generaciones, a pasito, por el desvíodel comercio o del artesanado. Pero hoy,en la medida en que estos jóvenes hanincorporado todos los valores del éxitosocial, tienen otras exigencias.

Jacques Donzelot: Estos jóvenes ya noimaginan una inversión de esfuerzo. Sevive una inflación de la espera cuyaduración no se sabe calcular. Todo ellovuelve imposible la paciencia.

En muchos aspectos pragmáticosnuestro país está retrasado respecto deotras grandes democracias. Una de lascausas de ese atraso es que nos negamosa designar claramente los fenómenospor su nombre. Sólo una sorprendenteingenuidad o una gran hipocresía creenen un diagnóstico de las discrimina-ciones raciales que no identifique a susvíctimas, mida su amplitud y los pro-gresos realizados. Se trata de permitirlo que en otros lugares se llama ethnicmonitoring, para favorecer la igualdadde oportunidades como se hace enCanadá, Estados Unidos, los PaísesBajos o Gran Bretaña.

Sin resignar los principios republi-canos, Francia debe romper los tabúesque se han erigido en nombre de laigualdad. Visibles para las discrimina-ciones, los árabes y los negros son invi-sibles para las estadísticas. Es tiempode reconocer que la cuestión no es habernacido o tener padres nacidos en Dakaro Argelia –50.000 pieds-noirs están enesa situación– sino poseer “facha” deempleado o de desocupado. Los antilla-nos, cuyos antepasados son franceses

Visibles para las discriminaciones,invisibles para la estadística

Khalid Hamdani

desde hace cuatrocientos años, sufrendiscriminaciones. Dicho de otro modo,es la “visibilidad” y no el apellido o elpaís de nacimiento lo que estigmatiza.En pocos años, cuando la cuartageneración de inmigración magrebinallegue al mercado de trabajo, ¿vamos apedirles todavía que declaren el país deorigen de sus abuelos? Seamos serios:lo que se juega en la discriminación noes sólo “social”. Por eso, a menos que sequiera mantener la segregación étnicacomo estilo de gestión de la diversidad,no se puede pensar siempre y sólo en losbarrios como “reservorio de la diversi-dad”. Porque la diversidad que vivefuera de los barrios también está afectadapor la discriminación. Obtener datos,como elemento de evaluación de laeficacia de la lucha contra las discrimi-naciones, es una decisión política. Yfatalmente se impondrá su debatepúblico en los próximos meses.

Inventar los instrumentosUna evolución de nuestro aparato esta-dístico es no sólo necesaria sino urgente.Estamos discutiendo esto desde co-

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mienzos del 2000. Demógrafos comoPatrick Simon demostraron que, en unaperspectiva comparativa con otrasdemocracias, Francia está en condicio-nes de mejorar su arsenal estadístico sinafectar el espíritu de la Constitución.No se trata de esencializar una etnia ouna raza, ni de encerrar a la gente en unacategoría. El término raza existe jurídi-camente: está presente en el códigopenal, en el civil y en las leyes europeas.El artículo segundo de la Constituciónestablece que “la República asegura laigualdad ante la ley de todos los ciuda-danos sin distinción de origen, raza oreligión”. El principal mensaje de esteartículo no es sólo asegurar la igualdad,sino prevenir a la República, explíci-tamente, contra las discriminacionesraciales.

Se trata de que quienes pertenecena una categoría étnica y/o racial, perotambién todos los ciudadanos, puedancomprobar que las políticas públicasestán en condiciones de medir los avan-ces que se hagan para asegurar concre-tamente la igualdad en las situacionesde competencia para acceder a un bien,a un servicio o a una prestación, y queese juego de competencia no se veaafectado por los prejuicios étnicos y/oraciales.

El buen sentido indica que seríapreciso examinar lo que se hace en otraspartes para encontrar, quizá, fuentes deinspiración. El censo canadiense, porejemplo, registra la pertenencia a las“minorías visibles”. Eso permite medirsu presencia o su ausencia en las dife-rentes funciones y estratos de la socie-dad. Y también permite que el emplea-dor público o privado haga esfuerzos afavor de esas “minorías visibles” sinviolar la ley (cosa que ocurriría enFrancia). Apuntemos al pasar que lasempresas francesas que combaten lasdiscriminaciones y se comprometen afavor de la diversidad sólo pueden medirel camino recorrido en el caso de lasmujeres, los seniors, los discapacitados.Respecto de los “árabes y los negros”,salvo que enfrenten la ley, no puedenhacerlo. Estamos ante una verdaderadiscriminación enmascarada. Si en laRepública sólo cuenta el mérito ¿porqué permitir que el código de trabajointroduzca discriminaciones positivasa favor de las mujeres o los discapa-

citados?Las clasificaciones que se obtienen

del censo canadiense o del británico,estrictamente encuadradas en la ley yutilizadas para los fines de la democra-cia, indican que se ha tomado en cuentala diversidad y que, frente a ella, esposible fijar objetivos de política públi-ca. Ciertamente, Francia conoció en elpasado los peores criterios clasifica-torios: los censos en las colonias, lasegunda enseñanza en Argelia, losficheros de la deportación… Este pasadoes grave y todavía ni siquiera es del todoun pasado. Pero nuestros hijos, víctimas

cotidianas de discriminaciones intole-rables en el acceso a la mejor formación,a la vivienda, al empleo, e incluso alocio, a causa del color de la piel y delorigen, están impacientes. Quieren co-nocer la magnitud del mal para podermedir las soluciones.

Debe abrirse el debate y permitirque experiencias, estrictamente encua-dradas, se desarrollen tanto en el sectorprivado como en el público. Evaluemosestas experiencias y pasemos a darvisibilidad estadística a quienes sondemasiado visibles socialmente e invi-sibles estadísticamente.

La prensa norteamericana y algunoscomentaristas europeos describieron lasrevueltas que sacudieron los suburbiosfranceses como actos de inmigrantesmusulmanes, que probarían el fracasodel modelo francés de integración.

Es preciso observar con cuidado losucedido. Lejos de una revuelta de lacomunidad musulmana, se trata sobretodo de un movimiento espontáneo dejóvenes de los barrios carenciados, amenudo de origen inmigratorio pero nosiempre. El rasgo generacional y sociales más importante que el componentereligioso, incluso más importante queel componente étnico.

Es, en primer lugar, un movimientode jóvenes y más específicamente demuchachos jóvenes. La mitad de losarrestados tienen menos de 18 años.Los adultos ni se movieron. La violenciaprovino de bandas de treinta a doscientosjóvenes; en ningún caso se volcó a la

¿Intifada de los suburbios o motines de jóvenes desclasados?

Olivier Roy

calle la población de un barrio. Ensegundo lugar, los jóvenes atentaroncontra los autos del barrio, es decir losde sus propios vecinos. Destruyeron lasescuelas donde van los hijos de la gentedel barrio, de origen inmigratorio comoellos. En síntesis: las primeras víctimasfueron las familias del barrio.

Por otra parte, las revueltas se limi-taron al territorio designado como“barrios difíciles”, donde hay concen-tración de inmigrantes, tasas altas dedesocupación y de fracaso escolar. Noafectó, en consecuencia, a los suburbiosparisinos en su conjunto, ni muchomenos a la ciudad de París, sino aalgunos barrios en muchos lugares deFrancia. Estos jóvenes de segundageneración son, en su mayoría, ciuda-danos franceses: entre los arrestadoshay sólo un 6 ó 7 por ciento de extran-jeros. Y además, muestran una granvariedad étnica, que los comentarios

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no dejan suponer (encontramos afri-canos no musulmanes, pero tambiénjóvenes con apellidos franceses, italia-nos o portugueses). Fue una revuelta delos excluidos y no de los árabes o de losmusulmanes, aunque ellos estén sobre-representados entre los excluidos.

Más allá de estos barrios, no semovió nadie de origen musulmán. Yhay muchos musulmanes que vivenfuera de esos barrios; pero ellos perte-necen más bien a las capas medias. Esinteresante que nada haya sucedido enlas universidades, donde estudiandecenas de miles de jóvenes de origenmusulmán, a menudo muy politizados.Ni se movieron.

Por otra parte, el movimiento de lossuburbios no está politizado. Aparte dealgunas consignas que piden la renunciade Nicolas Sarkozy, no se escuchanreivindicaciones políticas (y esta es unade las razones que condena el movi-miento al agotamiento). No existe coor-dinación, ni voceros, ni organización.Ni siquiera un comité de enlace, comosucedió hace poco con los movimientosespontáneos de campesinos o de alum-nos del secundario.

Finalmente, la revuelta no tiene nadade árabe ni de islámico. Curiosamenteno se ha visto ninguna bandera palestinao argelina, ni el keffieh a la Arafat que,en los años ochenta, era un signo contes-tatario de los jóvenes manifestantes.Recordemos que en aquel famoso par-tido de fútbol de Francia contra Argeliadel 6 de octubre de 2001, jóvenes franco-árabes silbaron el himno francés yagitaron banderas argelinas. En lasrevueltas del 2005, por el contrario, nohay rastros ni referencias a los conflictosde Medio Oriente ni al nacionalismoárabe. No hay consignas ni ataques a los“judíos” (de haberlos habido, la prensalos hubiera señalado, ya que informacon detalle todo lo que emerge comoantisemitismo de los suburbios).Tampoco hubo consignas religiosas.La vestimenta de los manifestantes notiene nada de islámico: usan la street-wear que define una subcultura urbanaoccidental, la de los jóvenes negrosamericanos (en especial, elrompevientos gris con capucha).Escuchan rap y hip-hop, comen en lascadenas de fast-food, sueñan congrandes autos y, a veces, toman drogas.

Son bien “occidentales” y “globales”.Sus reivindicaciones, cuando las

expresan, no tienen que ver con elderecho a llevar el velo musulmán enlas escuelas, ni sobre las mezquitas, nisobre la carne hallal. En cambio, todosprotestan contra las discriminacionesracistas fundadas sobre la aparienciafísica. Sufren vivamente el racismo,real o supuesto, de la policía, perotambién las discriminaciones a laentrada de los locales de diversión, locual no tiene nada de islámico.

Son jóvenes que, en muchos casos,salen de un medio musulmán, pero nose reivindican como musulmanes. Nodefienden ni una identidad étnica ni una

identidad religiosa, sino una identidadde barrio. Se agrupan en bandas localesque se oponen no sólo a la policía, sinosobre todo a bandas de otros barriosvecinos. Parece que estas bandas sonlos actores principales de las revueltas,aunque las informaciones brindadas porlos tribunales muestran que, de hecho,muchas personas arrestadas carecen deantecedentes penales. Otros han estadoimplicados en el menudeo de droga y ladelincuencia. Los verdaderos capos delbarrio son los traficantes. Muchos deestos jóvenes han fracasado en la escuelay están desocupados; viven con unamezcla de ayuda social y pequeñobusiness. Se perciben como excluidosy se sienten muy afincados en el barrio:las bandas defienden su territorio contra

los intrusos, sean la policía, periodistaso bandas de otros barrios. No se mani-fiesta una solidaridad étnica o religiosaa escala más amplia.

Los que participan en los motinesprovienen de una sub-clase social, la dequienes ya no están integrados en elsistema de producción. Sus padresfueron obreros pobres pero conscientesde una utilidad social y económica.Estos jóvenes carecen de una inserciónen el trabajo, consideran que sus padresobreros son losers, que se mataron porun sueldo de miseria y ahora muchoscomen gracias al dinero ganado por loshijos en los pequeños deals.

Ahora bien, cuando se examinan las

insurrecciones urbanas occidentales (deLos Angeles a la Seine-Saint-Denis,pasando por Bradford) se compruebaque comparten los mismos rasgos: unaexclusión marcada a la vez por el statuseconómico y el criterio étnico relacio-nado con el color de la piel (negros,latinos, árabes). La combinación de losdos criterios produce la verdaderaexclusión, ya que las clases medias deorigen árabe no tienen, en Europa, esosproblemas. No es posible disociar elcriterio social del étnico.

El modelo es los Estados Unidos de losjóvenes negros, no el Cairo ni la Meca

La prensa mencionó el rol de losmusulmanes. Sin embargo, las organi-

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zaciones islámicas no estuvieron pre-sentes en las revueltas. Los grupos extre-mos, como Al-Qaeda, no se interesanen la violencia de barrio: ¿para quéperder el tiempo quemando coches enun suburbio que no interesa a nadiecuando se puede hacer la jihad enFallujah o poner bombas en un subterrá-neo del centro de París? Los movimien-tos radicales pueden reclutar entre losdesencantados por la ausencia de pers-pectiva que sigue a las revueltas o losradicalizados por la represión (se sabeque las cárceles son lugares de radicali-zación religiosa y política para muchosjóvenes de la segunda generación). Porsu parte, las organizaciones moderadascondenaron con fuerza la violencia y sepresentaron como mediadoras ypacificadoras. Estas organizaciones bus-can legitimidad frente a la opinión pú-blica y las autoridades, proponiéndosecomo mediadoras razonables y defen-diendo el concepto de “musulmanes yciudadanos”. Pero más allá de las orga-nizaciones, muchos musulmanes mode-rados, que no viven en los barrios, sesintieron ofendidos porque el gobiernono presentó ninguna excusa cuando unagranada de gas lacrimógeno dañó unamezquita. El episodio (y toda la crisis)muestra que el islam no recibe el mismotrato que las otras religiones. Y allí estáuna de las claves de la cuestión: mientrasque los problemas de los barrios difícilesson, en primer lugar, sociales, se sigueconfundiendo musulmanes y habitantesde los suburbios.

El debate sobre el islam es muyvivo en Francia y desembocó hace un

año en la ley que prohíbe el uso delvelo en las escuelas. Hoy todos losdiscursos de los políticos y de la prensa“islamizan” los problemas de lossuburbios y utilizan el islam comogrilla de lectura de los acontecimientos.El movimiento “Ni putas ni sometidas”se defiende contra las conductasmachistas de los jóvenes de lossuburbios y al hacerlo deja suponerque las bandas de jóvenes queamenazan a las chicas que salen sinvelo tienen su raíz en el islam. Seolvida así que los ghettos se parecen,sea cual sea la religión de sushabitantes: en Estados Unidos, en losghettos de negros o latinos, se observanexactamente los mismos fenómenosde bandas de jóvenes que controlan lacalle, viven del pequeño deal ypractican el estilo “macho”. La virilidades un valor allí donde domina laviolencia y eso tiene poco que ver conla religión.

En realidad, los barrios no son laexpresión de una cultura musulmanaque pide su reconocimiento. El árabe,como lengua, ha desaparecido, lasfamilias tradicionales se han desplazado,la autoridad del padre está en ruinas.Hoy existen muchas familias mono-parentales de origen magrebí. La jerar-quía es la de la fuerza y la plata, no la dela edad o la experiencia. No hay líderescomunitarios en estos barrios, dondelos imanes no tienen autoridad más alláde sus pequeñas mezquitas. El multi-culturalismo no es parte del juego, sim-plemente porque estos barrios no expre-san una cultura árabe-musulmana, sino

una subcultura urbana occidental, lacultura de los jóvenes, la cultura de lacalle. El modelo es los Estados Unidosde los jóvenes negros, no el Cairo ni laMeca. Es interesante señalar que el do-blaje al francés de los films de Holly-wood atribuye a los negros norteame-ricanos el acento de los jóvenes de lasbarriadas francesas.

Por otra parte, los jóvenes de lasrevueltas no piden ser reconocidos comominoría con derechos y especificidades.Creyeron en el modelo francés deintegración a través de la ciudadanía.Querían ser verdaderos franceses y hoyse consideran engañados porque sólo loson en los papeles. En el fondo protestancontra el fracaso de la integración a lafrancesa, pero no tienen otro modelo.Por eso incendian los instrumentos deun progreso fracasado: la escuela, loscentros sociales. Su rabia se vuelvecontra ellos mismos. Decididamente noson la intifada.

Los barrios son una cosa y la cuestióndel islam en Francia, otra. Pero los modelospositivos de integración son encarnadospor las capas medias. Y sean cuales fueransus dificultades, hoy existe una clase mediade musulmanes, ciudadanos franceses,insertos en el tejido económico y social,que abandonaron los barrios dondenacieron, compran su vivienda en otraparte, abren comercios en el centro,organizan sociedades informatizadas, sonmédicos en los hospitales, etc. Sonampliamente ignorados, no sólo por losmedios, sino, sobre todo, por los políticos:los partidos políticos franceses no se abrenpara esta gente.

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