Todos los grandes cineastas poseen un método secreto para

Todos los grandes cineastas poseen un método secreto para realizar suspelículas,peroesosenfoquessonmuydistintos.AMartinScorseselegustapreparar las tomas demaneramuy precisa, con bastante antelación, paratenerlaoportunidaddecambiarlotodosiloconsideranecesario.Encambio,Lars von Trier se niega a reflexionar sobre un plano hasta que ya lo estárodando.BernardoBertolucciintentasoñarconlastomaslanocheantes,porloque,siesonofunciona,deambulaporelplatóconunvisorimaginándoselas escenas antes de que se unan a él los actores y el equipo. Y PedroAlmodóvarafirmaqueloscineastasdebenabandonarlailusióndecreerquevanapodercontrolarlatotalidaddelprocesocreativodesupelícula.En este libro, Laurent Tirard conversa con veintiuno de los directoresmásimportantesdelmomentoypermitetambiénqueescuchemossupropiavozparaaccederasíalaesenciadesuoficio.Setratadeentrevistas,publicadasoriginalmenteenlarevistafrancesaStudio,enlasquelosdirectoresexplorantantosuvisióndelcinecomosus técnicasyarrojan luzsobreelprocesoysobrelapersona,altiempoquenosayudanaentenderloquehaceúnicoacadacineasta.

www.lectulandia.com-Página2

LaurentTirard

LeccionesdecineePUBv1.0

minicaja03.08.12


Títulooriginal:LeçonsdeCinémaLaurentTirard,2003.Traducción:AntonioFranciscoRodríguezDiseñodeportada:IdeeRetoquedeportada:minicaja

Scaneadoapdf:fede6790Roturadeclavespdf:AmiConesasEditororiginal:minicaja(v1.0)ePubbasev2.0


Agradecimientos

Elautordeseadarlasgracias:

AlarevistaStudioy,enparticular,aJean-PierreLavoignat,ChristopheD’Yvoire,PascalineBaudoin,BenjaminPletyFrançoiseD’Inca.

A todos los relaciones públicas que hicieron posibles las entrevistas: MichèleAbitbol, Denise Breton, Michel Bumstein, Claude Davy, Françoise Dessaigne,Marquita Doassans, François Frey, François Guerar, Laurence Hartman-Churlaud,Vanessa Jerom, Jerôme Journeaux, Anne Lara, Marie-Christine Malbert, MarieQueysane,RobertSehlokoffyJean-PierreVicent.

A la Cinémathèque de Niza (que organizó las entrevistas con Claude Sautet ySydneyPollack).

Al Festival de Cine de Locarno (que organizó la entrevista con BernardoBertolucci).

AIanBurley,quetradujoalingléstodaslasentrevistasenfrancés.A todos los ayudantes de los directores que se encargaron de solucionar el

papeleolegal.Y,finalmente,aJerryRudesyalaAgenciaFifiOscard.


Prefacio

En diciembre de 1995, la revista Studio me pidió que entrevistara a un jovendirector llamado James Gray, cuya primera película, Little Odessa (Little Odessa,1994), me había impresionado mucho. Aunque al principio se mantuvo un pocodistante,Jamesresultóserunapersonamuyhabladora,queseexpresabamuybien.Lahoraquemehabía concedido enunprimermomento enseguida se convirtió enunacomidadetreshoras.Cuandoestábamosapuntodemarchamos,lepreguntéenqué trabajaba por entonces. Me contestó que, poco a poco, estaba escribiendo unnuevo guión—que, a la larga, se convertiría en una película filmada cinco añosdespués: La otra cara del crimen (The Yards, 2001)—, pero que su actividadprincipal era enseñar cine a los estudiantes de primer año en la Universidad deCaliforniaenLosÁngeles(UCLA).

Admito que mi primera reacción fue sentir celos. Ocho años antes, me habíamatriculadoen laEscueladecinede laUniversidaddeNuevaYorkcon la ingenuaesperanza de que algunos de los directores famosos que habían estudiado en laescuela—MartinScorsese,OliverStone,JoelyEthanCoen—sepasaríanporallíynosenseñaríanunascuantascosaso,porlomenos,daríanunaconferenciadevezencuando. Pero nunca lo hicieron. Tuve grandes profesores y les agradezco todo elapoyoylainspiraciónquemedieron.Apesardetodo,ojaláhubierapodidorecibir,almenos, una clase de alguien cuyas películas había visto y admirado, cuyoconocimientoteníaqueserforzosamentemásespecíficoypragmático.PoresolaideacíequealguiencomoJamesGrayestuvieraayudandoaalgunosafortunadosnovatosde laUCLA a dar los primeros pasos en elmundo de la cinematografíame hacíasentirmásqueceloso.

Al volver a casa tras la entrevista, se me ocurrió la descabellada idea depreguntaraJamessipodíaasistirasusclasescomooyenteduranteunsemestre,tomarnotasypublicarunresumenenlarevista.DudoqueJameshubieraaceptadoyséqueStudionomehubierapermitido,contodalarazón,emprenderunproyectodeestascaracterísticas.Pero,apesardetodo,nodescartélaidea.

Tengoqueexplicarque,enaquelmomento,estabatratandodesesperadamentededarungiroamividaprofesional.Nohabíasidomiintencióninicialserperiodista,yoquería hacer películas. Demodo que, tras graduarme en la Universidad de NuevaYork,medirigídirectamenteaHollywood,confiandoquelosestudiosenseguidamesuplicarían que dirigiera su nuevo éxito de taquilla.Huelga decir que fui yo quienacabó suplicando y agradecí mucho el poder conseguir un trabajo como lector deguionesdesegundafila.Lamayorpartedelosguionesquerepaséerahorrible.Sinembargo,losbuenosestabantanbienescritosque,deinmediato,medicuentadequemeencontrabaaañosluzderodarmispropiaspelículas.Simplemente,carecíadela


madurezsuficiente,yquizástampocotuvieraeltalentonecesario.Peroobviemosesaposibilidadporelmomento.

Cuandomis ilusiones se iban desvaneciendo con rapidez, conocí a uno de loseditores de la revista Studio, una publicación francesa de primera línea, que meofrecióunempleodecrítico.Aunqueresultabamuytentadoralaperspectivadequeme pagaran por ver películas durante todo el año, no acababa de decidirme. Mispadressiempremehabíandicho,deunmodoqueconsiderabantranquilizador,quesifracasaba como director, siempre podría convertirme en crítico de cine. Y aunqueestaba perfectamente dispuesto a dar un rodeo antes de alcanzarmimeta final, noqueríameterme en un callejón sin salida profesional. En cualquier caso, acepté elempleo y resultó ser un cambio mejor de lo que había imaginado. Aprendí a verpelículasdemaneramásanalíticayconseguícomunicarmejorloquemegustabaomedisgustaba.Y,lomejordetodo,coneltiempologréentrevistaragentequenuncahubieraimaginadopoderconocer;porlomenos,sinestarsoñando.

A pesar de todo, en el fondo, seguía siendo cineasta. Y tras varios añosvisionandopelículas,algomedecíaquehabía llegadoelmomentode recuperarmiintencióninicialderodarlas.

Decirqueestabaunpocoasustadoantelaperspectivadedejaruntrabajoseguropara lanzarme de nuevo al desconocidomundo del cine independiente es quedarsecorto:estabamuertodemiedo.Habíanpasadodiezañosdesdequehabíahechouncorto.Lasclasesdelaescueladecinequedabanyamuylejosyechabademenoslaorientaciónylaspalabrastranquilizadorasdemisprofesores.Necesitabarefrescarelmarco de referencia, encontrar un profesor que volviera a guiarme hasta loselementosbásicos.MeencontrabaenestatesituracuandomemandaronaentrevistaraJamesGray.

Tras ese encuentro, caí en la cuenta de que me encontraba, de hecho, en lasituación idealpara refrescar—yperfeccionar—todamicapacidaddeentender laspelículas.Hastaentoncessiemprehabíaabordadomitrabajodesdeunpuntodevistapuramenteperiodístico, pero, en esemomento,medi cuenta deque tambiénpodíaabordarlo como cineasta. En lugar de plantear a los directores preguntas que leshabíanhechocientosdeveces—preguntasdeltipo:«¿Quétalsetrabajacontalactrizotalotra?¿Esigualenlapelículayenlavidareal?»—,meplanteélaposibilidaddecuestionesmáspragmáticascomo«¿Dequémododecidiólaubicacióndelacámaraenciertatoma?»Unapreguntamuybásica,cierto,perodeunaimportanciacrucial.

Decidímontarunaseriedeentrevistastituladas«Leccionesdecine»(LeçonsdeCinema)yconvencíaloseditoresdeStudioparaquemedieranunaoportunidad.Mepreocupabaunpocoquemiaproximaciónparecieraexcesivamentetécnicaycrípticaa los lectores de Studio, que obviamente compraban la revista por el atractivoenfoque que daba a las películas, con fotografías en papel satinado y extensas


entrevistas con las estrellas. Pero comome guiaba un fuerte impulso, lo confieso,enseguida deje a un lado las dudas.Así que procedí a preparar un cuestionario deveinte preguntas básicas que plantearía a un grupo heterogéneo de cineastas detalento. Planteé preguntas tan trascendentales como «¿Hace una película paraexpresardeterminadas ideasconcretasoel filmeconstituyeparaustedunmododedescubrir lo que quiere decir?», y tan pragmáticas como, por ejemplo: «¿Cómodecidelosángulosdelacámara?».

Sentí la tentación de plantear preguntas distintas a los distintos directores yadaptarlaentrevistaacadaunodeellos.Peromehedadocuentadequehubierasidounerror.Dehecho,enseguidaestuvomuyclaroqueelaspectomásfascinantedelaseriedeentrevistaseramostrarqueciendirectorestienencienmanerasdiferentesdehacerunapelículayquetodasellassonadecuadas.Lalecciónqueseextraedetodaslas entrevistas es que uno tiene que elaborar su propia aproximación a lacinematografía.PuedequeauncineastajovenleencanteelestilovisualdeLarsVonTrier,peroquesesientamáscómodoconlamaneraquetieneWoodyAllendedirigira los actores. Es posible utilizar ambos estilos y mezclarlos hasta conseguir algocompletamentenuevo.

Elegir a los directores que quería entrevistar fue algo sencillo. Dejando apartecuestiones de gusto personal, había un gran número de cineastas cuya obra yexperiencialesconvertíaencandidatosobviosyenseguidaelaboréunalistaconmásde setenta nombres. Lo más difícil fue reservar tiempo en las agendas de estosdirectorestancargadosdetrabajo.Dehecho,elúnicomomentoenqueunperiodistapuede conseguir que se sienten durante una hora y respondan a sus preguntas escuando tienen que promocionar una película. De modo que si el lector se estápreguntandocómoescogíalosveintiúndirectoresqueaparecenenestelibro,estoytentado de responder que, simplemente, se trata de los veintiún primeros queaparecieronporlapuerta.Paraserexactos,setratadelosveintiúnprimeroscineastasquevinieronaParísconsuspelículas.

Loshorariosdelaspromocionessonmuyapretadosyraravezdispusedemásdeuna hora concertada con un director, aunque en algún caso me las arreglé paraconseguir dos horas. Las limitaciones temporales resultaron frustrantes. Al mismotiempo,esosdirectoreshanllegadoadominartantosuoficioquefueroncapacesdecontestaramispreguntasconunarapidezimpresionante.WoodyAllen,porejemplo,completó toda la entrevista en unos vertiginosos treinta minutos. Contestó a laspreguntas de una forma tan concienzuda y rápida que casi llegué a sospechar quealguienselashabíapasadoantes.Decualquiermodo,casitodaslaspalabrasquedijoacabaron en el texto final, un texto que permitirá al lector hacerse una idea de loprecisoquefue.

Los lectores de la revista Studio disfrutaron mucho con las entrevistas y


escribieron cartas donde así lo decían. En contra de mis temores iniciales de serdemasiado especializadas, estas «clases magistrales» resultaron atractivas para losespectadores de a pie que deseaban más información sobre cómo se hacen laspelículas.Creoquetambiénagradecieronelformatoconciso.Quizásparaunpurista—oparaunestudiantedecineserio—resultaríaimpensablequeelprocesomentaldeun director pudiera expresarse en menos de quinientas páginas, pero los mortalescomunesycorrientes—comoyomismo—nosiempredisponendetiempoparaleerunvolumenenormesobrecadacineastaquelesresultafascinante.

Los directores también disfrutaron con las entrevistas. Se alegraron de poderlibrarseporun ratode lasaburridas tareaspromocionalesparahablarde laesenciamismadesuoficio.Algunosdeellosbromearondiciendoquelesestabarobandosuspequeñossecretos,perotodosaceptarondebuengradosometersealprocesoy,porlogeneral,sintieroncuriosidadporleerlaediciónfinaldelaentrevista.Ningúndirectormedecepcionó,exceptouno.Estedirector,quepermaneceráenelanonimatoyqueesfamosoporsuestilodevidasalvaje,¡sedurmióvariasvecesdurantelaentrevista!Ycuandodespertaba,susrespuestasteníantanpocoqueverconeltemaquetuvequetacharlotodo.

También lamento dos cosas. La primera es que no tuve la oportunidad deentrevistar a Samuel Fuller, que estuvo viviendo en París varios años antes deregresaraLosÁngeles,dondefallecióen1997.Lasegunda,yresultaunaironía,esquetodavíanohepodidoentrevistaraJamesGrayque,obviamente,eselprimerodemi lista, ya que actuó como inspiración inicial para las entrevistas. James viajó aFranciaen2000parapresentarLaotracaradelcrimenenelFestivaldeCannes,peropordesgraciayonomeencontrabaallíporentonces.

¿Cuáleshansidolosmomentosmásgratificantes?Enseguidasemeocurrendos.Elprimero fuecuandoJean-Pierre Jeunetmedijoquehabía leído laentrevistaconDavidLynchyquehabíaintentadoponerenprácticaalgunasdelasideasdeLynchen el rodaje de Alien resurrección (Alien: Resurrection, 1997). Y el segundo fuecuandoTimBurtonacabóplanteandolapreguntadelmillón:«¿Vasaconvertirtodoestoenunlibro?».

Resulta extraño, pero hasta ese momento no se me había ocurrido la idea deelaborarunlibroconlasentrevistas;posiblementeporque,comoyahesugerido,mecuesta bastante leer. Para ser sincero, nunca abrí ninguno de los libros de teoríacinematográficaquemeobligabanaleerenlaescueladecine.Apesardeeso,laideade hacer un libro con todas las entrevistas resultaba bastante emocionante. Pero¿cómoibaaafrontarlatarea?Noteníanilamenoridea.

PocosmesesdespuésdelaconversaciónconTimBurton,meinvitaronalFestivaldeCinedeAvignon.LohizoTimRudes,nacidoenTexas, fundadorydirectordelevento, que lleva muchos años organizando esta «encrucijada de cine francés y


norteamericano» en el sur de Francia. Si no conocen el festival, posiblemente seaporque la gente que ha asistido disfruta tanto con él que trata de mantenerlo ensecreto.Laciudadespreciosa,elpersonal te tratacomosi fuerasdesufamilia, laspelículassonmagníficasylasorprendenteenergíadeJerryconsiguesacar lomejorde la gente. En un momento de uno de esos días, bañados de sol y vino, deproyecciones y seminarios, pregunté a Jerry qué hacía el resto del año. Quiso lasuerte queme contestara que trabajaba con laAgenciaFifiOscard deNuevaYorkintentandoque sepublicaranmanuscritos interesantes sobre cine.Gracias a JerryyFifiOscard,misentrevistas seconvirtieronenunapropuestade libro,queacabaríacomprandoFaberandFaberInc.parapublicarlo.

Pararetrocederunpocoeneltiempo,deboexplicarque,enunprincipio,acudíalFestivaldeCinedeAvignonparapresentaruncortoquehabíadirigido.Durantelosúltimostresaños,hehechodoscortos.Congransuerte,esposiblequeconsigadirigiruna película en un futuro no muy lejano. No menciono todo esto para parecerengreído,sinoporquequisieraconcluirreflexionandosobreloquemehanaportadolasentrevistasentantoquecineasta.

Enprimerlugar,meinfundieronconfianzaparaverquehaymúltiplesmanerasdehacerunapelícula.Cadaunopuedeabordarelcinedeunmodopersonal;dehecho,todoelmundodeberíahacerlo.Todoloquesenecesitaesunpuntodevista,instintoy decisión. El talento también entra en juego, pero no necesariamente hasta elextremoquemuchagentecree.Porejemplo,pormuybrillantesyelocuentesquesemuestren Jean-Luc Godard y Martin Scorsese sobre cómo hacen películas, no selevantaronunamañanaenposesióndesusorprendenteconocimiento.Loadquirierondespuésdeañosdeexperienciaganadaconelsudordesufrente.Estoes loquehetratado de presentar en este libro con las clasesmagistrales, bastante prácticas, detodosloscineastas.

Losconsejosde todosestosdirectoresse revelaronespecialmenteútilescuandoempecéadirigirmispropioscortos.Enelprimero,porejemplo, (uvequedirigir anueveactoresenunamismaescenaymealegrédepoderecharmanodelconsejodeSydneyPollack,quedicequenuncahayquedarindicacionesaunactordelantedeoírosactores.Mientraspreparabamisegundapelícula,que,enesencia,versabasobrela progresiva separacióndedos amigos, recordé lo quehabía dicho JohnBoormansobreutilizarelformatodepantallaancha(panorámica)paracrearunarelaciónfísicaentrelosactoresdelfotogramaqueactuaracomometáforadesurelaciónemocional.Decidí,entonces,rodar lapelículaenpantallaancha.Podríahaberparecidoilógico,porlanaturalezaclaustrofóbicadelatrama,perofuncionóalaperfección.

Paramí, estas clasesmagistrales constituyen recursos para ahorrar tiempo. Lasutilizo como lista de control antes de hacer una película, para consultar si algúnconsejo puede ayudarme a resolver problemas del rodaje que estoy preparando.Y,


aunque ahorame considero cineasta y no periodista, continuaré persiguiendo a losdirectoresdemilistaparaconseguiresasentrevistas,porquemesiguemaravillandotodoloqueaprendocadavezquehabloconunodelosmaestros.Esperoqueellectorencuentre estas clases tan estimulantes y útiles como yo, ya sea porque estéintentando hacer películas o porque esté buscando un modo más profundo devisionarias,

LaurentTirard.París,juniode2001


PrimerapartePioneros

JohnBoormanSydneyPollackClaudeSautet

Eltítulodeesteapartadopuedeinducirallectorapensarqueestostresdirectoresposeen una aproximación convencional a la cinematografía. Nada más lejos de larealidad.Sinembargo,salvoJean-LucGodard(cuyaentrevistaapareceenelúltimoapartado), son los únicos directores que comenzaron su carrera antes de lasconvulsiones culturales de finales de la década de los sesenta y, por este motivo,puede que sean los que empezaron en un entorno más conservador. Con todaseguridad,paraellos, romperelmoldede la tradiciónyencontrarunavozpersonalsupuso una tarea más dura que para los directores de las siguientes generaciones.Estosdirectoresseconvirtieronenauteursenunmomentoenquenisiquieraexistíaesteconcepto.


JohnBoorman1933,Londres(Inglaterra)

AunquenoconocíaaJohnBoormanantesdeentrevistarle,todoslosactoresdesus películas coincidían en señalar que era el hombre más agradable con el quehabían trabajado.Dehecho,esalguienconquien te sientescómodode inmediato.Boormanpareceespecialmentetranquiloydalaimpresióndequepuedeocuparsedecualquier situación, por muy catastrófica que sea, encogiendo los hombros ysonriendo. Nos conocimos en 1998, durante el estreno de El general. Intentéfelicitarle por la película pero lo hice con tanta torpeza que creo que memalinterpretó. Le dije que si no hubiera visto su nombre en los créditos, habríapensadoquelapelículalahabíadirigidounveinteañero.Estaobservaciónpareciódejarle perplejo, pero lo que quise decir es que me parecía extraordinario que,despuésdetantosañosdirigiendopelículas,siguierahaciendogaladefrescuraparahacerunfilmetanmoderno.

JohnBoorman,queempezóadirigiren1965, siempreha tratado—aunquenosiempreconéxito,escierto—deexplorartodaslasformasdelcine,desdeelfilmedegénero experimental en A quemarropa hasta la épica revisionista y operística deExcalibur.Graciasanuestraconversación,ahoraséporquésuversióndelaleyendaartúrica resulta algo más ambigua y emocionante que otras interpretacionescinematográficas.

Estuvimos hablando una hora. A todas luces, Boorman disfrutó explicando loesencialdesuoficio,peroalfinaldelaentrevista,fruncióelceñoydijo:«Espera...¡acabasderobarmetodosmispequeñossecretos!».Después,seencogiódehombrosysonriódeseándomesuerte.

ClasemagistralconJohnBoorman

Aprendí a hacer cine de un modo muy natural. Empecé como críticocinematográficocuando teníadieciochoaños, escribiendo reseñasdepelículasparaunperiódico.Más tarde, conseguí un trabajo de aprendiz demontador, después demontador,yempecéadirigirdocumentalespara laBBC.Poco tiempodespués, losdocumentalesmedejabaninsatisfechoyempecéaintroducircadavezmáselementosdramáticos,hastaqueempecéahacerdramasparatelevisióny,coneltiempo,paraelcine.Demodoquefueunaevoluciónbastanteintegralynatural,yloquerealmente


me resultó útil en todos los documentales que hice fue el hecho de rodar tantapelícula y la familiaridad con el proceso cinematográfico que surgió comoconsecuencia.Paramí,latécnicanuncafuealgodeloquetuvieraquepreocuparme.Yaestabaahíinclusoantesderodarmiprimerapelícula;nuncatuvequelucharconella.Séque,hoyendía,muchosdirectoresvanaescuelasdecinematografía,peronocreo demasiado en ese sistema. Creo que hacer cine es, básicamente, una tareaprácticaycreoquehacerdeaprendizsiemprehasidoelsistemamáseficaz.Quierodecir que la teoría es interesante, pero sólo cuando está relacionada con el trabajopráctico. Y mi experiencia con los estudiantes de cine es que son poco prácticoscuandosetratadelosaspectospragmáticosdelacinematografía.Apesardetodo,heayudadoajóvenesdirectoresparaquehicieransusprimeraspelículas.Porejemplo,produjelaprimerapelículadeNeilJordány,dehecho,fueunalabordetutoría.

Creoque,cuandopreparasunapelículaconundirectorjoven,lomásimportanteque hay que enseñarle, y muchas veces los directores experimentados no loconsiguen, es ajustar de veras la duración del guión. Hoy en día, mucha genteempiezaahacerunapelículaqueesdemasiadolarga.Y,porlotanto,siacabasconunprimermontajequeduratreshorasytienesquereducirloados,significaquesehadesaprovechadoun terciodel tiempoquehaspasadorodandolapelícula,porque lohas empleado en unas escenas que no van a aparecer en el filme. Por descontado,siempreesimportantetenerunpocodematerialadicional,unascuantasescenasquepuedas utilizar o eliminar si no funcionan. Pero, en la mayoría de los casos, temientes a ti mismo. No eres sincero sobre cuánto va a durar, porque no puedessoportarlaideadevolveralguiónyhacersacrificios.Sinembargo,parahacerlo,lamejormaneraesresolverlomientrasestásplanificandoelrodaje.

¿Esaescenanecesitacatorce tomas?Puesvale, sondosdías. ¿Deverasmerecedos días de rodaje? Si la respuesta es «no», lo que tienes que hacer es volver aescribirlaescenaosuprimirla.Deestaforma,calculaslosrecursos,calculaseldinerodequedisponesparagastarteenlapelículaycalculaseltiempoyelesfuerzoquesevaadedicaracadaescena,yasíestásendisposicióndejuzgarsisaleacuentaono.

TODOSLOSDIRECTORESESCRIBEN

Realmente,ladirecciónconsisteenescribir,ytodoslosdirectoresseriosescriben.Es posible que no se les reconozcan los méritos, muchas veces por razonescontractuales,perocreoquenopuedesepararseelhechodedarformaalguiónydeescribirlo.Y creo que todos los directores dan forma a sus guiones y con estomerefiero a que se sientan con los guionistas para plasmar las ideas y darles unaestructura.Esunaparte fundamentalde ladirección.Aestohayqueañadir todoelprocesodeinterpretaciónyexploración.Hagopelículasparaexplorar.Sinosédequévaunapelícula,yosigoylahago;encambio,sisupieraexactamenteenquéconsiste,


perderíaelinterésenella.Porlotanto,loquemeresultaatractivoeslaemocióndelaexploración y el peligro que implica, y siempre esperas que te conduzca a algorealmentenuevo,frescoyoriginal.Elúnicomomentoenqueséenquéconsisteunapelícula es cuando la veo con un público. Y siempre hay sorpresas. Cuando rodéEsperanzaygloria,quetratadelosrecuerdosdemiinfancia,nomepercatédequemiobsesiónporlaleyendaartúricaseexplicabaporelhechodequeelmejoramigode mi padre estaba enamorado de mi madre hasta que vi terminada la película.FormabanelmismotriánguloquetenemosconArturo,LancelotyGinebra,peronosemehabíaocurridohastaquetuveesaobjetividad,hastaqueyomismomeconvertíenespectador,enlugardeestarenelinteriordelfilme.

CLASICISMOVERSUSBRUTALISMO

Trabajo de una forma particular y supongo que podría decirse que es bastanteclásica,enelsentidodeque,porejemplo,nomuevo lacámaraamenosqueexistaunarazónparahacerlo.Tampococortoamenosquesetratedeuncortenecesario.Yestonoquieredecirqueestéencontradelaexperimentación,nimuchomenos,pero,amimododever,laexperimentaciónoperaenunniveldistinto.Porejemplo,puedequelapelículamásexperimentalquehehechoseaLeoelúltimo,dondeutilicéunaespeciede técnicaposmodemaconsistenteenhacerqueelpúblicofueraconscientedequesetratabadeunapelícula,queerapurainvención,unartificio.Lacuestiónerahacer comentarios sobre la película, por eso empieza con Marcelo Mastroiannibajandoencocheporunacalle, conunacanciónquedice«Parecesunaestrelladecine».Elfilmeresultóunfracaso,enelsentidodequenollegóalagente,cosaquepuedeserladefinicióndealgoexperimental.

Encualquiercaso, lagramáticaquesueloutilizares laqueaprendíhacemuchotiempodemispelículasmudas.Alobservar,porejemplo,cómoutilizaD.W.Griffithlosprimerosplanos,ylamaneraquetienedeusarlosprimerosplanosparailustrarelpensamiento,puedeverseque,muchasveces,elcinemodernoresultabastantecrudosi se compara con lo que se hacía antes. En términos de gramática visual, porejemplo, considero que la relación espacial entre los personajes es el elementocrucial.Silospersonajesseencuentranpróximosdesdeelpuntodevistaemocional,los acerco físicamente. Si están emocionalmente distantes, los separo. Por esomegustausarelCinemascope,porquetepermitejugarconesto,introducirespacioentrelosactores.[1]

Así,porejemplo,enElgeneral,seobservaquelasecuenciadelrobo,quehoyendía, de forma convencional, podría rodarse con muchos planos, está filmada contomas largas, y toda la acción transcurre en el interior del fotograma. Es muydiferentedeloquedenomino«nuevobrutalismo»enelcine,queesunaingenuidad,porquelohaceunagenteque,enmiopinión,noconocelahistoriadelcinedeverdad.


Esel tipodemontajepropiodelaMTV,dondelaideaprincipalesquecuantomásdesconcertante,más emocionante resulta.Y se ve cómova introduciéndose poco apoco en la corriente principal del cine actual. Ves algo como Armageddon(Armageddon,1998)ydetectastodoloquehubieraprohibidoelcineclásico,comosaltarseelejeconlacámaradandobandazos.Esunamaneradegeneraremocióndeforma artificial, pero en realidad carece de una base. Yme parece un poco triste,porqueescomosiunviejotrataradevestirsecomounadolescente.

INSUFLARVIDAAUNAESCENA

Obviamente, el objetivo principal, cuando abordo una escena, es insuflarle elmáximodevidaposible.Paralograrlo,loprimeroquehagoesensayar,noelmismodíadelrodaje,sinoantes.Meparecerealmenteútilimprovisarconlosactoresloquesucedeantesydespuésdeesaescena.Entonces,cuandollegoalplatóparaelrodajepropiamente dicho, empiezo por la mañana, trabajo en la primera toma, dejo lacámara,hagolacomposiciónyseñalolasindicacionesparalosactores,mientrasellosestánaúnenmaquillaje.

Algo que utilizo siempre para realizar la composición es el viejo sidefinderMitchell, un instrumento que formaba parte de las cámaras antes de que tuvieranréflex.Esgrandeytienesquemantenerlosujetofrentea tiy,enlugardemirarporalgúntipodevisor,tealejasdelsidefinderyveslacomposicióncomounafotografía,comounfotograma.Decidirellugarenquevasaubicarlacámaraesunprocesomuylógico—dondelacuestióndelpuntodevistatienemuchaimportancia—eintuitivo.

Porsupuesto,enlosprimerostiemposdelacinematografíaelprocesoeramuchomássencillo.Lascámarassecolocabancomosifueranelpúblicodeunteatroysóloseobteníaunplanoestáticodelescenario.Asíquepuedes imaginar loquesucediócuandoGriffithempezóamoverlacámarayéstaseconvirtióenunaespeciedeojode Dios, en una mirada omnisciente que podía desplazarse hacia cualquier lado:confirióalcineunadimensióntotalmentenueva,creoqueloacercóalacondicióndesueño.CuandopaséciertotiempoviviendoenelAmazonasconunatribuprimitivatratandodeexplicarenquéconsistíaelcineycómotepermitíaviajardeunlugaraotro,observarlascosasdesdeángulosdiferentesyatravesartantoelespaciocomoeltiempo,recuerdoqueelviejochamándela tribudijo:«Oh,sí,yotambiénlohago.Cuandoentroentrance,viajodeesamanera».Asíquecreoqueelpoderdelcineestávinculadoalamaneraquetienederelacionarseconlasexperienciasdesueñodelagente; sobre todo, si es en blanco y negro, porque tendemos a soñar en blanco ynegro.Demodoque,cuandocolocamoslacámara,loqueestamoshaciendoes,nadamásynadamenos,tratardeconcretarunsueño.

RODAJEVERSUSMONTAJE


No suelo rodar con muchas cámaras a la vez, ni tampoco me gusta hacerdemasiadastomas.[2]Larazónesque,enprimerlugar,loqueintentohaceresenseñara losactoresque,cuandolacámaraempiezaarodar, las imágenesvanasaliren lapelícula. Si filmas desde ángulosmuy diferentes, entonces prevalece la actitud de«puedeserqueestonosalgaenlapelícula,asíquenonospreocupemosenexceso».Tratodemantenerunatensiónconstante.Todotienequeestarpreparadodeverasy,cuandolacámaraseponeenmarcha,yaestá.Todoelmundotienequealcanzarsumejor momento interpretativo en ese punto. Y nunca ruedo más de dos tomas.Resultatanaburridoestarsentadovisionandohorasyhorasderushes,y,a la larga,acabas perdiendo el sentido crítico: ves seis tomas y no recuerdas cómo era laprimera;asíquefilmomuypocapelícula.Nosuelorodarplanosmáster,porejemplo,demaneraqueelmontajeresultamuyfácil.Ruedocincodíasenlugardeseis,comolamayoríadelagente,yasímepasoundíaalmenosenlasalademontaje,loquedaparacubrirunasemanaderodaje.Ydespuésdispongodeotrodíaparapreparartodaslastomasdelasemanasiguiente.

Porsupuesto,tomarladecisióndenorodarconmuchascámarasalavezimplicalaposibilidaddequedarmeatascadoen la salademontajey lamentarlo.Eselgrandilema. Kurosawa resolvió el problema de una manera interesante; a medida queprogresaba, sus películas estaban planificadas de forma cada vezmás precisa. Sinembargo,cuandoentrabaenlasalademontaje,solíalamentarelnodisponerdemásmaterial.Demodoquecontratóaunoperadordecámaraqueseencargabadefilmardiscretamente tomasencadaescena,por logeneral conunobjetivo largo.FilmabaprimerosplanoscuandoKurosawahacíaunplanomáster,rodabainsertosocortesenuna escena de diálogo, y cosas así. Y Kurosawa sólo revelaba la película si lanecesitaba para el montaje. Nunca preguntaba lo que se había rodado, porque noquería que el elemento aleatorio interfiriera con su planificación. Creo que teníarazón,porquesiruedascondoscámaras,cosaqueyonuncahago, tienesquehacerconcesiones para alcanzar un compromiso entre ambas. Y el rodaje consiste enconvergertodoenunpuntodeterminado,perosi tienesdoscámaras,ponestodoenpeligroacadamomento.

ADAPTARELPAPELALACTOR,NOALAINVERSA

Es sorprendente que los documentales fueran, posiblemente, el mejorentrenamientoquetuveparadirigiraactores,porqueloqueaprendídeellos,másquenada,fueelcomportamientohumano.Comohabíaestadoobservandodemuycercaagentereal,fuicapazdetransmitiralgoalosactoresquelesayudaraaconseguirunasensación de realidad. En cualquier caso, la clave para dirigir a actores esproporcionarlesunentornoseguro,unentornodeconfianza,dondepuedantrabajar.Estoimplicaproporcionarlesunaestructura,asegurarsedequenolesdistraiganotras


cosas que suceden en el rodaje.Centrar tu atención en ellos, observarlos de cerca,mostrarles que no vas a dejarles que cometan errores, que no vas a ponerles enapuros.Asíestaránmásdispuestosacorrerriesgos,queesloquedeseasquehagan.

Lacuestiónesescuchara losactores,porque losbuenosactoressiempre tienencontribuciones importantesquehacer.Creoqueundirector sinexperienciapensaráque tiene quemeterse ahí y decir a los actores lo que deben hacer, y ser fuerte eimponersuvoluntad.Pero,muchasveces,esmásimportanteescucharlesycorregir.Entonces,al llegaral rodaje,habrápocacosaquedecir,siempreycuandolohayaspreparado bien, porque ya sabes adónde quieres llegar. En realidad, se trata de irhaciendopequeñosajustes.Porsupuesto,elcastingtambiénesfundamental.Escogera los actores siempre resulta muy doloroso, porque tienes en mente una idea delpersonaje, pero nunca encuentras a un actor que se ajuste a esa imagen. Tengo lasensación de que cada vez que asignas un papel, estás regalando una parte de lapelícula.Sinembargo,daselpapelaunactoryélvuelveatiyteobsequiaconunainterpretaciónquesuelediferirdetuideapreconcebida.Enestoscasos,larespuesta,lomás inteligente, esmodificar el papel para que se adapte al actor, escribirlo denuevoparaelactor,ynoforzaralactorparaqueactúedelmodoqueestáescritoenelpapel.

CUANTOMÁSAPRENDO,MENOSSÉ

Hablando en términos técnicos, si lo comparas, pongamos, con la ingenieríaaeronáutica, hacer cine resulta bastante sencillo. Es un invento del siglo XIX. Lateoríapuedeaprenderseenunaspocas semanas,perocuando tratasde llevarla a lapráctica, te das cuenta de que tienes que manejar muchas variables —personas,condiciones meteorológicas, egos, argumento—, hay tantos factores que resultaimposiblecontrolarlostodos.RecuerdoqueJean-LucGodardmedijoenunaocasión:«Tienesqueserjovenyestarlocoparahacerunapelícula,porquesisabestantocomonosotros,sevuelveunatareaimposible».Sereferíaaquecuandopuedesprevertodoslosproblemas,teparaliza.

Muchas veces las primeras películas sonmuy buenas porque el director no sepercatódelodifícilqueibaaser.Séquecuandoempecéenesto,teníaesainsensateztemerariaqueresultabamuycreativa.Almismotiempo,todoslosdíassentíamiedoyterroralpensarquetodoseibaadesmoronar.Ahora,porsupuesto,mehevueltomásprudente;pero tambiénhedejadode tenermiedo,meencuentromáscómodoenelplató,queséqueesellugaralquepertenezco.Sinembargo,estonosignificaquelosepatodosobrelacinematografía,másbientodolocontrario.PaséalgúntiempoconDavidLeanantesdequefalleciera.EstabapreparandoNostromoporentoncesymedijo:«Esperosercapazdehacerestapelícula,porquetengolasensacióndequeestoyempezando a cogerle el tranquillo». Yo me siento igual; de hecho, casi diría que


cuantasmáspelículashago,menosmeparecequesé.

Filmografía

Catch Us ifYou Can (Having a Wild Weekend) (1965), A quemarropa (PointBlank,1967),InfiernoenelPacífico(HellinthePacific,1968),Leo,elúltimo(Leo,theLast, 1971),Defensa (Deliverance, 1972),Esorcista II: el hereje (TheHeretic:Exorcist II, 1977),Excalibur (Excalibur, 1981),La selva esmeralda (The EmeraldForest, 1985),Esperanza y gloria (Hope andGlory, 1987),Donde está el corazón(Where the Heart Is, 1990),Más allá de Rangún (Beyond the Rangoon, 1995),Lumièreycompañía(Lumièreetcompagnie,1995),Elgeneral(TheGeneral,1999),ElsastredePanamá(TheTailorofPanama,2001),CountryofMySkull(2003).


SydneyPollack1934,Lafayette(Indiana,EstadosUnidos)

Esunhombrealquepodríasestarescuchandodurantehoras.Noporloquedice,sino porque tiene una personalidad totalmente fascinante, Sydney Pollack escerebral,aunquetienelospiesenla tierra;estácurtidoenmilbatallas,aunqueesapasionado.Poseeunaautoridadnatural,perosiempretehacesentircompletamenteagusto.Ypuedoentenderporquéotrosdirectoreslepidenamenudoqueactúeensuspelículas,muchasvecesconunexcelenteresultado.

Pollacktalvezseaeldirectormás«Hollywood»detodoslosqueheconocido,enel sentido de que hace grandes películas de estudio, a menudo con un elevadopresupuesto y estrellas de renombre. Puede que sus películasmás recientes, comoSabrinaysusamoresyCaprichosdeldestinonotenganlamismainquietudquelosfilmesquehizoenladécadadelossetenta,comoLostresdíasdelcóndoroDanzad,danzad,malditosni sean tanmajestuosas comoMemorias deAfrica.Sinembargo,hay una constante que permanece en todas esas películas: la calidad de lainterpretación.LosactoresquetrabajanconPollacksuelenquedartancontentosconel resultadoque se ofrecen de buen gradopara futuros proyectos.Muchos actoresquenohantenidolaoportunidaddehacerlo,esperanaquelesllegueelturno.Comoeslógico,esperabaquegranpartedelaclasemagistralsecentraraenladireccióndeactores,peroparami satisfacción,SydneyPollack teníamuchasmáscosasquedecirsobretodoslosdemásaspectosdelacreacióncinematográfica.

ClasemagistralconSydneyPollack

Nuncaelegíhacerpelículas,deveras,yenciertomodo,sóloempecéaaprendercinematografía después de haberme convertido en director. Así que, de algunamanera, lo hice al revés. Llevaba unos cuatro años dando clases de interpretacióncuandoalguiensugirióquemehicieradirectory,antesdesaberlo,yaestabahaciendopelículas para la televisión y, más tarde, para la gran pantalla. Considerando miformación.nomeatraíanlaspelículasmajestuosasyvisuales.Paramí,todoestabaenlainterpretación,enlaactuación.Elrestonoeramásque...fotografía.Sinembargo,con los años, empece a entender la cinematografía como una sintaxis, como unvocabulario,comoun lenguaje.Ydescubrí la satisfacciónqueprocura transmitiralpúblicolasecuenciadeinformaciónadecuadagraciasalmododeencuadrarlastomas


odeterminarlosmovimientosdecámara.Dehecho,de loquemedicuentaesquehacerpelículases. fundamentalmente,

contarhistorias,aunquenodiríaqueyohagopelículasparacontarhistorias;laverdadesqueno.Elinterésprincipalquetengosonlasrelaciones.Paramílasrelacionessonunametáforadetodoslosdemásaspectosdelavida:lapolítica,lamoralidad...todo.Asíque,básicamente,hagopelículaspara aprendermás cosas sobre las relaciones,peronoparadeciralgo,porquenosabríaquédecir.Creoque,fundamentalmente,haydostiposdecineastas:losquesabenyconocenunaverdadquequierencomunicaralmundoylosquenoestánmuysegurosdequérespuestatienealgoyhacenlapelículacomomedioparatratardeaveriguarlo.Estoesloquehagoyo.

ENCONTRARLACOLUMNAVERTEBRAL

Es importante no intelectualizar en exceso el proceso de rodar una película y,sobre todo, nohayquehacerlo durante la filmaciónpropiamentedicha.Esposiblequereflexionemuchosobrelapelículaantesdehacerla,ydespuéstambién,perotratode no pensar demasiado cuando estoy en el plató. De la manera en que trabajo,intento determinar tan pronto como sea posible cuál es el tema de la película, quéideacentralseexpresaatravésdelargumento.Unavezqueyalosé,unavezquemeheimaginadounprincipiounificador,cualquierdecisiónquetomeduranteelrodajeseveráinfluidaporeseprincipioy,porlotanto,responderáaunaciertalógica.Y,enmi opinión, el éxito de la película depende de si las opciones que escoges en elrodaje,entantoquedirector,semantienenfielesalaideaoriginalono.

Porejemplo,Lostresdíasdelcóndoresunapelículasobrelaconfianza.RobertRedfordinterpretaunpersonajequeenseguidaconfíaenlagenteyqueaprenderáasermásdesconfiado.Encambio,FayeDunawayinterpretaaunamujerquenoconfíaennadieyque,graciasaesasituacióndramática,aprenderáaabrirsealosdemás.EnMemorias de África la idea central es la posesión. Trata de Inglaterra intentandoposeer a Africa y de Meryl Streep intentando poseer a Redford. Si tomas ambaspelículas y las analizas, secuencia a secuencia, sería capaz de justificar todas miselecciones,comocineasta,apropósitodelosrespectivostemas.

Esunprocesoquesuelocompararconlaescultura:empiezasconunaespeciedecolumnavertebral,comounesqueleto,ypocoapoco lo recubresdebarroy levasdandoforma.Lacolumnavertebralesloquesostienetodo;sinella,sencillamente,laesculturasevendríaabajo.Peroestacolumnadebeserinvisible,sinoloechatodoaperder.Ypasa lomismo conunapelícula.Si alguien sale de verLos tresdíasdelcóndorydice:«Oh,esunapelículasobrelaconfianza»,entonceshefracasadocomocineasta.Elpúbliconodebeserconscientedeello,loidealesquelocomprendadeunaformaabstracta.Peroloimportanteesquetodoslosaspectosdelapelículaseancoherentes,porqueestámotivadaporesetema.


Inclusolaproyeccióndebereflejarlaideacentraldelfilme.Poresomegustabatanto la pantalla ancha.Lamayoría de las películas que hice enmis comienzos serodaron para pantalla ancha, porque creo que te permite utilizar el fondo comoreflejo,casidiríaquecomounametáforadeloqueestásucediendoenprimerplano.CuandohiceDanzad,danzad,malditos,insistíenqueserodaraparapantallaanchaynadieentendióelmotivo,porquetranscurreeninteriorescasitodoelrato.Peroesunaequivocaciónpensarquelafinalidaddelapantallaanchaesmostrargrandespaisajes.La auténtica finalidad es componer fotogramas que tengan una gran tensión ymovimientoenelinterior,sacarimágenesquerequieranunsentidodelespacio.Yesque, aunque encuadres adospersonas enunprimerplano, sigues teniendoespacioparaverelfondoquetienendetrás.SihubierarodadoDanzad,danzadmalditos sinprofundidaddecampo,severíaadospersonasbailandoynadamás.Seperdería lasensacióndetodalalocuraquelesrodea.

EsunaironíaqueelprimerfilmequenorodéparapantallaanchafueraMemoriasdeÁfrica.Puedeparecerextraño,porquerealmenteesunapelículaquerequeríaunformatotangrandecomofueraposible,peroporentonceseramediadosdelosañosochentaymedicuentadequemuchagenteibaaverlapelículaenvídeo.Noqueríaqueladestrozaranenlapequeñapantalla.

HAGOPELÍCULASPARAPLANTEARPREGUNTAS

Elúnicomododehacerpelículasparaunpúblicoeshacerlasparatimismo;nopor arrogancia, sino simplemente por razones prácticas.Una película tiene que serentretenimiento,esunaverdadcomountemplo.¿Perocómopuedessaberloquevaagustar al público? Tienes que utilizarte a ti mismo como referencia. Yo lo hago,aunqueavecesmeequivoco.CuandohiceHavana(1990),meequivoqué,perohoyvolveríaahacerladelamismamanera.

Elijo losproyectosqueme interesanyhe tenido lasuertedeque.casi siempre,mispelículas tambiénhan interesadoalpúblico.Sinembargo,sihubiera tratadodeadivinarloqueelpúblicoqueríaver,estoysegurodequehabríafracasado,porqueescomo intentar resolver un problema matemático muy complejo. Así que hagopelículassobrecosasquemefascinan,sobrerelacionesensumayorparte,comoyahe dicho. Trato de hacer películas que planteen preguntasmás que dar respuestas,filmesqueno lleguen realmenteaunaconclusión,porquenomegustacuandounapersonatienerazónyotrano.Merefieroaque,sisucedeasí,nomerecelapenahacerlapelícula.

Lamayoríadepelículasquehehechoincluíanunadiscusiónsobrelamaneradevivirdedospersonas.Deboadmitirquesueloserunpoquitomáscomprensivoconlas mujeres que con los hombres. No sé bien por qué, pero en mis películas lasmujeres acostumbran a ser un poco más inteligentes o poseer una visión más


humanista de las cosas. Sucede así en una película comoTal como éramos. Si seobservaelpersonajedeBarbraStreisandenelfilme,diríaque,aunquetienemuchascosastontas,alalargapuedequetuvieramásrazónqueél.Yporesogranpartedeltrabajoquehiceenelfilme,desdeelprimermomentoenqueempecéatrabajarenél,consistió en reforzar el papel del hombre, interpretado por Redford, porque en elguiónoriginalellaeraunamujermuyapasionadaycomprometida,yélnoeramásqueuntipoalqueledabatodoigual.Fuedemasiadofácilynoresultófascinante.Enmi opinión, la pregunta interesante es: ¿cómo tomas una decisión cuando dospersonas tienen un argumento válido? Puede que tenga ideas preconcebidas sobredeterminados actos morales, pero no cuando se trata de la relación entre dospersonajes.Ycreoquecuantomásdifícilesdeterminarquiéntienerazón,mejoreslapelícula.

UNDIRECTOREXPERIMENTAENCADAPELÍCULA

Existeunagramáticadelcine,unagramáticabásicadelaqueseparte.Siempre.Ycreoqueesimportanteaprenderprimerolagramática.Sino,escomosidijerasqueerespintorabstractoporquenosabespintaralgoreal.Escomoempezarlacasaporeltejado. Puedes establecer tus propias reglas, y puedes romper todas las reglas quequieras—lagentelohacetodoeltiempo—,perocreoque,antesdehacerlo,necesitasentenderlagramáticabásica.Lasreglasteproporcionanunpatrón,unareferencia,delaquepuedespartirparacrearluegoalgooriginal.

Por ejemplo, si quieres crear tensión o conseguir que el público se sientaincómodo, puedes contravenir deliberadamente las reglas de composición, y hacerque un personajemire hacia el lado corto del fotograma y no hacia el lado largo.Hacer algo así desequilibra un poco la imagen y puede generar la tensión quenecesitas,perosólo tehacesunaideade loquesuponesiantesaprendesquéesunfotogramaequilibrado.

Encualquiercaso,creoquehayungradodeexperimentaciónencadapelícula.EnDanzad, danzad,malditos, por ejemplo, aprendí a patinar y utilicé una cámara deparacaidismoacrobáticomontadaenuncascoparafilmaralgunasdelassecuenciasde baile, porque en aquella época no existía la Steadicam y la maquinaria erademasiadopesadaparahacerdeterminadosmovimientos.[3]Teníamosunasenormesdollies que requerían veinte maquinistas para empujar un solo cámara sobre untaburete;eraridículo.EnMemoriasdeÁfrica,meenfren-

1.LaSteadicamesun instrumentocreadoa finalesde ladécadade1970comobrillantecompromisoentrelosmovimientosmanualesdecámaraylosmovimientosconlasdollies.Graciasauncomplejosistemadearnés,muelles,brazomecánicoymonitordevídeo,laSteadicampermitequeeloperadordecámaracorra,salte.

téaungranproblemadeiluminación,porquedescubríque.cercadelEcuador,la


luzesmuyfea.Esunaluzdirectaydesnuda,conunenormecontraste.Eraespantosover las pruebas que hicimos con el material habitual. De modo que decidimosexperimentar y retrocedimos, es decir, utilizamos la película más rápida queencontramos, que rondaba los 3000ASA.Tuvimos que subexponerla bastante, porsupuesto, pero era tan bajo el contraste que dio a la película una apariencia muysuave. Y, los días nublados, usamos la película más lenta que teníamos, lasobreexponíamosdospuntosylaimprimíamos,conloqueconseguimosunaimagenmásrica.[4]

OtrapelículadondeexperimentéfueLatapadera.Decidíquenohubieraningúnplano de la película sin movimiento. En todos los planos de todas las escenas, eloperadordecámara,JohnScale,siempreponía lamanoenelzoomoenelcabezaldel trípode y movía un poco la cámara. Casi resulta imperceptible, y lo hizo tandespacio que sólo te das cuenta si lo sabes. No obstante, creo que contribuye agenerarlasensacióndeinestabilidadquenecesitabalatrama.Y,realmente,laúnicarazón para experimentar debe ser ponerlo al servicio de la historia. Si pruebas lascosassóloporquecreesquevaaquedarbien,mepareceunapérdidadetiempo.

IMPIDEQUELOSACTORESACTÚEN

Amenudo,cuandoleounaescenaenunguión,meinvadeunasensaciónextraña,como si estuviera oyendomentalmente lamúsicade esa escena.Es algo abstracto,perocuandollegoalplató,esamúsicaesloquedeverdadmeayudaadecidirdóndeubicarlacámara.Suelorodarcadaescenaconvariascámaras,sobretodosisetratadediálogos,porproblemasdeajuste.Aveces,tengounaescenamuysencilla,dondeséquesólohayunamaneraderodarlaymeatengoaella,perosueleseralgomuypocohabitual.

En cualquier caso, acostumbro a empezar con los actores. Y cuando llegan alrodaje loprimeroquehagoesechara todos losdemás;alperrooalgato también.Los actores sonmuy tímidos.Me importa un comino lo que digan: sé que puedensentirsehumilladosconmuchafacilidadyquenopruebanciertascosassihaygentemirando.Nuncadoy instrucciones aun actor delantedeotros actores, porque si lohago,cuandorepitalaescena,sabráqueyoleestoyobservandoyleestoyjuzgando,por supuesto, ¡pero también sabrá que los demás actores le están observando y leestánjuzgando!Asíqueesunprocesomuypersonal;dehecho,loprimeroquehagoesimpedirquelosactoresactúen.Lesdigo:«Nadadeactuar,nadadeinterpretar,sóloleeeldiálogo».Esolesrelajamucho.

Enrealidad,loquetratodehacerescontenerlaactuaciónhastaquesurgeporsímisma,porqueacabasurgiendo.Enseguidaseempiezanamovermientrasrecitanelpapely tehacesuna ideade loquequierenhacer.Nunca lesdigo:«Túveallíy túsiéntateaquí»,porquesesientenexcluidosdelproceso;sientenquenoformanparte


de él. Es posible que empiece a dirigir un poco, pero lo hago de una formamuyprogresiva.Creoque,sihaysieteerroresen laescena,hayquecomentarsólouno.Entonces, una vez se ha corregido, se comenta otro y así sucesivamente.Hay queresolverunproblemacadavez.Nopuedespediraunactorquepienseencincocosasdistintasalmismotiempo;debestenerpaciencia.

Nopasodemasiado tiempoensayando,porque siempremedamiedoacertar enlosensayosyquesepierdaenlainterpretación.Asíquecuandocreoquenosestamosacercando,traigoalequipoymandoalosactoresasuscaravanasparamaquillajeyvestuario;después,voyaveracadaactorenprivadoycomentomáslaescenaconellos. De esa manera, cada actor tiene una sensación distinta de lo que tiene queaportarenelplató.Y,cuandolleganalrodaje,siempretratodeponerenmarchalacámaraenseguida.Poneunpocotensosalosactores,lescogeunpocodesprevenidosysueledarmejoresresultados.

UNACTORNOTIENEQUEENTENDER

Hay muchas verdades sobre la dirección de actores. Algunos directores lasentiendendemaneraintuitivayotrosno.Creoqueelerror

máshabitualquepuedecometerundirectoresdirigirdemasiado.Cuandorecaesobre ti una responsabilidad tan grande, es fácil sentir que no estás haciendo tutrabajosinoestásdiciendoconstantementealagenteloquetienequehacer;perolaverdad es que es estúpido. Si todomarcha bien, simplemente tienes que callarte yalegrarte.Cuantomástrabajas,máscuentatedasdelopocoqueexigeestetrabajo.Bueno, de hecho sí que exige mucho, pero existe una manera más sencilla, máseconómicay,alalarga,máseficaz,enlugardedecirsiemprealagenteloquetienequehacer.

Laotracosaimportantequehayquesaber,creo,esquelainterpretaciónnotienenada que ver con la intelectualidad. Un actor no necesita entender lo que estáhaciendodeunaformaconvencional,simplemente tienequehacerlo.Demodoquehay que distinguir la dirección que produce comportamiento y la dirección queproduce entendimiento; esta última es completamente inútil. Muchos jóvenesdirectoressepasanhorashablandosobreelsignificadodeunaescenaynuncadirigenel comportamiento. Eso no va hacer que un actor esté más enfadado o másconmovedorenlaescena.Sólonecesitaentenderloquetienequevivirconsinceridadenunconjuntodecircunstancias imaginarias.Loque te impulsaahaceralgoes loquequieres,noloquepiensas.

ELARGUMENTOESELVERDADERODESAFÍO

CuandoestuvetrabajandoparaelInstitutoSundance,alosjóvenesdirectoresqueconocí les asustaban los actores. Les aterrorizaba la idea de tener que dirigir a


actores.Asíqueelconsejoquelesdi,yquedaríaacualquiercineastaqueestuvieraempezando, es que deben ir a observar una clase de interpretación. Omejor aún,apuntarseaunaclaseyaprenderunpocomássobreinterpretación,porqueeslamejormaneradeentenderloqueunactornecesita—ynonecesita—parafuncionar.

Otracosaquediríaauncineastaprincipianteesquelatécnicaesunelementoalque recurrir cuando las cosas no surgen por símismas. Si las cosas surgen por símismas,aceptaagradecidolabuenasuerteyquédalecallado.Sisabesquetienesunbuenguión,quehaselegidobienelrepartoyquetienesungrandirectordefotografíay,cuandoempiezasaensayarenelplató,lascosasvansaliendobien,nodigasnada.No lo estropees. Aprender a callarse es casi tan importante como aprender lo quetienesquedecir.

Por supuesto, entiendo que pueda existir un deseo de desafío. En ese caso,convierteelargumento,nola técnica,enelverdaderodesafío.Porejemplo,cuandoempecéa trabajarenLos tresdíasdelcóndor, sólome interesabael romanceentreRobertRedfordyFayeDunaway.El restono eramásque trasfondoparamí.Y eldesafío en esa historia fue conseguir que el público creyera que un hombre y unamujer que se conocen en unas circunstancias tan dramáticas (él la ha secuestrado)podíanacabarenamorándoseenmenosdedosdías.Lollamo«eldesafíodeRicardoIII»porlaescenaenlaobradeShakespearedondeunhombreseducealaviudadesuenemigomuertohorasdespuésdehaberlomatado.Mepareceasombrososercapazdeconseguiralgoasí.Pordescontado,noesfácilytienesmásposibilidadesdefracasarquedelograrlo.Perosivasaloseguro,puedoasegurartequenuncaconseguirásnadainteresante.

Filmografía

La vida vale más (The Slender Thread, 1965), Propiedad condenada (ThisPropertyisCondemned,1966),Elcaminodelavenganza(TheScalphunters,1968),La fortaleza (Castle Keep, 1969),Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses,Don’tThey?,1969),Lasaventurasde Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972),Talcomoéramos (TheWayWeWere,1973),Yakuza (TheYakuza,1975),Los tresdías del cóndor (ThreeDays of theCondor, 1975),Un instante, una vida (BobbyDeerfield, 1977), El jinete eléctrico (The Electric Horseman, 1979), Ausencia demalicia (Absence of Malice, 1981), Tootsie (1982),Memorias de África (Out ofAfrica,1985),Havana(Havana,1990),Latapadera(TheFirm,1993),Sobrinaysusamores(Sabrina,1995),Caprichosdeldestino(RandomHearts,1999).


ClaudeSautet1924,Montrouge(Francia)-2000,París(Francia)

Hay directores que son capaces de captar de unmodo auténtico y visceral laesenciadelaépocaenlaqueviven,comositomaranelpulsoaunanaciónentera.AsísucedióconClaudeSautetenladécadade1970.CuandoseestrenóLascosasdelavida(Lesdiosesdelavic,1970),fuecomositodaunageneracióndefrancesesdeclasemedia,entradosenlacuarentena,recibieraunespejodondecontemplartodossus defectos y debilidades. Y les encantó. Después, los tiempos cambiaron.En lamuchomenospolíticaeintrospectivadécadade1980,lagenteempezóaapartarsede los filmesdeClaudeSautet.Paramigeneración, suspelículaseran lasque lesgustabananuestrospadres,asíqueeranobjetodeunrechazoautomático.Además,elpropioSautetparecíamenosinspiradoeneseperíodo.Hastaladécadade1990noregresó con dos películasmuy impactantes: Un corazón en invierno (Un casur enhiver, 1992), Nelly y el señor Amaud (Nelly et Monsieur Amaud, 1995), querecordaronatodosloextraordinariocineastaqueera.

Hoyendía,losfrancesessuelendecir«unapelículatipoClaudeSautet»cuandotratan de referirse a un estilo que retrata la vida de una forma muy natural yhumana.Creoqueésaeslamayorrecompensaquepodíaesperar.ConocíaSautetdosañosdespuésdequehubieradirigido,congranéxito,NellyyelseñorArnaud.Todo el mundo esperaba ansioso su próxima película, pero, por desgracia, Sautetfalleciódecánceralañosiguiente.Periodistasqueloconocierondijeronquenosólofue un gran profesional, sino una gran persona de trato afable. Y tenían razón.Tímido,aunqueincreíblementedirecto,ClaudeSautetsepasabaeldía fumandounpitillotrasotro.Erahipersensible,algodesgarbado,perounhombrequenopodíasevitarquetegustara.SéquemuchagenteenFrancia—ylosaficionadosalcinedetodoelmundo—sigueechándoledemenosaúnhoy.

ClasemagistralconClaudeSautet

Memetí en esto de hacer películas por casualidad,más que por cualquier otracosa,peroloqueencontréfuealgoquenoesperaba:unmedioparacomunicarciertasemocionesquelaspalabrasnopodíandefinirfácilmenteyque,hastaesemomento,pensabaquesólolamúsicapodíarevelardeunamaneranoexplicativa.

Deboseñalarqueempecéaleeraunaedadbastantetardía,entornoalosdieciséis


años,yque,porestemotivo,sufrídurantemuchosañoscarenciasdevocabularioyunaciertadificultadparaexpresarmispensamientos.Lasideassemejuntabanenlamentedeunaformabastanteabstracta,conunaestructuraqueseparecíamásbienalamúsica.Carecíadetalentomusical,perodescubríque,dehecho,lapelículaofrecíalamismaestructurayelmismopotencialparalaexpresión.Eneljazz,porejemplo,hay un tema y, una vez que se ha establecido, cada intérprete tiene libertad paraimprovisar a partir de ese tema. Pasa lo mismo con las películas: hay un ejehorizontal(eltono)quecadadirectordesarrollaasumanera.Laúnicadiferenciaesque una película es una imagen filmada que posee una ineludible capacidaddocumental.Enotraspalabras,unapelículaesunsueño,peroesunsueñoconstituidopor realidad.Por lo tanto, es precisomantenerun cierto rigor en la libertadque tetomas.Puedeshacermuchascosasconlaspelículas,peronopuedeshacerlotodo.

UNAPELÍCULA,SOBRETODO,ESUNAMBIENTE

Nocreoqueningúndirectorconamorpropiosesientasatisfechoúnicamentecondirigir. Y aunque, oficialmente, no aparezcan en los créditos del guión, muchosdirectores«dirigen»laescrituradesuspelículas.Sidejanaotroslatareadeescribir,es porque la concentración necesaria para escribir un guión de forma adecuadarequiere una enorme cantidad de energía, y los directores prefieren guardarla paracentrarseenladirección.Personalmente,creoqueunadelasrazonesporlasquenotrabajo solo en los guiones es porqueme aburre y enseguida me desanimo. Pero,sobretodo,notrabajosoloporquenecesitolavisióndeotrapersona;necesitodiscutirlascosasquesonconfusasycontradictoriasenmiinterior.Cuandoempiezoaescribiruna película, no tengo argumento. Es algo mucho más abstracto. Suelo tener,simplemente,ideassobrelospersonajesylasrelaciones.

Hayqueentenderque losfilmesquemeindujeronadirigir fueron laspelículasamericanasdeserieBdelosañoscuarentaycincuenta.Loquemegustabadeellaserasuabsolutafaltadepretensionesliterarias.Losdirectores,sencillamente,filmabanlas acciones de los personajes con la suficiente atención y compasión como parainfundirles vida. Como consecuencia de ello, por supuesto, gran parte de supersonalidadquedabaoculta.Esoesloquemegustabayloquesiemprehetratadoderecrear en mis películas. Es lo que llamo «un retrato en movimiento»; en otraspalabras, una especie de instantánea que, inevitablemente, siempre permaneceincompletaoinacabada.

Poresonuncaempiezoconunargumento,sinoconalgomásabstractoquepodríallamarseelambiente.Dehecho,todoempiezaconunbatiburrillodeobsesionesqueme resulta difícil de explicar y que trato de sintetizar imaginándome personajes,creandorelacionesentreelloseintentandoencontrarelpuntomásinteresanteensurelación o, dicho en otras palabras, elmomento de crisis.Una vez lo tengo, ya he


conseguidoeltema.Entonces,eltrabajoconsisteensacaralaluzesetemamediantetécnicascinematográficas,retrasándolo,acelerándolooempujándolohaciaadelante,muchasvecespormediosindirectos.Yasísecreaelambiente.

Siempremehanimpresionadolosdirectoresqueconsiguenresumirsuspelículas.Porejemplo,sialguienmepreguntaradequévaLascosasdelavida,nosabríaquécontestar, excepto: «Trata de un tipo que ha tenido un accidente de coche». Si no,entraríaenunainterminablelistadedetalles.

FILMARLONODICHO

Si tuvieras que pedir a treinta directores que rodaran la misma escena,posiblementedescubrirías treinta enfoquesdistintos.Uno rodaría todoenuna tomaúnica;otroutilizaríaunaseriede tomascortasyotro recurriría sóloa losprimerosplanos,centrándoseenlosrostros,yasísucesivamente.Esunacuestióndepuntodevista. No existe ninguna regla rígida y, realmente, no puede haberla, porque ladireccióndependetotalmentedelarelaciónfísicaentreelcineastayelplatóqueestáfilmando.Puedesleerelguiónypensar:«Yalosé,voyaempezarestaescenaconunprimerplano».Peroelprocesocinematográficonosevuelvematerialhastaquellegasalplatóylosactoresasumensuspersonajes.

Personalmente—ymegustahablardeesto,porquelagentemuchasvecesmeloha reprochado—, siempre trato de rodar de la manera más sencilla posible. Casisiemprefilmolasconversacionesconplano-contraplano.[5]Lagentemedicequeelplano-contraplanoesunatécnicatelevisiva.Talvezlosea,pero,enlatelevisión,esunplano-contraplanodetelevisión.Enunapelículaesmuydistinto.Entelevisión,esunmétodoquetepermiteahorrartiempo,mientrasqueenelcineestodolocontrario.Aprovecho almáximo esa simplicidad para probar todo tipo de cosas: cambio losobjetivosdeuna tomaa lasiguiente,cambioel ritmo,cambioel tamañodelplano,Filmoporencimadelhombroono lohago,colocoespejosdetrásde losactores,ycosasasí.Confrecuencia,inclusoobligoalactorqueestáfueradelplanoarecitarsupapel de forma distinta, o lo leo yomismo, para crear un elemento de sorpresa eincomodidadenelactorqueestásiendofilmado.Megustacrearincertidumbreentrelos personajes, porque contribuye a darles unamayor presencia. Sobre todo, en latelevisión, a la gente le preocupan los momentos de silencio. En el cine es locontrario:lasmiradasfijasyelsilencioformanparteintegrantedelatrama.Ydesdeesepuntodevista,unsimpleplano-contraplanopuedeconvertirsefácilmenteenunenfrentamiento.Tengolaimpresióndequeesasescenasnoestánahíparatransmitirinformación a través del diálogo sino, al contrario, para expresar lo que estásucediendodetrásdelaspalabrasyloque,engeneral,nosedice.

Enocasiones,hellevadoestaideamuylejos.Porejemplo,recuerdoquecuandoacabé elmontaje deMado, me di cuenta de que el protagonista apenas dice nada


durante la primera mitad de la película y pensé: «Maldita sea, no habla, menudoproblema».Pero,dehecho,nohacíafaltaquehablara.Sencillamente,cualquiercosaquehubieradichohabríaperjudicadoalpersonaje.Encualquiercaso,medicuentadeque, casi siempre, el diálogo es una espantosa sucesión de tópicos. Lo único quemarca la diferencia es la entonación.Lasmismas palabras pronunciadas con tonosdiferentes pueden alterar toda la intensidad dramática de una escena y esto llamamuchomáslaatencióncuandoveslapelículadobladaaotroidioma,pongamos,porejemplo,alalemánoalitaliano.Laentonaciónnoeslamismay,derepente,escomosilospropiosactoreshubieranmudadoderostro.

TODOSEBASAENELINSTINTO

Conindependenciadelniveldepreparaciónquehayasalcanzadoparalapelícula,larealidadteobligará,inevitablemente,aimprovisarmuchasdelasdecisionesenelplató.Obviamente,elfactorhumanoesunodeloselementosmásimpredecibles,elqueteobligaconmásfrecuenciaaponercosasenteladejuicio.

Porejemplo,enLascosasdelavida,alprincipiodelrodajedescubríqueunodelos actores se quedaba petrificado cuando la cámara se le acercaba demasiado.Sencillamente,nopodíaactuar.Medicuentadequeelúnicomododesacaralgodeéleraretrasarlacámarayfilmarloconunobjetivomuylargo.Dehecholeayudóahacerunamejorinterpretación,peroamímeobligóacambiartodoelestilovisualdelapelícula, porquenopodía filmar a los demás actores conobjetivosdistintos.Nohabría sidocoherente.Asíqueyaves,avecesundetalledemuypoca importanciapuedeinfluirentodalapelícula.

Noobstante,elelementoquehacemásmellaeneltrabajodeldirector—yseríaabsurdoafirmarlocontrario—eselfactoreconómico.Elenfoquemás«realista»delcine francés de la Nouvelle Vague estaba muy relacionado con cuestiones depresupuesto.[6] En aquella época, la gente pensó que salía más barato rodar enescenariosnaturales.Porlotanto,ibanarodarenapartamentosdeverdadenlugardeen estudios de cine. Pero, forzosamente, tales decisiones tenían consecuenciasimportantes para las características estéticas de la película. Cuando ruedas en unestudio,tratasdedarvidaaunescenarioartificial,mientrasqueenelcasocontrario,intentashacermásconvencionalunescenariodemasiado realista.Por consiguiente,enelestudio,elenfoqueestilísticoconsisteencreareldesorden,mientrasqueenlosexteriores consiste en crear el orden. Eso cambia muchas cosas. Además, en unescenario natural estás obligado a utilizar objetivos con distancias focales cortas ylimitarlosmovimientosdecámara,porquenopuedesquitardeenmediolasparedescomoenunestudio.Todoestoacabainfluyendoenelaspectovisualdelfilme.

Hoyendía,lagentesehadadocuentadeque,muchasveces,rodarenexteriorespuede resultarmás costosoquehacerlo en estudio, porque tienes que cortar calles,


aparcarcamiones,traergeneradoresytodoeso.Asíqueseestávolviendoalestudio,aunaformaestéticamástradicional.Ganasencomodidad,peropierdesloquesóloteaporta el rodaje en exteriores: los elementos imprevistos que suelen ser fuente deideas originales. Cuando te enfrentas a todos estos elementos exteriores, el únicomododetomardecisionesesconfiarenelinstintoycentrarteenlaideaabstractaquetehaidoguiandodesdelaescrituradelguiónyalaquedebesaferrartehastaelfinaldelrodaje.Debespermanecerfielatuinstinto,porque,alfinal,elinstintoesloúnicoquejustificatomarunadecisiónynootra.

TOMADISTANCIA,PEROMANTENTECERCA

Cuando se trata de descomponer una escena, nunca hay una manera obvia dehacerlo; sólo hay problemas para los que tratas de encontrar la mejor soluciónposible.Porejemplo,séquesoyincapazderodarloquelagentedenominaunplanode apertura, un plano bastante amplio al principio de una escena que enseña alpúblicodóndeestamos.Loheintentado,peronuncaloheconseguido.Noséporqué.Así que cada vez que empiezo una escena en una nueva localización, trato dedescomponerladetalmodoqueelpúblicodescubralalocalizaciónsindarsecuenta,graciasalasaccionesdelospersonajes.

Poreso siempreempiezo trabajandocon losactoresenelplató.Actúocomosituvieran libertad para colocarse donde quisieran, pero como no saben realmentedónde ubicarse, les hago unas cuantas sugerencias. Les digo: «Puedes quedartesentadoallíoempezaraquíymovertedesdeahíhastaahí».Lovamoshaciendohastaque los movimientos les parecen naturales y ensayamos muy poco el diálogo.Sencillamente,recitanelpapelenvozbaja,sóloparacomprobarquetodofunciona.Entonces, hablo con el director de fotografía y tratamos de encontrar los mejoresángulospararodarlosmovimientosquehansurgido.

Llegadosaestepunto,todoelproblemadedirigirradicaenencontrarlamanerademantenertecercanoydistantealavez,comoestardentrodelpersonajealtiempoque mantienes una distancia estratégica. Es un proceso que requiere una granconcentración.Cuandoeldirectordefotografíasugiereunencuadre,echounvistazoy, luego, lo acepto o lo rechazo. Sin embargo, mientras estamos rodando, nuncaverificoelmonitor,enprimerlugarporqueprefieromiraralosactoresdirectamente—ycreoqueellos también loprefieren—y, en segundo lugar, porquemegusta laidea de que el director de fotografía sea el primer público de la película en ciertosentido, a través del objetivo. Creo que es importante delegar este tipo deresponsabilidad,porqueobligaalagenteaentregarsemásasutrabajo.Lógicamente,haymomentosenlosquevisionolosrushesymedoycuentadequeeloperadordecámara no ha filmado en absoluto lo que habíamos planificado y que será precisovolverarodarlo.Noesnadaagradable,porsupuesto,peroformapartedeljuego.


TODOACTORQUIEREACTUAR

Labasemismadeladireccióndeactoreseslaconfianza.Teniendoencuentaeltipodepelículasquehago,tienemuchaimportanciaparamíencontraraactoresquetengan la suficiente confianza —en ellos mismos y en mí— como para dejar aldescubierto su ladomás vulnerable.Muchas veces, los actoresme han dicho: «Enestaescenanodigonada.¿Noesunproblema?Siestoycallado,¿novaapensarlagentequenoestoypensandoennada?».Asíquelestranquilizoylesexplicoloquelos países anglosajones entendieron hacemucho tiempo, a saber: que el actor quemirafijamentetienemáspresenciaqueelactorquehabla.

Porsupuesto, tododependeen lamanerademirar fijamenteque tengaelactor.Hay actores a los que les preocupa su capacidad de expresar algo cuando no hayindicacionesverbalesyesprecisoinfundirlesconfianzaensumeraexistencia.Deunmodosimilar,algunasactricesnoquierenllevarelpeloretiradodelacara,porquesesienten desnudas. Y yo lo prefiero, porque así no tienen ninguna posibilidad deesconderseylainterpretaciónesmejor.

EstolodescubríconRomySchneider,porsupuesto.DurantelosensayosdeLascosas de la vida, la vi una vez con el pelo recogido y pensé: «Qué diferencia, esincreíble.¡Nohacefaltaniquehable!».Desdeentonces,loheutilizadomuchasvecesconactrices,porqueasíirradianmásfuerzaysensibilidad.

Peroantesdepoderdirigirbienaunactor,esprecisoescogeralactoradecuado.Yesorequiereunbuennúmerodereuniones,conversacionesenlasquesehabladetodo: política, infancia,momentos difíciles...Un rato después, se crea un clima deconfianzay,deformaindirecta,descubresmuchascosassobreelpotencialdelactor,quenopuedecontrolarsu imagenenesemomento,porquenoestásiendofilmado.Acaba revelandoaspectosdesupersonalidady tienesque recompensarleporhabermostradosuvulnerabilidadhaciéndoleentenderqueesoesloqueteinteresa.Elresto—enotraspalabras,sabersielactorsecorrespondeconelpapel—esmuchomenosimportante de lo que la gente cree, por la sencilla razón de que todo actor quiereactuary,aserposible,interpretarunpersonajequenoseparezcaenabsolutoaél.Demodoqueelverdaderoproblemanoessabersielactorseajustaalpersonaje,sinosiseajustaamí.Además,losactoreslosaben.CuandoconocíaMichelSerraultparaNellyyelseñorArnaud,acababadeleerelguiónylepreguntésiestabainteresadoenel papel. Sonrió y, de inmediato, contestó: «¿Yyo? ¿Te intereso?».Es cuestión depersonalidad. Puedes conseguir que un actor lea tópicos, pero si tiene unapersonalidadlobastantefuerte,nohabráningúntópico.

LOQUENOSENSEÑANNUESTRASPELÍCULAS

Nuncame he sentido del todo satisfecho con ninguna demis películas. Por lo


general,alfinaldelmontaje,medigoamímismoque,despuésdetodo,tampocolohehechotanmal.Muchasveces,lapelículanoesexactamenteloquequeríahacer,pero se acerca. Sin embargo, cuandovuelvo a verla años después, suelo quedarmeconsternado.Veocosasquemeparecenterriblementetorpesydesmañadas.Esciertoque también hay otras cosas quemeparecen bastante bonitas y que incluso tienenciertagracia,perocomo,normalmente,nosoycapazdecomprenderorecordarcómolasconseguí,¡casiresultaaúnmásdeprimente!

Ver tuspelículas tiempodespués siempre esuna experiencia instructiva.Suelesdescubrirque,enarasdelaclaridad,hicistehincapiéenalgunascosasque,dehecho,eran totalmenteexplícitas.Esaesunade lasgrandes leccionesqueaprendesde tusprimeraspelículas.Tedascuentadequeellenguajecinematográficoofrecetodotipodetrucosparaexplicarsinexplicar.

Cuando vuelves a ver tus películas, también descubres todo lo que tienen encomún, todas las cosasquehas idometiendoenellasde formasistemática, sin serconscientedeello.Personalmente,enretrospectiva,puedopercibircontodaclaridadlamaníaque tengode abordar lospersonajesmasculinosdeuna formamás críticaquelosfemeninos,loqueposiblementemevengadelainfanciaydelhechodequecrecíconunpadreausente.Cosasdeesetiposerepitenencadapelícula,loquierayoo no. Los escenarios cambian, los personajes también, pero se repiten losmismostemassubyacentes.Dehecho,apesardetodalaenergíaquehepuestoencadanuevoproyectoparahacerlodiferente,alfinalheacabadohaciendolamismapelículatodamivida.

Filmografía

Bonjoursourire(1955),Atodoriesgo(Classetousrisques,1960),ArmasparaelCaribe(L’armeàgauche,1965),Lascosasdelavida (Leschosesdelavie,1970),Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971),Ella, yo y el otro (César etRosalie1972),Tresamigos,susmujeresy...losotros(Vincent,François,Paul...etlesautres, 1974),Mado (1976),Una vida de mujer (Une histoire simple, 1978),Unmauvaisfils(1980),Garçons(1983),Quelquesjoursavecmoi(1988),Uncorazóneninvierno (Un coeur en hiver, 1992),Nelly y el señor Arnaud (Nelly et MonsieurArnaud,1995).


SegundaparteRevisionistas

WoodyAllenBernardoBertolucciMartínScorseseWimWenders

Parecehaberconsensoentrelosaficionadosalcineencuantoaqueladécadade1970fuelamásprolíficaeinnovadoraparalacinematografía.Estoscuatrocineastastuvieronlasuertedeempezarsuscarrerasenesaépoca,cuandoteníanlibertadparareinventarlasreglasdelcine—einclusoselesanimabaaquelohicieran—»tantoentérminos de forma comode contenidoy utilizar el cine demuchasmaneras: comoinstrumentode expresiónpolítica, como formade introspecciónpersonal, comounespejodespiadadodirigidoalasociedadocomomediodeexplorarnuevasformasdecontarhistorias.


WoodyAllen1935,Brooklyn(NuevaYork,EstadosUnidos)

Los cinéfilos europeos siempre han considerado aWoodyAllen casi como unadeidad. Con su gracia característica, el director atribuye a un «subtituladointeligente»eltenerunpúblicoentusiastaencadapaís.Noobstante,pocoscineastashanproducidounconjuntotandiversodeobraspersonales(treintaycincopelículasentreintaycincoaños).Allenesunartistaenelverdaderosentidodeltérminoytalvezporesohayapermanecidoalgoapartadodelrestodelmundocinematográficoalresidir en esa isla entreEuropa yAmérica llamadaManhattan.Durante años, lasposibilidadesdeentrevistarlofuerontanlimitadascomocharlarconelAbominableHombredelasNievesenelHimalaya.Sinembargo,afinalesdeladécadade1990,la actitud de Allen hacia la publicidad cambió de forma radical. Fui uno de losprimerosperiodistasenParísquetuveelplacerdehablarconéldetúatú.Cuandomereuníconélen1996para laclasemagistral,acababadedirigirTodosdicenILoveYou,unapelículasuyaque,porprimeravezenmuchosaños,habíatenidotanbuenrecibimientoenEstadosUnidoscomoenFrancia.

Allenestanfascinante,expresivoeingeniosoenpersonacomoensuspelículas.Alprincipio,mesentíunpoconervioso,porque sus relacionespúblicasmehabíanconcedidomuypoco tiempopara la entrevista. Sin embargo,Allen se condujo concalma,nodudó,nosedesviódeltemaynodejóunafrasesinacabar.Laentrevistacompleta se realizó en media hora y el texto reproducido a continuación es unatranscripcióncasiexactadelaconversaciónquemantuvimos.

ClasemagistralconWoodyAllen

Nunca me han pedido que enseñe cine y, sinceramente, tampoco he sentidotentacionesdehacerlo.Bueno,dehecho,SpikeLee,quedauncursoenHarvard,mepidióunavezquefueraahablarasusestudiantes.Nomeimportóenabsoluto,peroal final resultó un poco frustrante. El problema, creo, es que hay poca cosa querealmente puedas enseñar y no quise desanimarlos. Porque la verdad es que o lotienesonolotienes.Sinolotienes,puedespasartelavidaestudiandoquenovasasacarnadaenclaro.Novasaconvertirteenmejorcineastaporeso.Ysi lo tienes,enseguida aprenderás a utilizar las pocas herramientas que necesitas. De todasformas, gran parte de lo que necesitas, como director, es ayuda psicológica.


Equilibrio, disciplina, cosas así. El aspecto técnico viene después.Muchos artistascontalentoacabandestruidosporlasneurosis,lasdudasylaangustiaopermitenquedemasiadas cosas exteriores les distraigan. Ahí radica el peligro y ésos son loselementosqueunescritorouncineastadebetratardedominarprimero.

Asíque,volviendoalaclasedeSpikeLee,realmentenohubodemasiadascosasquepudiera enseñar.Los estudiantesmepreguntaban cosasdel tipo: «¿Cómo supoque,enAnnieHall,podíadetenerlapelículayhablardirectamenteconelpúblico?».Y todo loquemeveíaendisposicióndecontestarera:«Bueno,el instintomedijoque tenía que hacerlo así». Y creo que ésa es la lección más importante que heaprendido sobre la cinematografía: quepara los que sabenhacerlo no tieneningúnmisterio.Unonodebesentirseintimidadoporelloobloquearsepensandoquesetratadealgocomplejoymisterioso.Simplemente,siguetuinstinto.Ysitienestalento,noseránadadifícil.Ysinolotienes,seráimposible.

LOSDIRECTORESHACENPELÍCULASPARASÍMISMOS

Enprimerlugar,creoquehaydostiposdedirectoresdiferentes:losqueescribensupropiomaterial y losqueno.Esmuypocohabitual ser lasdos cosasy alternarentrepelículasqueescribesypelículasquenoescribes.Bueno, conestonoquierodecirqueunadeesascategoríasseamejorquelaotraoqueuntipodedirectorseamás admirable que el otro; simplemente, son distintos. Lo que consigues cuandoescribestupropioguiónesunaespeciedepelículamuyidiosincrásicasiempre.Hayunestiloquesurgemuyrápidoydeterminadaspreocupacionessuelenreaparecerconmás frecuencia, de modo que, con ese tipo de director, el público está más encontactoconunapersonalidad.Mientrasquesiundirectoradaptacadavezelguióndeunescritor,puedehaceruntrabajobrillantey,sielguiónesbueno,puederesultarunapelícularealmentemagnífica,peronuncatendráesacualidadpersonalqueposeeun autor.Y eso puede ser para bien o paramal: puedes escribir tu propio guión yobtener una película con una cualidad personal, pero si no tienes nada nuevo ointeresantequedecirsobrelavida,tuspelículasnuncaserántanbuenascomolasdeundirectorqueadaptaunbuenguión.

Unavezhechaestadistinción, creoque todos losdirectoresdeberíanhacer suspelículasparasímismosyquetienenlaobligacióndeasegurarsedeque,seancualessean los obstáculos que deban superar, el filme es —y sigue siendo— suyo deprincipioafin.Eldirectornotienequedejardeserdueñodelapelícula,nunca.Encuanto se convierte en esclavo, está perdido. Bueno, cuando digo que tienes quehacerlapelículaparatimismo,noquierodecirquetengasquehacerlacondespreciohaciaelpúblico.Perolaopiniónpersonalquetengoesquesihacesunapelículaquetegusta,ylahacesbien,tambiénvasagustaralpúblico,oalmenosaunapartedelpúblico. Pero creo que es un error tratar de adivinar qué le gustará al público e


intentarhacerlo,porqueentoncestambiénpodríaspermitirqueelpúblicoasistieraalrodajeydirigieralapelículaentulugar.

CUANDOLLEGOALplató,NOSÉNADA

Cadadirector tienesupropiamanerade trabajar.Séquemuchos lleganalplatóporlamañanasabiendoexactamentequévanarodarycómo.Dossemanasantesdellegar al plató, ya lo saben. Saben los objetivos que van a utilizar, cómo van aencuadrar, cuántas tomas van a hacer... Yo soy todo lo contrario. Cuando llego alplató,notengonilamásmínimaideadecómovoyarodarloquetengoquerodar,nitampoco he intentado pensarlo. Me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nuncaensayo, nuncavisito el plató antes de ponerme a rodar.Llegopor lamañanay, enfuncióndecómomesientaesamañanaycómomepongoenesemomento,decidoloquevoyahacer.Loadmito:noesunamaneramuybuenadetrabajar.Amímeresultacómoda,perolamayoríadedirectoresqueconozcosiemprevanmáspreparados.

Además,cuando llegaelmomentodel rodajepropiamentedicho,sueloadoptar,unavezmás,unenfoquediferentealdelrestodecineastas.Porlogeneral,eldirectorllevaalosactoresalplató,lespidequerepresentenlaescenamientrasélobservay,enfuncióndeloquepasa,decideconeldirectordefotografíadóndeubicarlacámaraycuántastomassenecesitan.Yonolohagoasí.Loquesuelohaceresdarunavueltaconeloperadordecámarayverdóndequieroquetranscurralaacciónycómoquieroqueseveay, luego,cuandoentran losactores, lespidoqueseadaptena loquehedecidido para la cámara. Les digo cosas como: «Dices esto aquí, luego temueveshaciaalláydicesestootro.Puedesquedarteallíunosmomentos,peroquieroquetemuevas hacia allá para decir esto». Se trata de un tipo de dirección que, en ciertomodo,seasemejaalteatro,yelencuadrequeheescogidodeterminaloslímitesdelescenario,porasídecirlo.

Peroelcasoesquesóloruedoconunacámaray tratoderodar lasescenasconunatomaúnicaoloquemásseacerque.Nomontohastaquenoesprecisohacerloynuncaruedounaescenadesdeunángulodistinto.También,cuandomonto,continúolatomasiguienteapartirdelmomentoexactoenquecortolaanterior.Nuncafilmolomismodesdeángulosdistintos,enparteporquesoydemasiadoperezosoy,enparte,porque nome gusta que los actores se repitan una y otra vez.De estamanera, semantienen frescosy espontáneos, y tambiénpuedenprobarmuchas cosas distintas.Pueden interpretar la misma escena de forma diferente cada vez, sin tener quepreocuparseporsiencajaráconelrestodelosplanos.

LACOMEDIAEXIGEUNADIRECCIÓNESPARTANA

Lacomediaesungéneromuyparticular,muyexigenteymuyestrictoentérminosde dirección.El problema es que nada puede interponerse en el camino de la risa.


Nadapuededistraeralpúblicodeloquesesuponequevaahacerlereír.Simueveslacámarademasiado,sirealizasunmontajedemasiadorápido,siemprecorreselpeligrode matar la risa. Por lo tanto, resulta difícil hacer una comedia que parezca unafantasía. La comedia tiene que ser real, sencilla y clara. Casi nunca tienesoportunidadderodarnadadeformamuyespectacular.

Lo que realmente quieres es un buen encuadre limpio y abierto, como los quesalenenlaspelículasdeChaplinoKeaton.Quieresverlotodo,veralosactoreshacerloquehacen.Ynoquieresquenadaecheaperderelritmo,porqueelritmoloestodoenlacomedia.Asíquetienequeseralgomuyespartano,loque,porsupuesto,resultabastantefrustranteparaundirector.Porlomenos,amímeloparece.Yesposiblequemuchosdelosfilmesmás«serios»quehehechofueranunamaneradelibrarmedeesta frustración.Yesquesiempre tienesese instintocinematográficodeapareceryprobardeterminadascosasydisfrutardelacámaraydisfrutardelmovimiento;peroenlacomediatienesquereprimirlo.

Porsupuesto,todoslosdirectoresencuentranunamaneradetrabajarsoslayandolasreglas.Porejemplo,comonomegustainterrumpirelrodajemientrasfilmounaescena,utilizomuchoelzoom.Así,mientrasestoyrodando,puedoenfocarunrostroconelzoomparaconseguirunprimerplano,volveraunplanomásamplioyseguirconunplanomedio.Estatécnicamepermitemontarenelplató.enlugardehacerloen la sala de montaje. Supongo que obtendría el mismo resultado acercándome oalejándomeconladolly,cosaqueaveceshago.Apesardetodo,existeunapequeñadiferencia.En primer lugar, no siempre hay suficiente espacio.Y, luego, bueno, elzoom tiene un aspecto bastante «funcional», mientras que en cuanto mueves lacámara,confierealatomaunimpactoemocionalañadido,quenosiempreesloquequieres.Aveces, loúnicoquequieresesacercarteaalgoparaenseñarlomejor,sinmás. No necesariamente quieres mostrarlo y gritar «Mirad, mirad», que es lo quesuelenhacerlosmovimientosdecámara.

LASREGLASESTÁNPARAROMPERLAS

Igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigircomedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre. Porejemplo, antes de hacer Zelig, nunca hubiera creído que fuera posible crear unpersonaje mostrando únicamente breves imágenes de él entrando en un coche osaliendodeunedificio.Nuncahubieraimaginadoquefueraposibleusarelformatodedocumentalparahacerunapelículaqueestuvieramuymotivadaporlospersonajesy fueramuy personal. Y, sin embargo, funcionó. No estoy diciendo que haya quecorrersiempreesetipoderiesgos,ynoestoydiciendoquevayaafuncionarsiempre,perosaberqueesposibledabastantetranquilidad.

Además, si tomasMaridos ymujeres, lamanera en que está rodada contradice


totalmenteloqueacabodedecirsobreelestilovisualdelacomedia.Muchagentemecriticó por cómo se rodó la película, con la cámara al hombro y en constantemovimiento. Decían que era excesivo. Con todo, tengo la sensación de que es lapelículadondemejorheutilizadolosmovimientosdecámarao,porlomenos,dondelohehechodeunaformamásadecuada.Muchosdirectoresvenlosmovimientosdecámara comoalgoque se hacepor puroplacer cinematográfico: es una especie deinstrumento que puedes emplear para embellecer las cosas y tienes que usarlo conparquedad,porquenoquieresecharaperdersusefectos.

Personalmente,mellevómuchotiempoempezaramoverlacámara.Alprincipio,porquenoteníaexperienciay,después,porqueempecéatrabajarconGordonWillis,un espléndido director de fotografía con una peculiaridad: lamanera que tiene deiluminarunaescenasueleimpedirquelemuevasmuchoporahí.Desdequeempecéatrabajar con Carlo Di Palma, empecé a usar los movimientos de cámara. SucediópocoapocoyllegóalpuntomásálgidoposibleconMaridosymujeres.Yloquemegusta de esa película es que, por una vez, los movimientos de cámara no estánmotivados por elmero placer cinematográfico del director, sino por el argumento.Sonelreflejodelcaóticoestadomentaldelospersonajes;casidiríaqueformanpartedeesospersonajes.

PARADIRIGIRALOSACTORES,SIMPLEMENTEDEJAQUEHAGANSUTRABAJO

Lagente suele preguntarmemuchas veces cuál es el secreto de la direccióndeactoresysiemprepiensanqueestoysoltandounagraciacuandolescontestoqueloúnicoquedebeshacerescontrataragentecontalentoydejarquehagansutrabajo.Peroescierto.Muchosdirectorestiendenadirigirexcesivamentealosactoresyalosactores les complace,porque,bueno, lesgustaque lesdirijan enexceso.Lesgustamantener interminablesconversacionessobreelpapel; lesgusta intelectualizar todoel proceso de crear un personaje. Y, muchas veces, así se confunden y pierden laespontaneidadoeltalentonatural.Bueno,creoqueséaqueesdebidotodoesto.Creoquelosactores—y,posiblemente,tambiénlosdirectores—sesientenculpablesporhaceralgoquelesresultatanfácilytannatural,demaneraquetratandehacerlomáscomplejo para justificar el sueldo que reciben.Yomemantengo almargen de estetipodeprocesomental.

Porsupuesto, si losactores tienenunapreguntaodos, lacontesto lomejorquepuedo,pero,porlodemás,contratoagentecontalentoydejoquehaganloqueselesda bien hacer. Nunca les obligo a hacer nada. Confío plenamente en su instintointerpretativo y casi nunca me defraudan. También, como he dicho antes, filmoescenaslargasysincortar,quegustanalosactores,porquelainterpretaciónsetratadeeso.Lamayoríade lasveces, en laspelículas,hacenunplanode tres segundosdondemueven lacabezaydicendospalabrasy,después, tienenqueesperarcuatro


horaspararodarelfinaldeesaescenadesdeotroángulo.Seestánempezandoaponerensituaciónytienenqueparar.Resultasumamentefrustranteycreoquevaencontrade loquehacequesu trabajo resultedivertido.Asíque,de todas formas,cadavezqueseestrenaunademispelículas,alagenteleasombrasiemprelobrillantequeesla interpretación, los propios actores se sorprenden por lo brillante que es lainterpretacióny¡metratancomoaunhéroe!Perolaverdadesqueellossonquieneshanhechotodoeltrabajo.

UNOSCUANTOSERRORESQUEDEBENEVITARSE

Por descontado, haymuchos errores que un director siempre debe tratar de nocometer.Posiblementeelprimeroquesemeocurre seael evitarhaceralgoquenoaportenadaatuvisión.Sucedemuchasveces,enplenafilmacióndeunapelícula,quese te ocurre una idea inteligente o algo que quieres probar. Pero si esa idea nopertenecealapelícula,debestenerlahonestidad,laintegridad,dedescartarla.Loquenoquieredecirquetengasqueserinflexibleuobstinado,sinomásbienlocontrario:tambiénseríaunerror.Unapelículaescomounaplanta.Unavezquehasplantadolassemillas,empiezaacrecerdeformanatural.Yeldirectordebecreceralmismoritmosiquiereverelfinal.Debeestarpreparadoparatomarenconsideracióntodotipodecambios.Tambiéndebemostrarunaactitudabiertahacia lospuntosdevistade losdemás. Cuando escribes, estás solo en una habitación con un papel: puedescontrolarlotodo.Unavezllegasalplató,esotrahistoria:siguesteniendoelcontrol,pero necesitas la ayuda de otras personas para conseguirlo. Es algo que uno debeentender,aceptaryvalorar.Yhayquetrabajarconloquetienes.Ladeterminaciónescalidad,perolaintransigenciaes,definitivamente,unaequivocación.

Tambiénopinoqueesungraveerrorempezararodarunapelículaconunguiónflojooquenoestá listoypensar:«Bueno, loarreglaréenelplató».Laexperienciamehaenseñadoquesitienesunbuenguión,puedeshacerunlamentabletrabajoenladireccióny,aúnasí,conseguirunapelículabastantebuena,mientrasquesitienesunguiónmalo,puedeshaceruntrabajobrillanteenladirecciónyapenassevaanotar.

Y, finalmente,elmayorpeligrodelqueadvertiríaacualquier futurocineastaespensarquelosabestodosobreelcine.Hagopelículashoyymesiguesorprendiendo—incluso, a veces,me impresiona— lamanera de responder que tiene el público.Pienso que va a gustarle este personaje y resulta que se muestra totalmenteindiferente,perolegustaotropersonajeenelquecasinihabíapensado.Piensoquesevanareírenundeterminadomomentoyacabanriéndosedealgoquenuncacreíquefueratandivertido.Enciertomodo,resultaunpocofrustrante;perotambiénesloquehacetanmágico,tanfascinanteytandivertidoestetrabajo.Sipensaraquelosétodo,habríadejadodehacerlohacemuchotiempo.


Filmografía

Lilylatigresa(What’sUp,TigerLily?,1966),Tomaeldineroycorre(TaketheMoneyandRun,1969),Bananas(Bananas,1971),Todoloquesiemprequisosabersobre el sexo (pero temía preguntar) [Everything You Always Wanted to KnowAboulSex(ButWereAfraidtoAsk),1972],Eldormilón(Sleeper,1973),LaúltimanochedeBorísGrushenko(LoveandDeath,1975),AnnieHall (AnnieHall,1977),Interiores (Interiors, 1978), Manhattan (Manhattan, 1979), Recuerdos (StardustMemories,1980),Comediasexualdeunanochedeverano(AMiddsummerNight’sSexComedy,1982),Zelig (Zelig,1983),BroadwayDannyRose (BroadwayDannyRose,1983),LarosapúrpuradeElCairo(ThePurpleRoseofCairo,1985),Hannahysushermanas(HannahandHerSisters,1986),Díasderadio(RadioDays,1987),Septiembre (September, 1987),Otra mujer (Another Woman, 1988),Historias deNuevaYork (NewYorkStories,1989),Delitosy faltas (CrimesandMisdemeanors,1989),Alice (Alice,1990),Sombrasyniebla (ShadowsandFog,1992),Maridosymujeres (Husbands and Wives, 1992), Misterioso asesinato en Manhattan(ManhattanMurderMystery,1993),BalassobreBroadway(BulletsoverBroadway,1994), Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995), Todos dicen / Love You(Everyone Says I LoveYou, 1996),Desmontando aHarry (Deconstructing Harry,1997),Celebrity (Celebrity, 1998), Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown,1999), Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), La maldición delescorpión de jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), Un final made inHollywood(HollywoodEnding,2002),AnythingElse(2003).


BernardoBertolucci1941,Parma(Italia)

«Serenidad» es la primera palabra que me viene a la mente cuando trato dedescribir a Bernardo Bertolucci. Por supuesto que tuvo sus momentos salvajes yrebeldes en la década de 1970, cuando hacía películas provocadoras y conorientaciónpolítica.Sinembargo,mientrasestabasentadoescuchándoleveinteañosdespués,nopudeevitarpensarquehabíaunarazónqueexplicabaelhaberoptadopor hacer una película sobre Buda. Es cierto que aún queda un pequeño brillomalicioso en su mirada, y supongo que debe de perder los estribos en algunaocasión,perosolamenteirradiabapazeldíaquenosencontramosenelFestivaldeCinedeLocarno,enSuiza.Ledistinguíanconunpremioatodaunavidadedicadaalcinecomoreconocimientoporsuimpresionantecarrera.«Esperoqueestepremionosignifiquequemicarrerasehaterminado»,dijobromeando.

LagentesuelerecordaraBernardoBertolucciporElúltimotangoenParísyElúltimoemperador,porlaquerecibiónueveOscars.Sinembargo,creoquesumayorlogro es El conformista. La película contiene todos los elementos que hacen tanintensoeltrabajodeBertolucci:unpuntodevistapolítico,unaperspectivahistórica,una tragedia humana individual, una espléndida interpretación y, posiblemente, lamejoriluminacióndeunodelosdirectoresdefotografíamásgenialesdelaindustriacinematográfica, Vittorio Storaro (que ha trabajado en casi todos los filmes deBertolucci). ABertolucci le hizo cierta gracia la idea de dar una clasemagistral,seguramenteporquehabíahechocasoomisodesuspropiosprofesoresdecinealláporladécadadelossesenta,perosiguiómuybieneljuegoydemostrótenermuchasmáscosasquedecirdeloqueaseguraba.

ClasemagistralconBernardoBertolucci

Noheidoaunaescueladecine.Tuvelasuertedepodertrabajar,dejoven,cornoayudanteenlaspelículasdePierPaoloPassoliniyasíaprendíadirigir.Duranteaños,me he sentido orgulloso de esta falta de formación teórica y sigo creyendo que lamejorescueladecineeselplató.Además,soyconscientedequenotodoelmundotiene esta oportunidad y aún hay otra cosa: en mi opinión, para aprender a hacerpelículas,nosólotienesquehacerpelículas,sinovertantascomopuedas.Estasdosconsideracionestienenlamismaimportancia.Ytalvezseaestalaúnicarazónporla


que aconsejaría a alguien que acudiera a la escuela de cine hoy en día: es unaoportunidadparadescubrirtodotipodepelículasquenuncatendrásocasióndeverensalasdecine.

Sin embargo, si alguien me pidiera que enseñara dirección, sinceramente, nosabría qué hacer. No creo que supiera por dónde empezar. Tal vezme contentaríasimplementeconenseñarpelículas.Y,sindudaalguna,laqueescogeríaporencimade cualquier otra seríaLaregladel juego (La régle du jeu, 1939), de JeanRenoir.Enseñaríaalosestudiantescómo,enesapelícula,Renoirconsiguecrearunvínculodeuniónentreelimpresionismo,elartedesupadre,yelcine,supropioarte.Trataríadedemostrarcómoestapelículaalcanzaelobjetivoquetodofilmedeberíalucharporalcanzar:transportarnosaunlugardiferente.

DEJALAPUERTAABIERTA

TuvelaoportunidaddeconoceraJeanRenoirenLosÁngeles,enladécadadelossetenta; tenía casi ochenta años e iba en silla de ruedas. Estuvimos charlando unahoraymesorprendiódescubrirquesus ideassobreelcineeran idénticasa lasquecreímosdescubrirconlaNouvelleVague,¡salvoqueaélselehabíanocurridotreintaañosantes!Enundeterminadomomento,dijoalgoquemepareciólamayorlecciónsobre cinematografía que he aprendido nunca. Me dijo: «Siempre debes dejar lapuertadelplatóabierta,porquenuncasabesloquepuedeentrar».Loquequeríadecircon eso, por supuesto, es que dejes saber cómo hacer sitio a lo imprevisto, loinesperadoyloespontáneo,yaquesuelencrearlamagiadelcine.

Enmispelículas,siempredejolapuertaabiertaparapermitirquelaidaentreenel plató. Y, de forma paradójica, ésta es la razón que explica por qué trabajo conguionescadavezmásestructurados.Sitengounasituaciónsólidaapartirdelacualpuedotrabajar,mesientomáscómodoconlaimprovisación.Paramí,elinterésdeloinesperado es su aparición en una situación donde, en teoría, todo está planificadocon detalle. Por ejemplo, si ruedo una escena exterior a pleno sol y las nubes sedesplazan hasta tapar el sol enmedio de una toma y la luz empieza a cambiar deimproviso,¡mesientoenlagloria!Sobretodosilatomaduralosuficienteparaquelas nubes se muevan y vuelva a salir el sol... Cosas así son maravillosas, porquerepresentanelgradomáximodeimprovisación.

Sin embargo, «dejar la puerta abierta» no sólo afecta a elementos exteriores alplató.Había escritopoesía antesde empezar a hacerpelículas, así que al principioconsideraba la cámara otro tipo de bolígrafo distinto al que usaba para escribirpoemas.Enmimente,hacíalapelículasolo;erasuauteurenelsentidomásestrictodeltérmino*Después,coneltiempo,medicuentadequeundirectorpuedeexpresarsusfantasíasaúnmejorsiescapazdeestimularlacreatividaddelosquelerodean.Unfilmeesunaespeciedecrisoldondedebenmezclarselostalentosdeunequipo.


Lapelícula cinematográfica esmuchomás sensible de lo que la gente piensaynosóloregistraloquehaydelantedelacámara,sinotodoloquelarodea.

TRATODESOÑARLASTOMAS

Comono he aprendido a dirigir de unmodo teórico, la noción de «gramática»cinematográficanosignificanadaparamí.Además,enmiopinión,si talgramáticaexiste, está ahí para contravenirla; así evoluciona el lenguaje cinematográfico.CuandoGodardrodóAlfinaldelaencapada(Áboutdesouffle,1960)sugramáticaera;¡elsaltodeejealpoder![7]Ylosorprendenteesquesiechasunaojeadaaunadelasúltimaspelículasde JohnFord,Sietemujeres (SevenWomen, 1966) ves que eldirector—unodelosmástradicionalesdeHollywood—debiódehabervistoAlfinaldelaescapadayempezóausarelsaltodeeje,algoinconcebiblediezañosantes.

Durantemuchotiempo,meheenfrentadoacadaplanocomosifueraelúltimo,comosialguienfueraallevarsemicámarajustodespuésdehaberacabadoderodarconella.Porlotanto,teníalasensacióndequeestabarobandocadaplanoy,eneseestadomental, resulta imposible pensar en términos de «gramática», ni siguiera de«lógica».Inclusoahora,nopreparonadaconantelación.Enrealidad,tratodesoñarlosplanosquerodaréaldíasiguienteenelplató.Conunpocodesuerte,loconsigo.Si no, cuando llego al plató por la mañana, pido que me dejen solo un rato ydeambulo por allí con el visor. Observo a través de él y trato de imaginarme lospersonajesmoviéndoseyrecitandosupapel.Escasicomosi laescenayaestuvieraahí,invisibleointangible,yyotrataradebuscarlaodarlevida.Acontinuación,metola cámara, llamo a los actores e intento ver si lo que he imaginado funciona en larealidad.Elrestoesunlargoprocesodeajusteentrelacámara,losactoresylaluz.Por lo tanto,esunaespeciedeprocesoperpetuodonde tratodeasegurarmedequecadatomaoriginelasiguiente.

LACOMUNICACIÓNSEPRODUCEANTESDELAPELÍCULA

La comunicación es un factor vital para que un plató de cine funcione sinproblemas. La comunicación debe establecerse con anterioridad a la filmación,porqueenelplatócasiserádemasiadotarde.

Por ejemplo, cuando decidí hacer El último tango en París, llevé a VittorioStoraroaverlaexposicióndeFrancisBaconenelGrandPalaisdeParís.Leenseñélos cuadros y le explique que eso era el tipo de cosa que quería usar comoinspiración.Ysiobservaslaversiónfinaldelapelícula,haymaticesanaranjadosquetienen una influencia directa de Bacon. Después, llevé a Marlon Brando a ver lamisma exposición y le enseñé el cuadro que aparece al principio de la película,durante loscréditos.Esun retratoqueparecebastante figurativocuando lovespor


primera vez, pero si lo observas un ralo, pierde su naturalismo por completo y seconvierteenlaexpresióndeloqueestásucediendoenelsubconscientedelpintor.Ledije a Marlon: «¿Ves ese cuadro? Bueno, quiero que recrees ese mismo dolorintenso». Y ésa fue prácticamente la única —o. mejor dicho, la principal—instrucciónqueledienlapelícula.Sueloemplearloscuadrosdeestamanera,porquepermitencomunicartedeunaformamuchomáseficazqueconcientosdepalabras.

LACÁMARAMEOBSESIONA

La cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones, estádemasiado presente, pero no puedo controlarlo.Estoy verdaderamente obsesionadoporelcuerpoy,sobretodo,porelojodelacámara.Esloquegobiernamidirección,en el sentido de que se estámoviendo todo el rato y, enmis últimas películas, semuevemuchomás.Lacámaraentraysaledelaescenacomounpersonajeinvisiblede la trama. No puedo resistir la tentación demover la cámara. Creo que esto seexplica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con laesperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre lospersonajes. En un período de mi vida más psicoanalítico, solía pensar que eltravelling de acercamiento era el movimiento del niño corriendo hacia su madre,mientras que el travelling de alejamiento era lo contrario, elmovimiento del niñotratandodehuir.

Encualquiercaso,lacámaraesmiprincipalcentrodeinterésenunplano.Poresonecesitoestablecercomunicaciónpreviaconlosactoresylostécnicosparadedicarlamayor parte del tiempo que paso en el plató a mover la cámara y escoger losobjetivos. Casi nunca utilizo el zoom. No sé por qué, pero me parece que sumovimientotienealgodefalso.Recuerdoundíaenelplató,rodandoLaestrategiadelaaraña,quemeapetecióusarelzoomporcambiar.Mepaséunahorajugandoconél, casi hasta la náusea. Lo quité y dije que no quería ver nuncamás ese tipo deobjetivo.Enestosdíasestoyempezandoamantenerunarelaciónmáspacíficaconelzoom y loutilizodeuna formamuy sencilla, casi funcional; pero, durantemuchosaños,loconsideréuninstrumentodeldemonio.

BUSCAELMISTERIODELACTOR

Creo que el secreto de trabajar bien con un actor es saber primero cómoescogerlo.Y,paraquesalgabien,tienesqueolvidarporunmomentoelpersonajeenel guión y ver si la persona que tienes delante te fascina o no. Esto es muyimportante, porque durante el rodaje, la curiosidad que sientes por ese actor teimpulsará a explorar el personaje de la trama. En ocasiones, escoges a un actorporque parece ajustarse perfectamente al personaje escrito, pero, al final, te dascuenta de que no es muy interesante, que no hay ningún misterio. Y la fuerza


impulsoraquehaydetrásdeunapelícula es, ante todo, la curiosidad: eldeseoquetieneeldirectordedescubrirelsecretodecadapersonaje.

Encuanto a ladirecciónde actores en sí, diríaque siempre tratode aplicar lasreglas del cinema verité al mundo de la ficción. Por ejemplo, en la escena deElúltimotango,cuandoMarlonBrandoestáenlacamaycuentacosasdesupasadoaMaria Schneider, fue Brando quien se lo inventó todo. Le dije: «Va a hacertepreguntas; responde como quieras». Empezó a describir todas esas cosasperturbadorasy,entantoquedirector,yoeracomoelpúblico;enotraspalabras,nopodía decir si estaba mintiendo o diciendo la verdad. Pero para eso está laimprovisación: tratar de tocar la verdad y mostrar que, detrás de la máscara delpersonaje,puedeescondersealgomuycierto.Dehecho,fueunadelasprimerascosasquedije aBrando.Ledijequequeríaque sequitara lamáscaradelActorsStudio,quería ver lo que había detrás. Nos volvimos a encontrar hace un par de años;estuvimos charlando y, un rato después,me dijo con una sonrisa picara: «Así querealmentecreesqueloqueteenseñéenesapelículaerayomismo,¿eh?».Nosésiloeraono,peroporesofuetanmaravilloso.

¿QUÉESELCINE?

Pareceserqueelcineeslaplasmacióndeunaideaenimágenes.Sinembargo,enel fondo, paramí siempre ha sido unmodo de explorar algomás personal ymásabstracto. Mis películas siempre acaban siendo muy distintas de lo que me habíaimaginadoalprincipio.Porconsiguiente,esunprocesoprogresivo.Suelocompararunfilmeconunbarcopirata.Esimposiblesaberdóndeiráapararsiledaslalibertadde seguir los vientos de la creatividad; sobre todo, con alguien como yo, que leencantasoplarendireccióncontraria.

Dehecho,hubounaépocaenquecreíaquelacontradiccióneralabasedetodo,queera lafuerza impulsoradecadapelícula.YasíescomoabordéNovecento.unapelícula sobre el nacimientodel socialismo, financiada condólares americanos.Enestefilme,mezcléactoresdeHollywoodconcampesinosdelValledelPoquenuncahabíanvistounacámara.Medivirtiómucho.Cuandoempecéahacerpelículasenlosañossesenta,habíaalgoqueloscineastasdenominabanlapreguntaBazin:«¿Quéeselcine?».[8]Eraunaespeciedeinterroganteperpetuoqueacababaconvirtiéndoseeneltemadetodaslaspelículas.Y,después,dejamosdeplanteárnoslo,porquelascosascambiaron.Sinembargo,tengolasensacióndequeelcinesuponeexperimentaresetipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder gran parte de susingularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve a convertirse en un tópico yestamosobligadosapreguntarnosunavezmásquéeselcine.

Filmografía


Lacommareseca(1962),Antesdelarevolución(Primadellarivoluzione,1962),Partner (Partner,1968),Amoryrabia (Amore e rabbia, 1969),Laestrategiade laaraña(LaStrategiadelragno,1970),Elconformista(Ilconformista,1971),ElúltimotangoenParís(UltimotangoaParigi,1973),Novecento(Novecento,1977),Laluna(Laluna,1979),Lahistoriadeunhombreridículo(Latragediadiunnomoridicolo,1982), El último emperador (The last emperor, 1987), El cielo protector (Theshelteringsky,1990),PequeñoBuda(LiuleBuddha,1993),Bellezarobada(StcalingBeauty, 1996),Asediada (Besieged, 1998), Ten Minutes Older: The Cello (2002),Soñadores(TheDreamers,2003).


MartinScorsese1942,Queens(NuevaYork,EstadosUnidos)

UnadelascosasquemásllamalaatencióndeMartinScorseseeslorápidoquehabla.Esperasqueseabrillante,yrealmente loes,peroelritmoconqueScorsesetransmiteinformacióncasihacequeplantearpreguntasresulteintimidante.

Nuestraentrevistasecelebróenelveranode1997,enNuevaYork,apeticióndeJodieFoster,quehabíasidonombradaeditorahonoríficadeunnúmerodeStudioyquiso que su director en Taxi Driver (1976) se sometiera a una de mis clasesmagistrales.

Cuando entré en la oficina de producción de Scorsese, en Park Avenue, mesudaban las manos, porque me cuento entre quienes le consideran uno de loscineastas más impresionantes de los últimos veinte años. Ya desde Malas calles(MeanStreets,1973),haasombradoalpúblicoeinspiradoatodaunageneracióndecineastas,quehanintentado,envanoporlogeneral,usarlacámaraconsuenergíay precisión. Algunos directores son grandes contadores de historias; otros sonexcelentes técnicos. Él es ambas cosas. Su conocimiento enciclopédico sobre lahistoriadelcinetampocovienenadamal.Porlotanto, la ideadepasarunpardehoras,detúatú,conMartinScorseseresultabaespecialmenteemocionante,ynomedecepcionó.Duranteunoscuantosminutosalprincipiode laentrevistanoparódemoverseenlasilla,talvezporqueseencontrabaenplenomontajedeKundun(1997)por esa época. Pude ver que su mente seguía montando imágenes mientrascharlábamos. Sin embargo, en cuanto planteé preguntas detalladas, Scorsese seconcentró por completo y disparó las respuestas a tal velocidad quemealegré depodergrabarlas.

ClasemagistralconMartinScorsese

TuvealgodeexperienciadocenteenlaUniversidaddeColumbiadurantelaépocaenquehiceElcolordeldineroyLaúltimatentacióndeCristo,Nopasépelículasnidiconferencias;simplemente,ayudéalosestudiantesdeposgradodándolesconsejosycomentándoles laspelículasqueestabanhaciendo.Por logeneral, el aspectoqueme parecíamás problemático de esas películas era el propósito, lo que el cineastaquería comunicar al público.Bueno, esto puede hacerse patente demuchas formasdiferentes,peroprincipalmenteeraunproblemadedóndedirigirlacámara,planoa


plano,ycómocadaplanovaconstruyendoparahacerveralgo,paraenseñaralgoqueelcineastaquierequeelpúblicocomprenda.Puedetratarsedealgopuramentefísico—un hombre entra en una habitación y se sienta en una silla—, o una cuestiónfilosófica, o psicológica, o temática, aunque supongo que la cuestión temáticaincluiría lofilosóficoy lopsicológico.Perohayqueempezarpor lomásbásico,esdecir:¿haciadóndedirigeslacámaraparaexpresar loqueplasmasteenpapelenelguión?Ynosetratasimplementedeenfocarlacámaraenunplano,tambiénesenelsiguienteyelsiguiente,ycómoseunenenelmontajeparacrearloquequieresdeciralpúblico.

Porsupuesto,talvezdescubrasqueelgranproblemadeloscineastasjóvenesesquenotienennadaquedecire,invariablemente,quesuspelículassonpococlarasomuyconvencionales,oestándirigidasaunmercadobastantecomercial.Asíquemeparecequeloprimeroqueunotienequepreguntarsesiquierehacerunapelículaes:«¿Tengoalgoquedecir?».Yno tieneporquéseralgo literalquepuedaexpresarseconpalabras.Aveces,quierescomunicarsimplementeunsentimiento,unaemoción.Conesobasta.Y,créeme,yaresultabastantedifícil.

HABLADELOQUESABES

Procedo de una tradición de principios de los años sesenta relacionada con uncine más personal, con unos temas y contenidos que te sentías más seguro alabordarlos,unos temasque tratabande timismo,delmundodelqueprocedía.Estetipodecineflorecióenlosañossetenta,peroapartirdeladécadadelosochenta,sehavistomuchomenosenlacorrientecinematográficadominante.Ahora,inclusomeparece que algunos cineastas independientes están empezando a mostrar ciertatendenciaalmelodramayalfilmnoir,loqueindicaqueestánfijándoseenunaspectomáscomercialdelcine.Cuandoveopelículasdebajopresupuestohoyendía,suelotener la sensación de que los directores están intentando presentarse a pruebas deestudios. Puedes preguntar: «Pero, en cualquier caso, ¿por qué tienen que serpersonales las películas?». Bueno, por descontado, todo es cuestión de opiniones,perome sueleparecerquecuantomás singular sea lavisiónymáspersonal sea lapelícula,máspuedeatribuírseleelserunarte.Comoespectador,creoquecuandosonmáspersonales,laspelículasduranmás.Puedesverlasunaymilveces,mientrasqueconunfilmemáscomercial,quizásteaburrasalosdosvisionados.

¿Yqueesloquehacepersonalunapelícula?¿Tienesqueescribirtúelguiónparahacerlatuya,comoasegurabalateoríadelautor?Nonecesariamente.Creoqueaquíseproduceunaespeciededoblesituación.Consideroquehayquedistinguirentrelosdirectores, por una parte, y los cineastas, por otra. Los directores —y puedensobresalirensutrabajo—songentequesólointerpretaelguión,quesimplementeloconvierteenimágenesapartirdelaspalabras.Encambio,loscineastassoncapaces


deadoptarelmaterialdeotrapersonayconseguirque,apesardetodo,seentreveauna visión personal. Rodarán la película y dirigirán a los actores de unmodo queacabará transformando el filme para que forme parte del conjunto de obras queconstituyensusotraspelículas,conunostemasyunasaproximacionesalmaterialyala caracterización similares. Esto es lo quemarca la diferencia entre, por ejemplo,Lunanueva (HisGirlFriday,1940),deHowardHawks,yLa exposa ideal (DreamWife, 1943), de Sidney Sheldon, Las dos son películas de estudio; las dos soncomedias protagonizadas porCaryGrant.Y, sin embargo, se puede ver la primerarepetidas veces, mientras que la segunda, aunque es agradable, no resistiría unsegundopase.YestotambiénesloquemarcaladiferenciaentreunapelículadeJohnWoo,quesiempreesmuypersonaly,digamosporejemplo,lasagadeBatman,quepuedeestarmuybienelaborada,peroquepodríahaberladirigidocualquiera.

HAYQUESABERDELOQUESEESTÁHABLANDO

Ariesgodesonarredundante,creoqueelcineastatienelaobligacióndecontarlahistoria que quiere contar, lo que implica que hay que saber de qué diablos estáshablando. Como mínimo, tienes que conocer los sentimientos, las emociones queestás intentando transmitir. Eso no quiere decir que no puedas explorar, pero sólopuedeshacerloenelcontextodondesesitúalahistoria.

Veamosunademispelículas:Laedaddelainocencia.Enesapelícula,tomélasemociones que conocía, pero las ubiqué en un mundo que quería explorar y lasanalicédeunmodoantropológico,paravercómoelboatodeesasociedadinfluíaenesas emociones—y con boato me refiero a los arreglos florales, la porcelana, laformalidad del lenguaje corporal—; y cómo influía eso en las emociones queconsidero universales en la experiencia humana: el anhelo, la pasión insatisfecha...Asíquecogítodoesoylopuseenlaollaapresióndeesasociedadenconcreto.Perocon losmismos personajes y elmismo argumento» creo que se haría una películamuy distinta si se sitúa, pongamos, en Sicilia o Francia. Así que, claro, puedesexperimentar,peronohayqueolvidarquelaspelículascuestanentreunmillónycienmillones de dólares. Puedes experimentar con unmillón, pero no creo que puedashacerloconcuarentamillones.Notevanadejareldineronuncamás.

Haycineastasqueaseguranquenuncasabenhaciadóndevancuandohacenunapelícula,quelavanelaborandosobrelamarcha.Enelnivelmásalto,Fellinisería,sindudaalguna,elejemploprincipal,Peronomelocreodeltodo.Piensoquesiempreteníaunaciertaidea,pormuyabstractaquefuera,deadondesedirigía.Tambiénhaycineastasquetienenunguión,peronosabenexactamentecuálesvanaserlosángulosolosplanosdeunadeterminadaescenahastaelensayodeesaescena,oinclusohastael día del rodaje.Conozco a gente que puede trabajar así; no creo que yo pudierahacerlo.Necesitohaberdecididolosplanosconantelación,inclusosiestodoteórico.


Comomínimo,necesitosabertodaslasnochescuálvaaserlaprimeratomadeldíasiguiente.Enalgunoscasos, sidecidiera incluir escenasquenoestabanprevistasyquenosonvitalesparalahistoria,podríaserdivertidoircompletamentedesnudoyverquépuedohacerallímismo.Peronolorecomiendo.Hayquesaberadondevasyhayquetenerloplasmadoenpapel.Elguióneslomásimportante,aunquetampocohay que convertirse en un esclavo del guión, porque si el guión lo es todo,simplementeteponesafotografiarelguión.Elguiónnoloestodo;loqueestodoeslainterpretación,lainterpretaciónvisualdeloquetienesenelpapel.

Sieresuncineastaintuitivo,ysitienescontroladalaparteeconómica,entonces,porsupuesto,adelante,tómatetutiempoyveselaborándolasobrelamarcha.Yonopuedo.Supongoquedependedelapersonalidad.Sóloheintentadounavezestetipodeplanteamiento,enNewYorkNewYork,dondenosabíahaciadóndeibae intentéconfiarenelinstinto,ynuncamesentítotalmentesatisfechoconelresultadofinaldeesapelícula.

ELECCIONESDIFÍCILES

Supongoquelaprincipallecciónsobrelacinematografíaqueheaprendidoesqueconsiste en una tensión entre saber exactamente lo que quieres y ser capaz decambiarlo en funciónde las circunstanciaso sacarpartidode algomás interesante.Asíquetodoelproblemaradicaensercapazdesaberloqueesfundamental,loqueno puedes, ni debes, cambiar bajo ningún concepto y saber dónde puedes sermásflexible.

Enocasiones,vas aunos exterioresy resultaque sonmuydiferentesde loqueteríaasenmentecuandoimaginabas losplanosque ibasarodarahí.Y¿quéhaces?¿Intentas conseguir unos exteriores nuevos o cambias los planos? En otros casos,puedes preparar los planos a partir de los exteriores. Yo lo he hecho de las dosmaneras. Algunas veces, he ido primero a los exteriores y he diseñado los planosdesde ahí y otras veces he decidido los planos previamente y he intentado quefuncionaran con las restricciones de los exteriores; con todo, suelo inclinarmemásporestasegundaposibilidad.

Elaborarunplanderodajeteóricoincluyelaubicacióndelacámaraydecisionessobrequiénapareceenelfotogramayquiénno.¿Filmasalosactoresenfotogramasseparadosoapareceunoenelfotogramadelotro?¿Osonindividuales?Ysiloson,¿de qué tamaño? Ese tipo de cosas. ¿Hay movimientos de cámara? ¿En quemomento? ¿Dónde? ¿Por qué? En el mejor de los casos, estas teorías puedenaplicarseen todos losexteriores,aunque,muyamenudo,hayparedesy techosconlosquetienesquebatallar,exceptocuandoestásenelestudio,claro.Sinembargo,enelestudionormalmentesólotienesdineroparaconstruirtresparedesy,porejemplo,nopuedeshacerunplanodecientoochentagrados.Pero,bueno,sisientesquetiene


quehaberunplanodecientoochentagradoseneseplató,tienesqueconseguirlo.Yquizás te gastes más dinero para levantar una cuarta pared y tengas que perderdeterminadasescenasdelapelículaparaajustartealpresupuesto.Tienesquesaberloquees importante, loquenopuedecambiarseydebes lucharporello.Peronohayquesertozudo,nodebesnegarteatodoloquegenereuncambio,porquesilohaces,nopermitesqueseperciba lavidaqueexistealrededorde lacámaraydelplató.Yeso senota en lapelícula.Aveces, un accidenteoun cambio en el últimominutorecreanalgoinesperadoymágicoy,otrasveces,teponestantestarudoconlascosasquequieres,que lavidaqueestáscreandoen lapelículasevuelve rígiday formal.Hayqueserconscientedeesto.

¿UNLENGUAJEQUE(RE)INVENTAR?

¿Existeunagramáticaenlacinematografía,igualqueexisteunagramáticaenlaliteratura?Bueno,claroque lahay,ynos lahandadoendosocasiones.ComodijoJean-LucGodard,hemostenidodosprofesoresimportantesenlahistoriadelcine:D.W.Griffith,enelámbitomudo,yOrsonWelles,enelámbitosonoro.Asíque,porsupuesto, existen reglas básicas. Pero, incluso hoy, la gente sigue batallando connuevas formas de contar historias mediante el cine y siguen usando las mismasherramientas —planos de apertura, planos medios, primeros planos—, aunque nonecesariamenteconelmismopropósito.

Ylayuxtaposicióndeesosplanosenelprocesodemontajeesloqueestácreandonuevasemocioneso,dichodeformamásprecisa,unanuevamaneradecomunicaralpúblicodeterminadossentimientos.

Losprimeros ejemplosque semeocurren sonpelículas deOliverStone, comoAsesinosnatos (NaturalBornKillers,1994)oNixon (Nixon,1995).Enestaúltima,por ejemplo, hay una secuencia donde el presidente tiene alucinaciones: se ve unplanodesumujerhablándoley,acontinuación,sepasaaunplanoenblancoynegro,ysevuelvealamujer,ysiguesoyéndolahablar;exceptoenlapantalla,nodicenada.Resulta realmente interesante, porque Stone encontró una manera de crear unaemociónycrearunestadopsicológicosimplementemedianteelmontaje.Tienesunprimer plano de una persona que no dice nada y la toma sigue generando unaemoción. David Lynch es otro cineasta cuya experimentación con el lenguajecinematográfico resultamuy interesante.Enmuchossentidos, lagramáticadelcineestá a disposición de todos. Cualquiera puede probar una nueva manera deyuxtaponerplanosparacontarunahistoria.

SupongoquelapelículadondemásexperimentéfueUnodelosnuestros;aunque,por otra parte, tampoco estoy seguro de si lo llamaría experimentación, porque elestilosebasabaprincipalmenteenlasecuenciade«MarchofTime»,deCiudadanoKane (CitizenKane,1941),yenlosprimerosminutosdeJulesyJim (JulesetJim,


1962), de Truffaut. En esta última película, cada fotograma está repleto deinformación,unainformaciónhermosa,yhayunanarraciónquetecuentaunacosacuando,dehecho, la imagen teestáenseñandoalgodistinto...Esmuy,muyrico,ycon ese tipo de riqueza en los detalles jugué enUno de los nuestros. Así que, enrealidad,noeranadanuevo.Peromeparecióquelonuevoeraelefectovigorizadorde la narración yuxtapuesta a las imágenes para crear la emoción de ese estilo devida,deserunjovengángster.OtrapelículadondeexperimentémuchofueElreydelacomedia,perosobre todo,en lacuestióndelestilo interpretativoy,porsupuesto,porquenohabíaningúnmovimientodecámara,cosamuyraraenmí.

VERLAVIDAATRAVÉSDEUNOBJETIVODE25mm.

Igualquesucedecontodoslosdirectores,hayciertosinstrumentosquemegustautilizaryotrosalosquenosoytanaficionado.Porejemplo,nomeimportausarelzoom, cosa que odianmuchos directores. Pero tiene dos cosas que nome gustan:primero,elusoexcesivodelzoomparacrearunefectodesusto,algoqueMarioBavahizooriginariamenteenladécadadelossesenta.[9]Siguefuncionandocuandovessuspelículas,aunqueclaro,setratadeungénerodeterminado.Elproblemaprincipaldelzoom es que sustituye la imagen clara que se consigue conunobjetivonormal, demaneraquelaimagenquedamásdifusa.

CuandotrabajoconMichaelBallhausenlacámara,solemosusarelzoom,perolocombinamosconmovimientosdecámaraparacambiar el tamañodel encuadre, asíquedisfrazamoselzoomamedidaquelacámarasevamoviendoparaacercarseaunobjetooalejarsedeél.Sinembargo,porreglageneral,prefierolosgrandesangulares.Megustan losde25mmymásanchos,yesto tienequever,sobre todo,conOrsonWelles, JohnFord e incluso ciertas películas deAnthonyMann.Crecí viendo esaspelículasyusabanelgranangularparacrearunaespeciedeaparienciaexpresionistaqueme gustabamucho. Por eso tambiénme gusta el cine polaco contemporáneo,donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidentedistorsión,sinopornitidezyporunusoespectaculardelaslíneas.Meparecequelamanera de converger las líneas en una imagen con gran angular resulta másespectacular.

CuandohiceNewYork,NewYork,larodéconunobjetivode32mmensumayorparte,porquequeríaconseguirunaimagenmásplana,comolaspelículasdefinalesdelosañoscuarenta.[10]Sinembargo,losmusicaleseranunpocodistintos,porqueapesar de perseguir esa imagen plana, utilizaban grandes angulares de hasta 25 o18mmyserodabandesdeunángulobajoparasacarelhechoyconseguirunefectoespectacular.Asíque,encualquiercaso,utilicéunobjetivode32mmparaconseguirelaspectodeesosfilmesdefinalesdeloscuarenta,dondelospersonajessefilmabanprincipalmentederodillaparaarriba.Esoesloqueprobéenlapelícula.


Al principio, también quise probar un formato de 1,33:1, pero no habríamospodidoproyectarlodeformaadecuada,asíquerodamosen1,66:1,queeselformatoestándar actual.[11] No me gusta demasiado utilizar objetivos largos, porque meparece que consiguen que la imagen parezca indefinida. Me gusta cómo los usanotraspersonas,porejemplo,DavidFincher,enSeven(Seven,1995);y,porsupuesto,AkiraKurosawasiempreloshausadodeunaformamaravillosa.Perocuandousounobjetivolargo,tienequeserconunpropósitomuyespecífico.Porejemplo,hayunaescena en Toro salvaje que rodé sólo con objetivos largos. Me parece que es lasegundapeleadeSugarRay, en la quehicimos algunas cosas con el objetivoparadistorsionarlaimagen.Demaneraque,aveces,elusodeobjetivoslargospuedeestarmuybien.Pero,confrecuencia,meparecequemuchagentequenosaberealmentecómo rodar simplemente se limita a colocar a dos personas en la lejanía, las hacecaminar hacia la cámara y lo filma con un objetivo largo. Así puede conseguirsefácilmente,pero,enmiopinión,siempreparecequealaimagenlefaltaunrumbo.

LOSACTORESDEBENSERLIBRES,OPENSARQUELOSON

Enrealidad, ladireccióndeactoresnoentrañaningúnsecreto.Merefieroaquedepende del director. Algunos directores consiguen grandes interpretaciones conactores,aunsiendomuyfríosconellos,muyexigentese, incluso,desagradablesenocasiones.

Tengolaimpresióndequetrabajarconactoresestábiensitienesaactoresquetegustancomopersonas.Bueno,porlomenos,tienenquegustarteciertosaspectosdeellos.CreoqueasítrabajabaGriffith.Legustabandeverdadlosactoresconlosquetrabajaba. Pero también hemos oído todas las historias sobre Hitchcock y cómoodiabaalosactores,aunqueyonoacabodecreérmelodeltodo.Meparecequenoesmásquealgograciosoquecontar.Pero,conindependenciadecómosecomportara,consiguióque realizarangrandes interpretaciones.FritzLangeramuydurocon losactoresy también logrógrandes interpretacioneso,por lomenos, consiguió loquenecesitaba.

Personalmente,me tienenquegustar losactorescon losqueestoy trabajandoytrato de darles toda la libertad posible para que las escenas cobren vida. Pordescontado,«libertad»esuntérminorelativoenunplatódecine,porquehaymuchasconstricciones.Demaneraque,enrealidad,tienesquedaralosactoreslaimpresióndequesonlibresdentrodelosesquemasdeunaescena;y,enocasiones,puedenserunos esquemas muy limitados. Pero creo que el actor necesita sentirse libre parallegaraalgointeresante.Nomegustaobligaraunactoraserfilmadoconunaluzounobjetivodeterminado.Tengoquehacerloalgunasveces,claro,yhetenidosuerteporque he trabajado con actores que podían ser libres y seguir dando en el clavoperfectamente. Me imagino que, a partir de mis películas, puede decirse que. la


mayoríadelasveces,losplanossonmuyprecisos.Perosiempretratodeplanificarlocon el director de fotografía para que, finalmente, los actores tengan sitio paramoverse.

Hayunacierta libertadenUnodelosnuestros,yaqueengranpartese tratadeplanosmedios,dondelosactorestienensitioparamoverse;peroeselmundodondeviven lospersonajes,noesunmundodeprimerosplanos.Están rodeadosdegentetodoeltiempoyloquehacensiempreafectaalmundoquelesrodea,asíquehayquefilmarloconplanosmedios.

Esimportantenolimitaralosactores,aunque,porotraparte,nopuedopermitirque los actores me den algo que no quiero. En una película comoCasino, hubomucha improvisación, cosa que está bien. Si un actor se siente muy cómodointerpretando a ese personaje en ese mundo, le dejo improvisar en una escenadeterminada y la ruedo de una forma bastante sencilla: planosmedios y primerosplanos...Cuandolohaces,elmundoestárecreadoprácticamenteporlosactores.Lossitúoenel fotogramayelplatóque les rodea formapartedesuvida,peroellos leinsuflanvida.Cuandosucedeesto,ycuandovaenladirecciónquetúquerías,puederesultar increíblemente gratificante. Muchas veces, en esa película, me encontrésentadodetrásde lacámaranocomodirector,sinocomomiembrodelpúblico.Meimpliqué tanto en el visionado que era como si estuviera viendo una película queestaba dirigiendo otra persona. Y cuando tienes esa sensación, sabes que hasencontradoalgobueno.

¿PARAQUIÉNHACESPELÍCULAS?

Algunosdirectoreshacenpelículasexclusivamenteparaelpúblico.Otros,comoStevenSpielbergoAlfredHitchcock,lashacenparaelpúblicoyparaellosmismos.EsoaHitckcockseledabamuybien;sabíaexactamentecómointerpretarelpapeldelpúblico.AsíquepodríadecirsequeHitchcockhacíasólopelículasdesuspense,cosaqueesverdadenciertosentido,perohabíaunapsicologíadetrásdesuspelículastanpersonal que lo convirtió en un gran cineasta. En realidad, se trataba de películaspersonalesdisfrazadasdethrillers.

En cuanto a mí, bueno, yo bago películas para mí. Pienso y sé que habrá unpúblicoahífuera,porsupuesto.Perocuántopúblico,esonolosé.Algunosveránlapelícula;algunossabránapreciarla;algunos incluso laveránvariasveces,peroestáclaroqueno todoelmundo.Asíquemepareceque lamejormaneraque tengodetrabajareshacerunapelículacomosiyofueraelpúblico.

Comoalgunaveztrabajoparaestudios,mispelículassepruebanconunpúblicoparavercuálessureacción.Mepareceinteresanteporcuantopermitedescubrirlosrudimentos de lo que estás haciendo. Descubres si no se han comunicadodeterminadascosas,sideterminadascosasresultanconfusasyesprecisoclarificarlas,


si hayproblemasdeduracióno redundancias, ese tipode cosas.Pero si el públicodice: «No me gustan los personajes que me estás enseñando, no iría a ver lapelícula»;bueno.,,¡puesasíeslavida!Cuandoseestreneelfilme,tendrápublicidadylagentequevayaaverlosabráquéesperar.Sinembargo,conunpúblicodeprueba,habrámuchagentealaqueletraigasincuidado.Asíquetienesquesabercuálessonloscomentariosquedebesescucharyacuálesnodebeshacercaso.Pordescontado,estocreaproblemasconelestudio,porqueloquierentodoestudiado.

El único filme que he hecho para un público en especial ha sidoEl cabo delmiedo,perosetratabadeunapelículadegénero,unthrillery,cuandohacesalgoasí,hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un mododeterminado: suspense,miedo, excitación, risa... Pero, a pesar de todo, permítemequeloexpreseasí:elesqueletodelapelículalohiceparaelpúblico;elrestofueparamí.

HAZVERALGO,PEROSÓLOUNAVEZ

Haymuchostiposdistintosdeerroresquecreoqueundirectordebeevitaratodacosta.Elprimeroquemevienealamenteeslaredundancia:hacervereltemadelapelículaunayotravez,yaseademaneraemocionalointelectual.Bueno,desdeunpuntodevistaemocional,algunasvecestieneunpase,pueslaemociónpuederesultarlobastanteintensacomoparaqueseconviertaenalgomás.Sinembargo,entérminosdelmensaje,yaseaunmensajepolíticoo,simplemente,eltemasubyacentedelfilme,a veces veo películas donde, al final, de forma virtual o literal, un personajepronunciaundiscursoounalíneadeldiálogoqueexplicaelsignificadodeltítulodelapelículao,incluso,explicadequévalapelícula.Ymeparecequeesoeslopeorquesepuedehacer.Noestoysegurodequeyomismohayaconseguidoevitarlo,peronohaydudadequeloheintentado.

Filmografía

Who's That Knocking at My Door? (1968),El tren de Benita (Boxcar Bertha,1972),Malascalles(MeanStreets,1973),Aliciayanoviveaquí(AliceDoesn’tLiveHereAnymore,1974),TaxiDriver (TaxiDriver,1976),NewYork,NewYork (NewYork,NewYork.1977),Torosalvaje(RagingBull,1980),Elreydelacomedia(TheKingofComedy,1983),Jo,quénoche(AfterHours,1985),Elcolordeldinero(TheColor of Money, 1986), La última tentación de Cristo (The Last Temptation ofChrist, 1988), Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), Uno de losnuestros (Godfellas, 1990), El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), La edad de lainocencia (TheAgeofInnocence,1993),Casino(Casino,1995),Kundun (Kundun,1997),Allímite(BringingOuttheDead,1999),GangsofNewYork(GangsofNew


York,2002),Theaviator(2004).


WimWenders1945,Düsseldorf(Alemania)

Si los años setenta se consideran la edad de oro del cine innovador, tambiénpuededecirsequeelcinemundialsevolviómásestandarizadoenladécadadelosañosochenta. Sin embargo, unos cuantos directores siguieronpensando ennuevasmanerasdehacerpelículasyestáclarísimoqueWimWenderslideróesegrupo.TrasElamigoamericanoyRelámpagosobreelagua,películasaclamadaspor lacríticapero que pasaron prácticamente desapercibidas, Wenders hizo París, Texas ydemostróqueelpúblicoseguíasedientodealgonuevo.Untantoexperimentalymuypoético, el filme rompía las reglas tradicionales de la narración. Toda unageneracióndecineastassiguieronlospasosdeWenders,peroéloptóporavanzarenotra dirección. Sorprendió a todo el mundo con El cielo sobre Berlín, realmenteespléndida,paralaquecontratóaHenriAlekan,elveteranodirectordefotografíaquetrabajóenLabellaylabestia(Labelleetlabéte,1946),deJeanCocteau,enladécadade1940.

Undirectorquesiempreestáexplorandoforzosamentetienequecometererrores;formapartedeljuego.AlgunasdelasúltimaspelículasdeWenders,comoElfinaldelaviolenciaoElhoteldelmillóndedólaresson,enciertomodo,menosinteresantesque lamayor parte de su trabajo anterior. Sin embargo, volvió a sorprender a lagente con el extraordinario documental Buena Vista Social Club.Así que ¿quiénsabequéeslopróximoquepuedeesperarsedeWimWenders?

Nos conocimos en el Festival de Cine de Cannes y, en medio de ese circodescabellado, fue agradable ver cómo se tomaba su tiempo para pensar lasrespuestas.Llevólosanálisistanlejosque,enocasiones,mesentímásunpsiquiatraqueunperiodista,perocabíaesperarunarespuestaasídeunhombrequetienepornormaponertodoenteladejuicio.

ClasemagistralconWimWenders

Desdehaceyaalgunosaños,doyclasesenlaEscueladeCinedeMunich,dondeestudié aprincipiosde los años setenta.Tratodehacermis clases lomásprácticasposible,porquelasclasesteóricas,comolasquerecibíyoenaquellaépoca,nuncamehanservidodemucho.Dehecho,miauténticoaprendizajecomodirectortuvolugarunosañosdespués,cuandoestuve trabajandodecrítico.Creoquehaydosmaneras


concretas de aprender a hacer películas: la primera, por supuesto, es hacerlas; lasegunda es escribir críticas. La escritura te obliga a llevarmás lejos el análisis altratardedefiniryexplicardeunaformaconcreta(paralosdemásy,sobretodo,paratimismo)porquéunapelículafuncionaofracasa.

Laprincipaldiferenciaentre lacríticay laclase teóricaesque,cuandoescribescríticas,existeunarelacióndirectaentretimismoylapantalla:estáshablandosobreloquehasvisto.Enunaclase teórica,hayun intermediario—elprofesor—que teexplicaloqueesprecisoqueveas;enotraspalabras,loqueélhavistoo,enelpeorde los casos, lo que le han dicho que debe ver. Inevitablemente, esto distorsionamucho el proceso de comprensión y por eso no lo recomiendo como modo deaprendizaje.

ELDESEODECONTARUNAHISTORIA

Hoyendía,loquemásmellamalaatencióndelosestudiantesydeloscineastasjóvenesesqueyanoempiezanhaciendocortos,sinoqueruedananunciosovídeosmusicales.Porsupuesto,estehechoesconsecuenciade laevoluciónde la industriaaudiovisual.Vivenenunaculturaconunasprioridadesdistintas a lasdemiépoca.Sinembargo,elproblemaconlosvídeosmusicalesylosanuncios,encontraposicióna loscortos, esqueel conceptodecontarunahistoria se resientemucho.Tengo laimpresión de que esta generación, al trabajar con unas imágenes que poseen unafunciónprincipal totalmentedistinta,estáperdiendoelconceptode loquesignificacontarunahistoria.Contarunahistoriayanoeselobjetivoprincipal,niel impulsoprimordial.Y,aunquenoquisierageneralizar,tengolasensacióndequelosjóvenesdirectorespretenden,sobretodo,realizaralgonuevo.Sientenquedebenimpresionaral público con la novedad de su trabajo y, en ocasiones, un gag visual puedeconvertirse en razón suficiente para hacer una película. Sin embargo, estoyconvencidodequeeldirectortiene,sobretodo,laobligacióndeteneralgoquedecir:necesitacontarunahistoria.

No he llegado a esta conclusión hasta hace poco: de hecho, cuando empecé,tambiénme importaban un bledo las historias.Al principio, paramí, lo único quecontabaeralaimagen:loapropiadaqueresultabaunaimagenounasituación,peronunca lahistoria.Eraun concepto extraño.Enun caso extremo, la sumadevariassituacionesformabanalgoquepodríadenominarsehistoria,peronuncalaconsideréunapropuesta,conprincipio,nudoyfin.

Mientras hacíaParís,Texas fue cuando sentí una especie de revelación.Me dicuenta de que la historia es como un río y que si te atrevías a navegar por él yconfiabas en el río, el barco sería arrastrado hacia algo mágico. Hasta entonces,siemprehabíaluchadocontralacorriente.Habíapermanecidoenunapequeñacharcadelaribera,porquemefaltabaconfianza.Enesapelículaenconcreto,medicuenta


dequelashistoriasestánahí,queexistensinnosotros.Enrealidad,nohaynecesidaddecrearlas,porqueelgénerohumanolastraealavida.Simplementetienesquedejarquetearrastren.

Desdeesedía,contarunahistoriasehaconvertidoenunobjetivocadavezmáspoderoso en mi aproximación al cine, mientras que hacer imágenes hermosas hapasadoaunsegundoplanoy,enocasiones,inclusosehaconvenidoenunobstáculo.Alprincipio,elmayorcumplidoquesemepodíahacereradecirmequehabíacreadounasimágenesmuyhermosas.Sialguienmediceesohoy,sientoqueelfilmeesunfracaso.

HACERUNAPELÍCULA:¿PORQUÉYPARAQUIÉN?

Haydosmanerasdehacerunapelículao,siseprefiere,dosrazonesparahacerla.Laprimeraconsisteentenerunaideamuyclarayexpresarlaatravésdelapelícula.Lasegundaconsisteenhacerlapelículaparadescubrirloqueestástratandodedecir.Personalmente, siempreme he debatido entre estos dos enfoques y he probado losdos.

Herodadopelículasconguionesconstruidosdeformaprecisa,queheseguidoalpiedelaletra,yhehechootrasdondetodalaexperienciaestabafueradeloslímitesymásalládelaideainicial.Estetipodefilmeesunaespeciedeaventuraensímismoycreo que sigue siendo mi planteamiento preferido. Me gusta vivir experienciasbastanteabiertasdondeseacapazdeexplorarycambiarelcursodelahistoriasobrelamarcha.Atodasluces,constituyeunamaneraprivilegiadadetrabajar,queimplicarodarlapelículaenorden.Perolaspocasvecesquehesidocapazdehacerlo,mehaparecido mucho más satisfactorio que la otra aproximación, donde simplementellevasalaprácticadecisionestomadaspreviamente.

Porlotanto,elmododehacerunapelículadependemuchodelarazónquetengaspara hacerla.En cuanto a saberparaquién estás haciéndola, creo que alguien queruedapelículassóloporlasimágeneslohaceenbeneficiopropio.Despuésdetodo,laperfección de una imagen, el poder de una imagen, es un concepto sumamentepersonal, mientras que contar una historia es, por definición, un acto decomunicación. Alguien que intenta contar una historia necesita, forzosamente, unpúblico.Y,comomeheidoinclinandodeformagradualporlanarracióndehistorias,he empezado a hacer mis películas para el público. Por otra parte, nunca podríadefiniresepúblico.Consideroqueabarcaunámbitomásamplioquemicírculodeamigos.Porlotanto,creoque,engeneral,hagopelículasparamisamigos;o.dichodeotromodo,principalmentepara losque trabajanenel filme.Formanmipúblicoinicial y trato de asegurar que la película les interese. A continuación, vienenmisamigosenelsentidomásampliodeltérminoy,finalmente,elpúblicogeneralque,enciertomodo,estárepresentadopormisamigos.


LANECESIDADDEVIVIRLAESCENA

Cuando hacía mis primeras películas, me pasaba todas las noches preparandoconcienzudamente lamanera de rodar las escenas del día siguiente. Hacía dibujoscasitandetalladoscomounstoryboardy,cuandollegabaalplató,sabíaexactamentequéplanosibaarodarycómoibaahacerlos.Solíaempezarpreparandoelencuadrey,después,situabaalosactoresylesdecíadóndeteníanqueestarycómomoverse.Sinembargo,pocoapocofuisintiendoqueestoseibaconvirtiendoenunatrampa,entonces, justoantesderodarParís.Texas, tuveocasióndedirigirunaobra teatral.Esta experiencia cambió enormementemimanera de trabajar, porqueme obligó acentrarmemucho.Másalládeciertoumbral,laambiciónpuedevolverseentucontrayprovocartuperdición.

Finalmente, en cuanto a los errores que un director nunca debe cometer, haymuchosymeparecequeyoloshecometidotodos.Pero,posiblemente,elmayordeellos sea pensar que necesitas mostrar todo lo que estás tratando de decir. Porejemplo,cuandosetratadeviolencia,nadieparececapazdeencontrarunaalternativadistinta a mostrarla, aunque, en realidad, el cine suele alcanzar cotas de máximoimpacto cuando se niega a mostrar lo que está tratando de evocar. No lo olvidennunca.

Filmografía

Summer in the City (1970),Die Angst des Tormannes beim Elfmeter La letraescarlata (Der scharlachroteBuchstabe, 1973),Aliciaen las ciudades (Alice in derStädten,1974),Falsomovimiento(FalscheBewegung,1974),Enelcursodeltiempo(ImLaufdelZeit,1976),Elamigoamericano(DerAmerikanischeFreund,1977),Elestadodelascosas(DerStandderDinge,1982),ElhombredeChinatown-Hammett(Hammett,1982),Paris,Texas(Paris,Texas,1984),Tokyo-Ga(Tokyo-Ga,1985),ElcielosobreBerlín(DerHimmelüberBerlin,1987),AufzeichnungenzuKleidernundStädten(1989),Hastaelfindelmundo(BisansEndederWelt,1991),¡Tanlejos,tancerca!(InWeiterFeme,sonah!,1993),LisboaStory(LisbonStory,1995),Elfinaldela violencia (The End of Violence, 1997), Buena Vista Social Club (Buena VistaSocialClub,1999),Elhoteldelmillóndedólares(TheMillionDollarHotel,2000),Vielpassiert-DerBAP-Film(2002),TenMinutesOlder:TheTrumpet(2002).


TerceraparteTejedoresdesueños

PedroAlmodóvarTimBurtonDavidCroncnbergJean-PierreJeunetDavidLynch

Lafirmaesloquehacerealmentegrandeaundirector:algoinherentealtrabajodeuncineastaqueseidentificadeinmediato, igualqueuncuadrodeVanGoghnopuedeconfundirsecon lapinturadeotroautor.Esteelemento indefinible loposeentodosloscineastasdeestelibro,perotalvezseamásciertoenelcasodeestoscincodirectores, que con sus persistentes obsesiones y sus sorprendentes estilos visualeshan conseguido embarcar al público en un viaje continuado hacia las zonas másrecónditasdesuimaginación.


PedroAlmodóvar1951,CalzadadeCalatrava(CiudadReal,España)

Pedro Almodóvar es el fénix del cine español, al haber contribuido a que laindustria cinematográfica española renacierade suspropias cenizas.AntesdequesorprendieraalpúblicoafinalesdeladécadadelosochentaconMujeresalbordedeunataquedenervios(1988)¡Atame!(1990),todoelmundopensabaqueBuñuelsehabíallevadoconsigoalatumbaeltalentovisualdelpaís.EntoncesllegaronlaspelículasdeAlmodóvar,extravagantesydivertidas,políticamente incorrectasyconun espíritu increíblemente lleno de vida, que consagraron su voz y convirtieron sutrabajoenunpuntodereferenciaparalosaficionadosalcinedetodoelmundo.

Conocí aPedroAlmodóvar cuando acababa de estrenar Todo sobremimadre(1999),unadesuspelículasmáspersonalesy,posiblemente,unadelasmejores,quemástardeleharíamerecedordelpremioalmejordirectorenelFestivaldeCinedeCannesyelOscaralamejorpelículaenlenguaextranjera.Igualquelospersonajesde sus filmes, a Almodóvar le gusta vestir con colores chillones, pero tiene unapersonalidadmuchomásresecada.Sentadotrasunamesaenunaoficinaquepareceunmuseodedicadoalaculturapop,Almodóvarsetomóbastanteenserioelpapeldeprofesor.Escuchabaconatenciónlaspreguntas,muchasvecesreflexionabaunratoantesdecontestary,enocasiones,seasegurabaconelintérpretedequelarespuestanohubierasufridodistorsiones.Sinembargo,elmodoenqueAlmodóvarabordaelcineno tieneabsolutamentenadadeacadémicoodogmático;dehecho,estáclaroquehacepelículasbásicamenteporqueselopasamuybienhaciéndolas.

ClasemagistralconPedroAlmodóvar

Aunqueherecibidomuchasofertas,nuncahequeridoenseñarcine.Larazónesporque,enmiopinión,el cinepuedeaprenderse,peronoenseñarse.Se tratadeunarte donde la técnica es menos importante que el planteamiento. Es una formatotalmentepersonaldeexpresión.Puedespediracualquier técnicoque teenseñe lamanera«convencional»defilmarunadeterminadaescena,perosilafilmassiguiendoesasinstrucciones,siempreacabaráfaltandoalgo.Yesoquefaltaerestú:tupuntodevista,tumediodeexpresión.Ladirecciónesunaexperienciapuramentepersonal,poresocreoqueel lenguajecinematográficohadedescubrirlounomismo,yunodebedescubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje. Si quieres aprender a hacer cine,


¡quizásunpsiquiatrateresultemásútilqueunprofesor!

PARAAPRENDERCINE,HAZPELÍCULAS

En un par de ocasiones, me he reunido con estudiantes, sobre todo enuniversidadesnorteamericanas,paracontestarpreguntassobremispelículas.Loquemesorprendíaesque,a todas luces,micinenoseparecíaenabsolutoa loque leshabíanenseñadolosprofesores.Podríadecirqueestabanperdidosyconfundidos,nopor la complejidadde las respuestas, sino, al contrario, por su sencillez.Sehabíanimaginado que iba a revelar todo tipo de reglas precisas y bienmeditadas, pero laverdadesqueohaydemasiadasreglasomuypocas.Yconozcocientosdeejemplosquedemuestranqueunopuedehacerunabuenapelícularompiendotodaslasreglas.Recuerdoquecuandorodémiprimerapelícula,tuveproblemasimportantesquemeobligaron a hacer varios planos de la misma escena durante todo un año. Enconsecuencia,alprincipiode laescena, laactriz llevaelpelocorto;en lasiguientetoma, media melena; y, en la tercera, una melena larga. Al percatarme durante elmontajedelapelícula,penséqueelpúblicorugiría,porquecontradecíalareglamásbásicadetodas: ladelraccord.Peronadiesediocuenta.Nunca.Yesosupusounagranlecciónparamí.Demostrabaque,al finyalcabo,a todoelmundole traesincuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historiainteresante,conunpuntodevistasincero.Poresomiconsejoacualquieraquedeseehacerunapelícula eshacerla, aunqueno sepancómo.Aprenderánalhacerla,de lamaneramásnaturalyvibranteposible.

Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir. El problema de lageneraciónmásjovenconrelaciónaestoesquehancrecidoenunmundodondelaimagen se ha convertido en algo omnipresente y omnipotente.Desde los primerosañosdevida, leshanalimentadoconunadietadevídeosmusicalesyanuncios.Nosonformasalasqueseaparticularmenteaficionado,perotienenunafertilidadvisualinnegable. Así que los jóvenes cineastas de hoy en día poseen una cultura y undominiodelaimagenmuchomayordeloquehubierantenidohacesóloveinteaños.Sinembargo,debidoa esto, también tienenuna formadeabordar el cinequehacehincapié en la forma y no tanto en el contenido, y considero que puede resultarperjudicialalalarga.Dehecho,creoquelatécnicaesunailusión.Personalmente,meparecequecuantomásaprendo,menosquieroutilizarloqueaprendo.Casiescomoun obstáculo, y cada vez busco más la sencillez. Prácticamente siempre utilizoobjetivoslargoscondistanciasfocalesmuycortasomuylargas,ycasinuncarecurroalosmovimientosdecámara.¡Hellegadoaunpuntodondecasimeobligoaescribirunatesisparajustificareltravellingmáscorto!

NOTOMESPRESTADO:¡ROBA!


Tambiénseaprendecine,enmenorgrado,viendopelículas.Sinembargo,aquíelpeligroradicaenquepuedescaerenlatrampadelhommage.Observascómoalgunosmaestros del cine ruedan una escena y, a continuación, tratas de copiarlo en tuspropias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La únicarazón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en lapelícula de otra persona y esta influencia se convierte, entonces, en un elementoactivo de tu película. Podría decirse que el primer planteamiento—el tributo—estomarprestado,mientrasqueelsegundoesrobo.Sinembargo,paramí,sóloelrobotiene justificación. Si es necesario, no hay que dudar nunca; todos los cineastas lohacen.

Si coges El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, se veclaramentequelaescenadondeJohnWaynebesaaMaureenO’Haraporvezprimera,conlapuertaabriéndoseyelaireentrandoenlahabitaciónesunaideaqueprocededirectamente de Douglas Sirk.[12] En tanto que directores, Sirk y Ford sondiametralmente opuestos y las películas de Ford no tienen nada en común con losvistosos melodramas de Sirk. Pero en esta escena en concreto, Ford necesitabaexpresar la energía animal de John Wayne y acudió directamente a Sirk paraencontrarlasoluciónalproblema.Nofueningúnhommage:fue,lisayllanamente,unrobo,perounrobojustificado.

Personalmente,mímayor fuentede inspiración talvezseaHitchcock,Y loquemáshetomadodeélhansidoloscolores;primero,porquesetratadecoloresquemerecuerdan mi niñez, y también —y es algo que posiblemente esté relacionado—porque son los colores que se corresponden con mi concepto de lo que es unahistoria.

ELCONTROLESUNAILUSIÓN

Creo que es importante para un cineasta abandonar la idea de que puede—o,inclusopeor,debe—controlartodolorelacionadoconlapelícula.Enrealidad,parahacer una película, necesitas un equipo compuesto de seres humanos. Y los sereshumanosnopuedencontrolarsealcienporcien.Puedesescogerelfotograma,perocuando llega el momento de rodar, todo está en manos del operador de cámara.Puedesestarhablandohorasdelaluzquequieres,pero,alfinal,sóloelgafferdecidecómovaaserlaluz.Ynoimporta.Primero,porqueestaluchaqueteenfrentaaloslímitesdetucontrolresulta,ensímisma,muycreativa;y,segundo,porquehayzonasdondetucontrolsiguesiendocompleto,zonasenlasquedebescentrarte.

Haytreszonasdeesetipo:eltexto,lainterpretacióndelosactores,ylaeleccióndelcolorprincipal,elquevaadominarlosdecorados,elvestuarioyeltonogeneraldelapelícula.Miexpresiónpersonaldestacaenestostresámbitosytratodellevarlalomáslejosposible.Contodo,enrealidad,lanocióndecontrolesbastanterelativa


enunplató.Yesoesciertoatodoslosniveles.Porejemplo,amenosqueescribasunpapel con un actor específico enmente, cosa que nome gusta hacer, es imposibleencontrar un actor que se ajuste perfectamente al personaje de) guión. Así que lomejor es escoger al actor que más se acerque a las características físicas que serequieren y, a continuación, volver a escribir el personaje con arreglo a la edad,acento,orígenesy,sobretodo,lapersonalidaddelactorquehasescogido.Estolovashaciendodeformaprogresiva,durantelosensayos,paraque,cuandolleguesalrodajedelapelícula,tengaslaimpresióndequehasencontradoalactoridealparaelpapel.Esunailusión,porsupuesto,peroayuda.

Finalmente, para llevar estas ideas aúnmás lejos, es difícil decir qué grado decontrolpuede tenerunosobre la ideabásicadel filme.Lamayoríade lasveces, séquecadapelículanecesitahacerseenundeterminadomomentotemporal,peronuncaséexplicarporqué.Ynuncasérealmentedequévalapelícula.Amenudo,sólolaentiendo cuando ya está terminada. Y, a veces, sólo la entiendo cuando oigo loscomentariosdelagente.Parasersincero,supongoquesiemprelohesabido,peroenelsubconsciente.Duranteelrodaje,el instintogobiernaporcompletocadadecisiónquetomo.Actúocomosisupieraexactamentehaciadóndevoy,pero,enrealidad,nolosé.Noconozcoelcamino,omejordicho, .sólo lo reconozcocuando loveo.Sinembargo,nosécuáleseldestino.

Porconsiguiente,elcineesexploraciónporencimadetodo.Hacespelículasporrazones puramente personales, para descubrir cosas por ti mismo. Es un procesoíntimoque,deformairónica,ocurreatravésdeunmediodeexpresiónquedebetenerporobjetivoelpúblicomásamplioposible.Esalgoquehacesparalosdemás,perosólofuncionasiestásconvencidodequeesúnicamenteparati.

LAMAGIADELPLATÓ

El plató es, al mismo tiempo, la parte más concreta y más inestable de lafilmacióndeunapelícula.Eselpuntodondesetomantodaslasdecisionesytambiéndondepuedesucedercualquiercosa,parabienoparamal.Lagentesuelehablarde«previsualizar»cosasyalgunosdirectoresaseguran tener toda lapelículaenmenteuntiempoantes.Aunasí,muchísimascosassólosurgenenelúltimominuto,cuandotodosloselementosdeunaescenasejuntanenelplató.

ElprimerejemploquesemeocurreeslaescenadelaccidentedecocheenTodosobremimadre.Alprincipio,habíaplaneadorodarlaconunespecialistayacabarconun travelling largo de lamadre corriendo por la calle, bajo la lluvia, hacia el hijomoribundo.Sinembargo, cuandoempezamosa ensayar la escena,medi cuentadequeeltravellingerademasiadoparecidoaunoqueyahabíautilizadoenLaleydeldeseo.Asíque,sinpensármelo,decidírodarlaescenaenterademaneradistinta;enotraspalabras,conunacámarasubjetiva.Lacámarafilmaelpuntodevistadelchico,


pasaporencimadelcapódelcocheyseestrellacontraelsuelo,yvemosalamadrecorriendo hacia ella.Al final, quizás sea una de las secuenciasmás intensas de lapelículay,sinembargo,noestabaplaneada.

Este tipo de decisión intuitiva, improvisada o accidental es lo que hace tanmágico el plató. En los demás casos, por regla general, lamanera de trabajar unaescenaquetengoestrabajarprimeroelencuadre.Sitúolacámaraypidoalosactoresque hagan movimientos «mecánicos». Entonces, una vez que está montado elencuadre,mandofueraalequipoytrabajosoloconlosactores.

Podríaintentarhablardeladireccióndeactores,pero,sinceramente,creoqueesunejemplotípicodeloquenopuedeenseñarse.Esunacosatotalmentepersonalqueimplicasercapazdeescucharalosdemás,entenderlosyentenderseasímismo.Esinexplicable.Encualquiercaso,ensayounaúltimavezconlosactoresyhagoajustesfinales a sus papeles, normalmente acortándolos para ir al grano. A continuación,ruedolaescenaypruebovariostonos.Noruedolaescenaconvariascámarasenelsentidoclásico,utilizandodiferentesángulos.Sinembargo,loquesíhagoesorientarla escena enunadireccióndistinta con cada toma.Aveces, pido a los actoresquerepitan laescenamás rápidoomás lentamente.Otrasveces, la rehagoconun tonomás cómico omás dramático.Y, después, en la sala demontaje, elijo el tono quemejorseadaptealapelículaenconjunto.Resultaextraño,perolamayoríadeideasque semeocurren en el plató son cómicasy, a veces,medebato entre elmiedo aperjudicar el tono seriodel filmey la frustraciónque suponeperder losmomentoscómicos.Enconsecuencia,estemétodomepermiteprobarlotodoyelegirmástarde.

LEONE,LYNCHYLAPANTALLAANCHA

Laverdadesquenotengoningunamaníaoticenladirección.Sinembargo,misdosúltimaspelículastienenalgoenparticular.Enprimerlugar,usonuevostiposdelentes,lasconocidascomoprimarias.

yestoysumamentesatisfechoconellas,tantoporladensidadqueimprimenaloscolorescomo,sobretodo—yestoquizástesorprenda—,porlatexturaqueconfierenalosobjetosborrososdelfondo.Además,ahoraruedoenpantallaanchaanamórfica,conun formatode imagenmuchomás amplio.[13]El anamórficono es un formatofácildeutilizar.Planteaciertosproblemas,sobretodoconlosprimerosplanos.Parafilmarprimerosplanosenpantallaancha,tienesqueacercartemuchomásalascarasy,aveces,teacercastantoquepuederesultarpeligroso,porquenohayposibilidaddementir.Estoteobligaapreguntartequéestásdiciendorealmenteenunprimerplano.Túnecesitasactoresmuybuenosyellosnecesitanteneralgorealqueinterpretar;sino,nosesostiene.

Estoy diciendo esto y, al mismo tiempo, no me costaría nada aportar uncontraejemplodetodoloquedigoconSergioLeone.LamaneraqueteníaLeonede


rodarprimerosplanosmuycercanosensuspelículasdeloesteresultacompletamenteartificial.Losiento,peropersonalmentemeparecequeCharlesBronsonesunactorquenoexpresanada.Ylaintensidadquedesprendenlosprimerosplanosdesurostrodurantelassecuenciasdetiroteosresultatotalmentefalsa.Sinembargo,alpúblicoleencantó.

El ejemplocontrario seríaDavidLynch.Cuando filmadeterminadosobjetosenprimer plano, se las arregla para conferir una auténtica capacidad sugestiva a esosplanos. No sólo se trata de unas imágenes impecables desde un punto de vistaestético, sinoque tambiénestán llenasdemisterio.Suenfoque se acercamuchoalmío, salvo en que, como me fascinan más los actores, me gusta filmar caras; encambio,estáclaroqueaLynch,querecibióformaciónenartesplásticas,leinteresanmuchomáslosobjetos.

¿UNDIRECTORDEBEESCRIBIRPARASERUNAUTEUR?

Algoextrañohaocurrido en el cinedurante losúltimos cincuenta años.En losviejos tiempos, un director no necesitaba escribir el guión para ser un creador depelículas.CineastascomoJohnFord,HowardHawksoJohnHustonnoescribíanlosguionesyconseguíandeverasserlosautoresdesuspelículasydesutrabajo,enelsentidomásamplioposible.

Hoy en día. creo que existe una verdadera diferencia entre los directores queescriben y los que no. Personas como Atom Egoyan o los hermanos Coen, porejemplo, nunca podrían hacer las películas que hacen si no las escribieran ellosmismos. Martin Scorsese es un poco distinto. Es cierto que él no escribe, peroparticipaenlaescrituradeunaformasumamenteactivaytomatodaslasdecisionesimportantes.Por lo tanto, existeunaauténticacontinuidaden suobra,unauténticoequilibrioentresuspelículas.StephenFrears,encambio,noescribe;sencillamente,transformaenpelículasguionespreexistentesy,porlotanto,sucarreraesmuchomáscaótica y el grueso de su obra, menos coherente. Depende por completo de losguionesqueescoge,ycreoqueganaríamuchosisepusieraaescribir.

Noobstante,elproblemavienemásdelosguionistasquedelosdirectores.Hacecincuenta años, los mejores novelistas del momento escribían guiones paraHollywood: William Faulkner, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, LillianHellman... Y creo que luchabanmuchomás que los escritores de hoy en día paraimponersusideas.CuandoleolasmemoriasdeAnitaLoos,mesorprendeverqueelingenio que empleaba para sortear las ridículas exigencias de los estudios era tangrandecomoelquesenecesitaparaescribirunguiónestupendo.

Elproblemadehoyesquelosguionistasyanoparecentenertantovaloryacabanescribiendopara agradar a los estudios y a los productores.Cuando, finalmente, eltextollegaaldirector,yaloharehechounadocenadeintermediarios,todosconsus


propias opiniones. No puede surgir nada original de un proceso así. Para evitarlo,muchos directores prefieren escribir ellosmismos, aunque se trata de una soluciónprovisional.De forma ideal, undirector tienequeencontrar aunguionistaque seaunaespeciedealmagemelaymantenerconélunarelaciónparecidaalmatrimonio.Atodasluces,sucedióasíenelcasodeScorseseySchraderenTaxiDriver.Formabanunaparejaideal;eranloquedeberíasertododirectoryguionista:lasdoscarasdelamismamoneda.

Filmografía

Pepi,Lucí,Bomyotraschicasdelmontón(1980),Laberintodepasiones(1982),Entre tinieblas (1984), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1985), Matador(1986),Laleydeldeseo (1987),Mujeresal bordedeunataquedenervios (1988),¡Átame!(1990),Tacones lejanos (1991),Kika (1993),Laflordemisecreto (1995),Carnetrémula(1997),Todosobremimadre(1999),Hableconella(2002),Lamalaeducación(2004).


TimBurton1958,Burbank(California,EstadosUnidos)

Aunque he conocido a muchos adultos que han seguido siendo niños en elinterior, nunca he conocido a nadie como Tim Burton. En cierto modo, resultareconfortantepensarqueunhombrequesedibujacalaverasenlosnudillosduranteunaentrevista tienea losejecutivosde losestudiosdeHollywoodsuplicandoparapoderproducirsupróximapelícula.Pero,silohacen,esporquepocoscineastasdela generación de Burton poseen una imaginación tan salvaje y tanto talentocontrolado.Hay algo deWaltDisney en él, pero unWaltDisney cuya idea de unlugardivertidoesunacuevallenademurciélagos.

Ensuprimercorto,Vincent,Burtoncontabalahistoriadeunjovenquesoñabaconconvertirseenelpríncipede las tinieblas,peroestabaatrapadoen lacasadeuna zona residencial en la soleadaCalifornia. Igual que ese chico, Burton creciófascinadoporlosvampiros,loszombisylaspelículasdeterrordebajopresupuesto.Enconsecuencia,sehaconvertidoenelperfectoportavozdelararezatalycomolaencarnacontantagraciatodotipodecriaturasmarginales.

Mediantepurapoesíavisual,suspelículassiempreconsiguenmostrarlabellezaenelinteriordelabestia.Sinembargo,igualquelamagia,lapoesíanoesalgoquepuedaexplicarsefácilmente.PeroTimBurtonhizotodoloposibleparaexplicarsufuncionamiento, interrumpiendo su discurso con gestos,muecas, efectos sonoros yrisitasque,pordesgracia, resulta imposiblede reproducirenpapel.Esperoque laalegríayelentusiasmopuedanleerseentrelíneas.

ClasemagistralconTimBurton

Cómomemetíenelcinetienequevermásconlacasualidadqueconotracosa.Enunprincipio,queríametermeenlaanimacióny,trasunascuantasprácticasaquíyallá,entréenelequipodeanimaciónde laDisney.Sinembargo,enseguidasehizobastante obvio que no encajaba del todo bien en el estiloDisney.Además, era unmomentoaciagoparaelestudio:laDisneyacababadehacerTodyToby(TheFoxandthe Hound, 1981) y Tarón y el caldero mágico (The Black Cauldron, 1985), quehabíansidograndesfracasoscomercialesytodoelmundoteníalasensacióndequeelestudioibaacerrarparasiempreeldepartamentodeanimación.Eracomounbarcoa punto de hundirse; en realidad, ya no había nadie almando.Así que dispuse de


bastante tiempoparamídurante todounañoyempecéa trabajarenunmontóndeideaspersonales.

Uno de estos proyectos era una historia tituladaVincet. En principio, la habíaconcebidocomounlibroparaniños,perocomoestabaenlaDisney,pensé,¿porquénoutilizarelequipoyconvertirlaenuncortoanimado?Lohiceyeléxitoquetuvomeanimóahaceruncortodeimagenreal,Frankenweenie,quegustótantoaalgunaspersonasquemeofrecierondirigirLagranaventuradePee-wee.Hastaeldíadehoy,todavía me resulta difícil creer que las cosas sucedieran con tanta facilidad. ¡Meparecequemehubieracostadomásencontrartrabajodecamareroenunrestaurantequeconseguiruncontratocomodirector!

TODOELMUNDOMEDICEQUENO

Laanimaciónesunabuenaformaciónparaelcine,enelsentidodequetienesquehacerlo todo tú. Tienes que encuadrar, tienes que diseñar la luz, tienes que actuar,tienesquemontar...esmuycompleto.Además,creoquelaanimaciónmehaaportadounamanera especial de abordar la cinematografía. Posiblemente, haya conferido amispelículasmásoriginalidadentérminosdetonoyatmósfera.

Sinembargo,elmotivoporelqueprefierolaimagenrealesquelaanimaciónesuna ocupación muy interior y muy solitaria. Soy una persona bastante pococomunicativay,cuandotrabajosolo,meparecequeeltrabajotiendeaintroducirseenlapartenegativademipersonalidadylasideasquesemeocurrensonexcesivamenteoscuras.Lobuenodelcineesqueesunaempresadeequipo.Dehecho,loquemásmesorprendiólaprimeravezquehiceunapelícula—¡ademásdelhechodetenerquelevantarte tan temprano!— fue la cantidad de gente implicada en el proceso. Estocreauna autentica necesidadde comunicar y, realmente,muchasveces la tareadeldirector se convierte en algomás político que artístico, porque te pasas el tiempotratando de convencer a toda esa gente de que tus ideas son válidas. En un díacualquiera,siempremeasombraelnúmerodevecesqueoigolapalabra«no»enelplató.«No,nopuedeshacereso.No,nopuedes tener lootro.No,no,no...»Esunautenticodesafíohumanoyestratégicoconseguirquelascosassehaganatumanera.Merefieroaque, siquieroque losactoreshaganalgo,mees totalmente imposibleacudir a ellos y decir: «¡Haz esto!». Tengo que explicar el porqué, tengo queconvencerlesdequeesunabuenaidea.

Ypasalomismoconlosejecutivosdelosestudios.Nopuedopermitirmeentraren guerra con ellos.Es demasiado peligroso ymeparece que demasiado agotador.Admirolaintegridaddealgunaspersonasqueluchanconlosestudiosportodo,perocreoque,alfinal,resultamásdestructivoqueotracosa,porqueobienlapelículanosehace,osehacebajotantapresiónytensiónqueelresultado,inevitablemente,saleperjudicado.Creoquetienesqueencontrarlamaneradesortearlosproblemas,cosa


que,enocasiones,puedesignificardecirquesíaalgoyesperarqueelestudionoseacuerdeyque,apesardetodo,puedashacerlodelamaneraquequerías.Puedesonarcobarde, pero creo que se trata simplemente de una estrategia práctica desupervivencia.Porsupuesto,hayvecesquetienesqueluchar,peroelbuendirectoresquien sabe determinar las batallas que merece la pena luchar y las que sonsimplementeunacuestióndeego.

SIESCRIBIERA,NOTENDRÍASENTIDO

En realidad,noescribo;pero siempreme implicoen el procesode escriturademispelículas.Undirectortienequehacersuyoelfilme,resultafundamental,ytienequeserantesdelrodaje.Porejemplo,enelcasodeEduardoManostijeras,esobvioque,aunqueyonoescribíelguión,«dirigí»tantolaescrituraque,alfinal,elmaterialsevolviómásmíoquedelguionista.Larazónporlaquenoescriboesque.

silohiciera,temoquemepondríademasiadointeriorizadoynotendríaunpuntodevistasobreelmaterialtandistanciadocomocreoquedebetenerloundirector.Elresultado final podría parecer demasiado personal y quizás no tendría sentido paranadie más. Cuando hago una película, mi objetivo es contar una historia. Y, paraconseguirlo, creo que necesitomantener una cierta distancia. Por eso no estoy deltododeacuerdocuandolagentemiraelpersonajedeEduardoManostijerasydice:«¡Oh,erestú!».Nosoyyo.Síquetengomuchoencomúnconelpersonaje,perosihubiera estado hablando demímismo, nunca podría haber tratado la película conobjetividad.

En cualquier caso, no siento que necesite escribir para ser el «autor» de mitrabajo.Nocreoquenadieveacualquierademispelículasyno sepade inmediatoqueesmía.Haypistasobvias,temasrecurrenteseideasquereconocesporaquíyporallí, normalmente como el telón de fondo de la historia. Por eso siempre me haencantadoelformatodelcuentodehadas,porquetepermiteexplorarideasdiferentesde una forma muy simbólica, mediante una imaginería que es menos literal, mássensorial. En lugar de crear imágenes que expliquen cosas de una forma muyconcreta,megustacrearimágenesquepuedassentir.Nomeeduquéconideassobreuna estructura narrativa estricta; nada más lejos de eso. De hecho, crecí viendopelículasdeterror,dondelahistoriarealmentenoimportaba,perolasimágeneserantanfuertesquepermanecíancontigoy,enciertosentido,esasimágenesseconvertíanenlahistoria.Yesoesloquehetratadodereproducirenmispelículas.

NOLOSABESANTESDERODAR

Enunplatódecine,ymuchomásenunplatódecinedeHollywood,estantoloque está en juego y tan enorme la presión que quieres planificar con anticipacióntantascosascomoseaposible.Perocuantasmáspelículashago,másmedoycuenta


de que, realmente, la espontaneidad es el mejor planteamiento, porque —y,decididamente,éstaeslamayorlecciónquemehaenseñadomiexperienciahastaelmomento— no sabes nada hasta que llegas al plató. Puedes ensayar todo lo quequieras,puedeshacerelstoryboarddecadaplanosiesotetranquiliza,perounavezque llegasal lugarde rodaje,nadasignificamucho.Losstoryboards siempreseránmenosinteresantesdeloqueofrecelarealidad,porquesonbidimensionalesyelplatóesunmediotridimensional.Asíquenosuelodependerdemasiadodelosstoryboards.Molestan;lagentelostomadeformademasiadoliteral.Ysucedelomismoconlosactores. Nunca se comportan igual cuando están en el plató de verdad, con elvestuarioyelmaquillaje.Asíquetratodenotenerningunaideapreconcebidacuandollegoalplató.Dejounagranpartealamagiadelmomento.Y,enciertomodo,cadapelícula es un experimento en símisma. Por supuesto, los estudios no quieren oírsemejantecosa.Quierencreerquesabesexactamenteloqueestáshaciendo,perolaverdad es que las decisiones más importantes sobre una película se toman en elúltimomomentoylasuerteesunfactorimportante.Eslamejormaneradetrabajarycasimeatreveríaadecirqueeslaúnicamaneradehacerunapelículainteresante.

MEGUSTANLOSGRANDESANGULARES

Cuando hablo de trabajar de forma intuitiva, no quiero decir que puedas hacercualquiercosa.Dehecho,estodolocontrario,porqueúnicamentepuedesimprovisarsipreviamentehastomadounadecisiónsobreunestrictoconjuntodeparámetros.Delo contrario, acabas cayendo en el caos. Lo primero que es necesario escoger concuidadoeselequipo.Tienesqueestarsegurodequetodoelmundoestáenlamismaonda, que todos tratandehacer lamismapelícula, quevan a entender todo loquepruebes.

A continuación, precisas una cierta metodología en el proceso de trabajo.Personalmente,megustaempezarunaescenasituandoalosactoresenelplató,paraencontrar la relación adecuada entre los personajes y el espacio que les rodea.Asíencuentroelcorazónde laescena,determinosi senarradesdeelpuntodevistadeunodelospersonajesodesdealgúnpuntodevistaexterior.

Unavezquetengoeso,envíoalosactoresavestuarioymaquillaje,ytrabajoelencuadrey la luz coneldirectorde fotografía.Sientopredilecciónpor losgrandesangulares,comoelde21mm(influido,quizás,porlosformatosmásampliosqueseutilizanenanimación),asíquesiempreempiezoporeso.[14]Sinofunciona,pocoapoconosvamosinclinandohacialosobjetivosmayores,hastaqueencontramosalgoquevabien.Peronuncasuperolos50mmyúnicamenteutilizolosteleobjetivoscomounaespeciedepuntuación.Losutilizoenmediodeunaescenaigualqueutilizaríasunacomaenmediodeunafrase.

En términosdeubicaciónde lacámara,memuevomuchopor instinto.Cuando


ruedouna escenadediálogo, por ejemplo, no lohagode lamanera tradicional, yasabes: planomáster y plano-contraplanode cada actor.Tratode encontrar el planomásinteresanteparalaescenayrodarla;acontinuación,piensoenunpardeplanosdistintos que podrían casar bien con el que tengo en el montaje. Nunca mirodemasiadolejos,sinoquevoyavanzandodeunatomaaotraynofilmodemasiadomaterial.Dehecho,tratodenofilmarnadasinoestoysegurodequevaaestarenelmontajefinal.Primero,porqueesunapérdidadetiempo,yeltiempoesalgoquenopuedespermitirtemalgastarenunrodaje.Perotambiénporque,locreasono,sientesunapegoemocionalportodaslasimágenesquecreas.Ysifilmastantoque,despuésdel primer montaje, queda claro que tienes que suprimir una hora de la película,puederesultardoloroso.Asíquecuantomásrigurosoconsigasserenelplató,menosagoníatendrásquesoportarduranteelmontaje.

UTILIZALOQUEELACTORLLEVADENTRO

Nuncapidoalosactoresquehaganunaprueba,porque,realmente,nosirveparanada.Nonecesitosabersiunactorsabeactuar:normalmentesabenhacerlo.Loquenecesitosaberessiseajustaalpapelylarespuesta,enrealidad,notienenadaqueverconlainterpretación.

Por ejemplo, lagente suelepensarque trabajocon JohnnyDcppporque somosmuyparecidos.Sinembargo,enunprincipio,elmotivoporelque locontratéparaEduardoManostijeras fueque,enaquellaépoca,estabaencasilladoenuna imagenque le costaba superar.Era la estrelladeunprograma televisivopara adolescentes,pero deseaba algo completamente distinto. Así que era perfecto para el papel deEduardo.

PasalomismoconMartinLandauenEdWood;pensé:«Aquítenemosaalguienque empezó su carrera trabajando con Hitchcock y acabó interpretando pequeñospapeles en programas televisivos veinte años después. Entenderá perfectamente loquepasóBelaLugosi.Loentenderáenunnivelhumanosinexagerarelpersonaje».Igualmente,cuandoelegíaMichaelKeatonparainterpretaraBatman,muchagenteno lo entendió. Pero es que Michael siempre me ha fascinado, porque tiene unapersonalidadde doble filo,medio burlona,medio psicótica.Y, realmente, creoquetienesqueserunpocoesquizofrénicocomoélparairporahíconuntrajedeBatman.

DIRIGIRESESCUCHAR

Si has hecho bien el casting, ya tienes el noventa por ciento del trabajo comodirectordeactores.Pero,porsupuesto,eldiezporcientorestanteesmáscomplejo,porque cada actor es distinto; cada uno tiene su manera personal de trabajar, decomunicarse.Ynopuedesadivinarcómovaaser.

Tomemos,porejemplo,aJackPalance:alguienquenoesperasprecisamenteque


seaun actor atormentado.Bueno, en el primerdíade rodajedeBatman (1989), sesuponíaqueíbamosarodarunaescenamuysencilladondeelgángsterqueinterpretaJacksaledelbaño.Élmepregunta:«¿Cómoquieresquelohaga?»,yyolecontesto:«Bueno..., pues es un plano muy sencillo: simplemente abres la puerta, sales ycaminashacia lacámara.Esoes todo». Jacksevadetrásde lapuerta,ponemosenmarchalacámaraydigo«¡Acción!»,perotranscurrendiezsegundosynopasanada.Cortamos,llamoaJackyledigoatravésdelapuerta:«¿Vatodobien?».Éldice:«Sí,sí».Vale.Encendemoslacámaraotravezydigo:«¡Acción!»ynopasanada.Vuelvoa llamar a Jack y, a través de la puerta, intento explicárselo otra vez: «Es sólo unplanodonde sales del baño, Jack. ¿De acuerdo?».El contesta: «Vale»; volvemos aencenderlacámaraydigo:«¡Acción!»,yunavezmás,siguesinsucedernada.Asíquecortamosydecidoiraverleypreguntarlequéproblematiene.Yélsedisgustamucho,merefieroaquememirafijamente,enfadadoymedice:«¿Quieresdejardepresionarme? ¿No ves que necesito un poco de tiempo para concentrarme?». Mequedéestupefacto.Paramí,noeramásqueunestúpidoplanodealguiensaliendodeuncuartodebaño,pero,paraél, eraobvioqueestabasucediendoalgomuchomáscomplejo.

Ese día comprendí lo importante que es escuchar a los actores. Por supuesto,tienesquedirigirlos,peroloqueimportadeverdadesenseñarlescuáleselobjetivo.Después, les corresponde a ellos decidir cómo quieren alcanzar ese objetivo. ElmotivoporelquemegustatrabajarconJohnnyDepp,porejemplo,esquesiempreprueba un tono diferente, de una toma a otra, hasta que encontramos algo quefunciona.Ensayomuypoco,porquemeasustaquelainterpretaciónseconviertaenalgodemasiadotécnicoyqueperdamoslamagiaquesueleproducirseenlasprimerastomas.Además,pongoempeñoennomirarlaescenaenelcontroldevídeo,sinoenobservar a los actores directamente.De no hacerlo así,me parece que crearía unadistanciaentrelosactoresyyo,yenúltimainstancia,entrelosactoresyelpúblico.

TODOMESORPRENDE,AUNQUEPOROTRAPARTENOMESORPRENDENADA

Nuncamecreoalosdirectorescuandoafirmanquesuspelículassonexactamentecomoselasimaginaronmentalmente.Esimposible.Sencillamente,haydemasiadosaspectosquenopuedescontrolartodoslosdíasenunplatódecine.Enelmejordeloscasos,puedesesperarqueel filmetengaelmismoespírituque teníasenmente.Peroelresultadofinalsiempreseráunasorpresaycreoqueesoesloqueloconvierteenalgomágico.Porotraparte,suelosuscribirlaideasegúnlacual,enciertosentido,siempre estás haciendo la misma película una y otra vez. Eres quien eres; tupersonalidadsueleserconsecuenciadeloquehaspasadoenlainfanciaytepasaslavida,ya seade formaconscienteo inconsciente,haciendoun refritode lasmismasideasunayotravez.Estoesciertocontodoslossereshumanosymásciertoaúnen


elcasodelosartistas.Seacualseaeltemaqueabordes,siempreacabasadoptandounenfoque distinto con las mismas obsesiones. En cierto sentido, resulta molesto,porque te gustaría pensar que vas evolucionando, pero, al mismo tiempo, esemocionante,porqueescomoundesafío interminable.Escomounamaldiciónquetratasdesesperadamentedeconjurar.

Filmografía

La gran aventura de Pee-wee (Pee-wee’s Big Adventure, 1995), Bitelchus(Beetlejuice, 1998), Batman (Batman, 1989), Eduardo Manostijeras (EdwardScissorhands, 1990),Batmanvuelve (BatmanReturns, 1992),EdWood (EdWood,1994),MarsAttacks! (MarsAttacks!,1996),SleepyHollow (SleepyHollow,1999).Elplanetadelossimios(PlanetoftheApes,2001),BigFish(2003).


DavidCronenberg1943,Toronto(Canadá)

LaspelículasdeDavidCronenbergson,comopoco,inquietantes.Acostumbranacentrarse en las peores cosas que suceden al cuerpo humano, desde huesos rotoshastacarneendescomposición.YadesdeVideodrome,dondeelactorJamesWoodssesacabaunacintadevídeodesuspropiasentrañas, laobsesióndeldirectorconestetemahatenidocomoresultadounaspelículasrepulsivasyfascinantesalmismotiempo, como la brillante Inseparables,posiblemente una de las más accesibles, yCrash,queaalgunoslespareceinsoportabledever.

Me esperaba encontrar a una persona atormentada, algo intimidante, unapersonaqueobiensereiríademispreguntas,olascontestaríaconunlenguajetanpersonal que no entendería casi nada. Sin embargo, David Cronenberg esexactamentelocontrarioalestereotipodeldirectorexcéntricoeintrovertido;porlomenos,en lasuperficie.Esunapersona tranquila,cálida,elegante,queseexpresamuybien y con la que enseguida te sientes cómodo.Deno saber que es cineasta,posiblementepensaríasqueesprofesordeliteraturaenunaprestigiosauniversidadnorteamericana,perounprofesordotadodeunamentemuchomásprovocadoraquecualquieradesusalumnos.

ClasemagistralconDavidCronenberg

Meconvertíendirectorporcasualidad.Siemprepenséqueseríaescritor,comomipadre. Me gustaban las películas como espectador, pero nunca me imaginé queacabaría haciendo carrera en el cine. Vivía en Canadá y las películas llegaban deHollywood, que no sólo estaba en otro país, ¡sino en un mundo diferente! Sinembargo,cuandorondabalosveinteaños,sucedióalgoextraño.Aunamigomíodelauniversidadlecontrataronparainterpretarunpequeñopapelenunapelículayvercómo alguien que conocía en la vida cotidiana aparecía en una pantalla de cinesupusounaespeciedeshock.Puedeparecerridículohoy,cuandoniñosdediezañoshacenpelículasconsusvideocámaras,peroenaquellaépoca,fuecomounaepifaníaparamí.Empecéapensar:«Oye,tútambiénpodríashacerlo...».

En ese punto, decidí escribir un guión. Por descontado, no tenía ningúnconocimientoprácticosobrecómoescribirparapelículas,asíquehicelomáslógico:cogíunaenciclopediaytratédeaprendertécnicacinematográfica.Niquedecirtiene


que la información queme proporcionó fue excesivamente básica, demanera quecompré revistas de cine imaginando que aprendería más. Pero no entendía unapalabradeloqueleía.Lajergatécnicaresultabasencillamenteindescifrableparaunprincipiantecomoyo.

Noobstante,loquesímegustabadelasrevistaseranlasfotografíastomadasenplatósdecine,sobretodoaquellasdondeseveíaelequipocinematográfico.Siempremehafascinadolamaquinaria;esalgoquesiempresemehadadobien.Soycapazdedesmontar cualquier cosa, volver a montarla y, durante el proceso, entender sufuncionamiento. De manera que me imaginé que la mejor forma de aprender eraponermeausarelequipodeverdad.Fuiaunaempresadealquilerdecámarasymehice amigo del propietario, que me dejó juguetear con las cámaras, las luces, lasgrabadoras... A veces, los operadores de cámara venían a recoger su equipo ymedabanconsejos sobre iluminación,objetivos, etc.Y, finalmente,undíamedecidí aprobar.Alquiléunade lascámarasehiceunpequeñocorto;y luegootroyotro,yotro, pero seguía considerándolo un pasatiempo. No pensé seriamente en dirigirpelículashastaqueescribíunguiónquequisocomprarunaproductora.Derepente,me di cuenta de que resultaba insoportable la idea de que otra persona hiciera lapelícula ymenegué a vender el guión amenosquemedejarandirigir la película.Estuvimos batallandomás de tres años, pero acabé ganando y este filme iniciómicarreradedirector.

UNCINEASTADEBESABERESCRIBIR

Comohedichoantes,siemprepenséquemicarrera«seria»seríacomoescritorycreoque,por eso, aún sigoconsiderando la literatura comouna formadeartemás«elevada»queelcine.Pormuysorprendentequeparezca,cuandoenunaocasiónselocomentéaSalmanRushdie,alqueconsiderounodelosescritoresmásinteresantesde su generación, me miró como si estuviera loco. Él pensaba exactamente locontrario.AlhabersecriadoenlaIndia,dondesetieneungranconceptodelcine,medijoquedaríacualquiercosaportenerlaoportunidaddehacerunapelículaalgúndía.Se convirtió en un debate complejo: le di ejemplos de cosas que había escrito quenuncapodríantranscribirsebienenimágenesyélmedioejemplosdepelículasconlasqueningúnlibropodíacompetir.Alfinal,acabamosestandodeacuerdoenque,hoyendía,elcineyla literaturanosólosealimentandeformamutua,sinoquesecompletan.Yanopuedencompararse.

Apesarde todo, sí creoque existeunagrandiferencia entre losdirectoresqueescribenylosqueno.Estoyconvencidodeque,paraseruncineastacompleto,tienesqueescribirtuspropiosguiones.Enelpasado,lleguéasostenerqueelcineastateníaqueserelautordelaideaoriginalenquesebasabalapelícula.Sinembargo,luegohiceLazonamuerta,queeraunaadaptacióndeunanoveladeStephenKing,yperdí


unpocodeaquellaarrogancia.

ELLENGUAJEDEUNAPELÍCULADEPENDEDESUPÚBLICO

Elcineesunlenguajeyningúnlenguajeexistesinunagramática.Eslabasedetodacomunicación: todoelmundoestádeacuerdoenqueciertos signossignificanciertas cosas. Sin embargo, en el interior de ese lenguaje, existe una verdaderaflexibilidad. Y tu deber, en tanto que cineasta, es encontrar, para cada plano, elequilibrio adecuado entre lo que se espera, lo que es necesario y lo que esemocionante. Puedes utilizar un primer plano de forma convencional—para hacernotaralgo—opuedesusarloparalocontrario,comodiversión.

Si juegasconel lenguajecinematográfico,seguroqueel resultadoseráunpocomásdenso,unpocomáscomplejoy laexperienciadelvisionadoseráunpocomásricaparaelpúblico.Sinembargo,estopresuponeque tupúblicoya tieneunciertoconocimiento del lenguaje cinematográfico.De lo contrario, se sentirán perdidos yacabaránrenunciandoalapelícula.Enotraspalabras,paracomunicarteintensamenteconuncentenardepersonas,quizástengasqueperdermilcosasporelcamino.Porejemplo, cuando Joyce escribióUlises, era un libro bastante experimental, pero lamayoría de gente fue capaz de seguirlo. Sin embargo, después escribióFinnegansWake y perdió muchos lectores, porque para entender ese libro, casi tienes queaprender un nuevo lenguaje y muy poca gente está dispuesta a hacer ese tipo deesfuerzo.Demaneraque,enrealidad, tecorrespondea ti,comocineasta,decidir lolejosquequieresllegar,enfuncióndeloamplioqueseaelpúblicoaquetedirijas.Oliver Stone me preguntó, en una ocasión, si estaba contento de ser un cineastamarginal.Entendíloquequeríadecir;lapreguntanoteníanadadecondescendiente.Sabe que, si quisiera, podría hacer películas para el gran público. Y contesté queestabasatisfechoconel tamañodemipúblico.Peromeparecequeesalgoque,dealgunamanera,undirectordebesercapazdedeterminarconantelación—quétipodepúblicoquieretener—,porqueforzosamenteinfluiráenellenguajequeserácapazdeemplear.

UNMEDIOTRIDIMENSIONAL

Recuerdoquelaprimeravezquemeencontréenunplatódecine,loquemásmeasustófuelanocióndeespacio,porqueestabaacostumbradoalaescritura,queesunmediobidimensional,ydescubríqueelcineestridimensional.Porsupuesto,noestoyhablandodelaspectovisualdelaspelículas,sinoquemerefieroalplatóensímismo.Es un entorno donde no sólo tienes que vértelas con el espacio, sino también congenteyobjetosqueserelacionanconeseespacio.Ynosólotienesqueorganizaresoselementosdelaformamáseficazposible.sinoquetienesquehacerlodeunamaneraqueacabeteniendosentido.Puedequesueneabstractocuandolodigo,perocréeme,


cuando estás en ello, resulta sumamente concreto, porque la cámara tiene un sitiopropio en el interior de ese espacio, es como si fuera un actormás.Y enmuchasprimeraspelículas,medoycuentadequeserepiteelmismoproblemaunayotravez:laincapacidaddeconseguirquelacámara«baile»,deorganizardeformaadecuadalaespeciedegigantescoballetenque,inevitablemente,seconvierteunplatódecine.

Por otra parte, lomaravilloso es quemuchas decisiones surgen de unamaneratotalmenteinstintiva.Unavezmás,cuandohicemiprimerapelícula,noestabasegurodesiseríacapazdedirigir imágenes,porquenohabíaestudiadoartesplásticas.Noteníaniideadesiibaasercapazdehaceralgotanbásicocomodecidirdóndecolocarlacámaraenundeterminadoplano.Teníapesadillasen lasquemedabacuentadequecarecíadeopiniónalrespecto.Perocuandolleguéalplató,descubríqueeraalgototalmentevisceral.Merefieroaque,aveces,mirabaporelvisordelacámaraymeponíafísicamenteenfermo,porquenomegustabaelplano.Noeracapazdeexplicarexactamenteporqué,perosabíaquehabíaquecambiarlo.Elinstintomedecíaquenoestababien.Aúnhoysigoconfiandomuchoenelinstinto.

Elpeligrodeeso,porsupuesto,esquecuantamásexperienciatienes,másfácilescaerenunaespeciederutina.Sabesloquefunciona;sabesloqueesefectivo,loquees cómodo.Acabas dirigiendo toda la película con el piloto automático y nodejassitioalainnovación,alassorpresas.Asíquedebespermaneceralerta.Encualquiercaso,nosoyunodeesosdirectoresobsesionadosconlacámara.Noesmiprioridadcuando llego al plató. Prefiero trabajar primero con los actores, como si estuvierahaciendounaobradeteatroyluegobuscounamaneradefilmarloconlacámara.Loplanteo como si estuviera haciendo un documental de lo que he ensayado con losactoresPorsupuesto,algunasescenassonpuramentevisualesy,enesecaso,empiezocon la cámara.Sin embargo, lamayor parte del tiempo,mi principal preocupaciónsigue siendo la esencia dramáticade la escenaynoquieroquenada interfiera coneso.

UNAPELÍCULA,UNOBJETIVO

Cuantas más películas hago, más minimalista se vuelve mi enfoque, hasta elpuntodeque,aveces,ruedounapelículaenteraconelmismoobjetivo;porejemplo,enelcasodeeXistenZ,unobjetivode27mm.Sientoeldeseodeserdirectoy,alavez,sencillo,comoRobertBresson,cuandoempezóafilmarlotodoconunobjetivode 50 mm. Es todo lo contrario, por ejemplo, a Brian de Palma, que siempre vabuscandomayorcomplejidadvisual,siempreintentandomanipularunpocomáslasimágenes. No critico lo que hace; de hecho, lo entiendo totalmente en un nivelintelectual.Simplemente,tieneunplanteamientodistinto,esoestodo.

Unaherramientaquenousonuncaeselzoom,porquenosecorrespondeconmiideadelacinematografía.Elzoomsóloesunartilugioóptico;espuramentepráctico.


Ysiempreprefieromoverlacámara,porquemepareceque,físicamente,teproyectadentrodelespaciodelfilme.Yusandoelzoomnoseconsigueeso;tedejafuera.

LOSACTORESTIENENSUPROPIAREALIDAD

Muchosdirectoresdehoyendíatienenformaciónvisual,asíquecuandohacensuprimera película, sumayor temor suele ser trabajar con actores, igual que algunosdirectores solían proceder del teatro y les aterrorizaba la idea de trabajar con unacámara.Encuantoalosdirectoresqueprocedendelaescrituracomoyo,bueno,espeorincluso:estánacostumbradosatrabajarsolosenunahabitación¡yahoratienenque batallar con todo ese caos! En cualquier caso, cuando se trata de trabajar conactores,creoqueloprincipalesentenderquelarealidaddeunactoresdistintadelaquetieneundirector.

Al principio veía a los actores como enemigos, porque me parecía que noentendían la presión que yo estaba soportando.Me preocupaba hacer la película atiempoyajustándomealpresupuesto,y todosellosparecíanpreocupadosporcómotenían el pelo, el maquillaje y el vestuario, unas cosas que, por descontado, meparecíantotalmentebanales.Pero,coneltiempo,comprendíqueestabaequivocado.Ésas sonsusherramientasy son tan importantesparaelloscomo lo sonparamí lacámaraylasluces.Paraundirector,loqueimportaeselfilme;sinembargo,paraunactor, lo que importa es el personaje. Así que no estamos en la misma onda, noestamosenlamismarealidad;perosilosactoresyeldirectorsecomunican,puedenmoverse juntos en la misma dirección. Muchos directores tratan de soslayar elproblemamintiendoalosactores.Séquepuedesuceder,yolohehecho.Noobstante,conel tiempohe llegadoadarmecuentadequesieressincero, losactoresnosóloestarán contentos de ayudarte a resolver tus problemas, sino que, además, pondránempeñoenello.Amenos,claro,quetetropiecesconactoreslocosodescontrolados.Puedo decir por experiencia propia que hay algunos y, en ese caso, lo único querealmentepuedeshaceresrezar.

NOQUIEROSABERPORQUÉHAGOPELÍCULAS

HayunaescenaeneXistenZdondeJenniferJasonLeighdice:«Tienesquejugarpara saber de qué va el juego». Evidentemente, así considero la cinematografía.Nuncapodréexplicarloquemeatraehaciaunproyectodeterminadoysólocuandohago lapelículaentiendoporqué laestoyhaciendoyporqué laestoyhaciendodeesadeterminadamanera.Porlotanto,lamayoríademispelículassuponenunatotalsorpresacuandolasveoterminadas,ynoesalgoquememoleste.Dehecho,esalgoque espero con impaciencia. Algunos directores dicen que tienen en mente unaimagenmuyconcretade lapelículaantesdehacerla,quesiproyectaran lapelículaque tienen en mente se correspondería en un noventa por ciento con el producto


terminado.Noentiendocómopuedeser,porquehaydemasiadospequeñoscambiosqueseproducen,díatrasdía,cuandoestáshaciendounapelícula;pequeñoscambiosque,a la larga, sevansumandoparageneraralgomuydistintode loque teníasenmentealprincipio.

SéqueAlfredHitchcockasegurabaqueeracapazdeprevisualizarsuspelículasplanoaplano,peronolocreo.Mepareceque,simplemente,erasudescomunalegoelquehablaba.Creoquelomásimportanteessercapazdesaber,deformaintuitiva,que lasdecisionesqueestás tomando son las adecuadas, sin intentar explicarlasdeformaracional;porlomenos,nomientrasestéshaciendolapelícula.Tendrásmuchotiempoparaanalizarlocuandoestéterminadoelfilme.Dehecho,siloqueHitchcockdecíaeracierto,entoncescasi lecompadezco,porque¿tepuedesimaginarpasarunaño de tu vida trabajando en una película que ya has vistomentalmente? ¡Sería lacosamásaburridadelmundo!

Filmografía

Stereo (1969),Crimen of the Future (1970), Vinieron de dentro de... (Shivers[They Carne From Within], 1975), Rabio (Rabid, 1977), Cromosoma tres (TheBrood, 1979), Fast Company (1979), Scanners (Scanners, 1981), Videodrome(Videodrome, 1983),La zonamuerta (TheDeadZone, 1983),Lamosca (The Fly,1986), Inseparables (Dead Ringers, 1988), El almuerzo desnudo (Naked Lunch,1991),M.Butterfly (M.Butterfly, 1993),Crash (Crash,1996),eXistenZ (eXistenZ,1999),Spider(Spider,2002).


Jean-PierreJeunet1995,Roanne(Francia)

Pocas semanas antes de escribir estas líneas, Jean-Pierre Jeunet estrenaba sucuarta película, Amélie, que cosechó un enorme éxito entre el público francés.Multituddeespectadores;desdeadolescenteshastajubilados,seprecipitaronaver—o a ver otra vez—una película donde el director había conseguido una poéticamezcladevidacotidianaymagia.DesdeelestrenodeDelicatessen,eltalentovisualdeJeunethasidoindiscutibleysupredilecciónporelhumorligeramentesurrealistasupusounabocanadadeairefrescoparaelcinefrancés(ytambiénparaHollywood,donde imprimió su toquea la sagadeAlien.Sin embargo, conAmélie,añadióunnivelpersonalmásalapelículaquelellevóaunestadionuevo,deloexcelentealomagnífico.

Hastaciertopunto, Jean-PierreJeunet separecemuchoa sus filmes:estámuyarraigadoen lavidacotidianadeFrancia.Te lopuedes imaginar fácilmentecomopropietario de un café en una pequeña población, pero con una vida interiorsorprendente. Habla de forma sencilla y directa, y sabe explicar hasta el mínimodetallemétodosytécnicas.Cuandonosreunimosparalaentrevista,meconfesóquedespuésdeleerlaclasemagistraldeDavidLynch,probóelmétodosecretodeLynchparaelmovimientodedolly...ynolesalióbien.

ClasemagistralconJean-PierreJeunet

Nadieme ha pedido que enseñe cine. En diez años, sólome han invitado dosvecesalaFEMIS[laescueladecinemásimportantedeFrancia]ysóloparahablardeplatósostoryboardsesunalástima.Nomeimportaríaprobarloalgúndía.Laidea,por supuesto,noesdecir a los estudiantes:«Tenéisquehacerloasí», sinodecirles:«Yolohagoasí».

CuandoWendershacíaElestadodelascosasycadanocheescribíalasescenasdel día siguiente, es todo lo contrario a Scorsese, que hace el storyboard de cadaplano de la película antes de rodar una toma. Sin embargo, en los dos casos, elresultado final es fantástico. Por lo tanto, no hay ninguna regla general. Todos losplanteamientossonbuenossiemprequelapelículafuncione.Cadadirectortienequeencontrarsupropiafórmula.

Porejemplo,yo,personalmente,nuncaheestudiadocineenelsentidoclásicodel


término. Tengo unos orígenes bastante modestos, donde estudiar cine resultabaimposible. Por lo tanto, lo he descubierto todo haciendo las cosas de manerainstintiva.EmpecéalosdoceañosconunaView-Master,unamáquinaquetepermitevisionar imágenesen tresdimensiones.Grababaefectos sonoros,diálogoymúsica,que daban un tono dramático a esas secuencias de imágenes triviales cuando seproyectabanalavez.Despuésdeeso,medediquéalaanimación,quesupusoungranpasohacialacinematografía.

Peropermítemequemeaparteunpocodel temaduranteunmomento.Haytrespelículasquevienmijuventudquemeimpresionaronmucho:laprimerafueHastaquellegósuhora(C’eraunavoltailWest,1968),deSergioLeone.Lavicuandoeraun adolescente y me quedé sin habla los tres días siguientes. Con esa películadescubríqueelcinepodíatenerunladoalegre.Inclusoahora,soyincapazderodaruntravellingsinpreguntarmecómolohabríahechoLeone.LasegundapelículafueLa naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick. La vicatorce veces en la gran pantalla durante la primera temporada en cartelera. Meayudóaentenderlaimportanciadelaestéticavisualenlaspelículas.Encuantoalatercera película, fue un corto animado de Piotr Ramler con el queme tropecé porcasualidadenlatelevisióncuandoteníadiecisieteaños.Mefascinódeinmediatoelincreíblepotencialdelaanimación.

Y por eso empecé a hacer cortos animados conmuñecos, en colaboración conMarc Caro, en aquella época.[15] Creo que la animaciónme enseñómuchas cosassobreladireccióndefilmes,porquecuandotrabajasenlaanimación,túlocontrolastodoylohacestúmismo:vestuario,decorados,iluminación,encuadreeincluso,enciertomodo, dirección de actores.Aconsejaría a todo futuro cineasta que intentarahacer animación, porque constituye una oportunidad excelente para hacer sólo unapelículaentera.Aprendesainteresarteportodoslosaspectosdelaproduccióndeunapelícula.Esunestilodeformacióntotalmenteexhaustivo.

CREARUNAPELÍCULAOHACERLATUYA

Hacesunapelículaparati;esunanecesidadabsoluta.Tienesquehacerlaparaelpúblicomás inmediato, tumismo,porquesia tino tegusta,anadie legustará.Lagentesuelehablardeuna«fórmula»delacinematografía,perolaúnicafórmulaqueconozcoeslasinceridad,ynoestáexentaderiesgos.Perosinolaaplicas,elfracasoestá garantizado. Cuando haces algo que te gusta y el público lo rechaza, laexperienciapuederesultardolorosa.Perohedescubierto,sobretodograciasavariosanunciosquehehecho,quecuandohacesalgoconloquenoestásdeltodosatisfechoyalguientedicequeesbueno,resultamuchomásdolorosoyfrustrante.

Creoquedebesponerelmáximodetimismoposibleencadapelícula.Poreso,durantemuchotiempo,sentíaquemeresultabaimposiblerodarunapelículaapartir


de un guión que. no hubiera escrito yoUna de lasmayores lecciones que aprendícuandotrabajéenAlienresurrección(Alien:Resurrection,1997)esque,enrealidad,[rodar una película que no has escrito] facilitamucho las cosas, porque escribir eslaborioso.Suponeunaenormeinversiónemocionalyteresultadifícilverloqueestáshaciendode formaobjetiva.Sin embargo, cuando apareceunguión, enseguidavesfácilmente cómopuedesmejorarlo, demanera que no tienesmás que encontrar unmododehacerlotuyo.

2.MarcCaroeselartistaconquienJean-PierreJeunetcodirigiósusdosprimeraspelículas:Delicatessen(1991)yLaciudaddelosniñosperdidos(Lacitédesenfantsperdus,1995).

MidirectrizenAlienresurrección fuequedebíahaberalguna ideamíaencadaescena.Ésafuelamaneradehacermíalapelícula.Esciertoquesólointrodujecosaspequeñas,detallesincluso,peroalfinal,nocabeduda,mishuellasestánportodalapelícula.Dehecho,unodelosmayoreselogiosqueobtuveporlapelículavinodemicompañero el directorMathieuKassovitz, que dijo: «Parece una película de Jean-PierreJeunet...conaliensdentro»Meparecequeunapelículadelaquenoescribeselguiónesunpococomounhijoadoptado,mientrasqueunaquesí loescribeses tupropiohijo.YdespuésdeunaexperienciacomoAlienresurrección,necesitabavolveralaescrituraytrabajarenmiAmélie.

ELSTORYBOARDNOESTÁAHÍPARARESPETARLO

Existe forzosamente una gramática básica en lo que respecta a la dirección. Sitratas de hacer trampas con determinadas reglas, el filme deja de funcionar. Sinembargo, creo que el objetivo que persigue todo director es romper esas reglas,utilizarlasotergiversarlasparacrearalgonuevo,paradescubriralgoquenuncasehahecho antes. La innovación resulta enormemente satisfactoria. Eso es lo que meemociona cuando veo una película y, desde esta perspectiva, creo que los efectosespeciales pueden contribuir algo al trabajo de un director. Sé que los francesessuelentenerunaactitudnegativahacialosefectosespeciales,alpensarquedeberíanreservarsepara laspelículasdefantasía;peroesunerror.Losefectosespecialesnosólo se utilizan para mostrar naves espaciales o monstruos que babean, tambiéncontribuyenaampliarloslímitesdelaposibilidadydeberíamosusarlospararenovarlaescrituracinematográfica.

RobertZemeckisesperfectamenteconscientedeesto.EnFurrestGump (ForrestGump, 1994), utiliza los efectos especiales para que sus personajes conozcan alpresidenteKennedyoparallenardegenteunparquedeWashingtonsingastarseunafortuna en extras.Creo que la gentemuestra lamisma estúpida reticencia ante losefectosespecialesqueanteelsonidocuandoaparecióporvezprimeraafinalesdeladécadade losveinte.Losefectos son, simplemente,unaherramientamásynohay


queasustarsedeellos,nimuchomenos.Losdirectoresdeberíanaprenderaacercarseaellosdiciendo:«¿Quéposibilidadesmeofreceestosinhacernecesariamenteeltipodepelículaquenoquierohacer?».

El storyboard es otra cosa ante la cual los directores franceses muestran unaactitud bastante negativa. Personalmente, dibujo toda la película en storyboards.porquemi trabajoesmuyvisualy requieremuchapreparación.Si se teocurreunaideavisualenelplató,yaesdemasiadotarde.Almismotiempo,soyelprimeroendecirqueunstoryboardnosehacepararespetarlo,sinoparasuperarlo.Siunactortiene una idea brillante o si se te ocurre unamanera de rodar lomismo de formadiferenteymejor, tienesquecambiarlo todo,nohayduda.Dichodeotromodo, elstoryboard es como una autopista: puedes salirte de vez en cuando para tomarcaminos vecinales más bonitos, pero si te pierdes, siempre puedes regresar a laautopista. Si optas por seguir caminos vecinales desde el principio, hay muchasprobabilidadesdequetepierdasytequedesatascado.

Cuando rodé la escena en Delicatessen donde Marie-Laure Dougnac invita aDominiquePinonatomarelté,ensayamoslaescenadocenasydocenasdeveces.Y,derepente,enelúltimominuto,justoantesdefilmarla,mellevéaparteaPinonyledije: «Vas a sentarte en su silla». Como consecuencia, Dougnac se quedódesconcertadaylaconfusiónquesesuponequeteníaquemostrarenlaescenaresultótotalmenterealista.Cuandosucedeestetipodecosas,esmágico.Perocreoquesóloesposiblesiimprovisasapartirdealgoquesehapreparadobienconantelación;delocontrario,resultaridículo.

NECESITOENCUADRARANTESDEDIRIGIR

Mideseo,porencimadetodo,escrearunaformagráficadecine:poresoinsistoenencuadraryomismocadaplano.Enrealidad,nollegoamanejarlacámara,perodecidoelencuadre.Paraellosuelollegaralplatóporlamañanayutilizounacámaradevídeoquepuedacongelarlaimagen.Pidoalosmeritoriosqueocupenellugardelos actores (lo bueno deHollywood es que todos los actores tienen un doble paraesto);luego,filmolasimágenesylasimprimoenpapelfotográfico.Cuandollegaelresto demiembros del equipo, ven la escena «prefilmada» y saben exactamente loquetienenquehacer.Después,suelopedira losactoresqueseadaptenalencuadreque he determinado. En una comedia, este proceso es algomenos estricto. Por logeneral,hagoquelosactoresactúenprimeroparaver loquevanahacer,porquesialguien tiene una idea brillante que exigemoverse tresmetros a la izquierda, estáclaroquenovoyaimpedírselo.

Meencantalaideadepodersintetizartodaunaescenaenunfotograma,seacualsealanaturalezagráficadelfotogramaqueinsuflavidaa laescena.Porestarazón,utilizo prácticamente siempre objetivos cortos. Podría rodar una película entera


utilizandosóloobjetivosde18y25mm.EnAlienresurrección tambiénusémuchounobjetivode14mmparaconseguirquelosdecoradosparecieranmásimponentes.Utilizarungranangular comoése tepermiteobteneruna imagenmejor construidadesdeunpuntodevistagráfico.Sinembargo,almismotiempo,suusoexigemuchorigorolapelículapuedeparecervulgarencuantomueveslacámara.Tambiénutilizoalgunas veces distancias focales largas. No las uso demasiado, porque no son unrecursoestilístico,sinomásbienpráctico.Alternandodistanciasfocalesmuylargasymuycortas,dasunaimpresióndemayorriquezavisual.Esunprocesomuyutilizadoen el cine norteamericano de los últimos años, pero creo que va en contra delconceptodeestilovisual.LoutilicéunpocoenAlienresurrección, porque fueunamaneradeentrarenelnegociodeHollywood,peroenpelículascomoDelicatessenoLaciudaddelosniñosperdidos,siempreloheevitado.

Igualmente,nuncaruedounaescenadesdeángulosdistintos.Hagounaelecciónymemantengofielaella.Losdirectoressuelendecir:«Nohaydosmanerasderodarunaescena;sólohayuna,yeslamejor».Esunpocopretencioso,peroescierto.Ynohaynadamásembriagadorquenopermitirteningunasalida, tenderteunatrampay,luego, llegar a la sala demontaje y darte cuenta de que funciona. De hecho, estaactitudmeayudómuchoenAlienresurrección.Muchasveces,duranteelmontaje,elestudiomedecía:«¿Nopodríamosprobarlodeotraforma?»yyocontestaba:«No,losiento.Noherodadonadamás».Habíamovimientosdecámaraquemeencantaban,peroquelosproductoresqueríansuprimir,peronopodíanporquenohabíarodadolaescena desde otros ángulos y tenían lasmanos atadas.Esto, por supuesto, requiereuna extraordinaria dosis de confianza en uno mismo; siempre puedes caer en tupropiatrampa.Unavezmás,poresopreparoconanticipacióntantascosascomoseaposible.

LABELLEZADEUNTRAVELLINGSURGEDESURIGOR

Soy muy estricto con los movimientos de cámara: me parece que deben serregulares y uniformes. Durante un travelling, me niego a que la cámara gire oempieceamoversebuscandodetalles.Cuandoveoqueunoperadordecámaratocalasmanivelasduranteuntravelling ledoyungolpecitoenlosdedos.Exijounrigortotal,porquecreoqueimprimeeleganciaypoderíoalosmovimientosdecámara.

Además, esto es lo que me frustró de la Steadicam durante muchos años: meparecíaqueeraincapazdeconseguirunauniformidadasí.Almismotiempo,esunaherramientaextraordinaria,quelepermitehacercosasimposiblessinolatuvieras.Y,alfinal,melasheapañadoparaencontrarunoperadordeSteadicamtanfuertequeconsiguerodarcomomegusta;enotraspalabras,conunaestabilidadparecidaaladeuntravellingsobreraíles.

Pero, aparte de esto, tengo la manía de entrar en el encuadre desde abajo: la


cámara baja y permite que el personaje entre en el encuadre por la parte inferior.Empleoesta técnicade formaabstracta,peroconsigueque la llegadadelpersonajeresultesumamentedinámica.Noaparecenentrandoenelencuadre,nilacámaravaabuscarlos; surgen inesperadamente desde abajo como el muñeco de una caja desorpresas.

Estas entradas desde la parte inferior del fotograma o desde atrás también soninfluenciadirectadeSergioLeone.RecuerdounaescenaenElbueno,elfeoyelmalo(IIbuono,ilbrutto,ilcattivo,1966)dondeEliWallachseinclinasobreunatumbay,derepente,lecaeunapalaencima.Acontinuación,lacámaraseretiraydescubrimoslas botas de Clint Eastwood. Suelo utilizar bastante esta idea. Por ejemplo, enDelicatessen, cuando la madeja de lana de la anciana va rodando por el suelo, lacámara se retira a la vez y descubrimos los pies del carnicero. Este tipo demovimiento,cuandoseejecutaalniveldelsueloyconunadistanciafocalmuycorta,resultamuyimpresionante.

ELDIRECTORTIENEQUECEDERANTELOSACTORES

Si hay algo que no puedes aprender es cómo dirigir a un actor. La direcciónconsisteencomunicartusdeseosalaotrapersonaycreoquecadadirectortienequeencontrarsupropiamaneradehacerlo.Perolofundamentalesquetegustehacerlo.

Recuerdo que mi principal preocupación antes deDelicatessen, ya que, hastaentonces, había rodado anuncios en su mayor parte, era cómo enfrentarme a losactores;no sabía si ibaa ser capazdedirigirles.Sinembargo, encuantoempeceahacerlo, disfruté. Sentía físicamente cómo las venas se llenaban de calidez. Y, encuantodisfrutas,sóloesposiblehacerlobien.Porlotanto,tienequegustartehacerlo.

Tambiénconsideroqueelprocesodelcasting esmuy importante.Sueledecirsequeelnoventaporcientodeltrabajodel.directorseproduceenlafasedelcastingyescierto.Nodebesdudarenveramuchagente,peroesoimplicatambiénelsaberloqueestásbuscando,porque,de lo contrario, todoestá expuesto a la confusión.Sinembargo,sitieneselpersonajebienarraigadoenlamente,losactoresvandesfilandoy,derepente,elpersonajeestáahí,delantedeti.Yesunasensaciónextraordinaria.Tres segundos en su prueba y supe que Audrey Tatou era la Amélie que andababuscandoytuvequeescondermedetrásdelacámaraparaquenovieramislágrimasdealegría.

Una vez has escogido a un actor, sólo tienes que dirigirlo, lo que no implicacambiarsuestilointerpretativo.Elmayorerrorquepuedecometerundirectorjovenes querer enseñar al actor lo que tiene que hacer. Es como pedir a un artista quediseñe un cartel y hacer el esbozo tú. Un actor es un intérprete. Interpreta tuspalabras.Esciertoque,enocasiones,tienesunaideamuyprecisadeloquequieres.Deseasexpresarla,perodebeshacer todoloposibleporevitarlo;de locontrario,es


muyposiblequefrustresyaterresalactor.No hay dos actores iguales y el director tiene que adaptarse a ellos, no a la

inversa.Enocasiones,cuandoundirectoralcanzaundeterminadoestatus.losactoressuelen intentar adaptarse a la técnica del director, perome parece que es un error.Algunos actores necesitan hablar de su papel durante horas, pero otros, adoptan laperspectiva contraria y prefieren trabajar de una formamás instintiva. Jean-ClaudeDreyfus,porejemplo,odiaensayarydebesrespetarlo.Tienesqueentenderlaformadetrabajardelosactoresytratardedirigirtehaciaellos.

Por loqueamí respecta,megustaensayarunpocoo,por lomenos,hacerunalecturacompleta,paraverquévaahacerelactor.Peronoentiendoalosdirectoresque crean todo un psicodrama para «condicionar» a los actores para el papel.Meparecemuypocoprofesional.Detodoslosactoresqueheconocido,estáclaroquelosnorteamericanos son los que necesitaban menos dirección, tal vez porque estánacostumbradosatrabajarcondirectoresquesequedandetrásdelmonitordevídeo,acincuentametrosdelplató.

DESCUIDOS,ERRORES,PELIGROS...

JustoantesdeempezararodarAlienresurrección,volvíaverLaciudadde losniños perdidos en un cine de Los Ángeles. Me quedé consternado y me pasa lomismo siempre que veomi trabajo después de haber terminado una película: sóloperciboloserrores.Unadelascosasquemellamólaatencióneslapocaclaridadconque se transmitía el argumento.Y ésa sería la primera advertencia que haría a losjóvenesdirectores.Estetipodeproblemasuelesurgirporlapresiónquereinaenelplató y que, a veces, impide que el director piense en detalles pequeños, perofundamentales. Después de volver a ver La ciudad, me hice una lista con diezmandamientosquenovoyadaraquí,porquepareceríaimbécil.Soncosastanbásicascomo rodar siempre un plano de apertura general, cosas básicas de ese tipo. PeropeguélalistaalstoryboarddeAlienresurrecciónymesorprendióver lafrecuenciaconquemeolvidabadeesascosasenelplató.Porlotanto,hayquetenercuidadoconeso.Tampocodebesdudarenpermitirquelagenteleaelprimerborradordeunguiónoquevisioneelprimermontajedeunapelícula,porquesivesquecincodecadadiezpersonasnoentiendenalgo,entoncessignificaque,atodasluces,tienesunproblema.

Laotraadvertenciaimportantequepodríahaceralosdirectorestienequeverconla coherencia del filme. Es algo impalpable e indescriptible que debe llegar alpúblico.Aveces,talvezquierashacerunmovimientodecámaraespecialopuedenofrecerte un vestuario radiante para uno de los personajes. Sin embargo, si no esconsecuentecon lapelículaenconjunto, tienesquepasar sinello.Ynosiempreesfácil.

Finalmente,lamayordificultadyelmayorpeligroparaundirectoresajustarseal


calendarioconexcesivarigidez.Porunaparte,puedessentirlatentacióndecortarosimplificar cosas para ajustarte al calendario y apaciguar a los productores. Perocorreselpeligrodepagarunpreciomuyaltoduranteelmontajesinoestássatisfechocon lo que has rodado. Por otra parte, tienes que ser capaz de adoptar solucionesintermedias en elmomento adecuado. Si te enfrentas a los productores demanerasistemática, acabas consiguiendo que tu propio equipo se te ponga en contra y,entonces,vasdecabezaaldesastre.Porlotanto,esprecisosabercuándodoblegarseycuándohacerfrenteatodoelmundo.

Filmografía

Delicatessen (Delicatessen,1991),Laciudadde losniñosperdidos (Lacitédesenfants perdus, 1995), Alien resurrección (Alien: Resurrection, 1997), Amélie (Lefabuleuxdestind’AméliePoulain,2001),Unlongdimanchedefiancelles(2004).


DavidLynch1946,Missoula(Montana,EstadosUnidos)

DavidLynchnoes,enabsoluto,loqueesperasquesea.Suspelículassuelenserextrañasyretorcidas,repletasdepersonajesambiguosy,aveces,aterradores.Peroelhombrequehaydetrásdelacámaraesunodelosdirectoresmássencillos,cálidosyafablesqueheconocido,¡poresomepreocupamuchomásloquesucederealmenteenlosrecovecosmásoscurosdesumente!

SóloteníadieciséisañoscuandoviporprimeravezCabezaborradoraytuvequesalirdelcinealamitadporquelaexperienciamehizosentirdemasiadoincómodo.Fuecomosialguienhubieraabiertolapuertadeunlugaroscuroyescalofriantequeparecíairrealy,almismotiempo,demasiadocercanocomoparasentirsetranquilo.Con el tiempo, esto es exactamente lo que a mí y a otros fans nos ha llegado aencantardeLynch:lamaneraquetienedeconseguirmostrarnosloqueseescondebajolasuperficie,comolosgusanosbajolahierbaalprincipiodeTerciopeloazul,oesahabitaciónoscuradelomásespeluznanteenCarreteraperdida,lapelículaporlaquefuiaentrevistaraDavidLynchenLosÁngeles.MerecibióenunabonitacasamodernacercadeMulhollandDrive.Enelpatioestabanesparcidasalgunasdesuspinturas amedio hacer. Lynch contestó amis preguntas con cordialidad, comounanciano sabio escuchando a un niño que le interroga sobre la vida. Y cuando,finalmente, concluyó la entrevista, me sonrió y me preguntó: «¿Qué? ¿Qué creeusted?¿Medaneltrabajo?».

ClasemagistralconDavidLynch

Nuncamehanpedidoqueenseñeciney,de todasformas, tampococreoquesemedieramuybien.Sóloheasistidoauncursodecineenmivida,conunprofesorllamadoFrankDaniel.Fueuncursodeanálisis cinematográfico,dondepedíaa losestudiantes que vieran películas y se concentraran cada vez en un determinadoelemento: la imagen, el sonido, la música, la interpretación... Después, todoscomparábamos las notas que habíamos tomado y lo que descubríamos resultababastante sorprendente. Fue un curso fascinante, pero lo que realmente hacía quefuncionara eraqueDaniel, como todos losgrandesmaestros, tenía la capacidaddeinspiraryestimularalosalumnos.

Nocreoqueyoposeaesacapacidad.Notengounconocimientoenciclopédicode


lahistoriadelcineytampocosemedabiendarconferencias,asíquenosabríaquédeciralosestudiantes,salvoquecogieranunacámaraysalieranahacerunapelícula.Después de todo, así es como aprendí yo. Al principio, quería ser pintor, peromientras estudiababellas artes, hiceuncortoqueproyecté, comounbucle, enunapantallaesculpida.Fueunproyectoexperimental;laideaeraconseguirquelapinturaparecieraviva.Unhombrelavio,legustóymeofreciópagarmeparaquelehicieraotra. Lo intenté, pero, por algúnmotivo, no lo conseguí y me dijo: «No importa,quédateeldineroyhazloquequieras».Demaneraquehiceuncorto,quemereportóunpremioyfinanciaciónparahacerCabezaborradora.Asíempecé.

MISREFERENCIAS

Si tuviera que elegir algunas películas que, para mí, representen ejemplos decinematografíaperfecta,creoquelasreduciríaacuatro.

La primera sería 8 1/2 (Otto emezzo, 1963), por lamanera con que FedericoFellini logra con una película lo que hacen muchos pintores abstractos, a saber,comunicarunaemociónsindeciromostrarnuncanadadeformadirecta,sinexplicarnada, simplemente mediante una especie de pura magia. Por motivos similares,tambiénescogeríaElcrepúsculodelosdioses (SunsetBoulevard,1950).Aunqueelestilo deBillyWilder esmuy distinto al de Fellini, consigue lograr una atmósferaabstracta muy similar, no tanto por la magia como mediante todo tipo de trucosestilísticosy técnicos.PuedequeelHollywoodquedescribeenestapelículanuncaexistiera, pero nos hace creer que sí y nos sumerge en él, como en un sueño. Acontinuación,proyectaríaLasvacacionesdelseñorHulot(LesvacancesdeM.Hulot,1953), por el sorprendente punto de vista con el cual Jacques Tati analiza unasociedad.Cuandovessuspelículas,tedascuentadecuántoconocía—yamaba—lanaturalezahumana,ynopuedesermásqueunainspiraciónparahacerlomismo.Y,finalmente,proyectaríaLaventanaindiscreta (RearWindow,1954),por labrillantemaneraconqueAlfredHitchcockconsiguecrear—o,másbien, recrear— todounmundoenelinteriordeunosparámetrosreducidos.JamesStewartnuncadejalasilladeruedasentodalapelículay,sinembargo,atravésdesupuntodevista,seguimosunplanparaunasesinatomuycomplejo.Enelfilme,Hitchcockse lasarreglaparacogeralgoenormeycondensarlohastaconvertirloenalgorealmentepequeño.Yloconsiguemedianteuncontroltotaldelatécnicacinematográfica.

MANTENTEFIELALAIDEAORIGINAL

Alprincipiodecadapelícula,hayunaidea.Puedesurgirencualquiermomento,decualquierfuente.Puedesurgirmirandoalagenteenlacalleopensandosoloenlaoficina.Tambiénpuedetardarañosenllegar.Heconocidoesosperíodosdesequíay,quiénsabe,talvezpasenotroscincoañosantesdequesemeocurraotraideaqueme


gusteparaunapelícula.Loquenecesitasesencontraresaideaoriginal,esachispa.Y,en cuanto la tienes, es como ir depesca: usas la idea comoceboy atrae a todo lodemás.Sinembargo,comodirector,tuprioridadprincipalesmantenerlafidelidadaesaideaoriginal.

Tetropezarásconmuchosobstáculosyeltiempopuedeborrarmuchascosasdetumente,perounapelículanoestáacabadahastaquedejadehaberunplanomáspormontar,unsonidomáspormezclar.Todaslasdecisiones importan,pormuynimiasquesean.Ycadaelementopuedehacerteavanzaroretrocederunpoquito.Tienesqueestar abierto a nuevas ideas, pero, al mismo tiempo, siempre debes mantener laconcentraciónen la intenciónoriginal.Esunaespeciedepatrónconelquepuedesponerapruebalavalidezdecadanuevasugerencia.

LANECESIDADDEEXPERIMENTAR

Es necesario que un director piense tanto con la cabeza como con el corazón.Tienequeestarrelacionandoconstantementeel intelectoconlasemocionesduranteelprocesodetomadedecisiones.Resultafundamentalcontarunahistoria.Lostiposdehistoriasquemegustansonlasquecontienenciertadosisdeabstracción,lasquedependenmásdelacomprensiónintuitivaquedelalógica.Paramí,elpoderdeunapelículavamásalláde la simple tareadecontarunahistoria.Tienequevercon lamaneraenquecuentaslahistoriaycómoconsiguescrearunmundopropio.Elcinetieneelpoderdedescribircosasinvisibles.Funcionacomounaventanaatravésdelacualentrasenunmundodiferente,algoparecidoaunsueño.Creoqueelcinetieneesepoder,porque,adiferenciadelasdemásformasartísticas,utilizaeltiempocomopartedesuproceso.Lamúsicatambiénesunpocoasí.Empiezasenalgúnpuntoy,luego,notaanota,vasaumentandopocoapocohastallegaraunadeterminadanotaquecreaunaemociónmuyfuerte.Perosólofuncionaporlasnotasquevinieronantesyporlaformaenquefueronorquestadas.Porsupuesto,elproblemadeestoesque,después de un rato, las reglas básicas no funcionan igual de bien. Se pierde elelementosorpresa,yporesomeparecefundamentalexperimentar.Heexperimentadoentodasmispelículasy,enocasiones,cometoerrores.Consuerte,medoycuentaatiempoylocambioantesdeterminarlapelícula;sino,elerrorsirvedelecciónparala siguiente película. Pero, en ocasiones, la experimentaciónme permite descubriralgomaravillosoquenopodríahaberimaginadooplanificado.Ynadacompensamásqueeso.

ELPODERDELSONIDO

Ya desde el principio, descubrí el poder del sonido. Cuando hice esa «pinturaviva»conelproyectorylapantallaesculpida,tambiénsereproducíaelsonidodeunasirena.Desdeentonces,siemprehecreídoqueelsonidoes lamitadde loquehace


queunapelícula funcione.Tienes la imagenaun lado,el sonidoalotroy, si sabescómo combinarlos de forma apropiada, el todo es más fuerte que la suma de laspartes.

Laimagenestáconstituidadedistintoselementos,lamayoríadeellosdifícilesdecontrolaralaperfección:luz,encuadre,interpretación,etc.Sinembargo,elsonido—e incluiría la música en esta categoría— es una entidad concreta y poderosa quehabitafísicamenteenlapelícula.Porsupuesto,hayqueencontrarelsonidoadecuado,loqueimplicamuchasconversacionesymuchaspruebas.Haymuypocosdirectorescapacesdeutilizarelsonidomásalládeunaspectopuramentefuncionalyelmotivoes que sólo se preocupan por el sonido después de haber rodado la película. Noobstante,loscalendariosdeposproducciónsuelensertanapretadosquenuncatienestiempodeenfrentarteanadainteresante,yaseaconeldiseñadordesonidooconelcompositor.Poreso,durantelosúltimosaños—creoquedesdeTerciopeloazul—,hetratadodehacerlamayorpartedelamúsicaantesdelrodaje.Comentoelargumentocon mi compositor, Angelo Badalamenti, y graba todo tipo de música que voyescuchando mientras estoy rodando la película, bien con auriculares durante lasescenasdediálogooenaltavoces,paraquetodoelequiposepongaensituación.Esuna gran herramienta; es como una brújula que te ayuda a encontrar la direcciónadecuada.

Trabajodeigualmodoconlascanciones.Cuandooigounacanciónquemegusta,lagraboy laguardoenalgúnsitiohastaqueencuentro lapelículaapropiadadondeutilizarla.Porejemplo,habíaunacancióndeThisMortalCoil,«SongtotheSiren»,que siempre me había gustado. Intenté utilizarla en Terciopelo azul, pero no eraapropiadaparalapelícula.Asíqueesperé.YcuandoempecéatrabajarenCarreteraperdida, sentí que aquella vez podía usarla. Hay muchas más canciones quesignificanalgoparamíyqueestoyesperandoutilizarenmispróximaspelículas.

LOSACTORESSONCOMOINSTRUMENTOSMUSICALES

Encontrar un actor que sepa interpretar unpapel específicono es tandifícil; lodifícil es encontrar el adecuado. Lo que quiero decir es que, para un determinadopapel, es posible que haya seis o siete actores que te ofrezcan una buenainterpretación, pero todos interpretarán algo distinto. Es un poco como lamúsica:puedestocarlamismapiezaconunatrompetaounaflautaylasdosteofreceránalgomaravilloso, pero en dos direcciones distintas.Y tienes que elegir cuál es lamejoropción.

Una vez que has escogido a los actores, creo que el secreto para conseguir lamejor interpretación es crear el ambiente más cómodo posible en el plató. Debesproporcionar a los actores todo lo que necesitan, porque, finalmente, son ellosquieneshacenelmayorsacrificio.Sonlosqueestándelantedelacámara;sonlosque


mástienenqueperder.Yaunquequizásseesténdivirtiendo,siguenaterrorizadosporcómoseráel resultadoyporeso tienenquesentirse lomássegurosposible.Nuncaintentoengañarnitorturaramisactores.Nuncagrito;bueno,enrealidad,avecessíquelohago,perosiempreesporfrustración,nuncaporquecreoquevayaaayudaralaescena.Hayquehablarmuchoconlosactoreshastaestarsegurodequeosmovéisenlamismadirección.Ycuandotodoestéenconsonancia,todaslaspalabrasytodoslosmovimientosquehaganlosactoressaldránperfectos,contotalnaturalidad.

Los ensayos pueden ayudar a encontrar el tono adecuado, pero hay que tenercuidado.Personalmente,siempremepreocupaperderlaespontaneidaddelaescenaalensayarla demasiado; no quiero perder la magia que, a veces, surge en el primerintento.

ACEPTATUSOBSESIONES

Alagentenolegustarepetirseyanadielegustahacerlomismounayotravez.Almismotiempo, todoelmundoesunpocoesclavodesusgustosparticulares.Esalgoquehayqueaceptarsincaerforzosamenteenlatrampaquesupone.Todoslosdirectores evolucionan, pero es un proceso lento, y no hay motivo para tratar deacelerarlo.

Resultaobvioquemegustaundeterminado tipodeargumento,undeterminadotipodepersonaje.Haydetallesquevuelvenentodasmispelículas,comoobsesiones.Por ejemplo, me fascina la textura —me encanta esta palabra— y es algo quedesempeñaunpapelimportanteenmisfilmes;peronuncaesunadecisiónconsciente.Siempremedoycuentadespués,nuncaantes.Ynisiquieracreoquemerezcalapenapensarenello,porque,alfinal,nopuedeshacernadacontusobsesiones.Sólopuedeshablar de manera significativa de las cosas que te fascinan. Sólo puedes crearhistoriasopersonajes si estás enamoradode ellos.Es como lasmujeres: a algunoshombres sólo lesgustan las rubiasy, de formaconscienteono, nunca tendránunarelación con una morena, hasta que quizás un día encuentren a una morena tanespecial que lo cambie todo. Pasa lo mismo con las películas. Las opciones deldirectorfuncionanalmismonivelobsesivo.Ynoesalgoquedebastratardeevitar;alcontrario,tienesqueaceptarloe,incluso,quizásexplorarlo.

MIMOVIMIENTODEDOLLYSECRETO

Tododirector tieneunoscuantos trucos técnicosparticulares.Porejemplo,amíme gusta jugar con los contrastes; me gusta utilizar objetivos que den unamayorprofundidaddecampo;ymegustanlosprimerísimosplanos,comoelfamosoplanodelacerillaenCorazónsalvaje;peronadadetodoestoessistemático.Sinembargo,tengounamaneraparticulardeponerenmarchaladolly.EsalgoqueexperimentéenCabezaborradoray,desdeentonces,siempreloheutilizado.Seconsiguecargando


ladolly consacosdearenahastaquesevuelve tanpesadaqueparecequenovaapodermoverse. Se necesitan varios hombres para empujarla y, una vez empieza amoverse, esmuy lenta, comounavieja locomotora.Sin embargo, un ratodespués,ganatantavelocidadqueloshombresqueempujabantienenqueempezaratirar,pararetenerla.Debentirarcontodassusfuerzas.Resultaagotador,peroelresultadoenlapelículaesincreíblementefluidoyelegante.

Creo que el mejor movimiento de cámara de todas mis películas está en unaescenadeElhombre elefante, donde el personaje que interpretaAnthonyHopkinsdescubre por primera vez al hombre elefante y la cámara se acerca para ver lareacción en su rostro. En términos técnicos, el movimiento era muy bueno, perotambién,justocuandolacámarasedetuvofrentealrostrodeHopkins,éstederramóunalágrima.Esonoestabaplaneadoenabsoluto,esunadeesascosasmágicasquesucedenenunplatódecine.Y,aunqueeralaprimeratoma,cuandolovi,decidíquenoteníasentidonisiquieraprobarunasegunda.

NODEJESDESERELDUEÑODELAPELÍCULA

Comomis películas tienden a sorprender o a impresionar a la gente,me suelopreguntarsiesunerrortratardeagradaralpúblico.Elhechoesquenocreoqueseaalgomalo, siempreycuandonovayasencontrade tupropiogustoyde tupropiavisiónparahacerlo.Encualquiercaso,esimposiblegustaratodoelmundo.StevenSpielbergesundirectormuyafortunado,porqueda lacasualidadquealpúblico leencantan sus películas y resulta obvio que se siente feliz haciéndolas. Si tratas deagradar al público, pero, para conseguirlo, haces una película que ni tú mismoquerrías ver, vas de cabeza al desastre. Por eso me parece absurdo que cualquierdirector conamorpropiohagaunapelícula sin control sobre elmontaje final.Hayquetomardemasiadasdecisionesyeldirectoresquiendebetomarlas,noungrupodegentequenohainvertidonadaenlapelículadesdeelpuntodevistaemocional.

Por lo tanto, el consejo que daría a cualquier director joven es el siguiente:manténelcontroldelfilmedesdeelprincipiohastaelfinal.Esmejornohacerunapelícula que ceder el poder de tomar las decisiones finales, porque, si lo haces,sufrirásmuchísimo.Y yo lo sé por experiencia.RodéDune sinmontaje final y elresultadomeperjudicótantoquetardétresañoshastaquevolvíahacerotrapelícula.Aúnhoy,todavíanolohesuperado.Esunaheridaquenovaacicatrizar.

Filmografía

Cabezaborradura (Eraserhead, 1977),El hombre elefante (The ElephantMan,1980),Dune (Dune, 1984), Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Corazón salvaje(WildatHeart,1990),TwinPeaks:FireWalkwithMe (1992),Lumièreycompañía


(Lumièreetcompagnie,1995)(codirector),Carreteraperdida(LostHighway,1997),Unahistoria verdadera (The Straight Story, 1999),MullholandDrive (MullholandDr.,2001).


CuartapartePesospesados

OliverStoneJohnWoo

Como seres humanos, son totalmente opuestos. El primero es un torbellino,vertiginoso,impulsivoyextravagante;elsegundoestímido,dulceyenigmático.Sinembargo, como directores, poseen un planteamientomuy similar del cine y hacenpelículasdeproporcionesgigantescas, al tiempoqueconservanun indudable toquepersonal.Cómoselasarreglanparaconseguirlodentrodelsistemadelosestudioses,sin duda, un motivo constante de perplejidad —y de admiración— para otroscineastas.


OliverStone1946,NuevaYork(EstadosUnidos)

AnadielesorprenderáenterarsedequeOliverStoneesunhombreintenso.Enprincipio, habíamos programado una hora para esta entrevista, pero tuvimos queampliarlaados,yaqueStonenopudoevitaralejarsedel temaconhistoriassobreVietnam,eldivorcio, lapolítica, los críticosdeciney la conspiracióncontraJFK.Tenía tantoquedecir,y tantaenergía,queenocasionesmesentícomounvaqueroinexperto tratando desesperadamente de refrenar a un potro. Sin embargo, habíaalgomuyhumanoentodoello.

La intensidad es precisamente lo que gusta —o disgusta— al público de laspelículasdeOliverStone.Comosucedecontodoslosartistasquetienenunpuntodevista muy fuerte, no hay términos medios con Stone: o suscribes su trabajo sincondicionesolorechazasporcompleto.Y,aunque,ciertamente,esuncineastamuynorteamericano,tambiénhayalgodeeuropeoencómoseplanteaStoneelproceso,porque desafía al público y le obliga a tomar partido por un bando. Es el únicodirector«político»quesemeocurrequeestétrabajandoactualmenteenHollywood.PelículascomoSalvador,platóon,JFK,Asesinosnalos,einclusoWallStreet fueronopciones valientes en sumomento. Aunque, en la actualidad, los filmes deOliverStone se han convertido en indiscutibles clásicos, tenían algo inquietante para elpueblo americano cuando se estrenaron.Quizás las películas deOliver Stonemásrecientes sean un poquito menos agresivas, pero al hombre sigue hirviéndole lasangre.

ClasemagistralconOliverStone

Hepensadomuchasvecesenenseñarcine.Laúnicarazónporlaquenolohago,ymedavergüenzaconfesarlo,eseldinero.Tendríaquedejardetrabajarparahacerloynopuedopermitírmelo.SupongoquequizásconInternethayanuevasmanerasdehacerlo,pero,unavezmás,nuncasepuedesustituirloreal.

Recuerdo que, cuando fui a la escuela de cine en Nueva York, tuve algunosprofesoresmuyestimulantes,entrelosqueseincluíanHaigManoogianysualumnoestrella,MartinScorsese.Ambosposeíanunaenergíaextraordinaria.Sinembargo,loqueposiblementemeinfluyómáscomodirectorfueiralaguerradeVietnam.Solíaserunapersonamuycerebralhastaquefuiallí.Meinteresaba,sobre todo,escribir.


PeroenVietnam,todocambió.Enprimerlugar,nopodíaescribir,porrazonesmuyprácticas, como la humedad. Sin embargo, estaba rodeado del escenario másespectacularquesepuedaunoimaginaryqueríadejarconstanciadeello.Asíquemecompréunacámarayempecéasacarfotografíasy,pocoapoco,fuidescubriendolasensualidadde la imagen,quemepareciómuchomás fuerteque la sensualidaddecualquiercosaescrita.Meconvertíenalguienmásvisceralquecerebralytambiénsemeagudizólaconcentración.Laguerratedalaperspectivadenomirarmásquelosdiezcentímetrosquetienesdelantedelacara,porque,cuandovascaminandoporlajungla, debes tenermucho cuidado con lo que tienes enfrente. Intensificas los diezcentímetrosquetienesdelantede lacara,cosaque,enciertosentido, tambiénes loquesehaceenunapelícula.

Por supuesto, nomedi cuentadenadade esto cuandoestuve allí, sólo sehizopatente cuando volví a Nueva York y empecé a hacer películas. En realidad, fueScorsese la personaqueme lo indicó.Había hecho tres cortos que eran terribles yMartinmeanimóautilizarmiexperienciayhablardeella.Asíquehiceunapelículade veinte minutos titulada Last Year in Vietnam, que trataba del choque entre lasexperienciasquevivíenlaguerraylavidaenNuevaYork.Yrecuerdoque,despuésde proyectarla, los demás estudiantes de cine, que eranmuy competitivos y solíanhacerse pedazosmutuamente, guardaron un silencio increíble. Entonces comprendíqueteníaquealimentarmispelículasconmipropiavida,porqueesoesloquehacemejoreslaspelículas.

No obstante, lo divertido es que este planteamiento «personal» de lacinematografía se aceptamuchomejor en Europa que en EstadosUnidos. CuandoTruffaut o Fellini hicieron películas sobre sus propias vidas, les llamaban genios.Perosilohacesenestepaís,lagentetellamaególatra.Asíquetienesqueescondertedetrásdemuchascosas.

UNAPELÍCULAESUNPUNTODEVISTA:ELRESTONOESMÁSQUEDECORADO

Lomásimportantequenecesitaundirectoresunpuntodevista.Cuandovesunapelícula, si estás atento, lo que es realmente interesante es el pensamiento que sedesarrolló detrás. El resto es..., sencillamente, decorado. Incluso el guión. Por logeneral, en los primeros diez o quince planos de la película se puede decir si eldirectorestápensandoyenquéestápensando.Y,apesardetodo,elcineesunartede colaboración; realmente, lo es. EnUn domingo cualquiera, por ejemplo, habíatantos planos para montar —¡tres mil setecientos!— que tenía trabajando a seismontadores.Tambiénteníaavarioscompositoresenlabandasonora.

Algunoslodenominanarte«colectivo»,peroyolopongoenduda.Unapelículaesunesfuerzocolectivo,esoescierto,pero tienequehaberunapersonaalmando,unapersonacuyavisiónimprimacoherenciaatodo;delocontrario,elcolectivono


tendrá sentido. Tengo un punto de vista que, una vezmás, es consecuencia demiexperienciaenVietnam.Todas lascosaspor lasquesemecritica—miestridencia,miintensidad—tienensuorigenenlaguerra.Sigoestandoinfluidoporlabellezayel horror de todo lo que vi allí. Y, en cierto sentido, mis filmes son películas deguerra;aunqueposiblementeseaéseelúnicovínculoqueveríaentreellas.

Siobservasamuchosdirectores,poseenunconjuntodeobrascoherente,conunpardepelículasconlasquetodoelmundoestádeacuerdo.Conmigo,siempreesuncaos.MehedadocuentadequealagentequeleencantaTheDoorsnosuelegustarleWallStreet,queaquienes lesencantaplatóondetestanAsesinosnatos,etc.Ningúngrupoestádeacuerdonunca.Resultaunpocoinquietante,perosupongoquetambiénes bueno, porque significa que estoy diversificándome y eso es lo que pretendescomodirector.Encualquiercaso,tengomivisióndelascosasyesdiferentedelaquetienenotrosdirectores,loquenoimplicaqueseanimejornipeor.

Por ejemplo, cuando escribí el guión de El precio del poder, tenía mi propiavisiónyBriandePalmahizoalgodistinto,cosaquemeparecióasombrosa.Yohabíaescritounapelículadegángstersyéloptóporrodarlacomounaópera,demaneraqueunas escenas que había escrito para que tuvieran una duración de treinta segundosacabaron durando dosminutos.Habíamuchos excesos en todos los aspectos de lapelícula,peroerantotalmentelógicosconrespectoalavisiónqueteníaDePalma,ycreoqueesoesloquehizoquefuncionaratanbienalfinal.

LAINDEPENDENCIAESUNPROBLEMAFALSO

La gente suele preguntarme cómo me las arreglo para trabajar con grandesestudiosdeHollywoodyseguirmanteniendomiidentidad.Peronoloentiendo.Todoesedebatedelosestudioscontralosindependientesnoesmásquemitología,esmásbienlamentalidaddelossesentade«nosotroscontraellos».

LosestudiosdeHollywoodson, fundamentalmente, entidades.Todos funcionanenunaespeciedecaosy,siereslistoyestásatento,siempresabescómoaprovechartedeesecaoscuandohacesunapelícula.Helogradohacerdocepelículas—algunasdelas cuales eran sumamente políticas— dentro del sistema de los estudios y las hehechodeunaformamuyindependiente.Losestudiospuedentenersuladomalo,perotambiéntienenunacosaimportantequefuncionaparaellos:lareddedistribución.Y,personalmente,cuandohagounapelícula,megustaquelaveaelmayornúmerodegenteposible.Hagopelículasparaunpúblico,aunquesupongoqueprimerolashagoparamí. Necesito estar satisfecho con lo que hago y, luego, rezo para llegar a unconsensoconelpúblico.

En realidad, lomásduro es imaginar cuál es tupúblico,porqueva cambiando.Últimamente,meparecequesehaconvertidobastanteenunpúblicoespectadordetelevisión.Hepercibidoqueelcineamericanosehasuavizadoenlosúltimosveinte


años y creo que es influencia directa de la televisión. Incluso diría que, si quiereshacerpelículashoyendía,teconvienemásestudiartelevisiónquecine,porqueasíeselmercado.Latelevisiónhadisminuidoellapsodeatencióndelpúblico.

Esdifícilhacerhoyunapelículalentaytranquila.Detodasformas,¡noesqueyoquierahaceralgunavezunapelículalentaytranquila!

ELGUIÓNNOESLABIBLIA

El rodaje es la parte crítica de todo el proceso cinematográfico, porque puedesucedercualquiercosaynotedanunasegundaoportunidad.Poreso,cuandoentroenel plató por la mañana, suelo tener una lista de entre quince y veinte planos quequierohaceresedíaysigomispreferenciasdesdeelprincipio.Empiezoporlomásimportante,porquenunca sé loquevoya teneral finaldeldía.Puedequeconsigaveinticincoplanosopuedequedos.Sueloformarmeunaimagenmentaldelaspectoquedeberíantenerlasescenas,perotambiénséquelamayoríadelasvecesacabarémodificando esa visión, sobre todo porque los actores aportan ideas en el últimomomento,durante losensayos.Yyoestoyabiertoaeso.ElguiónnoesunaBibliaparamí,sinounproceso.Meparecepeligrososerexcesivamenterígidoconelguión;elrodajehadeserfluido.

Asíquesiempreempiezoensayandoconlosactores.Enelmejordeloscasos,yahemosensayadoesaescenainclusoantesdemeternosenlaproducción.Ycomolosactoresseacuerdan,sueledesembocarenalgonuevo,meparece.Encualquiercaso,esmejorestarsoloconellos;significaquenotienesquepediratodoslosdemásquesalgandelplató.Y,unasveces,transcurreunahora;otrasveces,tres.Aveces,noseruedaelprimerplanodeldíahastadespuésdecomer.Tienesqueesperarhastaquehas encontrado la esencia de la escena; y, en ocasiones, hayque improvisar. Suelorodarconvariascámaras;utilicéhastasietecuandohacíaJFKynopuedesescribirparasietecámaras,asíquehayqueimprovisarmuchoenelplató.EnelcasodeJFK,estuvimosrodandosólolaescenadelasesinato,unayotravez,hastaquenosparecióqueteníamossuficientematerialconelquejugarenelmontaje.

TODOACTORTIENESUSLIMITACIONES

Tengolasensacióndequeamuchosdirectoresjóveneslesdanmiedolosactores.Procedendeescuelasdecine,conunaenormeformacióntécnica,peronosabentrataraunactor.Inclusoalgunosdeellosapenashablanalosactores.Mequedéasombradocuandomeenterédequealgunosdirectoresquehacenunaspelículasexcelentesselimitanaponeralosactoresdelantedelacámarayrodar.Nohablan;noensayan.Nosécómolohacen,porque,segúnmiexperiencia,losactoressóloofrecenunabuenainterpretaciónsilesobligasamirarensuinteriorysalirdesuterrenoconocido,peroesto requiere tiempoyconversaciones.A losactores lesgustahacerlo,porque,a la


larga, lo que quieren es que la gente les vea como no los ha visto antes; pero nopueden conseguirlo solos, necesitan orientación. Tiene que ser algo colectivo. Entanto que individuos, todos somos egoístas y lo mejor que podemos hacer comopersonasesayudaramejoraralaotrapersona.Demaneraque,comodirector,tienesque encontrar elmaterial en bruto, llevar a esa persona a un lugar donde no hayaestadonunca.Yasíescomosacaslomejordelosactores.

Porsupuesto,tienesqueelegiralosactoresadecuados,esoparaempezar;porque,por mucho que digan, los actores tienen sus limitaciones y no pueden rebasarlas.Puedenmejorar,puedendardesíunpocomás,peronuncapuedenseralguienquenoson.Nuncahevistoaunactorquehagaeso.MerefieroaqueLaurenceOlivierteníaformaciónparainterpretaraShakespeare.RobertdeNiro,conlobuenoquees,tienesu registro; nunca vas a verlo interpretando a una persona cálida. Por otra parte,cuandoelegíaWoodyHarrelsonyJulietteLewisparaAsesinosnatos,porejemplo,muchagentesesorprendió.Teníanlasensacióndequesetratabadeunaelecciónqueno encajaba con los personajes. Sin embargo, yo sentía que, aunque habíaparticipado,sobretodo,encomedias,WoodyHarrelsonteníamucharabiaocultaensu interior.Y,enJulietteLewis,habíapercibidounaenergíafemeninamuysalvaje.De manera que, aunque no se llevaron bien en privado, mantuvieron una granrelaciónenlapelícula.

Laotradecisión importantequedebesabordarcuandoestáshaciendoelcastingeslacuestióndel«peso»delactor.Teniendoencuentalanaturalezadelaspelículasquehago,suelonecesitarunactorfuerteenladelanteraparaactuarcomosostén.Es,másomenos, loquehizoKevinCostner enJFK.Y, luego,quería caras conocidascomoactoresdereparto,porquehabíaquetransmitirtantainformaciónqueesascarasfacilitanlascosasalpúblico,igualquehacenlospostesindicadoresenunacarretera.El lado frívolo de esto, por supuesto, es que resulta muy difícil que esa gente sequedeesperandotodoeldíaenunsegundoplano.Sesienteninfrautilizados.

NOCONTROLONADA

Algo que nunca oigo decir a un director es que, cuando haces una película, esfácilqueteequivoquesenmuchascosas.Haymuchoserrores.Aveces,enunguión,leounaescenaquecreoquevaaestarmuybieny,cuandolaplasmoenlapelícula,no funciona; o lo contrario. Es un caos. Nadie lo admite, pero, sinceramente, eseelemento existe. Cuando oigo a escritores hablando sobre películas de éxito ydiciendo:«Todoestabaenelguión,lapelículayaexistíaenpapel»,creoque,enelmejor de los casos, están siendo totalmente ingenuos. Es algomás fluido que eso.Solíadecir:«Elguión loes todo»,porqueme lohabíanenseñadoasí,pero,hoyendía,creoqueseledademasiadaimportanciaalguión.

Miralosestudios,queinviertentantotiempo,dineroyenergíaenquesusguiones


sevuelvan a escribir unayotravez...Al final, ¿qué consiguen?Guionesperfectosqueseconviertenenpelículashorribles.Porqueelcinenofuncionaasí;funcionadeuna formamágica.Porejemplo,cuando leíelguióndePulpFiction (PulpFiction,1994),penséquenunca ibaa salirbien,queerademasiadocharlatány sepermitíademasiados excesos. Sin embargo, luego vi cómo lo hizoQuentinTarantino, y losactores que eligió, y se convirtió en algo totalmente distinto. Hay cosas que,simplemente,nopuedesescribir,comolamaneraquetieneunactordemiraraotroactor.Y esas pequeñas cosas lo son todo en una película.Así que creo que, comocineastas, no tenemos un verdadero control de todo y, al final, puede ser que lapelículanosdirijaanosotrosenlugardealainversa.

Filmografía

Seizure (1974),Lamano (TheHand,1981),Salvador (Salvador,1986),platóon(platóon,1986),WallStreet(WallStreet,1987),Hablandoconlamuerte(TalkRadio,1988),Nacidoelcuatrodejulio(BornontheFourthofJuly,1989),TheDoors(TheDoors,1991 ),JFK (1991),El cielo y la tierra (HeavenandEarth, 1993),Asesinosnatos (NaturalBomKillers,1994),Nixon (Nixon,1995),Giroal infierno (U-Turn,1997), Un domingo cualquiera (Any Given Sunday, 2000), Comandante(Comandante,2003),Personanongrata(2003).


JohnWoo1946,Guangzhou(China)

Tras una década dominando la taquilla de Hong Kong con sus películas deacción,JohnWooseganóelreconocimiento internacionalen1989conTheKiller,unfilmedondeelevóelgénerodeacciónaunniveloperístico.

Comotodosloscineastasextranjerosdeéxito,sedejóseducirporlasofertasdeHollywoody,comosucedióconmuchos,enseguidasediocuentadequenotodoeramaravilloso.Pareceserquesuprimerapelículaparalosestudios,Blancohumano,no fue una experiencia nada agradable. «Demasiadas reuniones, demasiadapolítica», dice. El resultado también fue bastante decepcionante. Sin embargo, enlugarderegresaradondeleveneraban,JohnWoosequedóenEstadosUnidosynotiró la toalla. En su siguiente película, Broken Arrow: alarma nuclear, consiguióhacerseconunpocomásdecontroly, luego,enel filmesiguiente,Caraacara, fuecapazdedemostrarfinalmenteloquepodíahacerconelcine.

Enlaactualidad,nohaydudadequeJohnWooeselmejordirectordepelículasde acción, pero es mucho más que eso. Es un auténtico auteur cuyo trabajo estáteñidodefuertesvalorespersonales.Elmotivoporelquesuspelículashancausadotantoimpactoenelpúblicoesque,másalládesuperfecciónvisualysuinnovacióntécnica,poseenalgoque,porlogeneral,suelefaltaraloséxitosdetaquilla:alma.Por eso no sorprende tanto que cuando finalmente conoces al hombre que hadirigido tantas películas de notoria violencia, resulte ser una persona tímida ymodestaquetedice,conunasonrisairónica,queloquesiemprehadeseadohaceresescribirpoesía.

ClasemagistralconJohnWoo

YadesdeTheKillermehanestadopidiendoqueenseñecine.Herecibidoofertasde Hong Kong, por supuesto, pero también de Berlín, Taiwan y América. Perosiemprelasherechazado,noporquenocreaqueelcinepuedaenseñarse,sinoporquenocreoqueyofueraunbuenprofesor.Soydemasiadotímidoparadarunaclaseenunaulatodallenadeestudiantes.

No obstante, lo que hago siempre que viajo para promocionarmis películas esintentarreunirmeenprivadoconunoodosestudiantesparacharlarconellos.Siyahan hecho alguna película, comentamos aspectos técnicos; si no, hablamos de


películas; Jules y Jim (Jules et Jim, 1962),Psicosis (Psycho, 1960),8 1/2 (Otto emezzo,1963)seencuentranentremisfavoritas.Lesanimoaverlamayorcantidaddepelículasposible,porqueasíescomoaprendíyo.

Cuandocrecía enHongKong,nohabía escuelasde ciney, de todas formas, sihubierahabidouna,tampocohabríapodidoasistir.Mispadreserandemasiadopobrespara costeármelo. Los primeros libros sobre cine que leí, eran libros que robé.RecuerdocómoentréenlalibreríaydeslicéenlaguerreraellibrosobreHitchcockque había escrito Truffaut.No estoy demasiado orgulloso de ello, pero, bueno, asíaprendíteoríacinematográfica.Tambiénmemetíaaescondidasenlassalasdecineeibaavermuchaspelículas.Tengoquedecirque,enaquellaépoca,HongKongeraunsitiomagníficoparalosaficionadosalcine.Porlaubicacióngeográfica,nosinfluíapor igual el cine europeo, el japonés y el norteamericano. Nos acercamos a laNouvelleVague francesa igualquea laspelículashollywoodiensesdeserieB.Paranosotros, eran iguales. No teníamos la sensación de tener que elegir entre unas uotras. Yo no hacía distinciones entre una película de Jacques Demy o de SamPeckinpah. Y, posiblemente, eso hace que mis películas sean tan diferentes en laactualidad:tieneninfluenciadelosdos.

Encualquiercaso,enseguidamevolvíunlocodelaspelículas.Conungrupodejóvenes, decidí hacer un corto en 16mm.Posiblemente siga siendo la películamásexperimentalquehehechohastalafecha.Eraunahistoriadeamor:unhombreamatantoaunamujerquelaata,ellasemuerey,alfinal,seconvierteenunamariposayseescapavolando.Pretendíaserunareflexiónsobrelabelleza,elamorylalibertad.Y el resultado fue bastante malo, a decir verdad, pero me ayudó a conseguir miprimertrabajoenelramo.

MÉTODOSEXTREMOS

Nome baso en ninguna regla. Cuando ruedo una escena, pruebo todo tipo deángulosy lo ruedo todo,desdeunplanogeneralhastaunprimerplano,ydespués,elijo durante el montaje, porque es el momento en que sé cuál es la verdaderasensaciónquetengosobreesaescena.Enesepunto,suelorelacionarmetantoconmispersonajes que puedo sentir la película y tomar las decisiones adecuadas por puroinstinto.Asíquenuncadudoenrodarunaescenaconvariascámaras(enocasiones,hastaquincealmismotiempo,paralasescenasdeacciónverdaderamentecomplejas),nitampocoenutilizaralgunasavelocidadesdistintas.Mivelocidaddecámaralentapreferida es de 120 fotogramas por segundo. Es una quinta parte de la velocidadnormal. La razón de rodar estos planos a cámara lenta es que si siento que unmomento resulta particularmente dramático o excepcionalmente real, trato decapturarlo y hacer que dure el máximo posible. Pero son cosas que no sénecesariamente en el plató; suelo descubrirlas durante el montaje. Es como una


verdad que se me revela, una verdad que siento con tanta fuerza que quierodestacarla. Por ejemplo, incluso si he rodado una escena desde muchos ángulosdistintos,puedeserquemeparezcatanemotivaquenecesiteestarcercadelactor.Asíquesóloutilizolosprimerosplanosydeshechoelresto.Esopuedesuceder;dependedelestadodeánimo.

En cualquier caso, únicamente suelo confiar en dos tipos de objetivo paraconstruir los fotogramas: el gran angular y teleobjetivo. Utilizo el gran angularporque,cuandoquieroveralgo,quieroverlodeltodo,conelmayordetalleposible.Encuantoalteleobjetivo,lousoparalosprimerosplanos,porquemeparecequecreaunauténtico«encuentro»conelactor.Sifilmaslacaradealguienconunobjetivode200mm,elpúblicovaasentirquetienealactordelantedeverdad;confierepresenciaal plano. Así queme gustan los extremos: cualquier términomedio no suscitamiinterés.

Supongoquemispelículastienenotrorasgoespecífico:mesuelecostarmoverlacámara en escenas que no son estrictamente de acción. Tal vez las dos únicasexcepciones sean The Killer, y Cara a cara. Y creo que por eso me siento tanorgulloso de esas películas, porque, en ambos casos, los movimientos de cámarafuncionan un poco como la música, como una ópera: ni demasiado largos, nidemasiadorápidos,siempreenelmomentoadecuado.HaygrandesmovimientosdecámaraenHardBoiled,perosóloenlassecuenciasdeacción,mientrasqueenCaraacarayTheKiller,noimportabaquesetrataradeunaescenadramáticaodeacción.Todos los movimientos de cámara parecían mantener el mismo tono y la mismavelocidad.

MEGUSTACREARENELplató

LagentesiempredicequelosestudiosdeHongKongsonespecialmentedurosy,hastaciertopunto,escierto,porquesólo sepreocupanporeldinero.ElpúblicodeHong Kong es muy glotón; siempre quiere más; así que los estudios tienen quealimentarlo.Sinembargo,sientregasalosestudiosunapelículaconvalorcomercial,puedes trabajar como quieras. Te dejan tranquilo; tienes libertad creativa. Cuandotrabajabaallí,nuncapasabalosrushesalestudio;simplemente,entregabaelproductofinal, normalmente fuera de plazo y de presupuesto. Pero siempre que la películageneraradinero,nosequejaban.

En Hollywood, es otra historia. Lo que más me sorprendió cuando empecé atrabajar allí fue la cantidad de gente implicada en el proceso creativo. Demasiadagente con demasiadas ideas; demasiadas reuniones, demasiada política,muy pocosriesgosquecorrer.Serequiereunagrandosisdeenergíaparaseguirqueriendorodardespuésdeeso.Yelproblemaesquemebasomuchoenelinstinto;megustacrearenel plató. Nunca preparo un plan de rodaje; nunca he hecho el storyboard de una


escena.Bueno, lohagohastaciertopunto,para tranquilizara losestudios,pero,enrealidad, no loutilizo, porque... ¿cómoexplicarlo?Mira, si quiero aunamujer, nopuedo quererla en la imaginación; necesito verla en carne y hueso para despertarsentimientosverdaderos.Pasalomismoconunaescena.Lateoríanosignificanadaparamí.Tengoqueestarenelplatódeverdadparainspirarme.

Así que, normalmente, lo primero que me gusta ver es cómo se mueven losactores, cómo abordan las escenas.Y lo combino conmis propias ideas.Hago unensayo en borrador y lo abordo de la siguiente manera: si la escena trata sobre,pongamos,lasoledad,pidoalactorquelainterpretedeunaformamuyabstracta.Lediríaalgocomo:«Acércatea laventanaysiéntetesolo.Olvida laescena,olvidaalpersonaje, olvídate de todo, simplemente piensa en cómo actúas cuando te sientessolo».Meparecequeesoayudaalosactoresasacarsentimientosverdaderosbasadosen sus propias vidas y a proyectárselos a los personajes para crear un momentoauténtico. Tal vez el actor no se sienta cómodo junto a la ventana y decida ir asentarseenunrincónotenderse.Enalgúnmomento,tendrélasensacióndequealgoestábien,quesuenaaverdaderoymedecantaréporello.Yquizásesosignifiquequetengaquecambiarlaescenaporcompleto.Peroprimerohagoesoy,sólocuandolotengo, coloco la cámara.Esalgomuy instintivo; talvez separezcaa lamaneradetrabajardeunpintor.Y supongoquenoesdifícil entenderporquépreocupa a losestudios.

OBSERVALOSOJOSDELOSACTORES

Pienso que, si quieres trabajar con actores, lo primero que tienes que hacer esenamorartedeellos.Silosodias,nitemolestes.Esalgoqueentendímuyclaramentecuando vi La noche americana (La nuit américaine, 1973), de Truffaut. Mesorprendióvercuántocuidabaa losactores.Yesoes también loque intentohacer;trato a los actores como si fueran parte de mi familia. Antes de empezar a rodarinsisto en pasarmucho tiempo con ellos. Hablamosmucho y trato de ver qué lesparecelavida,quéclasedeideastienen,quétipodesueños.Hablamosdeloquelesgustayloquedetestan.Tratodedescubrircuáleslacualidadprincipaldecadaactor,porqueesoes loqueintentarédestacarenlapelícula.Y,por logeneral,cuandolosactoreshablanconmigo,empiezoamirarlosparatratardeencontrarelmejorángulode cámara. ¿Salemejor este actor desde ese lado o desde este otro, desde arriba odesdeabajo?Losobservocondetalle.

Después, una vez hemos empezado a trabajar propiamente, hay dos cosasprimordiales. La primera, por supuesto, es la comunicación con el actor. Y, paraconseguirla,siempretratodebuscaralgoquetengamosencomún.Talvezseaalgofilosófico: tenemoslosmismosvaloresmorales;o talvezseaalgomásbanal:a losdos nos gusta el fútbol. Pero es muy importante, porque muchas veces todo el


procesodecomunicaciónsebasaráeneso.Siempreesalgoaloquerecurrircuandosurgen los conflictos. La otra cosa a la que presto mucha atención son los ojos.Cuando un actor está interpretando, siempre lemiro fijamente a los ojos; siempre,porquemedicesiestásiendoverazoestáfingiendo.

UNAMÚSICAINVISIBLE

Lamúsicaesimportanteenmispelículas,ynomerefieroalabandasonoradelfilme.Cuandopreparounaescena,megustaescucharcierto tipodemúsica.Puedeser clásica, puede ser rock and roll, cualquier estilo que me ayude a ponerme ensituación para la escena. De hecho, muchas veces, cuando ruedo una escena, enrealidadnoescuchoeldiálogo;sigoescuchandolamúsica.Merefieroaque,sisonbuenos actores, ya sé que están interpretando su papel, pero me gusta que lainterpretaciónseajustea lamúsicaporqueeselestadoanímicoquemeinteresa.Acontinuación, cuando trabajo en la sala demontaje, utilizo esamismamúsica paramontarlapelícula.Lamúsicaeslaquemarcaelritmoylapautadelaescena.

Por eso, en parte, utilizo tantos ángulos de cámara y tantas velocidades. Si lamúsica llega al clímax, voy a necesitar un plano a cámara superlenta para que seajustey así sucesivamente.Entonces, unavezque lapelículaya estámontada, esamúsicadesaparece.Ohagoquecomponganotrabanda sonoraodejo la escena sinmúsica,sóloconeldiálogo.Sinembargo,enciertosentido,lamúsicasigueestandoahí.Sigueahícomounfantasma,comoalgoinvisible—oinaudible,paraserexactos—queconfiereunavidapropiaalaescena.

HAGOPELÍCULASPARAMÍ

Haydos razonespor lasquehagopelículas.Laprimera,porquesiempremehacostadocomunicarmeconlagente,asíquelaspelículassonunamaneradecrearunpuenteentremíyelrestodelmundo.

Ylasegunda,porquemegustaexplorar,descubrircosassobrelagenteysobremímismo.

Unacosaquemeinteresaespecialmenteestratardeencontrarloqueresultaquetienen en común dos personas aparentemente muy distintas; lo que constituye untema recurrente enmis películas.Es algo quemegusta explorar y, en ese sentido,supongoquehagopelículasparamí.Inclusocuandoestoyenelplató,nuncapiensoen los espectadores. Nuncame pregunto si va a gustarles la película o no; nuncaintentoprevercómovanareaccionar,nitampococreoquedebierahacerlo.

Cuando haces una película, todo debe salir del corazón, lo que significa quesiempretienesquedecirlaverdad.Bueno,almenos,tuverdad.Creoqueporesolaspelículasquehagoimpresionanatantagente,porqueintentohacerlasconhonestidad.Tambiénintentohacerlaslomejorquepuedo.Desdequeempecéadirigir,siemprehe


luchadoporhacerlapelículaperfecta,peronocreoquelahayahechoaún.Asíquetengoquepasara lapróximapelícula...paratratardecrearunavezmáslapelículaperfecta.

Filmografía

Young Dragons (1973), The Dragon (1974), Princess Cheung Ping (1975),Countdown inKungFu (1975),MoneyCrazy (1977),Follow theStar (1977),LastHurrah forChivalry (1978),FromRangs toRiches (1979),ToHellwith theDevil(1981),LaughingTimes (1981),Plain Jane to theRescue (1982),Heroes ShedNoTears(1983,estrenadaen1986),TheTimeYouNeedaFriend(1984),Run,TigerRun(1985),A Better Tomorrow (1986),A Better Tomorrow Part 2 (1987), The Killer(1989), Just Heroes (1990), Bullet in the Head (1990), Once a Thief (1992)Hardboiled (1992), Blanco humano (Hard Target, 1993), Broken Arrow: alarmanuclear (Broken Arrow, 1996),Cara a cara (Face/Off) (Face/Off, 1997),Misiónimposible 2 (Mission: Impossible II, 1999), Windtalkers (Windtalkers, 2002),Paycheck(2003).


QuintaparteSavianueva

JoelyEthanCoenTakeshiKitanoEmirKusturicaLarsVonTrierWongKar-wai

Delosveintiúncineastasdeestelibro,esprobablequeestosseisseanlosquesehan consideradomás vanguardistas en la cinematografía de los últimos diez años.Quizáslacomposicióninternacionaldelgrupohayasidounfactormásaccidentalqueotra cosa. Sin embargo, el hecho de que los únicos estadounidenses de este gruposeancineastasindependientesnoesunasorpresa,yaqueeltrabajomásoriginalquehasurgidoenlaúltimadécadalohanrealizadolosindependientesynolosgrandesestudiosdecine.


JoelyEthanCoen1954y1957,Minneapolis(Minnesota,EstadosUnidos)

Joel yEthanCoen han reconocidomuchas veces que las entrevistas no son losuyo. No saben qué decir cuando se trata de explicar sus películas y, a menudo,contestanlaspreguntas,enelmejordeloscasos,conun«Nolosé»o,enelpeor,conunincómodoencogimientodehombros.

Para un periodista que a veces tiene que disuadir a la gente de hablardemasiado, la situación puede resultar un poco violenta. Cuando conocí a loshermanos Coen, salí de la habitación bañado en sudor frío, porque sabía que nopodríautilizarnadadeloquemehabíandichoparapublicar.Cuandolosentrevistépor segunda vez, pasé unas cuantas horas perfilando las preguntas y el resultadomejoróconsiderablemente.Demaneraque,cuandonosencontramosporterceravezpara esta clase magistral, sabía exactamente lo que tenía que preguntar y cómohacerlo. Están acostumbrados a esconderse detrás de la respuesta típica, «Lohacemos todo por instinto», lo que estoy seguro de que, en parte, es verdad. Sinembargo, sus películas están tan repletas de ideas que no podía dejar que larespuestasequedaraahí.

NosencontramosenParíscuandoseestrenabaElgranLebowski.ElgranéxitodeFargodosañosantesnoleshabíacambiadoniunápice:seguíancomportándosecomodosartesanosquehacíanpelículaspersonalesensutiendecita,unadetrásdeotra,sinmásobjetivoquesusatisfacciónpersonal.Ypuedequeesosea loque leshace tan verdaderamente cordiales. Por razones prácticas, he separado lasrespuestasdelosdoshermanos.Hubierasidoimposibletranscribirlaconversaciónreal, porque Joel y Ethan tienen una sincronización tan increíble que, deformasistemática,unoacabalasfrasesdelotro.

ClasemagistralconJoelyEthanCocn

Joel:Darclasesnoesalgoquehayamosconsideradonuncaseriamente.Hayunarazónegoístaqueloexplica:nosocuparíademasiadotiempoynosimpediríatrabajaren nuestros proyectos. Pero también hay una más práctica: que, posiblemente, notendríamos ni idea de que decir a los estudiantes. No somos precisamente loscineastasmás expresivos, sobre todocuando se tratade explicar loquehacemosycómolohacemos.Aveces,vamosaescuelasdecine,proyectamosunadenuestras


películasycontestamosalgunasdelaspreguntasquepuedanplantearlosestudiantes.Perosuelenserpreguntasmuyespecíficas,queraraveztienenqueverconeloficiopropiamentedicho.Enrealidad,lamayoríadelasveces,losestudiantesdecinepidenconsejosobrecómoconseguirdinero.

Ethan: Supongo que una manera de enseñar podría ser proyectando películas.Aunque, una vez más, nuestros gustos no son lo que se diría clásicos. De hecho,muchas de las películas que nos encantan y que nos han inspirado son películasoscuras que muchos consideran horribles. Recuerdo que cuando trabajamos conNicolasCageenArizonababy(RaisingAtizona,1987),estuvimoshablandodesutío,Francis Ford Coppola, y le dijimos que El valle del arco iris (Finian’s Rainbow,1968),quenohavistocasinadie,eraunadenuestraspelículasfavoritas.Selodijoasu tíoycreoque,desdeentonces,nosconsideraperturbadosmentales.Asíque,detodasformas,siproyectáramosesetipodepelículasenunaclase,haríanreírbastantea la gente, pero no necesariamente enseñarían a nadie a hacer una buena película.Aunquesupongoqueestarexpuestoadiferentestiposdecine,ymantenerunaactitudmás abierta con respecto al cine, esunade lasventajasde asistir a una escueladecine.

Joel: La otra ventaja de la escuela de cine es que sí te aporta una ciertaexperiencia en el momento de enfrentarte al caos del plató. Todo es a una escalamuchomásreducida,porsupuesto:estástratandoconequiposdeentrecincoydiezpersonas,presupuestosdeunospocoscientosdedólares.Perolasensacióngeneraldecómofuncionanlascosasyladinámicaconlaquetienesqueenfrentarteentérminosdetiempoypersonas,einclusodedinero,noesmuydistinta.

Ethan:Joelfueaunaescueladecine,peroyono.Aprendílobásico,losaspectosprácticos de cómo se hace una película trabajando como ayudante de montaje y,luego,coneltiempo,comomontador.

Ymeparece que, realmente, es una buenamanera de aprender, porque repasartodoesematerialenbrutotepermiteverdeprimeramanocómocogióunguiónundirectorylodescompuso.Llegasaverloquesignificarodarelmaterialsuficienteyloqueno.Vestodoslosplanosquenosirvenparanadayentiendesporqué.Tambiéntedaunaideadeloquehacenlosactores.Veselmaterialenbrutoyloquehacenunatoma trasotrayobservascómovanevolucionando.Enmiopinión. realmentees lamejor experiencia de aprendizaje que puedes vivir; salvo hacer una película deverdad,claro.

HACERPELÍCULASESHACERMALABARISMOS

Ethan:Estoytentadodedecirquelamayorlecciónquehemosaprendidosobrelacinematografía es que no hay red, que es una frase de Speed-The-Plow, de DavidMamet. Pero supongo que la lección más importante es que debes mantenerte


flexible.Debesmantenerunaactitudabiertayaceptarque,algunasveces,nopuedesconseguir loquequieres.Nopuedesestardemasiadoapegadoa tus ideas.Bueno...,no es del todo cierto: tiene que haber una especie de idea central que vaspersiguiendo,deformaconsciente,ynopermitesquelascircunstanciastedistraigandeella.Y,enrealidad,existeelpeligrodedejarqueteapartendelaideaoriginalqueteinteresóenlapelícula.Ysuelehabermuchapresiónparaalterartusideas,porquealgovaaresultardemasiadodifícildeconseguir,desdeelpuntodevistalogísticooeconómico...Ytienesquesabercuándodebesresistirte.

Joel:Escierto,hacerpelículaseshacermalabarismos.Porunaparte, tienesqueestar abierto a nuevas ideas si la realidad de la situación lo requiere y no intentarreproducirconintransigenciatusideasoriginales.Sinembargo,porotraparte,debestenerlasuficienteconfianzaentuspropiasideasparanocambiarlascomorespuestaacualquier tipodeexigenciaexteriorquequieraobligarte a llevar lapelícula enunadirecciónoenotra.Apesarde todo,nohay lecciones,nohay reglasen lasque tepuedasapoyar.Siempreesunasituaciónvariabledonde tienesqueutilizarunpocolosinstintos.

Ethan: Como controlamos la película prácticamente desde el principio hasta elfinal,resultafácilseguirhaciendoloquequeremos.Sinembargo,larealidadnuncadejade serunobstáculo.Llegas al platóyuna escenano funciona como lahabíasplanificado,olaluznoestácomoquerías...Yelhechodequevayamosanuestroairehace que todo lo que queremos seamuchomás específico y preciso. Así que haymuchasmásposibilidadesdequelascircunstanciasnonosofrezcanloquedeseamos.

ELGUIÓNSÓLOESUNPASO

Joel: Resulta difícil decir de dónde procede nuestro deseo original, si es laescritura o las imágenes. Nos interesan las historias, eso seguro. Nos gusta contarhistorias,peronoconsideramoslaescrituracomolamejorformadehacerlo;sóloesunpaso.Enrealidad,pensamosdesdeelpuntodevistadelasimágenes.

Ethan: Para nosotros, la principal diferencia entre la escritura y la dirección esqueestamosdispuestosaescribirparaotragente,peronodirigiríamosunguiónquehubieraescritootrapersona.Partedelosmotivossurgedepuntodevistapuramentepragmático: escribir un guión lleva unas cuantas semanas, a veces unos cuantosmeses.Dirigirunapelículapuedeocuparnoshastadosañosdenuestrasvidas.¿Másvalequemerezcalapena!

Joel:Además,escribirparaotraspersonasesunejerciciointeresante.Teofrecelaoportunidad de trabajar en un material interesante, pero que nunca te plantearíasrodar.Esunaformadeexperimentardeunamanerarelativamentesegura.Nisiquieranosimportaquelosestudiosnosdiganquetenemosquevolveraescribirunguión,mientras que nunca lo aceptaríamos en una de nuestras propias películas, porque


cuandoescribesporencargo,seconvierteenunjuegoderesolucióndeproblemas.Ynosdiviertehacerlo.

Ethan: Sin embargo, cuando trabajamos en nuestras películas, tratamos, enrealidad,dedejarfuera lospuntosdevistaexternos.Ynoprobamosdemasiado,noproyectamos material sin terminar, porque nos parece que ese proceso arrojainformacióncompletamentecontradictoria.Tupreocupaciónprincipal,realmente,esla claridad. Y es algo difícil de determinar por uno mismo. Es como mirar doscartulinas de colores y preguntarte «¿Va a irmejor ésta que la otra?», en lugar deenseñárselasaungrupodegenteypreguntar«¿Cuáltegustamás?».Pordescontado,realmentenoestáshaciendolapelículaparati;siemprelaestáshaciendoparaalgúnpúblico,peroennuestrocasoesunpúblicomuygenérico.Esunaespeciedepúblicoabstracto.Cuandoestamosenelplatótomandodecisiones,siemprenospreguntamossi una escena va a ir bien o no, si va a funcionar o no y, en realidad, nos lopreguntamos con respecto al público, no con respecto a nosotros específicamente.Pero también tieneque funcionarparanosotros.Dehecho, ¡supongoque tienequefuncionarparanosotrosprimero!

TUVISIÓNCAMBIAUNPOCOCADADÍA

Joel:Cuandoempezamosaescribirunguión,no sabemos forzosamentedequéva,oquéformavaaadoptar,odóndevaair,yvacobrandovidapocoapoco.Estotambién es cierto con la película, pero de unamanera un poco distinta.Es posibleque, en nuestro caso, la película terminada se parezca al guión más que con lamayoría de directores, sobre todo porque solemos rodar el guión y no revisarlomucho en producción. Sin embargo, por otra parte, se producen tantos cambiossutiles,todoslosdías,quelapelícula,alfinal,sevuelvediferentedeloqueteníasenmentealprincipio.Todohacambiadounpocoy,porlogeneral,nisiquierarecuerdascuáleratuvisiónoriginal.

Ethan:Elcine tienesupropiagramática, igualque la literatura.Todoelmundosabecómodebeserelrodajebásicodeunaescenadesdedistintosángulosy,aunquetengasalgúntipode ideas idiosincrásicasquepuedanfuncionaraunquenorespetenlasreglas,larealidadsiguesiendoquehayunasreglasqueestánahíyquefuncionan.Hay cosas tales comouna forma convencional de rodar una escenadesdedistintosángulos.Unbuendirectorsabecuáles lamaneramásbásicadehacerloysupongoquemuchos laprobarán;pero,por supuesto, respetar las reglasnogarantizaque lapelículafuncione.Seríademasiadofácil.

Joel:Solemoshacerelstoryboarddelamayoríadeplanos,perocuandollegamosalplatóporlamañana,empezamosensayandoconlosactores.Nosmovemosmuchopor el plató con ellos y, por lo general, ellos se imaginan la mejor posición, enfunciónde loqueresultemáscómodoomás interesante.Acontinuación,vamosal


directordefotografíaydecidimos,apartirdeloquehemosvistoenlainterpretación,hasta qué punto queremosmantenernos fieles al guión o no. Y, la mayoría de lasveces,hacemoscasoomisodeél,porquelaposicióndelaescenahacequeparezcaacadémico.

Ethan:Sabemoscasideformaexactacómoqueremosrodarcadaescena.Aveces,de forma exacta y, normalmente, de manera aproximada por lo menos. Cuántomaterialrodemosdependedemuchascosas.Amenudo,rodamosescenassólodesdeun único ángulo —especialmente, en nuestras últimas películas y, sobre todo, enFargo—,porqueestánhechasenunasolatoma.Y,enotrasescenas,rodamostantomaterial desde diferentes posiciones que, al final del día, ¡nos miramos como sifuéramosunaparejadeimbécilesquenuncahahechopelículas!

Joel: Supongo que solemos rodar más material desde distintas posiciones alprincipiodelapelícula,porquesuelehaberpasadomuchotiempoyestamosunpoconerviososy asustados.Y, luego, amedidaquevamos recuperando el ritmo, vamosganandoconfianza.

UNENFOQUEMÁSAMPLIO

Ethan:Nosomosparticularmentepuristasconnadatécnico.Estamosdispuestosaprobarcualquiercosa.Apesardetodo,porloquerespectaalosobjetivos,solemosutilizarobjetivosmás anchosque lamayoríadedirectores.Siempreha sido cierto.Unadelasrazonesqueloexplicaesquenosencantamoverlacámaraylosgrandesangulareshacenmuchomásdinámicoslosmovimientos.Yproporcionanunamayorprofundidad de campo. Por otra parte, los objetivos más largos suelen ser másfavorecedores para los actores y, aunque sé que es una preocupación paramuchosdirectores,tengoqueconfesarquenuncahasidonuestrocaso.Nuestronuevodirectordefotografía,RogerDeakins,conelquellevamostrabajandodesdeBartonFink,estáintentandocambiarestopocoapoco.Nocreoquehubierausadonuncaunobjetivomásanchode25mmantesdetrabajarconnosotros.Ynocreoquenosotroshayamosusadonuncanadamáslargode40mm,cosaquemuchagenteyaconsiderabastantelargo.

Joel:Posiblemente, lasdospelículasdondemásexperimentamos fueronSangrefácilyBartonFink.Sangrefácil,porquefuelaprimera,demaneraquetodoteníalaventaja de la novedad y, a decir verdad, no estábamos nada seguros de lo queestábamos haciendo.Barton Fink, porque es la película más estilizada que hemoshechoytambiénporquenosenfrentóalapregunta:«¿Cómohacerunapelículasobreun tipo en una habitación,más omenos, y conseguir que, a pesar de todo, resulteinteresanteyconvincente?».Supusounauténticodesafío.Sinembargo,Elgransaltotambién fue un experimento de una artificialidad extrema; y Fargo fue unexperimentoenunaespeciederealidadextrema,queeraunarealidadfalsa,porque


eraigualdeestilizadaquelasdemás.Comparándolascontodoeso,laspelículasquehacemos en la actualidad no son verdaderas aventuras.No es que no nos guste elaspectoquetienen,perotodassonmaterialqueyahemoshechoantes,másomenos.

LOSMEJORESACTORESAPORTANSUSPROPIASIDEAS

Joel: Ninguno de los dos tiene formación en interpretación; en cierto modo,llegamosalcinedesdelapartetécnicaodesdelapartedelaescritura,poroposiciónaquien proceda del teatro y tenga experiencia en trabajar con actores. Así que nohabíamos trabajadoconactoresprofesionales cuandohicimos laprimerapelículayrecuerdoqueteníamosunasideasmuyespecíficasdecómodebíasonarunafrase,ocómodebíahacerseunalectura.Sinembargo,amedidaquevasadquiriendounpocomásdeexperienciayempiezasadivertirteunpocomás,tedascuentadequetienesuna ideaypuedequenosea lamejor idea.Yparaesocontratasa losactores,paramejorartuconcepto,nosóloparaimitarlo,sinoparaampliarlo,paracrearalgopropiodeellosquetúnopodríashaberteimaginado.

Elhan: Trabajar con actores es, en realidad, un sistema de doble sentido. Y eldirector no les dice lo que tienen que hacer, sino quemás bien les explica lo quequiere,paraquelosactorespuedanadaptarseaeso,paraayudarles;porquenoestásahíparaenseñarlesaactuar.Estásahíparaproporcionarles loque leshagasentirsecómodos,paradarleseltipodecosasqueestánbuscandoenti.Enocasiones,querránhablar mucho sobre cosas relacionadas con lo que estáis haciendo, pero noespecíficamente sobre ello. O, a veces, simplemente es: «Dime dónde tengo queponermeylorápidoquetengoquehablar».Asíqueescuestióndehacerteunaidea,en los primeros días, de cuál es su proceso y mostrar sensibilidad. Y tal vez esosignifiquequetengasquedejarlostranquilos.

Joel:Alosactoreslesgustatrabajardetodotipodemanerasdistintas;nocabelamenorduda.Perolosactoresconlosque,realmente,resultamásfáciltrabajardesdeun punto de vista visual son los que tienen sus propias ideas, que quizás no secorrespondanconcómoteimaginastelaposiciónenunaescenaonoseajustenalaplanificaciónvisualqueteníasparalaescena.Apesardetodo,tedicencuálessonsusideasytambiénmuestransensibilidad,hastaciertopunto,conloqueestásintentandohacer visualmente. Jeff Bridges, por ejemplo, es de esos; adaptará sus ideas a tuvisión. Tiene su propio concepto, pero puede trabajarlo para llegar a una soluciónintermediacontuspropiasideas.

Ethan: Por supuesto, el casting es importante; y tienes que estar abierto a lassorpresas.Aveces,escogesaalguienobvioy,otrasveces,tienesquearriesgarteparaconseguiralgomásinteresante.Porejemplo,Muerteentrelasfloresnoestabaescritaparaunirlandés,perollegóGabrielByrneydijoquecreíaqueibaasonarbastantebienconunacento irlandés.Yséqueyopensé:«Sí,hombre,sí;deacuerdo»;pero


cuandolohizonospercatamosdequesísonababastantebien.Asíquecambiamoselpapel.LomismoocurrióconWilliamH.MacyenFargo.Teníamosenmentetodolocontrario: alguien gordo y un poco insignificante. Sin embargo, llegó Bill y nosobligó a imaginamos otra vez el personaje. Por eso suele gustarnos ver leer a losactores,aunqueconozcamossutrabajo,porqueesetipodecosassíquepasa.

Joel:Apesardetodo,unavezquehemosescogidoelrepartoyqueempezamosatrabajarenelplató,noestamosabiertosanuevassorpresas.Porejemplo,nonosgustadejarquelosactoresimprovisen.Yestonoquieredecirquelosactoresnoreescribansusfrasesenalgunaocasión,oquenosepresentenconsuspropiasfrases,peroesoesalgo distinto a improvisar. El único momento en que improvisamos de verdad esdurantelosensayos,parasacardeterminadascosas,peronosueleafectaralaescenaensí.Loqueacostumbramosahacerespediralactorqueseinventelaspartesdelaescena que no están escritas, los cincominutos que suceden antes y después de laescena.Nosparecequelesayudaametersemejorenlaescena.AJeffBridgesyJohnGoodman les gustaba mucho hacerlo en El gran Lebowski; y, a veces, era muydivertido.Dehecho,¡aveceseramejorqueloqueestabaescrito!

Filmografía

Sangre fácil (Blood Simple, 1984), Arizona Baby (Raising Arizona, 1987),Muerteentrelasflores (Miller’sCrossing,1990),BartonFink (BartonFink,1991),Elgransalto(TheHudsuckerProxy,1994),Fargo(Fargo,1996),ElgranLebowski(The Big Lebowski, 1998),O Brother (O, Brother, Where Art Thou?, 2000), Elhombre que nunca estuvo allí (The Man Who Wasn’t There, 2001), IntolerableCruelty(2003),TheLadyKillers(2004).


TakeshiKitano1948,Tokio(Japón)

Hacerunaentrevistaconuntraductorsiempreesunpococomplicado,peroenelcaso de Takeshi Kitano rozó lo surrealista. El director, que con frecuencia hainterpretadoagángstersensuspropiaspelículas,poseeunrostropétreoyunavozprofunda que, junto con la aspereza del acento japonés, hacen que sus respuestassuenendogmáticasysecas.Sinembargo,unaveztraducidas,resultanestarllenasdeironíaoautocrítica.Dehecho,Kitanoes incapazdedecirnada sin convertirlo enalgúntipodechiste,perolohaceconunacaratanimpasiblequenoteatrevesareír;sientescomosifueraamatarteenelcasodenoasentirconrespeto.

Nos conocimos en el Festival de Cine de Cannes, donde había acudido apresentar El verano de Kikujiru, una comedia que desilusionó a muchos críticos,sobre todo porque era una comedia. Aunque Kitano debutó como cómico en latelevisiónjaponesa,unaseriedepelículasoscuras,violentasylíricascontribuyeronaquesutrabajosuscitaralaatencióndelmundocomoalternativajaponesaaloqueya se estaba haciendo en el mismo género enHongKong. Enseguida se ganó ungrupo de acérrimos seguidores, pero siguió cosechando un insignificante éxitocomercialhastaque,contra todopronóstico,recibióelGranPremioenelexigenteFestivaldeCinedeVenecia,en1998,porFloresdefuego.Lapelícula, cuyo títulooriginalenjaponéssignifica«fuegosartificiales»,realmenteposeeunagranbellezavisual y contribuyóaque todo elmundo sediera cuentade logranartistaque esTakeshiKitano.

ClasemagistralconTakeshiKitano

Másquedarclases,haceyauntiempoquemeestátentandolaideadeescribirunlibro donde utilizar mis experiencias como director para compartir ideas, esbozarteorías y dar consejos, tanto sobre la vertiente visual como sobre la dirección deactores, a personas que aún no han hecho una película. Lo único queme reprime,tengo que admitirlo, es el miedo al ridículo. Que un gran artista como AkiraKurosawadéclasesdespuésdeuna impresionantecarreraesperfectamentenormal,peroyosólohedirigidounpuñadodepelículashastalafechay,siempiezoahacerdeprofesor,séquelagentedirá:«Pero,vamos,¿túquiéntecreesqueeres?».Asíquevoyaesperaruntiempo;peroalgúndíaloharé.


UNASUCESIÓNDEIMÁGENESPERFECTAS

NomehereferidoaKurosawaporcasualidad.Silosestudiantesmepreguntaran«¿Quéesunagranpelícula?»,lesenviaríadeinmediatoaverKagemusha,lasombradelguerrero(Kagemusha,1980),Lossietesamuráis(Shichininnosamurai,1954)oRashomon(Rashomon,1950).LosorprendentedelaspelículasdeKurosawa,creo,esla precisión de la imagen. En el encuadre y en la ubicación de los personajes, lacomposiciónsiempreesperfecta,inclusocuandolacámaraseestámoviendo.Podríascoger fácilmente cada uno de los veinticuatro fotogramas de cada segundo yformarían una película preciosa. Creo que ésa es la definición ideal del cine: unasucesión de imágenes perfectas. Y Kurosawa es el único director que lo haconseguido.

Aminivel,medoyporsatisfechosiencuentrosólodosotresimágenes,quizásnoperfectas, pero símuypoderosas, en cualquier caso, para sentar las bases de lapelícula. Por ejemplo, enEl verano deKikujiro, sabía, incluso antes de escribir elguión, que quería incluir el momento en que el personaje que interpreto se alejacaminando por la playa y el niño corre tras de él para cogerle de la mano. Estaimagen,igualqueunascuantasmás,fuelarazónquetuveparahacerestapelículaenconcreto.Con eso enmente,me inventé una tramay escribí escenaspara crear unvínculoentre las imágenes.Pero,al final, lahistoriacasiesunaexcusa.Micineesmuchomásuncinedeimágenesqueuncinedeideas.

COMIENZOS,SORPRESASAGRADABLESYDESAGRADABLES

ParaterminarconKurosawa,sólodiréquehabríasidomisueñotomarprestadoslosrushesdesuspelículasparaverelmodoenque,tomatrastoma,ibacorrigiendolas cosas para alcanzar un resultado final tan perfecto. Por desgracia, no tuveoportunidaddehacerlo.

Dehecho,miformacióncomodirectorsedesarrollódeunmodobastanteextrañoysinplanificar.Estabatrabajandomuchoparalatelevisión,comopresentadordeunprograma, delante de la cámara, omás bien, de las cámaras, porque había por lomenosseisenelestudio.Empecéaentenderlarelaciónquecreabalacámaraconelespacioyconlosactores.Pocoapoco,empecéatenermispropiasideassobreloquedebíadeserladireccióny,transcurridountiempo,dejédeestardeacuerdoconlasdecisionesdelaspersonasquemedirigían.Decía:«¡No,deberíaestarfilmandoesacámara,enlugardeéstaydesdeeseángulo,enlugardeéste!».Después,empecéadirigir los programas yo mismo, al tiempo que seguía apareciendo delante de lacámara.Apesardetodo,mitrabajocomodirectorparatelevisiónnofuedemasiadobueno—nada más lejos—, pero enseguida sentí que me apetecía pasar a la granpantalla. Sin embargo, me tropecé con un grave e inesperado problema: la


credibilidad.Enmiprimerapelícula,sencillamenteelequiponoconfiabaenmí.Supongoque

quizásmevierancomounaestrelladelatelevisiónquesedabauncaprichohaciendounapelícula.Encualquiercaso,recuerdohaberllegadoalplatóelprimerdíaypediral operador de cámara que se preparara para rodar el primer plano.Memiró conreceloymepreguntó:«¿Porquéquieresrodarloasí?¿Porquénoempiezasconunplanodeapertura?».Ledijequeeraunacuestióndeintuición,queteníalaimpresiónde que no necesitaba un plano de apertura en esa escena. Pero no le convenció,insistíaenqueleexplicaralasrazones.Podríadecirsequetodoelequipoestabatanrecelosocomoél.Teníaenmenteotraideaytuvequeestarunahorapeleandoconélantesdeganar el punto.Noeraunplanomuy importante—dehecho, acabóen elsuelodelasalademontaje—,peroeraunacuestióndeprincipios.Teníaqueimponermicredibilidadcomocineastayesoseprolongódurantetodoelrodaje.

La otra cosa que más me sorprendió de mi primera película fue el increíblenúmero de restricciones —económicas, temporales, humanas y artísticas— quepuedensurgirentrelavisióndeldirectoryelresultadofinal.Pensabaqueeltrabajodeldirectorera, sobre todo, tenerbuenas ideas.Medicuentaque,en lugardeeso,consistía principalmente engestionar todo tipode elementos externospara crear elambienteadecuadoquepermitallevaralaprácticaesasideas.

UNAPELÍCULAESUNACAJADEJUGUETES

Elcineesalgomuypersonal.Cuandohagounapelícula,lahago,enprimerlugar,paramímismo.Escomounamaravillosacajadejuguetesconlaquejuego.Unacajade juguetes muy cara, por supuesto, y en ocasiones me avergüenzo de divertirmetantoconella.Noobstante,llegaunmomento,cuandolapelículayaestáenlalata,enquedejadepertenecerte.Seconvierte,entonces,eneljuguetedelpúblicoydeloscríticos.Peroseríapocohonradonegarqueyohagounapelículaparamíantesqueparacualquierotro.

Dehecho,poresonoentiendoqueundirectorpuedarodarunapelículaapartirdeunguiónescritoporotrapersona,yaqueelcineesalgodemasiadopersonalparaeso,a menos que tengas una gran libertad para adaptar el guión, en cuyo caso creo,sinceramente,queeldirectordebeasumirloporcompletoyconvertirloprácticamenteensupropioguión.Estavertienteíntimamentepersonaldelavisióncinematográficaconstituye tanto el punto fuerte como el punto débil de un director. Ya he oído amuchosdirectoresdiciendoestoytambiénesaplicableamicaso:concadapelículanueva, intentohaceralgocompletamentedistinto,perocuandoobservoel resultadofinal,medoycuentadequehehechoexactamentelamismapelículaunayotravez.Quizásno lamismaexactamente,perocreoquesiun inspectordepolicía laviera,diría: «No hay duda, Kitano, estás detrás de esto. ¡Tus huellas están por todas


partes!».

TOMARDECISIONES,INCLUSOARBITRARIAS

Mi principal prioridad en cualquier escena es la composición de la imagen.Posiblemente, mucho más incluso que la interpretación de los actores; por esosiempre empiezo situando la cámara. Cuando llego al plató por la mañana, nosiempretengounaideaconcretade loquequierorodar,peroséquenecesito tomarunadecisiónrápidaporquetengoalequipodetrás,esperandoconimpacienciaaqueles diga lo que tienen que hacer. Si empiezo paseándome para encontrar lainspiración, no me dejan; me siguen. Una vez, en una película que estábamosrodandoenlasmontañas,meescapeunosminutos,porquenecesitabaestarsoloparapensary,cuandomeacomodéenloqueparecíaunlugartranquilo,mepercatédequetodoelequipomehabíaseguidoobedientemente.Sedisgustaronmuchocuandolesdije que se marcharan y me dejaran solo. De manera que, cuando llego por lamañana,sipasandiezminutosynosemeocurreunaideagenial,tomounadecisiónarbitraria. Digo: «Nos colocaremos aquí». Así que el equipo se sitúa y coloca lacámara;luego,traemosalosactores.Hacemosunensayoy,porsupuesto,nuevedecada diez veces no funciona; pero,mientras tanto, he tenido tiempo para pensar ypuedosugerirunaconfiguraciónmejor.Esposiblequeobliguealequipoamoverseasí tresocuatrovecesantesdeconseguir loquequiero,peroesmejorquedejarlesesperandosinhacernada.

Porotraparte,encuantoencuentroelánguloquemegusta,ruedosiempreocasisiempredesdeesaposición.Optoporunamaneraderodarunaescenaymemantengofielaella,aunquedespuésacabelamentándoloduranteelmontaje,cosaquesucedealgunasveces.Mientraseloperadordecámaranoarmeunescándalo,nopruebonadamás.Devezencuando,estoleponeunpoconervioso.Enelpasado,mepedía,paramásseguridad,rodarcondosotrescámaras.Lohiceparatranquilizarle,peroduranteelmontaje,medicuentadequecasisiempreutilizabaplanosdelacámaraprincipal,laquehabíaelegidoyo.Asíquedejédehacerlo.

Sin embargo, creo que es necesario que un director esté muy alerta, no conrespectoaloquepidealcámaraquefilme—despuésdetodo,essutrabajo—,sinoconrespectoatodaslascosasaccidentales,espontáneasocasualesquesucedenenelplatóyqueundirectorpuedeaprovecharyusarensuspelículas.EnFloresdefuego,estábamospreparandounaescenaenlaplayacuandoviunoscuantospecesgrandessaltandosobrelasolasysaliendodelagua.Deinmediato,dijealoperadordecámaraque los filmara. No puedo explicar por qué en un nivel concreto, pero tuve lasensacióndequeeranecesario,queeseplanoseajustaríaperfectamentealapelícula.Cuandofuncionaunasorpresacomoésta,aportalamayordelassatisfacciones.


PRUÉBALOTODO,OCASITODO

Elcinetienesusreglasfundamentalesqueungrannúmerodecineastasbrillantesha ido elaborando durante toda su historia. Sin embargo, creo que, en lugar derespetarlas, todo cineastadebe adaptar esas reglas a su formapersonal de rodar, loquesuelesignificaralterarlasoinfringirlas.

Sé,porejemplo,queenlasescuelasdecine—porlomenos,enlasjaponesas—,siempre se enseña a los estudiantesque loque filma la cámaradebe representar elpuntode vista de alguien.Sin embargo, enocasiones, filmo a personajes desdeunánguloelevado,mirándolosdesdearriba,aunquenohayanadieporencimadeellos.Y funciona. Nadie me pregunta nunca si es la visión de Dios o de un pájaro. Elpúblico loencuentranormal.Enunapelícula, rodéuna tomadesdeunángulobajodespuésdeuntiroteoyelcámaranoloentendió.Medijo:«¡Esimposible!Significaqueelcadáverestáviendoeso,peroestámuerto».Lesorprendiómucho;peroasíescomolopercibíynuncasorprendióanadiedelpúblico.

Porotraparte,haycosasque,sencillamente,meniegoahacer.Unacosaqueodioenlaspelículasescuandolacámaraempiezaagiraralrededordelospersonajes.Sihaytrespersonassentadasalamesacharlando,suelesvercómolacámaraempiezaagiraralrededordeellas.Nopuedoexplicarporqué,peromeparecetotalmentefalso.Seme acusamuchas veces de no aprovechar todas las posibilidades de la cámara,pero me niego a utilizar ese movimiento concreto. Y, sin embargo—y creo que,posiblemente,estoleresultarágracioso—,unacosaquemegustaríaprobaralgúndíaescolocarlacámaraenmediodelamesayhacerlagirarparamostrarsucesivamentealospersonajes,comosiestuvieraenunabandejagiratoriadeunrestaurantechino.Por lo tanto, estoy dispuesto a rotar la cámara delante de los personajes, pero nodetrás.¿Porqué?Nosédecirlo.

Lamás experimental demis películas, en el enfoque, fueSonatine. Cuando larodé,mepreocupabamuchoquelagentepensaraqueestoytotalmentechiflado,perolapreocupaciónteníaquever,sobretodo,conelcontenido.Encuantoalaforma,lapelícula donde he probado más ideas posiblemente seaKikujiro. Por ejemplo, medivertífilmandoelpuntodevistadelalibélula.Y,luego,estáelextrañoencuadredelplanoenelbarconlacamarera.Noesnecesariamenteunatomabienresuelta,peroquería probarlo.También está la escena donde semarchan los dos ángeles.Queríafilmarelreflejodelniñoeneltapacubosdelaruedaqueseva.Loprobé,perodabalaimpresióncontraria:parecíaqueeraelmuchachoelquesemarchabay la ruedasequedaba.¡Unapena!

ELIGEALOSACTORESPARACONTRAVENIRALOSESTEREOTIPOS

Nuncatrabajoconactoresfamosos,porquemeparececasipeligrosoparaeltipo


depelículasquehago.Unactor famososuele llevarconsigouna imagen tan fuertequeesprobablequedesequilibrelapelículay,enconsecuencia,ladificulte,enlugardefacilitarla.Además,cuandoescojoalosactores,evitoelegiragenteespecializadaenundeterminadotipodepapeles,porqueesprobablequehayandesarrollado«tics»en las interpretaciones, que resulta imposible corregir. Así que, por ejemplo, parainterpretar a gángsters, nunca escojo a actores que ya hayan hecho de gángster enotraspelículas.Porelcontrario,elijoagenteacostumbradaainterpretarapersonaldeoficina y los resultados son de lomás sorprendente. La razón por la que tambiénaparezcoenmispelículasesquetengounplanteamientopersonaldeltiempo,loquesignificaque,porejemplo,nuncahabloexactamentecuando lagenteesperaque lohaga; siempre me falta un poco de sincronización. Y mientras pueda hacerlo yomismo, soy incapaz de decir a otra persona cómo tiene que llevar a cabo esosmomentosdeinterpretacióninteriorquesonmuyimportantesenmispelículas.

La dirección de actores es algo sencillo y complicado al mismo tiempo. Meparecequeelsecretoesevitardarlasfrasesalosactorescondemasiadaantelación.Dehecho,esmejorquenisiquieralastenganeldíaanterior.Delocontrario,vanaensayarlas solos, rodando supropiapelícula en lamente, imaginándosecosas.Unavezesténenelplató,cuandodélasinstrucciones,sesentiránintranquilos,porquelascosasnosecorresponderánconloquehabíanpreparado.Demaneraque,lamayoríadelasveces,lesdoylasfrasesjustoantesderodar,conlaesperanzadequenotengantiempo para memorizarlas. Y, a menudo, la mejor instrucción que les doy conrelaciónalaactuaciónes:«Actúacomoloharíasenlavidacotidiana...,salvoquevasvestidodeformadistinta».

ASIAVERSUSAMÉRICA

Realmente, no sé qué posición ocupo como cineasta. Cuando observo el cineasiático en general, y el cine japonés en particular, suelo sentir como si estuvieseviendoauncampesinoquehaidoalaciudadvistiendosusmejoresgalas,peroquenosesientecómodoconellas.

Al mismo tiempo, esto no significa que me sienta más próximo al cinenorteamericano.Esdemasiadoestandarizado,demasiadodogmático:tienequehaberun héroe, una familia, gente de color, escenas de comidas, etcétera. Resultasumamente restrictivo. Y, además, el cine asiático puede hacer algo que el cinenorteamericanoesincapazdehacer:controlarelusodeltiempo.EnunapelículadeHollywood, si haymásdediez segundosde silencio, lagente se extraña.EnAsia,mantenemosunarelaciónconeltiempomásnaturalysaludable.Alfinal,tambiénesuna cuestión de escala. Para los americanos, divertirse significa construir unaDisneylandia; en cambio, tengo la impresión de que nosotros aún podemosdivertimosconunsimplejuegodeping-pong.Alfinal,supongoqueeldineroeslo


quegobiernaelestiloderodajeencadacultura,yesunapena.

Filmografía

Sono otoko, Kyobo ni tsuki (1989), 3-4x jugatsu (1990), Ano nat-su, ichibanshizukanaumi{1992),Sonatine(1993),Minna-yatteruka(1995),Kidzuritan(1996),Flores de fuego (Hana-bi, 1997),El verano deKikujiro (Kikujiro no natsu, 1999),Brother(Brother,2000),Dolls(Dolls,2002),Zatoichi(2003).


EmirKusturica1954,Sarajevo(Yugoslavia)

Con una carrera de únicamente seis películas, Emir Kusturiea ha conseguidorecibir,nosólounavez,sinodos,elgranpremiodelFestivaldeCinedeCarmes,unodelosgalardonesmáscodiciadosportodoslosdirectoresdecine.Noobstante, talvez lo más impresionante de Kusturiea sea lo distanciado que está de su éxito.Muchasdelasentrevistasdeestelibrosedesarrollaronenhabitacionesosuitesdehoteltranquilasyapartadas.Sinembargo,cuandonosconocimos,estabaestrenandoGato negro, gato blanco y sugirió que nos reuniéramos en un café debajo de suapartamento enParís.Teníamiedodeque, cada cincominutos, nos interrumpieragentequelohubierareconocido,peronofueasí.

EsposiblequeaKusturica,elhombre,noselereconozcadeinmediato,pero,sinduda,asuspelículassí.Sinohanvistonuncauna,tratendeimaginaralgoentreuncirco gitano con tres pistas y un número de magia surrealista. Es posible que nopuedan y esto es lo que hace tan original a este director nacido en Yugoslavia.Podría resultar tentador pensar que todo su caos organizado es más caótico queorganizado, que el azarhadesempeñadoun importante papel en la realizacióndeesas poéticas e impredecibles películas. Sin embargo, como verán en la lección,aunqueKusturieaactúamovidoporelmisteriosodesenfrenodelalmaeslava,poseedefinitivamentetodoelrigorylaprecisiónquehanhechofamososalosdirectoresdeEuropadelEste.

ClasemagistralconEmirKusturica

Laideadeenseñaraalguienahacerunapelículaesmuyambiciosay.almismotiempo, muy emocionante, pero no muy realista, en mi opinión. Estuve dos añosdandoclasesdecineen laUniversidaddeColumbia,enNuevaYork,y salídeallícon la sensación de que es imposible dar a nadie indicaciones sobre lamanera dehacerunapelícula.Sinembargo,creoquesíesposibleproyectardeterminadosfilmesyanalizarlos,conejemplosprecisosdeescenasoplanos,paramostrarcómoutilizasutalentocadacineastaparahacerunapelícula.

Personalmente,creoquelaprimeralección,ylamásimportante,paraunfuturocineastaesaprenderaconvertirseenautor,aprenderaimponersupropiavisiónsobrela película. Después de todo, el cine es un arte en colaboración donde tienes que


enfrentarte continuamente a las dudas y las opiniones divergentes de otros. Losjóvenescineastassuelentenermuchasideas,peromuypocaexperiencia,ysusideasno tardan en hacerse añicos al toparse con los requerimientos de la realidad. Paraevitarlo,tienesquesercapazdeentenderquiéneres,dedóndevienesycómopuedetraducirsetodaesaexperienciaenlenguajecinematográfico.

Porejemplo,siechasunvistazoalaspelículasdeVisconti,enseguidaverásquesu estilo de dirección estaba influido por el hecho de que había puesto en escenaóperas. Pasa lo mismo con Fellini: reconoces al dibujante detrás del director. YresultaobvioqueelcrecerenlascallesdeSarajevo,encontinuocontactocongenteyalimentado por una ávida energía y una rebosante curiosidad, ha influido en mipropiamaneraderodar.Alestudiarlaspelículasdecadacineasta,inclusoloscincoprimerosminutos,vesquetodostienenunmodopropiodeconstruirsuobra.Luego,si aprendes a distinguir y comparar todos estos enfoques de los cineastas, al finalseráscapazdedefinireltuyopropio.

MIPROGRAMA

Cadaperíododelahistoriadelcineenseñaunaleccióndistintaalapersonaqueloestudia. Por ejemplo, yo siempre empezaba pasando a mis alumnos L’Atalante(1934),deJeanVigo,porquetengolaimpresióndequerepresentaelmejorequilibrioposibleentresonidoeimagen.Serodóaprincipiosdeladécadade1930,unaépocaenlaquetodoeraaúnrelativamentenuevoylaimagenyelsonidoseutilizabanconmucha cautela y moderación. Ahora, cuando veo las películas modernas, mesorprende el abuso que se hace de los dos elementos. Hay una exageraciónsistemáticaque,verdaderamente,noparecenadasaludable.

DespuésdeL'Atalante,solíaproyectarLaregladeljuego(Laregledujeu,1939),deJeanRenoir,unapelículaque,personalmente,considerolagranobramaestradelcineen loqueadirecciónse refiere.Paramí,estapelículasupone lacumbrede laelegancia en la narración, con un encuadre realizado con distancias focales que nosonnidemasiadolargasnidemasiadocorlas,siempreadaptadoalamiradahumana,conunagranriquezavisualyunagranprofundidaddecampo.Además,fueRenoir—y,quizás,inclusotambiénsupadre,elpintor—quieninfluyóenmimaneradecrearsiempre unos fotogramas muy profundos y muy ricos. Incluso cuando filmo unprimerplano, siempre sucedealgodetrás; el rostro siempreestá relacionadoconelmundoquelerodea.

Volviendoamiprograma,pasaríadespuésalosmelodramashollywoodiensesdela década de 1930 y las sorprendentes lecciones que dan sobre la estructura, lasencillez y la eficacia narrativa. También estaba el cine ruso y su sentido casimatemáticodeladirección;acontinuación,elcineitalianodeposguerra,conFelliniy su forma de relacionar una estética perfecta con una especie de espíritu


mediterráneoque convierte a lapelícula en algo tanvibrantey atractivo comounafuncióndecirco.Porúltimo,estabaelcineamericanodelasdécadasde1960y1970,un estilo cinematográfico vanguardista y absolutamente moderno que gente comoSpielbergyLucasllevaronaotronivelenladécadade1980.

INSUFLARVIDAALAIMAGEN

Lasprimeraspelículasquerodédeestudianteeranmuylineales.Teníanungranrigorenunnivelartístico,peronoeranmuyemocionantesdever.YcreoqueunadelasleccionesimportantesqueaprendídurantemisestudiosdecineenChecoslovaquiaeshastaquépunto el cine semantiene almargendel restode artes en loque a suvertientedecolaboraciónserefiere.Nosóloestoyhablandodelequipoquehace lapelícula,sino tambiéna loquesecolocadelantede lacámara, loqueconstituyeelalma de la escena y le insufla vida. Como director, descubrí que tenía a midisposición toda una gama de elementos que podía juntar como una especie demosaico hasta que la escena cobraba vida con una sola chispa. Tiene algo muymusical, como si, al utilizar todo tipo de sonidos, estuviera intentando crear unasensaciónmelodiosaenelinconscientedelpúblico,enlugardetransmitirunmensajeracional.

Poresopasomucho tiempopreparandocadaplanoysiempre repaso losplanosquehago.Tratodearmonizarunamplioabanicodeelementosenunagranvariedaddenivelesdistintos,hastaque,finalmente,laimagenacabatransmitiendolaemociónnecesaria.Poresotambiénhaymuchomovimientoenmispelículas.Detestolaideade revelar las emociones de los personajes mediante el diálogo. Me parece queexpresarlasemocionesporlaspalabras,enlugardeporlasacciones,esunaopciónfácilpor laqueel cineoptacadavezmás.Escomounaenfermedad.Por lo tanto,intento que mis actores hablen lo menos posible y, cuando tienen que hablar, measegurodequeellosolacámaraseesténmoviendo.

HayunaescenaenGatonegro,gatoblanco quemegusta especialmente.Es laescenadondelosdosactoresseagarranaunflotadordegomayconfiesanelamorqueseprofesan.Lamaneradefilmarlaescenafuegirarelflotadoryacompañarsumovimiento con la cámara. Para mí, es el movimiento circular—el círculo es lafigurageométricamásperfectadelmundo—loquehacemágicalaescena,ynotantolaspalabrasqueestándiciendolosactores.

LASUBJETIVIDADCOMOPRINCIPIO

Elpeorerrorquepuedecometerunjovencineastaescreerqueelcineesunarteobjetivo.Laúnicamaneraauténticadesercineastanosóloestenerunpuntodevistapersonal,sinoimponerloenlapelícula,atodoslosniveles.Túhaceslapelículaylahacesparati,aunque,porsupuesto,siempreconlaesperanzadequeloquetegusta


de ella también gustará a otros. Si intentas hacer una película para el público, nopuedessorprenderle.Ysinolesorprendes,nolehacespensaroevolucionar.Porlotanto, lapelículaes,ante todo, tupelícula.¿Tienesqueescribirelguiónparaserelverdaderoauteurdelapelícula?Nolocreo.Alcontrario,creoquetienesunamayorlibertadsi loúnicoquehaceses rodar.Por logeneral, sueloadaptar losguionesdeotras personas, pero, en el plató, añado tantas cosas de mí mismo que,sistemáticamente, lohagomío.Elguiónes,simplemente,unabase,unoscimientosdondemeapoyopara construir la arquitecturadel filme.Nuncamepermitoque eltexto me limite; sigo abierto a nuevas ideas que aportan los actores o lascircunstanciasdel rodajey, sobre todo,measegurodeque lapelícula incluya todotipo de elementos muy personales. Por eso suelen aparecer hombres ahorcados,bodas,bandasdemetalycosasasíenmisfilmes.Sonmisobsesionesquereaparecenconfrecuencia,unpococomolaspiscinasenloscuadrosdeHockney.Loselementossiempresonlosmismos,perolospresentodeformadistintacadavezparacontarotrahistoria.

Igualmente, en el nivel técnico, mi dirección es totalmente subjetiva. Cadadirectorseenfrenta, forzosamente,aundilemacuandose tratadesituar lacámara.Hay que tomar una decisión artística basada o bien en una explicación lógica, oinclusomoral,obienenelpuroinstinto.Siempredejoquemeguíeelinstinto,peroentiendoqueaotroslesparezcamástranquilizadoralalógica.Entodocaso,noexisterealmenteunagramáticacinematográfica.O,másbien,haycientosdeellas,puestoquecadadirectorinventalasuyapropia.

LACÁMARADEBEDECIDIRLOTODO

Cuando preparo una escena, siempre empiezo situando la cámara, porque creoqueladirecciónimplica,antetodo,elcontroldelespacioyloquequieresverdentrodeeseespacio:eslabasedetodocine.Y,bueno,esecontroldelespaciodebehacersemediantelacámara.Losactoresdebenadaptarsealencuadrepredeterminadoynoalainversa.Antesquenada,porrazonesprácticas:esmásfácilpediraunactorqueseadapteaunasconstriccionesvisualesqueadaptarlavertientetécnicaalasideasdelactor.Y,después,porquelacámaraayudaaldirectorenladireccióndelosactores,enelsentidodeque,sisabecómoimponerlacomoelojodelaescena,proporcionaalosactoresunpuntodereferenciaquehacetodoclaroysencillo.Lacámaraeslaaliadadeldirector,porqueeslafuentedesupoder;eselpuntodondepuedebasartodassusdecisiones,pormuyarbitrariasquesean.

Enmiopinión,elerrorquecometenmuchosdirectoresprimerizosesenfocarelcine como una forma de teatro filmado; son tan respetuosos con el trabajo de losactoresque loconviertenenunaprioridadyson incapacesde imponersupuntodevistavisual.Estaactitudsuelevolverseensucontra,porquelosactoresnecesitanser


dirigidosy ser encuadradosdentrode losparámetrosdel plató.Undirector quedécarta blanca a los actores enseguida transmite una sensación de debilidad oindecisión,yesolesaterroriza.

Al mismo tiempo, tienes que evitar la estrechez de miras. Y, aunque es muyimportante tener un planteamiento concreto del rodaje de una escena, también esimportante mostrarse receptivo ante las sorpresas y las ideas del exterior. Aunquesiempreséquéimagenquieroquetengalaescenaquequierorodar,pocasvecessoycapazdeadivinarcómoserárealmentealfinal.

ABORDACADAPELÍCULACOMOSIFUERALAPRIMERA

Enrealidad,undirectorsólotieneunobjetivoartísticocuandohaceunapelícula:que le estimule lo que filma. Sé que una escena es buena cuando siento que elcorazónmelatemásrápidoylarazónmismaporlaquehagopelículasessentiresetipodesensación.Necesitoquemetransporteelactodetraeralmundolapelículay,cuando lo consigo, creo que la pantalla se impregna de ese sentimiento y que elpúblico,asuvez,tambiénvaasentirlo.

No obstante, para lograrlo, creo que tienes que abordar cada película como sifuera la primera. Trata de no ceder a la rutina y nunca dejes de explorar yevolucionar. Con la experiencia, resulta muy fácil recurrir a viejos hábitos o,sencillamente,cambiardeobjetivosparacrearunanuevadinámica.Pero,realmente,hayqueevitarhacereso.Porejemplo,siempremeniegoafilmarunaescenadesdedistintosángulos.Elijounaúnicamaneraderodarymemantengofielaella,inclusosi implica un auténtico dolor de cabeza durante el montaje. Supone un desafíocontinuo,peromeobligaapensarlasdecisionesquetomoenelplatóynodudoenllevar cada idea hasta su conclusión. Hay veces en las que podría darme porsatisfechoconlaterceratomadeunplano,peromeobligoaexplorarmás,aentrarenel corazón, en el auténtico meollo de la escena. Y, de esta forma, acabo rodandoquinceoveinte tomasdeunplano.Esmucho, ya lo sé; es una cantidad enormeyresultaespantosoparaelproductor.PerocuandodescubríqueStanleyKubrickhizocuarentatomasensuúltimapelícula,metranquilicé.

Filmografía

¿TeacuerdasdeDollyBell?(Sjeccaslise,DollyBell,1981),Papáestáenviajede negocios (Otac na sluzbenom putu, 1985), El tiempo de los gitanos (Dom zavesanje, 1989), El sueño de Arizona (Arízona Dream, 1993), Underground(Undcrground, 1995),Gato negro, gato blanco (Crna macka, beii mackor, 1998),Super8Stories(2001),Kadjezivotbionido(2004).


LarsvonTrier1956,Copenhague(Dinamarca)

La expresión «términomedio» no significa mucho para Lars Von Trier. Es unhombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque Rompiendo las olasparticipó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no asistió pormiedoacogerunavión.Laactrizprotagonista,EmilyWatson.tuvoquetelefonearleendirectodesdelaproyecciónparadejarleoírlareaccióndelpúblico.CuandolasdospelículassiguientesdeldirectorLosidiotasyBailarenlaoscuridad,volvieronaserseleccionadasparaCannes,VonTriersedecidióahacerellargoviajeyatravesóEuropadesdeDinamarcahastaelsurdeFrancia...enunaautocaravana.

Enloquerespectaasuspelículas,aVonTriertambiénlegustairdeunextremoal otro. Si se observa la evolución que ha experimentado como director desde ElelementodelcrimenhastaBailarenlaoscuridad,laúnicalógicaquehay,realmente,es un claro deseo de reinventar el cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a ungrupo de colegas, también directores de cine daneses, para firmar el manifiestoDogma95,unconjuntodereglasynormasparticularmenteestrictoqueélyalgunoscolegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos cuantosdirectores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo después del éxitoconseguidoporCelebración(Festen,1998),deThomasVinterberg.Elmanifiestohasuscitadoelmásabsolutodesconciertodelamayoría.

Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y distante.AunquetampocodiríaqueLarsVonTrieresdetratofáciloespecialmentecálido,mesorprendióquealguienque sindudapasa tanto tiempopensandoen loselementostécnicos del cine, tuviera tanto que decir sobre las películas como experienciapuramenteemocional.

ClasemagistralconLarsVonTrier

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veíaimágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlasmediante una cámara.Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otraparaempezarahacerpelículas.Sinembargo,hoyendía,escompletamentediferente:yanotengoimágenesmentalesy,dehecho,hacerpelículassehaconvertidoparamíenunaformadecrearesasimágenes.Loquehacambiadonoeselmotivoquetengo


parahacerpelículas,sinomiplanteamientoalhacerlas.Sigoviendoimágenes,peroson imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eranmuy concretas.No sécómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, demadurar.Supongoquecuandoeresmásjoven,lacinematografíaconsisteenideaseideales,pero,luego,amedidaquetevashaciendomayor,empiezasapensarmásenlavidayteplanteastutrabajodeunaformadistinta,yesoprovocaelcambio.

Apesardeesto,ylodigopormí,elcinesiemprehaconsistidoenemociones.Loqueperciboenlosgrandesdirectoresqueadmiroesque,simeponescincominutosdeunade sus películas, sé que son suyas.Y aunque lamayoría demis filmes sonmuydistintos,creoquepuedoreivindicarlomismo,ycreoqueeslaemociónloqueligatodo.

Encualquiercaso,nuncamepropongohacerunapelículaparaexpresarunaideaen particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porquepueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo,siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hagoactualmentepuedanparecermásfuertes,hablandodesdeelpuntodevistaemocional,creo que, simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor lasemociones.

¿ELPÚBLICO?¿QUÉPÚBLICO?

Escribomispropiosguiones.Notengounpuntodevistaparticularconrespectoalateoríadelautor,aunqueelúnicofilmequeheadaptadodeunguiónescritoporotrapersona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existediferenciaentreescribirtupropiomaterialyadaptareldeotros.Sinembargo,comodirector, tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlocompletamente tuyo.Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuandoescribes algo tú, siempre estábasadoenalgoquehasoídoohasvisto, así que,detodasformas,noestuyo.Paramí,estodounpocoarbitrario.

No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer lapelículaparatiynoparaelpúblico.Siempiezasapensarenunpúblico,creoquetevas a perder e, irremediablemente, fracasarás. Por supuesto, debes sentir un ciertodeseodecomunicarteconlosdemás,perobasartodalapelículaenestonuncavaafuncionar.Tienesquehacerunapelículaporquequiereshacerla,noporquecreasqueel público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchosdirectores.Veounapelículayséqueeldirectorlahizoporlasrazonesequivocadas,quenolahizoporquelodesearaconconvicción.

Esonoquieredecirquenopuedashacerpelículascomerciales;sólosignificaquela película tiene que gustarte a ti antes que al público. Un director como StevenSpielberghacepelículasmuycomerciales,peroestoysegurodequetodoslosfilmes


quehacesonfilmesque,antesdenada,quiereverél.Yporesofuncionan.

CADAPELÍCULACREASUPROPIOLENGUAJE

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En lasprimeraspelículasquedirigí, todoestabaprevistocondetalleenelstoryboard.Meparece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en elstoryboard,porqueeraelapogeodemiperíodocomo«maniáticodelcontrol».Estabahaciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía elproceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamentemejores;dehecho,quizásseaEuropalapelículaquemenosmegustaactualmente.

El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho elstoryboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en unaobligación.Yloterribledeelloesqueacabasconsiguiendoúnicamenteelsetentaporciento—consuerte—deloquesoñabas;poresolamaneraquetengoahoradehacerlaspelículasesmuchomejor.Porejemplo,enunfilmecomoLosidiotas,nopenséniun segundo en cómo iba a rodarlo hasta queme puse a hacerlo. No planeé nada.Simplemente,estuveahíyfilméloqueestabaviendo.Cuandohaceseso.empiezas,realmente,desdeceroycualquiercosaquesucedaesunregalo.Asíquenohaylugarparalafrustración.Porsupuesto,todosedebíaaqueestabarodandoyomismoyconunacámaradevídeopequeña.Asíque,enrealidad,yanosetratabadeunacámara;eramiojo,erayoobservando.Siunactordecíaalgoamiderecha,simplementemevolvíahaciaély,luego,mevolvíahaciaelotroactorcuandocontestabay,después,igualmegirabaalaizquierdasioíaquepasabaalgoeneselado.Porsupuesto,haycosasquetepierdesconestatécnica,perohayqueelegir.Unadelasgrandesventajasderodarconvídeoesqueeltiempodejadeserunfactor.Algunasdelasescenasqueacabaronconunaduracióndeunminutoenlapelículadurabanunahoracuandolasrodé,cosaquesuponeunaestupendamaneradetrabajar.[16]Asíque,porahora,sigoconelvídeo.Sencillamente,es fantásticopoder filmary filmarsinparar.Hacequelosensayosnotengansentido.Empleolosmomentospreviosalrodajeparacomentarlospersonajesy,luego,losactoressabencuáleslaacciónporelguiónyempezamosafilmar.Ytalvezlofilmemosveinteveces;ynotienesquepreocupartedesitienesentido,visualmentehablando,hastaqueestásenlasalademontaje.

TODOELMUNDOTIENEREGLAS

ParecequemuchagentepiensaquelasreglasdelDogma95(véaseelrecuadrodela página 199) se crearon como reacción a cómo estaban haciendo películas otraspersonas,comositrataradeponerdistanciaentreellosyyo,parademostrarqueyoeradistinto.Nofueasí.Dehecho,nopodríahabersidoasí,porque,sinceramente,no


tengo ni idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a verpelículas;desconozcoporcompleto loqueseestáhaciendoenotrossitios.Asíqueestasreglas,enrealidad,surgieronmáscomoreacciónamipropiotrabajo.Fueunamanera de provocarme para hacer cosas que supusieran un retomayor. Puede quesuenemuypretencioso,peroescomosi fuerasunmalabaristadecircoquehubieraempezadocon tresnaranjasy,despuésdeestarhaciendo lomismounpardeaños,empezarasapensar:«Ummm,noestaríamal simecolocaraenunacuerda flojaalmismo tiempo...». Así que fue un poco ese tipo de situación.Me imaginé que, alestableceresas reglas, surgiríannuevasexperiencias,yeso fueprecisamente loqueocurrió.

A decir verdad, siempre he sidomuy estricto a propósito de lo que sentía quepodíaonopodíahacer.Y,enrealidad,lasreglasdelDogmanosonnadacomparadoconlasreglasnoescritasquemecreé,digamos,enunapelículacomoElelementodelcrimen.Mehabíaprohibidoamímismohacer eso.Sóloutilicéplanoscondollyycongrúa,ysóloseparados,nuncamezclados.Habíamuchasreglasnoescritascomoésas,que,nosé,surgíandeunamenteenferma;¡losiento!Bueno,hablandomásenserio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye unplanteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es unprocesodelimitación.Ylimitaciónsignificaestablecerreglasparatimismoyparatupelícula.

LadiferenciaconelDogma95esquedecidimosplasmarenpapelesasreglasyquizás por eso se sorprendió tanta gente. Pero creo que la mayoría de directores,conscientesdeelloono, tienen sus reglasnoescritas.Y,enciertomodo,creoqueplasmarlasenpapelcreaunaciertahonestidad,porque,personalmente—ysupongoqueestovaencontradelpuntodevistademuchosdirectores—,megustavercómose hace una película. Como espectador, me gusta sentir, de algún modo, como siestuvieraobservandoelprocesocreativoporelquehapasadolapelícula.YlarazónqueexplicaporquéutilicétravellingsygrúasenElelementodelcrimen,enlugardepanorámicasyplanosinclinadosesquenoqueríaescondernada.Untravellingesunmovimiento aparatoso y obvio, aunque en muchas películas norteamericanas losdirectores intenten ocultarlo. Para ellos, simplemente es una manera cómoda demoversedeunpuntoaotro,asíquedebeserinvisible.Peroyointentonoescondercómosehacenlascosas;mepareceríaunengañosilohiciera.Y,aesterespecto,fueungranpasocuandodejédeusarlacámarafijaypaséalacámaraalhombro.Enesemomento, fue realmenteunadecisiónartística.Mimontadorhabíavisto la seriedetelevisiónHomicide, donde seutilizabancámaras al hombro,y losdos convinimosqueseríabuenoparamipróximapelícula,queeraRompiendo losolas.Asíque, alprincipio,fueunaconsideraciónestilística,peroahoraheidomáslejosyloquemegustaeselaspectoliberadordelacámaraalhombro.


ElDogma95 es un conjunto de reglas estrictas concebido en la primavera de1995 por un grupo de directores daneses (entre los que se encontraban Lars VonTrieryThomasVinterberg,directordeCelebración.«Juraron»respetaresasreglasensuspelículasposteriores.

1. Elfilmedebedesarrollarseenexterioresdeverdadynopuedemontarseningúnplató,[esdecir,incluirdecoradosartificiales].Hayqueutilizarloquehayaenlosexteriorescuandoseencuentre.

2. Debeemplearseúnicamentesonidodirecto.Ysólopuedeutilizarselamúsicasiel reproductor deCD, el radiocasete o los intérpretes en vivo aparecen en laescena.

3. Lacámaradebesostenersesiemprealhombro,inclusoenlastomasfijas.4. Lapelículadebeserencoloryestáprohibidoelusoefectistadelailuminación.5. Nosepermitenefectosespecialesdeningúntipo.6. Nopuedenintroducirseaccionesartificiales(asesinato,unapistola.etcétera).7. Noestápermitidalamanipulacióndelespacioydeltiempo.8. Nosepermitenlaspelículasdegénero.9. Eldirectornodebeaparecerenloscréditos.

QUIEREALOSACTORESHASTALOSCELOS

Haceunosaños,todoelmundotehabríadichoqueeraelpeordirectordeactoresdetodalaindustriadelcine.Ytodoshubierantenidorazón;aunque,enmidefensa,diréquesedebíaaltipodepelículasquehacía.Porejemplo,enunapelículacomoElelementodelcrimen,eranecesarioquelosactores,simplemente,sequedarandepieynodijerannada,oquesucomportamientoparecieraunpocomecánico.Enpelículascomo ésa, el marco eramás importante que los actores, realmente. Pero ahora hecambiado lamaneradeplantearlo.Tratode introducirmásvida enmispelículas ysupongo,también,quehamejoradounpocolatécnicacomodirector.Medoycuentade que lamejormanera de conseguir algo de los actores es darles libertad.Darleslibertadyanimarles,estodoloquepuedodecir.Escomotodoenlavida:siquieresquealgosehagabien,tienesquemostrarunaactitudsumamentepositivasobreelloysobrelacapacidaddelagenteparaconseguirlo.

Alprincipiodemicarrera,viundocumentalsobrecómodirigíaIngmarBergmanasusactores.Despuésdecadatoma,seacercabaalrepartoydecía:«¡Oh,haestadogenial! ¡Precioso! ¡Fantástico! Quizás podríais mejorarlo un poco, pero, bueno...¡maravilloso!».Yrecuerdoquemeentraronganasdevomitar.Loencontrabatodotanexcesivoyexagerado,ybueno...,leparecíafalsoaljovencineastacínicoqueerayo.Sin embargo, hoymehedado cuenta deque tenía razón, que era el planteamiento


correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos démiedoeltópico:tienesquequererles,deverdad.Séque,porejemplo,enunapelículacomoLosidiotas,lleguéaquerertantoamisactoresquemevolvísumamenteceloso,porquehabíandesarrolladouna relación tanestrechaentreellos,habíancreadounaespeciedecomunidaddelaquemesentíaexcluido.Nopodríahaberduradomuchomás, porque, al final,me afectaba tanto que ya no quería trabajar.Hacía pucheroscomo un niño, porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvierandivirtiendoyyotuvieraquetrabajar,comositodosfueranniñosyyotuvieraqueserelprofesor.

EVOLUCIONAR,NOMEJORAR

Esimportantequeundirectorevolucione,peromuchagenteconfundeevolucióny mejora, y son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porquesiempreheavanzadohaciacosasdistintas.Peronosientoquehayamejorado;ynoestoytratandodeparecermodestoaldeciresto.Dehecho,eslocontrario,porque—yestopuederesultarinsoportabledeoír—elúnicotalentoquetengocomodirectoresquesiempreestoytotalmentesegurodeloqueestoyhaciendo.Estabasegurodemímismocuandoestuveenlaescueladecine,estabasegurodemímismocuandohicemiprimerapelícula...Nuncahedudadocuandosetratademitrabajo.Porsupuesto,puedequehayadudadodecómoibaareaccionarlagente,peronuncahedudadodeloquequeríahacer.Nuncahequeridomejorar,ynocreoquelohayahecho.Ynuncame ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchosdirectores, puededecirsequehay cierta dosis demiedo en relación con su trabajo.Pero ésa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengomuchosmiedos enmividaprivada,muchos;peronoenmitrabajo.Sisucedieraeso,dejaríadetrabajardeinmediato.

Filmografía

Nocturne (1980), Befrielsesbilleder (1982), El elemento del crimen(Forbrydelsens element, 1984), Epidemic (1987),Medea (1988), Europa (Europa,1991),Rompiendolasolas(BreakingtheWaves,1996),Losidiotas(Idioterne,1998),Bailarenlaoscuridad(DancerintheDark,2000),Dogville(2003).


WongKar-wai1958,Shanghai(China)

CuandoelcinedeHongKongllegóporfinalpúblicooccidentalafinalesdeladécadadelosochenta,suestiloenseguidasecatalogó,deformacorrecta,comounplanteamiento cinematográfico estrictamente comercial. La llegada deWong Kar-wai lo cambió todo. Con las mismas herramientas visuales que sus coetáneosestabanutilizandoparahacerpelículasdeaccióncongranéxitodetaquilla,Wongempezóahacer filmesmuypersonalesysumamentepoéticos,haciendocasoomisode las reglas del desarrollo narrativo y desafiando las costumbres tradicionaleschinas.Pocoscontemporáneossuyossehanatrevidoaabordar lahomosexualidadde una forma tan directa como hizo él en Happy Together.Desde la vertiginosaChungking Express hasta la hipnotizadora Deseando amar, la obra de Wong esincreíblementemodernayparticularmente intensa.DespuésdeverDeseandoamar,un crítico amigo mío escribió: «Nunca pensé que podría emocionarme tanto unapelículaquenotieneargumento».Laobservaciónlosintetizabastantebien.

WongKar-waies,enciertomodo,unenigma.Cultivaunaimagenmisteriosadesímismo,conunasgafasdesolquenunca—nunca—sequitayunestiloalcontestarpreguntas con frases muy cortas que le impide revelar demasiadas cosas, por lomenosconlosperiodistas.Enconsecuencia,suclasemagistralquizásseaunadelasentrevistasmásbreves quehice para esta colección. Sin embargo, las enigmáticasrespuestas de Wong Kar-wai fueron tan sorprendentes en tantos aspectos, y tanmeditadas,quecompensaronsulaconismo.

ClasemagistralconWongKar-wai

La razón por la que me metí en el mundo del cine tiene que ver más con lageografía que con cualquier otra cosa. Nací en Shangai, pero mis padres setrasladaronaHongKongcuandoteníacincoaños.LagentedeHongKongnohablaelmismodialectoquelagentedeShanghai,asíqueallínopodíahablarconnadie;nopodía hacer amigos. Y mi madre, que se encontraba en la misma situación, mellevabaalcineconfrecuencia,porqueeraalgoquepodíaentendersemásalládelaspalabras.Eraunlenguajeuniversalbasadoenlasimágenes.

Porlotanto,comomuchagentedemigeneración,descubríelmundoatravésdelaspelículasy,mástarde,a travésdela televisión.Veinteañosantes,quizáshabría


elegidolascancionesparaexpresarme;cincuentaañosantes,habríansidoloslibros.Perocrecíconimágenesyparecíaalgonaturalquefueraaestudiarartesplásticas.Memetíeneldiseñográficoporque,enaquellaépoca,nohabíaescueladecineenHongKong.Lagentequequeríaestudiarcine teníaque trasladarseaEuropaoaEstadosUnidosyyonopodíapermitírmelo.Sinembargo,tuvelasuertedesalirdelaescuelaenunmomentoenque todos los jóvenesquesehabían idoalextranjeroaestudiarcineestabanvolviendoaHongKongeintentabancrearunanuevaoladeartistas.Asíqueestuve trabajandoen la televisiónduranteunañoy,después,empecéaescribirparaelcine,cosaqueestuvehaciendodurantediezañosantesdeempezaradirigir.Deseandoamaresmidécimapelículay.pesardetodo,simepreguntaras,creoquerealmentenomeconsideraríadirector.Aúnsigoviéndomecomounmiembromásdelpúblico,unmiembrodelpúblicoquehapasadodetrásdeunacámara.Cuandohagouna película, siempre trato de reproducir las primeras impresiones que tuve comoaficionadoalcine.Ycreoquehagopelículasparaelpúblico,antesquenada.Pero,porsupuesto,tienequehaberalgomásqueeso;noeselúnicomotivo.Sólodebedeserunodelosmotivos;elrestoesmáspersonaly,bueno,mássecreto.

ELLUGARVIENEANTESQUEELARGUMENTO

Yoescribomisguiones.Noesunacuestióndeego;noesunacuestióndeserel«autor»delapelícula...Francamente,elsueñomásfelizquetengoeslevantarmeporlamañanayencontrarunguiónesperándomeenlamesilladenoche.Perohastaqueesosuceda,supongoquetendréqueescribir;aunqueescribirnoesunatareafácil,noesunaexperienciaagradable.Heintentadotrabajarconguionistas,perosiempremehaparecidoquea losguionistas lesplanteabaunproblema trabajarconundirectorquetambiénescribiera.Noséexactamenteporqué,perosiempresurgíanconflictos.Así que, finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones, ¿por quémolestarseconlosguionistas?

Noobstante,hededecirque tengounplanteamientode laescrituradeguionesbastante fuerade locomún.Mira,yoescribocomodirector,nocomoguionista;demaneraqueescriboconimágenes.Y,paramí,lomásimportantedeunguiónessaberenquélugarvaadesarrollarse;porquesiyasabeseso,puedesdecidirloquehacenlospersonajeseneseespacio.Elespacioinclusotedicequiénessonlospersonajes,porquéestánahí,etcétera.Todolodemásvasurgiendopocoapocosiyatienesunlugar enmente.Asíque tengoque localizar exteriores antesde empezar siquiera aescribir. Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro elargumentoensí.Séloquenoquiero,peronoséquequieroexactamente.Creoquetodo el proceso de hacer una película es, de hecho, una manera que tengo deencontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado las respuestas,continuaréhaciendolapelícula.Aveces,encuentrolasrespuestasenelplató,aveces


duranteelmontaje,avecestresmesesdespuésdelprimerpase.Loúnicoquetratodedejarbienclarocuandoempiezounapelículaeselgénero

enelquequierosituarla.Deniño,crecíviendopelículasdegénero,comowesterns,historiasdefantasmas,deespadachines...Demaneraque intentorodarcadaunademispelículasenungénerodistintoycreoqueesoespartedeloquelashahechotanoriginales.Deseandoamar,porejemplo,eslahistoriadedospersonasyesfácilqueresultara aburrida. Sin embargo, en lugar de tratarla como una película de amor,decidíenfocarlacomounthriller,comounapelículadesuspense.Estasdospersonasempiezancomovíctimasy,luego,empiezanainvestigarparaintentarentendercómosucedieronlascosas.Asíescomoestructuréesapelícula,conescenasmuycortasyunintentodecreartensiónconstante.Posiblementeseaesoloquelahaconvertidoenunfilmetansorprendenteparaelpúblico,queestabaesperandounahistoriadeamorclásica.

LAMÚSICAESUNCOLOR

Lamúsicaesmuyimportanteenmispelículas.Sinembargo,casinuncaencargoquelacomponganexpresamente,porquemeresultamuydifícilcomunicarmeconlosmúsicos.Ellos tienen un lenguajemusical y yo lo tengo visual.Lamayoría de lasveces,nonosentendemos.Apesardetodo,lamúsicatienequeservisual;debetenerunaquímicaquefuncioneconlaimagen.Asíqueloresuelvodelasiguientemanera:cadavezqueescuchomúsicaquemeinspiraalgovisual,lagraboyladejoaunlado,sabiendoquelautilizarédespués.

Utilizo la música durante todas las fases del proceso cinematográfico. Porsupuesto,lautilizocuandoestoymontando.Yalgoquemegustaespecialmentehaceresutilizarmúsicadeépocaenfilmescontemporáneos.Porquelamúsicaescomouncolor;escomounfiltroquetiñetododeuntonodiferente.Ytengolaimpresióndequeutilizarmúsicadeunaépocadistintaadondeselocalizalaimagenlohacetodounpocoambiguo,unpocomáscomplejo.Tambiénutilizomúsicaenelplató,aunqueno tanto para crear un ambiente como para encontrar un ritmo. Cuando intentoexplicar al operador de cámara la velocidad que quiero para un determinadomovimiento,unapiezamusicallasuelecomunicarmejorquemilpalabras.

INVENTATUPROPIOLENGUAJE

Nomeobsesionanespecialmentelascosastécnicas.Paramí,lacámaranoesmásque un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Sinembargo,cuandollegoalplatópararodarunaescenadeterminada,siempreempiezopor el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar laescena.Únicamentecuandolosépuedodecidirlaposicióndelosactores.Explicoloquequieroaldirectordefotografía;hemostrabajadojuntostantasvecesqueestono


suelerequerirmuchaconversación.Ledoyelángulo, loencuadray,elnoventaporcientodelasveces,medoyporsatisfecho.Meconocetantoquesidigo«unprimerplano»,sabeexactamenteaquédistanciamerefiero.

Porreglageneral,noruedodemasiadomaterialdesdedistintosángulos;aunque,porsupuesto,dependedelaescena.Muyamenudo,sólohayunamaneraderodarla.Sinembargo, enalgunasescenasy, sobre todo, si la escenaesalgoparecidoaunatransición,dondelahistoriapuedecambiardeunpuntodevistaaotro,ruedomuchodesdedistintas posiciones, porque sólo en elmontajepuedo saber si la tramadebeseguiraunapersonaoaotra.Encuantoaladecisióndedóndeubicarlacámaraenunplano determinado, bueno... está la gramática y, sin embargo, siempre es unexperimento.Siempretienesqueplanteartelapregunta:«¿Porqué?¿Porquécolocolacámaraaquíynoallí?».Debedehaberalgúntipodelógica,inclusosinosignificanadaparanadie,exceptoparati.Enrealidad,escomolapoesía.Lospoetasutilizanlas palabras de maneras distintas; a veces, por el sonido, por el tono, por elsignificado, etcétera. Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismoselementos, pero, en el fondo, tiene que significar algo. Puede que suene analítico,peronoloes.

Muchasdemisdecisionessoninstintivas.Suelotenerunasensaciónmuyfuertede loqueestábienyde loqueno,yes tansencillocomoeso.Detodasformas, lacinematografíaesalgodifícildeanalizarverbalmente.Esmuyparecidoalacomida:cuando tienes un sabor persistente en la boca, no puedes explicarlo o describirlocorrectamenteaotrapersona.Esmuyabstracto.Pasalomismoconlacinematografía.Y,dehecho,nohecambiadomuchomiformadetrabajardesdequeempecé.Esunapena,porquenocreoqueseaunabuenamaneradetrabajar;pero,pordesgracia,eslaúnica que conozco. Siempre quise ser comoHitchcock, que decidía todo antes delrodaje,pero,poralgunarazón,nopuedotrabajardeesaforma,asíque,bueno,esunalástima.

Unaúltimacosa:paraserdirector,tienesquesersincero;noconlosdemás,sinocontigo mismo. Tienes que saber por qué estás haciendo una película; tienes quesabercuándoestáscometiendounerrorynoecharlaculpaalosdemás.

Filmografía

As Tears Go By (1988), Days of Being Wild (1991), Chungking Express(ChungkingExpress, 1994),Ashes of Time (1994),Ángeles caídos (FallenAngels,1995),HappyTogether (HappyTogether, 1997).Deseando amar (In theMood forLove,2000).


SextaparteAsuaire

Jean-LucGodard

Detodoslosdirectoresdeestelibro,Jean-LucGodardeselqueempezóahacerpelículas antes, en 1961. Al mismo tiempo, posiblemente sea el más moderno einnovadorde todosellos.Encualquiercaso,parecía imposible incluirloenningunode los otros apartados del libro. Y creo que todos los demás directores estarán deacuerdoenqueocupaunlugarpropioenlahistoriadelcine.


Jean-LucGodard1930,Paris(Francia)

Cuandoeraadolescente,pensabaqueJean-LucGodardencarnaba todo loquemeparecíamaldelcinefrancés.MeencantabanlaspelículasdeHollywood,porqueteníanplanosbonitos,estrellasatractivasytramasentretenidas.YahíestabaGodardhaciendopelículasa sumanera,queeraexactamente locontrario.Me llevóalgúntiempoentenderporquétantagentehablabadeélcontemorreverencial.

Deformairónica,fuedurantemiépocadeestudianteenlaUniversidaddeNuevaYork cuando, finalmente, empecéa entender cómoGodard y otros directores de laNouvelle Vague habían revolucionado el cine, abriendo las puertas a unplanteamiento totalmente nuevo de hacer películas. Aunque es cierto que losdirectoresfrancesescontemporáneosllevanluchandodesdeentoncesparaencontrarunaformadesalirdelaNouvelleVague,elimpactoquehatenidoenelcineresultainconmensurable.Alfinaldelaescapada,PierrotellocoyEldesprecio,deGodard,constituyenleccionesensímismasparacualquieraspiranteacineasta.

Peroesofuehacecuarentaaños.Hoy,Jean-LucGodardhacepelículasquemuypocosespectadoresvanaver.Ysivan,casinuncalasentienden.Sinembargo,raravezheconocidoaalguienqueseajustetantoalperfildeloquemeimaginabaqueseríaunverdaderogenio.Estabaprevistoque laentrevista (que llevéacabo juntocon el editor de Studio, Christophe D’Yvoire) durara una hora, pero acabóprolongándosehastatreshoras,porqueGodardteníamuchoquedecir.Sinembargo,deboconfesarquehubovariosmomentosdenuestraconversaciónenlosquepensépara mis adentros: «Caramba, suena fascinante, pero ¿de qué demonios estáhablando?».

ClasemagistralconJean-LucGodard

Muchas veces me han pedido que enseñe cine y, por lo general, siempre hedeclinadolaoferta,porquelaideadeenseñarcomoseacostumbraahacer—esdecir,proyectando una película y analizándola después con la clase— es desagradable,inclusoescandalosaporloqueamírespecta.Elcinetienequeanalizarsemientrasloestásviendo.Tienesquehablardealgoconcreto, sobreuna imagen realque tienesdelante. Creo que, en la mayoría de clases de cine a las que he asistido, losestudiantesnovennada:venloquelesdicenqueacabandeverhaceunmomento.


Sinembargo,en1990,síquefirméuncontratoconlaFEMIS[laescuelanacionaldecinefrancesa)paramontarmipropiaoficinadeproduccióndentrodelaescuela.Tenía la idea de crear algo que ya existe, por ejemplo, en los departamentos debiología: una especie de laboratorio «en vivo», un lugar donde los estudiantespudieranobservarcómosehacenlascosasenlarealidad.Leshabríamostradotodoslos pasos, desde escribir guiones hasta tratar con productores, la preparación. elmontaje,todo.

Hubiera sido una forma de aprendizaje totalmente práctica. Si tomamos lamedicina, por ejemplo, no enseñas a los estudiantes de medicina un tipo con unainfeccióndeoído,envíasacasaaltipoylesdices:«Acabáisdeveraalguienconunainfeccióndeoído;ahoraosdiré cómosecura».Sería ridículo.Tienesquehaceralpaciente todolonecesario,delantede losestudiantes;de locontrario,nosirveparanada.Bueno, creo que pasa lomismo con el cine, y eso es lo que yo quise hacer.Parecíaunamaneradeaprendermenosteórica—yqueprovocamenosterror—delohabitual.Perolociertodelasuntoesque,enrealidad,nadiemenecesitaba,nisiquieralos estudiantes. Todo el proyecto se fue diluyendo poco a poco y la escuela nisiquieramedevolvíalasllamadas.MesentícomoeldirectorAndréDeTothcuandotrabajócontratadoporlaWarnerBros;explicóquecuandoteechan,nadietelodiceen ningún momento. Simplemente, apareces por el estudio una mañana y hancambiadolacerraduradelapuertadetuoficina.

AMARELCINEYAESAPRENDERAHACERPELÍCULAS

LaNouvelle Vague[17] fue una corriente especial enmuchos sentidos y uno deellosesqueéramoshijosdelmuseo,yconestomerefieroalaCinémathèque.[18]Lospintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en academias, donde elsistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamentedefinidas.Sinembargo,enelcinenuncahahabidounasescuelasométodosobviosde esas características. Así que cuando descubrimos la Cinémathèque, que erafundamentalmente unmuseo del cine, pensamos: «¡Hey, hay algo nuevo, algo quenadienoshadicho!».QuierodecirquemimadremehablabadePicasso,BeethovenyDostoyevski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o de Griffith. Imagínate quenuncahayasoídounapalabrasobreHomerooPlatónyentresenunabibliotecaytetropiecescontodossuslibros...;pensarías:«¿Porquédemoniosnomehadichonadiequeexistíanestasobras?».Bueno,puesasínossentimosycreoqueelasombrofuenuestra principal motivación, porque habíamos descubierto, de repente, todo unmundonuevo.Porlomenos,esopensábamos:realmente,ahoracreoque,dehecho,elcineerasóloalgoefímeroyqueestabaempezandoadesaparecer.

IralaCinémathèqueyaeraunapartedeaprenderahacerpelículas,porquenosencantaba todo —dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para


considerarlabrillante—yporquenosmetimosdellenoenelcine.RaymondChandlersolíadecir:«Cuandoescribesunanovela,laestásescribiendodurantetodoeldía,nosólocuandotesientasdetrásdelamáquinadeescribir.Laescribesmientrastefumasuncigarrillo,mientrascomes,mientrashacesunallamadatelefónica».Pasalomismoconelcine.Sentíaqueestabahaciendopelículasinclusoantesdeponermeahacerlasdeverdad.Y,posiblemente,aprendímásviendopelículasquehaciéndolas.

Pero,unavezmás,¿quésignifica«aprender»?ElartistaEugéneDelacroixsolíaexplicarque,aveces,empezabaconganasdepintarunaflory,derepente,seponíaapintarleones, jinetesymujeresvioladas.Nosabíanicómoniporqué.Y,entonces,cuando finalmentemiraba todo loquehabíahecho, sedabacuentadequesíhabíapintado una flor. Creo que así es como se aprende. Veo muchas películas donde,cuando llegas al final, ves que el principio ya no forma parte del filme, se haolvidado, lo han apartado como si ya no valiera nada. ¿Cómo puede un directoraprenderalgodeesamanera?Yomelopregunto.

¿QUIERESHACERUNAPELÍCULA?COGEUNACÁMARA

Elconsejoquedaríahoyacualquieraquedeseeserdirectoresbastantesencillo:hazunapelícula.Enlossesenta,noeratanfácil,porquenisiquieraexistíaelSuper8.Si querías rodar algo tenías que alquilar una cámara de 16mm ymuchas veces lohacíasmudo.Sin embargo, en la actualidad, no hay nadamás fácil que comprar oalquilar una pequeña cámara de vídeo. Tienes imagen, tienes sonido y puedesproyectar la película en cualquier televisor. De modo que, cuando un aspirante adirectorvieneapedirmeconsejo, larespuestaquedoysiemprees lamisma:«Cogeunacámara,filmaalgoyenséñaseloaalguien,acualquiera;puedeserunamigo,elvecinodealladooeltenderodelaesquina,noimporta.Enseñaatupúblicoloquehas filmado y observa su reacción. Si parece que les interesa, filma algomás. Porejemplo,hazunapelículasobreundíatípicoentuvida.Peroencuentraunamanerainteresantedecontarlo.Siladescripcióndeldíaes:“Melevanté,meafeite,metoméuncafé,yllaméporteléfono...”yenpantallavemoscómotelevantas,teafeitas,tetomas un café y llamas por teléfono, enseguida te darás cuenta de que no suscitaningúninterés.Entonces,debesreflexionarydescubrirquémáshayentudía,dequémanera puedes mostrarlo para que parezca más interesante. Y, luego, hay queprobarlo;quizásnofuncioneytengasquepensarenotramaneradehacerlo.Ypuedeque, a la larga, tedes cuentadequeno te interesahacerunapelícula sobreundíatípico en tu vida. Pues haz una película sobre otra cosa. Pero pregúntate por qué,pregúntate siempre por qué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz unapelículasobretunovia,perohazlodeltodo:veamuseosyobservacómopintaronlosgrandesmaestros a lasmujeres que amaban; lee libros y observa cómo hablan losautores sobre las mujeres que aman. Entonces, haz una película sobre tu novia.


Puedes hacerlo todo en vídeo. ¿Cámaras panavisión, focos y dollies? Ya tendrástiempodesobraparapreocuparteporesodespués».

HACERUNAPELÍCULAPORDESEO,OPORNECESIDAD

Creoquehaydosmanerasdeenfocarelcine.Laprimeraesladelosdirectoresque hacen películas «tradicionales», «convencionales» quizás, pero que, por lomenos,soncoherentesensuproceso.Loquequierodecirconestoesqueempiezancon algoparecido al deseo, una ideaque les seduce.Entonces, esa idea empieza acrecer,adesarrollarseyempiezanatomarnotas;empiezanaverdecorados,inclusoimágenes, luego personajes y una historia.A continuación, empiezan a preparar lapelícula, igual que un arquitecto prepara el proyecto de una casa, asegurándose deque todo salga a la perfección. Después, viene el rodaje en sí, que consistebásicamenteenconseguir,de la formamásprecisaycómodaposible, loque sehapreparadoenelproyecto.Y,finalmente,estáelmontaje,queeselúltimomomentodesemilibertadeinvenciónquepuededisfrutareldirector.

Comoyahedicho,ésteesunplanteamiento.Elmíoesdistinto.Sueloempezarconunasensaciónabstracta,unaespeciedeatracciónextrañahaciaalgodeloquenoestoy seguro.Y hacer la película es lamanera que tengo de encontrar cuál es eseelemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas,muchaspruebasyerrores,muchoscambiosinstintivos,ysólocuandolapelículaestátotalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no.Mentalmente, el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en lapintura siempre puedes borrar lo que has probado y no queda bien, o pintar porencimasencillamente.Enelcinenoresultatancómodoyesmuchomáscostoso.

Unacosaquedeboexplicaresquesiempreempiezoatrabajarenunapelículaconla certeza de que, realmente, desde el punto de vista físico, puedohacerla.Loquequiero decir con esto es que siempre tengo luz verde de un productor antes deempezaraescribirunalíneadelguión.Asíque,porsupuesto,unavezqueseponeenmarchaunproyecto,tambiéntienesqueponertetúenmarcha.Esunpococomounmatrimonio: una vez que has dado ese paso, no hay vuelta atrás. Tienes quedespertarte por la mañana, ir a trabajar para mantener a la familia, controlar losgastos,planificarelfuturo...esuncompromisoquenopuedesposponer.Seconvierteenunaobligación,perounaobligaciónespecialmentesaludable,mepareceamí.

OBLIGACIONESDELDIRECTOR

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en elsentidoprofesionaldeltérminocomoenelsentidomoral.Unadeesasobligacioneses explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que teasombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me


emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ningunamaneraporqueseabella,meencantanlaspelículasbellas.Unapelículaquemeabrume,quemeobligueaexaminardenuevomitrabajo,porqueloquemeestádiciendoes:«Estoesmejorqueloquetúhaces,asíqueintentamejorar.

EnlaépocadelaNouvelleVague,pasábamostiempocomentandolaspelículasdeotros.YrecuerdoquecuandovimosHiroshimamonamour(Hiroshima,monamour,1959),deAlainResnais,nosquedamosestupefactos.Pensábamosque lohabíamosdescubierto todo y, de repente, nos encontramos ante algo que se había hecho sinnosotros,sinnuestroconocimiento,quenosemocionóprofundamente.Fuecomosilos soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolucióncomunistaquefuncionabatanbiencomolasuya,¡oinclusomejor!Imaginacómosehabríansentido...

En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente,reflexionarsobreporquéhacecadapelículaynodarseporsatisfechoconlaprimerarespuesta.Empecéahacerpelículasporqueeraalgovital;nopodíahacerotracosa.Perocuandoveomuchaspelículashoyendía,tengolasensacióndequeeldirectorpodríahaberhechocualquierotrotrabajosinproblemas.Meparecequeelloscreenqueestánhaciendoloquedicenqueestánhaciendo,pero,enrealidad,no lohacen.Creenquehanhechounapelículasobrealgo,peronoesasí.

Existendosnivelesdecontenidoenunapelícula:elvisibleyelinvisible.Loqueponesdelantedelacámaraeslovisible;y,sinohaynadamás,esqueestáshaciendountelefilme.Laspelículasdeverdad,enmiopinión,sonlasquetienenalgoinvisible,quepuedeverse—odiscernirse—atravésdelapartevisibleyúnicamenteporquelapartevisiblesehadispuestodeunadeterminadamanera.Enciertosentido,lovisiblees unpoco comoun filtro que, cuando se coloca enun cierto ángulo, permite quetraspasendeterminadosrayosdeluzypermiteverloinvisible.Demasiadosdirectoresdehoyendíanovanmásalládelnivelvisible.Deberíanplantearsemáspreguntas.Odeberían preguntárselas los críticos. Pero no después de que las películas esténterminadas, como se hace en la actualidad. No. es demasiado tarde. Tienes queplanteartelaspreguntasantesdequeestéhechalapelículaydebesplanteártelasigualqueunoficialdepolicía interrogaaunsospechoso:cualquiercosaqueno llegueaestonovalelapena.

LAIMPORTANCIADELINTERCAMBIO

Creoquetieneunaimportanciafundamentalparauncineastasercapazdereunirun grupo de gente a su alrededor con el que pueda comunicarse y, sobre todo,intercambiar ideas. Cuando Sartre escribía algo era resultado de interminablesconversaciones con cuarenta o cincuenta personas. No se le ocurría todo esosimplementequedándosesentadosoloenunahabitación.Creoquehacerunapelícula


solo resulta igualdeduroque jugaral tenis solo: sinohaynadiealotro ladoparagolpearlapelota,nopuedefuncionar.

Losmejores filmes sonaquellos en losque sehaproducidoun intercambio.Y,paraconseguirlo,eldirectorsólonecesita realmenteotrapersona,quepuedeserunactorountécnico.Sinembargo,hoyendía,meparecequecadavezmecuestamásymásencontrargenteasíenlaspelículasquehago.Realmente,alagenteconlaquetrabajo no parece importarle; no parece que se planteen demasiadas preguntas y,definitivamente,nuncamepreguntannadaamí.

Porejemplo,enunodemisúltimosfilmes,unade lasactricesdice lasiguientefrase:«Laactuaciónmataaltexto».EsunafrasedeMargueriteDurasconlaquenoestoy necesariamente de acuerdo, la puse más como una pregunta que como unaafirmación.Sinembargo, loquemesorprendiódeverasesque la jovenactrizquepronunciólafrasenuncamepreguntóquésignificabaoporquélepedíaqueladijera.Lohabríamoscomentadoytengolacertezadeque,alalarga,habríasidounaescenamejor gracias a eso.Cada vez tengomás problemas para encontrar a gente que leinteresedeverdadhacerpelículas.Elúnicoconelquesigomanteniendounaespeciedediálogoes elproductor, porque tieneun interésobvioen lapelícula.Esposiblequeseainteréseconómico,peroesmejorquenada.Muchosdelosdemásmehacensentircomosifueralachicapromiscuadelpueblo;yasabes,lachicaconlaqueseacuestantodoslosjóvenesyluegoalardeandeello.

Decididamente,esoesloquesucedióconDelon.[19]«Seacostó»conGodardparapoder irdespuésalFestivaldecinedeCannesy subir la escalera cubiertaporunaalfombra roja.Realmente,ése fueel trato.Másomenos,ése fueelacuerdoalquellegamos: «Nonos peleemos; yo consigohacermi película y tú consigues subir lagranescalera».Bueno, consiguió loquequería,peroahora lepareceque tienequehablarmaldelapelícula.Mepareceunalástima.

DIRIGIRAACTORESESCOMOENTRENARAATLETAS

Nuncaheestadodeacuerdoconel conceptodeque losactores soncapacesdehacertecreerquesonlospersonajesqueinterpretan.ElmayorejemploeslaobradeteatrodeChéjovdondesesuponequelaactrizdebefingirqueesunagaviota.Muchagente lo acepta; yo no. Para mí, el actor interpreta un papel; no es el papel.Realmente, nunca he dirigido a actores. Por supuesto, con Anna no tenía quepreocuparme,porqueprácticamentesedirigíaellasola.[20]Enelrestodeloscasos,lamayoría de las veces mis instrucciones no van más allá del «más alto» o «másdespacio».Aveces,digocosascomo:«Siatinotesuenaacierto,hazlocomocreasquemevaasonaraciertoamí».Sinembargo,muchasvecesdejoque losactoreshagansuspropiascreaciones; lesdejomuylibres.Bueno,nocompletamente libres:tienenqueseguiruncaminomuyespecífico.Perobajansolosporelcamino,ydela


manera que quieren. Me parece que mi obligación hacia ellos es, básicamente,proporcionarlesbuenascondicionesdetrabajo:unplatóagradable,unbuenencuadre,unabuenailuminación,etc.

Soytotalmenteincapazdellevaracaboeltipodelabordedirecciónprofundaeintensa que hacía gente como Bergman, Cukor o Renoir.Me refiero a que puededecirse que esos directores amaban realmente a sus actores, igual que algunospintoresamanasusmodelos.Creoquelosbuenosdirectoresdeactoressonaquellosque tienenuna ideamuyprecisade loquequieren,que tienen la suertede trabajarconelactoradecuadoparaesepapel,yquesemuestran,alavez,muyfirmesymuytoleranteshaciaeseactor,comoloharíaunbuenentrenadoreneldeporte.Tienesquepresionar a los actores, obligarles a trabajar tan duro como puedan, porque lonecesitan (incluso aunque a algunos no les guste) y, al mismo tiempo, tienes quehacerloconguanteblanco,deformaagradableyamistosa,cosaquelamentonohabersidocapazdehacernunca.Temohabersidomuchasvecesdemasiadoseveroconlosactores, sobre todoporqueestabademasiadoocupado trabajandoenunadocenadecosasalmismotiempo.

MOVERLACÁMARAPORQUESÍESUNERROR

Encontrardóndesituar lacámaraenunaescenadeterminadaes tareadifícil: enrealidad,nohayreglas,nohayprincipiosen losque tepuedasbasar.Sinembargo,una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no se dónde poner lacámara,esosignificaquealgomásvamal:laescenanoesbuena,laposicióndelosactoresnoesbuena,eldiálogonofunciona...Actúacomounaespeciedealarma,unmecanismodeadvertencia.Nohayreglasdondeapoyarseencuantoacuándoocómomover lacámara.Esalgoquedecidespor instinto, igualqueunpintor,de repente,decide utilizar el color azul en lugar del rojo. Pero, una vez más, tienes quepreguntarteporquélohaces.

Amenudo,cuandoveomovimientosdecámaraenpelículasdehoyendía,piensoenunafrasedeCocteau:«¿Porquéseguirconladollyuncaballoenmovimientosieso lohaceparecer quieto?».Tengo la sensacióndequemuchosdirectoresdehoymuevenlacámaraporquehanvistoquesemueveenotraspelículas.Bueno,esalgoque,dealgunamanera,yotambiénhehechohastacienopunto.Perolohicedeunaformatotalmenteconscienteydeliberada:copiéunmovimientodedollydeDouglasSirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sinembargo,hoyendíaparecequemuchosdelosjóvenesdirectoresmuevenlacámarapara conseguir una imagen «cinematográfica» en sus películas. Es como si noestuvieran seguros de por qué encuadran así o se mueven así, y no parecepreocuparlesespecialmente.Enmuchossentidos,merecuerdaaciertasóperas,dondela mayoría de efectos no son para contribuir al argumento, sino para ofrecer una


distracción,porqueelargumentoesaburrido.Posiblemente, Max Ophuls creó algunos de los movimientos de cámara más

hermosos. Eran largos, sin cortes, instintivos y, almismo tiempo, sumamente bienpensados, totalmente autoconscientes. OrsonWelles también hizo movimientos decámaramuyhermosos.Claroqueensucasosetrataba,másbien,deuntourdeforcé,peroelcinetambiénconsisteenvirtuosismo.Enunaocasión,quisehacercosasasí.EnNouvelleVague,porejemplo,elevélosraílesdeladollyalaalturadelosárboles.Sinembargo,enmiúltimapelículanomoví lacámaraenabsoluto.Quizásesque,cuandoveo a todos esosque lamueven sinmotivo, sientouna ciertanecesidaddeabstención.

ELPELIGRODEQUERERSERAUTEUR

UnadelasherenciasnegativasdelaNouvelleVaguees,ciertamente,laperversiónde la teoría delauteur.Antes, los autores de las películas eran los guionistas, unatradición que procedía de la literatura. Si observas los créditos de las películasantiguas, los nombres de los directores aparecen los últimos, a excepción de gentecomoCapra o Ford, pero sólo porque también eran los productores de sus filmes.Entonces,vinimosnosotrosydijimos:«No,eldirectoreselauténticoresponsableycreador de la película.Y, en ese sentido,Hitchcock es tan autor comoTolstói».Apartir de ahí, desarrollamos la teoría del auteur, que consistía en apoyar al autor,inclusocuandoeraflojo.Nosresultabamásfácilapoyarunapelículamalaquehabíahechounautorqueunabuenahechaporalguienquenoeraautor.

Pero, entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó enun culto al autor, enlugardeuncultoaltrabajodelautor.Demaneraquetodoelmundoseconvirtióenautory,hoyendía, incluso losdecoradoresquierenquese les reconozcacomo los«autores»delosclavosquemandanclavarenlasparedes.Eltérminoauteur,porlotanto, ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen susautores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ningunamanera.Haytalentos,haygenteconoriginalidad,peroelsistemaquecreamosyanoexiste. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que,cuando creamos la teoría del auteur, insistimos en la palabra auteur, aunquedeberíamos haber insistido en la palabra «teoría», porque el auténtico objetivo delconceptonoesmostrarquiénhaceunabuenapelícula,sinodemostrarquéhaceunabuenapelícula.

Filmografía

Alfinaldelaescapada(Àboutdesouffle,1960),Unamujeresunamujer(Unefemme est une femme, 1961),Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962),El soldadito (Le


petitsoldat,1963),Loscarabineros(Lescarabiniers,1963),Eldesprecio(Lemépris,1963),Bandaaparte (Bandeàpart.1964),Unamujercasada (Une femmemariée,1964),LemmycontraAlphaville (Alphaville,1965).Pierrot,el loco (Pierrot le fou,1965),Masculino,femenino(Masculine-Feminine,1966),MadeinU.S.A.(MadeinU.S.A.,1966),Dosotrescosasqueyosédeella (Deuxoutroischosesquejesaisd’elle, 1967),LaChinoise (1967),Weekend (Weekend, 1967),Un film comme lesautres ( 1968),Legai savoir ( 1968),Le vent de l'est ( 1969),Vladimir et Rosa (1970), Pravda (1970), Todo va bien (Tout va bien, 1972), Numéro deux (1975).Commentçava?(1976),Icietailleurs(1976),Sálvesequienpueda(lavida)[Sauvequipeut(lavie),1979],Pasión(Passion,1982),Nombre:Carmen(Prénom:Carmen,1984),Yotesaludo,Maria(Jevoussalue,Marie,1985),Detective(1985),Soigne tadroite(1987),KingLear(1987),NouvelleVague(NouvelleVague,1990),Hélaspourmoi(1993),ForEverMozart(1996),Elogiodelamor(Elogedel’amour,2001).


LAURENTTIRARDestudióCinematografíaenlaUniversidaddeNuevaYorkantesde trabajar como lector de guiones para Warner Bros en Los Ángeles y comoperiodistaparaStudioMagazine.HaentrevistadoarealizadorescomoWoodyAllen,Martin Scorsese, Jean-LucGodard o los hermanosCohen paraLecciones deCine,publicado en Francia, Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Italia, España y Brasil.Trabajó como guionista en la televisión francesa (dos telefilms y una serie para lacadenaM6,dostelefilmsparaTF1yunoparaFrance2),yparaelcine(ElmejordíademividayPrête-moitamain).


Notas


[1]ElCinemaScopeeselformatodepantallamásgrandequeseutilizaenelcine,conun tamañode2,35:1 (es decir, que la parle horizontal del fotograma es 2,35vecesmayorquelapartevertical).Lamayoríadepelículastienenunformatode1,66:1o1,85:1.<<


[2] Se refiere a rodar una escena desde diferentes ángulos, con tomas de variostamaños,paraqueeldirectortengamásmargendeelecciónduranteelmontaje.<<


[3] La Steadicam es un instrumento creado a finales de la década de 1970 comobrillantecompromisoentrelosmovimientosmanualesdecámaraylosmovimientosconlasdollies.Graciasauncomplejosistemadearnés,muelles,brazomecánicoymonitordevídeo,laSteadicampermitequeeloperadordecámaracorra,salte,subaescaleras,etc.—cosasquenopuedehacerunavoluminosadolly—sineltemblorenlaimagenquesuelentenerlosmovimientosdecámaramanualestradicionales.<<


[4] «Rápida» y «lenta» se refieren a la sensibilidad de la película. Cuantamás luzhaya,menosvelocidaddepelículasenecesitaymásnítidaeslaimagen.Lapelícularápida suele emplearse en condicionesdepoca luz, pero seobtieneuna imagendemalacalidad.Comosucedesiempreconlasreaccionesquímicas,laexperimentaciónpuedearrojarresultadossorprendentes,comosucedióaquí.<<


[5] La técnica del plano-contraplano es la manera más básica de filmar unaconversación,dondelacámarasedesplazasucesivamenteentredosplanosmediosdelasdospersonasqueestánhablando.<<


[6]«NouvelleVague»eselnombrequerecibióelgrupodecineastasfrancesesque,enla décadade1960, transformóel cine sacándolode los estudios y llevándolo a lascalles,pormotivoseconómicos,artísticosypolíticos.Despojaronalcinedetodoslosaspectos«artificiales»yglamourosos,yenseñaronalpúblicoquelavidarealpodíaresultartanfascinantecomolafantasía.Constituyeelimpulsooriginaldetodoloqueactualmentepuedecalificarsede«realista»enelcine.<<


[7]Elsaltodeejetransgredetodaslasnormasdelmontajetradicional(quedicequeloscortesentre las tomas tienenquesersuavese invisibles).Siseutilizadeformacorrecta—comohizoGodardenAlfinaldeloescapadaporejemplo—,latécnicadelsalto de eje puede crear dinámicas maravillosas. Si se utiliza mal, hace pensar alpúblicoqueeldirectornosabeloqueestáhaciendo.<<


[8] André Bazin fue un teórico y crítico cinematográfico francés de la posguerra.cofundador de la mítica Cahiers du Cinéma, que sirvió de inspiración para loscineastasdelaNouvelleVaguefrancesa.<<


[9]MarioBava(1914-1980)fueundirectoritalianoqueadquirióelestatusdecineastadecultoenladécadadelossesentaporlaexcepcionalcreatividadyelrefinamientoquemostróalhacerpelículasdegénerodebajopresupuesto:suespecialidaderanlosfilmesdeterror.<<


[10]Losgrandesangularesconfierenmayorprofundidaddecampo,másperspectivaymásriquezaalplano,todolocontrarioaunaimagen«plana».Rodardesdeunángulobajo—conlacámarapordebajodelosojos,mirandoalospersonajesdesdeabajo—aumentaelefecto.<<


[11]Laproporcióndefineel formatodelfotograma.Unaimagencuadrada tieneunaproporciónde1:1.Unapantalladetelevisióntieneunaproporciónde1.25:1.loquesignificaque lapartehorizontalde lapantallaes1,25vecesmás largaque lapartevertical. Hasta la década de 1950, la mayoría de películas se rodaban con unaproporciónde1,33:1.enlaactualidadelestándares1,66:1o1,85:1.ElCinemascopetieneunformatode2,35:1.<<


[12]ParecequeAlmodóvarseestárefiriendoaEscritosobraelviento(Writenonthewind,1957),unodelosmelodramasmás«vistosos»quedirigióSirk.<<


[13]LapantallaanchaanamórficaeslomismoqueelCinemaScope,unapelículaconunformatode2,35:1.Sedenomina«anamórfica»porelcomplejoprocesoópticoqueseutilizaparacomprimiruna imagenrectangularenun trozodepelículacuadrada.<<


[14]Enanimación,losformatossuelensermásgrandes,conunagranprofundidaddecampoyriquezadedetalles.Paraconseguirelmismoaspectoenimagenreal,deberíarodarsecongranangular.<<


[15]MarcCaroeselartistaconquienJean-PierreJeunetcodirigiósusdosprimeraspelículas:Delicatessen(1991)yLaciudaddelosniñosperdidos(Lacitédesenfantsperdus,1995).<<


[16]Con«tiempo».VonTrierserefiereenrealidadalasexistenciasdepelícula.Seríaimpensable —además de técnicamente imposible— dejar una cámara de 35mmfilmando una hora para obtener una escena de un minuto al final. Sólo el precioresultaríaastronómico.<<


[17] Los directores que surgieron a principios de la década de 1960 y crearon laNouvelle Vague fueron Jean-LucGodard, François Truffaut, Eric Rohmer, JacquesRivetteyLouisMalle.<<


[18] LaCinémathèque Française fue creada por el gobierno francés para conservar,archivar,restauraryproyectartantaspelículascomofueraposible,empezandoporlosfilmes de los primeros años del cine. Es unamezcla entre teatro ymuseo, con unprogramadiariodepelículasquenopuedenverseenningúnotrositio.<<


[19]AlainDEeonesunade lasmayores estrellas comercialesdeFrancia.En1990,accedióainterpretarelpapelprotagonistaenNouvelleVague.<<


[20]AnnaKarina,laactrizdanesaconlaqueJean-LucGodardhizolamayoríadesuspelículasenladécadade1960,yconlaqueestuvocasadoentre1960y1967.<<


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Todos los grandes cineastas poseen un método secreto para