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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE TEATRO
Análisis del Impulso en la construcción de acciones físicas del personaje Julia de
obra “Pecados Mínimos” de Ricardo Prieto, a través de la Ecuación de Perkins.
Trabajo de titulación modalidad producto artístico previo a la obtención del Título de
Licenciada en Actuación Teatral
AUTOR: ANGÉLICA NARCIZA MONTÚFAR FELIX
TUTOR: JUAN ONOFRE ARELLANO JARA.
Quito,2018
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Angélica Narciza Montufar Felix , en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo “ANÁLISIS DEL IMPULSO EN LA
CONSTRUCCIÓN DE ACCIONES FÍSICAS DEL PERSONAJE JULIA DE OBRA
“PECADOS MÍNIMOS” DE RICARDO PRIETO , A TRAVÉS DE LA
ECUACIÓN DE PERKINS”, modalidad producto artístico de conformidad con el
Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la
Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva
para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a
mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa
citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
Angélica Narciza Montúfar Felix
C.C 172091083-3
Dirección Electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, Juan Onofre Arellano Jara, en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad presencial, elaborado por ANGÉLICA NARCIZA MONTÚFAR FELIX;
cuyo título es: “ANÁLISIS DEL IMPULSO EN LA CONSTRUCCIÓN DE
ACCIONES FÍSICAS DEL PERSONAJE JULIA DE OBRA “PECADOS
MÍNIMOS” DE RICARDO PRIETO, A TRAVÉS DE LA ECUACIÓN DE
PERKINS”, previo a la obtención del Grado de Licenciada en Actuación Teatral;
considero que el mismo reúne los requisitos y méritos necesarios en el campo
metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación por parte del
tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo
sea habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la
Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de Mayo del 2018
MSc. Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
iv
Dedicatoria
La constancia vence lo que la dicha no alcanza…
A quien siempre ha estado en mis momentos de triunfos y derrotas, quienes siempre
tienen una palabra de aliento, un abrazo reconfortante y un beso aliviador, mis
Padres Antonio y Genith
A la luz de mis ojos, por su paciencia y constante sonrisa, el amor de mi vida Ángel
Mateo
v
Agradecimientos
A mi familia, por ser la fortaleza en mis momentos de duda y siempre apoyarme en
cada locura que emprendo en este gran carrusel llamado vida.
A mis maestros, por su entrega en la labor de la docencia, sin ustedes jamás hubiera
encontrado el valor y la inspiración para culminar lo que parecía imposible.
Mi hermana Lucia por su amor abnegado y su interés genuino en esta investigación
A mis amigos, Patricio Carrillo, por ser la familia que encontré en el camino, Belén
Villareal amiga incondicional, aliento en el trabajo continuo.
Finalmente a mi compañero de titulación Esteban Tinajero, amigo, confidente y
aliado en las múltiples vicisitudes que la vida nos ha presentado.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDO
Derecho de Autor ......................................................................................................... ii
Aprobación del Autor ................................................................................................. iii
Dedicatoria ................................................................................................................. iv
Agradecimiento ............................................................................................................. v
Contenido .................................................................................................................... vi
Lista de Tablas ......................................................................................................... viii
Lista de Gráficos ......................................................................................................... ix
Lista de Anexos ............................................................................................................ x
Resumen ...................................................................................................................... xi
Abstrac ....................................................................................................................... xii
Introducción .................................................................................................................. 1
Capítulo I ..................................................................................................................... 3
1.1 Planteamiento del problema ........................................................................ 3
1.2 Formulación del problema ......................................................................... 4
1.3 Preguntas directrices ..................................................................... 4
1.4 Objetivos ..................................................................................................... 5
1.4.1 Objetivo General .......................................................................... 5
1.4.2 Objetivo Específico ..................................................................... 5
1.5 Justificación ............................................................................................... 5
1.6 Motivación personal .................................................................................... 7
1.7 Pertinencia ....................................................................................... 8
Capitulo II ................................................................................................................... 9
2.1 Antecedentes ............................................................................................... 9
2.2 Introducción de la Teoría de Perkins ........................................................ 10
2.2.1.Elementos de la Ecuación de Perkins aplicada al contexto teatral ... 15
2.3 El contenido ............................................................................................. 16
2.3.1 El Impulso ................................................................................. 16
2.3.2 Fisiología de Impulso ................................................................ 16
2.3.3 El impulso y las emociones ....................................................... 19
2.3.4 Vías de Estimulación ................................................................. 21
2.3.5 El Impulso en la acción física ................................................... 22
2.3.5.1 Método de las acciones físicas ................................... 23
2.3.6 Instrumentos de medición ........................................................ 24
2.3.6.1 Partitura y Subpartitura................................................ 24
vii
2.3.6.2 Visualización ............................................................... 25
2.3.6.3 Organicidad ................................................................ 25
2.3.6.4 Intencionalidad ............................................................ 26
2.3.6.5 Espontaneidad y precisión .......................................... 26
2.3.6.6 El personaje ................................................................ 26
2.4 Referentes Artísticos ................................................................................. 27
2.5 Variables, dimensiones e indicadores ...................................................... 29
Capitulo III ................................................................................................................ 30
3.1 Metodología de investigación .................................................................. 30
3.2 Intervención de las variables .................................................................... 30
3.3 Población y muestra ................................................................................. 31
3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos ..................................... 32
3.5 Metodología del producto Artístico ......................................................... 32
3.5.1 Procedimiento general del montaje ............................................ 32
Capitulo IV .............................................................................................................. 35
4.1 El Arte del actor , habilidad o aprendizaje ........................................................... 35
4.2 Las estrategias ...................................................................................................... 36
4.2.1 El autor y su obra .................................................................................. 36
4.2.2 Estrategias de entrenamiento e improvisación ...................................... 36
4.2.3 Estrategia del actor al personaje ............................................................. 37
4.2.4 Estrategias para mejorar la escucha del impulso ................................... 38
4.3 Operación de las variables en el trabajo personal ................................................ 40
4.3.1 Tipos de Estímulo ................................................................................. 40
4.3.2 Acción- Reacción .................................................................................. 40
4.3.3 Visualización .......................................................................................... 41
4.3.4 Acciones Físicas ..................................................................................... 41
4.5 Análisis e interpretación de datos ........................................................................ 42
4.5.1 Bitácora ................................................................................................. 42
4.5.2 Sistematización de imágenes seleccionadas y sus acciones físicas ...... 44
4.5.3 Fichas de observación ........................................................................... 46
Capítulo V ................................................................................................................. 49
Discusión y Conclusiones ........................................................................................... 49
Referencias ................................................................................................................. 52
Sitios web .................................................................................................................... 52
viii
Anexos ....................................................................................................................... 54
LISTA DE TABLAS
Tabla 1 Fuente: Elaboración propia ........................................................................... 30
Tabla 2 Fuente: elaboración propia .......................................................................... 33
Tabla 3 Fuente. Elaboración propia ........................................................................... 35
Tabla 4 Fuente. Elaboración propia ........................................................................... 43
ix
LISTA DE GRAFICOS
GRÁFICO 1 Escena de arrullo ................................................................................... 47
GRÁFICO 2 Persecución al niño ............................................................................... 47
GRÁFICO 3 Sin ojos ................................................................................................ 48
x
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1 Modelo de ficha de observación escena seleccionada uno ......................... 53
Anexo II Modelo de ficha de observación escena seleccionada dos ........................ 54
Anexo III Modelo de ficha de observación escena seleccionada tres ........................ 55
xi
TITULO: Análisis del Impulso en la construcción de acciones físicas del personaje
Julia de obra “Pecados Mínimos” de Ricardo Prieto, a través de la Ecuación de
Perkins.
Autor: Angélica Narciza Montúfar Felix
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
En el presente trabajo se analiza la aplicación teórica práctica del impulso, en la
construcción del personaje Julia de la obra “pecados mínimos” de Ricardo Prieto,
mediante un enfoque pedagógico de adquisición de conocimiento que es la ecuación
de Perkins la cual comprende de los siguientes componentes, Inteligencia humana es
igual a talento más contenido y más estrategias. Se propone a través de esta ecuación
conocer a fondo el tema del impulso puesto que es el inicio de toda acción física, y
de esta manera la actriz logre indagar en nuevas posibilidades corporales.
PALABRAS CLAVE: CUERPO / IMPULSO /CONSTRUCCION DEL
PERSONAJE / ACCION FISICA/ PERKINS
xii
TITLE: Analysis of the momentum in the construction of physical actions of the
Julia character of work "Pecado Mínimos " of Ricardo Prieto, through the Equation
of Perkins.
Author: Angélica Narciza Montúfar Felix
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
This present work analyses the theoretical- practical application of impulse, in the
construction of the Julia character in the play “Pecados Mínimos" of Ricardo Prieto,
using a pedagogical approach of knowledge acquisition which is the equation of
Perkins which consists of the following components, human intelligence is equal to
talent more content and more strategies. The proposed through this equation is to
learn the subject of the impulse which is the beginning of any physical action, so this
way the actor achieve inquire into new body possibilities.
KEY WORDS: BODY / IMPULSE / CONSTRUCCION OF THE CHARACTER /
PHYSICAL ACTION/PERKINS
1
INTRODUCCIÓN
El actor contemporáneo por la falta de procesos en el aprendizaje ha desarrollado
una desconexión de su cuerpo- mente1, generando acciones sin intencionalidad y
sin sinceridad corporal, existiendo una ausencia del impulso real de las acciones
por ende falta de verosimilitud en el escenario.
El Impulso es el inicio de toda acción tanto en el escenario como en la vida
cotidiana, en el transcurso de la investigación se indagara en estrategias para
comprender su funcionamiento, puesto que es una herramienta trascendental de la
vida del actor en escena.
La presente investigación tiene como finalidad, subsanar el vacío de contenidos
que genera que el actor no logre construir un personaje consolidado, así se
propone la extrapolación de teorías alternas como la pedagogía para entender
distintas formas de abordar un problema.
En el capítulo II encontramos el sustento teórico acerca del impulso y su
funcionamiento como también la teoría de Perkins aplicada al teatro , en el
capítulo III describimos la metodología de trabajo tanto en el análisis escrito como
en la puesta en escena aplicando conceptos de construcción del personaje a nuevas
necesidades actorales en la actualidad, el capítulo IV es el desarrollo de la
evidencia obtenida del capítulo tres describimos de manera analítica la
recolección de datos así como la descripción de las estrategias obtenidas a partir
de la información recolectada para mediante diario de trabajo para poder llegar al
1 Término empleado por Stanislavski en (Barba Eugenio & Nicola Salvarese 1990)
2
capítulo V, el cual es el resultado de toda la investigación discusión y
conclusiones .
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
El estar frente al espectador lleva consigo el peso de ser expuesto, de ser visto,
este peso obviamente tiene su repercusión en el actor-estudiante2 y en su cuerpo;
como manifiesta (Barba, 2015) construye una coraza para volverse invulnerable
generando un comportamiento artificial, este comportamiento afecta notablemente
en los procesos creativos.
Se puede entender que mientras más se conoce del cuerpo y su funcionamiento,
es mayor la conquista que se obtiene de él. De esa manera, tener un conocimiento
amplio del funcionamiento del impulso como de las estrategias para su
entendimiento, nos lleva a una asimilación de las acciones físicas y como
respuesta tendremos un personaje coherente y consolidado en escena capaz de
transmitir y conectar con el espectador.
Por lo tanto construir un personaje, dentro de una propuesta escénica no solo
favorece al actor-estudiante en su proceso de continuo aprendizaje, sino también
en la optimización de recursos como es el tiempo y la energía para resultados que
beneficie en la calidad y profundidad de la obra teatral, evitando la dilatación de
los procesos de creación.
2 Termino con el cual nos vamos a referir al estudiante en proceso de aprendizaje para actor
4
1.2. Formulación del problema
Existe una falta de conocimiento del impulso por parte del actor-estudiante, su
proceso biológico y químico, producto de millones de años de evolución y su
incidencia en todas las acciones, esto lo ubica en un lugar lejano de comprensión
en la escena, el actor-estudiante experimenta una desconexión de su cuerpo y
mente generando problemas al momento de crear acciones físicas, y que estas
partan de un lugar sincero y orgánico, por ende, que mantengan la frescura de la
intencionalidad en su continua ejecución.
1.3. Preguntas directrices
a. ¿Cuáles son los componentes de la inteligencia humana plateado por
Perkins para que pueden ser extrapolados al contexto teatral?
b. ¿Cómo funciona del impulso en las acciones físicas según Grotowski
Stanislavski, Keleman, Guyton y Hall?
c. Se puede vincular el conocimiento del Impulso con la construcción del
personaje Laura de la obra “Pecado Mínimos de Ricardo Prieto?
1.4. Objetivos
1.4.1. General
Utilizar la ecuación de David Perkins, como una vía de aprendizaje sobre el
impulso en las acciones físicas orgánicas del actor-estudiante en la construcción
del personaje.
5
1.4.2 Específicos
Identificar los componentes de la inteligencia humana plateada por David
Perkins3 que pueden extrapolados al contexto teatral.
Investigar sobre el funcionamiento del impulso en las acciones físicas,
desde distintos puntos de vista través de autores como Grotowski,
Stanislavski Keleman , Guyton y Hall.
Vincular el conocimiento del funcionamiento del impulso con la
construcción del personaje Julia de la obra “Pecados Mínimos” de Ricardo
Prieto,
1.5. Justificación
Grotowski citado en (Richards, 2005): …
“Antes de una pequeña acción física hay el impulso. Allí reside el secreto
de algo muy difícil de aprehender, porque el impulso es una reacción que
empieza detrás de la piel y que es visible solo cuando se ha convertido ya
en una pequeña acción. El impulso es algo tan complejo que no se puede
decir que sea solo del dominio de lo corporal.”(P.158)
El cuerpo humano entendiéndolo desde una construcción cultural, es una
interpretación de los sitios y momentos por donde ha transitado, además, es el
3 David Perkins es académico en el Harvard Graduate School of Education (HGSE) Junto a
Howard Gardner fue codirector del Project Zero de la misma universidad. Perkins obtuvo su Ph.D
en matemáticas e Inteligencia Artificial en el Massachusetts Institute of Technology. Desde el año
2000 pasó a ser profesor en el Harvard Graduate School of Education. Tomado de
http://www.libertyk.com
6
resultado de una constante evolución por ello lleva en la memoria genética
información valiosa, que atraviesa a la humanidad.
Abordar al impulso desde múltiples perspectivas nos brinda la posibilidad de
encontrar múltiples caminos para lograr una real asimilación
Así, los impulsos son la respuesta inmediata pronta y veloz; que se convierte en
una acción, para resguardar y mantener la seguridad del individuo. Mecanismo
biológico, que nos aporta información para una propia interpretación del entorno
en el que estamos y que condiciona la interacción con este mismo. Este
almacenaje de información no solo nos mantiene a salvo en nuestro diario
devenir, también nos permite dar respuestas prontas veloces y orgánicas para la
escena.
El estudiante de teatro, crea una desconexión de su cuerpo mente cuando existe
una falta de conciencia sobre el manejo del impulso, como sistema básico y
primario de operar y su importancia para la creación de acciones con una
profundidad sincera.
(Tomas Richards 2005) en su libro “Trabajando con Grotowski solo las acciones
físicas” nos menciona en el capítulo sobre los impulsos, como el Maestro
Stanislavski empezó a tener noción sobre el impulso, como resultado de la
atención en los órganos receptores de la periferia (p,158) , y en su contra parte su
maestro Grotowski entendía en cambio a los impulsos, como la tensión interna
que empuja a la acción física aun invisible y explota hacia el exterior, que
llegarían a ser resultado del dominio de la generación de estímulos (imaginación).
7
Es así que, el conocer más de cerca la importancia del impulso, se espera, pueda
favorecer actores y actrices en su proceso de aprendizaje, entendimiento y
dominio de su propio cuerpo en función de las necesidades de la escena.
1.6. Motivación personal
Un actor es un eterno estudiante, de esta manera cada una de las personas que nos
decidimos por esta profesión emprendemos un camino teniendo en cuenta que,
existe un diseño para el aprendizaje, mas no la seguridad absoluta de la ruta
exacta, ya que es única para cada persona. De esta manera encontrar el ruta
individual asertiva para lograr un aprendizaje lleva a replantearse los métodos de
enseñanza actual y su efectividad por tal motivo, descubrir una manera de
alcanzar los objetivos deseados es de suma importancia y más que nada que estas
formas de aprendiza respondan a las necesidades que como individuos tenemos en
el momento actual que nos encontramos.
El actor invierte su tiempo y energía en un oficio que requiere de una dedicación
artesanal, cada detalle es diferente y complementario del otro. Si el conocimiento
profundo de un tema, me lleva hacia el dominio prolijo de dicho tema, entonces,
conocer puntualmente al impulso como una herramienta importante en el oficio
teatral, puede ayudar a otros actores a encontrar un camino de los múltiples
caminos que existen para llegar al mismo objetivo, un cuerpo-mente orgánico.
La información, que podemos obtener únicamente en la academia y en general en
un solo sitio, no es suficiente para lograr el entendimiento y dominio del arte de la
escena, es por ello que el vincular al teatro con ramas alternas de estudio, como en
este con la pedagogía, podría dotar al estudiante-actor de conocer una de las
8
fuentes de sus bloqueos, tanto mentales como corporales que conforme avanza en
su desarrollo como actor deben ir aclarándose en función del trabajo y entrega,
que invierta en su formación.
1.7. Pertinencia
En la actualidad, se viene cuestionando mucho sobre la creación del personaje y
su real importancia en un ambiente contemporáneo. A partir de ello podemos
decir que sostener un correcto dominio, tanto del cuerpo como de la voz nos lleva
a conjeturar un correcto dominio de impulsos, emociones, etc. que brindan una
multiplicidad de opciones al momento de crear en escena, pero que siempre son la
respuesta a la necesidad de organicidad y verdad escénica.
Esta investigación, brinda la posibilidad a actores y actrices en proceso de estudio,
de indagar a profundidad en una herramienta puntal, que en este caso es el
impulso; pero también, lleva a cuestionar sobre el conocimiento, que a lo largo de
los años se ha obtenido de grandes maestros, de manera que se pueda aplicar esta
información a otras ramas de estudio como la fisiología o la pedagogía, de las que
en la actualidad, existe más información y acceso a ellas, con el fin de fusionarlas
y complementarlas hacia un mismo destino, la calidad en el trabajo actoral.
9
CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
El actor se encuentra en un proceso de constante aprendizaje, y su manera de
procesar información, varía de acuerdo al momento histórico en el que se
encuentra, Hegel nos platea que el ser humano es fruto de la historia, así este ser
tiene la capacidad de repensar el mundo a partir de los hechos anteriores e
información obtenida para debatirla y proponer un nuevo postulado que después
será debatido, a partir de esta comprensión, podemos decir que establecer
estrategias de repensar la labor teatral es un resultado propio del ser.
Investigando, el mejoramiento de la forma de pensar, nos encontramos con la
propuesta de David Perkins y la teoría del pensamiento, en la cual nos propone un
proceso de aprendizaje dentro de un marco de pensamiento el cual engloba el
proceso de organización del pensamiento, hacia la construcción de conocimiento de esta
pueden obtener múltiples beneficios.
Analizar al ser humano y el proceso correcto de cómo llegar a alcanzar a conocer
“todo” es una búsqueda incesante que jamás podrá detenerse. Existen modos de
aprender (interminables) como personas existen en el mundo, lo que si podemos
definir es que existe una misma vía de inicio, la propia.
Stanislavski en El trabajo del actor sobre su papel menciona “cada director tiene
sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de desarrollo: no hay
leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas iniciales y los
10
procesos Sico-fisiológicos que provienen de nuestra misma naturaleza” (Barba
20007.p.141)
El Autor antes mencionado nos propone que el pensamiento-inteligencia, está
compuesto de tres elementos poder, contenido y táctica para entender esta
ecuación, a continuación una explicación directa del autor (Perkins).
Cuando pensamos en tácticas, usualmente creemos que hay que dar
consejos literales, acerca de lo que hay que hacer. Sin embargo, en muchos
contextos, las analogías nos proveen de una guía muy poderosa de
comportamiento. Por ejemplo, Howard (1982) escribe acerca de las
analogías, que usan los profesores de canto para ayudar a sus estudiantes a
comprender algunos aspectos sutiles en el manejo de su voz. Se nos puede
decir que cantemos por encima de nuestra cabeza, por ejemplo, un acto
imposible de llevar a cabo para el cual, una analogía puede servir para
hacer que el joven aprendiz consiga cierto efecto deseado. (David Perkins,
Marcos para pensar, traducido al español por Patricia León, p.8)
Para la obtención del dominio del manejo diestro del impulso planteamos la
extrapolación de esta teoría de la pedagogía al teatro.
INTELIGENCIA= PODER + CONTENIDO+ TACTICA
2.2. Introducción de la teoría de Perkins
Las escuelas, pueden ayudar a los estudiantes a convertirse en
mejores pensadores agregando a sus marcos ya establecidos:
tácticas y estrategias que han sido inventadas por el hombre con el
11
propósito de organizar el pensamiento. (David Perkins, Marcos
para pensar traducción por Patricia León, p, 1)
En la búsqueda de factores que contribuyan a la obtención de habilidades para
repensar la labor teatral encontramos a Perkins, quien nos propone la teoría sobre
la inteligencia Humana4. ¿Qué factores intervienen en la inteligencia? , ¿Se puede
mejorar la inteligencia?
Existen diferentes enfoques, de los cuales podemos decir que todos son ciertos y
ninguno es absoluto, por ejemplo existen teorías que relacionan a la inteligencia
con un CI o QI elevado, lo cual nos lleva a pensar que la inteligencia es un asunto
biológico. Así nos enfrentamos a enfoques de distintos psicólogos
contemporáneos con teorías de “táctica, contenido y poder”.
De la ultima el “poder” se sostiene que es la habilidad innata con la cual se nace o
viene el “equipo de fábrica”, es decir, el talento natural que está directamente
relacionado con la eficiencia neuronal y en la que intervienen factores como la
herencia genética.
Para el enfoque de “táctica” se propone que el problema de la inteligencia incide
en la ausencia de tácticas-estrategias, con las cuales se utiliza la mente. Así la
habilidad de resolver conflictos y problemas tiene que ver más con estrategias,
que se obtienen independientemente de la eficiencia neuronal.
4 Entendiendo a la inteligencia desde un punto de vista más informal como la capacidad de
obtención de estrategias para mejorar el pensamiento-entendimiento, en este caso la capacidad de
obtener la habilidad de manejo de un tema en particular.
12
En el caso de “contenido” se plantea que la inteligencia, radica en la capacidad
maestra de obtener el conocimiento, por ejemplo en este caso el razonamiento
matemático, las habilidades sociales y en general la información que ha generado
el mundo.
Estos tres enfoques son diversos y distintos por eso se propone que todos son
ciertos pero ninguno de ellos es absoluto, es por ello que Perkins, nos plantea la
siguiente ecuación,
INTELIGENCIA=PODER+CONTENIDO+ESTRATEGIAS
Se puede tener una confusión entre el enfoque de “contenido” y de las
“estrategias”, pues ambas componen conocimiento, entonces , debemos entender a
el “Contenido” como información precisa por ejemplo datos históricos,
epistemológicos, conceptos, fórmulas etc. En cambio las “Estrategia”, es la forma
particular e individual de aplicar alternativas para resolver cuestionamientos y
problemas, por ejemplo silogismos, deducciones, inducciones, etc.
Por consiguiente, podemos decir que inteligencia es la capacidad de resolver
problemas, mediante estrategias en base a un conocimiento de un contenido con la
capacidad propia de cada individuo.
Los marcos de pensamiento aplicados a la práctica teatral resultan beneficioso
pues es funcional en la obtención de todo tipo de conocimiento.
Por ejemplo un descubrimiento de la década de 1990-2000 (Gabriele, 2010):
13
… es conocido el experimento realizado mediante resonancia magnética
en el cerebro de una taxista londinense mientras imaginaba el camino que
debía recorrer. Se observó que el volumen del hipocampo del taxista era
mayor que el de un individuo normal y que, además el volumen aumenta
de modo proporcional a la experiencia que se tiene sobre la navegación
espacial, es decir, al tiempo que se ha pasado conduciendo un taxi.
También en el caso de los músicos se desarrolla de forma anormal un área
concreta del cerebro; y esto se aplica también a cualquier actor/performer
(, p.17)
Nos lleva a pensar que el cerebro es plástico y el desarrollo de las destrezas
requieren una práctica continua, maestros como Stanislavski, Grotowski,
Meyerhol etc., aplicaban esta exploración de estrategias en la búsqueda de un
dominio de la práctica teatral y como resultado obtenemos sus métodos, sistemas,
que ahora constituye conocimiento para que el actor emprenda nueva búsqueda de
prácticas efectivas (estrategias) que respondan a las necesidades actuales.
Perkins, nos plantea que este proceso se lleva a cabo en tres aspectos los cuales
son: adquisición, internalización y transferencia. En el caso de la primera
podemos expresar que, la adquisición es la adopción de un marco de pensamiento
funcional a las necesidades del individuo, la internalización es la utilización de
este marco de manera fluida que obviamente se obtiene en el ejercicio de
repetición y de reflexión continua, hasta obtener la habilidad de forma prolija de
tal manera que pase a ser parte inconsciente del funcionar.
14
Sin embargo Perkins nos advierte de la complejidad de la adopción de un marco
de pensamiento en la fase de internalización, muchas veces un marco de
pensamiento es confundido como una técnica, un marco de pensamiento contiene
muchas técnicas, métodos, sistemas además está que requiere de la memoria a
largo plazo la cual se afianza únicamente con la práctica:
Cuando aprendemos un marco, al principio, toma mucha de nuestra
memoria; por ello no podemos aplicarlo a problemas complejos,
simplemente no podemos retenerlo. Afortunadamente, la práctica lleva a la
automatización del marco, el cual reduce drásticamente la demanda de la
memoria a corto plazo. Por ejemplo, quienes han estudiado lenguas
extranjeras recordarán cómo, al principio uno debe pensar en la gramática
en la medida en que la va usando y luego, con la práctica, la memoria se va
liberando del peso de ese marco, permitiéndole resolver problemas
complejos con él. Un marco no adquiere su verdadera dimensión hasta
tanto no se ha internalizado. (Brainerd, 1983: Case, 1984; Bloom, 1986).
(David Perkins, Marcos para Pensar, traducción por Patricia León. P,9)
La transferencia, por su parte corresponde a la capacidad del individuo (actor-
estudiante) en utilizar dicho marco en distintos contextos. Para lograr el éxito de
la adopción de un marco de pensamiento, empezaremos con la resolución de un
problema, el cual nos llevará a un entendimiento básico del impulso en la práctica
teatral.
15
2.2.1. Elementos de la Ecuación de Perkins aplicadas al contexto teatral
Un marco de pensamiento es algo muy amplio y lo podemos comparar con la
práctica actoral, que como anteriormente manifestamos, su adopción requiere un
esfuerzo que solo con la experiencia se puedo lograr. Por ello proponemos
empezar con un tema puntual para extrapolar la teoría de la obtención de
habilidades (inteligencia) en el teatro.
Entenderemos pues a la inteligencia como: el objetivo de la investigación que es
el manejo diestro del Impulso y sus componentes son;
“poder o talento” como la capacidad natural que tiene el ser humano de dar
y de recibir impulsos como parte de nuestra biología;
“el contenido” la información acerca del impulso su funcionamiento
fisiológico, información desde el contexto teatral sobre el impulso para
que sirve de donde surge etc. Finalmente
“las estrategias” que es la exploración de alternativas para lograr la
aplicación de los contenidos en búsqueda de prácticas efectivas del
impulso en la acción física.
También se realizará una analogía del proceso de adopción de un marco de
pensamiento hacia la practica teatral, siendo la fase de adopción comparada con el
proceso de investigación y montaje de la obra teatral , internalización con el
ensayo continuo de la obra, y finalmente la transferencia con la presentación final
de la obra con su respectiva retro alimentación para la posteridad.
16
De esta manera empezamos la investigación de la base científica del impulso a
partir de esta desarrollaremos las estrategias.
2.3 “Contenido”
2.3.1 El Impulso
La palabra impulso proviene del latín Impulsus, es una derivación del prefijo (In
= hacia adentro), y de (pulsus = empujar poner en movimiento). (Anders. 2017)
Impulso como el ir hacia adentro para empujar hacia afuera, esta dinámica vital
es cercana al concepto de pulso, como un ciclo constante e imparable de
contracción y expansión.
Nosotros como criaturas auto reflexivas, captamos, mantenemos y devolvemos lo
que hemos tomado (Keleman, 1997, pag.33), por lo tanto podemos entender que
impulso empieza en la captación de estímulos, para ir hacia adentro y estallar en
una acción.
2.3.2 Fisiología del impulso
Por otra parte el ser humano tiene una razón de ser; biológicamente hablando, por
ello una mirada desde la fisiología nos ayudará a investigar sobre el proceso del
funcionamiento del impulso.
El sistema nervioso comprende dos partes, el sistema nervioso autónomo y el
sistema nervioso central (Keleman, 1997, pag.78), el sistema nervioso autónomo
es el mejor llamado tallo, este opera las funciones básicas, el sistema nervioso
central es el que área que controla la las funciones motoras voluntarias.
17
Keleman, S. (2017), El Tótem de la conciencia,
Imagen Nro. 56, Anatomía emocional
En el sistema nervioso
existen estructuras del tejido
dérmico junto con todos sus
receptores sensoriales
(Keleman, 1997, pag.79), de
los cuales el individuo
obtiene la información de su
entorno, estos receptores
mecánicos, térmicos,
químicos y sensibles a la luz,
recolectan información
(estimulo externo) para ser
llevada al sistema nervioso
central y ser organizada e
interpretada en nuestro cerebro.
Mac Lean en su teoría de evolución del cerebro plantea que, está organizado por
en tres capas la primera, reptil fría es la que rige el centro motor, los impulsos
básicos de supervivencia (instinto), mente primitiva que encuentra en el tallo
cerebral opera de modo inconsciente. De este se desprenden las acciones más
básicas y dependiendo del estado del cuerpo por ejemplo el hambre, el sueño, el
enojo, la impulsividad responde a una programación de repetición hereditaria.
El segundo el cerebro límbico es donde se alojan las emociones, recordemos que
las emociones son de corto plazo, en esta capa del cerebro organiza y dirige las
18
sensaciones del medio externo por medio del tálamo, almacena los recuerdos y
experiencias de largo plazo para comprender lo desconocido por medio de
recuerdos asociativos. Los impulsos que parten de aquí son los asociados con las
cuatro emociones primarias: la agresividad, alegría, tristeza y miedo
El tercero el neocórtex con el cual se procesa las habilidades del pensamiento,
conciencia como también habilidades del lenguaje y desarrollo de la cultura, es el
área intelectual, su mecánica es la de almacenamiento de información.
El impulso es la consecuencia de los estímulos que recibe el sistema nervioso,
dicha información es procesada por el cerebro atravesando estas tres capaz, a
través de este proceso se construye el proceso de aprendizaje de las primeras
funciones cognoscitivas, como la memoria y la atención, para pasar a funciones
superiores como la de organización de ideas etc. Keleman manifiesta que:
Los humanos organizan el mundo desde la posición de cabeza erguida, en
la cual, la parte delantera del cuerpo está expuesta al medio ambiente.
Desde esta posición los órganos de la cara los sensoreceptores de presión y
de temperatura reciben un gran aumento del número de estímulos, al tener
más expuestas las partes blandas, se incrementa en los humanos el
conocimiento del mundo (Keleman, 1997, pag.46).
Este conocimiento favorece ampliamente al desarrollo experiencial del ser
humano por ende el actor, puesto que al tener un amplio bagaje de sensaciones y
recuerdos almacenados, la memoria asociativa se activa para tener multitud de
respuestas(impulsos) al momento de crear acciones.
19
Sin embargo la capacidad imaginativa y creativa es un acto que nos hace únicos
como especie siendo un estímulo intencional y autónomo del cual la ciencia aún
no conoce de manera específica su localización en el cerebro pero es una de las
capacidades humanas más compleja.
Por ende se convierte en la herramienta más versátil y compleja con la cual el
actor puede lograr estimular distintas partes del cerebro en función de sus
necesidades y conveniencia.
2.3.3 El impulso y las emociones
Anteriormente se expuso como el impulso es una cadena interminable pulsaciones
(contracciones- expansiones), asociamos a esta dinámica aplicada a las emociones
como manifiesta Keleman en su libro Anatomía Emocional que
El cuerpo está compuesto de capas de tejidos que resguardan sustancias
líquidas, la capacidad de contracción y expansión de estos tejidos
movilizan las sustancias por ejemplo el líquido cefalorraquídeo, la sangre
etc. Esta capacidad de movilidad determina de manera progresiva el
sentimiento de identidad (p.23).
Así mismo manifiesta que este patrón de contracción (Im = hacia adentro), y de
expansión (pulsus = empujar hacia afuera) se encuentra imperante en todas las
acciones y pensamientos (p.32), puesto que es la dinámica de bombeo lo que
prepondera en el funcionamiento corporal, por ende social.
Por ejemplo emociones primarias, agresividad, alegría, tristeza, miedo, tienen un
patrón de contracción y expansión de la siguiente manera
20
Agresividad= expansión repentina rápida (golpear hacia afuera)
Alegría = expansión paulatina (inflar)
Tristeza= contracción paulatina (desinflar)
Miedo= contracción repentina (golpear hacia adentro)
Al igual que el pulso en el cuerpo que es constante e imparable los impulsos son
imparables y constantes, puesto que la naturaleza del ser humano es el
movimiento, que recibe estímulos desde su membrana celular (fuerza de
gravedad) y tiene que manifestarse retrayendo y expandiéndose para movilizarse.
Si esta dinámica ocurre a nivel celular es una cadena que desemboca en el
bombeo de las emociones, en la operancia de la acciones por ende en la forma de
interactuar del mundo.
Por consiguiente la mejor manera para favorecer una buena pulsión a nivel
neuronal es la eliminación de tensiones innecesarias que impidan este pulsar
natural del cuerpo
La tensión neuromuscular hace difícil el transmitir y experimentar
adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones.
Muchas veces un actor está experimentando la emoción con la que está
trabajando, pero es incapaz de expresarla debido a la tensión (Strasberg en
Borja.R 2008, p.182)
Ya que las tensiones innecesarias alrededor de la cabeza y cuello tienen un efecto
negativo directo en el cerebro (Keleman, 1997, pag.82), es necesario eliminarlas
por medio de métodos de relajación que según Strasberg tienen directa relación
con las tensiones mentales, que impide el libre flujo emocional.
21
2.3.4 Vías de Estimulación
Una vez entendida la importancia de la relajación en el flujo constante que pulsa
las emociones, también debemos entender la importancia de la relajación
muscular para dar libre paso al impulso en las acciones.
Stanislavski habla de la posibilidad que tiene el actor de reforzar los impulsos que
hay dentro de la acción, mediante ejercicios en los cuales el actor afina sus
sentidos para estar atentos a escuchar los estímulos por ejemplo.
Cuando estas en el autobús o cuando esperas en el camerino antes de salir
a escena. Cuando trabajas en el cine pierdes mucho tiempo esperando; los
actor es siempre esperan. Pero puedes utilizar todo ese tiempo. Sin que el
resto de la gente se dé cuenta, puedes entrenarte con las acciones físicas e
intentar hacer una composición de acciones físicas manteniéndote al nivel
de los impulsos. Eso quiere decir que las acciones físicas no aparecen
todavía pero ya están en el cuerpo porque están <in-pulso>, (Grotowski en
Richards, 2005, p.159)
Debemos recordar que el sistema sensorial no solo se logra estimular desde el
exterior, la imaginación es otro mecanismo, que como anteriormente habíamos
manifestado es una herramienta compleja, puesto que depende de la fuerza de
voluntad de la persona que esta imaginando para que este estímulo sea lo
suficientemente fuerte para sobrepasar el umbral de estimulación y lograr tener
una respuesta motora.
22
El teatro ha manejado desde el inicio de los tiempos la herramienta de la
imaginación, visualización etc. a través de ejercicios como el sí mágico,
circunstancias dadas de Stanislavski entre otros, ahora debemos analizar la
función de la imaginación dentro del funcionamiento del impulso.
Grotowski en su conferencia en Lieja (1986) analizo al impulso como un empujar
desde adentro, como la acción física aun imperceptible, podríamos decir que un
impulso es una acción en potencia y la acción es el desarrollo del impulso.
(Richards 2005 p.161)
Según Aristóteles, potencia es algo que tiene la capacidad de llegar a ser por
naturaleza, por ejemplo una semilla es un árbol en potencia. El Impulso que
Grotowski manifiesta en el anterior párrafo, nace desde el interior del actor desde
su imaginación, entonces la acción en potencia nace de la imaginación.
2.3.5 El impulso en la acción física
La acción es un proceso, no un resultado, no es un producto. La acción
tiene fases, se desarrolla en el tiempo y eso es algo que se sabe muy bien el
neurocientífico, pero quien hace teatro lo ha sabido siempre. (Gabriele,
2010. p, 26.)
La acción física, dentro del campo de fisiología se genera en respuesta de un
estímulo; esta respuesta está estrechamente vinculada con la información
almacenada por el individuo, que responde de acuerdo a unas circunstancias
dadas.
23
En una aproximación cercana a la psicología, Grotowski nos manifiesta que; “las
verdaderas acciones físicas están ligadas a deseos o anhelos” (Grotowski en Borja
Ruiz, p.388), de esta manera podemos entender a las acciones físicas como
impulsos los cuales debelan deseos y tienen una finalidad. Se distinguen de un
simple movimiento o un gesto porque a diferencia de estos la acción involucra la
cintura escapular , implica un esfuerzo físico, esta es una de las condiciones para
que sea una acción verdadera puesto que es visible por el espectador.
2.3.5.1 Método De Las Acciones Físicas
El método de las acciones físicas es un tema que Stanislavski aborda hacia el final
de su trabajo, para la creación del personaje, en el arte del actor del siglo XXI se
plantean la división de este método en tres fases, la primera análisis activo,
segunda la fusión del actor y el personaje a través de la acción física, y la tercera
línea ininterrumpida de las acciones físicas a la construcción final del personaje.
(p.95)
Análisis activo es un primer acercamiento al texto y las situaciones que propone el
autor, de esta manera podemos encontrar situaciones que al actor le permitan
imaginar (pulsar desde adentro) parte de la pregunta que haría yo en dicha
situación, y busca un esbozo de acciones que parten de la espontaneidad de los
impulsos del actor, no dejando de lado la parte psicológica pero dando mayor
énfasis en el aspecto corporal.
Existen lazos que nos vinculan como humanidad esa información yace en lo
profundo de nuestra memoria y se develan a través de las respuestas de los
estímulos por ejemplo el querer escupir cuando saboreamos algo amargo, puesto
24
que está vinculado con el peligro de las yerbas venenosas, información heredada
de las experiencias de los primero hombres en el mundo. De la misma manera el
actor y personaje no se encuentran desvinculados por ello se plantea un dialogo
continuo de la improvisación a la mesa de conversación, para poder identificar a
el personaje en actor y el actor en el personaje, situaciones que se entienden como
comunes y desechar lo que no le corresponde al personaje. (Borja R.2008 p.98)
que corresponde a la fase tres fusión del actor y el personaje,
2.3.6 Instrumentos de medición
El impulso es la acción en potencia, es imperceptible pero es medible mediante
mecanismos de observación, por lo que debemos entender cuáles son y cómo
operan por lo cual desarrollaremos algunos términos que en el contexto teatral son
habituales.
2.3.6.1 Partitura y subpartitura
Una vez lograda la construcción de acciones físicas se construyen partituras de
movimiento con los impulsos bien escuchados llegan a ser partituras de acciones
físicas, desarrolladas en un tiempo con un ritmo. Son formas repetibles visibles
que mantiene una estrecha vinculación con el mundo invisible del actor
(imaginación) que es la subpartitura, esta es la que sostiene la acción manteniendo
la organicidad. Stanislavski la denomina subtexto, que a menudo es difícil de
verbalizar y de sostener pues pude ser una imagen o una simple palabra en
repetición (Barba, 2012, p.56)
25
2.3.6.2 Visualización
Es una función básica de la imaginación, para Stanislavski la visualización tiene
relación con la recreación de una serie de imágenes coherentes, que ayudan al
actor a crear el estado de ánimo idóneo que corresponde a las circunstancias dadas
(Borja, 2008, pag.72).
2.3.6.3 Organicidad
Barba en su libro El arte secreto del actor diccionario de Antropología teatral
menciona la ingenua creencia de la relación entre lo que el actor siente y lo que el
espectador percibe (2012, p.200) en donde esta vinculación existe sin embargo
dentro de una dinámica distinta.
El concepto de transparencia (organicidad) implica que los impulsos del actor
(psicológicos, mentales o emocionales) deben corresponderse en formas externas
corporales claras (Peter Brook en Borja, 2008, p.340), por consiguiente el objetivo
del actor no debería ser orgánico en sus propias sensaciones, puesto que esto
limita la real percepción del punto de vista exterior , la organicidad es la sensación
de inseguridad que Stanislavski y Copeau llamaban “segunda naturaleza” (Barba,
2012, p.200) , esa incomodidad en donde pasan cosas internas y esa sinceridad y
es la que el espectador realmente percibe.
2.3.6.4 Intencionalidad
La intencionalidad responde a un objetivo, esta es la clave para transformar un
simple movimiento en una acción física, esta tiene la capacidad de resonar en el
espectador. Esta responde a la pregunta ¿para qué?
26
La intencionalidad en la acción en sí misma es un “pasaje de energía” (Gabriele,
2010, pag.169) que es capaz de activar en el espectador una cadena de actos
motores.
Por ejemplo en la acción de servir, abrazar, coquetear puede develarse la
intencionalidad enamorar.
2.3.6.5 Espontaneidad y precisión
Para Grotowski la espontaneidad llega en el ejercicio de auto exploración, en
donde son los impulsos más puros del actor los que surgen cuando este se ha
liberado de resistencias y reservas (Borja, 2008, p.377), la espontaneidad surge
como resultado de un entrenamiento del cual se van a desprender las acciones
físicas, de esta manera cuando estas sean repetidas contengan la verdadera esencia
del impulso.
La precisión, es la capacidad de repetición de una acción física desde la disciplina.
La espontaneidad y la precisión se vinculan estrechamente en una dualidad en
donde yace el arte del actor, la capacidad de hacer vivir algo que se encuentra
técnicamente pautado (Anne Bogart en Borja 2008, p.378),
2.3.6.6 El personaje
El personaje toma vida cuando el actor lo encarna en escena, para ello es
necesario una construcción psicológica, física y vocal. En el presente trabajo nos
enfocaremos en el aspecto físico, el cual debela de por si una parte de la
psicología del personaje.
27
Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la cual la
investigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que
entra en personaje; el personaje que entra, adaptándose, en el actor; actor y
personaje que se encuentran en un punto medio de acercamiento recíproco;
el actor que fija y mantiene una distancia “critica” de su personaje; estas
son solo algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este
problema. (Barba, Salvarese, 2012, pag.280)
Como el autor manifiesta el personaje es un tema amplio, puesto que existen
diversos caminos, como soluciones se han encontrado tal como se ha manifestado
en el párrafo anterior pero podemos tener un entendimiento más próximo hacia él.
El personaje es una ilusión que existe en escena, existe un momento el cual no
podemos identificar la diferencia entre el actor y personaje y no es que no exista la
diferencia, lo que cambia es la distancia óptica (Barba, Salvarese, 2012, pag.280)
En consecuencia, el personaje lo abordaremos como el punto medio entre el actor
(ser humano que contiene las mismas necesidades primarias) y la ilusión de un
ente coherente que se encuentra en situaciones dadas.
2.4. Referentes Artísticos
Como referentes artísticos para esta investigación, se ha tomado en cuenta obras
en las cuales se ha evidenciado el trabajo del impulso como resultado de un
proceso de enseñanza aprendizaje.
La compañía nacional de danza en la obra “La consagración de la primavera” de
Ígor Stravinski versión del coreógrafo Jorge Alcolea estrenada en 2017, como
28
referente de trabajo corporal para análisis de acciones físicas dentro de una
partitura concreta de acciones.
La propuesta escénica propone una crítica a la cotidianidad que vivimos en la
actualidad desde un lenguaje contemporáneo; manteniendo una distancia con la
versión original, se plantea una interacción en escena con múltiples objetos en
escenas (cama, mesa, espejo, televisor, sillón y múltiples objetos pequeños), en
los cuales los bailarines intérpretes encuentran el juego de acciones físicas.
En todo momento los ejecutantes se encuentran en íntima relación con el objeto o
con otra persona, hallando en el exterior el estímulo para la ejecución del impulso
en la acción física, desde las posibilidades individuales que la corporalidad de
cada individuo tiene, manteniendo la frescura de la intencionalidad.
Propuesta escénica “a través de” centro de danza experimental (CEDEX),
coreografía de Fernando Cruz con la participación colectiva de los actores-
bailarines. Esta propuesta nos plantea un juego en donde los ejecutantes se
encuentran en el espacio atentos a los estímulos para realizar las acciones o pasos
coreográficos desde el Impulso, sus movimientos se articulan en armonía con la
propuesta musical que es variada, además los movimientos se ajustan a la
arquitectura del espacio, el cual tiene tres ventanales por los cuales ingresan y
realizan acciones conforme avanza la propuesta. Su propuesta conformada por
cuatro mujeres y dos hombres nos traslada nos trasladan no solo por sus
movimientos sino también por la cromática de los vestuarios y lugar a un centro
de reposo mental, donde nos muestran distintas situaciones en las cuales el
espectador puede sentirse identificado.
29
2.5. Variables, dimensiones e indicadores
Como variable de independiente encontramos al impulso que es el eje de nuestra
investigación con sus dimensiones estimulo externo, estimulo interno, el primero
con el indicador acción- reacción y el segundo con los indicadores visualización y
organicidad
Como variable dependiente encontramos a las acciones físicas con sus
dimensiones partitura y subpartitura, la primera con el indicador intencionalidad y
precisión y la segunda con el indicador espontaneidad.
30
CAPITULO III
METODOLOGÍA
Para el presente trabajo debemos entender el proceso metodología en dos
aspectos, la metodología de investigación y la metodología del producto artístico.
3.1. Metodología de investigación
La investigación es de carácter analítica, por lo que utilizaremos una metodología
descriptiva y cualitativa, que si bien se puede evidenciar los indicadores de
manera puntual es inexacto darles una proporción numérica.
Se busca resolver el problema y responder las preguntas directrices, una vez que
han sido halladas se empieza con la recolección de información de fuentes
bibliográficas y otras para el sustento teórico. Posteriormente se realizan fichas de
observación para validar la proporción de aplicación de los indicadores y
contrastar con el producto artístico generado desde las estrategias a desarrollar
para posteriormente elaborar las conclusiones y recomendaciones.
31
3.2 Intervención de las variables
TABLA 1: VARIABLES
VARIABLES DIMENSIONES INDICADOR TECNICAS E
INSTRUMENTOS
Independiente Impulso
Estímulo externo Acción-reacción
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Estímulo interno
Visualización
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Organicidad
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Dependiente Acciones físicas
Partitura de
movimiento
Intencionalidad
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Precisión
Diario de trabajo y
fichas de
observación
Fuente: Elaboración Propia
Variable independiente.-
El impulso lo tomamos como variable independiente y lo observaremos desde sus
dos dimensiones, estimulo externo, estimulo interno, sus indicadores son
elementos básicos para el manejo de escena, por tal motivo son medible
evidenciables.
Variable dependiente.-
La acción física es dependiente del impulso puesto que la una se deriva de la otra,
sus dimensiones, partitura se entiende como el acciones físicas que tienen un
32
desarrollo que conjuntamente con la subpartitura develan la intencionalidad por
tal motivo esta última mencionada es indicador conjuntamente con la precisión.
3.3 Población y muestra
La población que se trabaja en esta investigación son las acciones físicas
construidas a partir de la experimentación de los informantes de calidad Esteban
Tinajero y la Autora Angélica Montúfar egresados de la facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador, para el análisis se toma en cuenta momentos
específicos de la obra “Pecados Mínimos”, los cuales son, línea de acción inicial
imagen de arrullo, escena primera confrontación, imagen búsqueda del hijo.
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para la recolección de datos de la presente investigación en primera instancia
procedemos a la elaboración de un bitácora de trabajo de la cual seleccionaremos
momentos en específico para ser observado , posteriormente en función de la
información recolectada en la fase bibliográfica se elabora la ficha de
observación, la cual categoriza en tres niveles la evidencia de los indicadores .
3.5. Metodología Del Producto Artístico
3.5.1 Procedimiento general de montaje
Para la realización del producto artístico nos planteamos una vez seleccionada la
obra, seguir una metodología experimental a partir de los pasos propuestos por
Stanislavski para la construcción de personaje, así como herramientas del
entrenamiento del Actor aprendidas en el transcurso de la carrera de teatro de la
33
Universidad central del Ecuador. Con la información obtenida en la fase de
contenido de la investigación del Impulso generamos estrategias (enfoque tres de
la ecuación de Perkins) que vinculen los conocimientos ya obtenidos a lo largo de
la carrera con la información adquirida. Por el carácter de la investigación
empleamos la observación participativa, ejerciendo el roll de ser observado y
observador al mismo tiempo, así como también el método descriptivo plasmado
en bitácoras diarias de trabajo para lograr resolver el montaje.
Análisis Activo.- Debatimos los conflictos y las imágenes evocadas a partir de la
lectura, así también como el carácter de los personajes y forma en la cual se
podría empezar a indagar en los mismos se plantearon premisas de Juego a parir
de la información obtenida de la fase de contenido
Fusión del actor y el personaje a través de la acción física.- A partir de este
punto ingresan la interacción entre los participantes con las premisas de juego
para pasar al proceso de improvisación.
Nos establecimos estas premisas para indagar en los conflictos de la obra con
principio de la pulsión del impulso, como también la búsqueda de estímulos que
nos permitan interaccionar con el otro, sin dejarnos absorber por la emoción
producto de la relajación.
De esta manera fuimos desarrollando estrategias de interacción a partir de cada
sesión de trabajo
34
TABLA 2: PREMISAS DE IMPROVISACION
PREMISA DESCRIPCION
Juego de contrarios. Con el principio de los imanes polo negativo
y positivo, siendo los pechos el polo positivo
y las espaldas el polo negativo. +, - = se
atraen , +,+ = se rechazan, -, - = se rechazan
Pared. En principio con las pasadas se observó una
incidencia en la búsqueda de refugio en la
pared, por lo cual se mantiene como premisa
evitar tocarla.
Objetos y elementos. explorar en el objeto en este caso la silla,
martillo, y en elementos como el agua y pan
Canto y relajación. Tendidos en el espacio se explora en el canto
de arrullo de cuna necesario y marcado en la
obra teatral y se relaja completamente el
cuerpo para asimilar la sesión de trabajo.
Retorno. Regreso al lugar de inicio de la sesión de
trabajo de pie.
Fuente: Propia
Una vez realizada la improvisación extraemos de esta las imágenes en acciones
más preponderantes para asignarles un nombre, este nombre posteriormente nos
servirá para poder medir en fichas de trabajo los indicadores de las variables
Línea ininterrumpida de las acciones físicas a la construcción final del
personaje
Obteniendo las imágenes y acciones que surgen tanto de la interacción entre
compañeros de las premisas como de la danza personal en el entrenamiento, se
dispone a realizar adaptaciones al texto original para que sea más cercano al
contexto histórico actual.
35
Generando una partitura base de acciones físicas sobre la cual a medida de las
sesiones de trabaja irá creciendo y madurando
CAPITULO IV
DESARROLLO
4.1. El Arte del Actor, habilidad o aprendizaje
El arte del actor para muchos es un talento innato, de hecho en general todas las
ramas del arte desde la concepción popular es un don con el cual las personas
nacen o lo heredan, si bien es cierto este enfoque de talento es aceptable el ser
humano ha demostrado que (…) la constancia vence lo que la dicha no alcanza, y
es la virtud de la constancia el complemento para todas las demás virtudes
humanas (…) Giuseppe Mazzini. Y es en este marco de la constancia es en la que
nos permitimos entablar la teoría del desarrollo del talento a parir de la
conciencia.
Todo actor desea dominar el arte de la escena de manera prolija y muchos
caminos se han buscado como soluciones se han encontrado, Stanislavski busco
llevar la naturalidad de la vida misma a escena para recrearla y extraer la esencia
de las pasiones del humanas, sin embargo el entender al hombre ha sido la más
compleja tarea que se ha podido emprender, puesto que los deseos del hombre
evolucionan de acuerdo a su momento histórico en una dialéctica imparable como
plantea Hegel.
El talento se desarrolla, según se manifiesta anteriormente en la teoría Perkins, a
través de una práctica para adquirir dicho objetivo, a continuación el desarrollo de
36
la investigación para la adquisición del talento del impulso en la práctica
experimental del trabajo teatral.
4.2 Las estrategias
4.2.1 El Autor y su obra
El dramaturgo, narrador, poeta Uruguayo Ricardo Prieto nace a inicios de los
años 40,tiene obras de reconocimiento internacional como “El Huésped Vacío”
entre otras , ganador del Premio Tirso de molina al teatro en 1979 por su obra “El
desayuno durante la no che”. Escribe la obra “Pecados Mínimos” la cual trata de
dos personajes que se encuentran en una situación extrema. Marcos ingresa en la
obscuridad de la noche a la habitación de su madre Julia y la amarra para
mantenerla encerrada en su habitación durante 10 años. A lo largo de la obra los
personajes no logran romper las diferencias que los separan que además de ser
físicas son murallas psicológicas y sociales.
4.2.2 Estrategias de Entrenamiento e improvisación
Un amplio dominio corporal le permite al actor accionar con mayor libertad, por
ello el entrenamiento es primordial para el afinamiento del instrumento del actor
que es el cuerpo y la mente.
Conforme las sesiones de trabajo avanzan, los límites corporales se expanden, se
logra obtener mayor destreza corporal en la fase de danza personal propuesto por
en el ejercicio base (Ver tabla nro. 3), se busca romper con patrones comunes que
cada individuo tiene tendencia a realizar, de manera consiente se logra encontrar
nuevos territorios en donde el cuerpo tendrá la libertad de explorar.
37
La improvisación es la arena en donde confluyen todos los elementos para la
búsqueda soluciones de las situaciones planteadas, (paso dos del método de las
acciones físicas descrito por Stanislavski), sin embargo en esta fase se ve la
necesidad de prescindir de la palabra para darle preponderancia al cuerpo, y que la
palabra surja como una necesidad imperiosa de comunicación.
La improvisación es un juego con sus reglas, entre las cuales definimos premisas
(ver tabla nro3) que nos permitan desarrollar la idea del montaje, la cual pretende
romper el esquema naturalista puesto se está manejando la dinámica de
experimentación.
4.2.3 Estrategia del actor al personaje
Marcos y Laura son los personajes que conforman este drama. Para la
construcción del personaje de Laura se empezó la exploración a través del juego,
buscando a partir de impulsos que surjan de la escucha activa, tanto de los
estímulos externos como son: el espacio, el color, la temperatura, mi compañero,
entre otros, como de los estímulos internos imaginación, visualización.
El personaje Laura maneja una energía parecida a la energía de actriz, ya que
comparten la maternidad, en este punto esta es una herramienta que exige un
trabajo cauteloso para no encasillarse en estereotipos, por tal motivo “Laura” se
mantiene activa (en cuanto a lo físico) en constante búsqueda de estímulos que
provienen de su alrededor sobre todo del otro personaje en escena.
En el transcurso del proceso de investigación que se realizó conjuntamente sobre
la marcha con el proceso de improvisación de la obra, se pudo descubrir pasajes
38
de la vida de estos personajes que enriquecen enormemente el proceso de
creación. Como inicio nos basamos en el texto pero se encontró importante para la
propuesta visibilizar los momentos que no están marcados por el autor, en donde
el actor tiene una libertad creativa de desarrollo del personaje.
En estos momentos el personaje devela pequeños esbozos de su personalidad y de
sus recuerdos es así que encontramos que: Laura es una mujer próxima a la tercera
edad, su contextura es delgada y su ropa se encuentra desmejorada por el paso de
los años, ella soñaba con ser madre cuando era joven, porque le gustaba mucho
mostrarse como la mejor en todo lo que hacía, fue ama de casa antes de su
encierro, ahora es prisionera de su hijo y lo atormenta con ese recuerdo, Le gusta
mucho las novelas de amor y la buena comida así como los lujos y las relaciones
sociales de alto estatus, aunque es de clase media le ha costado mucho tener su
“hogar” ya que de joven no tenía recursos económicos que le permitieran gozar de
ese tipo de placeres, Julia tiene una devoción cristiana muy sólida , y se refugia en
ella en los momentos en los cuales la fuerza de su cuerpo la abandona. Le disgusta
la debilidad por eso intenta mostrarse lo más digna posible, es por ello desprecia
la debilidad emocional que demuestra su hijo, lo cree indigno de ser de su familia
pero en el fondo de ella late una resiliencia que le ha permitido salir de momentos
de crisis, y que se aferra a ella con el sueño de mejores días.
4.2.4 Estrategias para mejorar la escucha del impulso
La información que se ha recolectado es amplia e insuficiente a la vez, pero es una
vasta fuente para lograr sacar partido lo que el actor tiene a su mano para obtener
los mejores resultados, conocemos que el ser humano es un ente que recibe y
39
devuelve al mundo la información transformada en una secuencia interminable de
pulsación continua. Pensar las estrategias para mejorar la capacidad de respuesta
es un ejercicio que se afinará sobre la marcha , de esta manera empezar de cero es
una tarea imposible , pero para dominar la herramienta del impulso dentro de la
acción física como estrategia hemos dividido el trabajo en dos Fases , La Fase de
experimentación y la fase de Montaje.
En la fase de experimentación desarrollamos las siguientes estrategias a parir del
contenido sobre el impulso y la acción física
Respiración.- Es el bombeo que moviliza gases y fluidos, como se citó
anterior mente una buena pulsación neuronal asegura un desempeño
óptimo de los órganos sensoreceptores, es entonces la respiración una
estrategia para lograr que los estímulos encuentren canal abierto en el
actor.
Eliminar la operancia de la mente discursiva.- En la fatiga extrema el
cuerpo empieza a reacciónar desde otros lugares de comprensión, el
entrenamiento planteado, hace que el actor llegue a sus límites corporales
en un tiempo máximo de 30 minutos, de esta forma se deja de accionar
desde la cabeza para pasar al hacer y simplemente accionar desde la
dotación necesaria de energía.
Búsqueda de imágenes corporales.- Para posteriormente recrearlas, ya que
como son fruto de la espontaneidad corren el riesgo de no entender el
verdadero motor de la acción (impulso) que un inicio surgió
40
orgánicamente. En el ejercicio de repetición se encuentra nuevas fuentes
que alimentan la corriente principal.
Como se viene mencionando el proceso de búsqueda de estrategias varía en
función de las situaciones en las cuales se va desarrollando la propuesta.
4.3 Operación de las variables en el trabajo personal
Para el registro y observación de las variables dentro del desarrollo se han
analizado 12 sesiones de trabajo las cuales se detallaran las principales unidades
de acción que se ha encontrado durante el montaje de la obra “Pecados Mínimos”
4.3.1 Tipos de Estímulo
Para la propuesta a partir de la investigación determinamos que el estímulo puede
ser interno que en este caso es la visualización o externo que es resultado de la
interacción con el entorno, este estimulo llega en el momento previo a la acción,
lo identificamos para mantener la intencionalidad en el repetir de la partitura física
4.3.2 Acción-Reacción
Este indicador lo utilizamos para determinar de dónde parte el movimiento si de la
visualización interna, o de impulsos que responden a estímulos externos de
manera pronta a una situación.
4.3.3 Visualización
Aunque la visualización es interna, el espectador puede percibir de manera
intuitiva cuando se está generando imágenes sinceras, es importante tener una
41
línea de visualizaciones claras y precisas, la visualización también lo podemos
asociar con el subtexto pero en este caso se lo manejará como la línea de
imágenes, sonidos, recuerdos coherentes que le proporcionen a la actriz de
estímulos para accionar con sinceridad en escena.
4.3.4 Acciones Físicas
Estas están relacionadas con un verbo de acción en infinitivo, esto permite que el
personaje no sea lo que está sintiendo, si no sea lo que está haciendo. Las acciones
tienen que ser justificadas y responder a las preguntas ¿qué se hace? y ¿para qué
se hace? , En esta propuesta las acciones rompen el patrón de naturalismo, para
debelar un perfil psicológico de los personajes.
42
4.5 Análisis e interpretación de datos
Tabla 3: Sistematización de bitácora
DIA DESARROLLO
24-
ene
Entrenamiento En la danza personal, la cabeza tiene necesidades distintas al cuerpo , siento como
que son dos partes seccionadas del cuerpo
movimiento movimiento fluido , resistencia del ejercicio media , mi mente aun es la que opera
los movimientos , aún en el estado de cansancio extremo
imágenes mama canguro, trabajo con espirales , la madre que es asfixiante
observaciones La voluntad humana que es la fuerza creativa nos lleva querer rompen con leyes
universales
26-
ene
Entrenamiento
La danza personal apunta hacia una danza ritual , me funciona pensar en colores ,
texturas para soportar el agotamiento físico , y no dejar que opere la mente
discursiva
movimiento en el extremo del cansancio me refugio en las paredes (dificultad)
imágenes arrullo, cristo , viejos jugando, mano
observaciones
si bien es cierto no queremos hacer naturalismo es importante tener los elementos
puntuales para la exploración en este caso el pan y el agua, se explora con la
canción de cuna duerme negrito, funciona pero siento que tiene que ser una
canción sin letra
29-
ene
Entrenamiento
Los saltos acrobáticos me llevan a pensar en la dinámica de caída y recuperación ,
intento llevar mi cuerpo al extremo esto hace que mi danza personal tenga
mayores matices y encuentro gestos que podrían ser del personaje
movimiento una diversidad en cuanto a trayectorias si las manos manejan lo rectilíneo mis
pies buscan lo curvilíneo, buscando la contradicción
imágenes imagen de los pies arrastrados , decepción de la madre frente a la debilidad
observaciones Dios perdona un pecado pero no un escándalo, ella es más fuerte que él , por eso
el la encierra para que no vea su miseria
31-
ene
Entrenamiento danza personal más ligera, buscando la contradicción entre fase y fase, si mi
primera danza fue hacia el aire la segunda hacia la tierra etc.
movimiento búsqueda de la precisión y de jugar en escena, sin pensar en cumplir con los temas
de la obra , arriesgar la vida en el juego
imágenes manos a ojos ,
observaciones caminando ciego por la vida , soltar tensiones, abrir los ojos y ver con asombro el
mundo
16-
feb
Entrenamiento se siente necesaria la exploración de niveles ,
movimiento explorar el cambio abrupto de ritmo, que pasa en el cuerpo y con mi compañero y
yo realizo una acción primero muy despacio y después abrupta
imágenes parir, juego de nucas, gesto familiar, bichos en la cabeza,
observaciones lo dramático y cómico están separados por una fina línea,
Fuente: Propia
43
Interpretación de la tabla
Esta bitácora es una muestra del registro de los días más relevantes durante la
primera Fase de experimentación, en la se propone la incorporar elementos desde
el entrenamiento para pasar a las improvisaciones de las cuales extraemos las
imágenes a trabajar en el montaje.
En primera instancia pude experimentar al inicio del entrenamiento una serie de
tensiones de las cuales las más preponderantes fue la tensión en la columna
vertebral.
A partir del juego mediante el entrenamiento y la interacción con mi compañero
mi cuerpo empieza a experimentar nuevas necesidades de movimiento, la cabeza
y su parte lógica va ajustándose a la dinámica de trabajo de manera paulatina.
En el proceso de improvisación muchas imágenes surgieron, de las cuales unas
cuantas fueron seleccionadas para la creación de partitura fija del montaje, aun así
las que no están seleccionadas dejan un rastro de las imágenes, impulsos e
intencionalidades que sirven de combustible en la continua repetición de la
partitura fija.
44
4.5.2 Sistematización de las imágenes seleccionadas y sus acciones físicas
TABLA 4 ACCIONES E INDICADORES
UNIDAD Tipo de
estímulo
Acción-
reacción
Visualización Acciones físicas
Arrullo
Ataque
Interno Acción
Reacción
Imagino a Marcos
siendo un bebe,
recuerdo a mi hijo
en su cuna
durmiendo apacible
en el calor del
hogar en la noche
Arrullar
Acariciar
Huir
Primer
enfrentamiento
pared
Externo Acción El cuarto sucio
donde únicamente
veo una ventana
por la cual Marco
me habla, recuerdo
el olor de un baño
público sucio
Confrontar
Buscar
Esquivar
Persecución
amorosa
Interno Acción Únicamente veo las
manitos de mi
bebe, son pequeñas
y tienen unos
lastimados por
jugar mucho con el
gato
Perseguir
Cabalgata a
ciegas
Externo Reacción Domar un caballo
salvaje
Exigir agua
Discurso
campal
Interno Acción Recuerdo el jardín
de flores de mi
madre y como las
cuida con amor
Reclamar
Persecución al
niño
Externo Reacción Recuerdo cuando
mi madre nos
castigaba y nos
perseguía y con mis
hermanas
corríamos para
evitar que nos
toque
Perseguir
Buscar
Confrontar
Berrinche Externo Reacción Imagino las cosas
que el texto sugiere
, pan duro, café
lavado, dinero
Discutir
45
quemado
Cama de
hospital
Externo Reacción Un auto a toda
velocidad sin
frenos
Incitar
Imágenes
análogas niña
comelona
Interno Acción Me imagino que
estoy en el jardín
de infantes y veo la
comida a mi
alrededor
Suplicar
Marcos
primera caída
Interno Acción Veo a Marcos
riéndose de mi
hambre , comiendo
manjares mientras
yo solo como hojas
de árbol
Increpar
Sin ojos Externo Acción Juego de la
gallinita ciega
Jugar
Parir Externo Reacción Recuerdo cuando
las parejas se
enojan y corren a
tras del otro , se
miran se abrazan
Abrazar
Sostener
Fuente: Propia
En la etapa de montaje se seleccionaron algunas imágenes que en la continua
repetición se van encontrando matices, de esta manera aún se conserva de cierta
forma la dinámica de improvisación, exigiendo a los actores estar alertas y con los
canales de recepción abiertos para poder accionar desde la coherencia de la escena
y sus requerimientos.
Podemos observar en el cuadro que la unidad en la que interviene un tipo de estímulo
interno responde con una acción, mientras que la unidad en la cual interviene un tipo de
estímulo externo responde con una reacción.
46
4.5.3. Fichas de observación
Las variables fueron observadas se aplica una escala cualitativa de tres estados 10
idóneo, 5 medio y 2 poco, cada línea de color representa una parte de la partitura
física de la escena seleccionada las cuales serán medidas con seis instrumentos
que se desprenden de las variables.
GRAFICO 1:
Fuente: propia
Podemos observar que las acciones que tienen una explosividad son más efectivas
ante la mirada del espectador, por ejemplo la acción de Marcos tironeando de
Julia logra niveles de idóneo excepto en la precisión, por otra parte la unidad en la
cual requiere mucha precisión pierde intencionalidad.
GRAFICO 2
Fuente: propia
02468
10 Marcos arremete contraLaura amarrandola a la silla
Laura busca escapar entre lasilla
Marcos tironea fuerteentede ella
Marcos se esconde
05
10Laura increa a marcos por elsitio
Marco responde a Laura
Laura persigue a Marcos
Marcos se resguarda con la sillade Laura
47
De la misma manera que en el grafico anterior las acciones que tienen una
intencionalidad vinculada con verbos de acción tienden a tener más alto el nivel
de calificación , en cambio acciones como resguardarse, esconderse , califican
más bajo.
GRAFICO 3
Fuente: Propia
A diferencia de las anteriores escenas, en esta imagen se logra puntuar alto la
organicidad, intencionalidad aunque la precisión decaiga. Pese a que es una
imagen que no se vincula con verbos de acción.
0
5
10Laura llama a Marcos
Marcos cude a la llamadade Laura
Laura se esccabulle deMarcos
Laura vuelve a llamar aMarcos
48
CAPITULO V
DISCUSION
Uno de los mayores problemas que encuentra el actor- estudiante en esta
trayectoria hacia el mundo de la actuación es que, alrededor existen influencias
vacías sobre lo que significa la interpretación, infundada por los medios, por los
círculos de entretenimiento y por el consumo masivo de este tipo de productos.
Esto ocasiona que se presenten trabajos sin fundamentos, obra de teatro sin
contenido y por ende personajes sin impulsos reales teniendo como resultado la
generación de estereotipos que hacen que la comunidad no comprenda el
verdadero trabajo que requiere este oficio.
Un actor-estudiante aprende herramientas para lograr la interpretación de un
personaje, Perkins propone no solo aprender una técnica si no aprehender a pensar
para que el conocimiento mute en función de las necesidades individuales. Este
proceso es aplicable a todo desarrollo de aprendizaje como por ejemplo la
educación, la danza, la política, la ciencia entre otros.
En esta investigación el impulso atraviesa los tres enfoques propuestos por
Perkins, Talento, Contenido, Estrategias, ya que cada individuo aporta con su
humanidad sus propias experiencias y con el conocimiento adquirido para no
solamente conquistar una técnica, sino también transformarla.
El impulso se convierte en el fluido vital que pone en marcha la maquinaria
humana, que como hemos analizado es capaz de producir y reproducir procesos
mecánicamente y también a partir de la voluntad, nadie puede imaginar sin
voluntad, ni sentir sinceramente sin impulso alguno, y por tal es necesario recalcar
estas clases de investigaciones , con el afán de generar en el actor-estudiante
49
conciencia de la importancia de llegar entender su ser para ser, por ello debe tener
una mayor responsabilidad participativa en los procesos de aprendizaje-
enseñanza.
CONCLUSIONES
- El proceso de aprendiza se encuentra presente en todas las etapas de
nuestra vida, mediante este aprendizaje se adquiere el conocimiento ya sea
partir de las experiencias propias o de reformular, repensar el mundo. Es
así que a base de esta investigación podemos decir que el conocimiento de
la práctica actoral cada día se va reformulando para encontrar un camino
eficiente para cada individuo, así que no existen verdades absolutas solo
rutas efectivas que llevan a un determinado sitio y que no necesariamente
van a ser efectivas en las subsiguientes búsquedas.
- Es necesario entender que el proceso de aprendizaje es particular aunque
este responda a enfoques globales, por ello concluimos que el utilizar
medios alternos para obtener conocimiento es una vía efectiva para
alcanzar la adquisición de habilidades, las cuales van a contribuir
significativamente en el desarrollo de estrategias agudas con el tiempo.
- El impulso se encuentra como una fuerza potente que el actor debe
descubrir por sus propios medios, es algo que no se enseña pero se logra
aprender, por ello es necesario un proceso de experimentación sincera
para dejar de lado las inhibiciones que como entes sociales tenemos, es un
paso en la búsqueda de estrategias idóneas para la búsqueda de respuestas.
- La organicidad, intencionalidad, subpartitura y demás elementos de la
acción física tienen un lugar de aterrizaje que es el cuerpo. Se considera
50
que la mayor causa por la que el actor tiene una desconexión de su mente-
cuerpo es por la falta de entrega en el proceso, y el proceso empieza desde
el entrenamiento consiente y sincero a partir de las dificultades, sin un
correcto y constante entrenamiento del actor es muy complicado que el
cuerpo y la mente se encuentren estrechamente vinculados.
- No existe una técnica universal o método que asegure el éxito de un
montaje, existen herramientas que pueden ser aplicadas de acuerdo a las
necesidades del hombre y como el hombre evoluciona y cambia por ende
estas herramientas mutan.
- Las acciones físicas son el motor de la máquina, mientras que los Impulsos
son el combustible , podemos tener impulsos y acciones físicas , pero
cuando estas trabajan continuamente , surge una sinceridad actoral , la cual
no tiene nada que ver con la emotividad, esta sinceridad actoral es el
propósito de la investigación, por ello podemos concluir que el oficio del
actor requiere una atención de nuestra herramienta primordial que en este
caso es el cuerpo , para lo cual es indispensable una adecuada conciencia
corporal que nos permita entender los limites reales de nuestro cuerpo , y
superar con conciencia esas barreras de ser necesario .
- Para generar un buen trabajo de talento, contenido y estrategia se requiere
una serie de esfuerzos e investigaciones, que tiene como eje fundamental
la voluntad, no solo de hacer si no también de siempre aprehender en el
proceso para hacer mejor cualquier actividad, ya sea en el aprendizaje
actoral o en el diario vivir , requiere de una sinceridad profunda de lo que
soy , lo que tengo , y con ello lo que puedo llegar a ser.
51
52
REFERENCIAS
- Barba, E, (2005), La canoa de papel , traducción de Rina Skeel
- Barba, E & Salvarese, N (2012), El arte secreto del actor diccionario de
antropología teatral, Artezblai SL, Bilbao
- Stanislavski, K,(2009), El trabajo del actor sobre sí mismo, Ediciones
Larcos, La Habana-Cuba
- Guyton y Hall (2011). Tratado de fisiología médica
- Sofia,Gabriele, Schranz John, Czertok Horacio,Mariti
Luciano.(2010).Diálogos entre teatro y neurociencias.(traductor: Loor,
Juana), Bilbao: Artezblai SL, Bilbao
- David Perkins, Marcos para Pensar, traducción por Patricia León.
- Keleman ,S (1997), Anatomía emocional 2da edición La estructura de la
experiencia somática , Desclée de Brouwer, s.a., Bilbao
- Borja, R,(2008), El arte del actor en el siglo XX , Artezblai SL, Bilbao
- Richards, T (2005), Trabajar con Grotowski sobre as acciones
físicas,traducción por Marc Rosich y Elena Vilallonga, Alba editorial s.l.u,
Barcelona
SITIOS WEB
- Adrián Triglia , El modelo de los 3 cerebros: reptiliano , límbico y
neocórtex recuperado en
https://psicologiaymente.net/neurociencias/modelo-3-cerebros-reptiliano-
limbico-neocortex
53
- http://www.curtisbiologia.com/node/1204
- https://psicologiaymente.net
- http://www.libertyk.com/blog-articulos/2015/7/18/resea-la-escuela-
inteligente-de-david-perkins-por-jan-doxrud
54
espontaneidadAcción-reacción visualizacion organicidad intensionalidad precision
nro LINEA DE ACCION poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
1
Marcos arremete contra Laura
amarrandola a la silla
2 Laura busca escapar entre la silla
3
Marcos la tironea fuertemente de
ella
4 Marcos se esconde
5
Laura pide un vaso con agua y
cae al piso
4 movimiento de la escena
primera
imagen
- ANEXOS
Anexo I. Modelo de ficha de observación escena seleccionada 1.
Anexo II. Modelo de ficha de observación escena seleccionada 2.
Acción-reacción visualizacion organicidad intensionalidad precision espontaneidad
nro LINEA DE ACCION poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
1
Laura increpa a marcos por el
sitio
2 Marcos responde a Laura
3 Laura persigue a Marcos
4
Marcos se resguarda con la silla
de Laura
escena
interacion
entre la
silla
55
Acción-reacción visualizacion organicidad intensionalidad precision espontaneidad
nro LINEA DE ACCION poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
poca
med
ia
ido
nea
1 Marcos recostado sobre Laura
2
Laura acaricia el Rostro de
Marcos
3 movimiento de arrullo
4
Incrementa el arrullo hasta
convertirse en un movieminto
violento
imagen inicial
Anexo II. Modelo de ficha de observación escena seleccionada 3.
