TRES NOVELAS EN BUSCA DE AUTOR LAS MOCEDADES … · dedicado al escritor en la tesis doctoral Teoria y critica de la metaficcion en la nove/a espanola contemportinea: a proposito

TRES NOVELAS EN BUSCA DE AUTOR

NACIMIENTO, MADUREZ Y MUERTE DEL SUJETO

NARRA TIVO CUNQUEIRIANO EN LAS MOCEDADES

DE ULISES, UN HOMBRE QUE SE PARECÎA A

ORESTES Y EL AND DEL COMETA1

ANTONIO J. GIL GONZALEZ

Universidad de Santiago de Compostela

Dentro de la producci6n estrictamente novelistica de Alvaro Cunqueiro (Mondofiedo, 1911-Vigo, 1981) destaca, ahora referida a las intensas corrientes de circulaci6n de su textualidad entre el gallego y el castellano, la coherencia tematica de tres de sus cuatro novelas escritas en esta lengua: nos referimos a Las mocedades de Ulises (1960), Un hombre

que se parecia a Orestes (1968) y El aiio del cometa (1974); como si éstas constituyesen un corpus unitario, una trilogia nunca explicitada por su autor, en torno ademas, precisamente, a la constituci6n en el seno de estas obras de un dispositivo autopoético de una enorme densidad y trabaz6n interna; y que permite su lectura como la metaforizaci6n de la

1 El presente ensayo es fundamentalmente una sintesis de los plantemientos contenidos en sendos trabajos,

pareialmente inéditos, con los que apuntarnos el caràcter metaficcional de la narrativa de Cunqueiro. Nos

referimos a nuestra memmia de grado de Licenciatura, titulada Âlvaro Cunqueiro: claves para una poética

narrativa, presentada en la Universidad de Salamanca en 1992, después ampliada y reformulada en el capitulo

dedicado al escritor en la tesis doctoral Teoria y critica de la metaficcion en la nove/a espanola

contemportinea: a proposito de Âlvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ba/lester (Edici6n e!ectr6nica,

Universidad de Salamanca, 1997, Salamanca: Servicio de PubLicaciones de la Universidad de Salamanca, 2001,

pp. 104-189).

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construcciôn del yo novelistico de Cunqueiro, mostrado en el trascurrir de su particular y ficcional autobiografia: desde la espléndida epifania de sus mocedades odiseicas, el apoteosis intertextual y ludico del Orestes

-que le valiô el Premio Nada! en 1968- hasta el apocalipsisrepresentado en El aiio del cometa, final de este ciclo narrativo, y, a lasazôn, ultima novela del autor.

El arte de la pintura. Kunsthistorisches Museum, Viena.

***

Hacia 1665 Jan Vermeer nos mostrô la otra cara del espejo sin fondo de las meninas velazquefias. En el reverso de la escena del pintor trabajando ante un lienzo y un modelo cuya visiôn deniega al espectador (si no se hiciesen presentes, uno y otro fundidos en la imagen reflejada en el espejo del fondo ), nuestra mirada deja de ocupar la posiciôn de éstos para enfrentarlos directamente, igualandose esta vez con la del artista, aunque no al modo de la camara puramente subjetiva, sino al de la que sostuviese un testigo accidentai de la escena -lacaso en una nueva referencia a las meninas, esta vez en tanto personajes-tema,

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Tres novelas en busca de autor

precisamente?- por encima de su hombro. El cuadro de Vermeer, de composici6n aparentemente menos arriesgada, parad6jica o especular que el de Velazquez, sintetiza sin embargo a la perfecci6n los rasgos del complejo metaficcional tal y como sera establecido en lineas generales por la teoria y la critica literarias -mas por la segunda que por la primera- poco mas de tres siglos después: la representaci6n del acto creativo como tema del mismo, la reproducci6n abismada de la obra de arte 1

, la metalepsis autorial2, la autorreflexividad autoconsciente, la consideraci6n de la obra en proceso, el desvelamiento del artificio y la ficcionalidad ... entre el largo etcétera de formulaciones de este tenor que vendrian al caso, y que a la postre abanderarian las practicas de esa nebulosa frontera epocal y estética que aun denominamos postmodernidad.

Nada conviene mas a la caracterizaci6n en estos parametros de la novelistica de Alvaro Cunqueiro que la iconicidad emblematica del artista retratandose a si mismo en el trance de producir la propia obra, como si, en un trampantojo pintado solo con palabras, pudiésemos ser espectadores simultaneamente del proceso y del producto de la creaci6n artistica, y, al hacerlo, sentimos también, como las meninas velazqueiias, parte de la escena taumaturgica que se desenvuelve en el taller del escritor.

Para ello, el novelista, como el pintor, empezara por crear un retrato de si mismo, un personaje que produzca en el texto el relevo de la representaci6n autorial3

. Pero el personaje del sujeto narrativo cunqueiriano, el rastro de cuya construcci6n trataremos de describir en este trabajo, no va a elaborarse siguiendo las pautas mas convencionales del autorretrato -la coincidencia de nombre, apellidos, iniciales, o rasgos fisicos y biograficos, etc.- sino a imagen de la escena del soiiador cunqueiriano descrita en el primer pr6logo de El aiio del cometa, en la que «el hombre de la capa negra», con toda probabilidad, simbolizaci6n de la omnisciencia (y omnipotencia) autoriales, hace magia para producir,

1 Aludo a la expresi6n mise en abyme, articulada conceptualmente sobre todo por Lucien Dallenbach, El relata

especular, Madrid: Visor, 1991. 2 Utiliza el términa en el sentido en que la hace G. Genette en su reciente trabaja sobre la cuesti6n (Métalepse.

De la figure à la fiction, Paris: Seuil, 2004), muy distante par cierto del que el propio autar estableciera en su

clâsica «Discurso del relata» de 1972. 3 Una de los requisitas establecidos por Dallenbach (op. cit.) para que se produzca la mise en abyme

enunciativa.

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a partir del personaje inerte, la resurrecciôn de un nuevo narrador, en parte siempre igual y siempre diferente, que se consume en cada uno de sus relatos.

Del conjunto de su novelistica, Merlin e familia (1955, versiôn en castellano de 1957), As cr6nicas do sochantre (1956, versiôn en castellano de 1959), Las mocedades de Ulises (1960), Si o vello Sinbad

volvese as il/as (1961, versiôn en castellano de 1962), Un hombre que se

parecia a Orestes ( 1969), Vida y fugas de Fanto Fantini della

Gherardesca (1972), El afio del cometa (1974) sorprende constatar cômo las tres seleccionadas para este estudio por la intensidad y el carâcter sistemâtico con el que se despliega el dispositivo autorreferencial, Ulises,

Orestes y Cometa -como las denominaremos en adelante- fueron escritas originalmente en castellano y nunca traducidas o versionadas en gallego por el autor, y que funcionan (cronolôgicamente al menos, y no sin alguna excepciôn) como una especie de «final de etapa» de caminos narrativos abiertos antes en su novelistica de expresiôn gallega. En ellas parece posible «leer» con un elevado grado de coherencia y continuidad cômo se van escribiendo los distintos capitulos de la construcciôn del ethos enunciativo cunqueiriano. Capitulos que no etapas porque el camino no es lineal sino que se recorre arriba y abajo una y otra vez, y el regreso, como se verâ enseguida, estâ anunciado desde la misma partida, y viceversa.

Si tuviésemos que avanzar los ejes tematicos de esa trayectoria, representados por las tres novelas-capitulo mencionadas, podria decirse que en la primera se aprecia una celebraciôn del gusto por contar y, en este sentido, contiene sus diégesis mâs propiamente fantasiosas. En la segunda, la libertad creadora e imaginativa se detiene y se complace en la parodia, la desmitificaciôn y el juego intertextual. Y la tercera, finalmente, incide en el cuestionamiento del valor existencial latente tras el escenario de la ficciôn.

Embarquémonos con Felipe de Amancia, con el Sochantre de Pointivy, con Sinbad, con Fanto Fantini della Gherardesca, pero sobre todo con el joven Ulises, el perezoso Orestes y el desencantado Paulos, en esas «navegaciones mâs hermosas» tejidas solo mediante la palabra, al calor de las invocaciones a las fôrmulas y el contexto del relato oral, en el que, como en Las mil y una noches, Los cuentos de Canterbury o El

Decamer6n, todos los personajes tienen que contar una historia y una historia que contar; para, desde la impresiôn arèâdica y a veces engafiosa

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de la sencillez narrativa invocada por esos fecundos intertextos y la

referencialidad legendaria y anacr6nica de sus diégesis (artûrica, oriental,

renacentista ... ), desembocar en la construcci6n de un universo novelistico

de una extraordinaria elaboraci6n formal y complejidad tematica que lo

acerca a los grandes renovadores de la narrativa espanola, gallega y

europea de la segunda mitad del siglo XX.

Y, de modo consecuente con el caracter intensamente autorreferencial

y autorreflexivo que les atribuimos, no encontramos mejor camino que la

lectura, apenas necesitada de glosa, de los fragmentos mas significativos

del copioso metatexto de las mismas. Ello implica tanto asumir la eficacia

con la que el propio texto llega a dirigir la interpretaci6n del sentido

--con todo lo que la afirmaci6n tiene de excesiva, al atribuir al texto una

entidad y una actividad consciente y aun autoconsciente- como, sobre

todo, el riesgo de caer en el exceso interpretativo de, fascinados por la

plausibilidad de seguir esas lÎmplicitas? guias de lectura de dichas

novelas, apreciar en cada vuelta del relata una clave metaficcional.

CAPÎTULO PRIMERO

EPIFANIA

r- AlvaroCunqueiro:

Las mocedacles de Ulises

- �-, .. ,·� lfiil

. .

destinoli�

Las mocedades de Ulises (1960)

Una de las tradiciones literarias con las que conectar estas mocedades

del sujeto narrativo cunqueiriano sera la nove/a de autoformacion y mas

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especîficamente la nove/a del artista: solo que, en este caso, seran expresamente bildungsroman o kunstlerroman de la narraci6n; el aprendizaje del oficio de contar:

Este libro no es una nove/a. Es la posible parte de ensueiios y de asombros de un largo aprendizaje -el aprendizaje del oficio de hombre-, sin duda dificil.

Buscar el secreto profundo de la vida es el grande, nobilisimo ocio. Permitamosle al héroe Ulises que comience a vagar no mas nacer, y a regresar no mas partir. Démosle fecundos dias, poblados de naves, palabras, fuego y sed. Y que él nos devuelva Îtaca, y con ella el rostro de la eterna nostalgia. Toda regreso de un hombre a Îtaca es otra creaci6n del mundo. (. .. )

No busco nada con este libro, ni siquiera la veracidad ultima de un gesto, aun cuando conozco el poder de revelaci6n de la imaginaci6n. Cuento coma a mi me parece hermoso nacer, madurar y navegar, y digo las palabras que amo, aquellas con las que pueden fabricarse selvas, ciudades, vasos decorados, erguidas cabezas de despejada /rente, inquietos potros y Lunas nuevas. Pasan par estas paginas vagos transeuntes, diversos los acentos, variados los enigmas. Canto y acaso el mundo, la vida, los hombres, su cuerpo o sombra, miden, durante un breve instante, con la feble cana de mi hexametro 1. (7-8)

El barbado Alci6n y el barbilampiiio Ulises, hijo de Laertes, te

aseguran que el rey que esta retratado en esa moneda se llam6

Menelao. Estoy aprendiendo a contar su historia. (p. 127)

Pero la intima vinculaci6n de la voz narrativa con su trasunto autorial, plasmada en la cursiva y las iniciales del texto introductorio, va a altemarse frecuentemente con una fuerte ambigüedad e inestabilidad de la misma, que pasara, casi siempre sin soluci6n de continuidad, de las simbolizaciones de la impersonalidad y la personalidad del relato a la identificaci6n enunciativa de autor y personaje(s), y que, claro esta, tendran sus oportunas constataciones metatextuales:

1 Cito por la edici6n en Destinolibro, Barcelona: Destina, 1989. En adelante, los niuneros de pagina remiten a

esta edici6n.

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Los afios nacian y morian, y del grano de uno caido en la tierra que llamaban itaca nacia otro, y nadie veia el sembrador. (51)

La despedidafue silenciosa. Ahorro al oyente el canto. (98)

Cuento ahora por boca del pilota Alci6n y de los marineras embarcados con el héroe Ulises en la goleta 'La joven Iris'. El modo es mas bajo, como corresponde a vidas mas humildes, al ir y venir de la pobre gente, los mas sin hogar, alguno sin memoria de la patria y sin nombre. (101)

El espac10 de la novela sera también autorreferido en esta misma

clave simb61ica y metaliteraria, al ser descrito como el reino de la

l iteratura: el espacio ut6pico de la ficci6n. De ahi el caracter de esa

particularformacion del principe que se invoca:

- Vine comiendo el bizcocho con pasas que sobr6 de la fiesta dePascua de Resurrecci6n. Subi nombrando las hierbas, las flores y las zarzas. ( ... )

- Tienes en la boca, hijo, un noble canto. Se llama itaca, jQuémaravilloso libro! Poliades, burl6n, secandose la calva con el pafiuelo de hierbas, te diria ' jNo te canses de pasear tus ojos por sus paginas iluminadas! jES tu reino!' (94)

- Educa a tu hijo para rey, Laertes. En confianza, yo estoy por loshéroes y por los dioses.

- No puedo contratar para educarle al centauro Quir6n, maestro deAquiles y de Jason el Argonauta.

- jQué noblemente <lices esos nombres antiguos! Estas borracho yconservas el tono. jLa boca de los reyes ama los hexametros! (44)

Las otras metaforizaciones esenciales a la naturaleza metaficcional

del relato, seran el suei'i.o y la mentira: una particular hermosa mentira,

que sin duda remite a laficci6n, en cuyo ejercicio -plenamente asumido

por la voz narrativa- sera convenientemente aleccionado por sus

«preceptores»:

Y si entonces, diciendo o sofiando, enamorado de la hermosa mentira (86)

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- jEsa flecha, Ulises, lleg6 al mar! No dudo que ha encontrado en su camino el sucio cuello de un pirata tuerto. jQué Poseid6n juegue

con sus naves a la pelota!

- ï,Has visto alguna vez a Poseid6n, Poliades? ( ... )

- No, pero he oido relinchar sus caballos.

- Poliades, ï,qué es lo que es mentira? ( ... )- Quiza todo lo que no se sueii.a, principe. (76)

Y en el que en muy pronto sera capaz, también, de ejercitarse: se abre asi la tematizaci6n de la relaci6n entre lo que, parafraseando el conocido titulo de Foucault, podriamos denominar los relatas y las casas: la formulaci6n narrativa del particular naminalisma cunqueiriano que coloca la palabra en el centro de todas las cosas: la palabra certera, reveladora y creadora de mundos:

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- ï,De qué se hace la nave mas ligera para ir a los Feacios?

- De palabras, Ulises, te sientas, apoyas el codo en la rodilla, y elmenton en la palma de la mano, sueii.as, y comienzas a hablar:

'navegaba, alegremente empujada mi nave por B6reas vivificador en

demanda de la isla de los feacios felices, vestidos de purpura desde que amanece hasta que anochece' ... (67)

Poliades pasaba ante media docena de casas arruinadas,

construidas al abrigo de la muralla de la ciudadela.

- ï,Quién vive ahi?

- Nadie. Ya hace muchos aii.os que no vive nadie.

- No, Poliades, ahi vive gente. Y o la conozco. Soy discipulo tuyo.

Te digo ahora mismo, si quieres, su nombre y condici6n. Te seii.alo

con mi mano esta casa ( ... ) Aqui vive Hier6n, arquero tan noble como Coblianto. Naci6 con la mano izquierda de Bronce. Todas las

maii.anas, cuando canta el gallo, baja a enseii.arme a tender el arco. Tu

lecci6n llega tarde, Poliades. La agradezco lo mismo, pero llega tarde. Permiteme que me alabe de mis maestros invisibles.

Medimos el viento que hiere la flecha por dactilos y espondeos.

Portandole los arcos y la aljaba, viene con él una hija que tiene, quizas un aii.o o dos mas joven que yo. Todavia no le ciii.eron los pechos.

- ï,C6mo se !lama? El embustero tiene que tener halcones en la

lengua.

- Se llama Leo.

- Has tenido mucho tiempo para pensarlo.

- Leo se descalza y pone su pie debajo de la punta de mi pieizquierdo, para enseii.arme cuanto he de levantarla al disparar. ( ... )

jHermosisima caricia, Poliades! Disparo: catorce, quince, dieciséis

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versos, y al final del viaje de la flecha, al final del canto, la herrada punta encuentra la diana. La palabra reveladora toma por alas las

plumas coloradas del timon.

Poliades abria los brazos, admirado. - jQue San Ulises bendiga tu boca con el rocio matinal! (78-79)

Dentro de estos ejerc1c10s de creacionismo ret6rico, cobrara una

crucial importancia la detallada descripci6n de la situaci6n del relato, y

del acto narrativo mismo, en lo que muchos criticos han querido apreciar,

en mi opinion, de modo un tanto simplificador, mas que la tematizaci6n

del rito hipn6tico del juglar o la textualizaci6n de la oralidad acaso

primigenia de la literatura, el gusto de Cunqueiro por la narraci6n de

caracter tradicional, oral y popular.

El viejo comenz6 a cantar. Tenia una voz que se extendia

tranquila ante el auditorio, coma el mar. Oirle decir las palabras que

contaban de la nave que se apresta a zarpar para larga navegaci6n era

contemplar la propia nave balanceandose en la bahia. Se mecian los

cuerpos como si estuviesen a bordo, y cuando la nave abandon6 el

refugio del puerto y cazaron vientos las velas en la mar mayor, todos

sintieron el fresco aliento del noroeste en el rostro. Las islas, coma

pechos de mujeres dormidas, ofrecian delicias a la proa. jNunca

habian hecho los hombres navegaciones mas hermosas! Aparecieron

en un verso las golondrinas que regresaban al nido veraniego y el

verso se curv6 coma un ala. Dijo el cantor de una ciudad y todos

sintieron tierra bajo sus pies, vieron lamparas encendidas dentro de las

casas y escucharon voces de gracioso y extraiio acento. Dioses

sonreian y dejaban caer sobre los nautas oro y sueiio. (89-90)

En este denso universo de claves autorreflexivas y metaficcionales, la

intertextualidad y la teatralizaci6n de los relatos citados tenian que

constituir, claro esta, las principales fuentes naturales del discurso

narrativo:

Piensa, ante el nuevo auditorio, dejar el modo heroico y levantado

que traia, y busca en la imaginaci6n un contar humano, libre de los

temas y tropos de las escuelas. Acaso mejor que la historia de

Amadis, hubiera sida contar la de un joven seiior de Venecia, que

viaja buscando esposa entre los griegos; hijo de Otelo y de

Desdémona, sali6 a la madre en el color de la pie!. Ulises cuando

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cuenta, esta mas seguro cuanto mas cerca discurre del teatro que le

recitaba Poliades. Euripides habia dejado su huella en el gesto y en el

lamento. También tenia Ulises, contando, prontos fantasticos

heredados de Foci6n. (161)

- ( ... ) l,D6nde las nombra Homero, vastago sonoro de los

ret6ricos? jA ver si sabes responderme! ( ... )

- Si. Es en la Odisea, en el nostos de mi ilustre hom6nimo, el

héroe de las batallas y de los discursos. (175)

Pero como anunciabamos, el camino de vuelta esta apuntado desde las primeras paginas, y la dificil hora del regreso y del olvido acecha tras el final -y como nueva simbolizaci6n- de la ultima pagina, y, por ende, de la lectura.

De palabras( ... ) ... Pero para regresar la nave de palabras no sirve.

Hay que arrastrar la carne por el agua y la arena. (66, v. supra)

- l,Fuiste rey en Tebas?, le preguntaba Ulises, arrodillandose ante

él ( ... ). - Ciego yo, Tebas se sumerge en la noche oscura. Es igual que

estemos cerca que lejos. Y poco a poco te vas olvidando de Tebas y de sus siete puertas, y las murallas se desmoronan a la vez en tu memoria y en la tierra oscura y zarzaleja. Si a destruir todo esto se llama ser rey, yo lo soy de Tebas, olvidandola voy, y derruyéndola.

(88)

En este sentido, no queremos dejar de hacer un breve apunte de género, ya que, frente a la implicita contestaci6n al verso de Cunqueiro por Xohana Torres que pone en boca de Penélope-«la qué tanto nobelo e tanta historia?/EU TAMÉN NAVEGAR»-, en el final de la novela, es Ulises quien tendra que esperar a Penélope. Cristaliza asi otro de los dispositivos tematicos autorreferenciales mas constantes a lo largo de la obra, el que emparenta el amor y la seducci6n como metaforizaci6n del relato (lO viceversa?), y, acaso también, del instante feliz en el que se funden el autor y el lector en el momento efimero de compartir y habitar juntos el universo narrativo:

No quiero decir cuanto esper6 Ulises, los anos o los siglos acaso.

Cuando hablaban de él los compaiieros y los cantores, parecian hablar

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de alguien muerto hacia mucho tiempo. Pero quiero decir

simplemente que esper6, y ya se sentia mas que maduro, y se le

antojaba podredumbre la madurez, de tan cansado, solo, y no mas que

un vago suefio por amigo cotidiano, cuando la voz, aquélla tan

facilmente vecina al grito, dijo lentamente su nombre. Vinieron a sus

oidos las silabas rodando, como a la quilla de la nave arrastrada en

inviemo a la arena, llegan tres olas ya vencidas, y solamente espuma,

cuando sube el mar. ( ... ) Penélope, la tan amada, era amarga. En la

memoria de Ulises surgi6 Foci6n mojandole el rostro.

- jToma, prueba! jES amarga!, jES el agua del mar!

Nacieron en un instante abriles en el aire, y la harina de los dias

se hizo pan. El héroe pulsaba a Penélope como quien tiende un noble

arco, y lanzaba la flecha de la somisa recobrada contra las tinieblas,

reinventando la luz. Nacieron hierbas otra vez, y las cosas tuvieron

nombre. Reemprendieron su curso el sol, la luna y las estrellas.

(269-270)

CAPITULO SEGUNDO

APOTEOSIS

Un hombre que se parecia a Orestes (1969)

En la segunda novela del ciclo analizado se van a desarrollar la mayor

parte de los temas puestos en juego en la primera, pero con una neta

inclinaci6n al de la teatralizaci6n y la intertextualidad. S6lo que ahora, y

de un modo sistematico, se tratara de tematizarlos -y no solo

practicarlos mas o menos autoconscientemente-. Por si el titulo no

bastase, el lema ap6crifo de la novela -aunque presentado como cita del

texto de Esquilo que le sirve de fuente- apuntara inequivocamente que

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la ( auto )reflexi6n sobre la dialéctica entre la tradici6n y la innovaci6n sera el motor que mueva argumentalmente la maquinaria narrativa y argumentai del Orestes.

- Ha llegado un hombre que se parece a Orestes.

- A Orestes solo se parece Orestes.

- Luego, ha llegado Orestes1• (7)

- Sefior, me llamo Orestes de Micenas, y viajo hacia poniente,obligado por el cumplimiento de una venganza. ( ... )

- jÜna venganza!- exclamo como si estuviese aburrido deescuchar cada dia aquella respuesta. (153)

jSi todos los Orestes posibles fuesen Orestes, no valdria la pena ser Orestes! (72)

La espera puede convertirse asî, de nuevo, en una imagen autorreferencial sobre la lectura y la (re )creaci6n:

- Eusebio ( ... ) me temo que mientras vivas siempre tendras entremanos el asunto Orestes. Y ellos, los reyes, no podran morir si no viene Orestes. El pueblo estara ese dia como en el teatro ( ... ) jYo apuesto por Orestes! ( ... ) jSiempre hay que estar en el partido de los héroes mozos que surgen de las tinieblas con el relampago de la venganza en la mirada!

- jCofio, eso parece de la tragedia!- habla comentado Eusebio.(24-25)

Y la novela toda en el escenario de un teatro: un nuevo texto espejo

que traera consigo, en el habituai procedimiento de desdoblamientos de niveles y voces narrativas, su peculiar narrador altemativo:

Filon el Mozo tenia el encargo, hecho por el Senado, de llevar a las tablas la historia de la ciudad ( ... ) saltandose, eso si, al rey Agamenon ( ... ). Pero Filon el Mozo ( ... ) escribia en secreto la tragedia sabida, y tenia suspendida la labor en la escena tercera del acto

1 Cito por la ediciàn de Barcelona: Destina, 1987. En adelante, los nûmeros de pagina entre paréntesis remiten

a esta ediciàn.

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segundo, que era alli donde tenia pensado dar la llegada de Orestes. ( ... ) El texto estaba asi, en borrador:

Acto II. Escena I

( ... ) Y quedaba sola Ifigenia, asomada a la ventana. Era el momento en que Filon tenia que hacer que la infanta viese a alguien cabalgando por el camino real, y ese alguien se parecia a Orestes. Debia aparecer por la derecha, para que la gente no lo confundiese con el caballero de Olmedo, que entraba por la izquierda, y los criticos de la ciudad siempre estaban aireando plagios. (53-54)

La tension entre vida y literatura, otra vez tematizada y emparentada

con las claves del suefio y de la mentira, ira articulando la peculiar

«verdadera filosofia» del universo cunqueiriano:

- El muerto puede ser Orestes, o no serlo. Lo que importa es quetu tengas la seguridad, o la esperanza, de que lo baya sido. Unos dias estaras cierto de ello, y otros no. Pero, con las dudas, tu vida sera diferente. Un hombre que duda es un hombre libre, y el dudoso llega a ser poético soiiador, por la necesidad espiritual de certezas, querido colega. La filosofia no consiste en saber si son mas reales las manzanas de ese labriego o Jas que yo sueiio, sino en saber cual de las dos tiene mas dulce aroma. (101-102)

En este teatro del mundo y de la palabra, la autoconsciencia de los

personajes sera reflejada de un modo abrumador:

Ya estaba muerto el rey, y no podia levantarse a recibir los aplausos, ni a dirigir el asesinato de Clitemnestra. Con Orestes, él se batiria en silencio, pero entre la madre y el hijo era obligado que hubiese un dialogo. Habria que sugerirle a Clitemnestra unas frases, unos gestos ( ... ). Habria que dar con el tono, con las palabras solemnes y significantes, y sin embargo pr6ximas, del grito. Convendria buscar testigos de las grandes venganzas griegas. Por otra parte, lo mejor seria que uno de sus agentes secretos, en un puerto lejano, hubiese encontrado a Orestes y tratado con él el dialogo de la hora de la venganza. iUn toma y daca para el teatro! ( ... ) El dramaturgo de la ciudad podia poner por escrito el dialogo. (79-81)

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La continua distribucion de la instancia narrativa entre distintas voces creara un intenso efecto dialogico y polif6nico, de desembragues a veces vertiginosos entre los personajes-narradores -Filon el mozo, Eumon de Tracia, Doîia Inés (que, en su universo particular, encama tematicamente en clave autorreferencial, el citado motivo amoroso de la seduccion a través de la palabra) ... - que va desestabilizando paulatinamente tanto la espera de la enunciacion como la referencialidad del relato.

El tracio Eumon dio fin a la lectura de la pieza de Filon el Mozo,

y compadecio a aquella princesa doiia Inés ( ... ) y como que él ya iba

advertido por la literatura de Filon, que saldria muy bien del paso si

decidiese hacer algun dia una visita a doiia Inés. Si la visita tuviese

lugar, le mandaria por escrito el resultado al dramaturgo, para que

aiiadiese un cuadro a su pieza. (204)

Por la Hélade Firme y por algunas islas se habia corrido la noticia

de que Agamenon habia dado muerte a su hija Ifigenia( ... ) lo que con

testimonios que figuran en la primera parte de este texto se demuestra

ser falsedad, ya que Ifigenia vivia oculta en una torre del palacio,

perpetuamente joven, asegurando con esta insolita mocedad virginal

el paso de la tragedia de Filon el Mozo que se refiere al regreso del

Orestes vengador, que ella recibiria la primera, por anuncio de voces

secretas en la noche. (213)

Filon el Mozo le explico a Eumon el tracio que Ifigenia solamente

se alimentaba de aire y de sueiio, y que los espejos, viéndose perecer

en la penumbra de la sala, vampiros al fin, acordaron devorar a la

infanta ( ... ). Pero no podian devorarla mientras Orestes viviese,

porque Ifigenia tenia que estar encendiendo las luces en la escena de

la venganza ( ... ). (Hay otras opiniones: que la rapto el soldado de las

veletas ( ... ). Pero el autor esta por la version de los espejos). (220-

221)

La tension entre tradicion e innovacion se plantea, finalmente, encarnada en la relacion entre escritura y libertad como correlato autorreferencial de la tragedia:

366

Fijate en que todo esta escrito. Todo lo que esta escrito en un

libro, eso va pasando, vive al mismo tiempo. Estas leyendo que

Eumon sale de Tracia una maiiana de lluvia, y lo ves cabalgar por

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aquel camino que va entre tojales, y pasas de repente veinte hojas, y ya esta Eum6n en una nave, y otras veinte y Eum6n pasea por Constantinopla con un quitasol, y otras cincuenta, y Eum6n, anciano, en su lecho de muerte, se despide de sus perros favoritos, al tiempo que vuelve a la pagina primera, recordando la dulce lluvia de su primer viaje. Pues bien, Orestes se sale de pagina. Orestes esta impaciente. No quiere estar en la pagina ciento cincuenta esperando a que llegue la hora de la venganza. Se va a adelantar. No quiere perder sus aîios de mocedad en la espera de la hora propicia. ( ... ) Quiere vivir la libertad de la tierra y de los mares, esta enamorado de una princesa de una isla, tiene naves y caballos ( ... ), le gusta escuchar musica o jugar al polo, o a las cartas. Y decide ir a buscarte y darte muerte. (98)

Aunque tendremos que esperar hasta la ultima escena para intuir,

finalmente, por cual de los polos se habra decantado la balanza:

Aquilino movi6 la bola, y comenz6 a nevar sobre el parricida y sus victimas. Caia lentamente la nieve, llenaba la corona de Egisto y cubria el pela rubio de Orestes, poniéndoselo tan blanco coma ahora lo tenia.

- jEs una escena preciosa!

Orestes no lograba mover la mirada de aquella escena, que debiahaber sida la gran hora de su vida, esperada par todas las gentes, par los propios dioses inmortales. ( ... )

- 1,Qué habra sida de Orestes?- pregunt6 el propio Orestes, conuna voz fria y distante, par simple curiosidad

-1,Quién puede responder a esa pregunta sino Orestes?( ... )

sali6 al campo. Se habla levantado viento, las nubes cubrian el cielo y comenzaba a nevar. Caian copos finos coma en la bola de nieve del cerero. Gruesas lagrimas rodaban par el rostro del principe. Nunca, nunca podria vivir en su ciudad natal. Para siempre era una sombra perdida par los caminos. Nevaba. (226-227)

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CAPÎTULO TERCERO

APOCALIPSIS

El afio del cometa con la batalla de los cuatro reyes (197 4)

La tercera de las novelas del ciclo metaficcional se diseîia con importantes novedades, que no dejan, c6mo no, de subrayarse oportunamente: la ausencia de hipotexto y de ambientaci6n «literaria» explicitas, la orfandad literaria del héroe:

- jMe llamo Paulos y vivo en un pais del Mediodia!

Paul os nunca daba otro nombre que no fuese el suyo1• ( 185)

Aborrecia los libros en los que podia encontrar alguna noticia, y

tumbado horas y horas en la cama, se preguntaba qué significado tenia

todo aquello, aparte del persona! y espiritual, porque no le cabia duda

de que, fuera de lo imaginado, sofiado, fabulado, en un momento dado

se habia producido una misteriosa realidad ( ... ). Seria, pues, dentro de

él mismo, de sus apetitos y de sus suefios, de su apetito de sofiador,

donde Paulos debia hallar las respuestas. (158)

1 Cito por la edici6n de Barcelona: Destino, 1990. En adelante los nùmeros de pagina entre paréntesis remiten

a esta ediciém.

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A pesar de que éste siga bajo el signo de una persistente presencia de

referentes intertextuales en su regimen principis particular, de los que,

acaso, el Fabrice sthendaliano sea el mâs intenso, como, por cierto,

Cunqueiro anticipa en un fragmento de su novela anterior:

Fue locura mas que amor. El gran castillo se qued6 subitamente

vacio y silencioso, y los amantes iban a placer por corredores y

estancias, entrelazados, alados, bebiéndose la luz de los ojos,

escuchândose el coraz6n. Todos los habitantes del castillo habian

quedado como figuras de cera y pape! en retablo de cantastorie

napolitano. Estaban solos los amantes en el mundo, con las risas y los

besos, y solamente ellos, por el fuego, eran vida. Ya se ve que cuento

después de haber leido a Stendhal 1•

Cuando leia 'La Cartuja' ante el espejo, Paulos sabia que no debia

interrumpirle. Otras veces el signor Calamatti pasaba un brazo por la

cintura de Paulos y lo ponia ante el espejo, apoyaba un dedo en la

frente del joven, y decia pârrafos de Stendhal que sabia de memoria.

Era Fabrice quien hablaba, quien pensaba, quien sufria: '( ... ) Que

devenir si cette main presse la mienne d'une certaine façon?' (60)

- l,Qué lengua es?

- jFrancés! En una novela, un joven se preguntaba qué seria de él si una mujer hermosa un dia le apretaba la mano de una cierta manera.

- i,La conocia o la sofiaba?- La conocia sofiando.- l Y la apret6 la mano de esa cierta manera?- Aun no he llegado a ese paso en la novela. ( ... )- l Y qué quiere decir?

- jQue estamos solos en el mundo, duefios del mundo, Maria! (66)

Pero la nota mâs caracteristica del Cometa, serâ la desintegraci6n

par6dica de la referencia intertextual previamente invocada, puesta en

escena a prop6sito, precisamente, de uno de los universos referenciales

mâs preciados del autor, el que remite a la materia de bretafi.a:

- jTodo es carton en Bretafia! jLos paladines, los caballos! jHay

que figurar que sigue la corte en Camelot! i,Ves ese bosque? jCart6n!

1 Vida y fagas de Fanto Fantini della Gherardesca. Cito por la edici6n en Destinolibro, Barcelona: Destino,

1983,p.103.

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Y el cuervo, que es mi contrafigura. Cuando tomo vacaciones, o hago

semana inglesa, si viene visita lo presentan como el rey Arturo en la

selva de la isla de Avalon. (195)

- l,Quién me dani la pomada? -gemia Arturo-. jPor mor de la

etiqueta mi mujer no quiere, y sabe muy bien! jDelicadas manos! jSi

fuese Lanzarote el hemorroico, ya estaria sacrificandose! (193)

- jA(m se me recuerda, Prospero!- jEs que hay muchos textos que te citan!

- jEso si! (196)

Por otra parte, desde el punto de vista de la instancia enunciativa, resulta igualmente muy singular la articulaci6n de una suerte de discurso

de conciencia del personaje-autor que absorbe la totalidad del texto, que, al igual que la conseguida a través del procedimiento de su multiplicaci6n polif6nica, pretende la desestabilizaci6n de la referencialidad extratextual, cerrando el texto sobre si mismo:

Si, mas de una vez tuvo la sensacion de hallarse en un escenario.

La sala estaba vacia, pero Paulo tenia que representar a la perfeccion

el pape! ensayado una y mil noches, escrito por él para él. A veces se

trataba de un monologo:

- Esta es la soledad y la razon ( ... ). l,Quién se atreve a decir que

miente el soîiador? Me asomo por esta ventana que no hay, y doy

nombres, pensamientos y deseos a criaturas que solamente yo veo.

l,Quién gana el pan para ellas sino yo? l,Quién les da desasosiego,

penitencia y muerte? ( ... ) Toda la sangre que corre por sus venas,

sangre mia es. (82)

l,Seria posible continuar viviendo de los sueîios y en los sueîios?

l,Qué era lo que él quitaba o aîiadia a la vida cotidiana? Todavia ahora

distinguia lo que vivia y lo que soîiaba, pero se sorprendia a si mismo

descubriendo que también vivia lo que soîiaba, que lo que vivia

tomaba la forma de sus sueîios. Bastaba a veces que aîiadiese un

adjetivo al pan o al agua, a una paloma o a la tela de su capa, para que

se produjese una subita mutacion, y lo real pasaba a ser fantastico.

(81)

El sujeto narrativo se manifiesta de un modo creciente, haciéndose presente metaléptica e intermitentemente, incluso, y produciendo la

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identificaci6n enunciativa autor-narrador-personajes caracteristica de la

textura novelistica de Cunqueiro:

Paulos imaginaba ahora c6mo seria el actor que representase a

Paulos en la pieza 'Los misterios del aîio del cometa con la venida

vespertina del unicornio'. La ciudad buscarîa un poeta que la

escribiese, sin duda, pero, 1,sus dotes de adivinaci6n serîan tales que

las palabras que Paulos imaginaba poder decir, él las hallase entre los

millones de frases posibles? El poeta podîa hacer, con las palabras que

ponîa en su boca, otro Paulos. ( ... ) Lo mejor que podîa hacer Paulos

era dejar en su testamento, escritas de su mano, las palabras que en la

escena futura lo retratasen como era. (139-140)

- 1,Y ese rey que <lices que quiere hacer suyas todas las ciudades

del mundo que tienen puente? - Ignoro su nombre. Por ahora, él y sus ejércitos no son mas que

una polvareda en el horizonte. ( ... ) Se detendra a orillas de un rîo, en un pais llano, esperando que formen en 'ordo lunatus' los ejércitos de los tres reyes que nos defienden.

- Tres, si contamos contigo- insisti6 Paulos ante el silencio deDavid.

- jHe de sofiar mi ayuda, Paulos!Y apoyando la cabeza en el zurr6n, se estir6, cruzando las piernas,

y se qued6 dormido. ( ... ) jÜtro como él!, aquel David, rey de Jerusalén! (174-175)

- Y o veîa en su cabeza, como si estuviese abierta ante mî, con

todas sus estancias iluminadas, el codearse o el entrecruzarse los

pensamientos varios, los de los pasados aîios, y los de los nuevos

veranos que se le ofrecîan. (218)

jAh, el poder de la imaginaci6n, amigo Paulos, que bien conozco

el de la tuya, pues que me estas imaginando! (227)

Otra de las peculiaridades de la configuraci6n tematica

autorreferencial del Cometa sera la insistencia y la rotundidad con la que

se va a metaforizar el pape! social de la literatura, ya que Paulos, como

astr6logo titular de la ciudad, pretende encarnar al soiiador publico,

encargado profesionalmente de encantar y dar forma a los mitos de la

comunidad:

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lPuede resistir una ciudad, sin reducirse a polvo, el que haya en ella un donador voluntario de sueiios? (82)

La ciudad sigui6 durmiendo. Nada la despertaba. Y por la mente de Paulos pas6, dolorosa, la consideraci6n de si sus sueiios serian, respecto a la milagrizaci6n de la ciudad y del mundo, lo que el feble y falso relincho del bayo Aquiles, inaudible incluso en la callada noche. (84)

Un narrador colectivo que, en cambio, y poco a poco, -de nuevo latente el tema del regreso, el olvido y la destrucci6n- tendra serios problemas para sostener el artificio de la ilusi6n comunitaria, e incluso, la creencia en si mismo, produciendo inevitablemente el efecto de desintegraci6n de la referencialidad textual misma:

Paulos no tenia bastantes huesos en la mente y en el alma para sostener la realidad persona! de Paulos, y era en la acci6n, en la situaci6n imaginada, donde se encontraba a si mismo, si era preciso heroico, amante, veraz, enamorado, e incluso muerto. Mentia, porque lo inventado era mas coherente con su imagen del mundo que lo real que destruia. Porque en el fondo, el mas secreto impulso de Paulos era destruir. (82-83)

Naturalmente, el relato de lo acontecido en la tabema 'Los Dos Cisnes' podia ser mejorado, la figura del visitante de la tarde perfeccionada. (126)

El suefio, la omnipresente metaforizaci6n de la creac10n literaria vendra oportunamente a representar la materia esencial del sujeto narrativo cunqueiriano, anunciada inequivocamente en el primer pr6logo de la novela:

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- El hombre de la capa negra se volvi6 para el publico.- jHarîa esto cien veces y cien aparecîa ahî un hombre diferente!

( ... ) - lHay explicaci6n cientîfica?- Hay una explicaci6n poética, que es de grado superior.

Supongamos, seiioras, seiiores, que este hombre pas6 por los sueiios de una mujer, y él mismo soiiando. Una mujer que no sabe que este hombre esta muerto, se pregunta por d6nde andara. Lo que veis, son

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las respuestas que la enamorada se da a sus preguntas y el hombre a sus suefios.

- jlgual, en una de éstas, sale vivo!- dijo el guardia. ( ... )- Si pudiese reunir, en un repente, todos los suefios suyos, este

hombre resucitaria. Quizas éste sea el gran secreto de la vida futura y etema. (23-24)

Puedo admitir que yo, en la fuente, en la medianoche, la luna

llena, no haya visto, literalmente visto, la vuelta del rio a su cuna.

Pude, simplemente, haberlo sonado ( ... ). Pero el sueno esta expuesto,

lo interpretan los astr6logos, y se transforma en algo tan s6lido como

esta casa. lEs que no son los suenos una forma profunda del

conocimiento de lo real? (132-133)

Y reaparecera enlazado con el motivo de la muerte -o asesinato

del sofiador: rotunda simbolizaci6n, esta vez, del final de la creaci6n (y de

la lectura) y que funcionaria -y asi es acostumbrado plantearlo- como

testamento novelistico del autor,

Se olvidaba de todo lo acontecido, sonado e imaginado, alrededor

de la batalla y del cometa influyente ( ... ).

Acabada la experiencia, por nada acuciado, Paulos encontraba la

soledad, y se entristecia en el regreso al hogar, en vez de alegrarse.

( ... ) Sin darse cuenta, pasaba a imaginarse una vida nueva, sin Maria,

sin ciudad, lejos de todo recuerdo, lejos de todo deseo, apatico,

estudiando la ciencia que ensefia a no sonar, que tiene que haberla.

( ... )

Y todo lo que se le acord6 a Paulos en aquel momento de

destrucci6n fue la boisa de cuero de venado con su dinera. (235-236)

Una de las razones de su muerte fueron los pantalones rojos que

Julio César usaba en sus cuarteles de inviemo. jPantalones de

extranjero! Otra de las razones, y quiza la principal y primera, fue que

habia dejado de sonar. Que ya no sonaba, y entonces ya no era Paulos

capaz de volar en el espacio en busca de tiempos y rostros idos o

futuros (23 7);

si no fuese porque, en las ultimas lineas del texto, e incluso aniquilado

simb6licamente el soiiador-autor-narrador cunqueiriano, permanecen en

pie, recordando la triunfal inmanencia del universo tejido en las palabras

de la ficci6n, los héroes sofiados de la diégesis:

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Con una sombra de tristeza en sus rostros lo contemplaban los

tres reyes, David, Arturo y Julio César que, de pie junto a la higuera

aparecian sorprendentemente j6venes. (23 7);

cobrando asi pleno sentido las palabras, éstas sî plenamente declarativas, del autor respecto al significado de su particular poética narrativa:

Pero en definitiva, otra cosa no es la vida. Siempre me ha

apetecido construir mis narraciones como viajes ( ... ) para llegar a la

conclusi6n de la inutilidad de ta! viaje: Orestes no llega, Sinbad no

vuelve al mar ( ... ), Paulos muere cuando regresa y deja de sonar...

Para llegar al final de la soledad y de la destrucci6n, el héroe ha

vivido la plenitud humana y soiiadora, tocado las cosas visibles e

invisibles, habitado el misterio con vivacidad, ejerciendo poderes

magicos como ensueiios 1•

Escher, Mano con esfera rejlectante

(detalle del autorretrato en un espejo esférico), 1935.

1 De la lntroducciôn al estudio de Diego Martinez Torrôn, La fantasia hidica de Âlvaro Cunqueiro, Sada,

Ediciôns de Castro, 1980, pp. 6-7.

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TRES NOVELAS EN BUSCA DE AUTOR LAS MOCEDADES … · dedicado al escritor en la tesis doctoral Teoria y critica de la metaficcion en la nove/a espanola contemportinea: a proposito