Tríada mayor APLICACIONES

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TRIADA MAYOR

Aplicaciones

Los intervalos se clasifican según el grado de consonancia o disonancia que

tienen1 (Fig. 1). Al comparar la tríada mayor con la menor se observa que la primera

es más estable al estar formada por intervalos más consonantes, concretamente la

tercera mayor (Fig. 2-3). Es por ello que el sonido de la tríada mayor ocupa un lugar

de privilegio en la música occidental2.

Fig. 1

INTERVALO Mayor consonancia

Octava

Quinta justa

Cuarta justa

Tercera mayor

Sexta mayor

Tercera menor

Sexta menor

Segunda mayor

Segunda menor Mayor disonancia

1 Barry Parker. Good Vibrations. The Physics of Music – The John Hopkins University Press (2009), página 80.

2 Schoenberg sostiene que “todo sonido en el bajo tiende a imponer sus armónicos y tiene por tanto necesidad de convertirse en

fundamental de una tríada mayor”.

Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical (1979), página 460.

2 TRIADA MAYOR Aplicaciones


Fig. 2

C : C E G

1 3 5

Fig. 3

Cm : C E♭ G

1 ♭3 5

La realización armónica de la escala mayor muestra que se obtienen tríadas

mayores en los grados I, IV y V (Fig. 4). Es muy frecuente encontrarse con

composiciones sencillas que únicamente emplean esos tres acordes, pues la suma de

los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor3 (Fig. 5-8): la tríada de C

mayor provee la tónica (C), mediante y dominante (G); la tríada de F mayor la

subdominante (F) y la submediante (A); la tríada de G mayor la supertónica y la

sensible (B).

Fig. 4

C mayor C Dm Em F G Am Bo

I IIm IIIm IV V VI VIIo

Fig. 5

C (I) : C E G

1 3 5

3 Diether de la Motte. Armonía – Idea Books, S.A., 1998. Página 22.

TRIADA MAYOR Aplicaciones 3


Fig. 6

F (VI) : F A C

1 3 5

Fig. 7

G (V) : G B D

1 3 5

Fig. 8

NOTA GRADO ACORDE

C Tónica Fundamental de C (I)

D Supertónica Quinta justa de G (V)

E Mediante Tercera mayor de C (I)

F Subdominante Fundamental de F (IV)

G Dominante Quinta justa de C (I)

A Submediante Tercera mayor de F (IV)

B Sensible Tercera mayor de G (V)

Sin embargo, al analizar las progresiones de acordes de la música popular se

observa que se utilizan más tríadas mayores de las que aparecen en la escala mayor.

Ello es debido a que entran en juego otros recursos, como el intercambio modal y el

dominante secundario. El intercambio modal consiste en tomar prestado acordes del

tono paralelo menor, lo cual permite disponer de tres tríadas mayores adicionales (Fig.

9).



Fig. 9

C menor Cm Do E♭ Fm Gm A♭ B♭

Im IIo ♭III IVm Vm ♭VI ♭VII

Por su lado, el dominante secundario consiste en tonicalizar4 un acorde

diatónico al ir precedido de su acorde dominante. Ello sólo es posible con las tríadas

mayores (I, IV y V) y menores (IIm, IIIm y VIm) y no con la disminuída (VIIo), ya que su

quinta disminuída impide que el acorde funcione, ni siquiera brevemente, como acorde

de reposo. De esta manera se aumenta el número de tríadas mayores disponibles en

en el tono mayor (Fig. 10).

Fig. 10

DOMINANTE SECUNDARIO FUNCION ACORDE

TONICALIZADO

C5 V/IV F

D V/V G

E V/VIm Am

A V/IIm Dm

B V/IIIm Em

Se puede obtener una tríada mayor adicional al añadir el recurso de la sexta

napolitana6 (♭II). Originariamente, la sexta napolitana consistía en preceder el acorde

dominante del tono menor por el acorde ♭II en primera inversión. Posteriormente

4 La tonicalización consiste en establecer momentáneamente como tónica un acorde que tiene otra función, no perdiendose de vista

la tónica general del pasaje.

5 El acorde de C no se percibe como dominante secundario (V/IV) a no ser que aparezca como tétrada (C7), porque de lo contrario

no se puede diferenciar del acorde I.

6 Stefan Kotska, Dorothy Payne. Tonal Harmony (Third Edition) – McGraw-Hill, Inc., página 375.



también se utilizó en posición fundamental y se aplicó al tono mayor (Fig. 11). Sin

embargo, cuesta mucho encontrar ejemplos de su uso en la música popular.

Fig. 11

La suma de los conceptos expuestos muestra que el número de tríadas

mayores aumenta de los tres de la escala mayor a once (Fig. 12).

Fig. 12

RECURSO ACORDE FUNCION

Escala mayor C I

Sexta napolitana D♭ ♭II

Dominante secundario D V/V

Intercambio modal E♭ ♭III

Dominante secundario E V/VIm

Escala mayor F IV

Escala mayor G V

Intercambio modal A♭ ♭VI

!!"Cm: bII/3

Db/F

! !

V7

G7

! !

Im

C-

! ! ! !

Cm: bII

Db

! !

V7

G7

! !

Im

C-

! ! ! !

"C: bII

Db

! !

V7

G7

! !

I

C

! ! ! !



Dominante secundario A V/IIm

Intercambio modal B♭ ♭VII

Dominante secundario B V/IIIm

Fig. 13

C D♭ D E♭ E F G A♭ A B♭ B

I ♭II V/V ♭III V/VIm IV V ♭VI V/IIm ♭VII V/IIIm

Del hecho de que el número de tríadas disponibles en el tono mayor haya

aumentado gracias a que se le ha dado entrada a nuevos recursos (dominantes

secundarios, intercambio modal, sexta napolitana) no se desprende que cualquier

combinación de los nuevos acordes vaya a resultar musical. Es importante analizar

cómo son utilizados por los compositores de música popular para de esa manera

familiarizarse con su aplicación y posteriormente poder innovar en su uso.

La expansión del número de tríadas mayores gracias al recurso del

intercambio modal es muy común y existen numerosos ejemplos. Muestra de ello se

pueden encontrar en Proud Mary de Creedence Clearwater Revival (Fig. 14) y en

Brown Sugar de los Rolling Stones (Fig. 15), caso este último que resulta llamativo al

combinar las ters tríadas mayores del tono mayor junto a las tres del tono menor

paralelo.



Fig. 14

Fig. 15

!!"D: bVII

C

! !

V

A

! !

bVII

C

! !

V

A

! !

bVII

C

! !

V

A

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IV

G

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bIII

F

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I

D

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"I

D

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

"V

A

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VIm

B-

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I

D

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

!!"C: V

G

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I

C

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V

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V

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Eb

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I

C

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bVI

Ab

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Bb

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I

C

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bIII

Eb

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C

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bVI

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bVII

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C

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C

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IV

F

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C

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Bb

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I

C

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"V

G

! ! ! ! ! ! ! !

I

C

! ! ! ! !!!!

V

G

! ! ! ! ! ! ! !

I

C

! ! ! ! ! ! ! !



En el caso de los dominantes secundarios hay que diferenciar entre los que

resuelven al acorde que tonicaliza y aquellos donde el acorde no completa la

cadencia. Ejemplos del primer caso se pueden encontrar en Every Breath You Take

de The Police (Fig. 16) y Honky Tonk Women de los Rolling Stones (Fig. 17). Muestra

de lo segundo se observa en The Wind Cries Mary de Jimi Hendrix (Fig. 18), Eight

Days A Week de The Beatles (Fig. 19) y Don’t Look Back In Anger de Oasis (Fig. 20)

Fig. 16

!!"A: I

!

A'2

! ! ! ! ! ! !

VIm

!

F©-'2

! ! ! ! ! ! !

IV

!

Dsus2

! ! !

V

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! ! !

VIm

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F©-'2

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A'2

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V

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Dsus2

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!

Csus2

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I

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V

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Esus2

! ! ! !!!!

"I

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A'2

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IV

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VIm

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! ! ! ! ! ! !

"bVI

F

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bVII

G

! ! ! ! ! ! ! !

bVI

F

! ! ! ! ! ! ! !

bVII

G

! ! ! ! ! ! ! !

"bVI

F

! ! ! ! ! ! ! !



Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

!!"G: I

G

! ! ! ! ! ! ! !

IV

C

! ! ! ! ! ! ! !

I

G

! ! ! !

V/V

A

! ! ! !

V

D

! ! ! ! ! ! ! !

"I

G

! ! ! ! ! ! ! !

IV

C

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I

G

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V

D

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I

G

! ! ! ! ! ! ! !

!!"F: V

C

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IV

Bb

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I

F

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V

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IV

Bb

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I

F

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V

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IV

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I

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G

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IV

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bVII

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VII

E

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I

F

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Eb

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E

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I

F

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bVII

Eb

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VII

E

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I

F

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!!"D: I

D

! ! ! !

V/V

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I

D

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I

D

! ! ! !

V/V

E

! ! ! !

IV

G

! ! ! !

I

D

! ! ! !

"VIm

B-

! ! ! !

IV

G

! ! ! !

IV

B-

! ! ! !

I

E

! ! ! !

I

D

! ! ! !

V/V

E

! ! ! !

IV

G

! ! ! !

I

D

! ! ! !



Fig. 20

En ocasiones los recursos de dominantes secundarios e intercambio modal se

mezclan en una misma pieza, obteniendose una combianción más compleja. Buen

ejemplo de ello se puede ver en (Sittin’ On The) Dock Of The Bay de Otis Redding

(Fig. 21) y en Crazy Little Thing Called Love de Queen (Fig. 22).

Fig. 21

!!"C: I

C

! !

V

G

! !

VIm

A-

! !

V/VIm

E

! !

IV

F

! !

V

G

! !

I

C

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VIm

A-

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V

G

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!! !!"G: I

G

" " " " " " " " " " " " " " " "

I

G

" " " "

V/VIm

B

" " " "

IV

C

" " " "

V/V

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" " " "

"I

G

" " " "

V/VIm

B

" " " "

IV

C

" " " "

V/V

A

" " " "

I

G

" " " "

V/IIm

E

" " " "

I

G

" " " "

V/IIm

E

" " " "

!!"I

G

" " " "

V/V

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" " " "

I

G

" " " "

V/IIm

E

" " " "

I

G

" "

V

D

" "

IV

C

" " " "

I

G

" "

V

D

" "

IV

C

" " " "

"I

G

" "

V

D

" "

IV

C

" "

I

G

" "

bVII

F

" " " "

V

D

" " " "



Fig. 22

!!"D: I

D

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

I

D

! ! ! ! ! ! ! !

IV

G

! ! ! !

bVII

C

! !

IV

G

! !

"I

D

! ! ! ! ! ! ! !

IV

G

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bVII

C

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IV

G

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I

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bVI

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C

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I

D

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"IV

G

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bVII

C

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G

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bVI

Bb

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V/V

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V

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#! !!"bIII

F

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V/V

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D

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IV

G

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IV

G

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I

D

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bVI

Bb

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bVII

C

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I

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"bVI

Bb

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I

D

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IV

G

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I

D

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bVI

Bb

! ! ! ! ! ! ! !

V/V

E

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V

A

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bIII

F

! ! ! !

#! !!"bIII

F

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V/V

E

! ! ! !

V

A

! ! ! !

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