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R
" Un espejo donde vi el mundo, la vida y mi
propia naturaleza, pintados con grandeza terrible ".
Schopenhauer.
Dedicatoria
Introducci6n ............................................................................. 1
Capítulo I . Relaci6n del Ser y la Belleza .................................. 3
1.1 . Ser y Belleza ..................................................................... 3
1.2. Existencia de la Belleza ..................................................... 3
1.3. Lo real de la Belleza 5 ~ ~~
...........................................................
Capítulo !I . Valoraci6n y Categoría de lo Bello ......................... 7
LD6nde esta lo bello? ............................................................... 7
2.1. Integridad ............................................................................ 7
2.2. Proporci6n ........................................................................... 7
2.2.1 . La simetría ........................................................................ 8
2.2.2. La am7onía ........................................................................ 8
2.2.3. El ritmo .............................................................................. 8
2.3. Claridad ................................................................................ 8
2.4. Una Belleza dual, según Tatarkiewies ................................. 9
2.4.1. La aptitud ........ i ................................................................ 10
2.4.2. El ornamento .................................................................... 10
2.4.3. La atraccih ...................................................................... 1 0
2.4.4. La gracia ........................................................................... 10
2.4.5. La sutileza ......................................................................... 11
2.4.6. La sublimidad .................................................................... 11
CAPITULO Ill . La Belleza a traves de la Historia ....................... 12
3.1. La Belleza en la Antigüedad ................................................ 12
3.2. La Belleza en el Cristianismo ............................................... 14
3.2.1. Santo Tom& de Aquino .................................................... 14
3.3. La Belleza en la Modernidad ................................................ 14
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CAPiTULo Iv. La Belleza y la creaci6n artística ......................... 16 \ -
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. . . . 4.1. La intuici6n creadora en J. Maritain, según Mansur ............. 17
4.2. La estructura de la actividad artística de M.D. Philippe, según
Mansur ......................................................................................... 18
4.3. La creaci6n artística y la Belleza de Nicolai Hartmann, según
Mansur ......................................................................................... 21
CAPíTULO V. El Arte en la Modernidad ..................................... 22
5.1. ¿Que es el Arte para Umberto Eco? ..................................... 25
5.2. ¿Que es el Arte para Benedetto Croce? ............................... 33
5.2.1. Ser y Arte ............................................................................ 43
5.2.2. Critica al Arte 45 .. ......................................................................
CONCLUSIONES ......................................................................... .4a
BIBLIOGRAFíA .............................................................................. 51
Dedicatoria
Con amor y respeto a mis padres: Margarita y Jose;
por su desinteresado apoyo en la formacibn de lo que soy.
Con amor a mis hermanos: Jorge, Salvador y Jos6 Luis;
por ser parte de mi familia.
Con amor a: Rodolfo;
por ocupar un lugar especial en mi ser y aceptarme como soy.
Fraternalmente a mis amigos: Silvia, Bety, Paty, Magdalena,
Ismael, Jaime y Victor;
por valorar la amistad y compartirla conmigo.
A mi asesor de tesina: Doctor. Moisés Ladrón de Guevara;
por su paciencia y apoyo en la realización del presente trabajo.
AI gran filosófo: Sócrates;
por despertarme el interés en la Filosofía.
INTRODUCCI~N
El mundo vive un proceso de autoconstruirse infinitamente a travbs de
las estructuras cognoscitivas y operativas de las experiencias estéticas y a través de
los distintos niveles de reflexi6n que, desde el interior de la actualidad del arte, se
elevan hasta los niveles de la critica, de la historiografía, de las poéticas,en fin, de la
reflexi6n filosófica.
La definici6n conceptual del arte se forma a través de un trabajo
preliminar de an&lisis, crítica, descripcibn comprensiva e interpretativa de
experiencias concretas. Me doy cuenta de que la idea de arte generalmente
aceptada en mi época se diferencia de la de siglos precedentes, puede ayudarme a
comprender la génesis y el desarrollo de estas nuevas formas de ver la obra y
concebir la funci6n del arte.
Se ven las variaciones en el desarrollo del tiempo las experiencias
artisticas concretas, una dinAmica de lo real que constituye el objeto de una 16gica
que es, al mismo tiempo, ontología. El mbtodo permite suponer una unidad
onto16gica de los comportamientos de la realidad en sus distintos aspectos.
"Generalmente en la nocibn de obra de arte van implícito dos
aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido, con una
intenci6n concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha
pensado y querido; b)sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad de
consumidores, cada uno de los cuales llevar6 al acto del gustar sus propias
6 ,
características psicolbgicas y fisiol6gicasI su propia formaci6n ambiental y cultural ..
serd inevitablemente personal y captar6 la obra en uno de sus aspectos posibles"'
El tema de la belleza es antiguo como el propio hombre, pero sigue en
nuestros dias tan actual y estudiado como en cualquier otro momento.
"El filbsofo, en sus investigaciones esteticas se ve constrei'lido a
recorrer las vías del error para encontrar el camino de la verdad, que no es diverso
de aquel sino el mismo, atravesado por un hilo que permite entender el laberinto"*
Blanca Margarita Castillo González
I ECO, Umberto. La definición del Arte, Martinez Roca, Espafía, 1970. 2. CROCE, Benedetto. Breviario de EstéticaEd Cultura. Mdxico. 1925.
2
CAPITULO I RELAClbN DEL SER Y LA BELLEZA.
1.1 Ser y Belleza.
La belleza brota del ser por lo tanto, es el bien y es la verdad; y nos
arrebata el amor. Todo lo que se ama es bello, y nadie puede amar sino lo
bello.Recordando que si apunta, por una parte, lo bueno y lo bello se identifican en
el sujeto en que reciden, incluyen, por otras diferencias en su concepto; porque si lo
bello dice relacibn de causa formal, lo bueno la dice a la causa final.
Los seres participan de lo bello y bueno, tambi6n incluimos la materia
prima cuando participa en el acto creador. La belleza se manifiesta en lo visible, es
esplendor de la forma.
La belleza es considerada por primera vez como atributo o condicibn
del ser.
Se dice bueno lo que agrada al apetito; bello en cambio se dice del
modo de ser de lo bueno cuya aprehensibn es agradable; por lo tanto la belleza
difiere de la bondad y no debe confundirse con la verdad absoluta. Lo bueno
presupone lo verdadero, ya que el concepto de verdadero es la aprehensibn del
entendimiento. La perfección y armonía del todo crece con la diversidad y contraste
de las partes.
1.2 Existencia de la belleza.
Todo lo existente es concreto y singular; la existencia es perfección
primaria fontal, de la cual deriva la actualidad al ente; la realidad se .alcanza
partiendo de la existencia.
Tiene 6sta la condicibn de ser patente, de estar envuelta en la luz de
evidencia, lo que es evidente se admite sin posible apelacibn. Si tenemos seres
bellos en el mundo a nuestro alcance se nos impone el asentimiento y la indagacibn
respecto a la belleza.
La existencia es la primera de las cuestiones; este sujeto, cuya
existencia aún ignoramos lo designamos con un nombre LO BELLO.
Lo bello, en su real existencia singular, se orienta a quien es capaz de
aprehenderlo y complacerse en su aprehensi6n. Lo bello incluye polaridad,
referencia a la aprehensibn y al placer, que son actos de un sujeto. Buscamos lo
bello guiados por la aprehensibn y el placer.
La aprehensibn, por parte de las facultades cognoscitivas; el placer por
la vertiente del apetito. La aprehensi6n por medio de lo sensible de los sentidos
externos. El placer puede ser tanto de la posesión del objeto cuanto de la sola
aprehensión del mismo, el placer que indica la belleza es de esta especie, es
complacencia en la intuici6n del mismo. El placer es de algo y en algo lleva implícita
en su entraiSa la trascendencia de lo puramente subjetivo.
Aprehensi6n y placer de lo bello se encuentran mutuamente referidos,
hay en la percepci6n de lo bello algo de conocimiento y algo de agrado.
La intuici6n y el placer admiten una purificaci6n constante, la belleza se
patentiza en el campo de lo singular. En el es preciso buscarla.
4
.,
1.3 Lo real de la belleza.
Hay tanta belleza en el actuar del ser que nos acostumbramos a
recibirla de diferentes maneras como en el padecer y actuar, en la proporcibn y
armonía, en la pasibn, en la debilidad y en la fuerza, en las disposiciones y hhbitos,
en lo incipiente y consumado,en lo moral: virtud, justicia, orden, en los hhbitos
intelectuales.
El hombre reúne la belleza de lo vital, de lo sensible, y la trasciende; su
forma, por ser espiritual y .tener mayor perfección.
El ente es concepto quicial por cuanto es objeto del entendimiento, es
lo primero que se alcanza por vía intelectual.Este ente se encuentra al no ente, que
es la nada. Se considera tambi6n en relacibn a algo como la aptitud de la relacibn
con el proceso dial6ctico o al entendimiento interno.
La inteligencia humana tiene como objeto al ser y se mueve a la total
adecuacibn con 61 en un progresivo hacerse los objetos conocidos.
Lo bello es el ente e&presando una relacibn de convivencia con el alma,
~ distinta de la expresada en lo verdadero y lo bueno, en el sujeto espiritual hay dos
potencias con las cuales se relaciona el ente:el entendimiento y la voluntad. Lo bello
surgib en el área de lo bueno.
Lo bello da mAs de lo bueno, lo supone, lo expresa, participa en el acto
entitativo.
Si lo bello no puede reducirse ni a lo bueno, por su relacidn a la
facultad cognoscitivas, ni a lo verdadero, por su convivencia con el apetito en cuanto
C.
se complace en la aprehensibn, síguese que conviene de algún modo con la
inteligencia y la voluntad dentro de una especial estructura y conviene con el ente, al
cual aAade algo.
Lo bello explica el ente. Es un anillo de la cadena del proceso dial6ctico
que va de lo implícito a lo explícito. Lo bello viene en pos de lo verdadero y de lo
bueno por que supone a ambos y no se identifica con ninguno. Le une a lo
verdadero su relaci6n a la inteligencia.tiene un común con lo bueno el agrado; pero
defiere de ambos por cuanto incluye a un tiempo ambas convivencias.
Los entes que poseen belleza son muchos, son diversos, aunque no lo
poseen del mismo modo.
Los entes que participan de la belleza, tienen la existencia por esencia
de la cual participan. Cuando se afirma que Dios es la causa de lo bello, nos
instalamos en la verdad. Porque, en efecto, lo bello sigue al ser. No puede tener otra
causa misma del ser; y la causa del ser no puede ser otra que aquel a quien le
compete el ser por esencia.
6
CAPITULO II VALORAC16N Y CATEGORíA DE LO BELLO
¿D&nde est& lo bello?
Lobato cita a Santo Tomas de Aquino, para quien lo bello resulta de la
fusión ordenada y coherente de tres elementos: Integridad, Proporción y Claridad.
2.1 Integridad.
Es lo que no tiene defecto o carencias en las partes que lo componen
por naturaleza, ordenado hacia un modelo ideal o ejemplar. Tal idea nunca llega a
realizarse con plenitud, se tiende a éI sin alcanzarlo del todo, sera mas bello en
cuanto mas acorde esté con el modelo.
La integridad y la grandeza, como elementos de lo bello, no se sitúan
en la periferia del ser, sino que apuntan hacia su interior. Es integro aquello que es
perfecto que indica el término en la línea ascendente de la plenitud del ser.
2.2 Proporción.
El orden y la proporcidn son bellos. Hay una proporcidn constitutiva de
la belleza, resultante de la unidad que entre sí tienen diversas sustancias.
Históricamente el concepto de proporción, esta incluido en los cuerpos
bellos, pasa de Pitagoras a Aristóteles, quienes lo entendían como una
conmensuración de las diversas partes de un ser.
Conceptualmente, la proporción se ha desglosado en múltiples
proyecciones: simetría, armonía y ritmo.
7
2.2.1 La simetría, es la medida exacta de los elementos, lo bello
incluye esta acompasada disposicibn de las partes. La simetría es el último thnino,
es la proporcibn.
2.2.2 La armonía, es propiamente el acorde simultheo de sonidos.
Tiene mayor abertura que la simetría, ya que se aplica a todo el ambit0 del ser. La
carencia de armonía implica privación de belleza.
2.2.3 El ritmo, es la incorporacidn en un eje, con medida exacta,
de las partes que le suceden.
El concepto de proporcidn se ha preferido para designar lo bello, la
materia y la forma resume la esencia de la belleza. Son bellos los seres que tienen
sus miembros proporcionados, en el ser que se manifiesta es bello.
La belleza en la proporcidn se busca en la relacidn entre lo expresado,
la fuerza expresiva, el modo de expresión y el autor de que algún modo allí queda
reflejado.
2.3 La claridad, es .considerada como el factor principal de la belleza.
Se distingue mediante la evidencia y disipa la confusidn, hace posible la presencia
del objeto en la mente de una manera adecuada. La claridad es la fuerza con la que
se manifiesta la belleza.
La belleza tiene que tener claridad y capacidad intelectual. La belleza
ya no es desde fuera, si no ha brotado desde la misma entraíía del ser concreto. La
8
iluminaci6n intelectual del hombre no es meramente extrínseca, si no tambi6n interior
de 61. "Cada ser es bello y bueno por su propia f~rrna".~
IntegridadI-proporci6n y claridad son elementos implicados y mezclados
en la belleza. Se distinguen, pero no se dan separados; se unen pero no se
confunden.
Lo bello concreto implica pluralidad de elementos, distinci6n y
desigualdad de los mismos, e incluye un principio de orden, conveniencias entre las
partes y relaci6n de 6stas entre sí y con el todo.
En lo bello podemos entender la integridad como materia remota, la
proporci6n como materia pr6xima y la claridad como forma. Así el orden constituye la
conexi6n de los elementos de lo bello.
Los elementos de lo bello se perciben mejor en los seres concretos,
pero que de algún modo se participan en cada una de las categorías. Son bellos en
la medida que son, y se manifiestan íntegros, proporcionados, llenos de claridad.
2.4 Una belleza dual, según Tatarkiewics.
Este autor divide el concepto de belleza en dos partes: belleza en
sentido amplio y belleza en sentido limitado, tambi6n nos dice que es necesario
incluir ciertas categorías que han quedado fuera en las historias de la belleza como
son: aptitud, ornamento, atracci6n, gracia, sutileza, sublimidad.
3 LOBATO, Abelardo. Ser y belleza. Ed Herder. Espafla. 1965 pp 1 O l .
9
Despues nos da un recorrido de cada una de ellas en las 6pocas
pasadas.
Las categorías en general fueron clasificadas en los Griegos: como
proporcionalidad=belleza; en la Edad Media se da la separaci6n de bonito y bello;
con los EscolAsticos surgen categorías como: elegancia, grandeza, riqueza y
dulzura; en el Renacimiento toma auge la gracia; en el siglo XVII, el decoro; en el
siglo XVIII, la elegancia, en el siglo XX, lo brillante.
2.4.1 La aptitud, en los Griegos y en la EscolAstica hay una
oposicibn entre la belleza; en la Edad Media se plantea a la utilidad social; en la
Ilustraci6n que se adecuada a su fin de creación; en el siglo XIX, ya no es una
belleza utilitaria, ni funcional si no, una belleza pura sin ornamentos.
2.4.2 El ornamento, en la &poca Antigua y en el Medievo se
evoluciona y aumenta la decoracibn u ornamento; en la &poca del Renacimiento
hasta la &poca moderna aumentan los elementos decorativos, desapareci6
bruscamente alrededor del año 1890.
2.4.3 La atraccibn, en la Antigüedad la consideran la parte femenina
de la belleza; en el Medievo en un primer momento es lo visual y luego algo
supremo, interno, espiritual; en la EscolAstica hay dos tipos de belleza de la
atracción; la interna (espiritual) y la externa (visual); en la Modernidad forma parte de
las tres categorías esenciales (dignidad, atraccibn y elegancia).
2.4.4 La gracia, en la Antigüedad era considerada como parte de la
teoría de belleza; en el Medievo adopta un sentido religioso y filosbfico: la gracia
10
“.P
divina; en el Renacimiento se tiene dos modos de entenderla, por una parte el
concepto de belleza inclula la gracia y por el otro se oponlan; en el Renacimiento es
considerada como la conducta y apariencia naturales, libre, tiene lugar en hombres
y mujeres, en los viejos y jovenes.
2.4.5 La sutileza, en la Antigüedad era considerada como lo: agudo,
fino y pequeilo; en el Medievo es considerada como cualquier otra categoría; En el
siglo XVI, adquiere un concepto de primera importancia, la sutileza' ocup6 un lugar
pr6ximo a la belleza.
2.4.6 La sublimidad, en la Antigüedad se entendía como grandeza y
gravedad; en la llustracibn la sublimidad es lo maravilloso, admirable, asombroso,
sorprendente que nos encanta, deleita, extasía, transporta; en el siglo XVIII la
belleza y la sublimidad constituyeron las principales categorías; en el siglo XIX, es
entendida como una categoría de ta belleza.
11
CAPíTULO 111 LA BELLEZA A TRAVES DE LA HISTORIA.
3.1 la belleza en la Antigiledad.
Cuando se empieza a teorizar la belleza es en la Antigüedad y todo gira
en cuatro factores. En primer lugar, el mundo natural; un segundo, el espíritu que
estaba dotado de la claridad y equilibrio de los juicios; en tercer lugar la union de los
dos primeros. La Diosa de la belleza había surgido de la espuma de las olas
inquietas y cambiantes, ya que los Dioses decidierbn vivir en el Olimpo, habia nacido
en los bosques o en las fuentes. Los mitos se mezclaban entre lo humano y lo
divino. De 6sto se sigue el cuarto factor que es el de la especulacibn sobre lo bello,
cuando los Pitagóricos empiezan a especular buscan la armonía de todo lo
existente, la belleza de las cosas y la encuentran en la proporcibn de sus elementos.
Sócrates nos dice que el hombre tiene que ser por igual bello y bueno. Lo bello no
sblo en el orden de los conceptos, si no como algo en sí referido al mundo real de
las cosas. Lo bello puede darse en cosas concretas pero a la vez las trasciende. Lo
bello tiene semejanza con lo que es conveniente y útil; pero esta por encima de
ellos.
La manifestacibn de la belleza seda en lo sensible concreto y se
percibe con la vista; lo bello es armonía y simetría radica m& all& de lo sensible en
un fondo ideal, en la realidad auténtica; la belleza se funde con el bien, porque
ambos se relacionan en el amor y 6ste los apetece y los produce.
12
L.
La belleza en las cosas, consiste en armonía y simetría, con ciertas
proporci6n en los cuerpos del mundo, pero s6lo son ideas ya que se supera lo
corpore0 de la belleza..
La belleza brota del amor. La belleza, en su m& profunda realidad, se
identifica con el bien, y tiene que ser percibida directamente, pero no de una manera
singular, ni como mera imitaci6n de la naturaleza.
Para Platdn, lo bello es captado en las sucesivas intuiciones que
comienzan en lo sensible, que pasan a la dialbctica y culminan en la verdadera
realidad; nos impulsan a lo alto, pero hay que recordar que todo aquello que decimos
que es cosa bella es s610 la limitacibn de la belleza..
Por otra parte Arist6teles entiende a la belleza como participe del
mundo natural, es decir, como una realidad autbntica. La.fuente de toda belleza es el
ser, amamos los seres porque son bellos. La belleza invita a la contemplaci6n.
Se dice que la Filosofía del arte nace con Aristbteles. Dice que el arte
es posible cuando plasmamos la imitaci6n de la naturaleza en alguna materia el
contenido de esta idea. La belleza se identifican con la forma en los seres
participantes y con el bien.
En suma la belleza se inscribe en el bien, se llega mediante la intuici6n
y por el impulso metafisico del amor que tiende a lo real, en una dimensi6n superior.
13
3.2 La belleza en el Cristianismo.
Dios es realmente la belleza en su maxima expresi6n y en 61 esta el ser
y la belleza. La belleza surge del ser, por lo tanto es el bien y verdadera, que nos
provoca el amor. Por lo tanto amamos lo bello.
La belleza divina, origen y meta de toda belleza es el camino que nos
trazamos todos los seres. Los seres participamos de lo bello y de lo bueno,
incluyendo la materia prima, en cuanto participa del acto del ser.
La belleza se manifiesta en la forma y se considera como atributo o
condicibn del ser.
Se dice bueno lo que agrada al apetito; bello en cambio se dice del
modo de ser de lo bueno cuya aprehensibn es agradable.
3.2.1 Santo Tomás de Aquino.
Los entes concretos y reales, punto de partida de nuestro conocer,
participan del ser. Para ser hellos es preciso que posean integridad, proporci6n y
claridad; estas son las condiciones que se requieren para que un ente sea bello. El
ser esta incluido en un orden que nos manifiesta la belleza.
3.3 La belleza en la modernidad.
Se da el predominio de lo subjetivo. Desaparece el sentido trascedente
del ser, todo queda envuelto en las redes de la inmanencia; en consecuencia, la
belleza entra en el Area de lo subjetivo.
En este cambio, han contribuido los siguientes factores: romanticismo,
obra de Kant, el idealismo hegeliano , subjetivismo fenomenolbgico.
14
El romanticismo es un movimiento de exaltaci6n de lo subjetivo que
esta en direcci6n contraria al pensamiento hasta estas fechas llamado clásico.
Hegel reduce la belleza a la objetivaci6n del espíritu a la manifestaci6n
de una idea; la naturaleza queda fuera del ámbito de lo bello. Lo bello s610 se
entiende como producto de un espíritu para otro espíritu.
Pero apartir del siglo XX este movimiento a tomado una direcci6n
realista. Que tiene como fin el de superar el subjetivismo.
En todo el campo de la Filosofía se busca lo real. Nicolás Hartmann
desplaza el idealismo; Heidegger en conjunto con el rombntico H6lderlin y Nietzche,
fundan su teoría de lo bello en el ser. En los medios escolbsticos actuales vuelven a
estar en boga la teoría que funda la belleza en el sano concepto del ser.
Su punto de partida son los seres singulares, concretos pr6ximos a
nosotros en su ser y su estar, patentes en su realidad física. Para tener conocimiento
hay que comenzar por lo sensible y lo concreto.
En suma de este te:cer capítulo se desprende por una parte, que la
direcci6n plat6nica y neoplat6nica son las que ha impulsado con mayor eficacia los
estudios de la belleza y la teoría que la hace radicar en el bien, y a traves del bien,
en el ser, por otra parte la teoría de la belleza depende de su fundamentaci6n en el
ente. S610 cuando se ha logrado un concepto real y autentico del. ser, cabe la
penetraci6n metafísica de lo bello.
Se busca una identidad entre lo bello y lo bueno.
15
C.
CAPITULO IV LA BELLEZA Y CREAC16N ARTíSTICA
Entre m& creatividad se tenga m8s valioso se es, aunque existe
diferencia entre la ciencia y la bcnica. Por que no todos coinciden en su pensar, la
creatividad no tiene pasos definidos. Es por esto que coincide con la inspiraci6n y la
intuici6n.
Cuando hay una realizaci6n primero existi6 una elecci6n artística que
nos la motivo la inspiraci6n. La inspiracibn surge de nuestra inteligencia y de nuestra
voluntad; tambi6n incluimos la imaginaci6n1 la memoria y las pasiones.
"En nuestra actividad artística puede compararse la inspiraci6n con la
intenci6n en la actividad moral; con el instinto en la vida afectiva y con la inducci6n la
vida intele~tual".~
La inspiraci6n tiene en parte lo instintivo, la iluminaci6n y una revelaci6n
interior que nos llevan a la obra realizada y con ella su propia intenci6n y la presicibn
de su contenido.
La obra del artista es un trabajo que tiene fines y límites, que éI elige y
selecciona, y le pone límites a su fantasia. El artista ejerce dichos poderes con una
intensidad superior al hombre común.
"Puede definirse, por tanto, la actividad artística del modo siguiente:
presentaci6n externa de una realidad transformadora de modo individual e intuitivo
por una personalidad en una obra, valihdose de medios intuitivos con
comprensibilidad est&tica, y que ofrece diversidad según la clase de arte; en una
MANSUR, Miguel. Estudios de Estética. Cuadernos de fílosoffa N. 20. UIA. Mexico 1993. pp 41
16
obra, ademas de que sdlo sirve al fin personal del artista, el ser perfecta expresidn
de sus experimentaciones internas, y cuyo fin, por ende, est8 en ella misma'?
4.1 La intuición creadora en J. Maritain según Mansur.
La libre condicidn creadora del espíritu humano se manifiesta en tres
grados ascedentes: en un primero, en el desempeño de la actividad científica, la
inteligencia esta sometida a la medida del ser al que tiene que descubrir y poner de
man.ifiesto; en un segundo la actividad artesanal, su libertad se manifiesta en la
creacidn de medios diversos que son otras tantas posibilidades de invencibn y
produccibn; un tercero la realizacidn poética, en el poeta la libertad creadora se
manifiesta en toda su plenitud, al participar singularmente de la belleza.
La belleza es una realidad que se despliega en una variedad analbgica
sin límite.
Para Maritain la belleza debe definirse, desde el sujeto, como aquello
que a la intuicidn o conocimiento produce deleite por razdn del mismo conocimiento;
desde el objeto, la belleza es el resplandor de la forma, esto es del constitutivo
ontol6gico del ser; implica que el ser sea integro, proporcionado y claro, que
satisfaga todas las exigencias de la inteligencia con respeto al ser.
Por todo lo anterior la belleza implica la bondad, de la que proviene el
gozo; la verdad, que fundamenta a la bondad y genera la intuicih, y la unidad que
posibilita la verdad y la bondad.
5 ibid. pp 46.
Esta belleza es de caracter ontol6gico y tiene una conclusi6n I6gica de
que todo ser, por serlo, es ontol6gicamente bello. Esto no equivale a decir que para
todo ser racional sea bello, todo ser.
“Esta belleza que est6 al alcanse de los sentidos penetrados por la
inteligencia es llamada por J. Maritain, belleza estetica”.6
4.2 La estructura de la actividad artística de M:D Philippe según
Mansut
Nos da cuatro etapas en la genesis de la obra de arte: 1) El artista y su
medio, como es la contemplaci6n; 2) La inspiracibn, que nada cuesta; 3) La eleccidn
artística para su creaci6n y 4) El trabajo que es la realizaci6n de su proyecto.
La experiencia artística es la misma que la vivencia estbtica; que es un
conocimiento sensible que supera la percepcidn, emotiva que contiene una
revelaci6n, que produce placer, es la fuente de la inspiraci6n.
Mediante la experiencia artística se capta la cualidad existente
mediante su forma, no tanto su realidad sino en tanto belleza.
El fundamento objetivo y ontoldgico de la experiencia de lo bello es el
reflejo y efecto del medio ambiente que implica la existencia de los objetos. Teniendo
una proporci6n en el espacio, y el ritmo, que es el movimiento y en el tiempo como
manifestación de fealdad o de belleza.
Hay que hacer un examen de la aportaci6n subjectiva en la experiencia
artística, esta experiencia se caracteriza por:
6 ibid. pp 22.
18
“I) Su singularidad.
2) Su riqueza.
3) Su fuerza de Seduccidn.
4) Su carhcter intemporal.
5) Ser fuente de gozo.
6) Fuente de libertad u.7
Este es un conjunto que propiciarbn el trabajo: la inteligencia, la
voluntad unida a la imaginacidn y a la potencia sensible del hombre.
La inspiracibn de toda gran obra es natural e interna. No es fhcil decir
las condiciones de la inspiracibn por que se da en la riqueza y en la pobreza, a
veces con facilidad o con dificultad, por lo tanto esta diversa.
Con la inspiracibn se descubre algo nuevo que se impone, le seduce y
le obliga a donarse enteramente. Todo lo que conoce, abarca, transfigura, imagina,
experimenta por la inspiracidn.
S6crates nos habla .de la inspiracibn como un don quedan las musas o
los Dioses. En el Prothgoras, Idn, Mendn: marcaron la distincidn entre la moral
inconsciente y la consciente y mostraron tambikn la tendencia Sdcratica a identificar
la virtud con el conocimiento del bien. AsÍ pues, mientras con mhs fuerza se siente
que el conocimiento es inseparable de la virtud, mhs extraña y dudosa aparece la
excelencia inconsciente de Laques, Carmides o Lysis. De aquí se deriva la paradoja
de Sdcrates: “La virtud no se enseña, y lo que comúnmente se considera como
7 ibid. pp 3 l .
19
l.l”“x
virtud, nace por modo espontdneo o se recibe inconscientemente por una especie de
inspiraci6n”.
Aristbteles, en la p&tica habla de la necesidad de almas bien dotadas
y capaces de entusiasmo.
Hegel, la inspiraci6n se hace de la mezcla de la fantasía y la necesidad
de realizacibn de un impulso profundo. Pero la verdadera inspiracibn es dejarse
dominar por las cosas y poder darle una forma. El artista est& en libertad de hacerse
valer y no actuar. Cuando el artista esta inspirado no dabe hacer otra cosa que
expresar el contenido que tiene 61.
Nietzsche, Afma que la inspiracibn es una suerte de delirio, pero no de
origen divino, está mds all& de la libertad y de la eleccidn, de la investigaci6n y de las
operaciones afectivas con la fuerza de la necesidad.
Con la inspiracibn tenemos los elementos imaginativos como un sueno,
pero si intervienen los elementos intelectuales pasa . hacer una revelaci6n e
iluminaci6nI que se acompana de Una energía que se descarga en la obra a realizar
m&s como un deber ser que como necesidad.
Para otros pensadores, la inspiracibn procede de estímulos sensibles y
para algunos, procede de un acto voluntario. Pero en general la inspiracibn es
contagiosa, además de la familiaridad con los genios se requiere del ejercicio, de la
reflexión y del trabajo.
“El origen de nuestra inspiración parece ser la imaginación que unida
al recuerdo y a nuestras sensaciones lo asume todo en una unidad nueva. Es el trato
20
de nuestra inteligencia, preconceptual, y presente activamente en el ejercicio de
nuestra imaginacibn artística” (Maritain).’
Con la inspiracibn surge una voluntad creadora para alguna realizacibn.
Hay diversos grados de capacidades imaginativas y sensoriales, de la diversidad de
capacidades imaginativas y sensoriales, de la diversidad de orientaciones en su
educacibn y desenvolvimiento.
En suma la inspiracibn es interna de convencimiento y eleccibn, y una
parte externa que es la ejecucibn o realizacibn de esta inspiracibn; estos dos
momentos se exigen mutuamente, son inseparables. Si la inspiracibn nos lleva a una
renovacibn y originalidad, la exigencia y la determinacibn las da la eleccibn artística.
4.3 La creación artística y la belleza de Nicolai Hartmann según
Mansur.
Hartmann nos dice que hay una conexibn muy estrecha de dos actos:
acto creador y el acto de la contemplacibn artística.
“Justo sobre el acto artísticamente creador yace un profundo misterio.
Ni siquiera el artista mismo puede decir cbmo crea. Sigue una interna necesidad,
una dura ley, y no puede hacer justicia a lo que en 61 le pide la creacibn de otra
manera m& justo con la obra de arte”.g
La actividad creadora se comprende de mejor manera, si el
investigador tiene un concepto individual de las artes y ademas las ejercita. Y por su
lado el artista esta comprometido a tener un metodo en su produccibn artística para
U 9 ibid. pp 35. ibid. pp 48.
21
explicarse de mejor manera la creaci6n artística. Las manifestaciones y reflexiones
de las obras son del conocimiento de la creaci6n artística.
CAPíTULO V EL ARTE EN LA MODERNIDAD.
La teoría estbtica es una invensibn del siglo XVIII, que reaccion6
creando y adaptando. La nocibn de belleza como creacibn paso a ser el nuevo
propbsito del arte, una intensidn, un valor que tuvo que ser separado de la religibn, la
política y cualquier cosa remotamente utilitaria que fub revelada en la experiencia
est6tica como una contemplaci6n desinteresada. En el siglo XX, surge una corriente
estbtica que busca desvincular el arte de la vida. No es necesario buscar intenciones
emotivas.
El arte se separa de gustos ordinarios y es captado s610 por un
pequeno grupo de artistas y sus seguidores, se genera una incomprensi6n y
desconfianza.
La tendencia dominante entre Filosofía Estbtica y la Filosofía del Arte
desde mediados del siglo, bste movimiento modernista es representado como algo
espantoso o almenos desorientados e inchodo.
El mundo que representan no es el mundo en el cual uno desee vivir,
cualquier cosa que muestra está distorcionada y además molesta, en realidad éste
no es el mundo en el cual uno podría vivir.
El arte modernista de este siglo ha terminado lo que la sociedad del
siglo XIX comenzb; la alineaci6n del artista, de las preocupaciones generales de la
cultura, en la cual esta enclavado y la apresiacibn perdida del arte mismo cumplib su
funcibn.
El arte moderno se ve obligado a cambiar su lenguaje muy
radicalmente. Este cambio es una forma de llamar la atencibn al cambio radical de
las t6cnicas artísticas y propbsitos que muchos vieron como una desconeccibn entre
el arte moderno y las tradiciones familiares del siglo XIX y principios del XX.
Exhibiciones del arte que molestaron al público en los pasados siglos
XIX y principios del XX ahora cuentan con entusiastas muchedumbres y la cantidad
de pintura abstracta que se ha incorporada a los edificios públicos en un fen6meno
destacable en sí mismo.
El arte abstracto en los espacios públicos de casas de negocios o
edificios comerciales parecen ser principalmente para decorar y para armonizar con
el estilo arquit6ctonico.
Los museos aparte de su obligacibn de mostrar el mejor arte y procurar
expander el horizonte artístico de la casa, tambi6n forman parte de la industria del
entretenimiento.
Valorar el arte como decoracibn o entretenimiento no es totalmente
malo, siempre que trascienda la recreacibn est6tica. Este pensar el arte,en nuestra
teoría estética y filosofía del arte hace y puede entrar en nosotros mismos.
Durante la primera mitad del siglo hubo una gran variedad de modas
filosóficas en estética; dos fueron probablemente las m& significantes: La tradición
idealista, representada por Bosanquet, Croce y Collinwood, y específicamente en los
L .
E.U por el naturalismo Indígena y el pragmatism0 de fil6sofos como Santagna,
Dewey, David Pral1 y Stephen Pepper.
Fue muy aceptado que si únicamente podiamos aprender suficiente
acerca de las interconecciones organicas de todas las cosas, la naturaleza de algo
llamado experiencia o las bases filos6ficas de inter&, entonces las cuestiones de
arte y belleza podrían caer, todas, dentro del lugar proporcionado para ello por una
importante teoría general del mundo y del valor. La teoría general del valor; fu6
aceptar que la moral y los valores esteticos fueron todos especies de un genero
común que una teoría general daría especificar y explicar.
La dicotomía cognitivo-emotivo y sus correspondientes distinciones
sentido-sin sentido fue comunmente un instrumento para permitir alguna, sería una
examinacidn de la estetica, no para mencionar el hecho de que los fil6sofos
analiticos no tuvieron inter& aparente en el sujeto como para emprender algún
examen detallado de particulares teorías esteticas.
Wittgenstein en 1953 en su libro "Investigaciones Filos6ficas", tiene una
influencia en la estetica en Inglaterra y en los Estados Unidos. Para aquellos que
quisieron tomarlo seriamente y practicar sus t6cnicas filos6ficas1 el hecho de que
Wittgenstein fue suficientemente para sugerir el estudio más profundo de la esthtica.
La teoría estktica tradicional fue entendida como afirmando que debía
existir alguna característica escencial o colección de ellas para ser el significado de
la palabra arte.
La teoría estdtica y la filosofia 'del arte durante los anos cincuentas y
sesentas fue, en conjunto, anti-metafísica y anti-teordtica hasta el punto de que fue
cautelosa en las generalizaciones y busc6 aislar los problemas individualmente y
atacarlos poco a poco. Pero la est6tica ha tenido sus cambios y en los últimos anos
se ha visto el interesante fendmeno de filbsofos cuyas raíces esgn en la tradici6n
analítica regresando a teorizar sobre escritos que fueron rechazados en los
cincuentas. Las definiciones esthn nuevamente de moda. De dste modo tenemos la
teoría institucional del arte y teorías basadas en elaboradas antologías que buscan
la escencia del arte en entidades culturalmente emergentes diferenciadas de su
sustrato material o que intentan distinguir arte-obral no obra-arte; de meras cosas
reales en t6rminos de funciones semhnticas.
La teoría est6tica y la filosofía del arte en la primera mitad del siglo
buscar6n establecer conexiones entre estdtica y valor artístico, por un lado y nuestra
moral y valores estbticos por el otro.
Si el arte es algo que-nos interesa, entonces debemos admitir cualquier
esfuerzo filos6fico que por pequeno que parezca, que nos deje distinguir entre qud
es verdaderamente importante y que es trivial.
La mas apremiante tarea, antes que la filosofla del arte, en nuestro
tiempo es hacer claro el por que y el c6mo el arte nos compete y c6mo puede entrar
en nuestras vidas, y si se conecta con nuestra vida moral.
5.1 ¿Qué es el arte para Umberto Eco?.
25
..I
El arte contempordneo, tiene un cardcter inacabado, por su
ambigtledad.
En su libro "Obra Abierta". (lntroducci6n VI), que al contrario de la
Ciencia, el arte no nos da un nuevo conocimiento, s610 si' al caso nos .muestra, esta
realidad, la reconstruye, la recorre para darle una forma, pero no la descubre.
El arte en el siglo XX s610 da variaciones de algo que ya teníamos en
nuestra conciencia a traves de los instrumentos que se usan en el arte.
"Nadie duda de que el arte sea un modo de estructural cierto material
(entendiendo por material la misma personalidad del artista, la hitoria, un
lenguaje,una tradicibn, un tema específico, una hipbtesis formal, un mundo
ideolbgico); lo que se ha dicho siempre, pero siempre se ha puesto en duda, es en
cambio, que el arte pueda dirigir su discurso sobre el mundo y reaccionar ante la
historia de donde nace, interpretarla, juzgarla, hacer proyectos con ella, únicamente
a traves de este modo de formar; mientras que s610 examinando la obra como modo
de formar, (convertido en modo de. ser formado gracias a la manera como nosotros,
interprethdola, la formamos), podemos reencontrar, a traves de su fisonomla
específica, la historia de cual nace . I, 10
Las varias y diversas culturas nacen de un contexto hist6rico-
económico y sería muy difícil llegar a entender a fondo los primeros sin referirlos al
segundo.
IO ECO Umberto. Obra abierta. Ed Origen-Planeta. Mbxico. 1985. pp 40.
26
Una obra de arte, como un proyecto metodol6gico científico y un
sistema filosbfico, no se refiere inmediatamente al contexto histbrico a menos de
recurrir a las interferencias biograficas, s610 as¡ lo encasillamos a uno de los grupos
existentes. Esta obra de arte o sistemas de ideas nacen de las distintas influencias y
se desarrolla en cierto nivel, que pasa a formar parte de la misma obra o sistema. La
obra producida podrA tener conexiones sutilísimas con su momento hist6rico. Toda
obra de arte propone varias y bastantes experiencias que nos da nuevos aspectos
de ésta misma.
“La maquina est6tica no ignora las capacidades personales de reacci6n
de los espectadores, por el contrario, las hace entrar en juego y hace de ellas
condici6n necesaria de su subsistencia y su éxito; pero las dirige y las domina” .”
Estos estímulos estéticos se presentan organizados al receptor y &te
no puede aislar un significado de su totalidad. Los estímulos es una necesidad que
tiene el receptor en el campo de lo sensible que se puede llamar gusto.
Mediante este gusto gozamos de los recuerdos de las emociones que
ya hemos experimentado tiempo at&; con esto nuestra inteligencia ha madurado, la
memoria se ha enriquecido, nuestra cultura se vuelve mi s profunda; con esto se
despierta nuevos horizontes que nos provocan los estímulos y caracterizan una
época, en esta etapa incluida el éxito o el fracaso de la obra, y nos lleva a la
apertura. Esta apertura es la forma susceptible del goce est&ico, por que cuenta
con un valor estetico abierto.
I 1 ibid. pp 106.
27
Otra apertura es la de la informacibn, es la que aumenta o multiplica los
sentidos posibles de un mensaje, es decir, yo tengo un conocimiento previo y le
sumo una adquisicibn original.
Hace una crítica a Croce para pasar a la teoría de la interpretacibn,
donde nos indica que el arte no debe ignorar el caracter físico.
'l... toda produccibn de arte: en el que la presencia de la estructura
físico como resistencia permite avances, obsthculos, sugerencias de accibn
formativa . 11 12
Con esta est6tica de la formatividad el artista, encuentra su mhs
aut6ntica libertad.
La obra funcional es considerada como materia, es decir, leyes
autbnomas que el artista ha de saber interpretar y reducir a leyes artísticas.
La teoría de la interpretacibn es la que más ha suscitado las
discusiones mas variadas sobre la esthtica de la formatividad. La contemplacibn de
la obra de arte y el razonamiento critico-interpretativo, no son tipos de actividad que
se desprenden por la intencibn o el m6todo, sino distintos aspectos del mismo
proceso de interpretacibn.
La esthtica no pretende ser una ciencia normativa ni partir de
definiciones apriorísticas, renuncia a basar las actividades humanas sobre presuntas
estructuras inmutables del ser y del espíritu, pretende una fenomenologia concreta y
comprensiva de las distintas actitudes posibles, de los diferentes gustos y
12 ECO, Umberto. La definición del arte. Ed Martinez Roca, s.a. Barcelona. 1970. pp 18.
28
L.
comportamientos, para explicar los fendmenos que no son definidos con una f6rmula
inmovilizadora, si no mds bien a traves del discurso general.
“La experiencia estetica estd hecha de actitudes personales, de
transformaciones del gusto, de adecuaciones de estilos y criterios formativo; analisis
de las intenciones, descripciones de las formas a las que dan lugar, constituyen
entonces la condici6n esencial para llegar a conclusiones generales que describan
las posibilidades de una experiencia que no puede definirse normativamente” .13
Se pretende describir procesos formativos y procesos interpretativos
de las formas en lo intersubjetivo humano, se encuentra fuera de lo metafísico.
La contemplaci6n nace de la interpretación, que es la vista del creador,
recrear su obra, resultado de intentos e interrogantes frente al material, de
recolecci6n y selecci6n, de previsiones de la coherencia interna.
El arte contempordneo al avanzar con una actitud reflexiva a su
problema, los productos artísticos, que pasan hacer el proyecto operativo; de formar
la idea a realizarse en concreto, e$ mas importante que el objeto formado.
Retoma la idea de punto de partida de Formaggio que es el andlisis de
la idea hegeliana de la muerte del arte.
“La cuestion de la muerte del arte se le presenta como una discusi6n
surgida de un descontento y de las inquietudes del espíritu romantico, en medio de
los cambios cada vez rapidos de la actual sociedad y de la historia, una disputa
surgida entre Schiller, Novalis y Hegel, que estalla en la estktica hegeliana y
l 3 ibid. pp 27.
29
._ ”””
despubs nunca ha desaparecido del todo, m8s aún, que recientemente se ha vuelto
a suscitar, en diversas capas de la reflexibn, bajo el impacto de los mismos
movimientos artísticos m& avanzados, en todas las artes y en la teoría
correspondiente" .14
El tbrmino muerte debe ser entendido como disoluci6n-resoluci6n.
El arte simplemente se transforma, por que aparece una nueva idea del
arte; por las transformaciones histdricas y muere para asumir una nueva forma.
El realizador del arte toma conciencia y la manifiesta conscientemente
en la accidn y en la obra de arte; es un paso del dominio exterior aún dominio interior
y a la libertad autoconsciente que cada día mds libertadora apartir del
Romanticismo.Esto constituye el paso del proceso de la muerte del arte, que ya se
dijo es un paso positivo para esta consciencia. Que tambien es una consciencia que
se ha tomado en la cultura y en la comunicacidn.
Todo esto es la muerte dialbctica de las figuras en la conciencia interna
del actuar estbtico y su transformarse y regenerarse.
I'... lo que ha significado para todo el arte contemporheo: La
exaltacidn del mhximo de consciencia de la asencia de artisticidad en el desmontaje
analítico y experimental de sus estructuras y, por consiguiente, en la autodestrucci6n
verificante del arte por su propia mano . 1' 15
Todas las definiciones del arte que no son formulaciones filosdficas,
son definiciones hist6ricas que pertenecen al orden de las pobticas. La definici6n
14
IS ibid. pp 129. ibid. pp 132.
filos6fica, es la actitud dialhctica, que en su autoconstruirse tambihn involucra las
estructuras cognoscitivas y operativas de la experiencia artística de la reflexi6n
interior, hasta conseguir una crítica filos6fica.
La finalidad de la teoría de la fomatividad tiene un intento amplio de
alcanzar una pureza teorhtica de sus propios conceptos, señalando sus limitaciones
para formular una definici6n de una esthtica filos6fica, es que la idea del arte, esta
madurando hasta el punto de que pueda hablarse legítimamente de la muerte del
arte y las nuevas formas de una descripci6n filos6fica; que tiene una disponibilidad al
transformarse y devenir a las concepciones de la belleza.
La situación del arte contemporheo debe identificar y proponer
estructural.
Si queremos tener una definición conceptual del arte debemos tener
encuenta el trabajo preliminar de anidisis, crítica, descripci6n comprensiva e
interpretativa de experiencias concretas.
"Si afirmo que el arte es intuición es por que he examinado las distintas
experiencias artísticas que conozco y he creído poder sacar de ellas una experiencia
común; y si afirmo que el arte es ejercicio de un formar por formar es porque,
examinando un radio mhs amplio de experiencias artísticas, tratando de incluir en el
campo examinando aspectos que escapaban a la definición anterior, he creído poder
sacar de todas estas experiencias una característica común que las distingue de
otros órdenes de actividad y me permite definir ... como discurso fi/osÓfic~".'~
16 ibid. pp 136.
Le parece aceptable que de esencias inmutables como lo es la belleza,
se desprendan reglas de la realidad, no controlando sus definiciones en experiencia
concreta; que nos llevan en sí su propia autoconsciencia para aplicar el
razonamiento a los diversos niveles crítico, historiogr6fico y filosófico.
“Trataremos de definir la situación del filósofo que tiene que hablar de
los fen6menos artísticos desde su propio observatorio, que obviamente es un
observatorio localizado en el tiempo y en el espacio” .”
El querer hacer una obra de arte y saber cómo y qué características
tendr6, nos habla de una situacidn concreta del arte de mi tiempo, se tiene un
an6lisis historiogrcifico, que me ayudar6 a comprender el desarrollo de la nueva
forma de ver la obra y entender la función del arte.
“Si decido asumir un método dieléctico para investigar los fen6menos
es precisamente porque realizo el esfuerzo filosófico de adoptar un lenguaje
explicativo común a todos los órdenes de fenómenos, en vez de aceptar para cada
uno de ellos las categorías que la inmediata evidencia concreta de los fen6menos
me aconseja utilizar’, .18
Los fenómenos artísticos resultan explicables en su aparente
contradicción, tratando de comprender las distintas ideas del arte con las
transformaciones y derivaciones, nexos y superaciones.
En consecuencia tenemos la filosofía que define las reglas de uso de
un criterio dialéctico y la realidad concreta de los fenómenos.
17
18 ibid. pp 139. ibid. pp 142.
32
“_-U.“,”
Existen fendmenos a explicarse mediante proposiciones verificables
experimentalmente y la ciencia consiste en el conjunto de proposiciones.
Este sistema de proposiciones intentan explicar el conjunto de
fenbmenos de lo que es el mundo, pero no pueden tener una validez científica.
Eco nos dice que distinge lo que es arte y lo que no es en el mundo. No
elige entre las diferentes opciones de arte. Tampoco tiene una definición.
“Distingo simplemente un proceso lógico o un sentimiento moral y un
proceso artístico . 11 19
Para dar una definicidn de arte es preciso tener en cuenta: La suma de
experiencias acumuladas por la humanidad hasta ahora y las características de un
hecho artístico, aquellas que son previligiadas en nuestra cultura.
5.2 ¿Que es el arte para Benedetto Croce?.
La estbtica empieza .cuando tenemos una esencia específica del arte,
quitando los prejuicios &¡cos, filosbficos o edonistas.
Lo que buscamos es el error, ya que es la escala que nos lleva a la
verdad mediante la historia. En esta historia se ha explicado errbneamente el arte: a)
Por el placer de los sentidos (edonismo), el arte se convierte en una actividad
biolbgica, por que el placer satisface una necesidad vital; b) Como actividad
subordinada a la moral (moralismo); c) Como actividad cognocitiva (conceptismo), la
19 ibid. pp 146.
I .
belleza es la apariencia sensible de la idea; d) El arte como medio para llegar a Dios
(misticismo).
Estas teorias son la negacibn del arte, que dan. paso al placer, moral,
filosofía o religibn, pero nunca arte. Son las que matan el arte puro.
El arte-intuicibn quita la idea de que el arte sea un hecho fisico,
tenemos la belleza como propiedad independiente de nuestro espíritu que la
contempla. Suele ser absurdo juzgar una obra de arte, si es metafísico o
histbricamente verdadera o falsa. En suma, el arte tiene un dracter desinteresado,
amoral, irreligioso y albgico.
Lo que nos caracteriza a la verdadera intuicibn artística es la expresibn.
De esta tenemos dos ideas, la de exteriorizacibn y la de extraccibn. La expresibn no
sblo en el sentido de exteriorizacibn, o de dentro a fuera, no hay que tomar el
concepto de expresibn en el sentido de extrinsecacibn, en el sentido de técnica, ni
en el concepto genetico.
La estética de la intuicibn puede llamarse estética de la forma, la
intuicibn o representacibn se distingue de lo que se siente o se padece, de la onda o
flujo sensitivo, de la materia psíquica, como forma; y esta forma es la expresibn.
Lo esencial del arte no es ni lo ideal, ni lo bello, sino lo vivo y la forma,
fuera del arte se encuentran lo informe y lo deforme; y antes de la forma esta el
caos. Aparece la estética cuando aparece la forma en la cual ese mundo se
sumerge, se funde, se olvida y se pierde.
34
.- I_._._
I ,
El arte debe ser algo concreto y vivo, no una idea abstracta y muerta; el
arte necesita de la forma como el alma del cuerpo.
Así la identidad entre forma y expresión es ya palpable en cuanto esta
última, es la actividad que crea las obras de arte, y en cuanto que tales obras son
individuales y concretas.
Surge la pregunta: ¿El arte consiste en el puro contenido o en la pura
forma?; con esto surgen dos escuelas esteticas equivocadas que opinan: Por un
lado que era el contenido, el cual consiste en lo que place o en lo que es moral, o el
que nos lleva a la metafísica y la religión, o a lo exacto, o en lo que es natural y
físicamente bello; y por el otro lado que el arte esta en las formas puras, como la
unidad, la armonía, la simetría.
No hay tal separación, sino que intuicibn y expresión forman un todo
indisoluble. La expresión y la belleza no son dos conceptos, sino uno sólo, porque la
expresión es el proceso artístico, es el arte mismo.
Arte y lenguaje, un lengueje totalizador, nos encontramos que son
identicas la estetica y la filosofía del lenguaje.
El hombre en sus actos proyecta algo intimo, un deseo,una emoción,
una idea, en donde se transparenta su alma. La vida tiene un adverso y un reverso
que nos lleva a la expresión. La ciencia y la acción, el arte y la filosofía, son
manifestaciones externas del alma del sabio, de hombre práctico, del artista y del
filósofo.
Si el arte es forma pura, como todo tiene forma todo es arte. Y si el
arte es una cosa única, nos escapar& eternamente porque la comprensi6n proviene
tan s610 de la distincibn y el contraste.
Nos encontramos con dos corrientes esteticas, por un lado, los
clAsicos que afirmaban: que el artista debía esconder su alma detras de una obra
hecha de pura forma; y por el otro, los romAnticos, descuidaban la forma, para
buscar la efusibn espontanea y violenta de sus propios estados de Animo. Estos
tendrían la representacibn y los otros al sentimiento. Pero lo que dá coherencia y
unidad a la intuici6n es el sentimiento.
Pero que es el sentimiento? Es lo que nos designa vagamente la regi6n
nebulosa del alma a donde se arroja todo lo que no cabe dentro de la inteligencia o
la voluntad. La fantasia, mira lo esencial y con s610 un rasgo suscita las impresiones
y los sentimientos de una persona viva, presenta su imagen.
Tambibn nos servimos de los objetos externos no porque sean bellos,
sino porque le permiten expresar sus propios estados de Animo.
"De seguro Croce aceptaría que la mejor estetica es la que m&
favorece los intereses del arte. Es indudable que el concepto del arte puro ha
contribuido a la plena liberaci6n del artísta, ha dado alas a su fantasía, ensenandole
a no hacer caso de prejuicios morales, conceptistas o religiosas en el momento
creador. Por otra parte, ha impuesto a la crítica el deber de juzgar al artista
solamente dentro del terreno de arte" .*O
20 CROCE, Benedetto. Breviarios de estética. Ed Cultura. Mtxico. 1925.
36
Pero en la estbtica ya no se quiere considerar el arte aislado, solitario,
hay que ver el arte bajo la óptica de la vida. Este arte pide que se estudie en
conexi6n con la vida, para poder definir cual es el inter& propiamente est6tico.
La relación entre arte y las actividades humanas, sin quitar la
autonomía est&tica, es concebir la vida del espíritu como una serie de momentos
ideales: el momento de la teoría; el momento de la prdctica; o ‘sea una vida
alternante de acción y de contemplación.
La verdadera idea filos6fica de progreso, de enriquecimiento del
espíritu y de la realidad en sí misma, que nunca se repite sino acrecentada.
Cuando estudiamos el arte en relación de la conciencia, dentro de su
complejidad viviente, vemos que el arte no es una actividad prdctica, moral. Sin la
vida practica, el arte no existiría.
Lo queda impulso al arte es una pasión violenta, encendida por la
realidad concreta que trunca los deseos y las esperanzas. El arte viene entonces a
consolarlo, entregandole su ideal roto, realizado en una imagen bella.
La crítica, no sólo es la preparación y propaganda ante un público,
también fija anhelos y tendencias generales que corresponden un momento
histórico. La idea de crítica contiene formas con la condici6n de superarlas.
“Sin gusto (crítica que juzga) faltaría al crítico la experiencia del arte. y
sin exegesis (crítica que comenta) carecería de los datos histdricos para que se
ejerza la fantasía reproductora” .21
21 ibid. pp 39.
37
Pero el gusto y la exegesis son antecedentes indispensables, pero no
son la crítica.
Se realiza la obra cuando la imagen se conserva y supera en un mismo
tiempo, pertenece al pensamiento, lo supera y aclara la fantasia; y hacer percepción,
intuición, y calificar la realidad y distinguirla de la irrealidad.
Cuando tenemos la percepción, tenemos el juicio y la crítica aparece
cuando la intuición se transforma en juicio.
“Todos saben lo que es el arte”. 22
El filosófo pretende resolver por primera y última vez y dar un
significado circunstancial, relativo a dificultades especiales en un momento particular
en la historia del pensamiento, sobre la interrogación de conocimiento de la
naturaleza real del arte. Pero no sólo el filosdfo tiene una respuesta, ya que como
hombre, también es fil6sofo en alguna medida. El filosófo tiene una conciencia de la
mayor intensidad de sus preguntas y de sus respuestas.
Este filosófo, en su busqueda sobre sus investigaciones est6ticas debe
de recorrer las vías del error, para llegar a la verdad. La conexión entre error y
verdad hace un proceso de lucha, por medio del cual, estando en el error, nos
libramos de 61.
Para exponer una verdad hay que estar a merced de la crítica de las
diversas soluciones del problema al cual se refiere.
El arte es visidn o intuición?
22 ibid. pp 46.
38
"El arte es intuici6n, adquiere significado y a la vez fuerza, por tanto lo
que niega implícitamente, y por las distinciones que permite hacer" .23
Niega que el arte sea un hecho físico, los hechos físicos no tienen
realidad y el arte es real. Los fenbmenos fisicos son productos que se sustraen a la
experiencia, o como manifestaciones de un inconocible; no como una realidad, mis
bien como construccibn de nuestra inteligencia para los fines de la ciencia.
Otra negaci6n es que si la intuición equivale a teoría, en sentido de
contemplacibn, el arte no puede ser un acto utilitario.No tiene que ver con lo útil, el
placer y el dolor.
La relaci6n que tenemos con la obra de arte, se ve la diferencia entre
placer y el arte, un cuadro nos puede parecer bello, pero al momento que vemos
quien lo realizo, y nos parece feo, si nos cae mal el artista Pero nuestros intereses al
relacionarlos con el placer y el dolor, confunden nuestros intereses estéticos y lo
perturban, pero no se funden en 61.
Con lo anterior la doctrina edonista niega la identidad del arte,
convirtiendolo en lo agradable.
Otra negacibn es que el arte no es un acto moral, la obra puede ser
moralmente laudable o reprobable tocante a su imagen, pero no en si la obra. La
doctrina moralista del arte fué, es y serh un esfuerzo para apartar el arte de lo
agradable, con lo que anteriormente se confundia, para darle un puesto mas digno.
23 ibid. pp54.
Otra negacibn es que tenga carbcter de conocimiento conceptual en su
forma pura: filosbfica, aunque es realista y denota la realidad de la inrrealidad, pero
en si la negacibn se refiere a que to universal est6 16gicamente explícito y pensado
en la intuicibn como intuicibn.
Existen diferencias en el arte y filosofía, que como se dijo la filosofía
comprende todo pensamiento sobre lo real y sus distinciones.
a) Arte y mito. El mito es tomado como una revelaci6n y conocimiento
de lo real frente a lo inrreal y excluye todas las creencias como ilusoria o falsa.
b) Mitología. Como una methfora de los dioses como un mundo bello, la
de Dios como de una imagen de sublimidad. Para el creyente el mito es religibn .
Para que el arte sea mito o religibn le falta la f6, por que el artista sblo
la produce.
Ahora el decir el arte es intuicibn y tomado con un discurso filosófico,
con contenido histbrico, crítico y pokmico.
Otro problema con la doctrina del arte como intuicibn es un problema
ulterior, que es cuando ponemos en duda la suficiencia de la imagen para definir el
carbcter del arte, distinguimos la imagen genuina de la espúrea y se enriquece el
concepto de imagen y de arte.
La est6tica del siglo XIX creb, la distinción entre fantasia (facultad
peculiar artística) e imaginación (que sería la facultad extra-artística). La fantasia es
productora, mientras que la imaginación es parhita.
40
Queda fuera la concepci6n del arte como filosofía o como historia, pero
nos dejo un arte como alegoría. La alegoría es la uni6n de un concepto y de una
imagen, que suponemos representar al concepto. Esto seda en la Edad Media.
El romanticismo exige del arte una efusi6n espontánea y violenta de los
afectos, del amor y del odio, de la angustia y del júbilo, de la desesperaci6n y del
entusiasmo; se contenta y se complace con imágenes vaporosas e indeterminadas.
Mientras el clasicismo gusta del dnimo tranquilo, del dibujo sabio, de las figuras
estudiadas en sus car6cteres y precisas en sus contornos, de la ponderaci6n, del
equilibrio, de la claridad y tienden a la representaci6n , mientras el primero hacia el
sentimiento.
Los grandes artistas y las grandes obras no deben encajonarse, no
deben pertenecer a una sola; sino es parte de y producto de varias de las
interpretaciones del arte.
Cuando una obra de arte es genuina la admiramos, ya que en su forma
adquiere un estado de ánimo. El sentimiento le da coherencia y unidad a la intuici6n.
La intuici6n representa un sentimiento, y s610 de 61 y sobre 61 puede surgir. Es el
sentimiento y no la idea lo que contiene al arte la ligereza del símbolo.
Por consiguiente el arte queda perfectamente definido, cuando
simplemente se define como intuici6n.
Pero hay quienes se les hace mds fácil repetir las distinciones
tradicionales y se someten a no entender nada, pero debemos dejar de lado los
1 .
obsthculos para poder disfrutar de la gran facilidad que la riqueza nos hace sentir;
una riqueza que nos hace quitar lo pasivo econ6micamente.
Una primera muestra de los pasivos econ6micos en la investigaci6n
est4tica es la de: la distinci6n de contenido y forma en el siglo XIX, la divisi6n de las
escuelas esteticas, como lo son la de contenido y la de la forma. Unos respondian
que el contenido es lo que place, lo que es moral, lo que eleva al hombre a la
metafísica y la religi6n, lo exacto, lo natural y físicamente bello.Otros dicen que el
contenido es una especie de armadura en la que se suspende las bellas formas, las
que beatifican el espíritu est4tico:la unidad, la armonía, la simetría, etc.
"Se puede decir que el gusto refinado y el verdadero sentido critico del
arte, a cada paso se ve obligado a defenderse de juicios torcidos, que hacen de esas
doctrinas, en las cuales los fil6sofos se hacen vulgo, y el vulgo casi se siente fil6sofo
porque se ve de acuerdo en esos fil6sofos-vulgo" .24
Esto surge de las concepciones edonistas, moralistas, conceptualistas
o físicas del arte.
No hay que olvidar que es necesario distinguir contenido y forma, del
arte; y no seles puede dar valor artístico independientemente del arte.
La intuici6n en la est6tica nos seiíala al sentimiento o estado de hnimo,
como contenido del arte, califica a éste fuera de la intuición y parece reconocer que
un contenido sin el sentimiento no se presta a la elaboraci6n artística y no es
contenido est6tico.
24 ibid. pp82.
42
)""
Una segunda distincibn es la que separa la intuici6n de la expresi6n,
nos distingue lo externo del arte y lo interno, nos indica lo que es arte y tkcnica. Pero
no hay un termino medio que logre unirlas.
El arte entendido como intuicibn, tiene un acto intuitivo, es perfecto en
sí, y es el mismo acto que la inteligencia hace despues extenso.
Una tercera distinci6n la encontramos en el concepto de la expresi6n
estetica: por un lado el de la expresi6n considerada como propiedad y el de la
expresibn como ornamento; es decir, la expresi6n desnuda y la adornada.
Una cuarta distincidn es la posibilidad de distinguir algunas formas
particulares del arte. Esta dividida en dos series: como teoría de los generos
literarios y artísticos y otra como teoría de las artes. Algunas veces una funge como
subdivisih de la otra.
Todas las obras de arte expresan un estado de ánimo que es individual
y novedoso, la intuici6n implica variables intuiciones que no se pueden reducir a
ideas de genero, salvo que estas. ideas tambikn sean invariables y no de generos,
sino de intuiciones.
“Entre lo universal y lo particular no existe, filos6ficamente1 ningun
intermedio, ninguna serie de generos o de especies, de generalia. Ni el artista que
produce el arte ni el espectador que lo contempla, tienen necesidad de otra cosa que
de lo universal y de lo individual, o mejor, de lo universal individualizado: de la
43
..I
actividad artística universal, que se ha contraído y concentrado toda en la
representacibn de un solo estado de Animo .
5.2.1 Ser y Arte.
El ocuparnos de la independencia y dependencia, de la autonomía y
heteronomía del arte, en el fondo buscamos comprobar si es arte o no es arte, y si
u 25
es, que cosa es. Ya se menciono que si lo que decimos que es arte, no lo distingo de
la moral, del placer, de la filosofía y de todo lo demás, es que el arte no es
autbnomo.
El arte se distingue del mundo físico como espiritualidad, y de la
actividad prActica, moral y conceptual como intuición.
El artista en el proceso de liberacibn de lo sentimental llega al arte,
llega a lo objetivo en una imagen artística que en ella encuentra su satisfacci6n; por
que a puesto todo lo que pudo y le satisface.
Es importante no confundir imagen y percepcibn como se ha hecho en
la historia. La percepción es un juicio completo, que contiene imagen y categorA que
dominan la imagen. La imagen, es una nueva síntesis de representacibn y categoría,
de sujeto y predicado.
Mediante la percepción se toma conciencia de acaecido, que es la
historia, y la conciencia de lo universal, que es un sistema o filosofía. También en
ésta percepcibn se forman las ciencias naturales y las matemáticas.
25 ibid. pp102.
44
Por un tiempo se tuvo la idea que el fin del conocimiento era elevar el
alma a un Dios, por encima de lo humano.Despu6s el conocimiento descendib a la
obra humana que produce, conceptos concretos, los cuales son silogismos y juicios
histbricos, percepciones de lo real; que justifica la independencia del arte.
“El artista es siempre moralmente inculpable y filosbficamente
incensurable, aún cuando su arte tenga por materia una moral y una filosofía
interiores” .26
El artista sblo se expresa, hay prohibiciones que no ataca las obras de
arte en sí, sino la lectura, contemplacibn, participacibn, etc; se acaba el tiempo en
que se piensa que la moral domine al arte, sino todo lo contrario.
El artista es libre de adquirir cualquier pasión, que le da la conciencia
del deber, que es el de crear.
Hemos tenido diferentes formas ideales: época fanthstica, religiosa,
especulativa, naturalista, industrial, de pasiones políticas, de entusiasmos morales,
de culto del placer.
“El arte contemporhneo es sensual; tiene un deseo insaciable de
placeres; esta surcado por impulsos atormentados hacia una mal entendida
aristocracia que sblo es un ideal de voluptuosidad, o de prepotencia y crueldad;
suspira a veces por un misticismo, tambien egoísta y voluptuosa; no cree en Dios ni
en el pensamiento, y es con frecuencia muy poderoso para expresar su incredulidad
y su pesimismo”. 27
26
21 ibid. pp 118. ibid. pp 126-127.
45
Cuando se comprenda el motivo de este arte se vera que contiene una
sana y profunda moralidad, con un arte m& noble de contenido, con una filosofia
m& noble.
5.2.2 Crítica al arte.
La crítica de arte, se desarrolla y crece, resurge y cae. El artista obtiene
la pureza de expresibn, en medida que quita la fealdad que proviene de las pasiones
humanas encontra de la pasi6n pura del arte; como son sus debilidades, prejuicios,
conveniencias, prisa. Este es un esfuerzo que tiene que hacer el artista para
preparar al público para su propia interpretacibn, su comentario, su exegesis; pero
esta es una idea incorrecta de crítica si las tomamos cada una por separada.
Cuando se tiene una crítica y un concepto de arte, hay que ver las
diferencias entre una crítica que reproduce y caracteriza al arte y la que la fragmenta
y la clasifica.
Las críticas falsas son: la moralista, que presupone un acto del artista;
la edonista, que espera del arte la voluptuosidad y el divertimiento; la intelectualista,
que toma de igualmanera el progreso tanto del arte como el de la filosofía.
Pero tambi6n existen las llamadas críticas que separan el contenido de
la forma como: la psicol6gica, que s610 ve en el artista, la psicol6gia del hombre; una
m& que se basa en la forma abstracta; otra es la que se basa en los adornos
ret6ricos.
“Mostraría entonces que la crítica de los modelos florece sobre todo en
el clasicismo italiano y franc&; la conceptualista en la filosofía alemana del siglo XIX;
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la moralista en el período de la reforma religiosa o del resurgimiento nacional
italiano; la psicolbgista en Francia, con Sainte- Beuve y con otros; la edonista se
encuentra especialmente en los juicios de la gente de mundo, en los críticos de
salbn y de peribdico; y la de las clasificaciones, en las escuelas, donde se cree que
el oficio de la crítica se cumple concienzudamente una vez que se investigaron los
orígenes de los metros, la “técnica”, los “asuntos”, los “géneros” literarios y artísticos,
y cuando se han enumerado los representantes de esos varios géneros”. 28
Croce a todo el conjunto de críticas les da el nombre por un lado: las
críticas pseudo-estética, y por el otro las críticas pseudo-histdtica.Que en conjunto
estas críticas, tienen el odio por la filosofía en general, y por el concepto del arte en
especial; ambas rebajan la crítica, unas por buscar el gusto y goce en el arte, la otra
la investigacidn exgética. Nos dice que la verdadera crítica de arte es, la crítica
estética, es decir una crítica histdrica por que obra como filosofía y concepción del
arte; se vale de los datos histbricos para una reproduccibn fantiistica, al llegar a esta
étapa se ha hecho historia.
Lo que no es artístico, bajo los ojos de lo histbrico no es feo, sólo es
una cosa con derecho de existencia independiente de su belleza o de su fealda.
La crítica del arte cuando es una crítica estética se enlaza a la crítica de
la vida.
28 ibid. pp 142-143.
47
“”“I
“La historia es la única y verdadera crítica que puede hacerse sobre los
hechos humanos, que no pueden dejar de ser tales, desde el momento en que han
sucedido, y que sólo se pueden dominar con el espíritu entendiendolos . n 29
CONCLUSIONES.
Los entes participan de la belleza porque tienen la existencia por
esencia de la cual participan.
La fuente de toda belleza es el ser, amamos a los seres porque son
bellos. Esta belleza nos invita a la contemplación.
La belleza se inscribe en el bien, se llega mediante la intuición y por el
impulso metafísico del amor que tiende a lo real, en una dimensión superior pensar
29 Ibid pp. 149
48
, .
platbnico y neoplatbnico de los estudios de la belleza y la teoría que la hace radicar
en el bien, y, a trav6s del bien, en el ser. Esta teoría de la belleza depende de su
fundamentacibn en el ente. Cuando se ha llegado a un concepto real y autbntico del
ser, cabe la penetracibn metafísica de lo bello.
Hay que dejar claro el por que y el cbmo el arte nos compete y cbmo
puede entrar en nuestras vidas, y si se conecta con nuestra vida moral.
La estetica no pretende ser una ciencia normativa ni partir de
definiciones apriorísticas, renuncia a basar las actividades humanas sobre presuntas
estructuras inmutables del ser y del espíritu, pretende una fenomenología concreta y
comprensiva de las distintas actitudes posibles, de los diferentes gustos y
comportamientos, para explicar los fenbmenos que no son definidos con una fbrmula
inmovilizadora sino m8s bien a traves del discurso general.
La definicibn filosbfica, es la actitud dialectics, que en su
autoconstruirse y operativas de la experiencia artística de la reflexibn interior, hasta
conseguir una crítica filosbfica. ,
Si queremos tener una definicibn conceptual del arte debemos tener
encuenta el trabajo preliminar de anhlisis, crítica, descripcibn comprensiva e
interpretativa de experiencias concrentas. La suma de experiencias acumuladas por
la humanidad hasta ahora y las características de un hecho artísitico, aquellas que
son priviligiadas en nuestra cultura.
El arte debe ser algo concreto y vivo, no una idea abstracta y muerta, el
arte necesita de la forma como el alma del cuerpo.
La expresi6n y la belleza no son dos conceptos, si no uno s610, porque
la expresi6n es el proceso artístico, es el arte mismo. Lo mismo sucede con est6tica
y filosofía del lenguaje.
La relaci6n entre arte y las actividades humanas, sin quitar la
autonomía estética, es concebir la vida del espíritu como una serie de momentos
ideales: el momento de la teoría; el momento de la prdctica; o sea una vida
alternante de acci6n y de contemplaci6n.
Cuando estudiamos el arte en relaci6n de la conciencia, dentro de su
complejidad viviente, vemos que el arte no es una actividad prdctica, ni moral.
Todas las obras de arte expresan un estado de dnimo que es individual
y novedoso, la intuici6n implica invariables intuiciones que no se pueden reducir a
ideas de género, salvo que 6stas ideas también sean invariables y no de géneros,
sino de intuiciones.
El arte se distingue del mundo físico como espiritual, y de la actividad
prdctica, moral y conceptual como, intuicibn.
Cuando se comprenda el arte se verd que contiene una sana y
profunda moralidad, con un arte mds noble de contenido, con una filosofía m&
noble.
Tenemos la pureza del arte cuando quitamos la fealdad proviniente de
las pasiones humanas encontra de la pasión pura del arte; como lo son: los
prejuicios, conveniencias, debelidadeqetc.
Lo que no es artístico, bajo los ojos de lo histbrim no es feo, sblo es
una cosa con derecho de existencia independiente de su belleza o de su fealdad.
_.
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