Una Ilusion Optica

Msica de cineUna ilusin ptica

Msica de cineUna ilusin ptica

Mtodo de anlisis y creacin de bandas sonoras

Conrado Xalabarder

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Direccin General: Marcelo PerazoloDireccin de Contenidos: Ivana BassetDiseo de cubierta: Emil IosipescuDiagramacin de interiores: Andrs Belustegui

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LibrosEnRed, 2006Una marca registrada de Amertown International S.A.

ISBN: 1-59754-167-2

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A Cesc, por todo y por mucho ms

7Prlogo

La msica cinematogr ca no consiste slo en la mera aplica-cin de msica en una pelcula, sino que puede participar de modo activo en su dinamizacin, explicacin, ritmo e incluso aportacin de elementos nuevos que el lme no d por s mis-mo pero que necesite. Un buen compositor de cine no es el que mejor msica escribe, sino el que logra hacer mejor cine con ella. En otras palabras, la mejor msica de cine no es la que mejor se escucha, sino la que mejor se ve. Las diferencias de la msica cinematogr ca con cualquier otro tipo de m-sica (de concierto, por ejemplo) son numerosas, porque tiene unas caractersticas nicas. La msica escrita para el cine ha debido inventarse a s misma, en un proceso marcado por las pautas impuestas por las propias pelculas y sus distintas ne-cesidades narrativas.

Por mi experiencia lectiva, si alguien interesado en trabajar para el medio ya sea como compositor pero tambin como director no atiende a la singularidad de esta msica, su crea-cin puede verse limitada o, al menos, condicionada. Porque, en realidad, el buen msico cinematogr co debe ser tambin un buen cineasta, y un cineasta ha de conocer bien los recur-sos y las posibilidades que le ofrece la msica. El presente libro se centra en el anlisis de los elementos que conforman la m-sica cinematogr ca, y ha sido escrito pensando en msicos y cineastas, pero tambin en los cin los y los a cionados a las bandas sonoras, cada vez ms numerosos. Las citas y referen-

cias bibliogr cas estn debidamente anotadas. Aquellas que no lo estn corresponden a declaraciones que diversos com-positores me han hecho en el transcurso de conversaciones y entrevistas que he mantenido con ellos.

Quiero agradecer el apoyo prestado por Daniel Beato, Marc Vallo, Fausto Fernndez, Pere y Toni Vall, Jorge de Comin-ges, Toni Iturbe, Sergi Ramis, ngel Illarramendi, Pablo Sala, Matilde Olarte, a mi familia entera y a todos los alumnos que he tenido en la Universidad, siempre generosos con su profesor.

Conrado XalabarderBarcelona, 2006

9IIntroduccin

No me gusta la msica en las pelculas. No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, murindose de sed, con la orquesta de Filadel a detrs.1

John Ford

Todava sigo sufriendo con la msica, porque me parece que es una trampa, un procedimiento con frecuencia poco honesto que mete mano en las tripas del espectador. Incide en el pblico de forma secreta y tiene una inmensa capacidad de manipularlo (...) Por eso es frecuente que, cuando estamos en la moviola, le diga a Pepe (Nieto): Vamos a quitarle la msica, a ver qu pasa.... Pero, irremediablemente, al hacer la prueba, no tengo ms remedio que suplicar: Que la pongan, que la pongan!.2

Vicente Aranda

Son palabras de dos insignes directores a quienes como a otros les une un inicial rechazo al empleo de msica en el

1 CD Cheyenne Autumm (Label X).2 Alvares, R.: La armona que rompe el silencio. Conversaciones con Jos

Nieto (SGAE., 1996). p. 170.

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cine. Eso s, todas las pelculas que Ford hizo desde la apari-cin del sonoro llevaron acompaamiento musical. Y Aranda tambin acab admitiendo su importancia. Y es que una cosa es que no quisieran utilizar msica; pero otra, bien distinta, es que se rindieran a la evidencia que era necesario contar con ella.

Una cuestin de poder

No es infrecuente escuchar crticas a la presencia de la msica en el cine, a la que se acusa de ser un elemento manipulador, lo que es afortunadamente cierto. Pero hay que recordar que el propio montaje base sobre la que se asienta la narracin de las pelculas lo es tanto o ms. Y que el cine, en s, es un arte que manipula el espacio, el tiempo, las emociones... o es que es natural pasar de un escenario a otro que se encuentre a cientos de kilmetros en menos de un segundo? El cine es una gran mentira y la msica participa activamente en esa menti-ra.3 Y no est justi cado que algunos exijan a la msica carta de honestidad cuando el resto de los elementos que con guran el cine no la tiene. Una cosa es manipular, que es lcito; otra, bien distinta, es hacer juego sucio, que es algo que puede ha-cerse (con la msica, pero tambin con el montaje, el guin, etc.), y que no es del todo honesto, porque puede manipularse de modo muy decente. Pero lo cierto es que el cine aprovecha

3 Como a rma Alejandro Pachn en La msica en el cine contempor-neo (Diputacin provincial de Badajoz, 1998. Pg. 12): El cine es un arte basado en la mentira y la ilusin, y la msica es un magn co ilusionista. Los actores y la cmara se ven limitados a una representacin bidimen-sional, mientras que la msica, ambigua por naturaleza y escurridiza por de nicin, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el im-pacto visual de las imgenes.

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esa capacidad, y no slo en el comercial, tambin en el de autor: Bergman, Fellini, Buuel... todos han sacado buen par-tido a las trampas del Sptimo Arte y, as, han logrado hacer excepcionales pelculas.

Hay que tener presente algo signi cativo de la msica no slo la cinematogr ca y es que, a diferencia de otras artes, nunca miente per se, pero puede ser empleada para falsi -car o alterar la percepcin de una realidad. Con la pintura, la escultura, la literatura o el propio cine pueden contarse muchas mentiras: un retrato que embellezca a quien no es bello o un relato que alabe las heroicidades de un cobarde sern alteraciones de la verdad. Con la msica no es posible hacerlo, porque en s misma no tiene esa capacidad y, aunque la pretenda, no la alcanzar jams: la msica siempre expone una verdad, la del compositor, aunque a oidos de su audien-cia resulte exagerada o pomposa, pero siempre una verdad. Qu es, pues, lo que hace que, en el cine, s pueda participar en un engao como, por ejemplo, hacer creer que un perso-naje no es de ar cuando s lo es? La respuesta est fuera de la propia msica: en su aplicacin a la imagen. La msica juega el rol de una suerte de cortina invisible que permite alterar la visin de una imagen o de un personaje, pero en s misma no miente. Si por ejemplo aplicamos una msica buclica sobre la imagen de un bello paisaje, el espectador estar viendo exactamente eso: un bello paisaje. Si, sobre la misma estampa, lo que se inserta es msica inquietante, in-trigante, el espectador ya no estar viendo un bello paisaje, sino quedar a la espera de que acontezca algn terrible suce-so. La msica permite alterar la visin y la perspectiva de una realidad (un bello paisaje), pero en s misma no engaa: en todo caso, quien engaa es la pelcula. Prueba de ello es que si desligamos la msica de la imagen y la escuchamos aparte, no encontraremos mentira alguna: slo escucharemos msi-ca. Ese es uno de los poderes que tiene su aplicacin: otorgar

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una dimensin superior o diferente mediante un proceso pa-recido al de una ilusin ptica.

Otro argumento a veces empleado para desacreditarla es a rmar que el cine puro no lleva msica. Generalmente lo dicen algunos directores orgullosos de haber prescindido de ella, incluso se atreven con la mxima ciertos crticos de cine. Es un sinsentido: segn ese argumento, ni Akira Kurosawa, Federico Fellini, Luchino Visconti, Alfred Hitchcock, Pier Paolo Pasolini o Luis Buuel han hecho cine puro, porque en sus lmes ha habido y en ocasiones con abundancia m-sica. Por qu se suceden estos ataques? No entrar a valorar los razonamientos de algunos crticos e historiadores, porque sera difcil entenderlos, pero s conviene sealar que, en el caso de los directores, la msica suele resultar algo traumti-co, porque es probablemente el nico elemento que no con-trolan directamente, ya que depende del conocimiento y la creacin del compositor. Pero tambin interviene el ego, a veces los celos.

Puede defenderse que lo idneo sera que no fuese necesaria, que todo pudiera expresarse visualmente, con los dilogos im-prescindibles. Cuanto ms se potencie la imagen sobre lo so-noro, tanto mejor para el lme. Pero el cine, en s mismo, es un arte incompleto que requiere (casi siempre) de ese recurso para explicarse. Incluso el cine mudo era acompaado con msica en directo, en ocasiones a partir de partituras escritas expresa-mente. Hay que recordar que en sus inicios las pelculas solan exhibirse en cafs y teatrillos. El nuevo medio despertaba la curiosidad de las gentes, que acudan sin prever su potencial artstico y expresivo. Defenestrado por los intelectuales, que lo crean vulgar, fue transformndose de un vehculo documen-talista para dar paso a narracin de historias y arrastrar a un pblico ms numeroso. Para aplacar el infernal ruido de las mquinas de proyeccin y amenizar a la audiencia, algunos propietarios contrataron a pianistas, sin que su labor importa-


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se demasiado.4 Un divertido retrato de esos ambientes lo dio Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida de esa forma: Consegu un empleo como pianista en un cine de barrio. Haba aprendido un montn de imaginativas variaciones sobre dos piezas, su cientes para acompaar cualquier tipo de pelcula sin que la gente se diera cuenta de que me repeta (...) El local estaba mal ventilado y apestaba. La gente hablaba, coma y roncaba durante las pelculas. Los nios gritaban y se perseguan por los pasillos. Por alguna razn, las madres que daban el pe-cho preferan sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban que la msica era un buen acompaamiento tranquilizador para los bebs que mamaban. De cualquier manera, me diverta con ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con to-das mis fuerzas, slo para ver los pezones saltar de la boca de los bebs (...) Una tarde, en medio de la pelcula, mi madr baj por el pasillo del cine hasta el piano. Me orden que dejara el piano inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levant del taburete y la segu fuera del cine. No creo que el pblico se diera cuenta de que la msica se haba detenido. Siguieron ha-blando, atracndose, durmiendo y dando el pecho a los bebs.5

Aparte de amenizar la velada o ayudar a las madres a dar el pecho, los intrpretes musicales tenan como misin subrayar la accin y hacer entender que un personaje deba ser abuchea-do o aplaudido, porque con la msica podra identi carse ms fcilmente quien era el hroe, quien el malvado, el grado de

4 Como explica Michel Chion, Las pelculas se estaban proyectando en lugares tales como barracas, expuestas al ruido, ante un pblico que tena por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la msica, en ausencia de actores de carne y hueso (que pudieran llamar la atencin al pblico, hablarles o captar su atencin), ayuda a centrar la atencin, concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos fuertes (Chion, Mi-chel. La msica en el cine. Paids, 1997).

5 Marx, H.: Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75.

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peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transforman-do, en un devenir en el que a veces el pianista improvisaba y en otras reciba instrucciones para las distintas secuencias o partituras completas.6

Aconsejo ver una pelcula en silencio, y entonces volver a verla otra vez con ojos y odos. La msica establece el ambiente de lo que los ojos ven y gua las emociones. Es la parte ms emocional de un lme.7

David W. Gri th

La msica puede jugar un papel fundamental en la narracin cinematogr ca. Hay sentimientos universales (el amor, el odio, el miedo), que pueden ser transmitidos con ella, obvian-do dilogos. Un ejemplo clarsimo: en una pelcula romntica, si mientras una pareja pasea la orquesta de Filadel a a la que aluda John Ford hace sonar un bello, delicado y sensible tema de amor, el que vea la pelcula sabr qu sentimientos otan en el ambiente. O si una jovencita entra en una mansin deshabi-tada no sera lgico que, mientras sube las escaleras poco ilu-minadas, vaya diciendo uy, que miedo!, algo me va a pasar, estoy segura!. Ya estn all los de Filadel a para hacerlo por ella. El poder evocador y expresivo de la msica puede ser tal que llegue a hacer innecesarios dilogos y evitar as lo redun-

6 La msica era en su mayor parte preexistente, arreglada para la ocasin, hasta que la instauracin de los derechos de autor, en la primera dcada del siglo XX, oblig a un procedimiento ms estandarizado, que tom la forma de fragmentos musicales creados para distintas necesidades (temas romnticos, exticos, cmicos, etc.) y que cada sala de cine guardaba para su uso. Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intrpretes musica-les, pues slo tenan que seleccionarlos para cada pelcula.

7 Karlin, F.: Op.cit. P. 152.


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dante. En la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock con partitura de Mikls Rzsa, cuando Ingrid Bergman, des-velada, acaba por entrar en la habitacin de Gregory Peck, la msica es fundamental para hacer expresivos los ardores cor-porales de la protagonista y, sin ella, no seran tan obvios.8

Las posibilidades de una partitura son muy amplias. Pin-sese, por ejemplo, en la efectividad que tiene empleada como referencia. Supongamos que la pareja que paseaba por el par-que al son de la meloda agradable se separa porque l se va a la guerra. En la trinchera, se queda pensativo. Si en ese momento vuelve a sonar aquella msica, se sabr inmediatamente que est pensando en su amada, sin necesidad de que el joven pille a cualquier infortunado y le suelte toda su verborrea melanc-lica. Si, por el contrario, lo que se oye es msica de cabaret, se deducir que piensa en algn divertimento ms mundano. En uno u otro caso, las palabras habran sobrado por completo.

En lo que concierne al uso de msica, no hay una explica-cin nica que avale su existencia. Por qu ha de haberla en una secuencia que transcurre en alta mar, donde es virtual-mente imposible la presencia de una orquesta? Hay una diver-tida ancdota: cuando David Raksin orquestaba la partitura de Hugo Friedhofer para Lifeboat (1944), recibi la visita de una persona que, en nombre de Alfred Hitchcock, le indica-ba que el director haba decidido que no iba a tener msica. Raksin le inquiri el motivo, y el mensajero contest: El seor

8 En este caso concreto encontramos una de las evidencias de que la msica puede obviar dilogos inapropiados para la poca en la que fue realizado el lme y ser ms sugerente. La secuencia muestra a Ingrid Bergman dubitativa, saliendo de su habitacin, subiendo las escaleras, viendo luz en la habitacin de Gregory Peck, cogiendo un libro de la biblioteca y decidindose nalmente a entrar para acabar abrazndose a l. La msica aplicada evidenciaba no una impresin romntica, sino pu-ramente carnal.

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Hitchcock teme que el pblico se pregunte de dnde sale la msica en una pelcula que transcurre ntegramente en el mar. La res-puesta del compositor fue contundente: Dgale usted al seor Hitchcock que me explique de dnde sale la cmara y entonces yo le dir de dnde viene la msica.9

La msica debe suplantar lo que los actores no pueden decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si entiendes que una pelcula es una coleccin de segmentos de imgenes arti cialmente unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una secuencia nica y compacta.10

Bernard Herrmann

La partitura puede servir tambin para entrar en la psicologa de un personaje y desnudarle ante el espectador. Una meloda agradable aplicada sobre alguien da una sensacin positiva. Si lo que suena es angustioso, la informacin que llega (y sin pa-labras) es que habr problemas. Eso cuando no se hacen tram-pas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo que por otra parte puede resultar de gran utilidad. Lo mismo ocurre con diversos estados emocionales o psicolgicos como el deseo, el amor, el odio, la neurosis, la amargura y hasta el delirium tremens, descritos con msica. Asimismo, el composi-tor puede de nir a un personaje con unas notas o con una me-loda, de forma que siempre que se quiera hacer una referencia

9 Th omas, T.: Music for the Movies (Barnes and Company, 1973). P. 15.10 CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi

Driver (Miln).


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al mismo, baste con incorporarla: las msicas de Jaws (1975), Th e Omen (1976) o Close Encounters of the Th ird Kind (1977) identi can al escualo, a Satans y a los extraterrestres, incluso cuando no se les ve. En ocasiones, incluso, resulta conveniente que los actores conozcan de antemano la msica para poder comprender mejor a sus personajes. Durante la poca del cine insonoro se sola utilizar msica en los rodajes, interpretada tras las cmaras o con fongrafos para crear la atmsfera que sirviera para interpretar a los personajes. Gri th lleg a utili-zar una orquesta en el plat de Intolerance (1917) para ayudar a despertar la furia de los miles de gurantes en las escenas de batalla, y Kevin Brownlow, en su libro Th e Parades Gone By cita una ancdota del director francs Maurice Tourneur mientras trabajaba en Estados Unidos: vio a un equipo de ro-daje lmando una persecucin desde la parte trasera de un camin. Este equipo era animado por un vehculo que circu-laba paralelamente al camin, cargado de msicos que toca-ban una frentica meloda.11 Por su parte, Chion explica que Carl Davis, especialista en la reconstruccin de msicas para el cine mudo, descubri durante su documentacin de Greed (1923), de Erich von Stroheim, una foto en la que, en medio de un calor bochornoso, se vea dos msicos vestidos con traje y corbata y en plena accin.12

11 Brownlow, K.: Th e Parades Gone By (Columbus Books, 1985). P 339.12 Eso no implicaba que la msica empleada durante el rodaje fuera la

que se escuchara en la proyeccin. Un mtodo de ambientacin que oca-sionalmente sigue siendo empleado en nuestros das: varias de las parti-turas de Ennio Morricone, por ejemplo, han acompaado los rodajes de escenas donde luego sera nalmente insertada. En todo caso, la presencia en rodaje de los intrpretes durante el perodo del cine mudo fue im-portante. Un lme representativo del perodo es Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952), en el que Donald OConnor encarna a un pianista de rodaje.

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La msica cohesiona y rea rma. Es capaz de poner en claro algunos malentendidos psicolgicos del lme, puede reconducir la pelcula y, por si fuera poco, puede oportunamente camu ar un montn de errores cinematogr cos.13

Hans J. Salter

Entre los cometidos que cumple la msica en una pelcula po-demos destacar el de ambientar las pocas y lugares donde transcurre la accin; acompaar imgenes y secuencias, ha-cindolas ms entendibles; reemplazar dilogos innecesarios; activar y dinamizar el ritmo, o bien ralentizarlo; de nir per-sonajes y estados de nimo; aportar informacin; implicacin emocional y/o intelectual; conexionar secuencias; dotar de co-herencia estilstica a todo el lme; incorporar nuevos niveles dramticos o bien camu ar errores, entre otros.

Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana y mire a travs de ella. Pero Elmer (Bernstein), con su batuta, es quien re eja lo que ste piensa o siente. Esa es la diferencia.14

John Sturges

La partitura no debe ser un concierto del autor que apro-vecha la pelcula para dar a conocer la grandeza de su crea-cin. Cuando esto ocurre el lme sale perjudicado. Bien al contrario, su supeditacin ha de ser completa. Puede acom-paar las imgenes, subrayar las secuencias o profundizar en los personajes, pero siempre es el lme quien marca las pautas.

13 Th omas, T.: Film Score: Th e View from the Podium (Barnes and Com-pany, 1979). p. 113.

14 LP Summer and Smoke (RCA).


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De cumplirse esta funcin, pueden alcanzarse resultados de espectacular efectividad.

(El compositor) debe responder a las exigencias objetivas del plan dramtico y musical sin tener en cuenta su propia necesidad de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad de expresin, son capaces de asumir estas exigencias y darles satisfaccin: todo lo dems ser puro o cio.15

Hanns Eisler

Compositores abnegados, compositores libres

Como he indicado, la msica es una herramienta artstica, na-rrativa y dramtica, como lo es tambin la fotografa, el monta-je o el vestuario. Su carcter aplicado impone unas condiciones que se deben asumir. Pero, incluso considerando que el compo-sitor deba supeditarse a las necesidades reales de la pelcula, su campo de accin puede ser muy amplio. slo depende de que se le deje trabajar o aportar ideas. Y no siempre ocurre as, pues su labor ha de pasar por ltros. Los ms decisivos suelen ser los impuestos por el director y/o el productor, que no siempre tie-nen el buen gusto musical entre sus virtudes, o siquiera los co-nocimientos de lo que puede hacer la msica por su pelcula.

Cuando el director es inteligente y no padece de oclusiones mentales se trabaja muy bien codo a codo. Cuanto ms grande, es ms maleable porque

15 Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la msica (Fundamentos, 1976). P. 43.

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es inteligente. Los ms peligrosos son los que no saben nada de msica pero creen saber; son los que quieren imponer a toda costa el tipo de comentario que tienen en la cabeza, aunque no tenga nada que ver con la pelcula: son los que llegan con una pila de discos, diciendo: tienes que hacerme una msica como esta y de ellos me libro fcilmente: entonces no me necesitan respondo slo hay que coger a un msico que recicle esos discos!.16

Mario Nascimbene

En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de con anza han menguado el potencial de la msica. Hay que considerar que, de los elementos que conforman la creacin cinematogr ca, la msica es probablemente el que menos controla el director, si no es msico tambin o si no tiene una amplia cultura musical o cinematogr co-musical. Eso le con-vierte en una persona insegura ante lo que el msico pueda ofrecerle, por lo que su reaccin puede llegar a ser dictatorial. Adems, lo que le pueda mostrar el compositor casi nunca ser en su dimensin autntica, sino meramente aproximada: por lo general, en maquetas o ante un piano, pero difcilmente an-te una orquesta a la que habra que pagar, lo que requiere que el director tenga mxima con anza en su compositor. Cuando no la tiene, el compositor puede tener problemas.17

Hay algo hasta cierto punto inexplicable, y es que muchos directores slo piensan en la msica cuando el lme ya est ro-

16 Nascimbene, M.: Musico, malgr moi (Fundacin Municipal de Cine de Valencia, 1993). P. 290.

17 Actualmente, y afortunadamente para muchos compositores, los me-dios tcnicos e informticos actuales s permiten poder presentar una m-sica en toda su dimensin, en forma de simulacin.


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dado y montado. Entonces se acercan al compositor con prisas para acabar a tiempo y, la falta de fechas y la imposicin de criterios jos, no discutibles, hace que la aportacin del com-positor se vea limitada. Son los que, sabiendo que necesitarn msica, no piensan en ella hasta el nal. Con estas premisas, un compositor poco puede hacer ms all de cumplir con lo que se le exige, salvo que no disponga del tiempo necesario para componer.18

Entre los inconvenientes que padece un compositor (y que hace que sea infrautilizado) no slo est la impericia de quien no le dedica la atencin necesaria para dialogar, o que no se plantea el contar con su aportacin desde los primeros mo-mentos creativos. Hay una larga relacin de agravios que no ayudan a extraer el mximo potencial de la msica. Los ms destacados son la afeccin por el empleo de msica preexisten-te, la imposicin de modelos musicales inadecuados, la falta de tiempo, las carencias presupuestarias, la imposibilidad/di- cultad de rehacer un lme ya montado, la dominancia de criterios comerciales y la amenaza de rechazo. Algunos los de-sarrollar con mayor extensin, pero ahora me detendr en los dos ltimos.

Los criterios comerciales son un peligro para la creatividad del compositor y para el resultado global de una banda sonora. Cuando un lme es planteado con miras exclusivas a su renta-bilidad econmica, entonces suele peligrar la libertad al com-positor, salvo que no se preste gustoso a ello. El llamado cine de autor, por ejemplo, no desdea obtener rditos en taquilla, del mismo modo que el cine comercial (el de entretenimiento,

18 Un caso reciente, en el cine espaol, fue el de la superproduccin La gran aventura de Mortadelo y Filemn (2003), para cuya realizacin se emplearon muchos meses. En cambio, para la escritura musical slo con-cedieron... dos semanas! a sus dos compositores, Mario Gosalvez y Rafael Arnau. El resultado, claro, fue muy mediocre.

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por citar otro ejemplo) no tiene por qu sacri car su calidad para cumplir sus objetivos econmicos. Hay extraordinarias pelculas comerciales que han llevado no menos sobresalientes bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar bene cios haya tenido que hacerse a costa de vulgarizar o imponer criterios musicales inadecuados. Son en estas circunstancias cuando no puede diferenciarse, desde una perspectiva cualitativa, la m-sica escrita para un lme de, por ejemplo, Alain Resnais o de William Wyler.19 Pero en otros casos no sucede as, y se plantea al compositor la exigencia de crear una msica determinada para ayudar a la comercialidad del lme, a sabiendas de que no resulta adecuada, o bien se impone la presencia de canciones muchas veces arbitrarias. En la historia de la msica cinemato-gr ca, algunas modas y tendencias han hecho cierto dao: un ejemplo notorio es el de las msicas pop, ligera y electrnica de Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Love Story (1970) y Midnight Express (1978), respectivamente, de xito comercial en su momento pero de mediocres resultados artsticos, que no han podido superar el paso del tiempo. Cierto es que estos ejemplos tuvieron unos criterios aceptados por los composito-res. En ocasiones la opcin es tomada en contra del criterio del compositor, como sufri Elmer Bernstein en bastantes lmes de los aos setenta y ochenta, cuando sus elaboradas creacio-nes fueron mermadas por infumables canciones.20 Y no fue

19 Que es el caso de Mikls Rzsa, quien escribi soberbias partituras tanto para Providence (1977), de Resnais, como para Ben-Hur (1959), de Wyler. Pero podran incluirse decenas de compositores.

20 Al respecto, Bernstein fue claro: No me gusta compartir mi msica con canciones discotequeras (lo coment en una entrevista que le hice y que fue publicada en La Vanguardia, el 27 de diciembre de 1994). Deca Bernstein: De entre los grandes males de la msica cinematogr ca, est la horrible moda de las canciones. Esto es un problema y una corriente en la que las compaas estn ms interesadas en el dinero que puedan hacer con la msica popular que en la banda sonora musical.


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el nico, pues son centenares las bandas sonoras editadas con canciones que ni tan slo aparecen en el lme o que, cuando lo hacen, ocupan un lugar que debera reservarse al compositor. Este es uno de los mayores daos que se le ha hecho a la msica en el cine.

Creo que la labor de un compositor es bastante ingrata. Porque el resultado de una pelcula se puede contrastar con el guin, pero la msica no. Es algo que est en la cabeza del autor y no hay forma de comparar el producto nal con lo que tena en mente. Esa sensacin frustrante se ve aumentada por el hecho de que la creacin musical es mucho ms solitaria que cualquier otro trabajo creativo de la pelcula (...) Por eso, muchas veces digo que la relacin del director con el compositor no es slo una cuestin de con anza, sino casi un acto de fe.21

Jos Nieto

Un compositor est ms expuesto al riesgo de que su trabajo sea rechazado que cualquier otro que participe en la pelcula. El motivo es claro: si el lme ya ha sido rodado y montado, di-fcilmente puede despedirse a un actor o actriz incompetente, si no se le ha reemplazado a tiempo. Por el contrario, la msi-ca es perfectamente sustituible. Los motivos por los que una partitura puede ser rechazada son varios. El ms elemental es que el compositor no haya estado a la altura o no haya sabido aplicar lo que el director le ha pedido. Eso, por supuesto, en el caso de que el director se haya explicado bien, que no siempre sucede as: la falta de entendimiento entre ambos suele derivar en el despido del compositor.

21 Alvares, R. Op. cit. P. 57.

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Un compositor de cine es como el empleado de una funeraria: no puede resucitar a un muerto, pero se espera de l que lo haga parecer ms presentable.22

Adolph Deutsch

En otras ocasiones se exige algo que va ms all de escribir una msica adecuada, y es el salvar una pelcula que no fun-ciona. Muchas partituras han sido decapitadas en las salas de visionado previo simplemente porque no arreglan aspectos que no competen al compositor, como una mala narracin, una interpretacin oja o el tono general del largometraje. O sencillamente porque, de nuevo, quiere garantizarse la comer-cialidad, aunque sea a costa de la calidad. La excusa es una msica demasiado buena para la pelcula es bastante recurrida y el sacri cado acaba siendo el compositor, no el realizador incompetente. Rechazar una msica que no funciona es lcito, pero no lo es tanto hacerlo cuando funciona pero prima el te-mor de que la pelcula no llene las salas de cine. Y ello da lugar a circunstancias como que, por ejemplo, una pelcula tenga dos bandas sonoras distintas, en funcin de dnde se exhiba el lme: por ejemplo, en Europa Legend (1986), de Ridley Scott, tiene una partitura de Jerry Goldsmith, en tanto que en Esta-dos Unidos la msica la rma el grupo Tangerine Dream. E incluso tambin que slo se rechace parte de la msica, se in-cluya la de otro compositor y el resultado sea el de dos bandas sonoras en una, poniendo en serio peligro el elemental criterio de dar al conjunto cierta unidad estilstica: Battle of Britain (1969) es un ejemplo, si bien las aportaciones de William Wal-ton y de Ron Goodwin fueron excelentes.

En Estados Unidos es habitual que las pelculas tengan pases previos (previews) con gente de la calle, a quien se pide rellenar

22 Th omas, T.: Music for the Movies. P. 18-19.


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un cuestionario sobre la pelcula. El terror de los productores a que sus inversiones se pierdan ha llevado a cierto histerismo: se remontan escenas enteras, se suprimen otras, se ruedan nue-vas... y si a unas cuantas de esas personas no les ha gustado la msica, se busca a otro compositor. Los criterios artsticos no interesan. Y de esta amenaza no se ha salvado prcticamente ningn compositor. Todo esto es absurdo e injusto, pero es una ms de las lacras que sufren en su proceso creativo y ar-tstico los compositores. Por no hablar de la poca privilegiada situacin en la que se encuentran los llamados a reemplazar a sus colegas: sobre ellos pende tambin la amenaza del rechazo, as como las prisas y la premura de tiempo.

No deben desdearse las msicas impuestas, aquellas que el compositor se ve obligado a escribir, incluso en contra de sus criterios. En los aos treinta y cuarenta, de convulsin poltica en Europa, parte del cine realizado en pases bajo rgimenes totalitarios fue de exaltacin patritica y la msica que se deba escuchar tena que seguir esa misma lnea enftica, sin posibi-lidad de quiebros ni segundas intenciones. Es lo que padeci, en la Unin Sovitica, Sergei Proko ev, cuya msica concer-tista tuvo de todos modos una enorme in uencia e impacto en los ambientes intelectuales de Europa. Trabaj con Sergei M. Einsenstein en Alexander Nevski (1938) y en Ivan Grozn-yj (1945), en las que recre un ambiente de espectacularidad triunfante, con intenso dramatismo. En ambas pelculas, la msica enfatiz las escenas donde se aplicaba, de modo lineal, cinematogr camente hablando. En el caso de Alexander Ne-vski, escribi temas para los rusos y los teutones y ambos con caractersticas que evidentemente eran tendenciosas: msica as xiante y opresiva para el enemigo y alegre y esperanzadora para los rusos. En las dos no hubo complejidades: el discurso de Proko ev era sencillo y claro, pero la fuerza de sus creacio-nes sigue latiendo en la memoria histrica y las convierten en dos de las mejores de toda la historia del cine, a pesar incluso

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del carcter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedi tam-bin en las cinematografas nazis y franquistas, con los trabajos de Herbert Windt o Manuel Parada, entre otros compositores que ensalzaron con su msica el cine de propaganda.

Una msica justificada

El cine contiene una enorme potencialidad en la combinacin de ambas artes a un nivel que ni Wagner pudo llegar a soar.23

Ralph Vaughan Williams

A pesar de su utilidad, la msica de cine sigue siendo ignorada por la gran mayora de los crticos cinematogr cos, indife-rente en buena parte del pblico, vulnerada por prioridades comerciales, poco entendida por productores y directores y, lo que es peor, menospreciada por sectores de la musicologa. En realidad, aunque pudiera parecer contradictorio, la msica de cine no debera ser valorada tanto desde sus criterios musica-les (que tambin) como de sus parmetros cinematogr cos. Porque, en su mximo nivel cualitativo, ms que msica es puro cine. Por ello, conviene diferenciar el qu, el por qu y el cmo de su presencia. Pero mejor un ejemplo representativo de cmo una msica puede llegar a tener ms importancia visual que no musical: la secuencia de la ducha en Psycho (1960). Cul es realmente la aportacin que hizo Bernard Herrmann para que esa escena fuera tan impactante?

Cuando Alfred Hitchcock acab de rodarla, se mostr insa-tisfecho y decidi recortarla para incluirla en el programa tele-visivo de episodios Alfred Hitchcock Presents, que por entonces

23 Th omas, T.: Music for the Movies. p. 16.


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tena mucha audiencia. Sin embargo, Herrmann le sugiri irse de vacaciones para darle tiempo a escribir una partitura con la que solventar los inconvenientes que preocupaban al director. Hitchcock accedi, pero le dio una indicacin precisa: no que-ra or ni una sola nota en la secuencia de la ducha. Herrmann no le hizo caso y compuso para esa escena un tema que aca-b por ser uno de los grandes referentes cinematogr cos. El realizador, cuando la vio, no slo se mostr entusiasmado por su impactante efecto sino que decidi estrenar la pelcula. El compositor le record su determinacin inicial de no incluir msica en la secuencia, a lo que Hitchcock contest con una lacnica frase: Sugerencia inadecuada.24

Esa escena ha hecho correr ros de tinta en anlisis sobre las causas de su impacto y las intenciones del compositor, quien se limit a de nir su propsito con una escueta palabra: te-rror. Una de las interpretaciones ms habituales se re ere a la onomatopeya de los pjaros que Norman Bates (el personaje protagonista) colecciona disecados, como si fueran estos los que atacasen a la vctima. El sonido constante y obsesivo de los chirriantes violines y el hecho de que, poco despus, Hit-chcock dirigiera Th e Birds (1963), sustentan esta teora. Una segunda versin apunta a la posibilidad de que esos sonidos es-tn reproduciendo los gritos desesperados de dolor de Marion Crane (la vctima), lo que situara la msica en el epicentro de la tensin. La tercera teora ms frecuente, y la que ms se aproxima a la realidad, es la que a rma que los violines emulan el apualamiento que asesta Bates a la mujer, que en realidad no recibe ninguna cuchillada. Si se observa con detenimiento la secuencia, se observa que, efectivamente, no se desgarra la carne, lo que multiplica el desconcierto del espectador.

24 Improper decision, tal y como se relata en el documental Music for the Movies: Bernard Herrmann.

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La realidad es ms sencilla, y por ello ms genial. Marion Crane recibe, simulados, nueve apualamientos. Nueve cu-chilladas que el espectador percibe visualmente. Bernard He-rrmann, con los histricos violines, propina al espectador un total de cincuenta. Eso implica que mientras uno est viendo nueve pualadas, lo que percibe psicolgica y emocionalmente son cincuenta salvajes estocadas. Si Herrmann hubiera acom-pasado los violines con los ataques, la secuencia no tendra efecto alguno. Por el contrario, al haber creado una situacin irreal, lo que se genera es un estado de autntico caos, provo-cado por la brutal ruptura entre la percepcin visual y sonora. La msica no acompasa la imagen y va por libre, de tal manera que el espectador debe enfrentarse, en breve espacio de tiem-po, a dos efectos dramticos el visual y el sonoro opuestos. Es un caos que dura poco en el tiempo pero que se hace eterno en el inconsciente de quien es testigo de la matanza. Adems, para impedir que el espectador pueda reaccionar, hace que el sonido no tenga la misma cadencia, sino que lo altera anrqui-camente, multiplicando la sensacin de desorden y, por con-siguiente, de terror. As es lgico comprender que Hitchock, vindolo, quisiera estrenar la pelcula. Psycho fue, adems, su lme ms rentable en las taquillas. Herrmann, pues, hizo un uso de la msica visual. Naturalmente lo que escribi fue m-sica, pero por encima de ello hizo cine.25

Cuando se aborda la msica de cine desde una perspectiva objetiva (el qu), se hace un anlisis rigurosamente musical, de escritura, de armona, de tempos: es una partitura jazzsti-ca, barroca o romntica escrita para tantos o cuantos instru-mentos desarrollada de una u otra manera. Es una descripcin o anlisis necesario pero que, por s solo, es completamente

25 Quizs, en trminos musicales, la suya no fuera una gran creacin. Pero quin podra superar su e ciencia?


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insu ciente. La msica de concierto, por ejemplo y en prin-cipio, es un acto de creacin voluntaria que no requiere ser justi cada. En el cine, por el contrario, impera lo justi cativo. Como msica aplicada debe necesariamente justi carse, tener una razn que avale su presencia y, en de nitiva, que responda al por qu de su existencia. Lo contrario sera un sinsentido. Esta es la gran diferencia que hace que la buena msica de cine, ms que msica, sea cine. Y es en este punto donde no puede establecerse comparacin entre, por ejemplo, la msica de un compositor de msica clsica y la de un compositor de cine: el vehculo de expresin (la msica) es el mismo, pero los campos de accin (la sala de concierto y la pantalla grande) son diferentes. El compositor de cine, pues, tiene un doble co-metido: por un lado, escribir msica; por otro, hacer que tenga un sentido, una utilidad cinematogr ca. Y puede lograrlo sin sacri car su ideario musical o sus convicciones. Ms adelante atender al tercer elemento caracterstico de la msica del cine, que es la forma (el cmo) se aplica, tan o ms importante que lo justi cativo. La msica es una herramienta para resolver problemas de un lme y de su buen uso dar cuenta.

La msica de cine fuera del cine

Una cuestin planteada con frecuencia es la validez de la msi-ca de cine que se escucha fuera del cine, en ediciones discogr -cas o en conciertos. Algunos alegan que, cuando una partitura se separa del celuloide, pierde parte de su sentido. No es una apreciacin incierta, pero conviene hacer algunas matizaciones. En primer lugar, efectivamente el destino de una msica escrita para una pelcula es la pelcula. Eso lo saben los compositores, aunque haya quienes no lo tengan tan claro y aprovechen el cine como autopromocin, al margen de las necesidades del l-me. En cualquier caso, como indica Michel Chion, es signi ca-

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tivo que cuando un escritor trabaja para el cine su obra se llame guin y, cambiando de trmino, no puede ser cuestionado en nombre de la literatura, salvo que se publique como libro y entonces deba ser valorado como tal; o que cuando un pintor trabaja para el cine, su obra se denomine decorado, librndose de anlisis pictricos al uso. Pero el compositor no puede, in-justamente, sustraerse de la valoracin musical convencional in-cluso a pesar de que no est trabajando en el mismo medio.26

Eso hace, en parte, que pueda ser discutido si realmente exis-te o no un gnero musical que pueda llamarse cinematogr- co o si este no es ms que la absorcin o puesta a punto de otros. Chion es contundente al a rmar que no existe un estilo de msica cinematogr ca propiamente dicho. Esta msica bebe de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor de msica de concierto o de pera. La diferencia est en que este ltimo, en principio, puede escoger con toda libertad cmo crear su estilo per-sonal, no slo a partir de lo que inventa, sino tambin de lo que toma de otros.27 Lo que hace Chion, en realidad, es un anlisis estrictamente objetivo de la msica de cine. Y creo que desde esa perspectiva, su a rmacin es poco cuestionable... si bien podra haber msica inventada, no creada con anterioridad ni que proceda de fuentes o perodos previos, o compositores que s han tenido libertad absoluta a la hora de componer para el cine. En todo caso, lo importante es insistir en que cuando la msica traspasa lo musical y se adentra en terrenos visuales, entonces es cuando nace como gnero nico. Sigue siendo m-sica, naturalmente, pero es algo distinto... como lo es el guin respecto a la literatura, el diseador de vestuario frente a la la-bor de los modistos e incluso el intrprete de cine con relacin al teatral. Cada uno de estos o cios procede de una matriz (la

26 Chion, M.. op. cit. p. 30-31.27 ibid. P. 252.


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msica, la moda, la interpretacin...) y cada profesional debe adaptarse a las exigencias del medio cinematogr co: un escri-tor de novelas habr de cambiar su tcnica, incluso su estilo, para hacer guiones; un decorador o un diseador de vestuario podrn hacer ligranas fuera del cine, pero en l debern amol-darse... e igual sucede con el msico.28 Por eso, la msica cine-matogr ca s debera ser considerada en s un gnero aparte.

En todo caso, los compositores trabajan con el director, el productor o el montador para conseguir sacar el mximo be-ne cio a sus partituras. Pero una vez cumplida con esa misin, debe un compositor resignarse a que su obra se conozca tan slo desde la pelcula? Desde luego que no. Una vez satisfecho lo demandado, tiene derecho a dar publicacin a su msica. Eso s, cuando lo hace renuncia a los elementos motvicos y aplicativos, incluso al propio concepto de gnero, y, entonces, se asume que ser valorada, para bien o para mal, desde su pers-pectiva objetiva (el qu). El compositor puede alterar su msica cuando la edita en formato discogr co o hacer una traslacin ms o menos literal respecto a lo que aparece en la pelcula. En el primer supuesto, selecciona lo que funciona mejor en disco y descarta otros cortes, como por ejemplo los excesivamente breves o las repeticiones de una meloda, que en la pelcula son fundamentales pero que en disco son un lastre. Y es que, en el momento en el que publica un disco, busca de su msica una entidad propia, independiente de la funcin cinematogr ca.

28 Permtaseme dar un tono frvolo, pero el cine es como un gran burdel, donde se renen especialistas en distintas artes para dar un buen servicio... a un cliente llamado pelcula. Y si la pelcula demanda un determinado ser-vicio, el profesional debe satisfacer a su cliente. Uno aporta sus conocimien-tos, sensibilidad, talento, aplicados a requerimientos ajenos. Un msico que vaya a un plat cinematogr co slo con el ideario del Conservatorio y no entienda que algunas cosas deben cambiar, difcilmente satisfar a la pe-lcula y, dicho claramente, ser un mal profesional de esta labor prostitutiva que, no olvidemos, tambin ha hecho del cine el Sptimo Arte.

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Lo mismo vale para los conciertos de msica de cine con que se nutren las salas de msica. El que paga una entrada y se sienta para ver tocar una partitura sabe perfectamente que no ha pagado una entrada de cine, sino de un concierto. Como he comentado, se efectan selecciones y arreglos que resulten adecuados, por lo que es comprensible que una meloda suene mejor o sea ms agradable escuchada en una sala de concierto que no en una pantalla. Y es que una de las ventajas de la com-posicin cinematogr ca es su dualidad, el poder mantener dos vidas simultneas: dentro y fuera del lme.29

Otra cuestin es la relacionada con las creaciones contempo-rneas que se escriben para aplicar en pelculas del cine mudo. Es obvio que cualquiera tiene derecho a tomar una pelcula y elaborar, a partir de lo que le inspira, una partitura. Pero eso no convierte a una partituras en la banda sonora de la pelcula, puesto que es una mera interpretacin. Y cabe la posibilidad que el director (con el que no se ha contado) no lo aprobara. O que mostrase, en caso de estar vivo, un enorme disgusto. Poner msica al cine mudo se ha convertido, en ocasiones, en una buena oportunidad para el lucimiento personal y el expla-yamiento de algunos msicos, que trabajan en ptimas condi-ciones al no contar con otra objeccin que la propia. Algunas veces, el resultado es brillante; otras, no tanto.30

29 Algunos llaman a eso prostitucin de la propia obra. Yo dira que, ms bien, se trata de darle una mayor dimensin. Despus de todo, la msica no debera quedarse encerrada para siempre en una pelcula, por muy bien acomodada que est en ella. Pero, insistimos, en esas circunstancias la msica puede y debe ser juzgada de manera distinta.

30 Chion es claro al respecto: existe actualmente una cruel revancha por parte de la msica contra el cine mudo. Estamos hablando de ciertas formas de lme-concierto que son sobre todo vehculos para la msica de vanguardia. En estos conciertos, la msica se apoya sobre el lme y a veces lo parasita (Chion, M.: Op. Cit. P. 63)


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Calidad frente a utilidad

Si analizamos una msica basndonos en un criterio de cali-dad la clasi camos por sus cualidades musicales: es buena o es mala? Est bien escrita e interpretada o, por el contrario, adolece de no pocos defectos en su escritura y/o interpreta-cin? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni entiende de gneros o estilos. Me re ero a cualquier msica valorada desde un punto de vista musical. En otras palabras, no tiene sentido hacer una comparativa entre la msica barroca y el jazz, porque son estilos distintos, pero s entre dos msicas barrocas. Este suele ser generalmente el nico que se tiene en cuenta al valorar la cualidad de una msica escrita para el cine, y eso es un grave error. Cierto es que una msica romntica escrita para el cine es comparable a la msica romntica de cualquier compositor clsico. Pero la msica de cine es mucho ms que la mera escritura musical. Lo repito: un buen compo-sitor cinematogr co no es el que mejor msica escribe, sino el que extrae de ella la mayor utilidad para la pelcula.

El criterio de utilidad se re ere precisamente a la funcin y los resultados que, como msica aplicada, tiene sobre la pe-lcula. Funciona o no funciona? En una pelcula de terror, provoca miedo o no lo provoca? En una pelcula romntica, despierta emociones o deja al espectador indiferente? Ayuda a resolver las necesidades del lme o es una rmora para el mismo? En de nitiva: es una msica til o intil? Este crite-rio marca la gran diferencia de la msica de cine con el resto de msicas y es el eje principal de valoracin. La buena msica de cine es siempre aquella que es til. Por ello, es fcil deducir que una mala msica (considerada desde el criterio de cali-dad) puede ser una gran msica de cine, o que una estupenda msica (tambin cualitativamente) puede ser cinematogr ca-mente mala. Una msica puede ser esplndida para una sala de concierto pero poco apta para una pelcula. Es de sentido

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comn. Pocos entenderan el escuchar una impecable msica jazz en un lme que transcurriese en la Edad Media o en la Prehistoria. Ya no slo por una cuestin de anacrona aun-que es algo que el cine puede llegar a tolerar, sino porque no ayudara en nada a la pelcula.

Para conseguir una mxima utilidad no se ha de sacri car necesariamente la calidad de la msica. Pero la e ciencia es lo imperante, por lo que el objetivo ideal se acerca ms a una m-sica til que a una msica buena. Por supuesto, puede darse el caso de que una msica no sea buena ni en calidad ni en uti-lidad. En otras palabras: que adems de ser mala msica, no sirva a los intereses o necesidades del lme. Lo normal es que haya buenas creaciones tambin vlidas cinematogr camen-te: un compositor escribe una buena msica que es tambin til, porque sabe cumplimentar las necesidades de la pelcula para la que ha sido creada. Pero, puede una mala msica ser buena cinematogr camente? De ser as, es obvio que su pre-sencia es positiva. Entonces, sera deseable que esa msica, ya que es til, fuese buena? No necesariamente: un lme puede requerir que lo que suene sea una mala msica, o una msica mal interpretada instrumentalmente. Y no hace falta contratar a un mal compositor para que lo haga. En Citizen Kane (1941), de Orson Welles y con msica de Bernard Herrmann, uno de los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante de pera y a la que su todopoderoso amante nancia el estreno de una obra para su lucimiento. Herrmann escribi un aria, Salamboo, la pieza que ella ha de cantar, y el guin especi ca-ba que las crticas eran devastadoramente negativas, por lo que ese aria deba que ser psimamente cantada y sonar mal. De lo contrario, los espectadores aplaudiran una interpretacin que era importante que fuese horrenda. No se escribi mala msica; sencillamente se hizo que sonase mala.

Si en una pelcula un personaje es un mal violinista, no sera entendible que tocase el violn con destreza; por el contrario,


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ayudara escucharle interpretar sin talento el instrumento. El-mer Bernstein, en Th e Man with the Golden Arm (1955) hizo que la msica que Frank Sinatra tocaba (era batera de jazz) sufriera un proceso de degeneracin a causa de la adiccin drogadicta de su personaje, de modo que era un apoyo funda-mental para entender el calvario que sufra el protagonista. O por ejemplo, podemos enfatizar a un personaje dndole una msica buena frente a otro cuya msica es vulgar. Pero una mala msica de origen (sin necesidad de tener que empeorar-la con nes dramticos) puede resultar tambin efectiva. Por ejemplo, para recrear un ambiente soez, vulgar o decadente, nada hay mejor que aplicar mala msica.

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IILa msica en el contexto

cinematogrfico

La msica en el cine tiene caractersticas que la distinguen de la msica en general y que la convierten en una herramienta cinematogr ca, por tanto, tan sonora como visual. Para com-prenderlo hay que atender a los motivos por los que se inserta, las formas de aplicacin y la interrelacin que se establece con la pelcula. Por ello es imprescindible abordar unas de nicio-nes tericas para extraer su mximo potencial y comprender la dimensin de su aplicacin.

Por su comunicacin: msica necesaria y creativa

La msica de cine no siempre nace de un proceso de libre elec-cin. En ocasiones se demanda una msica no opcional, sino obligada. Por msica necesaria entiendo la que se necesita para una escena en concreto. Se trata de un trmino absoluto, ya que no se re ere a cualquier msica, sino a una en concreto, bien de nida y reconocible. Por tanto, no da lugar a distintas alternativas sino que es espec ca. Supongamos que en una escena aparece, en la lnea del horizonte martimo, un barco. Si en ese instante suena el Oh Britannia, el espectador sabr de modo inmediato que ese barco es ingls. Imaginemos otra en la que una pareja se conoce en una esta. Si en la escena

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siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial de Mendelsson, sabremos que se han casado. Si vemos unas tropas marchar acompaadas por La Marsellesa deducire-mos, sin demasiado esfuerzo, que el ejrcito es francs. O si nos encontramos en un lugar y la msica que se escucha es una ranchera, supondremos que no nos hallamos precisamente en Finlandia.

Qu es lo que se consigue con la insercin de esas msicas? En primer lugar, establecer una comunicacin intelectual con el espectador, a quien se le da una informacin precisa. No se trata tanto de provocar emocin como de aportar un cono-cimiento. En segundo lugar, y es lo ms importante, ahorrar explicaciones innecesarias, que se pueda dinamizar el ritmo o hacer elipsis: con el Oh Britannia sonando, se evita tener que mostrar la bandera inglesa o al capitn exclamando algo as como volvemos a Londres!. Con la marcha de Mendelsson, se pueden obviar secuencias del casamiento, etc. Por tanto, si lo que interesa es que el espectador sepa que ese barco es ingls o que la pareja se ha casado, con la aplicacin de esa msica se lograr de manera inmediata, dinamizando ritmo y narra-tiva. La msica necesaria es, pues, una herramienta de comu-nicacin intelectual. Obviamente, no es el sueo de ningn compositor el dedicarse a hacer arreglos del Oh Britannia o de la marcha de Mendelsson, por lo que estos ejemplos tienen un nivel de creatividad ms bien bajo. Es la servidumbre de la msica necesaria: poca creatividad (salvo excepciones), pero gran utilidad cinematogr ca.

Por msica creativa me re ero a aquella que a priori no es necesitada en una escena, pero que es bienvenida. Se trata de una aportacin extra del compositor que ayudar al lme sin ser un requerimiento exacto y absoluto, sino ms bien li-bre y opcional. Cuando a un compositor se le pide un tema romntico, puede escribir cientos de ellos y, aunque el nal-mente elegido sea considerado el mejor, seguramente no sera


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el nico que funcionara. Por tanto, todo lo que tiene de ne-cesario la msica creativa es su carcter genrico (msica de intriga, de accin, romntica o de cualquier otro tipo), mas no el espec co.31 Y la comunicacin que se establece entre ella y el espectador es en principio emocional, pero puede llega a ser intelectual. Esta distincin delimita cundo se ejerce una funcin mecnica o artstica. Ambas pueden ser compatibles e interrelacionarse, segn los casos. Una msica creativa puede derivar hacia cauces necesarios, si bien difcilmente a la inver-sa: una vez se le otorga una funcin intelectual los componen-tes emocionales (sensacin) pueden quedar implcitos, pero pretender desligarla de la comunicacin intelectual (informa-cin) puede resultar confuso, como veremos cuando aborde la msica repercutida, por ejemplo.

Los supuestos citados de msica necesaria han sido, en bue-na medida, superados con el tiempo: en el cine actual ya no se ven escenas de barcos con el Oh Britannia de fondo, pero este fue un recurso frecuente durante dcadas. An as, se han ido generando nuevas formas de msica necesaria a costa de acercarse a los postulados de la msica creativa: si estamos en Mxico, el aplicar la meloda de una ranchera puede ser fruto de la creatividad del compositor (hay miles de rancheras que crear), pero su insercin resulta necesaria si pretendemos dar una informacin precisa: supongamos que tenemos una escena en la que slo vemos cmo aterriza un avin. Si suena esa ranchera, sabremos que hemos llegado a

31 Por muy libre que sea la creatividad del compositor, siempre hay una exigencia concreta, tal y como acertadamente explic Eisler: Debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea se rellenan con una msica indiferente o constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y la ima-gen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica (Adorno, T. y Eisler, H. Op. cit. p. 91).

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Mxico.32 Recordemos el ejemplo del captulo anterior, el de la pareja que paseaba por el parque al son de una meloda agradable, que vuelve a sonar cuando l est en una trinchera, pensativo. Deducimos de modo inmediato que est pensando en su amada; si por el contrario lo que se oye era la msica de un cabaret sabremos que su pensamiento lo tiene puesto en algn divertimento ms mundano. En este caso vemos cmo una msica creativa se ha convertido en necesaria, porque del vnculo emocional hemos pasado a uno intelectual, en el que la msica no se limita a una ambientacin sino que funciona de modo narrativo evidente.

Por su origen: msica original, preexistente y adaptada

En una banda sonora puede coexistir msica original, escri-ta expresamente para el lme, y tambin msica preexistente, que es la creada con anterioridad y no para el lme (como msica clsica). Como veremos, aplicar msica original goza de ventajas y pocos inconvenientes; por el contrario, recurrir a la preexistente comporta riesgos, si bien tambin tiene sus virtudes. Eso s, son bastantes las ocasiones en las que se ha empleado msica preexistente sin prever sus peligros y no son tantas las razones que justi quen su presencia.

32 Nada hay peor que una msica que pretenda informar y no sepa ha-cerlo. Por ello, la msica necesaria sigue siendo vigente en el cine, aunque hayan cambiado las formas. Siempre y cuando quiera utilizarse como ele-mento de informacin, la msica ser necesaria. A un compositor puede no serle especialmente grato hacer variaciones sobre un mismo tema, pero si con esas variaciones la pelcula gana en informacin, entonces su exis-tencia es obligada.


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Si una pelcula trata sobre la vida de un compositor, lo lgico es que suene su msica: en Amadeus (1984) la banda sonora est integrada por temas de Mozart. Si un lme se ambienta en un momento histrico y lo que se quiere es remarcarlo, es razo-nable que se recurra a msica del perodo.33 Pero tampoco sera imprescindible hacerlo, ya que puede crearse msica original. Si un personaje tiene especial predileccin por una meloda po-pular y conocida, o por un cantante, no es descabellado que esa meloda o la cancin est en el metraje, ya sea porque el propio personaje la escucha o porque se quiere que el espectador sea consciente de su preferencia. Por tanto, las razones que justi -can la presencia de msica preexistente son las argumentales, es decir, que la pelcula necesite esa msica para su desarrollo, para la comprensin de un personaje o el contexto histrico. Incluso tambin cuando aparentemente no est justi cada pe-ro sirve para efectuar el contraste buscado, bene cindola, tal y como sucedi en 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, que aplicaba el Danubio azul de Strauss sobre unas imgenes futuristas. Pero si la msica preexistente no tiene jus-ti cacin clara en la pelcula se corren riesgos. El ms impor-tante es el peligro de distraer la atencin del espectador, y no hay nada peor que eso. Una pelcula no puede permitirse el que el espectador, de pronto, empiece a pensar dnde ha escuchado la msica que est sonando, o bien se ponga a tatarearla, sin prestar atencin a lo que se est narrando. Si esa msica, en lugar de meterle en el lme, le hace perder la atencin y, por tanto, sacarle, ser un desacierto. No es casualidad que estas

33 Aunque con cuidado: poner msica de Haendel en un lme ambien-tado en la Corte britnica del XVIII tendra sentido. Pero sera discutible en una pelcula que, aunque ubicada en el mismo pas y siglo, se centrase exclusivamente en la vida de los campesinos. Difcilmente pudo llegar a escuchar en vida a Haendel! La opcin lgica sera recurrir a msica popular del perodo, no aristocrtica.

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situaciones las provoquen los directores en su empeo de que suene una msica que les gusta, incluso cuando nada tenga que ver con el lme y en contra del criterio del compositor.34

El compositor John Morris se opuso abiertamente a que Da-vid Lynch pusiera el Adagio para cuerdas de Samuel Barber en la secuencia de la muerte de Th e Elephant Man (1980), ale-gando (y esta es otra de las grandes razones en contra del uso de msica preexistente no justi cada) que rompa la unidad estilstica de la msica en la pelcula. Morris no neg su exqui-sita belleza, pero razon que nada tena que ver con lo que l haba ido edi cando a lo largo del lme y que, tericamente, deba encontrar su conclusin lgica en una escena tan impor-tante como esa. Pero Lynch hizo valer su condicin de direc-tor y mantuvo su propsito de incorporar el tema de Barber. Unos aos despus, Oliver Stone hizo lo mismo en Platoon (1986), pelcula que tuvo un gran xito. La consecuencia fue catastr ca para Th e Elephant Man: las nuevas generaciones de espectadores, cuando llegaba la escena de la muerte, inevi-tablemente exclamaban es la msica de Platoon! Y la secuencia, la ms importante del lme, perda todo su dramatismo.35

34 No pocas veces un director se empea en poner alguna cancin que signi ca mucho en su vida. El problema es que para el espectador esa can-cin no signi que absolutamente nada. Cuando algn joven realizador me ha hecho una consulta al respecto, mi respuesta es inevitable: tienes dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que aparezca la cancin diciendo que signi ca mucho para ti o la justi cas, por ejemplo haciendo que uno de los personajes la mencione o se re era a ella de alguna manera. As es como la justi cas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del cantante, que a nadie estorbar porque su presencia ser entendible.

35 Y adems no tena sentido alguno. Morris haba escrito dos temas mu-sicales para el protagonista: uno, circense, para de nir al hombre elefante, visto como bestia de exhibicin; el otro, un sentido adagio, que aplic a John Merrick, el hombre tras la mscara de la bestia. En principio, el segundo deba ir tomando posiciones en detrimento del primero, en un smil de la recuperacin de la dignidad humana del protagonista. La in-sercin del adagio de Barber dio al traste con tales pretensiones.


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Si en 2001: A Space Odyssey el pblico identi ca el vals de Strauss es porque hay una pretensin de que as sea. En cambio, cuando se identi ca una msica y distrae la atencin de la pel-cula, entonces algo ha fallado. Ese, junto el quiebro de la unidad estilstica, es el principal riesgo que tiene emplear msica pre-existente sin razn alguna. Eso s, el cine de Woody Allen est plagado de temas preexistentes, con msicas de Gershwin o de maestros del jazz, pero en realidad est justi cado al vincularlas con la ciudad de Nueva York. Por el contrario, la gran virtud de la msica original es su capacidad integradora. El espectador no la espera, no la conoce y, por tanto, en principio no distrae ni estorba su atencin (salvo, claro, que sea una msica inadecuada y no funcione bien). Pero adems tiene algo de lo que carece la preexistente: su exibilidad o modulabilidad. Con la msica original, un compositor puede pautar con precisin todas las in- exiones que tenga una secuencia, como por ejemplo dar nfasis a unos segundos determinados, ser sutil en otros, subir o bajar su tono, etc. En de nitiva, acoplarse a lo que necesita esa escena, tambin a su duracin y dilogos. Por el contrario, la msica preexistente es in exible, inmodulable, y tiene tiempo prede-terminado, invariable (salvo que se haga una chapuza como el cortarla porque es ms larga que la secuencia). Si no se plani ca una escena en funcin de esa msica preexistente, difcilmente se acoplar con la precisin que ofrece la msica original.36

Hay supuestos en los que la msica preexistente puede fun-cionar bien sin necesidad de ser justi cada, incluso a costa de romper la unidad estilstica. Si en una pelcula quiere marcar-se un punto y aparte, un parntesis o una escena al margen de las restantes, entonces la diferenciacin estilstica puede ser

36 El compositor de cine es como un corredor de obstculos: debe saber sortear dilogos, giros, nfasis y cuantas precisiones necesite una escena. Por el contrario, la msica preexistente puede tener, en su aplicacin cine-matogr ca, una linealidad destructiva.

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ptima. En Elizabeth (1998), de Shekhar Kapur y con msica de David Hirschfelder, se aplica el Rquiem de Mozart en la secuencia cumbre: cuando la reina decide renunciar a su condicin de mujer y convertirse ella misma en una institu-cin: corta su pelo, tapa su rostro con un denso maquillaje y pronuncia aquello de a partir de ahora, estoy casada con Ingla-terra. Se trata de una secuencia tan especial en el conjunto de la pelcula que la msica de Mozart contribuye a darle el adecuado tono mstico-religioso, que se diferencia del poltico con el que se narra el resto del lme. Eso s, concluida esa es-cena, la pelcula se cierra con msica original.

Pero, dado que la msica preexistente es, per se, in exible e inmodulable, cabe el recurso de adaptarla. Por msica adap-tada se hace referencia al empleo versionado de piezas preexis-tentes: son versiones retocadas de los originales y una de sus nalidades es la de poder ajustarla mejor a la pelcula. Tanto la msica original como la preexistente y la adaptada pueden encontrar su propio lugar dentro de una pelcula, como es ob-vio. Pero tambin pueden interrelacionarse, de tal modo que dentro de un mismo tema, sustancialmente original, hayan fragmentos de msica preexistente y/o adaptada, coexistiendo de manera natural y uida, o de distintas combinaciones entre estos tres tipos de msica, en funcin de las necesidades del lme. Como tambin es evidente, la msica original, la pre-existente y la adaptada pueden tener caractersticas de msica necesaria o de msica creativa, dependiendo de si quiere esta-blecerse una comunicacin intelectual o emocional.

Por su aplicacin: msica diegtica e incidental. La falsa digesis

Otro aspecto es determinar cmo ha de aplicarse la msi-ca. Dos son los usos: el diegtico y el incidental. La msica


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diegtica (tambin conocida como accidental), es la que pro-viene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer fsicamente en la pelcula: la que surge de radios, equipos de msica, instrumentos tocados ante la cmara, etc. La oyen o escuchan los personajes del lme y su sentido es realista. Ubica la msica en un lugar concreto y su duracin es exacta. En Casablanca (1943) se toca en el piano la cancin As Ti-me Goes By: es realista porque expresa algo no cticio (un hombre toca el piano y canta una cancin), est ubicada en un lugar concreto (el caf Rick), y su duracin es exacta (la que el personaje tarda en ejecutarla). La msica incidental es la que, por de nicin, no es diegtica: no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan. En de nitiva, es la msica que suena de fondo en una pelcula. No tiene sentido realista, sino que es irreal (de dnde surge la msica en la secuencia de la ducha de Psycho?). Se ubica en lugares inconcretos como el ambiente, la psicologa o las emociones de los personajes, y su duracin no responde a criterios de exactitud, sino que se prolonga en funcin de las necesidades de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho tiempo despus.

El campo de accin espacial y dramtico de la msica die-gtica tiene limitaciones en comparacin con las posibilidades de la incidental. Fsicamente, la diegtica slo puede llegar hasta all donde suene la msica: su espacio es nito (es de-cir, que la msica de una radio slo puede ser escuchada por los que estn cerca del aparato). En cambio, el espacio de la incidental es in nito, ya que no conoce lmites, puesto que los rompe: con la msica diegtica, si un personaje se aleja de la fuente de origen, se aleja tambin de la msica. Con la incidental, no sucede, ya que perfectamente puede acom-paarle all donde vaya. La msica diegtica abarca todo el escenario en el que suena, y no es posible ni concretizarla ni

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expandirla. Por el contrario, con la msica incidental s puede concretizarse o expandirse ms all del campo escnico o vi-sual. Supongamos una secuencia que transcurre una maana soleada, en un parque pblico. Tenemos, en plano general, a dos personajes (los protagonistas) sentados en un banco, de-clarndose su amor. Junto a ellos, juegan unos nios, pasean gentes y unos ancianos leen el peridico. En el parque hay un templete donde una orquesta interpreta msica romntica. Esa msica, obviamente, es oda o escuchada por los prota-gonistas, los nios, las gentes y los ancianos, y su extensin abarca todo el plano. Imaginemos que repetimos la secuencia, toda ella exactamente igual y de nuevo en plano general, con la nica excepcin de que no hay orquesta en el templete. Si la misma msica suena incidentalmente ya no est siendo ni oda ni escuchada por los protagonistas, los nios, las gentes y los ancianos. Como tenemos a los protagonistas declarn-dose su amor, har evidente ante el espectador que esa msica se est re riendo exclusivamente a sus sentimientos. Por tan-to, y en primer lugar, lograremos una suerte de primer plano dentro de un plano general; y en segundo lugar, pasar de ser ambiental (la de una idlica maana soleada) a tener una intencin dramtica (la de expresar el amor de ambos prota-gonistas).37 En el primer supuesto, la msica diegtica abarca todo el campo escnico; en el segundo, la incidental concreti-za un punto determinado.

La msica diegtica adolece del potencial dramtico del que goza la incidental: si la violenta msica que Herrmann apli-c en la escena de la ducha de Psicosis surgiera de un equipo de msica, no tendra efecto alguno. Por ello, cuando se ha

37 Y si la orquesta interpretara una msica oriental, los protagonistas, los nios, las gentes y los ancianos estaran oyendo o escuchando una msica oriental. Sin orquesta, y con la misma msica, el espectador se pregunta-ra dnde est el chino?


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querido emplear msica diegtica con efecto dramtico, de-be hacerse una preparacin previa precisa. En Th e Man who Knew Too Much (1956), de Hitchcock, la secuencia ms tensa se desarrolla durante un concierto, en el que un magnicida disparar en cuanto suenen los platillos. Para generar el clmax y fomentar la tensin, el realizador tuvo que hacer una serie de concesiones, como la de explicar varias veces que eso era lo que iba a suceder, de tal modo que los espectadores ya esta-ban sobre aviso antes. Pueden darse supuestos, sin embargo, en que la msica diegtica supere a la incidental en cuanto a e cacia dramtica, sin necesidad de preparacin. Un ejemplo lo encontramos en Rocky (1976), de John G. Avildsen. Una de las escenas ms importantes y mejores del lme acontece en la destartalada habitacin del protagonista, cuando por vez primera se atreve a acercarse a su novia y ambos tantean su amor mutuo, besndose. En lugar de sonar incidentalmente un tema de amor al uso, lo que suena es una cancin que escuchan en la radio. Y la escena tiene una gran fuerza. Pero hay razones que lo justi can: la ms importante, la deliberada voluntad de dar a la escena y a sus personajes un tono sobrio, de modo que al no tener un arropamiento musical emocio-nal (msica incidental) tanto Rocky como su novia quedan perfectamente retratados en su austeridad y humildad. Si se hubiera aplicado una msica romntica incidental, la secuen-cia sera del todo convencional. Lo mismo ocurre en Vertigo (1958), de Hitchcock. Herrmann abord el lme centrndose exclusivamente en lo referente a James Stewart y a Kim Novak. En el caso de Barbara Bel Geddes, si Hitchcock se ceb en su forzada castidad haciendo que fuera, nada ms ni nada menos, una diseadora de prendas ntimas femeninas, Herrmann la omiti por completo de su consideracin, no dedicndole ni una sola nota: mayor soledad, imposible. La nica msica que escucha este personaje es la que proviene de un tocadiscos, que para ms inri James Stewart le pide que quite, pues le mo-

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lesta. Se trat de un recurso extremadamente inteligente, que funcion por contraste: un personaje hurfano de msica inci-dental (cuando los dems gozan de ella, y abundantemente) es un ser prcticamente abandonado a su suerte. Y, en manos de Hitchcock, eso result desolador. En American Beauty (1999), de Sam Mendes y con msica de Th omas Newman, sucede que la protagonista femenina Annette Bening en el papel de una insufrible esposa queda bien re ejada por la msica que escucha y que hace escuchar a su familia mientras cenan... hasta el punto que su marido, harto de ella, estalla y exige que la quite.

No siempre es necesario mostrar la fuente de origen de la digesis para que la msica sea considerada como tal: basta con que se haga evidente que los personajes la escuchan. As, en secuencias en las que se baile una msica cuya fuente de origen no es vista el carcter sigue siendo diegtico. El cine musical, sin embargo, constituye una excepcin a la regla de la digesis, ya que supone una completa abstraccin de la mis-ma y no sigue los mismos patrones por su carcter tan singu-lar. El cine musical con los personajes cantando y bailando sin que exista fuente sonora de origen, tolera y asume como natural lo que en otros gneros sera inconcebible o, cuando menos, extrao. Por ello es, en trminos musicales, un gnero aparte.

La msica diegtica tiene, como he indicado, carcter realis-ta: si un personaje toca el piano, lo que escuchamos es la m-sica de un piano. Con la falsa digesis podemos lograr superar el carcter realista y darle un carcter abstracto, el propio de la incidental. Se trata de una falsi cacin de la digesis. Es f-cilmente localizable en escenas de baile en pelculas histricas, cuando para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pom-posidad del evento suena mucha ms msica (y ms intensa) que la que objetivamente debera escucharse de los pocos ins-trumentos que hay en pantalla. Es decir: que perfectamente


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podemos encontrarnos con un cuarteto o quinteto de msi-cos interpretando una msica que slo puede surgir de, como mnimo, una docena de instrumentos. O ver a un cantante cantando un tema con una msica que supera, con creces, el nmero de instrumentistas que le acompaan. Como tal, la falsa digesis es un recurso que permite emplear msica dieg-tica para darle un cariz cercano a la incidental. En otros casos, la msica diegtica puede compartir su espacio con la inciden-tal, en una suerte de falsa digesis, aunque no lo sea exacta-mente. Si por ejemplo un personaje toca una auta (diegsis) y la meloda del instrumento se refuerza con la misma meloda orquestal (incidental) no estaramos ante una falsa digesis, porque el personaje slo escucha una de las dos msicas, en tanto el espectador escucha ambas: una sirve a sus propsitos realistas; la otra, abstractos. Sin embargo, en su estado puro, la falsa digesis pretende hacer creer que los personajes oyen lo mismo que el espectador, aunque sea absurdo.

Tanto la msica incidental como la diegtica pueden ser originales, preexistentes o adaptadas, y tener caractersticas necesarias o creativas. Asimismo, pueden interrelacionarse, de tal modo que un tema diegtico pase a ser incidental, o vice-versa. Las posibilidades son mltiples. En Casablanca, la can-cin As Time Goes By es tocada a piano en el Ricks Cafe y luego esa msica es escuchada incidentalmente. En Hush... Hush, Sweet Charlotte (1964), de Robert Aldrich, la cancin homnima es presentada en los crditos incidentalmente, pa-ra luego ser aplicada diegticamente surgiendo de una caja de msica. En ambos casos, hay nalidades concretas que lo justi can: en Casablanca, la msica diegtica que pasa a ser incidental sirve de referente dramtico y romntico del amor entre los dos protagonistas; en Hush... Hush, Sweet Charlotte, la msica incidental que pasa a ser diegtica concretiza como explicacin argumental la importancia de esa cancin en la pelcula.

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Otro aspecto a considerar no es tanto el uso diegtico e inci-dental de un mismo tema musical como la interrelacin que se establezca de manera continuada en tiempo y espacio. En otras palabras, que desde que comienza a sonar una meloda hasta que acaba, la msica haya tenido la doble aplicacin diegtica e incidental. Un ejemplo lo encontramos en Young Frankens-tein (1974), de Mel Brooks. El tema principal, de John Morris, es presentado incidentalmente en los crditos, y ms adelante interpretado diegticamente por algunos personajes, que lo to-can al violn. Su importancia argumental estriba en que es la msica que emplean para atraer a la bestia o para calmarla. En este sentido, su aplicacin es semejante a la de Casablanca, la de Hush... Hush, Sweet Charlotte o tantas docenas de pelculas. Sin embargo, hay un juego ms sutil en esa doble aplicacin. En una determinada escena, cuando el monstruo de Frankens-tein se ha perdido y sus dueos intentar localizarlo, suben a lo alto de una torre y, con el altavoz orientado, comienzan a tocar la meloda. En esta cmica secuencia, el monstruo responde a la llamada y, atrado por la msica, comienza a escalar la pared de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su es-fuerzo, aderezar lo humorstico y darle un tono grotescamente solemne, la msica pasa inmediatamente a ser incidental. De hecho, los personajes han dejado de tocar sus instrumentos para ayudarle a subir, pero la msica sigue sonando. Cuando la bestia ya ha acabado de subir y los personajes vuelven a sus instrumentos, la meloda pasa de ser incidental a diegtica de nuevo. Estos trnsitos tienen una gran efectividad. Otro su-puesto habitual es que un personaje escuche una msica en una habitacin y esa misma msica le acompae cuando, en la escena siguiente, est caminando por la calle. Habr dejado de ser diegtica para ser incidental y, de paso, habr servido para enlazar dos secuencias distintas dotndolas de homogeneidad. En de nitiva, el empleo en una misma pelcula de msica die-gtica e incidental puede resultar muy e ciente: mientras la


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diegtica ambienta de modo realista, la incidental ahonda en lo abstracto.

Por su actitud: msica emptica y anemptica

En su libro La msica y el cine, Chion aporta un trmino que merece, por su gran inters, ser analizado. Segn Chion, la msica emptica es la que produce un efecto por el que se adhiere de modo directo al sentimiento sugerido por la escena o los personajes: dolor, emocin, alegra, etc. La msica anem-ptica sera la que produce un efecto contrario al propuesto por las imgenes: es decir, msica apacible en escenas tensas, melodas agradables para imgenes duras, o a la inversa: una msica muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en calma. La llamada msica emptica suele ser considerada, en no pocas ocasiones, redundante (es decir: msica romntica para escena romntica, por ejemplo) y a veces es verdad que resulta obvia. Pero en otras ocasiones su cometido es el de multiplicar una emocin concreta: esto es, ms terror, ms amor, ms dolor del que presentan imgenes y personajes. As, lo que se logra es exacerbar lo expresado en escena, lo que im-plica que se la est intensi cando. Pero ha de quedar clara la utilidad de lo que sera una msica redundante pues, aunque sirva de acompaamiento, si logra que el espectador acepte de buen grado la secuencia en que se aplica, ha cumplido su funcin. Otra cosa sera que una meloda pretendiese crear tensin en una escena tensa... y que esa msica no generase la tensin necesitada. Sera la evidencia de una msica redun-dante e intil.

No creo procedente dar una relacin de ejemplos de msica emptica, porque el concepto es obvio y cualquiera puede re-cordar abundantes casos. Un ejemplo de msica anemptica es el de Dimitri Tiomkin para Strangers on a Train (1951), de

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Hitchcock, en la que la escena del crimen es acompasada al son alegre de un tiovivo.38 Otro es el contraste entre la msica clsica y las imgenes sumamente violentas de A Clockwork Orange (1971), de Stanley Kubrick, con poderoso efecto. O el montaje de secuencias paralelas con que acaban las pelcu-las de Francis Ford Coppola Th e Godfather (1972), su tercera secuela, y Th e Cotton Club (1984), donde las matanzas nales se coreografan con arias o un baile de claqu.39 El contraste pretende provocar, en algunos casos, la indiferencia ante lo que est sucediendo. Pero no necesariamente la del espectador sino la de los personajes, ya que la msica parece querer con-vertir hechos violentos concretos en actos rutinarios. En otras ocasiones no se pretende un contraste directo con la imagen, sino que se toma como referente algn elemento surgido de la escena para aderezarlo con la msica, pero no el elemento principal de la secuencia, sino alguno accesorio o paralelo, que

38 En la escena del crimen se produce un notorio efecto-trampa de falsa digesis: asesino y vctima se encuentran por vez primera cerca del tiovi-vo, y la msica suena a su volumen natural. Cuando se alejan de all, en una barca, hacia la isla donde se cometer el asesinato, la msica obvia-mente se aleja tambin. Sin embargo, en el momento en el que el hombre estrangula a la mujer, la msica del tiovivo sube su volumen, para bajarlo justo despus de cometido el crimen. Es una manera de remarcar, con mayor contundencia, su carcter anemptico.

39 Las secuencias nales de Th e Godfather y de Th e Godfather, Part III (1990) son aparentemente similares: en ambas se cometen matanzas a la vez que los Corleone asisten a un acto conjunto: un bautizo en la primera y una representacin operstica en la tercera, y en ambas hay un factor religioso argumental y musical, porque en la pera se representa una escena religiosa. En El Padrino la msica es completamente anemptica, distante, ceremonial; en Th e Godfather, Part III se mantiene similar ca-rcter, pero aqu combinado con la inclusin de uno de los temas centra-les de la saga, que resalta, a diferencia de la primera entrega, la presencia invisible de Michael Corleone. En esta, la secuencia se apoya en msica emptica y anemptica alternativamente.


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sirva a similares propsitos. En la pelcula de Ang Lee Wo hu zang long (2001), la primera escena de combate se acompasa con una msica muy percusiva, de Tan Dun, que da un tono coreogr co al conjunto de la misma, de modo ms ritual que no violento. Pero la escena en s es de lucha de a vida o muerte, no de mero entrenamiento entre dos mujeres. El compositor prioriz el factor esttico con los personajes dando increbles saltos, subiendo por las paredes o ingravitando en el aire so-bre el hecho violento. Claramente, la msica era anemptica en lo argumental la pelea y emptica en lo visual. Pero jus-ti cada en ambas perspectivas. Se trata, pues, de decidir entre las distintas pticas que ofrece una secuencia.

Por su vinculacin: msica integrada

Obviamente, la msica puede insertarse sin otro compromi-so que el del acompaamiento, para resolver una secuencia o el conjunto de la pelcula. Pero puede tambin asumir una funcin activa en la explicacin de una escena o del lme, mediante la insercin o absorcin de elementos del argumento o de los personajes, de tal modo que se interrelaciona imagen y msica. Y esos elementos pueden ser tanto narrativos como dramticos. Es lo que hace la msica integrada, cuyo enraiza-miento con imagen o personajes la convierten en imprescin-dible para entender la escena, personajes o pelcula. La gran diferencia entre la msica no integrada y la que lo es radica en la imposibilidad de aplicar esta ltima en cualquier otra pelcula sin perder su sentido. El tema principal de Out of Africa (1985), con msica de John Barry, es una bella melo-da que, de todos modos, poda ser perfectamente aplicada en otro lme similar. Es una partitura creativa que funciona muy bien, pero que podra sonar en otra pelcula romntica. Por el contrario, la citada msica de Morris para Young Frankens-

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tein es integrada: tiene justi cacin argumental (la tocan y mencionan los personajes) y guarda relacin directa con lo explicativo. Por tanto, no tendra el mismo efecto aplicada en otro lme.

Algunos ejemplos de msica integrada:

1.- Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, cuya msica fue escrita por Franz Waxman. Narra la ttrica historia de un guionista irrelevante a quien una antigua estrella del cine mudo le encarga escribir el guin que la har volver a la gran pantalla. El compositor tom tres elementos del guin y de la protagonista. En primer lugar msica dramtica contem-pornea para ubicar el lme en la poca en que transcurre su accin (los cincuenta); en segundo lugar un tango decadente, gtico, siniestro y obsesivamente sincopado, como expresin difana de la alienacin de un personaje que cree vivir en la poca del Hollywood dorado (el cine mudo... los tiempos de Rodolfo Valentino); en tercer lugar, una meloda vagamente inspirada en el Salom de Richard Strauss, justi cado por ser ese el personaje con el que ella suea con regresar al cine. Estos tres elementos encuentran su punto culminante en la secuencia nal, el descenso por las escaleras ante las cmaras y la polica, interpretando ella el personaje con el que aspira volver, la gran Salom. Ese instante conjuga a la vez lo gro-tesco de la situacin, la paranoia del personaje y la absoluta decadencia del mundo que abandona. En este caso, el empleo de msica contempornea no es integrado, pero tanto el tan-go como la versin de Salom s responden a los patrones de msica integrada: tienen una justi cacin argumental y hacen ms explicativa la locura y decadencia del personaje. Asimismo, sin su aplicacin, la msica perdera parte de su sentido. La msica contempornea la podramos insertar en otra pelcula de la misma poca; el tango y Salom senci-llamente no.


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2.- Th e Omen (1976). Dirigido por Richard Donner, este l-me de terror sobre un nio satnico que destruye lo que se opone a su poder, tuvo msica de Jerry Goldsmith. El tema coral Ave Satani (y sus derivaciones) no se limita a servir de acompaamiento secuencial en los momentos ms inquietan-tes, sino es la expresin elocuente de los estados anmicos y la agresividad del pequeo, de modo que, frente a la inexpresivi-dad del nio, la msica explica los diversos grados de furia del diablo, hasta tal punto que la meloda conduce ms al perso-naje que a la inversa.

3.- Th e Elephant Man (1980), a la que me he referido, con msica de John Morris. Narra la vida de John Merrick, un joven que en el Londres de nales del siglo XIX, sufri una terrible malformacin que hizo que fuera exhibido como una bestia en un circo, pero que fue rescatado y hospedado por un mdico en un hospital. La primera secuencia de gran drama-tismo es aquella en la que Merrick es humillado de noche por el celador del hospital, quien lleva a su encuentro a borrachos y prostitutas para que se burlen y lo zarandeen, antes de que su antiguo propietario lo secuestre y se lo lleve. Aparte de una de-generacin o dramatizacin del tema principal de la pelcula, lo que suena en esa escena es un ballet... y por qu un ballet? Morris tuvo la opcin de aplicar una msica circunstancial (una msica del horror, por ejemplo), pero consider que la es-cena ya era su cientemente dramtica y que poco iba a poder hacer una msica con ese mismo patrn. Con ese calibre de tensin y angustia, el espectador estara esperando una m-sica que acompaase la imagen al modo convencional. Pero la sorpresa fue que son un ballet, pero por qu? En prim

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