Una nueva interpretación de la escultura del pórtico …característico del conjunto, las esculturas que decoran el pórtico (3). La calidad de estas imágenes y las grandes dudas

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Una nueva interpretación de la escultura delpórtico de Armentia

AISKOA PÉREZ ALONSO

Esta nueva interpretación de los relieves ubicados en el pórtico de la basílicarománica de San Prudencio, nos explica sus principales misterios. Entre ellos,no sólo se destaca su carácter funerario, ya que encontramos, también un fuerteléxico simbólico. Estos mensajes que aludirían a los principales misterios y doc-trinas del cristianismo pretenden concienciar a los fieles y adoctrinarlos, frentea herejías Cátaras que se estaban extendiendo.

San Prudentzioko basilika erromanikoaren elizpean bilduriko erliebeen inter-pretazio honek erliebeen misterio nagusiak azaltzen dizkigu. Erliebeen hileta-izaeraz gain, lexiko sinboliko indartsua ere nabarmentzekoa da, misterio horienartean. Kristautasunaren misterio eta doktrina nagusiei buruzkoak liratekeenmezu horiek fededunak kontzientziatu eta doktrinatu nahi dituzte, zabaltzen ariziren heresia kataroen aurka.

This new interpretation of the reliefs carved in the portico of the Romanesquebasilica of San Prudencio explains it primary mysteries, including its funerarycharacter and a powerful symbolic lexicon. These messages alluded to the mainmysteries and doctrines of Christianity tried to increase awareness among thefaithful and to indoctrinate them in the face of spreading Cathar heresy.

Armentia, Románico, Basílica, pórtico, relieves.

Armentia, Erromanikoa, Basilika, elizpea, erliebeak.

Armentia, Romanesque, Basilica, portico, reliefs.

RESUMENLABURPENA

ABSTRACT

PALABRAS CLAVEGAKO-HITZAK

KEY WORDS

Sancho el Sabio, 28, 2008, 129-156

* IX Premio deInvestigación Universitaria

"Fundación Sancho el Sabio"

nº 28-Revista 5/5/08 5/5/08 09:51 Página 129

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Las sociedades dejan huella, todos nuestros actos quedan registra-dos, aunque en ocasiones no lo deseemos, e intentemos ocultarlo.

Normalmente sólo es necesario un pequeño esfuerzo para conseguirque este pasado hable, y nos muestre cómo vivía la gente, sus intrigas,sus tramas… Pese a las transformaciones, al paso del tiempo e inclu-so a los intentos de los contemporáneos por ocultarlo, la verdad siem-pre permanece, esperando pacientemente a que alguien la vea, yempiece a tirar de ella, deseando que los secretos que ha ocultadodurante siglos, sean desvelados y permitiéndonos un viaje al pasado,para que seamos capaces de imaginarnos la vida de las personas deotros siglos.

Esto es lo que le ocurre a la basílica de San Prudencio de Armentia,un lugar misterioso, lleno de vivencias, intrigas, signos, ocultados porel paso del tiempo, y por las transformaciones sufridas en diferentesépocas. Lo cual ha hecho que la iglesia evolucione desde la pequeñabasílica visigoda de San Andrés construida en el siglo IX, hasta laactual basílica Tardo-Románica (1). Concentrando así, un sin fin deinformación que poco a poco se va esclareciendo y que nos va mos-trando una gran cantidad de historias, protagonizadas por grandes per-sonajes. Algunos de ellos que intentaron cambiar las cosas, dejandoreflejados sus pensamientos en estas piedras, las cuales a modo delibro nos informan sobre el pasado de este pueblo Alavés, hoy peque-ño, pero que en la Edad Media, tuvo una gran importancia (2).

Armentia, ha sido testigo de grandes momentos para la historiaAlavesa, muchos están también patentes en los escritos de la época,pero otros sólo los podemos conocer a través de los restos escultóricos.Esto convierte a la basílica sea una obra sorprendente, que destaca entodas sus facetas artísticas, aunque es preciso matizar que incluso losautores que escriben sobre su arquitectura, resaltan, como lo máscaracterístico del conjunto, las esculturas que decoran el pórtico (3).

La calidad de estas imágenes y las grandes dudas que albergan, hapropiciado la gran cantidad de bibliografía que hoy en día encontra-

(1) Antes que la basílica de San Prudencio, y emplazada en el mismo lugar se erigía enArmentia la Iglesia de San Andrés, del siglo IX. En el siglo XII se decidió promover unanueva construcción, que sustituyese al antiguo templo visigodo. La obra no paró aquí, yaque a lo largo de los siglos continuaron las reconstrucciones siendo la de 1776 la másdestacada, que además cambió la advocación por la de San Prudencio.(2) Como consecuencia del cautiverio que sufre la península a causa del Islam, D. Alonsoel Católico coloca obispados en diferentes puntos del Norte para sustituir a la Diócesis deCalahorra, que se encontraba en territorio conquistado. A partir de 871 Armentia formóparte de uno de esos puntos instaurando en la basílica de San Andrés la silla episcopal. En1045 Garcia VI reconquista Calahorra y cuando muere el último obispo Armentiense,Fortunio II, en 1087 Calahorra recupera la sede episcopal relegando a Armentia a cole-giata, título que poseyó hasta 1498 cuando se traslada se le concede ese rango a la parro-quia de Santa Maria de Vitoria.(3) F. CHUECA GOITIA: Historia de la arquitectura Española. Edad Antigua y Media.Madrid 1965


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mos (4). La primera mención y una de las más relevantes sobre la por-tada de Armentia, es del año 1753, y la localizamos en el libro deBernardo Ibáñez Echavarri, Vida de San Prudencio (5). Su contenidoes muy importante, no sólo por darnos una descripción de la primiti-va puerta de entrada antes de ser desperdigada, sino también porquetodos los autores que la estudiarán posteriormente partirán de esteescrito para realizar sus comentarios. La siguiente alusión a Armentiafue la transcrita en 1870 por Becerro de Bengoa tras una visita reali-zada a la basílica, en la que Amador Ríos dio una explicación de losrelieves (6). Estos primeros autores se dedicaron a describirnos todoel conjunto, y de ellos partieron muchos otros, que cada vez serán másexhaustivos y concretos, llegando incluso a darnos posibles interpre-taciones de cada relieve.

Entre ellos destacan en el siglo XX Fernando Mendoza (7), MicaelaPortilla (8) y José María Azcarate (9), y Margarita Ruiz Maldonado(10), ya en el siglo XXI.

Amador Ríos también mencionará los diferentes talleres que forma-ron parte en la construcción del pórtico (11). En este caso encontra-mos un error, ya que introduce el primer taller en el siglo IX, dicien-do que en esta época se labraron la Anástasis y el Entierro yResurrección. Hoy sabemos que esta cronología resulta imposible yque estos relieves se realizaron en el siglo XII.

(4) Son muchas las obras que hablan de Armentia, ya sea de su arquitectura, de su escul-tura o nos dan una visión general. Para realizar este artículo hemos tenido en cuenta losescritos que informan sobre la escultura y más concretamente nos hemos centrado en lasobras que se encuentran en los fondos de la Fundación Sancho el Sabio.(5) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: Vida de San Prudencio. Obispo de Tarazona.Patrón principal e hijo de la M.N y M.L. provincia de Álava, Amigos del libro Vasco,Vitoria, 1985.(6) Becerro de Bengoa realizó una visita a la basílica de Armentia junto con muchos eru-ditos de su época, entre los que se encontrará Amador Ríos, que será el encargado deexplicársela. Esta visita guiada será recogida en un artículo en Agosto 1870. Ricardo BECERRO DE BENGOA: “Contemplaciones artísticas, Armentia”. ElAteneo,1870. En 1872 Amador Ríos escribirá un artículo donde explicará lo mismo, que ya les explicóen Julio de 1870 a sus compañeros.Jose AMADOR RÍOS: “La basílica de San Andrés de Armentia y la iglesia de Santa Maríade Estívaliz (Álava)”, 1872(7) Fernando MENDOZA: “Los relieves del pórtico de Armentia”, Revista el Ateneo,Vitoria, 1913.(8) Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Otra vez Armentia..lo que nos dice su arte”Programa de actos en Honor de San Prudencio, Diputación Foral de Álava, Vitoria, 1979.(9) Jose María AZCARATE RISTORI: Basílica de San Prudencio de Armentia, Vitoria,1984. Jose María AZCARATE RISTORI: “ La llanada Alavesa Occidental” en VV. AA:Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria. Vol 4, Vitoria, 1975(10) Margarita RUIZ MALDONADO: Escultura Románica Alavesa: el foco de Armentia,Bilbao, 1991(11) Jose AMADOR DE LOS RÍOS: “La basílica de San Andrés de Armentia y la iglesiade santa María de Estibaliz (Álava”), Museo español de Antigüedades, 1872


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(12) Dulce OCÓN ALONSO: “El tímpano del cordero en la basílica de Armentia”Congresos de estudios históricos, la formación de Álava, Diputación Foral de Álava, 1985(13) Ramiro PINEDO: El simbolismo en la escultura medieval española, Espasa-Calpe,Madrid, 1993(14) Ángel APRAIZ BUESA: “Notas de un viaje acerca de uno de los relieves deArmentia”, El Ateneo, Vitoria, 1915(15) Dulce OCON ALONSO: “La representación de la Anástasis de la basílica deArmentia”, Cuadernos de Arte e iconografía, 1993(16) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “El temor del infierno hacia 1200. Análisis icono-gráfico del Anástasis”. II Curso de Cultura Medieval, Aguilar del Campoo, octubre 1990:Alfonso VIII y su época) Aguilar del Campoo, Centro de Estudios del Románico, 1992(17) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “La iconografía de la Resurrección en un relievede Armentia con recuerdos silentes”, Sancho El Sabio, Vitoria, 1996(18) Jesús ORTIZ SOBRÓN: “Obras ejecutadas en la basílica de San Prudencio deArmentia 1562-1982”, Sancho el sabio, Vitoria, 2006

Con el paso de los años los estudiosos de Armentia se fueron espe-cializando en los tallas por separado, centrándose así en el análisisindividual de las diferentes iconografías. Ocón Alonso (12) y RamiroPinedo (13), realizarán cada uno un importante estudio sobre el tím-pano del cordero. Ángel Apraiz (14), Ocón Alonso (15) y José JavierLópez de Ocáriz (16) nos hablarán sobre la Anástasis. Y el tema delEntierro y Resurrección fue tratado por Javier López de Ocariz (17).

Pese a esta gran bibliografía, encontramos una carencia, ya que nin-gún autor se ha preocupado en dar un significado completo a la facha-da principal. A pesar de todo, gracias a sus descripciones e interpreta-ciones, en este artículo podemos aventurarnos a proponer diferentesteorías, sobre lo que algún día pudo querer decir este conjunto. Que yaexistía en la primitiva iglesia, y que sufrió una gran transformación enel siglo XVIII, recolocando todas las piezas que aunque hoy mantie-nen su apariencia individual han perdido su significado colectivo.

Es sorprendente la gran modificación acometida en este pórtico,quizá con la intención de ocultar algo, o simplemente para engrande-cerlo o reconstituirlo, como ocurre en muchos otros lugares, como enla portada de Platerías de Santiago de Compostela.

La basílica ha sufrido, como bien analiza Jesús Sobrón Ortiz, dife-rentes reconstrucciones y transformaciones a lo largo de su larga exis-tencia, siendo la llevada a cabo en 1776 la más severa (18). En ella semodificaron, no sólo determinadas partes de la iglesia, sino tambiénel pórtico. El cual antes de ser remodelado nos mostraba otro másantiguo, también cobijado por arcos y por donde se accedía a la igle-sia. Al derruirse éste, se construyó el actual, ampliado por un lado conla casa parroquial y por otro con las paredes de la sacristía.

Bernardo Ibáñez Echávarri en su libro Vida de San Prudencio, nosofrece más datos sobre el antiguo pórtico, describiéndonos la entradaa la basílica situada en el septentrión y con su puerta principal almediodía, “la fachada es lo más primoroso de este particular, divíde-se en dos cuerpos y en el superior está Cristo con su apostolado de


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Lámina 1 Vista general del pórtico (exterior)

Lámina 2 Vista general del pórtico (interior)


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talla entera. En el segundo está el óvalo del cordero de Dios tremo-lando el estandarte de la Cruz a la derecha San Juan Bautista y a laizquierda Isaías. Debajo el crismón con el alfa y el omega y entre losdos una franja”(19). Hoy en día, el atrio presenta una visión muy dife-rente, está todo, colocado de otro modo, en completo desorden, y ade-más encontramos nuevos relieves no mencionados (Láminas 1 y 2).

En la pared Norte del pórtico está ubicado, a la izquierda elApostolado, flanqueado por la Anunciación y el Caballero y a la dere-cha, el Cordero de Dios junto con el Crismón sobre una lápida sepul-cral. En el muro Este del pórtico localizamos cobijados bajo dos arcosojivales la Anástasis y el Entierro y Resurrección, con unos pequeñosrelieves en muy mal estado en la zona inferior (20). Para completar elconjunto habría que añadir tres columnas. En una de ellas está repre-sentado el Sacrificio de Isaac en el capitel. Las otras se nos muestrancomo columnas-cariátides, y por su mal estado de conservación nopodemos identificar que personajes nos quieren mostrar.

Pese a que la descripción de Ibáñez Echavarri se encuentre incom-pleta, ha dado lugar a multitud de posibles reconstrucciones. Entre losque se han propuesto cómo sería esta antigua portada, encontramosautores que son fieles a las anotaciones de Ibáñez Echavarri, añadien-do sólo los nuevos relieves. En este grupo encontramos a AmadorRíos (21), Vicente Lámperez (22) y Dulce Ocón Alonso (23). Otroscomo Eguía, en cambio, nos dan otra visión, éste por ejemplo propo-ne dos portadas en lugar de una única (24). Las reconstrucciones más

(19) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: “Vida de San prudencio. Obispo de Tarazona.Patrón principal e hijo de la M.N y M.L. provincia de Álava”, Amigos del Libro Vasco,Vitoria, 1985.(p 225-226)(20) Los relieves de este muro aparecen mencionados por primera vez en 1870 en elartículo ya citado de Becerro de Bengoa.(21) Jose AMADOR RÍOS: La basílica de San Andrés…(cit p 2) En este artículo se nos narra como la basílica constaría de dos cuerpos siguiendo a IbáñezEchavarri y los relieves de la Anástasis y el Entierro y Resurrección se colocarían flan-queando al apostolado.(22) Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA: “Historia de la arquitectura cristiana española en laEdad Media”, vol II. 1930. Este autor reconstruye la portada según el esquema de SanMiguel de Estella colocando los mencionados relieves en la parte inferior. También sitúaen pilar del Salvador como parteluz y el de Isaac como jamba.(23) OCÓN ALONSO: El tímpano del cordero…(cit p 3). Esta autora nos presenta tres posibles reconstrucciones. La primera, una portada de doblepuerta en la que se ha perdido un tímpano gemelo al cordero. La otra opción seria unapuerta simple enriquecida con arquivoltas, y en el derrame del muro se introducirían lasestatuas columnas. Dentro de esta composición los relieves de la Muerte y Resurrecciónpodrían ocupar dos lugares, bien el cuerpo bajo, a los lados de la entrada, o bien la partealta junto al tímpano. Ocón Alonso saca estas conclusiones basándose en que Landazuriaños después de la reforma alude a que no se ha mantenido el sitio original, se rebajó laaltura de la fachada y trasladó a Cristo y el apostolado. Este no se pudo instalar en los piespor sus dimensiones y en el brazo tampoco porque estaba el sepulcro, como la mayor partedel muro debía rehacerse, hoy ocupa el lugar que ocuparía la portada tapando ese hueco.(24) J. EGUÍA Y LÓPEZ DE SABANDO:”Elucubraciones en torno a la basílica de sanPrudencio de Armentia (Álava)” en fiestas de San Prudencio, patrón de las tierras de


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Álava, Vitoria, 1984. Este autor propone una teoría completamente novedosa, ya que men-ciona la existencia de dos portadas. La primera, colocada en el mediodía, presentaría eltema del Cordero flanqueado por el caballero y la Anunciación todo ello decorado con lasarquiboltas y jambas que en la actualidad encontramos junto a la columna del sacrificiode Isaac. Sobre esta portada se situarían los relieves de la Anástasis y el Entierro yResurrección. Para justificar esta portada alude a que todas estas figuras corresponden alsegundo maestro según menciona Azcarate. La segunda portada, situada en el lado norte,serviría de entrada a la iglesia desde el claustro y presentaría a Cristo con el apostolado ylos relieves restantes en la zona superior. Como parteluz se colocaría la columna del sac-rificio de Isaias. (25) Existen una infinidad de autores que han realizado posibles reconstrucciones de laportada (José Amador Ríos, Díaz de Arcaya, Vicente Lámperez, Félix López del Vallado,José María Azcarate, Ocón Alonso, José Eguía, Margarita Ruiz Maldonado, MarcelDurliat…) por ello se han considerado como reconstrucciones más destacadas, lasprimeras realizadas, y a las que luego seguirán otros autores, o también a las que muestranuna hipótesis diferente a lo dicho anteriormente.(26) Federico BARAIBAR ZUMÁRRAGA : “Epigrafía Armentiense”, Boletín de la RealAcademia de Historia, 1906(27) Esta inscripción dice que el autor/autores de esta obra es/son Rodrigo Cascante... (28) Obispo de Calahorra desde 1146 hasta 1190. Se tituló Armentiensis Episcopus al fir-mar en 1181, en el fuero otorgado a Vitoria por D. Sancho el Sabio, de Navarra. Este obis-po consiguió momentos de tregua sobreponiéndose a las rivalidades de pueblos y cabildosy atendiendo a iglesias como Santo Domingo de la Calzada o Armentia, tratadas hastaentonces con recelo por parte de la de Calahorra. Este obispo además reedificó lujosa-mente la basílica de Armentia y aumentó la dotación de canónigos.(29) Micaela Josefa PORTILLA: Una ruta Europea. Por Álava, a Compostela. Del pasode San Adrián, al Ebro. Vitoria, 1991

destacadas, señalan que las imágenes que hoy encontramos en el pór-tico componían la portada principal, agrupando así el conjunto deesculturas que forman el atrio (25).

Las piezas del Cordero de Dios y el Crismón, son las únicas quecontienen inscripciones en latín. Esta epigrafía ha sido comentada enmuchas de las obras que versan sobre Armentia, pero fue FedericoBaraibar el que despejó todas las dudas. Para ello aclaró los erroresque se habían cometido en las anteriores interpretaciones, y es éste elmotivo por el cual seguiremos a este erudito para comentarlas (26).Gracias a ellas y a la información que estas presentan, somos capacesno sólo de fechar las esculturas, sino de atribuírsela a un personaje, yaque se nos dice “HVIVS OPERIS AUCTORES RODERICVS EP”(27). Hay unanimidad a la hora de considerar a Rodrigo de Cascantepromotor del programa escultórico, siendo, este personaje, el únicoobispo que responde a este nombre (28). Además, las época en las quegobernó (1146-1190) coinciden perfectamente con el estilo de lasobras, ya sea el de la iglesia, un Tardo-Románico, como el de las imá-genes pétreas. Estas también concuerdan iconográficamente con larelieves de las iglesias de Peregrinación del Camino de Santiago comola Catedral de Jaca, San Pedro el Viejo de Huesca, Silos, San Isidorode León y Estella. En ellas palpamos una más que notable influenciacomo ya apuntaron Micaela Portilla que no dudó en relacionarlas porla excesiva dependencia que muestran hacia este arte (29). O incluso


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Porter Kinsley que consideró a Armentia “un típico monumento delarte de la peregrinación” (30).

Pese al consenso que atribuye al mitrado la construcción de la obra,la cronología exacta no queda tan clara. Los que se han aventurado adar un periodo de tiempo preciso, la han situado al final de su episco-pado yendo desde 1160 (como apunta Augusto L. Mayer) (31), hastael año 1200 según menciona Ocón Alonso (32). Aun así, la fecha másutilizada es entre 1180 y 1190 y la podemos ver en autores como,Kinsley Porter y Emilio Camps Cazarla (33).

El Obispo fue capaz de controlar los disturbios entre el cabildo deCalahorra y el arcediano de Armentia, lo cual hace que su episcopadosea, si cabe, más importante (34). Los litigios continuaron inclusoagravándose al morir éste y el arcediano Sancho (35). Su espíritu paci-ficador, nos pone de manifiesto cómo Rodrigo de Cascante pudo per-fectamente promover una basílica en esta aldea Alavesa, para devolverla gloria pasada a su población. Tenemos constancia, incluso, de queel prelado se tituló a si mismo “Armensis Episcoparum”, lo que trae-ría también, el recuerdo de esa antigua fama.

Al reinterpretar las inscripciones, Baraibar niega la existencia de uncoautor como apuntan otros autores proponiendo a Don Sancho, oincluso el labrador de la piedra (36).

Los canteros que realizaron la obra, no sólo dejaron patente la auto-ría de la misma, sino que transmitieron por escrito también, una expli-

(30) Arthur K. PORTER: Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston 1923,Vol I (p 256-259)(31) Augusto L. MAYER: El estilo Románico en España, Madrid, 193132) Dulce OCÓN ALONSO: “La recepción de las corrientes artísticas Europeas en laescultura monumental en torno a 1200”, en VV. AA.: En el arte español en épocas de tran-sición .IX C.E.H.A. León 1992(33) E. CAMPS CAZORLA: El arte románico en España, Barcelona, 1935(34) Armentia estaba gobernada por el obispado, dependiente de la diócesis de Calahorray el arcediano, impuesto por la corona de Navarra. El obispado debía aceptar este nom-bramiento y darle diferentes privilegios. Esto fue motivo de trifulcas hasta el obispado deCascante, el cual supuso un momento de tregua, rota tras su muerte, cuando los conflictosse incrementaron por la imposición por parte de Navarra del Arcediano Guillermo. Elobispo que regía la diócesis no quería darle dichos privilegios lo cual obligó al obispo deNavarra a escribir a su metropolitana, el arzobispo de Tarragona, solicitando la confirma-ción de los derechos. Esto es sólo un pequeño ejemplo de los grandes problemas que pre-sentaba la colegiata de Armentia, que además a medida que pasó el tiempo se fueron agra-vando.(35) Cuando Calahorra recuperó el obispado en 1087, la colegiata de Armentia se mantu-vo sujeta a la autoridad de un arcediano. El obispo tenía la autoridad superior diocesana yel arcediano la jurisdicción especial de la colegiata. En el momento en el que gobernabaD. Rodrigo de Cascante, era Sancho el arcediano de la colegiata.(36) Federico Baraibar en “Epigrafía Armentiense...” (cit p 6)Señala en su escrito que no es correcto interpretar la ET como una conjunción y la S comola inicial de otro nombre sino que nos encontramos ante una abreviación de EPISCOPUS,por lo que se alude a que cascante era obispo. También menciona que el hecho de queautores esté en plural puede ser un simple lapsus sintáctico o singular creación del bajolatín.


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Lámina 3 Tímpano del Cordero y el Crismón

Lámina 5 Detalle del timpano del Cordero y Crismón.Vemos la zona inferior donde está el Crismón flanqueado por dos ángeles

Lámina 4 Detalle del timpano del Cordero y Crismón.Vemos la zona superior donde está el Cordero flanqueado por Isaias y Juan elBautista


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(37) Todas las inscripciones que nos presenta el tímpano están destinadas a que nos sea másfácil la comprensión del mismo. Encontramos sobre los personajes sus nombres y en lasfilaterías los pasajes bíblicos a los que aluden:Sobre el bautista: IOHS: BBA, En la filatería: ECCE AGNUS DEI (he aquí el cordero de dios que lleva el pecado del mundo Juan 1:29-36)Al lado de Isaias: ISAYASEn la filatería: SI(CUT) OVIS (el cordero sacrificado por el pecado de los hombres Isaias (53:7-7)Además encontramos frases que dan un significado a lo que estamos viendo.En la rosca del tímpano: REX:SABBAOTH:MAGNUS:DEUS:EST:ET:DICITVR:AGNUS(es dios y es llamado cordero)En el círculo que rodea al cordero: MORS:EGO:SVM:MORTIS:VOCOR:AGNUS:SVM:LEO:FORTIS (yo soy la muerte de la muerte, me llamo cordero y soy león fuerte)(38) Dulce OCÓN ALONSO: “El sello de dios sobre la iglesia, tímpanos con crismón enNavarra y Aragón”, en R. SÁNCHEZ AMEIJERAS, J.L. SENRA GABRIEL Y GALÁNcoordinadores, El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, Xunta deGalicia, Santiago de Compostela, 2003 p 76-101

cación de lo que aquí se representa, siendo éste el único relieve que lapresenta. Además guarda una estrecha relación con la portada de laCatedral de Jaca, que nos muestra una temática parecida, aclaradamediante inscripciones.

Este tímpano, está compuesto, en su parte superior, por el Corderocon la Cruz, inscrito en un clípeo y flanqueado por San Juan Bautistae Isaías, que están arrodillados (Láminas 3 y 4). Todas las inscripcio-nes aluden al sacrificio que realizó el Cordero por la humanidad, figu-ra de lo realizado por Cristo en la Cruz (37). Presentándonos a unCordero Apocalíptico que derramando su sangre salvo al mundo y porlo tanto mereció su glorificación.

En la parte inferior encontramos el Crismón en el cual se ha intro-ducido aparte del alfa y el omega, la P y la S y la flor de los 12 péta-los, haciendo alusión a la trinidad. El Crismón mantiene el significa-do de triunfo que vemos en el Cordero, ya que también se coloca enel interior de un clípeo y está flanqueado por dos ángeles que lo sos-tienen, mostrándonos la gloria de la trinidad (Lámina 5).

Hemos mencionado la relación de este tímpano con Jaca, pero escurioso como esta iconografía no solo se representa en dicha catedral,sino en la mayoría de las iglesias de la zona de la Corona de Aragóny Navarra. Además, estos templos lo presentan como tema principal,dejando de lado la Maiestas Domini, figura que era habitual que deco-rase estos espacios en el románico. Con la sustitución de la Majestadde Dios, por el signo de Cristo los artífices románicos, nos quisieronmostrar algo diferente. Esta posible simbología nos la explica DulceOcón Alonso en el artículo “El sello de Dios sobre la iglesia, tímpa-nos con crismón en Navarra y Aragón” (38).


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Según Ocón el Crismón es emblema de la Monarquía de Pamplona,de la fidelidad de la Corona hacia la Santa Sede y de la legalidad delos territorios conquistados.

Esta relación también podría aplicarse en Armentia, si tenemos encuenta los evidentes vínculos estilísticas entre esta basílica y las escul-turas de la zona Navarro-Aragonesa (39). Álava pertenecía al ReinoNavarro-Aragonés, que en 1134, acababa de ser reinstalado, trashaberse incorporado por un breve periodo a la corona de Castilla (40).Además, no debemos olvidarnos que este pueblo era el principal cen-tro religioso de Álava, y uno de los centros políticos más importantes,ya que la ciudad de Nueva Vitoria estaba todavía por fundarse (41).No es extraño por lo tanto suponer que Rodrigo de Cascante en suafán pacificador, diese la orden de tallar el Crismón, intentando refle-jar toda la simbología que este signo tenía para dicha corona, ganán-dose así su confianza, añadiendo además a estas referencias políticas,el carácter doctrinal que tiene este emblema sagrado.

El resto de los relieves, no están tan detalladamente explicados.Además su estado de conservación no es tan bueno como el del tím-pano del Cordero, por lo que resultan más difíciles de interpretar. Elque más dudas nos presenta es el de Cristo con el Apostolado, ya quehay diferentes teorías sobre el tema que nos quiere mostrar.

Cristo preside la composición, colocado en el centro y de tallagigante, ocupando toda la altura del tímpano, sujeta el libro en la

(39) Dulce OCÓN ALONSO: Tímpanos románicos en españoles: Reinos de Navarra yAragón, Universidad Computense, Madrid, 1985. Vol I y Vol II.En este libro relaciona la iglesia de Armentia con Jaca, Santa Cruz de la Serós, San Juande la Peña y San Pedro el Viejo en Huesca y con el tímpano de San Aguilar de Codés ySan Miguel de Estella en Navarra(40) Durante elsiglo X son ya evidentes las influencias de Castilla y Navarra en la provin-cia de Álava. Así lo revelan los nombres de dos condes que gobiernan sobre territorioalavés, Alvaro Herremálliz, relacionado con la corte del rey de Pamplona, y FernánGonzález, vinculado a Castilla. Es a partir de 1024 cuando los documentos presentan aÁlava dentro del Reino de Pamplona, ya que en esta provincia gobernaba la localidadSancho III el Mayor de Pamplona a través de su teniente, el conde Munio González, aquien sustituirá Fortún Iñiguez, también vinculado a Navarra. Otra buena prueba de estaorientación del territorio alavés hacia la Monarquía Pamplonesa la constituye la donaciónefectuada hacia 1060 por nobles de Álava al monasterio de San Juan de la Peña, situadoen la región de Jaca, y muy unido a los reyes de Pamplona. Con el conde Álvaro Díaz con-cluye la soberanía Navarra en Álava, pues en 1076 acaeció el asesinato de Sancho IV elde Peñalén, crisis aprovechada por Alfonso VI de Castilla para incorporar a su reino LaRioja, parte de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava. Sin embargo, esta incorporación fue sólotemporal, ya que en 1134 García Ramírez reinstauró el Reino Navarro. Ya en 1179,quedaron fijadas las fronteras entre Navarra y Castilla tras la firma de un tratado entreAlfonso VIII y Sancho VI el Sabio.(41) En 1181 Sancho el Sabio de Navarra fundó la ciudad de “la nueva Victoria” sobre elasentamiento de la aldea visigoda de Gasteiz. Las funciones de la nueva villa tenían uncarácter militar y comercial, bien situada ya que se encontraba en el centro de la llanada,en el cruce de caminos entre Vizcaya, Guipúzcoa y Francia, y además cercana a Armentia,sede de la capitalidad eclesiástica del territorio.


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Lámina 6 Relieve de Cristo con el apostolado.

Lámina 7 Detalle del relieve de Cristo con el apostolado.Vemos bajo los pies de Cristo una inscripción en la que aparece la palabra“XPIETOE”(khristos)


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(42) Jose María AZCARATE RISTORI: “Basílica de …” (cit) p 3(43) Micaela Josefa PORTILLA VITORIA: “Otra vez Armentia…” (cit) p 3(44) Éxodo 20:7Agradezco al profesor de la Universidad del País Vasco Díaz de Durana Ortiz de Urbina,J. Ramón por proporcionarme esta información.(45) Jose María AZCARATE RISTORI: “Basílica de …(cit p 3)

mano izquierda y está bendiciendo con la derecha. En la parte inferiorestá colocado el apostolado, seis de ellos en el lado izquierdo y cincoen el derecho, y sobre estos, arquitecturas que representan la JerusalénCeleste. En la zona celestial Enoch y Elias flanquean la gran imageny dos ángeles, en cada extremo la señalan con la mano izquierdamientras con la derecha apuntan a las arquerías inferiores (Lámina 6).

Este relieve no ha sido muy analizado y sólo encontramos unaextensa y destacada explicación en Azcarate Ristori (42). Para esteautor la escultura representa la Ascensión y la Segunda Parusía delSeñor, que se incluyen dentro del mismo programa escatológico, perosin necesidad de que tengan que ser escenas comunes. Por otra partetenemos la interpretación de Micaela Portilla que identifica la escenacon el Magisterio de Cristo y sus Apóstoles (43). Esta figura de grantamaño pretende mostrar a Dios, en el cielo, y a Jesús, en la tierramientras que los Apóstoles actúan como transmisores del mensaje deDios.

Que la portada original estuviese situada sobre el relieve delCordero, aventura a pensar que estas escenas están estrechamenterelacionadas y que además son complementarias, ya que nos muestranel triunfo de Cristo en la Jerusalén Celeste junto con su apostolado,gracias a que por su sacrificio fue conducido a la gloria. El mensajese refuerza además con la inscripción que encontramos a los pies deCristo, que a diferencia de las del tímpano del cordero, está escrita engriego (Lamina 7). Redactar el nombre del Señor en griego era algohabitual en la época ya que según indican los testamentos no debenombrarse a Dios en vano y esta lengua tenía más categoría que ellatín (44). Por ello mediante esta inscripción se está aludiendo alCristo-Dios, algo muy diferente de lo que vemos abajo, donde encon-tramos a Jesucristo que se sacrificó por la humanidad. Por lo tanto,pensar que estamos ante el triunfo de Cristo, representado junto consu apostolado, nos resulta más verosímil que relacionar la escena conla ascensión y la segunda venida del Señor.

A pesar de habernos aventurado a dar una pequeña interpretacióndel relieve, quedan todavía muchas dudas por despejar. La más llama-tiva es la presencia del nimbo en los dos Apóstoles que flanquean a lafigura central. Azcarate Ristori (45) nos lo describió sin darle mayorimportancia, pero el hecho de que no sea éste el único elemento quediferencia a estos dos personajes indica que podrían esconder algún


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Lámina 9 Detalle del relieve de Cristocon el apostolado.

Observamos como los apóstoles queflanquean a Cristo llevan nimbo, mien-tras que los otros no lo llevan. Ademásla actitud es diferente ya que los cen-trales miran al frente y los otros aCristo o entre ellos. Las poses tambiénson diferentes, los dos que flanquean aCristo señalan el libro, mientras losotros los sujetan. Vemos también comohay un bloque central que divide elrelieve en tres espacios.

Lámina 8 Detalle del relieve de Cristocon el apostolado.

Vemos a la izquierda el apostol que secoloca tras los frontales. A la derechasólo encontramos cinco apóstoles,pudiendo haberse perdido el sexto queestaría colocado en el mismo lugar.

Lámina 10 La Anunciación.


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Lámina 11 El caballero Victorioso


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mensaje (46) (Lámina 9). Otra posibilidad sería que estuviésemos antedos periodos escultóricos, en el primero se realizaría el bloque central,esto es, Cristo con los dos Apóstoles y Enoch y Elías, y en el segun-do se culminaría el trabajo, por falta de espacio no colocó el nimbo ytubo que colocar a dos apóstoles en la parte trasera, uno de ellos hoydesaparecido (Lámina 8).

Flanqueando, hoy en día, este relieve encontramos a la derecha laAnunciación, donde el Arcángel Gabriel anuncia a la Virgen que va aser la Madre de Dios (Lámina 10). Y a la izquierda se dispone elCaballero Victorioso, hombre que montado en su caballo pisa a unenemigo (Lámina 11).

Los dos últimos relieves que completarían el conjunto son los colo-cados en el muro Este, la Anástasis y el Entierro y Resurrección.

López de Ocariz (47) y Ocón Alonso (48), se han dedicado en exclu-siva a analizar estos relieves. El primero nos habla sobre el Entierro yResurrección y el segundo sobre la Anástasis. Los dos nos dan unabuena descripción de ellos y además proponen diferentes interpreta-ciones que resultan interesantes.

A la derecha del muro Este, encontramos el “Entierro” y“Resurrección de Cristo”, todo ello cobijado bajo el mismo arco(Lámina 12). La inhumación se encuentra en el lado izquierdo delarco y observamos a José de Arimatea y Nicodemo, que han perdidola cabeza, y están sepultando a Jesús. Sobre sus cabezas se elevan dosángeles, también deteriorados, que parece que transportan algo valio-so, recordando al psicopompos, pudiendo ser las armas de la pasión oel alma de Cristo elevada a los cielos, pero que a causa de los desper-fectos no podemos identificar. A la derecha del arco encontramos laResurrección anunciada por las tres Marías y el ángel, forma típica derepresentarlo en el románico. Resulta llamativa la complicada posi-ción del ángel que avisa desde la parte inferior, en una postura bas-tante extraña. López de Ocariz, también destaca la relación estilísticaentre estos relieves y los del claustro de Silos, por ejemplo en las carasde las Marías.

Bajo el gran tema encontramos una pequeña losa que presenta másdudas de interpretación por su mal estado de conservación, lo que hamotivado la aparición de varias hipótesis. La que más nos convence esla que identifica la escena con los guardianes de la tumba, o comoOcariz les llama, “los durmientes” (49) (Lámina 13).

(46) Estos personajes tienen una actitud diferente al resto de apóstoles ya que son los úni-cos que miran al espectador y además en lugar de sujetar el libro como el resto lo estánseñalando, sus pliegues además también resultan diferentes del resto.(47) Jose Javier LÓPEZ DE OCÁRIZ: “La iconografía de la... (cit) p 4(48) Dulce OCON ALONSO: “ La representación de la Anástasis…(cit) p 3(49) Hay autores como Margarita Ruiz Maldonado que señalan que en este espacio sepuede estar representando la escena de la Adoración al Becerro de Oro.


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145Lámina 12 Entierro y Resurección


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Lámina 13 Los Durmientes

Lámina 14 Anástasis.


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147(50) Dulce OCÓN ALONSO: “ La representación de la Anástasis… pp 199 (cit) p3(51) Fernando MENDOZA: “Los relieves del …pp 8 (cit) p 3

La Anástasis, que alude al triunfo del Señor, se encuentra en el ladoizquierdo del muro, también cobijado bajo otro arco apuntado(Lámina 14). Este relieve de temática bizantinizante nos presenta aCristo, que portando la cruz patada, ha descendido a los infiernos pararescatar a los justos del Antiguo Testamento. Es este el motivo de quese encuentre tirando de Adán y Eva, y otros personajes que se podrí-an identificar con los reyes David y Salomón o incluso con elBautista. En el lado izquierdo de la imagen se evoca el Hades repre-sentado mediante un demonio y dos cabezas infernales y llameantes.En la zona inferior también se ubica una estela muy deteriorada quenos podría estar mostrando el encuentro con Emaus y el Noli me tan-gere (Lámina15). Escenas que son pruebas de la resurrección y queconectan con San Pedro de Estella.

Ocón Alonso propone una posible interpretación de todo el conjun-to. Para justificar su opinión se basa en la estrecha relación que man-tiene esta escena con el tímpano del Cordero, y fue más allá afirman-do incluso que en ella se encuentra la clave del programa.

Cierto es que estos dos relieves se encuentran estrechamente unidos,pero esta conexión no es mayor de la existente entre todo el grupoarquitectónico. Todas estas tallas hacen hincapié en una iconografíatriunfal, en la que se nos presenta la doble naturaleza de Cristo, poruna parte la humana,- ya que murió por salvar a la humanidad- y porotra la divina, resucitando, liberando a los justos y mostrándose en laJerusalén Celeste junto a su apostolado. Los maestros que trabajaronen Armentia nos lo han mostrado de dos maneras, en el muro Norteen un sentido más doctrinal y alegórico. Repitiéndose de forma másvisual y didáctica en el muro Este, en el que se nos presentan escenasevangélicas que todos los cristianos conocen sin necesidad de tener undominio de los textos sagrados.

La importancia de la relación entre el cordero y el Anástasis sería,según apunta la autora, “El carácter de este como sinónimo visual dela pascua vendría completar la dimensión eucarística y sacramentalexpuesta en el tímpano con especial insistencia en el aspecto redentordel sacrificio” (50).

No cabe duda de que en este pórtico encontramos una manifiestaalusión al misterio central del cristianismo, pero consideramos que lainterpretación de Ocón Alonso no ha sabido captar el verdadero espí-ritu del conjunto. El mensaje expresado en Armentia, en cambio, sí lorecogió Mendoza, quien sin hacer explícito el tema pascual se acercóa la clave del programa, señalando que “Cristo mediante su muertenos da la vida y con la resurrección hace palpable su señorío sobre lavida y la muerte” (51). Años más tarde fue Ocariz quien continuó este


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148 Lámina 12 Entierro y Resurección


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camino apuntando que el tema pascual es primordial y quizá único enArmentia (52).

Encontramos por lo tanto en este pórtico, el tránsito de la muerte ala vida, de este mundo al mundo del Padre, mostrándose como ejem-plo de una acción que todos los cristianos realizarán. Este mensaje seintensifica con las alusiones a pasajes bíblicos que se localizan en eltímpano del Cordero, donde destacan las inscripciones; la del círculoque rodea al Cordero y las del dintel que separa los dos registros.

En el clípeo que rodea al Cordero se nos presenta una de las ins-cripciones más importantes. Nos alude sin duda al principal misteriodel cristianismo, ya que se nos dice “yo soy la muerte de la muerte,me llamo cordero y soy león fuerte” (53). La primera frase nos con-duce al profeta Oseas, que prometió la libertad del pueblo de Israel,castigado por su ingratitud (54). Esta libertad se cumplió dos veces,con Ciro en primer lugar y con la Resurrección de Cristo posterior-mente. La segunda frase nos hace alusión al Apocalipsis donde elCordero y el León se identifican con la figura de Cristo (55). ElCordero se sacrificó para salvar a la humanidad y el León de Judá fueel que venció al pecado, al infierno. En definitiva se nos narra el triun-fo de Cristo sobre la muerte, gracias al cual se otorga a los cristianosla salvación.

En el dintel que separa ambos registros se nos dice “por esta puer-ta se abre la puerta de Dios a los fieles” (56). Ocón Alonso quiso veren esta inscripción un indicio claro del carácter sacramental del con-junto, algo, con lo que no estamos completamente de acuerdo. Segúnnuestra interpretación, el hecho de que estas epígrafes se coloquen enel acceso al templo no hace alusión al carácter simbólico del mismo.La entrada no era sino el límite entre el mundo sagrado y el profano,y por lo tanto el paso a lo espiritual; algo así como una puerta abiertaal más allá.

La puerta actúa a modo de resumen del templo, y si este representaa la Jerusalén Celeste, la entrada funciona como sinónimo de Cristo ysu gloria (57). Es, por lo tanto una representación en piedra de la

(52) Jose Javier LÓPEZ DE OCARIZ: “La iconografía…(cit) p 3(53) MORS EGO SVM MORTIS VOCOR AGNUS SVM LEO FORTIS(54) OSEAS 13:14(55) APOCALIPSIS 5(56) PORTAM PER HANC CELI (SIC) FIT PERVIA CUIQUE FIDELI(57) La basílica cristiana ha sido objeto de varias interpretaciones, dentro de éstas la másdestacada es la que la identifica con la imagen de la Jerusalén Celeste. Esta interpretaciónproviene de la literatura patrística y tiene mucha relación con la colocación de las iglesiasmirando hacia Oriente, ya que es por donde descenderían los nuevos cielos y la nueva tier-ra, es decir, la Jerusalén descrita en el Apocalipsis. La ceremonia principal de la liturgiaera la celebración eucarística, que no era sólo una rememoración de la muerte de Cristosino un recuerdo de su regreso y de esta manera adquiriría en su totalidad el significadode Jerusalén Celeste. Conviene recordar que la forma cuadrada de la Jerusalén Celeste estádirectamente en relación con el principio mismo de la arquitectura de los templos.


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visión del cielo; el fiel al ver este pórtico comprende el sentido delmundo cristiano y al franquear el umbral entra en él. Los sacramen-tos, y todos los deberes cristianos quedan implícitos en el conjuntogeneral, ya que el feligrés al cruzar el umbral se introduce en elmundo sagrado aceptándolos. No es misión de esta inscripción haceruna alusión al carácter sacramental, sino al carácter espiritual, de locontrario creemos que estarían representadas escenas como el bautis-mo de Cristo, en un relieve o en algún capitel.

En definitiva, mediante este conjunto escultórico se nos habla deltriunfo del cristianismo sobre la muerte y el pecado, abriendo el cami-no a la salvación. No encontramos un lugar mas idónea para presentarun programa tan fuertemente doctrinal y litúrgico que en el acceso dela misma iglesia. En la puerta de entrada, mediante imágenes pétreasse nos va narrando lo que luego vamos a conmemorar en la eucaristíaque se celebra en el interior de la basílica. Jesús a modo de Corderose ha sacrificado por la humanidad, liberándola del pecado original.Su Resurrección sirvió para vencer a la muerte y lograr así la salva-ción para todos los cristianos, que comienza con la redención de lasAlmas Santas del Antiguo Testamento que esperaban al libertador enel Seno de Abraham. .

La portada muestra al cristiano los principales misterios de su reli-gión, no sólo en un sentido litúrgico, sino también en un sentido teo-lógico, por la representación de la doble naturaleza de Cristo quequeda palpable a lo largo de todo el conjunto. Esta necesidad de mati-zar la importancia del dogma, la liturgia y la doctrina podría debersea que en esta época estaban siendo cuestionados, no sólo por la pre-sencia de los Judíos y los Musulmanes en tierras hispanas, sino por lallegada de un foco herético del sur de Francia, los Cátaros.

A mediados del siglo XI aparecen en el norte de Europa comunida-des herejes que revindican la vuelta a los orígenes del cristianismo.Éste era el Catarismo incipiente que evolucionó hasta crear en el surde Francia una de las mayores herejías de la Edad Media.

Los Cátaros presentarán una mentalidad dualista cuyo problemacrucial será el mal, que se encuentra en el universo junto al bien. Elmundo invisible, espiritual, el de Dios, se enfrenta al mundo visible,material, que no puede poseer nada bueno, ya que ha sido creado porSatanás. Jesús, no era el Hijo de Dios sino su mensajero que asumiócuerpo humano y murió aparatosamente en la cruz, lo que simbolizauna victoria más de Satanás. El infierno no existe como tal, ya que elreino de Satanás será la tierra, en la que el mal está presente; aun asíal final de los días todas las almas lograrán salvarse y retornar almundo visible de Dios.

Esta herejía que contradecía los dogmas básicos de la IglesiaCatólica se arraigó rápidamente en todos los estamentos sociales ytuvo una gran divulgación, extendiéndose con rapidez. Esto fue lo queimpulsó que la iglesia católica pronto comenzará las cruzadas contra


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ellos. En el momento que estas estallan en Occitana los Cátaros esca-paron de sus ciudades y se refugiaron no solo en Italia o en losBalcanes sino también en la Península Ibérica, y concretamente enterritorio Aragonés (58).

Su proyección tanto en la península como en Francia es un fenóme-no oscuro dada la escasez de fuentes con las que contamos, pero aunasí hay constancia de que en el siglo XII ya había Cátaros en Aragón,que entraron a la Península a través de los Pirineos (59). Una vez enel interior se extendieron no solo por el camino de Santiago, sino tam-bién por las rutas comerciales, lo que hacia fácil que divulgaran suscreencias y difícil su persecución. Pese a lo complicado de emplazar-los en un lugar encontramos la presencia estable de Cátaros en Estella,Pamplona y Jaca, una zona que casualmente tiene mucha relación connuestra basílica.

No es de extrañar que ante la presencia Cátara y el miedo a que loshabitantes de Armentia pudieran abrazar esta herejía Rodrigo deCascante promoviera un mensaje tan fuertemente doctrinal con laintención de luchar contra el catarismo. Indicando de este modo a losfieles cual era el verdadero camino y el dogma a seguir. De ahí queeste pórtico haga tanto hincapié no solo en la doble naturaleza deCristo, sino también en la idea de la existencia del infierno, mediantela representación de la Anástasis, tema que no suele ser muy habitualen occidente y además nos presente las claves de la liturgia cristiana.Esta hipótesis explicaría también relieves que todavía no hemos acla-rado y que así adquieren sentido dentro del conjunto monumental.

La Anunciación sería la prueba de que la Virgen es Madre de Diosya queengendra a Cristo, que posee una doble naturaleza, la humanay la divina.

El caballero victorioso, pudiendo ser una representación deSantiago o de Constantino, no hace más que mostrarnos el triunfo delcristianismo frente al mal y por lo tanto frente a las herejías.

Este significado queda reforzado con la presencia del crismón trini-tario, no sólo un signo diferenciador de los cristianos entre judíos,musulmanes y heréticos, que no aceptaban la divinidad del hijo sinotambién un símbolo de la fidelidad que se le ofrecía al papado en eseterritorio.

Que el mensaje que transmite este pórtico se centre casi exclusiva-mente en el programa pascual, nos lleva a penar que tras estas piedrasse esconde una interpretación secundaria. Los pórticos desde el siglo

(58) P. JIMÉNEZ SÁNCHEZ: “El catarismo: nuevas perspectivas sobre sus orígenes eimplantación en la cristiandad occidental”, Clío y Crimen nº 1, 2004 www.khz-duran-go.org.(59) En 1167 se celebró el primer concilio Cátaro de Saint Felix de Caraman, en el cualencontramos la presencia de un delegado del Valle de Arán.


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VI en el I Concilio de Braga poseían la función de campo santo, porla imposibilidad de enterrar gente en el interior de las iglesias (60). Labasílica de San Prudencio disponía ya en el siglo IX de un cementerio(61). Además las excavaciones realizadas hace pocos años indicantambién que los enterramientos se extendían por todo el pórtico de labasílica (62). No es extraño por lo tanto, pensar en un posible sentidofunerario del conjunto.

Armentia presenta relaciones iconográficas con obras monumenta-les como el claustro de Silos, cuyo significado funerario es más queevidente (63). Pero estas coincidencias no sólo las encontramos en lasgrandes empresas arquitectónicas; existen una infinidad de sarcófagosy relicarios que nos presentan estos mismos temas con una clara alu-sión funeraria (64). Estas artes menores nos muestran no sólo a Cristoen Majestad, sino a los apóstoles bajo la Jerusalén Celeste y ademásen la mayoría de las ocasiones al propio Cordero. Por otra parte, intro-ducen escenas propias de la vida del santo, que hacen hincapié en losmeritos de este para encontrarse en la gloria. La única diferencia entrelos dos es que aquí se está extendiendo esta salvación y gloria a todoslos fieles y por ello es necesario completarlo con escenas alusivas aello.

En conclusión, muchos autores han intentado desvelar los misteriosque estos relieves ocultan, pero pocos han sido los que se han atrevi-do a interpretarlos en conjunto. Y los más intrépidos, lo han hecho depasada mientras analizaban una iconografía particular. Por ello, y dadala importancia que tuvo la basílica para los alaveses, hemos conside-rado oportuno intentar despejar las dudas que ésta nos presenta. Esuna lástima que no tengamos ningún documento que nos proporcioneuna información más precisa sobre nuestra basílica, para así podersaber dónde se encontraban los relieves o incluso qué se quería mos-trar, y lograr dar una interpretación definitiva despejando todas las

(60) Concilio que tubo lugar el la ciudad de Braga situada al norte de Portugal entre el 1de mayo de 561 y el 563 ordenado por el rey Ariamiro, siendo presidido por el obispo deBraga y de Dume. Al concilio acudieron obispos de Galicia y del norte de Lusitania.(61) Bernardo IBAÑEZ DE ECHÁVARRI: “Vida de San Prudencio…” (cit) p2(62) Agustín AZKARATE: “La basílica de Armentia: Joya del patrimonio cultural Alavés,30 de Noviembre de 2005, Mejora tu vida, libro de conferencias, Vitoria, 2005. En esteejemplar se nos explican las excavaciones arqueológicas acontecidas en Armentia y lo quese ha descubierto. Entre los hallazgos se menciona que en el exterior se ha encontrado unagran necrópolis junto con las sepulturas del pórtico.(63) En el claustro de Silos podemos observar la Ascensión, Pentecostés, la Muerte yResurrección, el Descendimiento de la Cruz, los Discípulos de Emaús, la Duda de SantoTomás, la Asunción y la Coronación de María y el árbol de Jessé.(64) Ya desde época paleocristiana encontramos sarcófagos con esta iconografía comopuede ser el sarcófago de San Ambrosio de Milán. A partir del siglo X se hizo extensivaesta temática en la península Ibérica encontrándola por ejemplo en el Sepulcro de SanJuan Ortega. Los relicarios que adquirieron gran importancia en esta época también nospresentan la misma temática, como podemos encontrar en El Arca Santa o El relicario deSanto Domingo de Silos.


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dudas. Aun así, espero que con el paso de los años seamos capaces deconseguirlo y estemos en posición de afirmar qué es lo que Armentianos muestra; mientras tanto sólo he pretendido dar mi humilde opi-nión sobre lo que aquí se nos quiso decir, esperando que mi interpre-tación del pórtico como un programa pascual y funerario de alto con-tenido antiherético consiga, cuanto menos, aclarar algunos aspectos(65).

(65) Agradezco por una parte a la Fundación Sancho el Sabio, por su amabilidad, y porfacilitarme sus fondos, gracias a los cuales he podido realizar este artículo. En segundolugar me gustaría agradecer a la profesora de la UPV Soledad de Silva que me ha abiertoel camino a la investigación, orientándome y aconsejándome, y sin la cual este artículo nosería lo mismo.


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Una nueva interpretación de la escultura del pórtico …característico del conjunto, las esculturas que decoran el pórtico (3). La calidad de estas imágenes y las grandes dudas