Una serie inédita de Miguel Cabrera en Sevilla: la de la ... · alguna la atribuimos al gran pintor novo-hispano del siglo XVIII Miguel Cabrera y a su taller. Singular, versátil

Una serie inédita de MiguelCabrera en Sevilla: la de la vidade la virgen de la iglesia delex-convento de Ntra. Sra. de laPaz

Lázaro Gila MedinaUniversidad de Granada

A newly discovered series by Miguel Cabrera in Seville: the life ofthe virgin Mary in the church of the former convent of Ntra. Sra.de la Paz

Resumen

El presente trabajo tiene como fin dar aconocer una serie de lienzos dedicada anarrar los momentos más importantes dela Vida de la Virgen. Conservada en laiglesia del antiguo convento de NuestraSeñora de la Paz de Sevilla y constituidapor doce pinturas, más otra consagrada ala Virgen de Guadalupe, desde el primermomento —la serie mariana—, sin dudaalguna la atribuimos al gran pintor novo-hispano del siglo XVIII Miguel Cabrera ya su taller. Singular, versátil y prolíficoartista, de su extensa producción sobresa-len algunas series marianas como la delMuseo del exconvento de Guadalupe-Zacatecas y la de la sacristía de laParroquia de Santa Prisca de Taxco, conla que ésta de Sevilla presenta numerosascoincidencias. Su descubrimiento y estu-dio adquieren aŭn una mayor significa-ción, pues la ŭnica colección de este tipoy artista conocida hasta ahora en Esparia,hoy, lamentablemente, se encuentrarepartida entre diversos museos y colec-ciones nacionales e internacionales.

Palabras clave: Pintura barroca, SigloXVIII, escuela novohispana. MiguelCabrera. serie mariana inédita en Sevilla.

Abstract

The aim of the present study is to analyzea series of to date unidentified paintingsrepresenting the highlights of the life ofthe Virgin Mary. This series, conserved inthe church of the former Nuestra Señorade la Paz Convent at Seville. consists of

twelve paintings, plus one of the Virgen ofGuadalupe, attributed to Miguel Cabrera,acknowledged to be the greatest seven-teenth-century painter in all of New Spain,and his school. Unique, versatile and pro-lific, Cabrera's production is particularlyrenowned for a number of series depictingthe life of the Virgin Mary. These includethe paintings preserved in the museum ofthe former convent of Guadalupe-Zacatecas or in the Parish of Santa Priscasacristy at Taxco, which are similar to theSeville series in many ways. The discoveryand study of this important series is ofenormous significance today because,unfortunately, the other series of Spanishpaintings known to have been painted byMiguel Cabrera is scattered across collec-tions and museums around the world.

Key words: Baroque painting, 17th cen-tury, new Spanish School, MiguelCabrera, newly identified series of paint-ings depicting the life of the Virgin Maryin Seville.

I. Introducción

En 2004, en esta misma revista, dábamosa conocer un cuadro, de excepcionalesdimensiones, dedicado al Cristo deBurgos entre Santa Teresa de Jes ŭs ySanto Tomás de Aquino existente en unade las capillas de la iglesia del antiguoconvento del Carmen de México D.F. Sien un principio nos interesó por su ico-nografía, el hecho de hallarlo firmado porMiguel Cabrera y fechado, en 1764, fue elcomplemento ideal y gratificante para suestudio'.

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Igualmente nos causó en su día unaenorme alegría el localizar, casualmente,esta interesante serie de doce lienzos,consagrados a narrar los momentos másimportantes de la Vida de la Virgen -haytambién una Virgen de Guadalupe, publi-cada aunque sin estudio previo-. Lienzos,hermosamente enmarcados2, que ador-nan, conformando un discurso marianocompletísimo, los muros perimetrales dela iglesia del antiguo convento de agusti-nas calzadas de Nuestra Seriora de la Pazde Sevilla, hoy sede de la conocida, popu-larmente, como Hermandad de la SagradaMortaja rs , y que, desde el primer momen-to, atribuimos sin dudarlo a MiguelCabrera -la Virgen de Guadalupe ofrecemás dudas- y a su amplio, extenso y poli-facético taller. Ya que son tantas las coin-cidencias iconográficas que presentanalgunos de ellos con los de otras seriesconocidas del maestro oaxaquerio', espe-cialmente con la que, por encargo de D.José de la Borda, hiciera, a partir, de 1755,para la sacristía de la iglesia parroquialTaxco, en México -algunos de ellos sonidénticos-, que en algunos momentospensábamos estar en esa hermosa ciudadmexicana del estado de Guerrero.

Mas si esta serie es, probablemente, lamás conocida y estudiada de cuántas pin-tara Cabrera, la de Sevilla, en cambio,está inmersa en el más absoluto de losanonimatos historiográficos. Y no sólo loslienzos en sí, sino, también en gran medi-da, la iglesia que los acoge y, en ŭ ltimainstancia, la institución conventual, des-aparecida en 1837 con la desamortizaciónde Mendizábal, que fue su legítima pose-edora. Así, a modo de ejemplo, ni la his-toriografía tradicional y clásica en elcampo histórico-artístico, tan abundante,por fortuna en Sevilla, le han prestadoespecial atención, ni, lo que es aŭnmucho más lamentable, la más reciente,donde necesariamente, se tenía quehaber incluido, al menos, un breve estu-dio de la iglesia, pues tanto su fábricacomo su mobiliario en algunos casos pre-senta bastante interés y dignidads. De ahíque, a modo de preámbulo, y antes deestudiar detalladamente los lienzos encuestión y sus relaciones con otras seriesdel mismo tema y autor, creemos suma-mente necesario y esclarecedor dedicarunas líneas a este antiguo monasterio, asu templo y a sus bienes muebles másemblemáticos.

Por ŭ ltimo, y como valor ariadido, sulocalización e identificación adquiere a ŭnun mayor aliciente y atractivo, dado quela única serie de Cabrera de este tipo

conocida hasta ahora en Esparia: la queperteneció a una ilustre familia murcia-na", firmada y fechada, en 1751, por des-gracia, hoy ya se encuentra dispersa endiversas colecciones y museos. Igual-mente, aquí también nos encontramosque en la plasmación de algunos temasmarianos hay una enorme similitud entrea mhas series.

II. Resumen histórico del conven-to y breve estudio del templo

En pleno centro del que fuera antario his-tórico barrio sevillano, a saber la collaciónde San Marcos, lindando con la calleBustos Tavera, se encuentran las pocasdependencias conservadas de este anti-guo monasterio. Precisamente, un sencillomuro encalado, donde únicamente sobre-sale la puerta de acceso y un gran venta-nal rectangular, con un hermoso enmar-que arquitectónico del Seiscientos, que enorigen iluminaría el camarín del retablodonde recibía culto la Virgen de la Paz,titular del convento, nos dan paso a unsencillo y recatado compás o atrio, tannormal en las clausuras femeninas sevilla-nas -recordemos el vecino monasterio deSanta Paula, de monjas jerónimas-.

En su entorno se levantan una serie desencillas dependencias, tal vez pobresrestos de lo que antaño fuera el conven-to en sí, excepto el sector izquierdo ocu-pado por la iglesia, precisamente, su granfachada, con su excepcional portada, secorresponde con el crucero del templo.

Fue su fundador D. Andrés de Segura,racionero de la catedral de Sevilla, quienen 1571, previa licencia del Cardenal D.Gaspar de Zŭriiga y Avellaneda, enco-mendó a doña María de Sotomayor lapuesta en marcha de la vida conventualbajo la regla de San Agustín. A partir deeste momento, se iniciaría la construcciónde las distintas partes del monasterio,contando para ello con la ayuda de lospatronos -los herederos del fundador- yel interés y celo de las religiosas, asícomo de familias bienhechoras que esco-gieron este templo para enterramiento-aŭn subsisten en su suelo algunas lápi-das sepulcrales-. Ellas fundarían diversasmemorias, capellanías y costearían, encontrapartida, diversos bienes muebles,como retablos, rejas, lámparas, pinturas,etc., de los que aŭn subsisten algunosejemplos significativos, como puede serel conjunto pictórico que nos ocupa y elretablo del crucero".

En esta sucinta ambientación histórica,solamente nos vamos a fijar en la iglesia

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y el retablo mayor (fig. 1), dado que lasrestantes dependencias serialadas delentorno al compás, arquitectónicamenteofrecen escaso interés. Construido exte-riormente en ladrillo, excepto la portada,su planta es una proporcionada cruz lati-na, si bien el brazo de poniente quedacortado para albergar originariamente losdos coros --el alto y el bajo—, por lo quealgunos autores afirman ser una planta decruz griegam . La portada, de una evidentemajestuosidad e interés arquitectónicopresenta dos cuerpos: el inferior lo centraun gran vano adintelado, entre pilastrastoscanas pareadas con hornacinas vacías.El superior las pilastras son compuestas,si bien las tres estrías que las recorren lasconvierten en estípites9, ocupando su ejedos hornacinas superpuestas. La primera,hoy con una pintura moderna —1977—alusiva al descubrimiento por un huidode la Justicia de la Virgen de la Piedad,origen de la cofradía de la SagradaMortaja, y la segunda una gran ventanadesarrollada entre los frontones curvo ytriangular superpuestos y partidos. Porŭ ltimo, y por encima ya de la línea deltejado, una sencilla espadaña completaeste monumental conjunto, de claraascendencia serliana.

En su interior, los muros perimetralesse estructuran igualmente con proporcio-nadas pilastras, ahora acéfalas, pues sucapitel se reduce a un simple bocel. Unaamplia y voluminosa cornisa y a partir deahí el arranque de las bóvedas de medio

carión en los brazos de la cruz, fragmen-tadas mediante arcos fajones, y con lune-tos en algunos tramos, ofreciendo uncierto atractivo el conjunto de motivosdecorativos, de tipo geométrico y vegetal,igualmente de ascendencia serliana, queadornan su intradós. El crucero, finalmen-te, se cubre con una sencilla medianaranja gallonada y rematada en su cenitpor una linterna octogonal, exteriormen-te de una compleja estructuración.

Si estilisticamente el templo, aunqueintluido por el clasicismo renacentista,está ya dentro del primer barroco, propiode la primera mitad del siglo XVII", conel retablo mayor, construiclo en 1752 porJosé Fernando de Medinilla, podemos darpor finalizado el barroco en esta hermo-sa iglesia conventual —existen otros tresretablos en el crucero: dos más pequeriosy otro más grandeu, siendo el mayor oprincipal el mejor estudiado 13—. Com-puesto de un alto banco, un gran cuerpocentral con tres calles delimitadas porcolumnas compuestas y un hermosoático, originariamente debió ser un buenejemplo de retablo rococó, si bien a fina-les del siglo XVIII o comienzos del XIX,sufrió una severa intervención a fin deadaptarlo a los ideales neoclásicos impe-rantes".

Por fin, el 11 de mayo de 1837, a con-secuencia de las leyes desamortizadorasde Mendizábal, las agustinas calzadastuvieron que abandonar el convento.Hasta 1868, en que se cerró, la iglesia

Figura 1. Igiesia de Ntra. Sra. de la Paz. Sevilla,

(Vista parcial del crucero)

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estuvo abierta al culto. En noviembre de1936, al haber ardido por los sucesosrevolucionarios la capilla que laHermandad de la Sagrada Mortaja poseíaen la Parroquia de Santa Marina, dondetenían su sede canónica, se trasladaronaquí. Finalmente, a finales de 1967, elentonces arzobispo de Sevilla, CardenalBueno Monreal, le cede a la Cofradía esteantiguo templo conventual a cambio desu capilla en Santa Marina —medida acer-tadísima, por el caririo y cuidado puestopor la citada cofradía tanto en la conser-vación del inmueble como de su patrimo-nio mueble—.

III. Estudio de las pinturas

Si, como vimos, la historiografía histórico-artística ha sido bastante esquiva con elconvento y su iglesia, mucho más lo hasido aŭn con esta serie de doce lienzos,ya que sólo en dos ocasiones la hallamosmencionada y, además, en ambas, deforma muy somera. En primer lugar porlos ya citados, P. F. García Gutiérrez y A.F. Martínez Carbajo, quienes afirman serobra de escuela sevillana de la segundamitad del siglo XVIP, advirtiendo previa-mente que siguiendo una estética muri-llesca. Esta última apreciación nos pareceoportuna, pues las coincidencias con lapintura murillesca 1 están presentes enestas pinturas, si bien, con respecto a lasdos primeras observaciones, a primeravista, queda patente que ni pueden serdel siglo XVII ni tampoco encajan con elbarroco sevillano. Algo más acertado esel breve comentario que le dedica J.Martínez Alcalde, quien aparte de relacio-nar los temas, hace una valoración muypositiva tanto de las pinturas en sí comode sus marcos, fijando su cronología en elsiglo

Con un aceptable estado de conserva-ción —se restauraron en 1978 por el yacitado artista-cofrade Francisco MairelesVela—, aunque sí necesitados de unabuena limpieza, los doce lienzos, de141cms x 103, excluidos sus excelentesmarcos —de 14cms de ancho—, dignificany ennoblecen todo el interior del templo,mostrándonos un excepcional y elocuen-te discurso mariano-cristológico, tantodidáctico-pedagógico, como cultual yespecialmente devocional. Así pues,siguiendo en su ubicación una secuenciacronológica en la Vida de la Virgen, ypartiendo del lado del evangelio tene-mos: la Inmaculada y el Nacimiento de laVirgen en el presbiterio; la Presentación

de la Virgen en el crucero y losDesposorios a los pies. Mientras en ellado opuesto, o lado de la epístola: laAnunciación en el brazo de poniente, enel crucero: la Visitación, la Adoración delos Pastores, la Presentación del Nirio enel templo, la Adoración de los ReyesMagos y la Circuncisión —éstos cuatroŭltimos en torno al retablo del SantoNombre de Jesŭs—, y, por fin ya en lacabecera la Huida a Egipto —más concre-tamente Descanso en la huida a Egipto-y el Triunfo de María en su Asunción alos Cielos.

Aŭn sin poder confirmarlo documental-mente, con toda seguridad, esta seriedebió formar parte del patrimonio debienes muebles del convento, cuyo tem-plo, pese a la exclaustración de las religio-sas, no sufrió menoscabo alguno en esteaspecto' 9 . Igualmente, debemos suponerque este conjunto de lienzos debió llegaral cenobio en el tercer cuarto delSetecientos, probablemente, y como estan normal en la Esparia del momento,por donación o legado de algŭn familiarde alguna religiosa, profesa en el mismo,o de algŭn bienhechor, fundador de algu-na memoria o capellanía en su iglesia.Sería este desconocido personaje quien leharía el encargo a Miguel Cabrera duran-te su estancia en ciudad de México.

Sin duda el hipotético comitente, talvez algŭn cargo significativo del aparatoadministrativo del virreinato, conocíamuy bien el panorama artístico novohis-pano del momento. Pues Miguel Cabrera,sin ser un gran genio, fue, y por derechopropio, un magnífico pintor, además deun gran diseriador de retablos, catafalcos,etc. En definitiva, el artista más valoradoy cotizado de su época, especialmentepor la alta jerarquía eclesiástica —el arzo-bispo Rubio y Salinas, a quien retrató enmuchas veces, fue su amigo y protector—,por las grandes órdenes religiosas —enespecial de los jesuitas y de los domini-cos— y de los más conspicuos represen-tantes de la administración española y dela enriquecida población criolla, que leconfiaban sus retratos. Especialmente, deeste importante sector social, que paulati-namente se sentía más lejos de la metró-poli y no solamente en lo físico, que erauna realidad evidente, sino lo que es aŭnmás importante en la idiosincrasia. De ahíque Cabrera, un mulato, de anónimainfancia, pero que con su laboriosidad ypor sus excepcionales cualidades perso-nales y artísticas pudo lograr un alto esta-tus social y laboral —examinador conotros artistas en 1751 de la Virgen de

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Guadalupe, cuyo dictamen, junto con elde otros compañeros, publicó en 1756con el expresivo nombre de la MaravillaAmericana...; autor, en 1752, de la copiade la Virgen de Guadalupe que ofrenda-da al Papa Benedicto XLV le haría excla-mar Non fecit taliter omni nationi'°, sien-do declarada, a continuación -en 1754-,Patrona No-vae Hi.spaniae, mediante elbreve pontificio Non est equidem; hom-bre de una gran cultura; forjador de unimportante patrimonio personal, como lomuestra su inventario post mortem'm erael modelo ideal de hombre y de artista deese singular momento histórico, quehabia que promocionar e imitar comoalgo ya genuinamente novohispano.

Evidentemente, y es un aspecto que seha tratado en numerosas ocasiones, esaimportante nómina de clientes-amigos,unido a la gran versatilidad del artista,potenciado por sus humanas inquietudescomerciales, abrieron su taller a todos loscampos posibles de las artes plásticas,hasta el punto que su obrador hubo deser uno de los más complejos de todo elperiodo virreinal, si bien destacando,como es lógico, la pintura, Mas, en cuan-to a la calidad hay una gran disparidad,pues la necesidad de cumplir con loscontratos, que, por cierto cada vez eranmás frecuentes y numerosos en obras, enlos plazos pactados, le obligó a unamayor participación del taller.

Aunque es normal el hacerlo, en elcaso que nos ocupa, deliberadamente, novamos a intentar calibrar la participacióndel maestro y la del taller, ya que, trasexaminar detenidamente cada una de laspinturas, no observamos grandes dispari-dades entre una parte y otra de cada unode ellos, ni tampoco entre ellos. Sí encambio, cuando Ilegue el momento,intentaremos relacionar cada cuadro de laserie que nos ocupa con el correspon-diente de las otras series marianas cono-cidas de Cabrera. En concreto son cuatro:una, que hasta hace poco estuvo enpoder de una ilustre familia murciana,cuyos lienzos están firmados y fechadosen 1751, y tres en México: La de la sacris-tía de la Parroquia de Santa Prisca y SanSebastián de Taxcoa, en el estado deGuerrero, comenzada hacia 1756, sinduda la mejor de todas; la que se exhibeen el Museo del antiguo colegio dePropaganda Fide de Guadalupe, Zaca-tecas y una tercera, localizada reciente-mente en Guadalajara, Jalisco.

Así pues, y en líneas generales, los docecuadros sevillanos, óleo sobre lienzo, sonde aceptable calidad. Con un cuidado y

aceptable dibujo, aunque en algunoscasos concretos como ángeles, personajessecundarios y elementos accesorios pali-dece, y con un atinado tratamiento delcolor. Ciertamente, dentro de una gamabastante limitada, aunque, eso sí, de unagran brillantez, intensidad y limpieza-pese a estar necesitados, se ha dicho deuna buena limpieza-. Cualidades y calida-des que Cabrera aprendería de José deIbarra, su maestro, autor también de otrasvarias series de la Vida de la Virgen, comola del Museo de la Basílica de Guadalupeo la del Museo Nacional', así como deotros artistas, más o menos coetáneos,cuyas obra pudo contemplar, tal como elmismo Juan Rodríguez Xuárez, muy vin-culado a su maestro.

Capítulo sumamente importante es elde las fuentes gráficas que le pudieronservir de base para sus composicionespictóricas. Especialmente que en aquellosterritorios allende los mares donde nihabía grandes coleccionistas ni coleccio-nes privadas, -una excepción serían lascatedrales, conventos, parroquias, aun-que con un total predominio, reiterativoen exceso, de la temática religiosa-. En elinventario post mortem de sus bienes sededica un apartado a su nutrida bibliote-ca, donde existían bastantes libros depintura, que fueron inventariados y tasa-dos por el pintor Juan Patricio Morlete.De entre ellos los hay específicamente deestampas, como aquel que se describe asíun libro en pasta de a cuarto con cientoy cincuenta estampas... o aquel otroforrado en pergamino con treinta y ochoestampas, junto a otros de lectura piado-sa, cuyas ricas ilustraciones, en alg ŭnmomento le podrían ser de gran utilidad,tal como una Biblia de a folio, en pastablanca, con doscientas diez fojas y encada una cuatro estampas24 . Son muchosmás los ejemplos, la pena es que Morlete,ni señale los títulos, ni los autores, salvola referencia expresa que hace a la obra-libro- de Palomino, el Padre Pozo yBandique -se trata de Van Dick, dequien, además, de entre las ciento cin-cuenta pinturas que se inventarían, enese momento, aparece también comosuya una Santísima Trinidad, otro lienzocon un juego de naipes David Teniers yotro de Teniers, sin especificar si se tratadel padre o del hijo-.

Evidentemente, este gran material gráfi-co seria fundamental a la hora de compo-ner sus temas iconográficos, destacando enprimer lugar, tras una prirnera observación,el círculo de grabadores y pintores quegiraron en tomo a la ciudad de Amberes,

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tales como Egidio Sadeler II y SchelteAdams Bolswert —el más fecundo y quizásel mejor grabador de la obra de P. P.Rubens—, el alemán Enrique Goltzius, y ya,muy en segundo lugar, los italianos RafaelSchiaminossi y Horacio Samma-cchini.

Esto no significa, en manera alguna,falta de capacidad creadora del maestro,pues era algo muy normal hasta en losmás consagrados artistas del momento,como muy bien puso de manifiestoPalomino en su Museo Pictórico... len subiblioteca Cabrera tenía un ejemplarl conrelación a Alonso Cano, cuando afirmaba:no era melindroso... en valerse de lasestampillas más in ŭtiles... porque quitan-do y añadiendo, tomaba de allf ocasiónpara formar conceptos maravillosos 2s . Siesto lo hacia el Racionero que diariamen-te tenía a su contemplación una de lascolecciones pictóricas de la Europa delmomento: la del viajo alcázar de losAustrias en Madrid, cuánto más está justi-ficado para nuestro artista. Es más, pode-mos decir que en ningŭn momentoCabrera sigue literalmente el/os mode-lo/os de referencia, lo que sí ocurre aveces en Cano, pensemos en La primeralabor de Adán y Eva'. Así pues, desde elpunto de vista iconográfico, es evidenteque la incidencia de las pinturas y losgrabados de autores flamencos, alemanese italianos2 , la misma importación detelas espariolas, etc. es fundamental. Apartir de ellos elaboraría, como es normalen todos los artistas, un modelo-muestra,que tendría en el taller para enseñar a losposibles clientes, comprometiéndose conellos a introducir algunas variantes a finde dotar al trabajo final de alguna origi-nalidad e individualidad. Aspectos estosŭ ltimos, así como el grado de participa-ción del artista en la elaboración de laobra, que estarían en función del rangosocial del cliente y del montante econó-mico del contrato.

Incluso, en algunas ocasiones, si elmodelo creado le satisfacía plenamente,lo vuelva a repetir literalmente en futurosencargos. Tal sucede por ejemplo con elNacimiento de la Virgen, los Desposoriosy la Visitación de María a Santa Isabel dela serie sevillana y los de la sacristía de laparroquia de Taxco, que son práctica-mente idénticos. Sin salir de estos mismosámbitos y series, en otros cinco ejemplos:la Inmaculada, la Circuncisión, laEpifanía, la Presentación del Niño en eltemplo y la Asunción, el motivo principales, igualmente, en ambos casos muy simi-lar, introduciendo en lo accesorio levesdetalles que los singularizan.

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Eso no va en menoscabo del trabajofinal, pues su pintura en general y la reli-giosa en particular, de la que esta serieforma parte, posee enormes cualidades,altamente positivas. En primer lugar,como es propio del momento, en suscomposiciones, envueltas en un agrada-ble ambiente idealizado a lo que contri-buye la belleza de sus figuras en aras apotenciar los valores devocionales delcuadro, se recrea en los temas amables ypoco tétricos y dramáticos, hasta el puntoque, Ilegado el caso, él los humaniza ysuaviza. Igualmente su riqueza cromática,bien dispuesta, está aplicada con sumogusto y limpieza, a la par que sustentadaen un magnífico dibujo, sutil y muyexpresivo.

Es el momento de presentar, aunquecon brevedad, cada una de las pinturas",así como vislumbrar las concomitanciasque ofrecen con los que componen lasotras series conocidas y ya citadas. En elprimer cuadro, consagrado a laInmaculada Concepción (fig. 2), María,sobre un luminoso fondo crepuscular,levemente iluminado por los rayos sola-res —en clara alusión a Cristo, Sol que ilu-mina el mundo—, centra y preside la com-posición. Erguida, con la cabeza alta yligeramente girada a la izquierda, haciaeste lado lo hacen las extremidades infe-riores mientras el torso con las manosunidas lo hace al lado opuesto, estable-ciendo así un agradable contrapposto.Como es lo canónico, viste tŭnica blancay manto azul, que le deja libre el torso yque el viento agita hacia la izquierda. Porŭ ltimo, en la base una nube de angelitoscon atributos lauretanos, sin duda lo másflojo del cuadro, enaltecen a María, intro-ducen un cierto dinamismo a la composi-ción y potencian con sus cuerpos infanti-les la gracia y dulzura del conjunto.

Este modelo, el más usual en Cabrera,tiene un claro precedente iconográfico:se trata, en concreto, de la estampa quehiciera a comienzos del siglo XVIII el gra-bador Juan Bernabé Palomino (fig. 3),sobrino del pintor del mismo apellido, yacitado. Lámina que su tío —Palomino yVelasco—, utilizó en varias ocasiones. Unejemplo de ello sería la Inmaculada, quepropiedad del Museo del Prado, seencuentra depositada en el Museo de

29Bellas de Arte de Granada . Aunquedebemos pensar que tal vez fuera alrevés, es decir que Bernabé Palominoelaborara sus estampas a partir de laspinturas de su tío'. Sea como fuere, enambos casos —Sevilla y Granada—, la com-posición aparece muy simplificada, mien-

Figura 2. La Inmaculada. Iglesia de Ntra. Sra. de laPaz, Sevilla.

Figura 3. La Inmaculada. Juan Bernabé PalominofMadrid, Biblioteca Nacional, Sala Goya, carpeta dela Inmaculadal.

Figura 4. La Inmaculada. Parroquia de Santa Prisca,Taxco. México.


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tras en los otros es mucho más completay compleja, al incorporar otros persona-jes. Asi acaece, una vez más, en Taxco,donde en un soberbio y logrado escorzoel Padre Eterno abre los brazos paraamparar a Maria, mientras el EspírituSanto le envia sus rayos divinos protecto-,,res (fig. 4).

En el segundo cuadro, dedicado alNacimiento de la Virgen (fig. 5), elmomento representado no es aquel enque unas jóvenes sirvientas lavan el cuer-pecito de la Niria y se disponen a vestir-la, como es lo más usual y tradicional,sino que, una vez realizadas estas labo-res, la Virgen, ya vestida, es ofrecida poruna sirvienta a San Joaquin, su padre,quien, con enorme ternura y caririo,extiende los brazos para cogerla, mirán-dose complacidamente el uno al otro. Ala derecha y al fondo, y esto sí es normalen esta escena, Santa Ana, acostada enuna cama con dosel, da gracias a Diospor el buen desarrollo del parto, mientrasuna joven sirvienta le ofrece una taza decaldo reconstituyente. Por ŭ ltimo, a laizquierda, y ahora en primer plano, unasmuchachas se disponen a retirar el canas-to con la ropa usada para lavar a la Niriatras su nacimiento.

Esta composición, que está imbuida deun enorme atractivo y encanto, por refle-jar una tierna estampa hogareria, debióser de especial agrado para Cabrera,pues, sin variar ni un solo ápice la encon-tramos tanto en Taxco (fig. 6) como en laserie murciana, sólo que aquí hay variasfilacterias con textos evangélicos, ademásva firmada y fechada, en 175132.

El tercero, dedicado a la Presentaciónde la Virgen en el templo (fig. 7), es, juntocon el undécimo, uno de los más origina-les del conjunto, pues en ninguna de lasotras series conocidas este momento apa-rece representado de forma similar.Normalmente, de dos modos exponeCabrera este tema: o bien María, unaencantadora Niria sube las escaleras deltemplo con gran respeto, incluso conalgo de miedo como es propio de lainfancia, mientras el sacerdote-celebrantesale al pórtico a recibirla, inclinándose yextendiendo sus brazos para acogerlacon sus manos e infundirle confianza —talsucede en el óvalo correspondiente de laserie de Guadalupe, Zacatecas—, mientrasen el segundo propuesto, la Virgen, ya enel interior del templo, se postra de rodi-llas e inclina su rostro humildemente anteel sacerdote, que, sentado en su sede ycon toda solemnidad, igualmente doblasu cabeza y extiende las manos para reci-

birla —así figura en el lienzo de la seriemurciana y en Taxco, ambos totalmenteidénticos", mientras que en Guadalajara,aŭn siguiendo esta segunda tipología,Cabrera introduce leves variantes, comovarios personajes, por lo que resulta máscompleja y dinámica.

En cambio, la originalidad del cuadrosevillano estriba en que Cabrera ha plas-mado un momento anecdótico y profun-damente infantil, aquel en que la Niria,una vez ya en el atrio del templo y quizásante el respeto y posible miedo que leimpone la presencia del sacerdote, sevuelve para abrazar a Santa Ana, sumadre, en busca de amparo y seguridad,mientras el sacerdote establece un diálogocon San Joaquín, ambos dos monumenta-les figuras al igual que las imprecisasarquitecturas que sirven de fondo (fig. 8).

En el cuarto, dedicado a los Desposor-iosde la Virgen (fig. 9), de nuevo coincideen todo con el cuadro del mismo tema deTaxco (fig. 10), tan sólo cambia el dibujode la alfombra y el que San José, aqui enSevilla, va desprovisto de la vara florida.Igualmente, una vez más, la fuente deinspiración en un grabado de Schelte A.Bolswert sobre original de Rubens, hoyperdido, pero que estuvo en la iglesia deSanta Isabel de Sión de Bruselas. Enambos casos, Cabrera, quizás conocedorde la esencia jurídica del rito del matri-monio', donde los contrayentes son a lavez los celebrantes y el sacerdote el prin-cipal testigo, ha colocado en el centro dela composición a los jóvenes esposos queestrechan su mano derecha, inclinándoseSan José en serial de respeto para reve-renciar a su joven esposa. De entre los

FIgura 5. El Nacimiento de la Virgen Iglesia de Ntra.Sra. de la Paz, Sevilla.

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Figura 6. El Nacimiento de la Virgen. Parroquia de Figura 7. Presentación de la Virgen. Iglesia de NtraSanta Prisca, Taxco. México. Sra. de la Paz, Sevilla.

Figura 8. Los Desposonos. Iglesia de Ntra. Sra. de

Figura 9. Los Desposonos Parroquia de Santala Paz, Sevilla. Prisca, Taxco. México.

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asistentes al acto, la noble figura delsacerdote, a la izquierda, quien, totalmen-te ajeno a lo que sucede, abre sus manosy eleva su mirada al Espíritu Santo, quecorona la escena, implorando la protec-ción para la joven pareja.

El quinto, consagrado a la Anuncia-ción del arcángel San Gabriel a María(fig. 11), es también sumamente intere-sante y original con relación al de lasotras series, con los que no ofrecernuchas coincidencias. Una vez más,Cabrera sigue muy de cerca una estampadel ya citado Schelte A. Bolswert a partirde una composición de Rubens existenteen la Catedral de Amberes de 1628, sibien girando muy hábilmente la compo-sición. Aquí María, situada a la izquierday arrodillada ante una pequeria mesasobre la que hay un libro de oraciones,vuelve su rostro sorprendida para con-templar y oír al arcángel San Gabriel,que, a la derecha y sobre una amplianube, extiende las alas y el brazo paraserialarle con su mano al Espíritu Santo[Lucas 1, 28-371, que en un rompimientode gloria, aureolada por pequerios rostrosangélicos, corona y preside la composi-ción.

En el sexto, que nos presenta laVisitación de Marz'a a su prima SantaIsabel (fig. 12), de nuevo las composicio-nes de Sevilla y Taxco (fig. 13) son muy

Así en el centro de un amplioportal, abierto al exterior, y sobre unapequeria escalinata, la joven María seinclina para abrazar a la anciana Isabel, asus pies un perrito juguetón pone unanota simpática y popular. Completan laescena, a la izquierda San José estrechan-do la mano de Zacarías mientras al ladoopuesto dos jóvenes muchachas cotilleanal respecto [Lucas 1, 39-431. Obra muyestudiada y sin un claro precedente gráfi-co, quizás, de nuevo, una estampa delcitado E. Sadeler II pudo ser una de lasposibles fuentes del artista.

En el séptimo, dedicado a la Adoraciónde los pastores (fig. 14), las similitudescon Taxco Guadalupe, Zacatecas yGuadalajara no son ahora tan evidentes.Incluso, si el taxquerio, un hermoso lien-zo que preside la sacristía, es probable-mente el más grandiosos y logrado detoda la serie, del sevillano no podemosdecir lo mismo. El momento representa-do es aquel en el que María abre un blan-quísimo parial, que se convierte en puntolumínico esencial y único, para mostrar elNirio Jesŭs a un pastor que se inclina avenerarlo a la par que le ofrece un cestode huevos. A sus espaldas aparecen otros

pastores y tras María, su esposo José. Enla parte superior, dos angelitos, de amor-fas y pobres anatomías, sostienen entresus manos una filacteria con la leyendagloria in excelsis Deo [Lucas 2, 14].Necesitado, como ningŭn otro, de unaprofunda limpieza, que saque a flote susocultos valores cromáticos así como algu-nos personajes ocultos, tampoco existeen este caso un precedente gráfico claroy nítido, si bien para el grupo centralserialaremos, una vez más, la posible inci-dencia de una estampa de E. Sadeler II.

En el octavo, la Epifanía o Adoraciónde los Reyes Magos [Mateo 2, 1-131 (fig.15), la escena se desarrolla sobre unamplio estrado situado en un abruptopaisaje con restos arquitectónicos yenvuelto por un intenso azul cerŭleo, tanpropio de Cabrera. La Virgen sentada,con San José de pie y a sus espaldas,observa como Melchor, un venerableanciano, se arrodilla para recibir la bendi-ción del Nirio, que Ileva sentado en suregazo. Delante de él y de espaldas unnirio sostiene la corona del rey-mago,mientras en un segundo plano, y deforma escalonada, el resto de la comitiva,destacando otro encantador niño, regor-dete y mofletudo, que sobre su cabezaIleva la urna con el regalo del rey Gaspar.

Tampoco ahora las similitudes conTaxco, Guadalupe, Zacatecas y Murciason muy numerosas y evidentes. Pues sien estos tres ŭltimos ejemplos Cabrera haseguido muy de cerca una estampa deSchelte a Bolswert sobre la composiciónde Rubens que conserva el Museo delLouvre de 1626-1627, en el caso deSevilla se ha inspirado en ésta y en otraque hiciera Nicolás Lawers, a partir tam-bién de composición de Rubens, de 1620-21, conservada en el Museo de Bruselas'6.

El noveno, consagrado a laPresentación del Niño en el templo (fig.16), como apuntamos, pudo ser un ejem-plo más de cómo el artista una vez obte-nido un primer modelo a partir de distin-tas fuentes gráficas, con el tiempo y losencargos lo irá modificando a fin deimprimir al nuevo trabajo alguna origina-lidad. Ahora, una de esas posibles fuen-tes pudo ser una estampa del italianoHoracio Sammacchini, sobre composi-ción de Agustín Carracci. Cuatro son losprotagonistas fundamentales en el casode Sevilla: el anciano Simeón, que de pie,sobre un estrado y vestido con los orna-mentos sacerdotales de las grandessolemnidades, levanta al Niño que Ilevaen sus brazos a la par que eleva su rostroal cielo, gozoso y feliz, por haberse cum-

[112] ANALES DEL Museo DE AMERICA 15 (2007). PAGS. 103-122


Figura 10. La Anunciación. Iglesia de Ntra. Sra. de la Figura 11. La Visitación. Iglesia de Ntra. Sra. de laPaz, Sevilla. Paz, Sevilla.

Figura 12. La Visitación. Parroquia de Santa Prisca, Figura 13. Adoración de los pastores. Iglesia deTaxco. México. Ntra. Sra. de la Paz, Sevilla.

ALNALE, DEL MUSE0 DE AMÉRICA 15 (2007 1. PÁG,. 103-122 [1131

LÁZARO GILA MEDINA

Figura 14. Adoración de los Reyes Magos. Iglesia

Figura 15. La Presentación del Niño. Iglesia de Ntra.de Ntra. Sra. de la Paz, Sevilla. Sra. de la Paz, Sevilla.

Figura 16. La Circuncisión. Iglesia de Ntra. Sra. de laPaz, Sevilla.

1114] A_NALE3 DEL MUSE0 DE ANIERICA 15 (2007). PAGS. 103-122

UNA SERIE INÉDITA DE MIGITEL CABRERA EN SEVILLA: LA DE LA VIRGEN DE LA IGLESIA DEL EX-CONVENTO DE NTRA. SRA. DE LA PAZ

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plido la profecía [Lucas 1. 25-321 Tras él laprofetisa Ana extiende sus brazos alaban-do a Yahvé, delante de ella María, derodillas en el momento también de supurificación, ora en recogida actitud,mientras en el lado opuesto San José asis-te gozoso al acto y ofrece el par depichones que marcaba la ley mosaicapara las familias humildesr.

Un día después de la Purificación de lamadre, como establecía el Levítico 12, 1-3,[tercer libro del Pentateucol tendría lugarla Circuncisión del Niño (fig. 17), de loque se ocupa el décimo cuadro. En estecaso estamos ante uno de los más logra-dos y completos, tanto en calidad, colori-do y agraciada composición de todo elconjunto, cuya fuente iconográfica denuevo vuelve a ser un grabado de EgidioSadeler IP (fig. 18). Cabrera coloca en elcentro a un venerable sacerdote sentado,sosteniendo a Jesŭs en su regazo para faci-litarle la práctica de la circuncisión, querealiza otro sacerdote situado a sus pies ya la derecha. En el lado opuesto un jovencoloca una bandeja para recoger las posi-bles gotas de sangre que pueda generarde la pequeria incisión del prepucio. Enun segundo plano María, a la izquierda,levanta la cabeza para no contemplar eldolor que se le está causando a su hijo-detalle profundamente maternal-, mien-tras en el lado opuesto, un muchacho alzaun candelero con su vela encendida -enclara alusión a Cristo Lux mundi- y sigueatentamente el desarrollo del rito. Por ŭ lti-mo, en un rompimiento de gloria. aureo-lado por agradables rostros angélicos, elanagrama de Cristo o Jesŭs HombreSalvador. no en balde era en la ceremonia

de la circuncisión cuando se le imponía elnombre al niño judío'.

Por los mismos motivos que este ŭ ltimocuadro, nos sorprende, muy gratamente,el undécimo, donde se recoge no laHuída a Egipto [Mateo 2, 13-17] (fig. 19)sino un descanso en esa precipitada sali-da de la Sagrada Familia de Belén aEgipto a fin de evitar que Jesŭs cayera enmanos de la soldadesca del rey Herodesque buscaba matarlo. Mas, lo que deberíaser una escena llena de zozobra e inquie-tud por la delicada situación en que seencuentra la Familia, Cabrera, como estan propio de él y de toda la pinturanovohispana del Setecientos, ha cambia-do ese gran dolor y preocupación quepara los padres supondría dejar su habi-tual lugar de residencia para deleitarnoscon una escena profundamente distendi-da, humana y tierna. Así, ante un frondo-so árbol, María sentada y con el Nirio ensu regazo, al que mira complacidamente,le da a beber un tazón de leche, que élcon simpático gesto ayuda a sostener. Asu derecha, su esposo, de pie, lo mirafeliz a la par que abre su manto dondeIleva unas manzanas. Un hermoso paisa-je envuelve toda la escena, sobresaliendoespecialmente en la derecha unas suavesy verdes colinas que nos dejan entreveruna pequeria ciudad, con varias torres detejados muy inclinados, lo que nos llevaa pensar que las posibles fuentes gráficasque le sirvieron de base a Cabrera debie-ron ser de nuevo flamencas.

Por fin, el duodécimo está dedicado alTriunfo de María en su Asunción a los cie-los (fig. 20). En este caso, como en los delas otras series, la fuente gráfica es denuevo un grabado del mencionadoSchelte A. Bolswert, sobre composición deRubens de 1620, conservada en elKunsthistorisches Museum de Viena", aun-que ahora muy simplificada en la parteinferior o terrenal, pues ha suprimido elapostolado. El nŭcleo básico de la compo-sición es la grandiosa figura de María que.con hermosa tŭnica blanca y brillantemanto azul, está siendo elevada a los cie-los por una nube de ángeles, algunosincluso lauretanos. Totalmente ajena a loque sucede, y en un logrado rompimientode gloria, gira y eleva suavemente el ros-tro al cielo, mientras un encantador ange-lito sale a su encuentro Ilevando entre susmanos la corona del triunfo. Por ŭltimo enel plano inferior -el terrenal-, y de unaforma muy sutil, en un difuminado paisa-je arbóreo se nos presenta el sepulcro yavacia del que pende una sábana conabundantes rosas.1.

Figura 17. La Circuncisión. Egidio Sadeler [TheIllustrated Bartsch, T. 72, p. 1431

A\ALE, DEL MESE0 DE AMÉRICA 15 (200'). P.kcs. 103-122 [1151

Figura 18. Descanso en la Huida a Egipto. Iglesia deNtra. Sra. de la Paz, Sevilla.

Flgura 19. La Asunción de Maria. Iglesia de Ntra.Sra. de la Paz, Sevilla.

LÁZARO GILA MEDINA

[116] ANALES DEL MUSE0 DE AMÉR1GA 15 (2007). PÁGS. 103-122

UNA SERIE INÉDITA DE MIGUEL CABRERA EN SEV1LLA: LA DE LA VIRGEN DE LA 1GLESIA DEL EX-CONVENTO DE NTRA. SRA. DE LA PAZ

I. La virgen de Guadalupe (fig. 21)

Aunque el objetivo fundamental de estetrabajo es presentar la serie mariana, sinembargo quedaría incompleto si no ofre-ciésemos un breve estudio del cuadrodedicado a la Virgen de Guadalupe, puessin duda estamos ante una copia -mejorrecreación- de excepcional calidad deltema, además de por sus notables dimen-siones, no muy frecuentes, y su magnífi-co marco -una capaz media caña demadera tallada, imitando jaspe y con her-mosos golpes ornamentales de tipo vege-tal en las esquinas y en el centro de suscuatro lados.

En consecuencia, presidiendo el quefuera antaño coro alto de la iglesia, hoyreconvertido en sala de juntas de laHermandad de la Sagrada Mortaja, seencuentra este impresionante cuadro".Con 219cms x 164, sin incluir el marco,tampoco ha tenido gran fortuna historio-gráfica, pues las pocas noticias que tene-mos a veces son contradictorias. Así J.González Moreno" la sitŭa en la segundamitad del siglo XVII, mientras lo ya cita-dos P. F. García Gutiérrez y A. F. MartínezCarbajo" la fijan en la siguiente centuriaal igual que J. Martínez Alcalde, a quien,sin duda, le debemos un acertado y rigu-roso comentario, lamentablemente muysucinto45.

Sin duda, dentro de las pocas licenciasque esta representación iconográfica per-mite; dos son las maneras más frecuentesde presentar el tema: o bien de unaforma más sencilla, por lo que el artista

se limita a realizar sólo una copia, más omenos afortunada en función de susdotes personales, del icono original de laVirgen de Guadalupe, o, en segundolugar, la enriquece iconográficamenteintroduciendo en cada uno de los ángu-los de la tela, uno de los episodios másemblemáticos de las apariciones marianasal indio San Juan Diego, normalmentedentro de un óvalo o círculo. Así a losvalores estrictamente devocionales, queen este caso son sin duda los más impor-tantes, hay que sumar los catequéticos odoctrinales, pues de este modo tan gráfi-co se ayuda a recordar tan singular acon-tecimiento a los que ya lo conocen o sefacilita su explicación a los que a ŭn loignoran. Incluso, en el centro inferior, ydentro de un óvalo horizontal, el pintornos ofrece el entorno paisajístico delMonte de Tepeyac, incluida la basílicaconsagrada en 1709.

Precisamente este cuadro respondefielmente a esta segunda modalidad,mucho más completa y gráfica. Así, comoes lo canónico, en un rompimiento degloria la Virgen de Guadalupe centra lacomposición, que culmina con la presen-cia del Espíritu Santo, que extiende lasalas para protegerla, detalle este ŭltimono es muy frecuente. Mientras en suscuatro ángulos, comenzando por la partesuperior y de izquierda a derecha tene-mos sucesivamente: la primera apariciónde la Virgen a San Juan Diego, un ángello consuela tras la segunda apariciónmariana, la tercera aparición en que lepide a la Virgen una señal para que locrean y finalmente Juan Diego mostrandoal arzobispo Zumárraga la tilma con laimagen de la Virgen. Estas cuatro escenasauxiliares, que se inscriben dentro dehermosos óvalos adornados con veneras,cueros recortados y delicadas rocallas,son realmente un trabajo minucioso y deexquisita ejecución, es decir el pintorpuesto también gran empeño en su con-creción, al igual que en el atento paisajedel entorno de la basílica, que dentro deun óvalo horizontal, se desarrolla a lospies de la Virgen.

Por ŭ ltimo. una sorprendente guirnaldade flores, fundamentalmente de rosasblancas y rojas, unifica y enlaza el rompi-miento de gloria y todos los óvalos auxi-liares. Precisamente, este ŭltimo detalle.junto con los elementos decorativos des-critos que orlan los óvalos angulares, sonlos que nos permiten fijar su cronología apartir del segundo tercio del siglo XVIII.Si de su cronología no hay duda, respec-to de su autoría se impone la prudencia.

Figura 20. La Asunción. Schelte Adams Bolswert,sobre composición de P. P. Rubens,

ANALES DEL NIU,E0 DE AMÉRIG1 15 (200E7 L PAGS. 103-122 11 171

Figura 21. Virgen de Guadalupe. Iglesta de Ntra.Sra de la Paz, Sevilla.

LÁZARO GILA MED1NA

si bien, como lógica conclusión no seríamuy descabellado pensar que el anónimocomitente-donante de la serie de la vidade la Virgen para completar de la formamás hermosa posible su donación, tam-bién fuera él quien encargara esta hermo-sa tela guadalupana para remitirla al con-vento sevillano. Ahora bien, _de nuevo a

Miguel Cabrera?, solamente una buena ycuidada limpieza del cuadro, por manosmuy expertas al ser una obra de grancalidad, podrá arrojar luz al respecto.Pues si algo destaca a primera vista en laobra de Cabrera es su paleta brillante yesplendorosa, lo que aquí no se vislum-bra al estar la tela muy ennegrecida.

[118] ksiALEs DEL MI'SE0 DE AMEHICA 15 (2007). PAGS. 103-122

UNA SERIE INÉDITA DE MIGUEL CARRERA EN SEVILLA: LA DE LA V1RGEN DE LA IGLESIA DEL EX-CONVENTO DE NTRA. SRA. DE LA PAZ

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ANAIES DEL MUSE0 DE A_MÉRICA 15 (200"). PÁGS. 103-122 [119]

LAZARO G11-4 MED1NA

Notas

"Un cuadro inédito de Miguel Cabrera: el del

Cristo de Burgos de la iglesia del Carmen del

Exconvento de San Ángel, en México, D.F." en

Anales del Museo de América, 12, (2004),

Madrid, Ministerio de Cultura, pp. 205-215. Por

un olvido entonces no hicimos constar que fue el

Dr. Terán Bonilla y su esposa, D'. Luz de Lourdes,

quienes nos informaron de la existencia de tal

lienzo, no asi de su autor y cronologia. A ellos

ahora mi agradecimiento. Igualmente queremos

expresar nuestro más sincera gratitud por la

ayuda recibida a la Hermandad de la Sagrada

Mortaja, en las personas de D. Manuel Delgado

y de D. Emilio Serrano.Y por otras varias razones

mi reconocimiento a Fray Javier Campos y

Fernández de Sevilla, a D. Emilio Caro Rodriguez,

a D. Miguel Fernández Gallego, a D'. Concepción

Garcia Sáiz, a D. Benito Navarrete Prieto, a D.

Paula Mues Orts, a D. Mariano Ortega Gámez, a

D. José Requena y Bravo de Laguna y a D. José

Roda Peña. Y de un modo muy a D. Carlos

Madero López, licenciado en Historia del Arte,

maestro de la fotografia y del diseño de libros,

quien nos acompañó, cuantas veces fue menes-

ter, a este convento sevillano, realizando todas

las fotografias que ilustran este trabajo.

2 De madera totalmente dorada, los ángulos supe-

riores van resaltados por otras amplias molduras

externas, de (as que penden delicadas guirnal-

das, mientras en la parte inferior las guirnaldas se

convierten en amplias bandas.

3 SU titulo exacto es Real e Ilustre Hermandad y

Cofradia de Nazarenos de Nuestro Padre Jes ŭ s

Descendido de la Cruz en el Misterio de Su

Sagrada Mortaja y Maria Santisima de la Piedad.

4 En total son tres series. Dos en México: Un el

Museo del antiguo Colegio de Propaganda Fide

de Guadalupe, Zacatecas formada por catorce

óvalos y otra, con el mismo n ŭ mero de óvalos,

localizada recientemente en Guadalajara, Jalisco.

Y la tercera en España —hasta hace poco en

poder de una familia Murciana, si bien de esta

conocemos solamente ocho cuadros, dos de

ellos la Anunciación y la Circuncisión, en el

Museo de América—. Para más información

sobre estos ŭ ltimos véase el catálogo de la expo-

sición Magos y Pastores. Vida y Arte en la

America Virreinal. Madrid, Museo de América-

Ministerio de Cultura, 2006, pp. 164 y 198.

5 Sólo mencionaremos aquellas publicaciones que

se han ocupado de este conjunto conventual, no

siempre con la misma fortuna y rigor cientifico.

En primer lugar, aunque de forma muy sucinta y

general, tenemos a F. GONZÁLEZ DE LEÓN,

Noticias artisticas de todos los eddicios pŭblicos

de esta muy noble ciudad de Sevilla, Sevilla,

Gráficas del Sur, 1973 [1 e . Edición, 18441, p. 454.

Más explicito fue J. GESTOSO Y PÉREZ. Sevilla

monumental yartística. Sevilla, Monte de Piedad

y Caja de Ahorros de Sevilla, 1984, Tomo III, pp.

310-311 11'. edición, 18921. Una de las aportacio-

nes más completas, punto de referencia para la

mayor parte de los estudios posteriores, es el

capitulo que le dedica el agustino A. LLORDEN

SIMÓN en su obra Apuntes históricos de los

Conventos sevillanos de Religiosas Agustrnas. El

Escorial, Imprenta del Monasterio, 1944, pp. 17-

27 En esta misma linea, partiendo del Padre

Llorden y aportando algunas noticias nuevas,

tenemos a Ma. L. FRAGA IRIBARNE, Conventos

femeninos desaparecidos. Arquitectura religiosa

perdida durante el siglo XIX en Sevilla. Sevilla,

Ediciones Guadalquivir, 1993, pp. 63-75. Un estu-

dio muy exhaustivo de la iglesia puede verse en

P. F. GARCIA GUTIÉRREZ y A. F. MARTíNEZ CAR-

BAJO, Iglesias de Sevilla, Madrid, Avapiés, 1994,

pp. 282-289. En 1981 los profesores A. MORA-

LES, Ma. J. SANZ, J. M. SERRERA y E. VALDI-

VIESO daban a la luz su Guía artística de Sevilla y

su Provincia, Sevilla, Diputación Provincial. Obra

realmente pionera para la época, sin embargo la

iglesia que nos ocupa no figura. Lo misma suer-

te corrió, corno es lógico al ser simplemente una

reimpresión, ocho años más tarde. Finalmente,

en el 2004 se ha vuelto a editar de nuevo por la

Fundación José Manuel Lara, dividida ahora en

dos vol ŭ menes —el primero para la ciudad y el

segundo para la provincia— en sus créditos se

señala que es una segunda edición aumentada y

revisada. Mas de nuevo ha sido olvidada tanto el

templo como su mobiliario. Finalmente, la misma

suerte ha corrido en la obra de J. A. ARENILLAS.

Del Clasicismo al Barroco. Arquitectura sevillana

del siglo XVII. Sevilla, Diputación, 2005, 396 pági-

nas. El hecho es aún más de lamentar, pues en

origen esta fue su tesis doctoral y, sin duda esta-

mos ante un ejemplar bastante interesante del

primer barroco sevillano.

6. Figuraron en una exposición que organizó en 1974

el Instituto de Cultura Hispánica, en su sala de

exposiciones de Madrid, corriendo la presentación

de los lienzos a cargo de Enrique Marco Dorta.

7 En este apartado, seguimos fundamentalmente al

Padre LLORDEN, Ob. cit. pp. 18-25 y a M. C.

FRAGA IRIBARNE, ob. cit, 65-69.

9 P E GARCíA GUTIERREZ y A. E MARTíNEZ CAR-

BAJO. Ob. cit. p. 285.

9. A. SANCHO CORBACHO, en Arquitectura Barroca

Sevilla. Madrid, Consejo Superior de Investi-

gaciones Científicas ICSIC1, 1984 11'. Edición

19521, p. 23, afirma que construidos hacia 1630,

se seguirian empleando en la segunda mitad de

esa misma centuria.

io Se realizó en 1978, por el artista-cofrade Fran-

cisco Maireles Vela, recogiéndose el origen miti-

co de la Hermandad. A saber, el momento en

que, según la tradición, después de la reconquis-

ta de de Sevilla, huyendo un delincuente de la

Justicia se refugió en la iglesia de Santa Marina

y, buscando un escondite, agrandó un hueco de

la torre donde halló una imagen de la Virgen con

Cristo muerto en sus brazos. Tal leyenda aparece

desarrollada en un hermoso azulejo del atrio con-

ventual.

Como simple hipótesis de trabajo, y tras cotejar

la iglesia con otras obras documentadas, no sería

muy descabellado pensar que el polifacético

Diego LOpez Bueno tuviera alguna participación

en la misma. Para más información sobre esta

figura véase A. PLEGUEZUELO. Diego Lopez

Bueno: Ensamblador, escultor y arquitecto.

Colección "Arte Hispalense" volumen, 64.

Sevilla, Diputación Provincial, 1994.

12. Dedicado al Santo Nombre de Jes ŭ s, fue un

encargo de un particular a Diego López Bueno,

en 1613. Si bien, muy posteriormente como el

mayor o principal se modificó su apariencia exter-

na para darle un aspecto neoclásico. Para más

información véase. J. M. PALOMERO PÁRAMO.

El retablo sevillano del Renacimiento. Sevilla,

Diputación Provincial, 1983, pp. 468-469.

13 Ya a mediados del siglo XIX, E GONZÁLEZ DE

LEÓN, ob. cit. p. 454 se refirió a él en términos

elogiosos. Más reciente es el documentado

estudio de A. PASTOR TORRES. "Nuevas aporta-

ciones sobre la vida y obra del retablista diecio-

chesco José Fernando de Medinilla': en

Laboratorio de Arte, n ŭ m. 10. Sevilla,

Universidad, 1997 pp. 451-466. Con posteriori-

dad sobresale el muy acertado estudio de E J

H ERR ERA GARC1A. El retablo sevillano en la pri-

mera mitad del siglo XVIII. Sevilla, Diputación,

2001, pp. 525-526. Y entre medias tenemos a E

HALCÓN, E HERRERA y A. RECIO. El retablo

barroco sevillano. Sevilla, Universidad y

Fundación El Monte, 2000, pp. 302-303.

[120] ANALE, 1)EL MUSE0 1)E AMERRIA 15 (2007). P.kG, 103-122


14. Básicamente que su arquitectura lignea evocararicos jaspes, mientras su imaginería, básicamen-te agustiniana, simulase ser marmórea.

,S. Se unieron a las monjas de la Encarnación, queya habitaban su nuevo convento de la plazaVirgen de los Reyes, de la misma regla.Precisamente será la abadesa de este monaste-rio la que nos informe, en 1815, que el Conventode la Paz, al que la autoridad eclesiástica preten-día que se unieran al haber quedado el suyo muyarruinado por la francesada que algunas depen-dencias conventuales ofrecian ruina. A. LLOR-DEN. Ob. cit. p. 25.

16. Ob. cit. p. 287 y 288.17 Probablemente estemos ante lo que se ha dado

en Ilamar el murillismo, que podemos compren-der y justificar si tenemos presente que ambosusaron fuentes gráficas comunes para sus com-posiciones.Sevilla mariana. Repertor •o iconográf •co. Sevilla,Ediciones Guadalquivir, 1997 p. 515.

19.Incluso antes de ser cedido a la Cofradía de laSagrada Mortaja, el cura-párroco de San Juliántrasladó a esta iglesia algunos retablos e imáge-nes. M e. L. FRAGA IRIBARNE. Ob. cit. p. 73.

20.No hizo [Diosl tal Iregalo1 a ninguna otra nación[Salmo, 147 201.

21 Fueron publicados en la gran monografía que aeste artista le ha dedicado no hace muchos añosG. TOVAR DE TERESA. Miguel Cabrera. Pintor de

Cámara de la Reina Celestial. México, GrupoFinanciero Inver-México, 1995, pp. 269-294.

22. Una gran monografia sobre este conjunto parro-quial es la de E. VARGAS LUGO. La Iglesia de

Santa Prisca de Taxco. México, Instituto deInvestigaciones Estéticas, 1977

n En este caso se trata de un gran cuadro, dondese desarrollan independientemente ocho pintu-ras --óleo sobre cobre—, dedicados también a laVida de la Virgen. P. MUES ORTS. José de lbarra.

Profesor de la nobilisima arte de la pintura.

México, Consejo Nacional para la Cultura y lasArtes, 2001, p. 21. sr AA. VV. Catálogo comentado

del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva

España. Tomo I. México, Munal, 2000, pp. 109-115.

24 G. TOVAR DE TERESA. Ob. cit. pp. 272-273.2s Vidas. Madrid, Alianza Forma, 1986, p. 249.

lEdición Nina Ayala Mayoril.26. Conservado en el Glasgow Museum, la fuente

de inspiración está en la estampa de JanSaenredam sobre composición de Bloemaert.

27. Una obra pionera donde se analiza detalladamen-te esta influencia con relación a Andalucia es laB. NAVARRETE PRIETO. La pintura andaluza del

siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid,Fundación de Apoyo a la Historia del ArteHispánico, 1998, 389 pp.Queremos y debemos hacer constar de nuevoque el autor de todas las fotografías de la seriesevillana es D. Carlos Madero López.AA. W. Museo del Prado. Inventario General de

Pinturas. I: La Colección Real. Madrid, EspasaCalpe, 1990, p. 153.

30 A este respecto véase J. CARRETE PARRONDOy otros. El grabado en España (Siglos

Summa Artis, vol. XXXI, Madrid, Espasa Calpe,1987, pp. 397-402.

31.Al primer modelo pertenecen también la que cen-tra el gran lienzo de la escalera del antiguo con-vento de Propaganda Fide de Guadalupe,Zacatecas, consagrada a la Inmaculada Apocalip-tica. Precisamente aquí, en la escena inferior,donde San Miguel blande su lanza contra elmonstruo de las siete cabezas, Cabrera siguemuy de cerca al cuadro del mismo tema deCristábal de Villalpando de la sacristía de la cate-dral de México. Igualmente lo repite en el peque-ño óvalo, que forma parte de la serie mariana, quese exhibe en el museo del mismo lugar e, inclu-so, en algunos escudos de monjas coronadas.

32.En óvalo del mismo tema del museo del excon-vento de Guadalupe, Zacatecas, introduce ligerasvariantes. Asi San Joaquin, sentado en un sillónjunto al lecho donde yace Santa Isabel, abraza ala Niña mientras en un primer plano una jovenborda y otra calienta un pañal en un brasero.

33.En la serie mariana de José de lbarra existenteen Guadalajara, Jalisco, el maestro aborda estetema de la misma manera que su discipulo.

34.Evidentemente se trata del matrimonio católicoque el Ileva a momentos veterotestamentarios.

35 En Taxco el Espiritu Santo preside y corona laescena, lo que no sucede en Sevilla.

36 Para más información véase B NAVARRETEPRIETO, ob cit. pp. 194-195. También en elMuseo de América de Madrid se guarda unaEpifanía, firmado por Cabrera, aunque sin fechar,que sigue, una vez más, el primer ejemplo pro-puesto y que fue dada a conocer por S.SEBASTIÁN LOPEZ."El pintor Miguel Cabrera y lainfluencia de Rubens',' en Anales del Instituto de

Investigaclones estéticas, 43, México 1974, pp.71-73. Y posteriormente por C. GARCiA SÁIZ.

Pintura colonial en el Museo de América (I): La

escuela mexicana. Madrid. Ministerio de Cultura,1980, p. 54, lámina 15.

37 Similar desarrollo ofrece el cuadro de la serie deGuadalajara, y el de Guadalupe, Zacatecas, mien-tras el de Taxco el momento representado esaquel en el que, una vez concluida la ceremonia,el sacerdote abraza con gran ternura al Niñomientras la madre extiende los brazos para reco-gerlo.Existe también otra estampa de Enrique Goltziusque presenta bastantes similitudes con el cuadrosevillano de Cabrera, más, por estar más próxi-mo en todos los sentidos nos inclinamos por elde Egidio Sadeler II. No obstante, sea lo quefuere lo realmente cierto es que ambos tienenun claro precedente en el grabado que delmismo tema hiciera Alberto Durero, en su obraLa Vida de la Virgen.

Similar composición, aunque con ligeras varian-tes, emplea Cabrera para el cuadro correspon-diente de la serie de Guadalajara, Jalisco, deGuadalupe, Zacatecas y para la que estuvo enMurcia —de 1751—, no así, en cambio, para elde Taxco, mucho más compleja y recargada depersonajes.Conocemos otros dos lienzos muy similares aeste del Kunsthistorisches Museum de Viena:uno está en la Catedral de Amberes y el segun-do en el Gemáldesammlung de Vaduz, capital delprincipado de Liechtensteins. Incluso, en LaAlbertina de Viena existe un dibujo —inventarionúmero 8212— muy similar. Para más informa-ción véase AA. W. Rubens. Catálogo de la expo-

sición. Lille, palais des Beaux-Arts, marzo-juniode 2004, pp. 212-213.Precisamente en el grabado de Schelte A.

Bolswert los apóstoles rodean el sepulcro, que-dan sorprendidos al comprobar que está vacío lasepultura y están atónitos al ver como es ascen-dida a los cielos por nube de ángeles.Precisarnente, es, de nuevo en Taxco donde laescena se desarrolla con toda su complejidad yriqueza.Esta ubicación es reciente, pues con anterioridadocupó el hueco dejado por la reja del coro bajo.Una vez que, tras la exclaustración ésta se supri-mió y se cegó su hueco.

. Iconografía guadalupana en Andalucía Sevilla,Junta de Andalucia, 1991, p. 20.Ob. cit. p. 287Ob. cit. p. 232.

ANAILS DEL MUSE0 DE 15 (20(T). PAGs. 103-122 [121]

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Una serie inédita de Miguel Cabrera en Sevilla: la de la ... · alguna la atribuimos al gran pintor novo-hispano del siglo XVIII Miguel Cabrera y a su taller. Singular, versátil