Unidad 3

Renovación técnica de la literatura

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Guías temáticas para clases teóricas

1. La renovación técnica en la literatura y la aliteratura 2. Apéndice: La narrativa latinoamericana en el siglo XX 3. Sistema de signos en el teatro 4. La renovación del espacio escénico 5. El teatro del absurdo 6. Literatura y cine: adaptación cinematográfica

1. La renovación técnica en la literatura y la aliteratura Autor: Pedro Luis Barcia

La palabra técnica, en lo artístico, despierta deslumbramientos y rechazos. Ni tanto ni tan poco. La palabra alude a ciertas habilidades y recursos que siguen ciertas reglas para la fabricación o creación de algo. La técnica es poiética: ayuda a crear algo. En la Edad Media la distinción entre arte y técnica no eran tan nítida como en nuestros días. La técnica es operativa e instrumental. Por eso se asocia a procedimiento, destreza, recurso, artificio, táctica, estratagema, ardid y otros vocablos de acepciones emparentadas. Alude a algo secundario pero útil, necesario, como una herramienta en un oficio. Por esto la técnica es servil, ancilar. Somos -debemos ser- dueños de los recursos técnicos, servirnos de ellos y no servirlos.Al comienzo de la década del Sesenta, en el campo literario, comenzó a afirmarse una especie de tecnolatría o estimación abusiva, sino adoratriz, de lo técnico en el proceso creador. El manejo de una técnica novedosa en la narrativa, p. ej., bastaba para la exaltación de un escritor. Los secuaces procedían a proyectar un cuento determinado con el único objeto de utilizar esa técnica nueva. Desde el punto de vista experimental no está mal, en tanto se haga el ejercicio como la digitación para el piano: asegurar un dominio mayor y creciente del instrumento para hacerlo servir a nuestra voluntad y contenido de expresión personal.Esta actitud reverenciadora de la técnica en literatura no es nueva. En Provenza, en la Edad Media, los recursos técnicos alcanzaron un nivel de respetabilidad tan grande que quien creaba una nueva técnica, nueva forma métrica, o recurso expresivo, era estimado como valioso creador. Más aún: se consideraba plagio el usar una técnica inventada por otro. Era tan condenable como copiar un argumento. Para novedades, los medievales.La tecnolatría, extendida a todos los terrenos, merecía aquella frase de Sábato: “Hemos llegado a creer que es superior Landrú (asesino de mujeres) en barco, que Diógenes en trirreme”. Y Faulkner, una década antes, había advertido que si un escritor está obsedido por la técnica será mejor que se dedique a la cirugía.Desde Aristóteles hasta nuestros días la consideración y análisis de los recursos técnicos se hizo por inducción, a partir de las obras

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concretas que los habían usado, contextuadamente. Así se lo ve en la Retórica aristotélica y en las Instituciones oratorias de Quintiliano.Todo autor consciente ha de ser señor de las técnicas propias de su arte, como todo operador de su instrumental. El saber técnico es básico en toda creación. Sólo puede desconsiderarlo quien lo enseñoree; caso contrario es tan falaz la actitud despectiva como la frase de la zorra: “las uvas están verdes”, cuando no las alcanzaba.La creación popular oral, previa a toda literatura, es decir a toda obra escrita, se vale de un riquísimo conjunto de técnicas, de lo más variadas. Un aeda y un rapsoda necesitan un diestro manejo de todas las técnicas de su arte creativo y recitativo. Lo mismo ocurrirá con la literatura, con el arte creativo por la palabra escrita.Las técnicas novedosas son siempre escasas por cada generación. Muchas veces no se trata sino de restauraciones o rescates de técnicas antiguas, o, como es corriente, en la exacerbación de un recurso técnico, en su uso acentuado hasta un extremo reductivo, que lo ponga en un plano relevante, cuando el recurso puede ser antiquísimo. El uso de un relato a una segunda persona: “Tú sabes que entraste” o “Usted miró por el ventanal”, p. ej. que son señalados hacia el Sesenta como novedosos por su presencia en una novela de Michel Butor de esa época, estaba antes en todo un libro de Adán Buenosayres de Marechal, en un cuento de Roberto Arlt, antes aún; en una novela de Dostoievski; en cualquier reconstrucción oral de los hechos en un juicio y... en el cuento “Los dos hermanos”, uno de los cuentos más antiguos del mundo, compuesto en el remoto Egipto. Para novedades, los primitivos.Es muy difícil establecer quién es el creador neto de una técnica literaria: el Adán técnico. La mayor parte de los recursos técnicos de la literatura están en el lenguaje, como productos incorporados hace siglos en el uso natural. Como se sabe, el lenguaje humano es la mayor convención posible, simple y complejísima a un tiempo.En cambio, hay técnicas fácilmente filiables y fechables, particularmente si están asociadas, a su vez, a técnicas ajenas a la literatura. Así, la existencia del teléfono posibilitó que Jean Cocteau compusiera, a partir de este recurso técnico, La voz humana, pieza teatral unipersonal en la que todo el tiempo la protagonista habla por el aparato sin que escuchemos lo que se le dice desde el otro extremo, y lo vamos reconstruyendo y sospechando a partir de las expresiones, silencios, respuestas, etc. de la monoagonista. De igual manera, técnicas del cine, de la radio, de la televisión, se incorporaron a la literatura (y a la inversa), ampliando las posibilidades de eficacia expresiva y comunicativa. El avión perfeccionó la visión cenital de la realidad del mundo, entrevista o anticipada desde la cumbre de una montaña. Hay recursos técnicos teatrales riquísimos en nuestros días, absolutamente desconocidos e imposibles para los siglos precedentes. Soluciones mecánicas que permiten innovaciones técnicas. Aunque si uno conociera los recursos teatrales manejados en el Teatro Real en el que se representaban las obras de Calderón de la Barca (s. XVII) quedaría boquiabierto; gente

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que volaba por los aires, que se hundía en los infiernos llameantes, que boyaban en barcos sobre agua, etc. Pero, como ocurre, o puede ocurrir en todos los géneros literarios, el abuso técnico puede poner en riesgo la vitalidad de la creación. Vossler decía de Calderón, precisamente, que en él lo teatral (lo aparatoso, maquinístico) se comía lo dramático (lo hondamente humano de los planteos).Ezra Pound, el gran poeta y crítico norteamericano, distingue distintas especies de artistas. Esta distinción se puede aplicar a los artistas en relación con su manejo de técnicas:1. Los inventores.2. Los maestros.3. Los diluidores.4. Los iniciadores de manías por exasperación.

Las técnicas deben estar guiadas por la inteligencia conformadora de la materia literaria. El ideal de la técnica es que sea EFICIENTE e INVISIBLE. Un primer objetivo es alcanzar mayor eficacia en el efecto que se procura mediante ella; más firme la comunicación, por persuasiva. Pues la técnica tiene una base suasoria, de captatio mentis, voluntatis et animi del destinatario. Responde a una voluntad de dominio ocasional, circunstanciado. Es un recurso artificial destinado a lograr efectos naturales, operando sobre la sensibilidad y otras potencias del lector.En segundo lugar, el ideal de invisibilidad de la técnica se explica porque si se repara en ella, y la atención se ceba en ella, el efecto espontáneo que se procura, se mediatiza, digamos, y al advertir la presencia de tal técnica, nos distanciamos del curso lectivo y aplicamos la aptitud crítica, rompiendo el “apueblamiento” del lector en la ficción.Toda la renovación técnica, particularmente en la narrativa -cuento y novela- en lo que va del siglo XX es un esfuerzo tendiente a lograr un realismo más profundo, un mayor y mejor acercamiento a realidades difíciles de sondear, como el inconsciente humano. De esta manera, el monólogo interior directo, p. ej., que cierra el Ulises de Joyce, en su aparente artificialidad es una búsqueda de más hondo realismo.Igualmente, las técnicas nuevas y las renovadas buscan servir mejor a un arte suasorio, a un efecto de más sostenida convicción en el lector, a robustecer la suspensión de la incredulidad, como dice Samuel Coleridge, a afirmar lo que Borges llama la fe poética, la creencia firme en la ficción.Las técnicas tienen una doble función:

1.Una función exploratoria, de cateo, de auscultamiento de la realidad. La clave está en elegir la técnica conveniente al terreno por explorar. Sábato apunta con ironía: “Ningún espeleólogo avanza en globos aerostáticos”. Adecuación, finalmente, del instrumento a la cosa.

2.Una función expositiva de un aspecto de la realidad.

Las dos funciones quedan netas si se reflexiona sobre el recién citado monólogo interior directo y su aplicación a ambas.

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Nuevas herramientas técnicas -como el monólogo interior, como la técnica gemela en lo físico de la endoscopía- ganan nuevos terrenos para la expresión y comunicación de lo humano.Ninguna técnica tiene eficacia probada si no es en una situación contextual concreta. No existen efectos generales de técnicas. Existen sólo efectos contextuales. En la ficción la única realidad es el contexto. El disponer de un recetario técnico o de un almacén de recursos disponibles no hace avanzar nada la creación. Sólo el talento lo hace. Y si el talentoso es diestro técnico, mejor.Decía Cesar Pavese: “Todo artista trata de desmontar el mecanismo de su técnica, para ver cómo está constituido y, en lo posible, para servirse de él en frío. Pero sólo se logra una obra de arte cuando ella tiene para el artista algo de misterioso. Es natural, la historia de un artista consiste en la sucesiva superación de la técnica empleada en la obra anterior, mediante una creación que supone una ley estética más compleja. La autocrítica es un medio de superarnos a nosotros mismos. El artista que no analiza y destruye constantemente su técnica es un pobre hombre”.Sartre sostiene que toda técnica supone una metafísica. Tal vez no tanto, ni en todos los casos, pero sí implica planteos filosóficos. Por ejemplo, los puntos de vista. El punto de vista omnisciente se basa en el principio, o concepción, de que toda la realidad es cognoscible. El perspectivismo, en que el ángulo de consideración e intereses del hombre respecto de la realidad, condicionan la percepción de la misma. La elección de un punto de vista intersubjetivo -combinación de varios- revela que la verdad no es patrimonio absoluto de uno, y que la colaboración de muchos puede acercarnos a apreciarla con mayor integralidad.En síntesis: el aspecto técnico es importante en cualquier arte. Debe estar al servicio de la creación como instrumento de exploración y exposición de la realidad del mundo y del hombre. Las técnicas no tienen, en la creación artística, valor en sí sino en obras concretas, aplicadas.La renovación técnica en la literatura comenzó a acentuarse en nuestro siglo en la década del Veinte, aprovechando muchos recursos previos, algunos antiquísimos y aportando otros novedosos y revolucionarios.

La renovación técnica en la literatura: la conciencia del personaje y su expresión literaria

PROCEDIMIENTOS

1. PALABRA ARTICULADA RACIONAL

1.1. INTROSPECCION OMNISCIENTE:Narrador en 3ra. persona.

Penetra intenciones, proyectos, angustias, sueños de todos los personajes y los expone con discurso articulado y neto.

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1.2. SOLILOQUIOEn 1ra. persona.

1.2.1. DESDOBLAMIENTO: Habla para sí.

YO hablante

oyente1.2.2. CONFIDENCIA O EXTRAVERSION: Habla hacia afuera

YO destinatario: mudo o tácito, lector o auditor.

2. ANTERIOR A PALABRA ARTICULADA PRELOGICA

2.1. MONOLOGO INTERIOR: INDIRECTO: en 3ra. Persona.

El narrador es intermediario entre el lector y la conciencia del personaje. Usa discurso indirecto.

2.2. MONOLOGO INTERIOR: DIRECTO:

a) Procura dar sensación de fluidez de lo inconsciente. La materia que se “narra” es la corriente de una conciencia en libertad.

b) Mínima o ninguna interferencia aparente del narrador. La conciencia se despliega sola.

c) Suprime o relativiza la puntuación, mayúsculas, acentos.

d) Deja de lado la sintaxis racional.

e) El nivel es anterior a la palabra articulada en discurso.

f) Dominan la libre asociación, las desviaciones y germinaciones, la discontinuidad, lo larvado.

g) Las imágenes se mueven como en un mundo onírico: se borronean, se solapan, se funden.

El alcanzar la exploración y exposición del mundo interior de los personajes en la literatura fue un proceso de larga duración. Hay quienes, en la tipificación y periodización de la narrativa, señalan dos etapas básicas: la de la novela de aventuras (épica, activa, episódica) cuyo planteo clave era el hombre frente al mundo, en el

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espacio. El protagonista, volcado hacia afuera, salía a explorar, conquistar o reformar el mundo. La novela de caballerías fue, p. ej., en la Edad Media, de este tipo, que hoy se sigue proyectando en las novelas de acción de las más diversas especies. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es un arquetipo excelso de este tipo novelesco.En el segundo tipo de novela, la novela psicológica, el planteo será: el hombre frente a sí mismo. El personaje individual se ausculta, se analiza, se sumerge en su mundo interior y se esfuerza por expresarlo. Un modelo notable es Rojo y negro de Stendhal.El esfuerzo por alcanzar niveles psicológicos cada vez más profundos obligó a los autores a ensayar instrumentos técnicos, cada vez más complejos, para captar, con creciente realismo y precisión, lo que se ha llamado el fluir de la conciencia, o corriente de la conciencia (stream of consciousness). Esta corriente es una realidad psicológica innegable. Para explorarla y exponerla se han practicado los cuatro procedimientos básicos que he ordenado en el cuadro precedente, simplificando los planteos. Con la aclaración de que, en las obras concretas, dichos procedimientos pueden combinarse, entrecruzarse, etc., según ocasión y conveniencia.Los cuatro procedimientos básicos (introspección omnisciente, soliloquio, monólogo interior indirecto y m. i. directo) procuran representar el contenido de los procesos psíquicos del personaje, en forma total o parcialmente articulada, organizados en expresión coherente y racional o simulando lo aparentemente caótico del fluir espontáneo de la conciencia.La introspección omnisciente ha sido el procedimiento más antiguo usado por la narrativa en la exposición de la interioridad anímica de los personajes. No tiene límites aparentes: el narrador sabe, de todos y de cada uno de sus personajes qué ha sido, es y será, quién es, qué piensa, siente, ambiciona, etc. Sólo tiene un límite: la profundidad de su conocimiento; no alcanza niveles de inconsciencia.En el soliloquio el personaje habla consigo mismo o bien habla para sí. No es lo mismo. Puede hablar para sí sin apelaciones dialogísticas o, en cambio usarlas, como Unamuno, p. ej.: “Porque sabrás, Miguel, que no es como piensas”. Las formas establecen como una bilocación interior o diálogo psicomáquico (lucha interior) larvado. A cualquiera de las dos modalidades las llamo desdoblamiento.Hay otra forma del soliloquio: la confidencia o extraversión, en la que el soliloquiante habla solamente él, pero no para sí, sino para un auditor o un lector potenciales. Si se trata de un auditor, éste puede permanecer mudo o bien, inaudito (no oído) o tácito para nosotros, los lectores, pero se acusa su participación por los cambios de dirección en el discurso del personaje del soliloquio, o en formas que revelan que está respondiendo a intervenciones ajenas: “Cómo? Sí, por supuesto, pero no siempre es así...” Ejemplos de este procedimiento lo hallo en “Monologando” de Fray Mocho o “Torito” de Cortázar.

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En la otra forma de la confidencia, se dirige a un lector: “Sabrás, lector amigo, que mi angustia proviene...”. Es graciosa la ocurrencia de Macedonio Fernández, cuando, en medio de una confidencia, dice: “Qué dijiste, lector? Creí oirte”.A veces el soliloquio se quiebra ocasionalmente, y, en el seno del soliloquio el hablante hace espacio a elementos dialogísticos, dando voz a otro personaje, sobre todo cuando evoca alguna escena vivida. Así ocurre en “Hombre de la esquina rosada” de Borges o en “Es que somos muy pobres” de Juan Rulfo. El soliloquio puede ser una vía para una narración de hechos objetivos, sucedidos, desde una conciencia personal, y no ya confidencia de las propias pulsiones y emociones del personaje. Es decir que adopta la forma de un soliloquio no para confesarse o extravertirse, sino para narrar. Caso de “Soliloquio” de Fray Mocho. El soliloquio, de cualquiera de los tipos puede asumir la forma literaria de una carta, un diario íntimo, etc.La novela de la corriente de la conciencia se ocupa de aquellos niveles anteriores a la verbalización racional, al margen de la reflexión ordenada. Es decir que si la introspección y el soliloquio corresponden a la palabra racional, las dos formas de monólogo se apartan de ella. Una, el indirecto, por ocasiones; el directo, siempre.Los cuatro procedimientos pueden ser parte de una obra o constituir por sí mismos la totalidad de la obra. Así el soliloquio constituye la totalidad del cuento “Josefina, atiende a los señores” de Cabrera Infante. En cambio, es parte de un todo en Rayuela de Cortázar.El monólogo interior directo es exclusivo en toda La hojarasca de Gabriel García Márquez, “La señorita Cora” de Cortázar y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. En cambio, el m. i. directo es apenas la parte final del Ulises de Joyce. La obra puede estar constituida por un soliloquio, como las que señalé, o por varios, como La sala de espera de Eduardo Mallea. Lo mismo por varios monólogos interiores, como los de los 15 personajes, que constituyen el texto de Mientras agonizo de Faulkner.No todos los monólogos interiores directos tienen el mismo grado de profundización. Por ejemplo, podría ordenar en profundización creciente: La hojarasca, La sala de espera y el monólogo de Molly Bloom del Ulises.Este monólogo de Ulises comienza y concluye con la misma palabra: YES. Pero, en rigor, el m. i. directo es sólo un corte arbitrario en el fluir incontenido de la conciencia de un personaje. La corriente de la conciencia es un continuum ininterrumpido. El monólogo, como recurso técnico, se sube a ese continuum como un pasajero se trepa a un tren en movimiento, que no ha arrancado con él sino que viene de antes. Por eso es frecuente que, para dar esa sensación de cosa móvil permanente, los monólogos empiezan imprevistamente y con nexos que vinculan extraoracionalmente con algo que desconocemos: “...y así fue siempre...” Tampoco la conclusión tipográfica del monólogo cierra el fluir de la conciencia, solamente el monólogo

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escrito cesa, pero la corriente sigue. El pasajero se ha bajado ahora del mismo tren continuo. El m. i. directo es un corte convencional en una línea incesante. La supresión de mayúsculas, de puntuación y aún de acentos, que en muchos (no en todos) los monólogos i. directo se da, es para sugerir que en el fluir de la conciencia nada tiene relieve sobre nada. La ganga y el oro van juntos fusionados.P.L.B.

La Aliteratura. La Antiliteratura.

El término literatura, obviamente, designa el conjunto de obras de creación verbal, oral o escrita, que ha alcanzado un nivel estético valioso. Estrictamente hablando, y de acuerdo con la etimología (litterae significa “letras”), “literatura” sólo sería la producción escrita, y quedaría al margen toda la producción oral, previa o al margen de la escritura. Esta distinción no es elemental ni tampoco arbitraria; por el contrario, es muy profunda, dado que la creación poética oral tiene sus propias reglas, leyes y recursos, anteriores a la escritura, muchos de los cuales pasarán a la creación verbal escrita y otros se perderán. La creación poética oral es previa a la escritura, sin embargo se ha tendido a juzgarla desde el punto de vista de la creación poética escrita, que tiene otras reglas y sus propios recursos y condicionamientos. De modo que la designación usual de literatura para lo oral y lo escrito, indistintamente, ha empobrecido el campo de observaciones y reducido lo oral a la perspectiva de lo escrito. Esta cuestión hoy está en profunda revisión, a partir del momento en que los medios de comunicación plantearon la reflexión sobre los canales, las vías, los recursos en el acto de la comunicación. Las estimaciones fundamentales, p. ej., que establece en su meduloso estudio Walter Ong: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México, Fondo de Cultura Económica, 1987; (la obra en su original inglés es de 1982) han servido de base a Marhsall Mc Luhan para proyectar una serie de consecuencias importantísimas sobre estos asuntos (W. J. Ong anticipó sus teorías en ensayos publicados en revistas especializadas y en libros, precedentes al mencionado, desde 1958).El campo comprendido en el vocablo literatura se ha ido restringiendo con el tiempo. Para los fundacionales griegos, la oratoria, la filosofía y la historia, p. ej., estaban comprendidas en lo que se llamaría “literatura”. Con los años, fueron quedando al margen de la esfera literaria que cada vez se ciñó y restringió más en su latitud, preservando casi exclusivamente los productos de los tres géneros básicos: lírica, épica y dramática. La filosofía, la historia y otras inclusiones, demarcaron su ámbito propio, específico. La epistolografía, el ensayo, la oratoria, también fueron centrifugándose del núcleo “literatura”. Han ido ocupando espacios no siempre bien definidos, junto a lo literario. Al conjunto de estas manifestaciones no incluidas en los tres géneros clásicos, se la ha denominado paraliteratura. Sobre esta designación volveré más adelante.

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En el siglo XIX, la designación “literatura” comenzó a ser identificada con lo convencional, lo formalizado, lo estereotipado, lo desvitalizado, lo inauténtico, lo carente de creatividad poética. La obra hecha como premoldeada. Si todas estas deformaciones son calificadas como literatura por alguna corriente estética, como el simbolismo, p. ej., la verdadera creación, la poesía auténtica, la obra original era la que se daba fuera del ámbito llamado “literario”. De allí la expresión de Paul Verlaine (1844-1896) en su poema programático Ars poétique (en traducción de Eduardo Marquina):

...¡A la elocuencia retuerce el cuello!continuamente con mano rudaten a la rima bien dominada;¡cómo te arrastra si te descuidas!

¿Quién de la rima dirá los males?¿Qué niño sordo, qué negra estúpidaforjó este dije de baratilloque suena a hueco cuando se usa?

¡Música empero, música siempre!Sea tu canto cosa que subadesde tu alma, que de otros cielosy otros amores camina en busca.

Tu canto sea la profecíaque va extendiendo la brisa húmedapor la mañana sobre los campos...Y EL RESTO ES TODO LITERATURA (Et tout le reste c’est litérature)

Aquí, literatura es lo contrario a creación libre, a poesía. Literatura es antipoesía, y poesía era, por entonces, la mayor expresión estética de la palabra humana.Esta acepción negativa, descalificadora que la palabra literatura suponía para el simbolismo, se mantendrá en algunos usos hasta mediados de nuestro siglo. “Eso es literatura” equivalía tanto a “Eso es vacío, vago, verborragia, invención insensata, etc.”.Hacia la década del Sesenta comienza a utilizarse el vocablo antiliteratura para designar al conjunto de obras creativas que rompían las convenciones estrechas de la tradición, o que reaccionaban contra lo estatuido, reglado, pautado excesivamente en los diversos géneros. Es decir, que respondía al rescate de la originalidad y la vitalidad creativa. Así se hablará de antiteatro y antipoesía y antinovela, para aludir a las expresiones artísticas nuevas, en cada uno de esos géneros, que adelantaban una revolucionaria modificación, particularmente formal, en principio, respondiendo a lo que se llama revolución de la literatura. Esta implica cambios fuertes en el instrumento expresivo común: el idioma, y en los recursos técnicos, en las formas compositivas, en la

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óptica lanzada sobre la realidad, en la concepción del hecho estético mismo.Se anunció “la muerte del teatro, la muerte de la poesía y, de especial manera, la muerte de la novela”. No era sino una exageración de la postura. Lo que se anunciaba, o se declaraba o a lo que se aspiraba, era la muerte del teatro, la poesía y la novela en sus formas anteriores; la muerte del teatro, la poesía y la novela del siglo XIX. Esto era innegable. En rigor debería haberse hablado de NEOLITERATURA, NEOTEATRO, NEOPOESIA, NEONOVELA. El uso de los prefijos ANTI y CONTRA (contranovela también se usó) indicaban la actitud aguerrida contra lo estatuido. Se estaban modelando nuevas formas en los viejos géneros. La cantante calva de Eugéne Ionesco es un ejemplo de lo llamado antiteatro. Rayuela de Cortázar, un ejemplo de la antinovela.No se trataba de la muerte anunciada y real de aquellos géneros sino su metamorfosis, su mutancia renovadora. Y, como en todo, estas manifestaciones anti y contra tienen su prehistoria literaria. En el campo de la novela, p. ej., podría situarse esta ruptura de formas previas, en forma parcial, en El Quijote (s. XVII), pero de manera muy decidida se manifiesta una neta intención, una clara consciencia de voladura de las formas habituales y usuales en una obra revolucionaria del siglo XVIII: Laurence Strerne: Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy (1760-1767, nueve tomos). Hay edición en castellano: Madrid, Cátedra, 1989.Veamos algunas “novedades”: el protagonista aparece por vez primera en el tomo III, lo anterior es un juego infinito de postergaciones, de disgresiones, sin entrar en materia. Eso hace que sea una novela “que no se puede contar”. Ha sido llamado su autor “el James Joyce del XVIII”. Enumeraré otros aportes:

1.El narrador piensa, actúa y apela frente a un lector-interlocutor, al que apela de continuo. Gusta de jugar con el lector.

2.Al publicarse en seis tomos, la anécdota iba variando según las reacciones del lectorado y la crítica.

3.Deja espacios en blanco para que el lector escriba lo que crea conveniente para cerrar tal situación, o que haga consideraciones sobre lo que va leyendo. Como se ve es el reclamo permanente del lector cómplice, activo, frente al que ignominiosamente se ha llamado lector-hembra o pasivo, Cortázar, obviamente ha aprovechado muy bien a Sterne.

4.Los capítulos VIII y IX tienen dedicatorias disponibles para que el lector las complete.

5.Hay capítulos de un renglón.6.Hay capítulos constituidos por una página en blanco para que

el lector imagine qué puede haber sucedido en él.7.Hay páginas negras totalmente, otra marmolada. Cabrera

Infante, p. ej. toma de aquí la idea para Tres tristes tigres. O Jardiel Poncela, cuando dice: “Ahora el tren entra en un túnel” y vienen tres páginas negras.

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8. Incluye páginas en francés y latín traducidas en página frontal, como si fueran ediciones bilingües.

9.Contiene dibujos y esquemas a lápiz de la marcha o sintaxis de su relato.

10. Transcribe documentos antiguos en grafía gótica.11. Incluye obras apócrifas, que comenta y desarrolla.

Usa recuadros tipográficos para enmarcar frases.12. Usa rayas, asteriscos, blancos tipográficos, haciendo

hiatos y dejando intersticios permanentemente como lagunas en lo textual.

Estas son algunas de las formas de ruptura con las convenciones narrativas tradicionales.La lección de Sterne será retomada por D. Diderot, en su novela Jacques, el fatalista (1796; hay traducción castellana: Madrid, Alianza, 1978).La herencia de estos autores del XVIII no será suficientemente aprovechada en el XIX, pero sí en nuestro siglo, en que la arquitectura compositiva de la novela se renueva notablemente en lo que se ha llamado, como dije, la antinovela.Retomando esta actitud, que es recurrente en la historia literaria, de reaccionar los creadores contra la falsificación convencional de lo artístico, es que nacen en el nuestro estas nuevas formas. El término antinovela se ha usado, a partir del Sesenta, con dos aplicaciones: una, restringida, que nomina al nouveau roman, escuela de la mirada u objetivismo francés que practicaron, entre otros, Michel Butor, N. Sarraute, Claude Simon, A. Robbe-Grillet. Y el otro uso es para todas las renovaciones en la especie novelística. Es preferible mantener este segundo uso general sobre el primero específico, ya que la novela del hastío, tiene otras denominaciones apropiadas.Finalmente, en 1962, en Paris, Claude Mauriac, novelista y crítico, publica una obra que titula La aliteratura contemporánea (Hay edición castellana: Madrid, Guadarrama, 1972). En el nuevo vocablo aliteratura el prefijo a- no indica una carencia, sino una cualidad: no es mera literatura (y todo el resto es literatura), es algo positivo. Dice Mauriac.“La aliteratura es la literatura liberada de las facilidades que han dado a esa palabra un sentido peyorativo, es una meta nunca alcanzada a la que siempre se ha aspirado desde que los hombres existen y los autores honestos escriben”, p. 15.“La ALITERATURA evita degradarse en literatura” (p. 16), es decir en lo fabricado, en lo convencional, en lo prehecho. Y traza una galería de retratos, estudios sobre la originalidad y poder renovador de sus obras, de un conjunto de escritores: Kafka, Artaud, G. Bataille, Henri Michaux, E. M. Cioran, Ionesco, Butor, etc. Entre ellos, figura Borges.Es decir que para Mauriac LA VERDADERA HITORIA DE LA LITERATURA ES UNA HISTORIA DE LA ALITERATURA.La misma designación que aplica para la creatividad literaria, la sugiere como adaptable a otras artes: la apintura, la amúsica y, por que no, aunque no lo dice, para nosotros, una ALECTURA. Una forma nueva de leer, no rutinaria ni convencional, sino vital y renovada.

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La antiliteratura y la aliteratura son lo más alto de la literatura.

2. Apéndice: La narrativa latinoamericana en el siglo XX Autor: Dolores De Elizalde

a. Influencias: narradores vanguardistas europeos y americanos –Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner, Virginia Wolf. Características generales:

Descubrimiento de nuevas esferas de realidad, de nuevos modos de experiencia.

Lado oscuro de la realidad del hombre, su mundo interior y el mundo de su conciencia.

Dominio de un irracionalismo generalizado, con las consecuentes representaciones.

Motivaciones absurdas, gratuitas. Tiempo interior, subjetivo, no progresivo sino intensivo, que

crea un espacio de conciencia. Utilización de recursos temporalizantes acordes con este nuevo modo de percepción: fluir de la conciencia, monólogos narrados, etc.

Representaciones deformantes, despersonalizadas, desobjetivantes, desentimentalizantes e incoherentes.

Afirmación de la autonomía de la obra poética, hermeticidad del cosmos literario.

El punto de vista de la narración se traslada a la interioridad de la conciencia constructiva.

Expresionismo fundamental. Destrucción de la sintaxis hipotáctica: yuxtaposición e

inconexión, bruscos cortes y modificaciones insólitas, retórica imaginista, lenga oralizante, citas, grafías arbitrarias, etc.

b. Antecedentes.A partir de 1880, aproximadamente, comenzaron a darse en la

novelística latinoamericana distinas actitudes respecto de la materia narrativa que persisten, de un modo y otro, en la narrativa de este siglo, combinadas con los aportes de las vanguardias narrativas mencionadas. Dichas actitudes son:

Criollismo: el criollismo por primera vez representa las figuras populares de modo serio, mostrando esa esfera de la realidad baja y menospreciada como un lugar donde acontece lo esencialmente dramático y trágico de la vida. La generación criollista configura motivos de violencia primitiva, de pasión sexual, de horror, de patología repugnante, de miseria y dolor. Se representa la vida instintiva y bárbara de las masas: negros, guajiros, gauchos, tupamaros, bandidos, prostitutas, etc., con una fuerte dosis de naturalismo.

Indigenismo: se hace hincapié en el problema del indio, distinto del de cualquier otro proletariado. Esta visión se aleja de la concepción pintoresquista del romanticismo, que veía al indio

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en sus coloridos y tradiciones pero no lo representaba en su destino trágico y en su sentido esencial de la dignidad.

Modernismo: presenta en sus asuntos un carácter cosmopolita y exótico, al mismo tiempo que un naturalismo: observación, planteo de hipótesis, desarrollo de experimentos, verificación de hipótesis. Hay una conciencia de cambio que se encarna en el desarrollo de aspectos temporales en las obras. Constituye, en su forma, la primera tentativa de innovación en lo formal.

Mundonovismo. La visión mundonovista presenta las siguientes características:

representación cíclica de la vida del país con el afán de fijar sus particularidades típicas hasta ingetrarse en una totalidad.

Tentativa de abarcar diversos aspectos y sectores de la vida nacional y de afirmar su variada riqueza y originalidad.

Definición de una realidad propia con apego a la visión del mundo y del hombre como naturaleza y de la representación de los rasgos míticos que alcanza la vida colectiva en América.

Presencia de lo maravilloso americano. Presencia de la categoría estética del

grotesco. Representación de los rasgos primitivos de la

vida americana como fenómeno mítico: selva devoradora, poder destructivo de la naturaleza, configuración telúrica del mundo.

La mujer encarna potencias naturales o grandes manifestaciones de la naturaleza.

El espacio es un factor dominante que ejerce su acción sobre todos los órdenes de la realidad mediante un misterioso poder: el paisaje mismo, demonizado y todopoderoso, comunica a los hombres la condición de las bestias y del mundo natural, incorporándolos al reino de la violencia.

Preferencia, por ende , de la novela de espacio o de la tierra.

Americanismo en lenguaje reducido al hablar de los personajes o a las narraciones enmarcadas que se desprenden de éstos.

c. Periodización de la narrativa del siglo XX en Latinoamérica: según Cedomil Goic, se pueden observar básicamente tres generaciones:

1927. Superrealismo (Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Leopoldo Marechal, Borges).

Son la auténtica vanguardia de la literatura hispanoamericana. reducen la esfera de la realidad al hombre y a

su conciencia.

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Trasladan la estructura de la novela del espacio al hombre.

Nueva concepción del lenguaje, hermético. Interiorización del mundo narrativo. Modos directos de la narración: corriente de la

conciencia, monólogo interior, descripción onírica, automatismo verbal.

La ambigüedad es espejo de la precariedad del mundo.

La caída de lo sagrado es vista como una forma de degradación de la cultura.

1942. Neorrealismo. (Juan Rulfo, José María Arguedas) Influencia del marxismo en la representación

de la realidad. Obras políticas, revolucionarias, literatura de denuncias internas y externas.

El narrador recupera la personalidad de intérprete de la realidad, pero se mueve en un margen de objetividad.

Modalidad dialogística, técnicas de montaje (influencia del cine)

Caracterización de los trabajadores y los campesinos marginados como héroes colectivos.

Motivos narrativos: explotación, abuso, violencia, corrupción, tortura y asesinato, rebelión, fuga, sacrificio.

Preocupación estilística singular: el lenguaje se hace imagístico, con gran vuelo lírico y creatividad.

1957. Irrealismo, también llamado Realismo mágico. (García Márquez, José Donoso, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, etc.)

Modo poético de representación de la realidad, en un mundo autónomo y autosuficiente.

Punto de vista poético, creacionista o expresionista, que exterioriza su actividad en las forma irreales, fantásticas o imaginarias.

Acontecimientos sorprendentes, milagrosos o mágicos.

Seres de atributos sobrehumanos y alejados de la conformación ordinaria de un yo empírico.

Espacios, escenarios o paisajes irreales. Desrealización expresionista. Desobjetivación del mundo narrativo.

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Nueva concepción y estructura del tiempo: configuración estática, cíclica, en la que todos los momentos del mundo parecen ser sólo la expansión de una fracción mínima del tiempo.

Lenguaje apegado a la lengua hablada, pero no coloquialista sino dialectal.

3 Sistema de signos en el teatro Autor: Pedro Luis Barcia

1- palabra2- tono

Textopronuncia

doActor

Signos auditivos

Tiempo Signos auditivos (actor)

3- mímica4. gesto

5- movim.

Expresión corporal

Signos visuales

Espacio y tiempo Signos

visuales (actor)6- maquill.

7- peinado8-

vestuario

Apariencias

corporales del actor

Espacio

9- accesorios

10-decorado

11- ilumin.

Aspecto del lugar escénico Fuera del

actor

Signos visuales

(fuera del actor)

12- música

13- ruidos

Efectos sonoros no articulados

Signos auditivos

Espacio y tiempo

Signos auditivos (fuera del

actor)tiempo

4. La renovación del espacio escénico Autor: Pedro Luis Barcia

Guía de las ilustraciones sobre la historia de la evolución del espacio escénico. (Ver archivo “ilustraciones de espacios escénicos”)A- El teatro griego.B- Esquemas sintéticos de las relaciones escena y público.

1. la arena es circular y central, con autitorio dispuesto e forma de anillo, en torno de los actores. Tribus primitivas, circo puro, teatro tibetano (círculo caucásico de tiza)

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2. La arena apoyada a un cerramiento de fondo, con cortina escenográfica. El auditorio va en U. Teatro Khathankali.

3. La arena casi circular (no cierra el círculo), adosada a un entarimado con cortina de fondo y auditorio en U. Teatro griego, teatro Tudor Hall inglés, circo criollo para obras teatrales (Juan Moreira).

4. Escenario de tablado exento, con cortina de fondo, trastienda y auditorio en U. Commedia dell´Arte, Teatro isabelino (Shakespeare)

5. Caja italiana, escena enclaustrada con parrilla, embocadura, panorama de fondo y público en T. Teatro tradicional occidental.

6. Teatro total en X, el público situado en el centro; en torno, la caja cilíndrica escénica, escenarios múltiples en la periferia. Teatro Total de Gropius-Piscator.

C- 17. Teatro simultáneo de “mansiones” varias. Edad Media.18. Corral español. Patio, ventanas de edificios, balcones,etc. 19 . El teatro isabelino.

D- El teatro isabelino.E- 1. Mandala: pequeño escenario para un sujeto.

2. “El baile de los gifantes”, escenograf{ia sobre la base del cuadrado simbólico. Cada cuadro tiene un sentido: vida, muerte, día, noche, etc. 3. Un anillo de varones en tribus primitivas, en torno a la hoquera o a una piedra central. El brujo opera sobre ésta o en torno a aquél. Simbología del del círculo y el centro.4. El ámbito escénico es toda la ciudad santa, o gran parte de ella. Es la ilustración de los templos-torres de Yucatán, la plaza de Tikal. Otros casos en Copán, Uxmal, Chichen Itzá. En el antiguo Egipto, en Abidos y Menfis.

F- 12- Epidauro. 13- Aspendus.14- Olímpico.15- A la italiana.

G- Teatro norteamericano, plataforma elevadiza de MacKaye.H- 5- Esquema de teatro circular (altar central, tímele y arena)

6- Antiguo teatro de Atenas, altar central, arena y sin escena.7- Teatro de Dionisos, en Atenas. Incorpora escena.8- Teatro romano.9- Teatro Olímpico, con calles escenográficas.10. Teatro Sabionetta, con profunda avenida central.11- Teatro a la italiana, con palcos, proscenio, escena,

retroescena.I. Tipos de espacio teatral: cuadro. 5. El teatro del absurdo Autor: Pedro Luis Barcia

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I. CONCEPTO DE LO ABSURDO.Absurdo (del latín, absurdus, ab-surdus: que da un sonido desagradable, discordante, que desentona o desafina, duro al oído). Es lo contrario y opuesto a la razón, lo que no puede ser de ninguna manera. La idea de imposibilidad aparece asociada al absurdo. Habría dos acepciones: 1. La imposibilidad total: lo absurdo es lo que carece de significación; y 2. La imposibilidad parcial: lo que escapa a ciertas reglas o normas, p. ej. un absurdo lógico, un absurdo moral.En un contexto musical -manteniendo el sentido etimológico- lo absurdo es lo “carente de armonía”. De allí, sin armonía con la razón, con el sentido común, incongruente, ilógico. Y, en una acepción vulgar, es sinónimo de ridículo”.Eugene Ionesco, uno de los autores del teatro absurdo, lo define así: “Absurdo es lo desprovisto de propósito. Separado de sus raíces religiosas, metafísicas, trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, inútil”. Esto lo escribe, significativamente, en un ensayo sobre Kafka.Albert Camus, en El mito de Sísifo, dice: “Un mundo que pueda ser explicado por razonamientos, aunque defectuoso, es un mundo familiar. Pero en un universo que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extranjero. Es el suyo un exilio irremediable, ya que está falto de los recuerdos de una patria perdida, así como de la falsa esperanza de una tierra prometida que se aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del absurdo”.

II. LA TRADICION DEL ABSURDOEl teatro del absurdo es una vuelta a viejas, arcaicas tradiciones, en cuanto a ciertos recursos y formas presentativas, no en cuanto a su sentido último. Su novedad consiste, en parte, en la combinación insólita de sus varios antecedentes. Así, los efectos escénicos abstractos, comunes en el circo, la mímica, los bufos, la prestidigitación; las payasadas, salidas cómicas, los gags verbales y gestuales; los diálogos sin sentido, los juegos de palabras propias de payasos o de locos, que aparecen en las piezas teatrales medievales, en la comedia dell’arte, en los clowns shakespirianos, en los bufones de la comedia española; los razonamientos invertidos (los corderos se devoran a los lobos), las libres asociaciones de palabras e ideas, los malentendidos, los equívocos; las canciones infantiles que rompen la estructura lógica, los non sense, etc.Podría enumerarse una larga lista de autores que se enfilarían en esta línea del aporte absurdo a lo literario: Francois Rabelais, Lewis Carroll, Laurence Sterne, Mark Twain, Ambrose Bierce, Alfred Jarry, James Joyce, Apollinaire, A. Artaud, Jean Cocteau, etc. Los juegos dadaístas y los experimentos surrealistas, a lo que debe sumársele el cine mudo y Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx, Laurel y Hardy, etc.

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III. EL TEATRO DEL ABSURDOSe trata de una forma de drama moderno, particularmente en boga en Francia, y con los mayores logros en manos de artistas no franceses pero que escriben en lengua gala: Samuel Beckett (irlandés) y Eugene Ionesco (rumano). Este teatro encarna el absurdo de la vida humana. Sustituye una acción ordenada en forma lógica -la secuencia dramática- por una sucesión de hechos, propiamente sin principio ni fin, en que las personas tienen más de figuras pasivas, e incluso de marionetas, que de protagonistas activos; donde una charlatanería inconexa y huera viene a ocupar el lugar del diálogo coherente y sensato. Se habla, a propósito de esta modalidad de teatro de antiteatro y antipiezas.El teatro de Giraudoux, de Sartre, de Anouilh, de Camus presenta casi la misma presentación temática que el del absurdo, pero en ellos se manifiesta la irracionalidad de la condición humana (según sus concepciones del mundo) a través de un razonamiento lúcido, expresado con lógica. En tanto, el teatro del absurdo hace abandono sistemático de las convenciones teatrales y del razonamiento discursivo para esa misma presentación. Busca coincidencias entre sus suposiciones básicas y las formas en que se expresan. El teatro de Sartre y de Camus manifiesta lo irracional por lo razonado. En esto se diferenciarían el teatro existencialista (Sartre, Camus) y el teatro del absurdo.El T. del A. tiende hacia una radical devaluación del lenguaje como vía de comunicación humana. Busca una expresión poética que surja de las imágenes concretas y objetivas del escenario. Lo que ocurre en escena trasciende y, a menudo, contradice el diálogo.Los dramaturgos del T. del A. no pertenecen a una escuela o movimiento orgánico. Sus coincidencias son confluencias de individualidades muy acentuadas que han tratado problemas y situaciones humanas comunes. No pueden aplicarse a este teatro las formas estimativas que sirven para la estimación del teatro tradicional.

IV. EL SIGNIFICADO DEL ABSURDO.El T. del A. forma parte del incesante esfuerzo de los artistas realmente originales y creativos de nuestro tiempo por derribar la pared muerta de la complacencia y el automatismo, y establecer un conocimiento de la situación humana enfrentada con la realidad fundamental de su condición. Por un lado, castiga lo absurdo de las vías de vida inconsciente que el hombre lleva, olvidado de sus problemas esenciales y trascendentes. Tiene un sentido paródico, de crítica social, pues pone en la picota lo inauténtico. Pero tras esta exposición satírica de los tipos inauténticos de vida, el teatro se sitúa en un nivel más profundo de absurdidad: el absurdo mismo de la condición humana.El T. del A. es un intento de hacer consciente al espectador de la precaria y misteriosa condición del hombre en el universo. En esto se relaciona con el teatro mítico griego, o con los autos sacramentales.

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La diferencia clave estriba en que en la tragedia griega y en las piezas cristianas se supone un sistema metafísico conocido y aceptado por todos. En el T. del A. se presentan situaciones pero no se sugieren encuadres cosmovisionales, sistemas filosóficos determinados. De allí que la interpretación es más libre, aunque dominantemente, sea de acentuado pesimismo.Mientras los anteriores intentos por enfrentar al hombre con las realidades fundamentales de su condición, proyectaban una visión coherente y generalmente aceptada de la verdad, el T. del A. comunica la intuición más íntima y personal de un poeta sobre la situación del hombre, su propio sentido del ser, su visión individual del mundo. Este es el tema del T. del A., lo que condiciona su forma tan distante de las convenciones realistas.Como el T. del A. no está interesado en dar información o presentar los problemas y destinos de personajes que existen fuera del mundo interior del autor, como no expone tesis alguna, ni discute posiciones ideológicas, no está, consecuentemente, necesitado de presentar acontecimientos, ni desplegar un argumento: lo que hace es presentar la situación y visión básica individual. Es un teatro de situaciones frente a un teatro de sucesos hilvanados.Debido a que el T. del A. proyecta el mundo personal de sus autores, está carente de personajes objetivamente válidos. No puede presentarnos el antagonismo de temperamentos opuestos, o estudiar pasiones humanas en conflicto, y es, por lo tanto a-dramático (drao, en griego, es “acción”). Tiende a lo estático. Tampoco le atañe contar una historia con el objeto de comunicar una lección moral o social. La acción en una pieza del absurdo no existe como tal. No se cuenta una historia, se comunica un esquema de imágenes poéticas. En Esperando a Godot suceden cosas, pero no tejen una trama, una historia. Son una imagen de la intuición de Beckett de que realmente nunca ocurre nada en la existencia del hombre. Toda la obra es una compleja imagen poética compuesta por imágenes parciales, temas que se entrelazan como en una composición musical, no como en la mayoría de las obras tradicionales para presentar una línea de evolución o desarrollo, sino para provocar en el espectador la impresión total y compleja de una situación básicamente estática. En esto, tiende a la concentración y profundización sobre un esquema lírico, poético, lleno de recurrencias y reiteraciones.Mientras que una obra con una trama lineal describe una evolución en el tiempo, una forma dramática que muestra una imagen poética concretizada, la extensión de la obra en el tiempo es meramente incidental. Al expresarse una intuición en profundidad, debería, idealmente, ser aprehendida en un solo momento, y sólo porque es físicamente imposible presentar una imagen poética compleja en un instante, se despliega en una cierta línea temporal. La estructura formal de una obra como ésta es, por tanto, un mero artificio para expresar una imagen compleja total y desdoblarla en una secuencia de elementos en interacción. Sólo podemos comunicar esta visión instantánea fragmentándola en elementos diversos reconstruidos en una serie temporal, en una frase

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o serie de frases. Para verter nuestra visión en términos conceptuales, en pensamiento lógico y lenguaje, practicamos una operación análoga a la del registrador que analiza las imágenes de una cámara de televisión. La imagen poética, con su ambigüedad y su evocación simultánea de elementos múltiples de asociación sensorial, es uno de los métodos por los que podemos, aunque de manera imperfecta, comunicar la realidad de nuestra intuición del mundo.En este esfuerzo por comunicar un todo perceptivo básico aún no desintegrado, una intuición del ser, podemos encontrar la clave de la de..??... del lenguaje en el T. del A. El autor procura encontrar ca..........??................La poesía de este teatro es ambigua y asociativa, en un juego de imágenes concretas, más allá de la lógica y del encadenamiento.En el teatro literario corriente, el lenguaje sigue siendo un componente principal. El T. del A. reduce su importancia, lo contradice con la acción, lo reduce a una cháchara, o charla insustancial.La relativización, devaluación y crítica del lenguaje son tendencias acusadas en la filosofía contemporánea.El descrédito del lenguaje, por lo demás, se da en otros planos: en los medios de comunicación social, en los comunicados oficiales, en los discursos académicos. Por otro lado, el crecimiento de las jergas de cada profesión o especialidad, con sus diferenciaciones, van reduciendo la posibilidad de comunicarse realmente hombre con hombre.Idear una imagen poética universalmente válida de la condición humana requiere una profundidad de sentimiento y una intensidad de emoción poco comunes, al tiempo que un alto grado de visión creadora.El 19 de noviembre de 1957, un grupo de actores representó en la cárcel de San Quintín, frente a 1.400 reclusos, Esperando a Godot. Pese a los temores por la comprensión, el estatismo de la obra, etc., los asistentes siguieron la puesta en escena en medio de un silencio impresionante. La obra se impuso. Unos vieron en Godot a Dios, otros al mundo exterior, otros a la sociedad. Nadie como ellos sabía lo que era esperar. El diario de la prisión, dijo: “Era una expresión simbólica, que esperaba que cada miembro del público sacase sus propias conclusiones y cometiese sus propios errores. La obra no hace expresamente ninguna pregunta, no fuerza al espectador a ninguna consideración moral o social, no alimenta ninguna esperanza concreta”.

(Cf. Esslin, Martín. El teatro del absurdo. Barcelona, Seix Barral, 1966).

***** 6. Literatura y cine: adaptación cinematográfica Autor: Gabriela Fabbro

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El tema que nos ocupa es en realidad el que más relaciona las dos áreas que integran nuestra asignatura: la literatura y el cine. Al respecto, hablar de adaptación implica establecer una relación entre dos lenguajes (con similitudes y especificidades propias). La relación entre dos lenguajes (o dos artes como en este caso) es algo común en la historia del arte. Hablar de la influencia recíproca entre las artes ha sido tema de toda teoría estética. La literatura y el cine estuvieron en relación desde el propio nacimiento de este último. Recuerden que cuando allá por 1895 (fecha en que nace el cine) y hasta sus primeros años de vida, el cine no fue considerado un arte y por lo tanto necesitó consolidarse dentro del campo artístico relacionándose con artes ya consagradas. Así, en estos primeros 20 años de cine, los filmes tuvieron un importante sustrato literario. Los guionistas como tales no existían y el cine iba a la literatura a buscar primordialmente dos cosas: HISTORIAS y LEGITIMIDAD. El mundo de la literatura le aseguraba historias bien estructuradas, personajes sólidamente construidos y lugares definidos y descriptos. Además se garantizaba el éxito de la taquilla. Adaptando un texto consagrado en cine ascendía en el campo de las artes y era digno de ser considerado.

Entonces, planteando la relación entre cine y literatura a partir de su evolución histórica diremos que:

De 1985 a 1915: el cine va a buscar a la literatura historias y legitimidad. Predominan las adaptaciones fieles, reconociendo en la literatura una jerarquía mayor.

De 1915 a 1955: desde el nacimiento de la industria cinematográfica (y con ella la profesión de GUIONISTA) hasta el esplendor del GÉNERO CINEMATOGRÁFICO, la adaptación fue UNA manera de hacer películas. Los guiones originales ganan terreno y conviven con las adaptaciones.

De 1955 a 1968: desde que decaen los géneros hasta que nace la postmodernidad la adaptación vuelve a dominar el terreno cinematográfico. Las reacciones al cine de Hollywood provocan que los realizadores vuelvan a la literatura a buscar sus fuentes. La idea era alejarse del modo convencional de trabajar de los estudios norteamericanos para buscar otras formas de hacer cine. Este fenómeno se da especialmente en Europa (con la Nouvelle Vague en Francia) y en América Latina (será esta época en que el cine argentino más se acerque a la literatura con autores como Antín o Torre Nilsson que adaptan a Borges, Cortázar o Beatriz Guido).

Será también esta época en la que se da un fenómeno muy interesante. La literatura va a buscar

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recursos al cine. El camino se invierte y ahora los literatos encontrarán en el lenguaje del cine recursos narrativos interesantes para ser llevados a sus relatos. Es el caso de los autores norteamericanos como Hemingway, Dos Passos o Faulkner (del que leyeron Una rosa para Emily) o el propio Cortázar en nuestro país, quienes empezarán a usar el flashback o la narración en primer plano o en panorámica como nuevos modos de narrar.

De 1968 a 2001: el cine y la literatura vuelven a convivir. Los guiones originales compiten con los adaptados. Pero ahora la fidelidad ha quedado de lado y los guionistas comienzan a distanciarse de los textos originales para establecer una relación diferente. La parodia comienza a darse fluidamente y diversos procedimientos, denominados postmodernos (tales como el collage, la sátira o la ironía) serán el camino que adoptan los guionistas para concebir sus historias. Lo que se buscará en este caso es la reflexión por parte del espectador y una vuelta al libro en muchos casos.

Se ha comprobado que, si hiciéramos una estadística de los estrenos de un mes de la cartelera de Buenos Aires, el 50% de las películas serán guiones originales y otro tanto adaptados. Con esto, queremos decir que la adaptación literaria es una constante en la historia del cine y por lo tanto, un modo más de construir un guión. Desde que se creó el premio Oscar de la Academia de Hollywood, existen dos rubros separados (mejor Guión Original y Mejor Guión Adaptado) que comprueban lo anteriormente dicho.

¿Por qué preferimos hablar de adaptación literaria y no cinematográfica? Pues porque lo que efectivamente debe adaptarse para ser llevado a la pantalla es el material literario. Hablaremos de adaptación cinematográfica al producto final de una adaptación literaria o en los casos de películas adaptadas para televisión o en último caso, en los textos publicados a partir de las películas, ya sean sus guiones definitivos o las novelas que se han concebido luego de estrenar un film.

Las fuentes literarias principales son la novela y el teatro, si bien el cuento u otro tipo de géneros literarios también han dado letra al cine. La obra teatral y la novela ofrecen un material ya estructurado claramente, con un conflicto claro, con la evolución de la historia lógica y con personajes sólidamente construidos.

Al hablar de adaptación hemos dicho que partimos de dos lenguajes diferentes: efectivamente la literatura y el cine tienen puntos de partida distintos. La palabra y la imagen sugieren caminos

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diferentes de lectura y por lo tanto establecen con su receptor relaciones particulares.

¿Cuántas veces nos ha pasado que luego de haber leído un libro, vemos la película y nos sentimos decepcionados? Pues es que el gran caudal imaginario sugerido por la lectura se ha chocado con un anclaje visual único. El personaje de la novela, a partir de la lectura tenía un rostro definido o no, el mismo o no, muchos rostros o ninguno. En cambio, en el cine el personaje tiene la cara de Mel Gibson o de Sean Connery. Es que la palabra sugiere una multiplicidad de sentidos que demorará la llegada a la imagen que lo representa. En cambio el estímulo del cine es inmediato, vemos una imagen, es un gato, es ESE gato. La relación con el referente en mucho más clara y directa en el cine que en la literatura. Esto no implica una reducción en la capacidad del signo analógico (la imagen) por el contrario, implica un proceso más difícil aún para el guionista que va a adaptar. ¿Cómo lograr con una imagen, con ESA imagen, plasmar lo que el autor literario quiso expresar?. Este salto, esta TRANSPOSICIÓN, de la palabra a la imagen, es el gran desafío del guionista. Y hablamos de transponer (y no de trasladar). Transponer significa pasar de una forma de expresión (la palabra) a otra (el cine). Y la idea de transponer sugiere que en ese trayecto algo de modifica. Algo quedará del texto original y algo nuevo se incorporará al guión definitivo. En cambio la idea de traslación sugiere pase o equivalencia matemática, paso una cosa de un lugar a otro, sin cambio aparente. La adaptación implica cambios y transformaciones.

Adaptar no implica fidelidad. ¿Qué queremos expresar? Como todo concepto teórico polémico, la adaptación literaria es defendida por la “mitad de la biblioteca” y la otra la critica o rechaza. Nuestra idea es conocer ambas posturas y ubicarnos en un enfoque intermedio que propone una forma de abordar esta relación desde aspectos positivos y enriquecedores.

André Bazin (gran defensor del realismo en cine, especialmente del documental y del neorrealismo italiano, y opositor del montaje) sostendrá que la adaptación es un excelente camino para la creación fílmica. En su libro ¿Qué es el cine? (que está en biblioteca) publica un artículo denominado “A favor de un cine impuro: en defensa de la adaptación” en el cual defiende este modo de hacer cine y justifica que el director cinematográfico debe adaptar una obra RESPETANDO EL ESPÍRITU DE LA OBRA ORIGINAL. Lo que nos preguntamos es ¿cómo sabe el guionista cuál es el espíritu de un texto? ¿Cómo podemos determinarlo? Si frente a un texto el sentido se expresa a partir de múltiples caminos de lectura e interpretación, será muy difícil definir EL sentido de la obra. Lo que sí es interesante en Bazin es analizar cómo justifica esta relación a partir del beneficio mutuo entre los dos lenguajes. Este autor reconoce que el cine potencia, gracias a sus posibilidades visuales y sonoras, lo que la palabra expresa. El decorado, la iluminación y la puesta en escena plasman

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de mejor manera lo que puede quedar indefinido en el texto. Esta postura deberá ser profundizada a partir de la lectura del texto “Teatro y cine” de A. Bazin, que forma parte de la bibliografía de CINE. Allí se analizan dos películas que adaptan textos de Shakespeare (Hamlet y Enrique V) de Lawrence Olivier. Ambas basadas en las obras teatrales del autor inglés, plasman de manera absolutamente fiel lo que su autor expresó. Presten atención a la diferencia, según Bazin, entre teatro filmado y teatro cinematográfico.

La postura opuesta está sostenida por Pío Baldelli (en su libro El cine y la obra literaria). Él rechaza la adaptación y cree que es una forma de degradar o vulgarizar la obra literaria. Cree que el cine tiene suficiente potencial narrativo como para contar sus propias historias sin tener que recurrir a la literatura. En general, sostiene que la adaptación vulgariza el texto original, lo reduce y lo hace perder valor. (De este autor no tienen bibliografía anexa. Simplemente conozcan su enfoque).

Nuestra postura, lo dijimos, será intermedia: no hablaremos de adaptaciones fieles (como en el caso de Bazin) ni de no adaptaciones como en el de Baldelli. Preferimos hablar de ADAPTACIONES GENUINAS. En eso seguimos a un autor llamado Pere Gimferrer, quien en su texto Cine y literatura (Editorial Planeta, Barcelona, 1995), sugiere que la relación entre cine y literatura es importante, proponiendo esta definición:

“Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios – la imagen -, el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal produce la novela en el lector. No se trata de reproducir o mimetizar los recursos literarios sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo. Esta es la base de las adaptaciones fílmicas acertadas, que logran autonomía y no siempre deben ser necesariamente fieles”.

Como podemos comprobar, Gimferrer habla de adaptaciones genuinas, es decir, coherentes y acertadas. Por supuesto que podemos tener en un film a Romeo y Julieta de jeans y camperas de cuero. Lo importante es que la actualización del texto original se vea representada en todos los recursos que hacen al cine, y no se convierta en una mera modernización o cambio de vestuario de los personajes. Será válida entonces cualquier adaptación que adopte un encuadre y lo sostenga de manera coherente y lógica a lo largo de toda la película. Ustedes vieron un ejemplo de una fantástica adaptación, como lo es Drácula de Coppola, en donde el director ha adoptado un tema secundario, con respecto a la novela original (más cercana a la literatura de terror) como es un Drácula enamorado, romántico y sexual y todo el film se construyó sobre esta premisa. El

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film de Coppola no es un film de terror, por el contrario, se presenta como una fuerte historia de amor. No hace falta entonces, modernizar al texto para hacerlo actual y así considerarlo adaptado, lo importante será definir UN sentido del texto, y concebir el guión a partir de él, en donde todos los códigos, visuales, sonoros y narrativos propios del cine estén a su servicio.

Para ejemplificar esta postura analizaremos dos fragmentos de dos películas que se basan en el mismo texto teatral. Veremos:

Enrique V de Lawrence Olivier, de 1945 y Enrique V, de Kenneth Branagh de 1989.

Compararemos los dos inicios de filmes a partir de estas consignas:

- contexto histórico- locaciones- narrador y texto- puesta en escena e iluminación- manejo de la cámara

En el primer caso estamos ante una adaptación completamente fiel. El filme comienza ubicándonos en Londres en el 1600, fecha en que Shakespeare estrenó la obra. El lugar será el Teatro El Globo. Prácticamente toda la película se ubica en esta locación (sólo saldrá a exteriores para mostrar una importante batalla). Se adopta un punto de vista bastante estático (representando el punto de vista de un espectador ideal de ese teatro llamado isabelino, REPASEN LA EVOLUCIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO Y VEAN ESTA DISPOSICIÓN). La cámara permanece quieta durante muchos momentos, y por ejemplo, el diálogo entre los dos personajes, se construye a partir de una cámara fija, levemente en contrapicado. La luz quiere respetar la luz natural, propia de ese ámbito. El narrador será el coro que nos anticipa lo que vendrá. Les aconsejo revisar a quién está dedicado el filme, hecho que justifica la vigencia de este clásico de la literatura.

En la segunda versión estamos ante un filme que se presenta claramente como tal. Es decir, el director nos anticipa: “voy a hacer una película sobre Enrique V”. Olivier intentaba que el filme pasara desapercibido y mostrar la obra lo más fielmente posible. La versión de Branagh comienza con un fósforo que se enciende (presten atención al manejo de toda la iluminación del fragmento) y un narrador que además de ser coro, nos habla claramente de que estamos ante una construcción. El espacio ya no es un teatro isabelino sino un set de filmación. Los faroles y fresneles nos lo presentan. Presten atención al manejo de la cámara, a qué partes han sido representadas y cuáles no, a cómo es el uso de la cámara, etc.

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En este caso estamos ante una adaptación, que no es necesariamente en todos sus aspectos fiel, pero que se construye a partir de una coherencia de sentido clara y definida.

Para comprobar esto es también válido ver los ejemplos de estos dos mismos autores (Olivier y Branagh) en sus versiones de Hamlet.

Guías temáticas para clases prácticas1. La poética de Julio Cortázar 2. Reseña bibliográfica 3. Tiempo y literatura

1. La poética de Julio Cortázar Autor: Tomás Fournes

1. Breve introducción a la vida y obra de Cortázar (1914-1984)

Julio Cortázar nace el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, por encontrarse en aquél entonces sus padres trabajando en Bélgica. En 1919 se radica con su madre en la Argentina y su padre abandona la familia para siempre. Cortázar cursa sus estudios escolares y luego ejerce la docencia en colegios secundarios. En 1938 publica su primer libro, Presencias, un conjunto de sonetos, bajo el pseudónimo de Julio Denis. En 1946 publica el cuento Casa tomada, en la revista Los anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. También escribe artículos y reseñas para la revista Sur. En 1949 publica Los reyes.

En 1951, aparece Bestiario,– “el libro de alguien que no problematiza más allá de la literatura1” – y al poco tiempo de su publicación, Cortázar emigra a Europa para instalarse en París definitivamente. Algunos críticos ven en la partida del escritor una reacción contra la llegada al poder del peronismo. Otros sostienen que Cortázar simplemente no podía ampliar su horizonte cultural en Buenos Aires. Por esos años, el mismo escritor se definía a sí mismo como un animal literario, un ser apolítico. Desde París escribirá toda su posterior producción literaria y crítica, pero sin abandonar su lengua española ni sus temáticas latinoamericanas, razón por la que nunca dejó de considerársele un escritor argentino.

En 1963 aparece Rayuela, la novela que lo llevaría a la fama y lo hiciera formar parte del fenómeno conocido como el boom de la novela latinoamericana, del que participaron entre otros, García Márquez, Vargas Llosa, José Donoso y Carlos Fuentes.

Los años sesenta son también los de su primer viaje a Cuba. Allí pronunciará su conferencia Algunos aspectos del cuento, decisiva 1 Las frases entrecomilladas pertenecen a Cortázar y fueron extraídas de la bibliografía que se detalla al final.

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para comprender la poética de Cortázar. Para esta época se produce un giro político en el escritor, quien asumirá un compromiso social y revolucionario desde su rol de artista. Apoyará sucesivamente las revoluciones en Cuba y Nicaragua, países a los que viajará con frecuencia. Este cambio rotundo en la orientación política de Cortázar, en palabras de Mario Vargas Llosa, fue sólo equiparable a la transformación que sufre el personaje de Axolotl.

A partir de 1976 su obra será censurada por la dictadura militar argentina. En 1983 emprenderá su singular viaje por la autopista París-Marsella, junto a su mujer Carol Dunlop, experiencia que luego será narrada en el libro Los autonautas de la cosmopista.

Cortázar muere el 12 de febrero de 1984, en París, enfermo de leucemia.

2. Cosmovisión

De acuerdo con el mismo Cortázar, “ninguna reseña teórica puede sustituir a la obra en sí”. Esta aclaración es válida para entender que el mejor modo de conocer la poética y la cosmovisión del escritor, no es otro que la lectura de su obra. Si bien la síntesis que aquí se ofrece es relativa y no sustituye a la obra literaria, no deja de tener un sustento teórico suficiente.2

Para Cortázar, el hombre moderno sufre una incapacidad para conocer la realidad. Siglos de racionalismo occidental le han hecho creer que la única realidad es aquella que, según Descartes, se presenta de un modo claro y distinto a su espíritu. Todo aquello que no es explicable por las leyes de la inteligencia y de la razón es por tanto irreal, no forma parte del concepto occidental de realidad. El mundo se representa escindido en dos esferas: una real y otra fantástica, irreal.

Cortázar prefiere entender el mundo como una totalidad, una espacio en el que coexisten la realidad cotidiana y observable, junto con elementos fantásticos e irracionales. Postula -como André Breton en el Manifiesto surrealista-, la existencia de una suprarrealidad3 que convive con la realidad ordinaria y es a menudo olvidada por los hombres de ciencia. En esta otra realidad caben el azar, las coincidencias4, la magia, la intuición, la locura, los sueños, el juego5... Esto no significa que Cortázar quiera prescindir de la lógica, sino que intenta demostrar que la razón no es el único instrumento de conocimiento de la realidad.

Hay en su postura una paradoja aparente: su forma de demostrar la existencia de otra realidad a la que la razón no llega es 2 Ver la bibliografía que se detalla al final.3 La traducción correcta del término francés no es surrealismo sino suprarrealismo. Alude a una realidad que está por encima de la realidad cotidiana.4 En Rayuela se lee: “La Maga, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas...”5En Pérdida y recuperación del pelo: “Para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles, mi primo el mayor propugna el procedimiento de sacarse un buen pelo de la cabeza, hacerle un nudo en el medio y dejarlo caer suavemente por el agujero del lavabo.”

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por medio del lenguaje, instrumento por excelencia de la razón. Cortázar era consciente de que “estaba combatiendo a un enemigo con sus propias armas”. De allí que se esfuerce por dinamitar las reglas del lenguaje, jugar con la escritura, romper el hilo lógico del discurso, utilizar neologismos y otros procedimientos, todos observables en Rayuela. También la temática de la mayoría de sus cuentos, como los que pueden leerse en Bestiario o Final del juego, se centra en la descripción de situaciones fantásticas e irracionales, como la mujer que vomita conejitos en Carta a una señorita en París o el tigre que merodea la casa en Bestiario. Tanto sus recursos estilísticos como sus temáticas fantásticas buscan formar un lector cómplice o macho, según las palabras de Cortázar, que colabore activamente en la construcción del significado del texto.

Cortázar admite lo fantástico como algo que puede suceder en plena realidad cotidiana, que puede darse sin que haya una modificación espectacular de las cosas. Es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de la razón, existen mecanismos perfectamente válidos que la mente lógica no capta pero que de hecho existen, irrumpen y toman por asalto a la realidad. Para Cortázar, un hecho fantástico se da una vez y no se repite; habrá otro, pero el mismo no vuelve a producirse. En cambio, dentro de las leyes de la lógica, ceteris paribus, siempre una causa producirá un mismo efecto.

En la cosmovisión de Cortázar puede verse la influencia de Alfred Jarry, para quien el mundo conocido es, tal vez, una acumulación de excepciones estadísticamente frecuentes y el verdadero estudio de la realidad “no reside en las leyes sino en las excepciones a esas leyes”.

3. Criterios estéticos3.1. El cuentoUna de las formas de definir el cuento es estableciendo una

comparación con la novela. Según Cortázar, la novela desarrolla elementos parciales y el efecto en el lector se da por su progresiva acumulación. “La novela se desarrolla en el papel, y por tanto en el tiempo de lectura, sin otros límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle.”

Otra forma de comprender la diferencia entre cuento y novela es por medio de una analogía con el boxeo. “En ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar siempre por knockout. Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel, desde las primeras frases. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo.”

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Los límites temporales y físicos que impone el cuento al escritor son esenciales para Cortázar, quien gustaba de definir el cuento como “una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios”. El cuento se torna una verdadera e implacable carrera contra el reloj: en pocas páginas, en escasos minutos, se debe presentar la historia y se la debe contar hasta el final, para lograr de un golpe el “efecto” o la “unidad de impresión” de la que hablaba Edgar Allan Poe, en La filosofía de la composición. Basta, si no, leer los cuentos que admiraba Cortázar, como La pata de mono, de W.W. Jacobs o El tonel de amontillado, del mismo Poe. Otro camino hacia la definición del cuento es preguntarse por qué un cuento es malo. Para Cortázar, un mal cuento no lo es por su tema, porque en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carezcan de interés, “ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka” (o una mano, agrego yo, cuando de ella se ocupa Cortázar, como en Estación de la mano).La brevedad del cuento es esencial para Cortázar, como para Borges, quien en su prólogo a Ficciones escribe: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos.” El propio Cortázar, de joven, quemó una novela de seiscientas páginas, lo que demuestra hasta qué punto estaba comprometido con sus nociones de precisión y brevedad.

Cinco son las características indispensables que debe tener un buen cuento según Cortázar: significación, intensidad, tensión, autarquía y esfericidad.

3.1.1.Significación“Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites y va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.” La significación en Cortázar supone la idea de que detrás de todo buen relato no puede haber una sola interpretación, un solo sentido, algo que bien puede constatarse, por ejemplo, en Casa tomada, uno de sus cuentos más célebres. Para Cortázar no hay temas significativos, sino que hay historias que resultan interesantes para el lector por la forma en que están contadas: en el tratamiento de un tema reside el oficio del escritor.

3.1.2. Intensidad “Consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.” El cuento no puede permitirse ahondar en detalles y descripciones que retarden la acción principal. Recordemos que para Cortázar, el cuento no tiene de aliado al tiempo: todo debe estar contado con intensidad desde el inicio al fin. “Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple

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y sin circunstancias inútiles”, son las palabras con las que Cortázar da comienzo a Casa tomada.

3.1.3.TensiónToda buena historia debe ser narrada sin que el escritor pierda la tensión en la forma en que relata los hechos. “Aquí, la intensidad es de otro orden y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera.” Cortázar aplica el concepto de tensión incluso a esos relatos que no tienen la intensidad y la brevedad que reclama para sus cuentos y, sin embargo, puede percibirse que están contados con una tensión interna que domina la atmósfera de lo narrado. A modo de ilustración cita los cuentos extensos de Joseph Conrad o D.H. Lawrence.Para Cortázar, un buen escritor debe lograr captar al lector, secuestrarlo por un tiempo y liberarlo pero cambiado, enriquecido. Coincide con las dos funciones de la literatura, éxtasis y envío, que enuncia Paul Ricoeur, para quien la literatura es tanto un lugar en el que uno se detiene, pero también, un lugar del que uno es relanzado a la realidad, transformado.

3.1.4.AutarquíaLa idea de autarquía del cuento supone que una obra de arte una vez concretada adquiere cierta independencia de su autor: vale por sí misma y todo lo necesario para entender su sentido está dicho en ella. “Me parece una vanidad intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.” Una vez escrito, el cuento responde por sí mismo: la obra de arte es autónoma, se libera del dominio de su autor y queda en manos del lector para que la interprete. Esta noción de autarquía se vincula a la experiencia que tiene el escritor del proceso creativo, que Cortázar define como “la obsesión de la alimaña”. “Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero sólo si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña”. El cuento adquiere autonomía debido a que el escritor ha querido desprenderse de él intencionadamente. “Mis criaturas nacen de un largo rechazo”, afirmaba Neruda que como Cortázar, Dostoievski o García Márquez, creían en la literatura como un proceso de exorcismo de demonios, y que no se diferencia de la forma de entender la poesía después de Baudelaire. “Escribir es exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso.”

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Cortázar aclara que ese estado de trance y exorbitación en que está el escritor se aplica fundamentalmente a esos relatos donde el tema mismo contiene la anormalidad, como la mayoría de los cuentos de Poe o los relatos de Bestiario. “A veces el cuentista siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la mayoría de mis cuentos fueron escritos al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.” De esta manera el escritor no elige los temas, sino que éstos lo eligen a él. “De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación”.Cortázar reconoció tiempo después de escribir Circe, que en realidad la costumbre de Delia de fabricar bombones con cucarachas dentro para sus novios, respondía inconscientemente a su temor de niño de encontrar insectos en la comida. Ernesto Sábato en el prólogo a Sobre héroes y tumbas, escribía: “Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas que puedo escribir.” También de este tipo son la mayoría de los cuentos de Cortázar de Bestiario, Las armas secretas, Final del juego y Todos los fuegos, el fuego, de los que luego afirmó: “Me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor.”

3.1.5.EsfericidadPara Cortázar la idea de perfección de un cuento puede compararse a una esfera, que tiene un ciclo perfecto e implacable. “El cuento es algo que empieza y termina satisfactoriamente, como la esfera, en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.” Los cuentos de esta especie “son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran”

3.2. Lo fantásticoMuchos intentos ha habido por definir la literatura fantástica y

como afirma Cortázar irónicamente, lo fantástico es lo que ha quedado fuera después de definir lo fantástico. El escritor propone una concepción personal de la literatura fantástica, en donde lo maravilloso e inexplicable ocurre en la realidad cotidiana, irrumpe sin mayores preparativos en situaciones ordinarias. De acuerdo con su cosmovisión, en la literatura cortazariana lo fantástico y lo habitual conviven en un mismo plano de realidad. Como en Bestiario, un tigre merodea por la casa y eso es algo tan habitual para los personajes, que no exige mayores explicaciones.

“Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado.”

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Para Cortázar, lo fantástico y lo cotidiano deben convivir en absoluta normalidad. De allí que considera mala literatura los extremos donde se da una superabundancia de elementos fantásticos, o bien, una insuficiente presencia de ellos. La buena literatura fantástica registra una ósmosis en donde realidad y fantasía se entremezclan como algo normal, lo que coincide con la última máxima del Decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Exponerse a un relato fantástico exige, como creía Coleridge, una “suspensión de la incredulidad” y una disposición a aceptar, como en Axolotl, que un hombre pueda transformarse en un animal. “Hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.”

4. Motivos recurrentes

Hay en Cortázar algunas temáticas que especialmente lo seducen y se las puede observar en varios de sus cuentos, e incluso en sus novelas. Aquí sólo nos ocuparemos de tres, acaso las más importantes: el juego, el doble y el viaje.

4.1. El juego“En mi caso la literatura ha sido una actividad lúdica, con toda la

seriedad que tiene para mí el juego”. En Cortázar, el juego es mucho más que una mera actividad recreativa. El juego tiene para el escritor su propio sistema de valores y puede dar una gran plenitud a quien lo está practicando. Muchos de sus relatos tratan el tema del juego, como es el caso de Final del juego o Manuscrito hallado en un bolsillo, en donde el juego es una vivencia existencial que llega a modificar las vidas de los protagonistas.

Cortázar no sólo elige el juego como temática sino que juega con el lenguaje constantemente y la literatura misma es para él un gran juego. “La literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último término como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla”. Su novela más importante está escrita para ser leída como un juego y lleva el título de un juego de niños: Rayuela. Cortázar, como Gadamer, concibe la lectura misma como un juego en que el lector participa como co-jugador en el proceso de interpretación del sentido del texto.

El juego se presenta también como un modo de conocimiento de la realidad alternativo a la razón: se vuelve un lugar privilegiado para la intervención del azar. Jaime Alazraki, en su libro sobre Cortázar, En

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busca del unicornio, escribe: “El homo ludens, ser irracional por excelencia, busca en el juego un reino perdido”. Se busca en el juego escapar a las ataduras del tiempo y vivir en otro mundo. Tal es así que el propio Cortázar emprende en el año 1983, junto a su mujer Carol Dunlop, ese gran juego para burlar a la muerte que fue la travesía París-Marsella en 38 días y que luego dio a luz el libro Los autonautas de la cosmopista.

4.2. El dobleLa temática del doble, según el propio Cortázar, no es producto de

una herencia literaria: Poe y Stevenson, entre otros, ya se habían interesado en el tema en sus respectivos relatos William Wilson y El extraordinario caso del Dr. Jeckyl y Mr. Hyde. La idea del doble en Cortázar proviene de su cosmovisión y del rechazo del hombre a aceptarse como una unidad, algo que ya Platón había abordado en su teoría del andrógino, ese ser esférico y hermafrodita que, castigado por los dioses y escindido en dos mitades, vagaba por el mundo en busca de su otra mitad.

Cortázar ve en el doble la posibilidad de la biubicuidad, la opción de estar en dos lugares al mismo tiempo. Esta idea se ve reforzada, a su vez, por la propia vivencia del escritor, quien relata cómo en su juventud, caminando por las calles de París bajo los efectos de un alucinógeno derivado del ácido lisérgico – Cortázar sufría de cefaleas-, tuvo la certeza de estar al lado de su propio doble.

4.3. El viajeCortázar concibe el viaje como la experiencia en donde el hombre

pierde momentáneamente el control de su propio destino y se somete a las leyes del azar. La idea del viaje es medular en la literatura desde Homero. Muchos textos de Cortázar transcurren en medios de transporte como subterráneos, colectivos y aviones: Manuscrito hallado en un bolsillo, Ómnibus, Una flor amarilla o La isla a mediodía, son algunos ejemplos. Según Cortázar, entre dos puntos determinados cualquier cosa puede pasar; el viaje es el lugar más propicio para la aparición de lo fantástico.

BIBLIOGRAFÍA

1. ALAZRAKI, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983.

2. CORTÁZAR, Julio. Cuentos completos I y II, Madrid, Alfaguara, 1994.

3. CORTÁZAR, Julio. Rayuela, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, Edición crítica de Julio Ortega- Saúl Yurkievich, 1992.

4. CORTÁZAR, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 1967.

5. CORTÁZAR, Julio. Último Round, México, Siglo XXI, 1969.

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6. CORTÁZAR, Julio y DUNLOP, Carol. Los autonautas de la cosmopista, Madrid, Alfaguara, 1994.

7. CORTÁZAR, Julio y ORTEGA, Julio. La casilla de los Morelli, Barcelona, Tusquets, 1973. Incluye la conferencia Algunos aspectos del cuento.

8. GONZÁLEZ BERMEJO, Ernesto. Conversaciones con Cortázar, México, Hermes, 1980.

9. GONZÁLEZ BERMEJO, Ernesto. Revelaciones de un Cronopio, Buenos Aires, Contrapunto, 1986.

10. POE, Edgar Allan. La filosofía de la composición en Obras inmortales, Madrid, Edaf, 1977.

11.Suplememento El País cultural de Montevideo, Año VI, N°258, 14 de octubre de 1994.

FILMOGRAFÍA

1. CORTÁZAR, Argentina, 1994, dirigida por Tristán Bauer.

2. Reseña bibliográfica Autor: Julieta Camandone

Definición

Reseñar es dar noticia breve de una obra, destacando lo esencial de su contenido y de su aporte, examinando sus partes, en relación con la unidad que es el libro.

Tipos de reseña reseña descriptiva: informa e interpreta reseña crítica: además de cumplir con las dos instancias

anteriores, valora.

Contenido de la reseña

1) Asiento Bibliográfico (título- autor-cantidad de páginas- editorial- traductor)

2) Tesis de la obra3) Descripción de la estructura: sus partes y cómo interactúan

para formar el todo de la obra. 4) Síntesis de las partes : argumento, personajes, ambientes,

temporalidad.5) Conclusión: interpretación del éxito, en función a lo que la obra

se proponía.

Características de la reseña periodística

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1) Brevedad2) Objetividad : uso de la cita. 3) Claridad : en el propio lenguaje del reseñista, explicando

terminología confusa o demasiado específica del autor.4) Orden : propio de la obra o el que imponga a su texto el

reseñista.5) Integridad: incluye los paratextos (contratapa, solapa, prólogo,

epílogo, entrevistas al autor, etc.)

Importancia La crítica como servicio al lector Tipos viciosos de crítica – falta de honestidad y de

voluntad interpretativa-

Pedro Páramo

Dos n

ivel

esde

hist

oria

1) Historia de Juan Preciado Narrador en 1ra personaTiempo/ No tiempo: raccontoLugar/ No lugar

2) Historia de Pedro Páramo Narrador en 3ra personaTiempo Histórico Lugar de la omnisciencia

Temas presentados por el autor: Caudillismo Paternidad Soledad Ensimismamiento Frustración-derrota Locura

Mitos aludidos: Descenso a los infiernos Paraíso perdido Eterno retorno

*****

3. Tiempo y literatura Autor: Pedro Luis Barcia

1. Tiempo de la historia: Ubicación: cuándo ocurre la acción. Duración: cuánto dura la acción. Modo:

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Lineal (progresivo, regresito o mixto) /no lineal (circular o espiralado)

Real/no real (mágico, fantástico, extraño)

2. Tiempo del relato: Ubicación del narrador (con respecto al tiempo de la

acción)a. Anterior (verbos en futuro)b. Simultánea (verbos en presente)c. Posterior (verbos en pasado)

Modo: ajuste del tiempo de la narración al tiempo de la acción.

isocronía anisocronía

analepsis (racconto o flashback) prolepsis (anticipación épica o flash

forward)

Ritmo: tempo o cadencia de la narración: sintaxis, formas verbales, léxico, etc.

Textos SELECCIÓN DE CUENTOS SOBRE TEIMPO Y LITERATURA

1. Viaje a la semilla 2. El brujo postergado 3. Tiempo de pasaje 4. Divina locura 5. La escopeta

1. “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier I

-¿Qué quieres, viejo ...?Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero

el viejo no respondía. Andaba de un lugar a otro, fisgoneando, sacándose de la garganta un largo monólogo de frases incomprensibles. Ya habían descendido las tejas, cubriendo los canteros muertos con su mosaico de barro cocido. Arriba, los picos desprendían piedras de mampostería, haciéndolas rodar por canales de madera, con gran revuelo de cales y yesos. Y por las almenas sucesivas que iban desdentando las murallas aparecían – despojados de su secreto- cielos rasos ovales o cuadrados, cornisas, guirnaldas, dentículos, astrágalos y papeles encolados que colgaban de los testeros como viejas pieles de serpiente en muda. Presenciando la demolición, una Ceres de nariz rota y el peplo desvaído, veteado de negro el tocado de mieses, se erguía en el traspatio, sobre su fuente de mascarones borrosos. Visitados por el sol en horas de sombra, los peces grises el estanque bostezaban en agua musgosa y tibia, mirando con el ojo redondo aquellos obreros, negros sobre claro de cielo, que iban rebajando la altura secular de la casa. El viejo se había

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sentado, con el cayado apuntalándole la barba, al pie de la estatua. Miraba el subir y bajar de cubos en que viajaban restos aprecialbes. Oíanse, en sordina, los rumores de la calle mientras, arriba, las poleas concertaban, sobre ritmos de hierro con piedra, sus gorjeos de aves desagradables y pechugonas.

Dieron las cinco. Las cornisas y entablamentos se desplomaron. Sólo quedaron escaleras de mano, preparando el salto del día siguiente. El aire se hizo más fresco, aligerado de sudores, blasfemias, chirridos de cuerdas, ejes que pedían alcuzas y palamadas en torsos pringosos. Para la casa mondada el crepúsculo llegaba más pronto. Se vestía de sombras en horas en que su ya caída balaustrada superior solía regalar a las fachadas algún relumbre de sol. La Ceres apretaba los labios. Por primera vez las habitaciones dormirían sin persianas, abiertas sobre un paisaje de escombros.

Contrariando sus apetencias, varios capiteles yacían entre las hierbas. Las hojas de acanto descubrían su condición vegetal. Una enredadera aventuró sus tentáculos hacia la voluta jónica, atraída por un aire de familia. Cuando cayó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra. Un marco de puerta se erguía aún, en lo alto, con tablas de sombra suspendidas de sus bisagras desorientadas.

II

Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños, volteando su cayado sobre un cementerio de baldosas.

Los cuadrados de mármol, blancos y negros, volaron a los pisos, vistiendo la tierra. Las piedras, con saltos certeros, fueron a cerrar los boquetes de las murallas. Hojas de nogal claveteadas se encajaron en sus marcos, mientras los tornillos de las charnelas volvían a hundirse en sus hoyos, con rápida rotación. En los canteros muertos, levantadas por el esfuerzo de las flores, las tejas juntaron sus fragmentos, alzando un sonoro torbellino de barro, para caer en lluvia sobre la armadura del techo. La casa creción, traida nuevamente a sus proporciones habituales. Hubo más peces en la fuente. Y el murmullo del agua llamó begonias olvidadas.

El viejo introdujo una llave en la cerradura de la puerta principal, y comenzó a abrir ventanas. Sus tacones sonaban hueco. Cuando encendió los velones, un estremecimiento amarillo corrió por el óleo de los retratos de familia, y gentes vestidas de negro murmuraron en todas las galerías, al compás de cucharas movidas en jícaras de chocolate.

Don Marcial, Marqués de Capellanías, yacía en su lecho de muerte, el pecho acorazado de medallas, escoltado por cuatro cirios con largas barbas de cera derretida.

III

Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamaño, los apagó la monja apartando una lumbre. Las

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mechas blanquearon, arrojando el pabilo. La casa se vació de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial pulsó un teclado invisible y abrió los ojos.

Confusas y revueltas, las vigas del techo se iban colocando en su lugar. Los pomos de medicina, las borlas de damasco, el escapulario de la cabecera, los daguerrotipos, las palmas de la reja, salieron de sus nieblas. Cuando el médico movió la cabeza con desconsuelo profesional, el enfermo se sintió mejor. Durmió algunas horas y despertó bajo la mirada negra y cejuda de Padre Anastasio. De franca, detallada, poblada de pecados, la confesión se hizo reticente, penosa, llena de escondrijos. ¿Y qué derecho tenía, en el fondo, aquel carmelita, a entrometerse en su vida? Don Marcial se encontró, de pronto, tirado en medio del aposento. Aligerado de un peso en las sienes, se levantó con sorprendente celeridad. La mujer desnuda que se desperazaba sobre el brocado del lecho buscó enaguas y corpiños, llevándose, poco después, sus rumores de seda estrujada y su perfume. Abajo, en el coche cerrado, cubreindo tachuelas del asiento, había un sobre con monedas de oro.

Don Marcial no se sentía bien. Al arreglarse la corbata frente a la luna de la consola se vio congestionado. Bajó al despacho, donde lo esperaban hombres de justicia, abogados y escribientes, para disponer la venta pública de la casa. Todo había sido inútil. Sus pertenencias se irían a manos del mejor postor, al compás de martillo golpeando una tabla. Saludó y le dejaron solo. Pensaba en los misterios de la letra escrita, en esas hebras negras que se enlazan y desenlazan sobre anchas hojas afiligranadas de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas, testimonios, declaraciones, apellidos, títulos, fechas, tierras, árboles y piedras; maraña de hilos, sacada del tintero, en que se enredaban las piernas del hombre, vedándole caminos desestimados por la Ley; cordón al cuello, que apretaba su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad. Su firma lo había traicionado, yendo a complicarse en nudo y enredos de legajos. Atado por ella, el hombre de carne se hacía hombre de papel.

Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde.

IV

Transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento cada vez mayor. Al principio, la idea de traer una mujer a aquel aposento se le hacía casi razonable. Pero, poco a poco, las apetencias de un cuerpo nuevo fueron desplazadas por escrúpulos crecientes, que llegaron al flagelo. Cierta noche, Don Marcial se ensangrentó las carnes con una correa, sintiendo luego un deseo mayor, pero de corta duración. Fue entonces cuando la Marquesa volvió, una tarde, de su paseo a las orillas del Almendares. Los caballos de la calesa no traían en las crines más humedad que la del propio sudor. Pero, duranto todo el resto del día, dispararon coces a

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las tablas de la cuadra, irritados, al parecer, por la inmovilidad de nubes bajas.

Al crepúsculo, una tinaja llena de agua se rompió en el baño de la Marquesa. Luego, las lluvias de mayo rebosaron el estanque. Y aquella negra vieja, con tacha de cimarrona y palomas debajo de la cama, que andaba por el patio murmurando: “¡Desconfía de los ríos, niña; desconfía de lo verde que corre!” No había día en que el agua no revelara su presencia. Pero esa presencia acabaó por no ser más que una jícara derramado sobre vestido traido de París, al regreso del baile aniversario dado por el Capitán General de la colonia.

Reaparecieron muchos parientes. Volvieron muchos amigos. Ya brillaban, muy claras, las arañas del gran salón. Las grietas de la fachada se iban cerrando. El piano regresó al clavicordio. Las palmas perdían anillos. Las enredaderas soltaban la primera cornisa. Blanquearon las ojeras de la Ceres y los capiteles parecieron recién tallados. Más fogoso, Marcial solía pasarse tardes enteras abrazando a la Marquesa. Borrábanse patas de gallina, ceños y papadas, y las carnes tornaban a su dureza. Un día un olor de pintura fresca llenó la casa.

V

Los rubores eran sinceros. Cada noche se abrían un poco más las hojas de los biombos, las faldas caían en rincones menos alumbrados y eran nuevas barreras de encajes. Al fin, la Marquesa sopló las lámparas. Sólo él habló en la oscuridad.

Partieron para el ingenio, en gran tren de calesas – relumbrante de grupas alazanas, bocados de plata y charoles al sol. Pero, a la sombra de las flores de Pascuas que enrojecían el portal interior de la vivienda, advirtieron que se conocían apenas. Marcial autorizó danzas y tambores de Nación, para distraerse un poco en aquellos días olientes a perfumes de Colonia, baños de benjuí, cabeleras esparcidas y sábanas sacadas de armarios que, al abrirse, dejaban caer sobre las losas un mazo de vetiver. El vaho del guarapo giraba en la brisa con el toque de oración. Volando bajo, las auras anunciaban lluvias reticentes, cuyas primeras gotas, anchas y sonoras, eran sorbidas por tejas tan secas que tenían diapasón de cobre. Después de un amanecer alargado por un abrazo deslucido, aliviados de desconciertos y cerrada la herida, ambos regresaron a la ciudad. La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia, y como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad. Se devolvieron presentes a parientes y amigos, y, con revuelo de bronces y alardes de jaeces, cada cual tomó la calle de su morada. Marcial siguió visitando a María de la Mercedes por algún tiempo, hasta el día en que los anillos fueron llevados al taller del orfebre para ser desgrabados. Comenzaba, para Marcial, una vida nueva. En la casa de altas rejas, la Ceres fue sustituida por una Venus italiana, y los mascarones de la fuente adelantaron casi imperceptiblemente el relieve, al ver todavía encendidas, pintada ya el alba, las luces de los velones.

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VI

Una noche, después de mucho beber y marearse con tufos de tabaco frío, dejados por sus amigos, marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media... Era como la percepción remota de otras posibilidades. Como cuando se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andarse sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo. Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu, poco llevado, ahora, a la meditación.

Y hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener valor legal, y que los registros y escribanías, con sus polillas, se borraban de su mundo. Llegaba al punto en que los tribunales dejan de ser temibles para quienes tienen una carne desestimada por los códigos. Luego de achisparse con vinos generosos, los jóvenes descolgaron de la pared una guitarra incrustada de nácar, un salterio y un serpentón. Alguien dio cuerda al reloj que tocaba la Tirolesa de las Vacas y la Balada de los Lagos de Escocia. Otro embocó un cuerno de caza que dormía, enroscado en su cobre, sobre los fieltros encarnados de la vitrina, al lado de la flauta traversera traida de Aranjuez. Marcial, que estaba resquebrando atrevidamente a la de Campoflorido, se sumó al guirigay, buscando en el teclado, sobre bajos falsos, la melodía de Trípili-Trápala. Y subieron todos al desván, de pronto, recordando que allá, bajo vigas que iban recobrando el repello, se guardaban los trajes y libreas de la Casa de Capellanías. En entrepaños escarchados de alcanfor descansaban los vestidos de corte, un espadín de Embajador, varias guerreras emplastronadas, el manto de un Príncipe de la Iglesia, y largas casacas, con botones de damasco y difuminos de humedad en los pliegues. Matizáronse las penumbras con tintas de amaranto, miriñaques amarillos, túnicas marchitas y flores de terciopelo. Un traje de chispero con redecilla de borlas, nacido de una mascarada de carnaval, levantó aplausos. La de Campoflorido redondeó los hombros empolvados bajo un rebozo de color de carne criolla, que sirviera a cierta abuela, en noche de grandes decisiones familiares, para avivar los amansados fuegos de un rico Síndico de Clarisas.

Disfrazados regresaron los jóvenes al salón de música. Tocado con un tricornio de regidor, Marcial pegó tres bastonazos en el piso, y se dio comienzo a la danza de la valse, que las madres hallaban terriblemente impropio de señoritas, con eso de dejarse enlazar por la cintura, recibiendo manos de hombre sobre las ballenas del corset que todas se habían hecho según el reciente patrón de “El Jardín de las Modas”. Las puertas se oscurecieron de fámulas, cuadrerizos, sirvientes, que venían de sus lejanas dependencias y de los entresuelos sofocantes, para admirarse ante fiesta de tanto alboroto. Luego se jugó a la gallina ciega y al escondite. Marcial, oculto con la de Campoflorido detrás de un biombo chino, le estamó un beso en la

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nuca, recibiendo en respuesta un pañuelo perfumado, cuyos encajes de Bruselas guardaban suaves tibiezas de escote. Y cuando las muchachas se alejaron en las luces del crepúsculo, hacias las atalayas y torreones que se pintaban en grisnegro sobre el mar, los mozos fueron a la Casa de Baile, donde tan sobrosamente se contoneaban las mulatas de grandes ajorcas, sin perder nunca – así fuera de movida una guaracha- sus zapatillas de alto tacón. Y como se estaba en carnavales, los del Cabildo Arará Tre Ojos levantaban un trueno de tambores tras de la pared medianera, en un patio sembrado de granados. Subidos en mesas y taburetes, Marcial y sus amigos alabaron el garbo de una negra de pasas entrecanas, que volvía a ser hermosa, casi deseable, cuando miraba por sobre el hombro, bailando con altivo mohín de reto.

VII

Las visitas de Don Abundio, notario y albacea de la familia, eran frecuentes. Se sentaba gravemente a la cabecera de la cama de Marcial, dejando caer al suelo su bastón de acaná para despertarlo antes de tiempo. Al abrirse, los ojos tropezaban con una levita de alpaca, cubierta de caspa, cuyas mangas lustrosas recogían títulos y rentas. Al fin sólo quedó una pensión razonable, calculada para poner coto a toda locura. Fue entonces cuando Marcial quiso ingresar en el Real Seminario de San Carlos.

Después de mediocres exámenes , frecuentó los claustros, comprendiendo cada vez las explicaciones de los dómines. El mundo de las ideas se iba despoblando. Lo que había sido, al principio, una ecuménica asamblea de peplos, jubones, golas y pelucas, controversistas y ergotantes, cobraba la inmovilidad de un museo de figuras de cera. Marcial se contentaba ahora con una exposición escolástica de los sistemas, aceptando por bueno lo que se dijera en cualquier texto: “León”, “Avestruz”, “Ballena”, “Jaguar”, leíase sobre los grabados en cobre de la Historia Natural. Del mismo modo, “Aristóteles”, “Santo Tomás”, “Bacon”, “Descartes”, encabezaban páginas negras, en que se catalogaban aburridamente las interpretaciones del universo, al margen de una capitular espesa. Poco a poco, Marcial dejó de estudiarlas, encontrándose librado de un gran peso. Su mente se hizo alegre y ligera, admitiendo tan sólo un concepto instintivo de las cosas. ¿Para qué pensar en el prisma, cuando la luz clara de invierno daba mayores detalles a las fortalezas del puerto? Una manzana que cae del árbol sólo es incitación para los dientes. Un pie en una bañadera no pasa de ser un pie en una bañadera. El día que abandonó el Seminario, olvidó los libros. El gnomon recobró su categoría de duende; el espectro fue sinónimo de fantasma; el octandro era bicho acorazado, con púas en el lomo.

Varias veces, andando pronto, inquieto el corazón, había ido a visitar a las mujeres que cuchicheaban, detrás de las puertas azules, al pie de las murallas. El recuerdo de la que llevaba zapatillas bordas y hojas de albahaca en la oreja lo perseguía, en tardes de calor, como un dolor de muelas. Pero, un día, la cólera y las amenazas de un

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confesor le hicieron llorar de espanto. Cayó por última vez en las sábanas del infierno, renunciando para siempre a sus rodeos por calles poco concurridas, a sus cobardías de última hora que le hacían regresar con rabia a su casa, luego de dejar a sus espaldas cierta acera rajada – señal, cuando adaba con la vista baja, de la media vuelta que debía darse para hollar el umbral de los perfumes.

Ahora vivía su crisis mística, poblada de detentes, corderos pascuales, palomas de porcelana, Vírgenes de manto azul celeste, estrellas de papel dorado, Reyes Magos, ángeles con alas de cisne, el Asno, el Buey, y un terrible San Dionisio que se le aparecía en sueños, con un gran vacío entre los hombros y el andar vacilante de quien busca un objeto perdido. Tropezaba con la cama y Marcial despertaba sobresaltado, echando mano al rosario de cuentas sordas. Las mechas, en sus pocillos de aceite, daban luz triste a imágenes que recobraban su color primero.

VIII

Los muebles crecían. Se hacía más difícil sostener los antebrazos sobre el borde de la mesa del comedor. Los armarios de cornisas labradas ensanchaban el frontis. Alargando el torso, los moros de la escalera acercaban sus antorchas a los balaustres del rellano. Las butacas eran más hondas y los sillones de mecedora tenían tendencia a irse para atrás. No había ya que doblar las piernas al recostarse en el fondo de la bañadera con anillas de mármol.

Una mañana en que leía un libro licencioso, Marcial tuvo ganas, súbitamente, de jugar con los soldados de plomo que dormían en sus cajas de madera. Volvió a ocultar el tomo bajo la jofaina del lavabo, y abrió una gaveta sellada por las telarañas. La mesa de estudio era demasiado exigua para dar cabida a tanta gente. Por ello, Marcial se sentó en el piso. Dispuso los granaderos por filas de ocho. Luego, los oficiales a caballo, rodeando al abanderado. Detrás, los artilleros, con sus cañones, escobillones y botafuegos. Cerrando la marcha, pífanos y timbales, con escolta de redoblantes. Los morteros estaban dotados de un resorte que permitía lanzar bolas de vidrio a más de un metro de distancia.

- ¡Pum...! ¡Pum...! ¡Pum...!Caían caballos, caían abanderados, caían tambores. Hubo de

ser llamado tres veces por el negro Eligio, para decidirse a lavarse las manos y bajar al comedor.

Desde ese día, Marcial conservó el hábito de sentarse en el enlosado. Cuando percibió las ventajas de esa costumbre, se sorprendió de no haberlo pensado antes. Afectas al terciopelo de los cojines, las personas mayores sudan demasiado. Algunas huelen a notario - como Don Abundio- por no conocer, con el cuerpo echado, la frialdad del mármol en todo tiempo. Sólo desde el suelo pueden abarcarse totalmente los ángulos y perspectivas de una habitación. Hay bellezas de la madera, misteriosos caminos de insectos, rincones de sombra, que se ignoran a altura de hombre. Cuando llovía, Marcial se ocultaba debajo del clavicordio. Cada trueno hacía temblar la caja

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de resonancia, poniendo todas las notas a cantar. Del cielo caían los rayos para construir aquella bóveda de calderones - órgano, pinar al viento, mandolina de grillos.

IX

Aquella mañana lo encerraron en su cuarto. Oyó murmullos en toda la casa y el almuerzo que le sirvieron fue demasiado suculento para un día de semana. Había seis pasteles de la confitería de la alameda - cuando sólo dos podían comerse, los domingos, después de misa. Se entretuvo mirando estampas de viaje, hasta que el abejeo creciente, entrando por debajo de las puertas, le hizo mirar entre persianas. Llegaban hombres vestidos de negro, portando una caja con agarraderas de bronce. Tuvo ganas de llorar, pero en ese momento apareció el calesero Melchor, luciendo sornrisa de dientes en lo alto de sus botas sonoras. Comenzaron a jugar al ajedrez. Melchor era caballo. El, era Rey. Tomando las losas del piso por tablero, podía avanzar de una en una, mientras Melchor debía saltar una de frente y dos de lado, o viceversa. El juego se prolongó hasta más allá del crepúsculo, cuando pasaron los Bomberos del Comercio.

Al levantarse fue a besar la mano de su padre, que yacía en su cama enfermo. El Marqués se sentía mejor y habló a su hijo con el empaque y los ejemplos usuales. Los “Sí, padre” y los “No, padre” se encajaban entre cuenta y cuenta del rosario de preguntas, como las respuestas del ayudante de una misa. Marcial respetaba al Marqués, pero era por razones que nadie hubiera acertado a suponer. Lo respetaba porque era de elevada estatura y salía, en noches de baile, con el pecho rutilante de condecoraciones; porque le envidiaba el sable y los entorchados de oficial de milicias; porque, en Pascuas, había comido un pavo entero, relleno de almendras y pasas, ganando una apuesta; porque, cierta vez, sin duda con el ánimo de azotarla, agarró a una de las mulatas que barrían la rotonda, llevándola en brazos a su habitación. Marcial, oculto detrás de una cortina, la vio salir poco después llorosa y desabrochada, alegrándose del castigo, pues era la que siempre vaciaba las fuentes de compota devueltas a la alacena.

El padre era un ser terrible y magnánimo al que debía amarse después de Dios. Para Marcial era más Dios que Dios, porque sus dones eran cotidianos y tangivles. Per prefería el Dios del cielo, porque fastidiaba menos.

X

Cuando los muebles crecieron un poco más y Marcial supo como nadie lo que había debajo de las camas, armarios y vargueños, ocultó a todos un gran secreto: la vida no tenía encanto fuera de la presencia del calesero Melchor. Ni Dios, ni su padre, ni el obispo dorado de las procesiones del Corpus, eran tan importantes como Melchor.

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Melchor venía de muy lejos. Era nieto de príncipes vencidos. En su reino había elefantes, hipopótamos, tigres y jirafas. Ahí los hombrea no trabajaban, como Don Abundio, en habitaciones oscuras, llenas de legajos. Vivían de ser más astutos que los animales. Uno de ellos sacó el gran cocodrilo del lago azul, ensartándolo con una pica oculta en los cuerpos apretados de doce ocas asadas. Melchor sabía canciones fáciles de aprender, porque las palabras no tenían significado y se repetían mucho. Robaba dulces de las cocinas; se escapaba, de noche, por la puerta de los corredizos, y, cierta vez, había apedreado a los de la Guardia Civil, desapareciendo luego en las sombras de la calle de la Amargura.

En días de lluvia, sus botas se ponían a secar junto al fogón de la cocina. Marcial hubiese querido tener pies que llenaran tales botas. La derecha se llamaba Calambín. La izqiuierda, Calambán. Aquel hombre que dominaba los caballos cerreros con sólo encajarles dos dedos en los belfos; aquel señor de terciopelos y espuelas, que lucía chisteras tan altas, sabía también lo fresco que era un suelo de mármol en verano, y ocultaba debajo de los muebles una fruta o un pastel arrebatados a las bandejas destinadas al Gran Salón. Marcial y Melchor tenían en común un depósito secreto de grageas y almendras, que llamaban el “Urí, urí, urá”, con entendidas carcajadas. Ambos habían explorado la casa de arriba abajo, siendo los únicos en saber que existía un pequeño sótano lleno de frascos holandeses, debajo de las cuadras, y que en desván inútil, encima de ls cuartos de criadas, doce mariposas polvorientas acababan de perder las alas en caja de cristales rotos.

XI

Cuando Marcial adquirió el hábito de romper cosas, olvidó a Melchor para acercarse a los perros. Había varios en la casa. El atigrado grande; el podenco que arrastraba las tetas; el galgo, demasiado viejo para jugar; el lanudo, que los demás perseguían en épocas determinadas, y que las camareras tenían que encerrar.

Marcial prefería a “Canelo”, porque sacaba zapatos de las habitaciones y desenterraba los rosales del patio. Siempre negro de carbón o cubierto de tierra roja, devoraba la comida de los demás, chillaba sin motivo y ocultaba huesos robados al pie de la fuente. De vez en cuando, también, vaciaba un huevo acabado de poner, arrojando la gallina al aire con brusco palancazo del hocico. Todos daban de patadas al “Canelo”. Pero Marcial se enfermaba cuando se lo llevaban. Y el perro volvía triunfante, moviendo la cola, después de haber sido abandonado más allá de la casa de Beneficiencia, recobrando un puesto que los demás, con sus habilidades en la caza o desvelos en la guardia, nunca ocuparían.

“Canelo” y Marcial orinaban juntos. A veces escogían la alfombra persa del salón para dibujar en su lana formas de nubes pardas que se ensanchaban lentamente. Eso costaba castigo de cintarazos. Pero los cintarazos no dolían tanto como creían las personas mayores. Resultaban, en cambio, pretexto admirable para

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armar concertantes de aullidos y provocar la compasión de los vecinos. Cuando la bizca del tejadillo calificaba a su padre de “bárbaro{2, Marcial miraba a “Canelo” riendo con los ojos. Lloraban un poco más, para ganarse un bizcocho, y todo quedaba olvidado. Ambos comían tierra, se revolcaban al sol, bebían en la fuente de los peces, buscaban sombra y perfuma al pie de las albahacas. En horas de calor, los canteros húmedos se llenaban de gente. Ahí estaba la gansa gris, con bolsa colgante entre las patas zambas; el gallo viejo del culo pelado; la lagartija que decía “urí, urá”, sacándose del cuello una corbata rosada; el tirste jubo, nacido en ciudad sin hembras; el ratón que tapiaba su agujero con una semilla de carey. Un día señalaron el perro a Marcial.

-¡Guau, guau!- dijo.Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad. Ya

quería alcanzar, con sus manos, objetos que estaban fuera del alcance de sus manos.

XII

Hambre, sed, calor, dolor, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de estas realidades esenciales, renunció a la luz que ya le era necesaria. Ignoraba su nombre. Retirado el bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentido arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida.

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. Los minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.

Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. Crecían pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón de carneros distantes. Los armarios, los bargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas. Todo lo que tuviera clavos se demoronaba. Un bergantín, anclado no se sabía dónde, llevó presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la fuente. Las panoplias, lor herrajes, las llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las cuadras, se derretían, engrosando un río de metal que galerías sin techo canalizaban hacia la tierra. Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando yermo el lugar de la casa.

XIII

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Cuando los obreros vinieron con el día para proseguir la demolición, encontraron el trabajo acabado. Alguien se había llevado la estatua de Ceres, vendida la víspera a un anticuario. Después de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a sentarse en los bancos de un parque municipal. Uno recordó entonces la historia, muy difuminada, de una Marquesa de Capellanías, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del Almendares. Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de Oriente a Occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte.

2. “El brujo postergado”, de J. L. Borges

En Santiago había un deán que tenía codicia de aprender el arte de la magia. Oyó decir que don Illán de Toledo la sabía más que ninguno, y fue a Toledo a buscarlo.

El día que llegó enderezó a la casa de don Illán y lo encontró leyendo en una habitación apartada. Éste lo recibió con bondad y le dijo que postergara el motivo de su visita hasta después d comer. Le señaló un alojamiento muy fresco y le dijo que lo alegraba mucho su venida. Después de comre, el deán le refirió la razón de aquella visita y le rogó que le enseñara la ciencia mágica. Don Illán le dijo que adivinaba que era deán, ombre de buena posición y buen porvenir, y que temía ser olvidado luego por él. El deán le prometió y aseguró que nunca olvidaría aquella merced, y que estaría siempre a sus órdenes. Ya arreglado el asunto, explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado, y tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro. Antes le dijo a la sirvienta que tuviese perdices para la cena, pero que no las pusiera a asar hasta que le mandaran. Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al pie de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos. Revisaron los libros y en eso estaban cuando entraron dos hombres con una carta para el deán, escrita por el obispo, su tío, en la que le hacía saber que estaba muy enfermo y que, si quería encontrarlo vivo, no demorase. Al deán l contrariaronmucho estas nuevas, lo uno por la dolencia de su tío, lo otro por tener que interrumpir los estudios. Optó por escribir una disculpa y la mandó al obispo. A los tres días llegaron unos hombres de luto con otras cartas para el deán, en las que se leía que el obispo había fallecido, que estaban eligiendo sucesor, y que esperaban por la gracia de Dios que lo elegirían a él Decían también que no se molestara en venir, puesto que parecía mucho mejor que lo eligieran en su ausencia.

A los diez días vinieron dos escuderos muy bien vestidos, que se arrojaron a sus pies y besaron sus manos, y lo saludaron obispo.

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Cuando don Illán vio estas cosas, se dirigió con mucha alegría al nuevo prelado y le dijo que agradecía al Señor que tan buenas nuevas llegaran a su casa. Luego le pidió el decanazgo vacante para uno de sus hijos. El obispo le hizo saber que había reservado el decanazgo para su propio hermano, pero que había determinado favorecerlo y que partiesen juntos para Santiago.

Fueron para Santiago los tres, donde los recibieron con honores. A los seis meses recibió el obispo mandaderos del Papa que le ofrecía el arzobispado de Tolosa, dejando en sus manos el nombramiento de sucesor. Cuando don Illán supo esto, le recordó la antigua promesa y le pidió ese título para su hijo. El arzobispo le hizo saber que había reservado e obispado para su propio tío, hermano de su padre, pero que había determinado favorecerlo y que partiesen juntos para Tolosa. Don Illán no tuvo más remedio que asentir.

Fueron para Tolosa los tres, donde los recibieron con honores y misas. A los dos años, recibió el arzobispo mandaderos del Papa que le ofrecía el capelo de Cardenal, dejando en sus manos el nombramiento de sucesor. Cuando don Illán supo esto, le recordó la antigua promesa y le pidió ese título para su hijo. El Cardenal le hizo saber que había reservado el arzobispado para su propio tío, hermano de su madre, pero que había determinado favorecerlo y que partiesen juntos para roma. Don Illán no tuvo más remedio que asentir. Fueron para Roma los tres, donde los recibieron con honores y misas y procesiones. A los cuatro años murió el Papa y nuestro Cardenal fue elegido para el papado por todos los demás. Cuando don Illán supo esto, besó los pies de Su Santidad, le recordó la antigua promesa y le pidió el cardenalato para su hijo. El Papa lo amenazó con la cárcel, diciéndole que bien sabía él que no era más que un brujo y que en Toledo había sido profesor de artes mágicas. El miserable don Illán dijo que iba a volver a España y le pidió algo para comer durante el camino. El Papa no accedió. Entonces don Illán (cuyo rostro se había remozado de un modo extraño), dijo con una voz sin temblor:

- Pues tendré que comerme las perdices que para esta noche encargué.

La sirvienta se presentó y don Illán le dijo que las asara. A estas palabras, el Papa se halló en la celda subterránea en Toledo, solamente deán de Santiago, y tan avergonzado de su ingratitud que no atinaba a disculparse. Don Illán dijo que bastaba con esa prueba, le negó su parte de las perdices y lo acompañó hasta la calle, donde le deseó feliz viaje y lo despidió con gran cortesía.

(Del Libro de Patronio del infante don Juan Manuel, que lo derivó de un libro árabe: Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches.)

3. “Tiempo de pasaje”, de J.G. Ballard

Ballard, J. G. El nombre imposible, Bs. As., Ediciones Minotauro, 1966.

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La luz del sol se derramaba entre las flores y las lápidas, y el cementerio era un brillante jardín de esculturas. Como dos cuervos grandes y flacos, los sepultureros se apoyaban en las palas, entre ángeles de mármol, y las sombras se arqueaban sobre el costado blanco y liso de una tumba reciente. La inscripción estaba todavía fresca:JAMES FALKMAN1963 - 1901“El fin no es más que el Principio”

Sin apresurarse, empezaron a desmontar la capa frágil de césped, luego sacaron la lápida mortuoria y la envolvieron en una lona, poniéndola detrás de las tumbas de la hilera siguiente. Biddle, el más viejo de los dos, un hombre delgado de chaleco negro, señaló hacia las puertas del cementerio, por donde se acercaba el primer cortejo fúnebre.

- Ahí están. Démonos prisa.El hombre más joven, un hijo de Biddle, observó la pequeña procesión que serpenteaba entre las tumbas. En el aire flotaba el olor fresco de la tierra removida.

- Siempre llegan temprano -murmuró, reflexivo-. Nunca esperan a que sea la hora.

De la capilla de los cipreses llegaron las campanadas de un reloj. Trabajando con rapidez, los dos hombres apilaron la tierra blanda, en un cono geométrico a la cabecera de la sepultura. Unos pocos minutos más tarde, cuando llegó el sacristán con los deudos principales, descubrieron la teca pulida del ataúd, y Biddle bajó de un salto junto a la tapa y raspó la tierra húmeda adherida a los bordes de bronce.La ceremonia fue breve, y los veinte deudos, encabezados por la hermana de Falkman, una mujer alta y canosa de cara delgada y autocrática que se apoyaba en el brazo del marido, regresaron pronto a la capilla. Biddle le hizo una seña al hijo. Levantaron el ataúd del suelo y lo cargaron en un carro, atándolo con unas correas debajo del arnés. Luego echaron la tierra en la sepultura y pusieron otra vez los cuadrados de césped.Cuando empujaron el carro de vuelta a la capilla, la luz del sol resplandecía entre las tumbas cada vez más escasas.

Cuarenta y ocho horas más tarde el ataúd llegó a la mansión de piedra gris de James Falkman, en las lomas más altas de Mortmere Park. La avenida estaba casi desierta y pocos vieron el coche fúnebre que entraba en la calzada bordeada de árboles. Las persianas estaban bajas y unas coronas enormes descansaban entre los muebles de la sala donde Falkman yacía inmóvil en el féretro, sobre una mesa de caoba. En la luz débil del cuarto, la cara cuadrada, de mandíbula firme, era inocente y serena; un mechón corto de pelo le caía sobre la frente, de modo que el rostro parecía menos severo que el de la hermana.

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Un solitario rayo de sol, atravesando los oscuros sicomoros que guardaban la casa, se movió lentamente por el cuarto a medida que pasaba la mañana, y durante unos pocos minutos brilló en los ojos abiertos de Falkman. Aún después que el rayo se hubo ido, las pupilas conservaron un débil fulgor, como el reflejo de una estrella vislumbrado en el fondo de un pozo oscuro.Durante todo el día, ayudada por dos amigas, unas mujeres de cara enjuta que llevaban largos abrigos negros, la hermana de Falkman anduvo calladamente por la casa de un lado a otro. Las manos rápidas y diestras sacudieron el polvo de las cortinas de terciopelo de la biblioteca, dieron cuerda al reloj miniatura Luis XV en el escritorio del estudio, y pusieron de nuevo el barómetro grande en la escalera. Las mujeres no hablaron entre ellas, pero unas pocas horas más tarde la casa se había transformado; los revestimientos oscuros de la sala fulguraban cuando hicieron pasar a las primeras visitas.

- El señor y la señora Montefiore...- El señor y la señora Caldwell...- La señorita Evelyn Jeremyn y la señorita Elizabeth...- El señor Samuel Banbury...

Una a una, asintiendo a medida que eran anunciadas, las visitas entraron en la sala y se detuvieron junto al ataúd, examinando el rostro de Falkman con un interés circunspecto; luego pasaron al comedor, donde les sirvieron un vaso de oporto y una bandeja de bizcochos. La mayoría de las visitas era gente mayor, demasiado abrigada para aquellos días cálidos de primavera; uno o dos estaban visiblemente intranquilos en la casa grande, revestida de roble, y todos mostraban el mismo aire de callada expectativa.

A la mañana siguiente sacaron a Falkman del ataúd y lo subieron por las escaleras hasta el dormitorio que daba a la calle. Le quitaron la sábana enrollada que le cubría el cuerpo endeble, vestido sólo con una grueso pijama de lana. Falkman yació inmóvil entre las sábanas frías, con una expresión de reposo en el rostro ciego y gris, ajeno al suave llanto de la hermana sentada a la cabecera de la cama, en la silla de respaldo alto. La hermana sólo se contuvo, ya más desahogada, cuando llegó el doctor Markham y le puso una mano en el hombro.Casi como si esto fuera una señal, Falkman abrió los ojos. Durante un momento la mirada de pupilas débiles y acuosas vaciló, titubeando, y al fin se detuvo en la cara llorosa de la hermana, sin que Falkman moviese la cabeza. Cuando ella y el doctor se inclinaron sobre el lecho, Falkman sonrió fugazmente, separando los labios en un gesto de inmensa paciencia y comprensión. Luego, claramente agotado, cayó en un sueño profundo.Después de asegurar las persianas, la hermana y el médico salieron de la habitación. Abajo, las puertas de calle se cerraron despacio y la casa quedó en silencio. Poco a poco, el sonido de la respiración de

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Falkman se volvió más regular; por encima de la respiración se oía el susurro de los árboles oscuros que se mecían afuera.

Así llegó James Falkman. Durante la semana siguiente descansó tranquilamente en cama; recobraba fuerzas hora a hora, y al fin la hermana le pudo preparar las primeras comidas. La mujer se sentaba en la silla de madera negra, luego de haberse cambiado el luto por un vestido gris de lana, y examinaba a Falkman críticamente.

- James, tienes que comer más. Estás completamente débil.Falkman apartó la bandeja y dejó caer las manos largas y delgadas sobre el pecho. Miró a la hermana con una sonrisa cariñosa.

- Ten cuidado, Betty; me estás cebando.Betty alisó la colcha con rápidos movimientos.

- Si no te gusta, James, tendrás que valértelas solo.Una leve risita ahogada brotó de la garganta de Falkman.

- Gracias, Betty, lo haré de veras.Falkman se recostó en la cama, sonriendo, mientras la hermana se alejaba taconeando con la bandeja. Tomarle el pelo a Betty le hacía casi tanto bien como las comidas que ella preparaba, y sintió que la sangre le llegaba a los pies fríos. Tenía la cara todavía fláccida y gris, y conservaba cuidadosamente las fuerzas, moviendo sólo los ojos cuando miraba los cuervos que se posaban en el borde de la ventana.Poco a poco, a medida que las conversaciones con la hermana se hacían más frecuentes, Falkman fue recuperándose y al fin pudo sentarse en la cama. Empezó a interesarse más en el mundo de alrededor, observando por las ventanas francesas la gente de la avenida y discutiendo los comentarios de Betty.

- Ahí va Sam Banbury otra vez -dijo Betty con displicencia cuando pasó un hombrecito de aspecto de gnomo, caminando con dificultad-. Al Swan, como siempre. Cuándo buscará trabajo, quisiera saber.

- Sé más bondadosa, Betty, Sam es un hombre muy cuerdo. Yo preferiría antes ir a la taberna que a un trabajo.

Betty emitió un gruñido escéptico; aparentemente esa no era la imagen que tenía del carácter de Falkman.

- Tienes una de las mejores casas de Mortmere Park -dijo-. Creo que deberías cuidarte más de gente como Sam Banbury. Sam no es de tu clase, James.

Falkman miró sonriendo a la hermana.- Todos somos de la misma clase, Betty. ¿O has estado aquí

tanto tiempo que ya lo olvidaste? - Todos olvidamos -dijo Betty con calma-. Tú también olvidarás, James. Es triste, pero ahora estamos en este mundo y no podemos permanecer indiferentes. Si la Iglesia pudiera mantener vivo el recuerdo en nosotros, tanto mejor. Sin embargo, como ya has de saber, la mayoría de la gente no recuerda nada. Tal vez eso sea bueno.

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Betty recibió de mala gana a las primeras visitas, haciendo un alboroto tal que Falkman apenas pudo decir unas palabras. En realidad las visitas lo cansaron, y todo se redujo a unas pocas bromas formales. Hasta cuando Sam Banbury le trajo una pipa y un paquete de tabaco, tuvo que hacer un verdadero esfuerzo para darle las gracias, y quedó tan agotado que ya no pudo evitar que Betty se llevara los regalos.Falkman se sintió más recobrado cuando llegó el reverendo Mathews; durante media hora habló seriamente con el párroco, quien lo escuchó en éxtasis, interponiendo unas pocas ávidas preguntas. Cuando dejó la casa, el reverendo parecía seguro y renovado, y bajó las escaleras a pasos largos, sonriéndole alegremente a la hermana de Falkman.

A las tres semanas Falkman había dejado la cama, y se las arreglaba para bajar cojeando las escaleras e inspeccionar la casa y el jardín. Betty protestaba, siguiéndole los pasos lentos y penosos y recordándole con voz severa que todavía no estaba bien, pero Falkman no le hacía caso. Se las arregló para llegar al invernadero y se apoyó en una de las columnas ornamentales, palpando con dedos nerviosos las hojas de los árboles en miniatura, sintiendo en la cara el aroma de las flores. Afuera, en el jardín, examinó todo lo que había alrededor, como si estuviera comparándolo mentalmente con un delicioso paraíso.Volvía a la casa caminando cuando se torció un tobillo en las baldosas rotas. Antes que pudiese gritar pidiendo ayuda, se había caído golpeándose la cabeza en las piedras.

- James Falkman, ¿nunca me vas a escuchar? -protestó la hermana mientras lo ayudaba a cruzar la terraza- ¡Te advertí que te quedaras en la cama!

Cuando llegaron al salón de fumar, Falkman se sentó, agradecido, en un sillón, reacomodando los miembros fatigados.

- Por favor, cálmate, Betty -dijo, cuando recobró el aliento-. Todavía estoy aquí, y me siento perfectamente bien.

Falkman no había dicho más que la verdad. Luego del accidente se empezó a recuperar de un modo notable; la mejoría hacia la salud completa se aceleraba sin interrupciones, como si la caída lo hubiera liberado de las fatigas y las prolongadas molestias de las semanas anteriores. El paso se le volvió rápido y vigoroso, mejoró de color, un suave brillo rosado le cubrió las mejillas, y se movía atareado por la casa.Un mes más tarde la hermana regresó a su propia casa, admitiendo que Falkman ya podía cuidarse solo, y fue reemplazada por un ama de llaves. Reinstalado en la casa, Falkman se fue interesando cada vez más en el mundo exterior. Alquiló un coche cómodo y contrató a un chofer, y se quedaban en el club la mayoría de las tardes y las noches de invierno; pronto descubrió que era el centro de un vasto círculo de conocidos. Fue presidente de una cantidad de comités de beneficencia, donde mostró buen humor, tolerancia y una sagacidad

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que le ganaron el respeto de todos. Ahora andaba erguido, y el pelo canoso le brotaba abundantemente, tocado aquí y allí por algunos mechones negros; las mejillas curtidas por el sol se adelantaban en una mandíbula firme.Asistía todos los domingos a los servicios matutinos y vespertinos de la iglesia, donde tenía un banco privado, advirtiendo con cierta pena que los miembros de la congregación eran todos sólo gente mayor. Sin embargo, descubrió que el cuadro pintado por la liturgia se apartaba cada vez más de los propios recuerdos a medida que la memoria declinaba y pronto esa liturgia no fue sino una charada insensata que sólo podía aceptarse como acto de fe.Unos pocos años después, sintiendóse cada vez más inquieto, Falkman decidió ingresar como socio en una de las principales casas de corredores de bolsa.

Muchos de los conocidos del club estaban también encontrando empleo, y dejando la plácida rutina del salón de fumar y el jardín del conservatorio. A Harold Caldwell, uno de los amigos más íntimos de Falkman, lo nombraron profesor de historia en la universidad y Sam Banbury se convirtió en gerente del Swan Hotel.La ceremonia del primer día de Falkman en la bolsa fue majestuosa y solemne. El socio más antiguo, el señor Montefiore, presentó al personal a tres socios menores que también ingresaban en la firma, y les entregó un reloj de oro que simbolizaba los años que trabajarían allí. Falkman recibió una cigarrera de plata repujada y fue ruidosamente aplaudido.Durante los cinco años siguientes Falkman trabajó con tesón, volviéndose cada vez más extrovertido y acometedor a medida que se sentía más atraído por los placeres materiales de la vida. Llegó a ser un golfista apasionado; luego, cuando el ejercicio lo fortaleció, jugó los primeros partidos de tenis. Como miembro influyente dentro de la comunidad comercial, los días pasaban para él en una agradable ronda de conferencias y cenas. No asistía más a misa, pero en cambio se pasaba los domingos en el hipódromo y en las regatas, cortejando a las jóvenes más atractivas.Se sorprendió de veras cuando una persistente sensación de tristeza comenzó a obsesionarlo. Aunque no tenía origen claro, esa sensación se fue volviendo cada vez más fuerte, y Falkman descubrió que no quería salir por la noche. Renunció a los comités y no volvió al club. En la bolsa estaba siempre distraído y se pasaba las horas junto a la ventana, mirando el tránsito.Por último, cuando los negocios dejaron de interesarle, el señor Montefiore le indicó que se tomase una licencia indefinida.Durante una semana Falkman anduvo con indiferencia por la enorme casa vacía. Sam Banbury lo visitaba con frecuencia, pero la sensación de dolor de Falkman no tenía alivio. Bajó las persianas, se pudo corbata y traje negros, y se sentó en la biblioteca oscurecida, clavando la mirada en el vacío.Al fin, cuando el abatimiento alcanzó el punto más bajo, se fue al cementerio a buscar a su mujer.

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La congregación se dispersó y Falkman se detuvo fuera de la sacristía a darle una propina a Biddle, el sepulturero, y a felicitarlo por el hijo pequeño, un querubín de tres años que jugaba entre las lápidas. Luego regresó a Mortmere Park, en el coche que seguía al carro fúnebre y encabezaba la comitiva.

- Un gran éxito, James -dijo la hermana con aprobación-. Veinte coches en total, sin contar los particulares.

Falkman le dio las gracias, examinándola con ojos críticos. La conocía desde hacía quince años y era evidente ahora que Betty estaba volviéndose cada vez más tosca, de voz más áspera y ademanes exagerados. Siempre habían estado separados por una notoria brecha social que Falkman había aceptado caritativamente, pero ahora esa división se estaba acentuando de manera visible. Los negocios del marido de Betty habían empezado a empeorar, y ella apenas pensaba en otra cosa que en asuntos de dinero y prestigio social.Falkman se congratuló, sintiendo que el éxito y la sensatez lo habían acompañado en la vida, cuando una curiosa premonición, indistinta pero inquietante, le rozó la mente.

Como el mismo Falkman quince años antes, la mujer yació primero en el ataúd dentro de la sala, que las coronas transformaban ahora en un emparrado verde oliva. Detrás de las persianas bajas el aire era oscuro y sofocante, y la mujer, de pelo rojo y abundante que le cubría la frente, de mejillas anchas y labios carnosos, le hizo pensar a Falkman en la bella durmiente de una glorieta mágica. Se apoyó en el riel de plata de la base del féretro y miró descuidadamente a la mujer, mientras la hermana reunía a los invitados alrededor del oporto y el whisky. Falkman observó atentamente las exquisitas pendientes y depresiones del cuello y del mentón; la piel blanca y suave se extendía hasta los hombros firmes. Al día siguiente, cuando la llevaron al piso de arriba, la presencia de la mujer colmó el dormitorio. Falkman estuvo sentado junto a ella toda la tarde, esperando a que despertara. Poco después de las cinco, en los escasos minutos de luz que quedaban antes que descendiese la oscuridad, cuando el aire colgaba inmóvil bajo los árboles del jardín, un tenue eco de vida se movió en la cara de la mujer. Los ojos se le aclararon y miró el cielo raso.Falkman se inclinó, expectante, y le tomó una mano fría. Sintió, muy lejos, un pulso débil.

- Marion -susurró.La cabeza de la mujer se inclinó ligeramente, y los labios se separaron en una sonrisa tenue. Durante unos instantes miró serenamente al marido.

- Hola, Jamie.

La llegada de Marion rejuveneció completamente a Falkman. Esposo devoto, pronto se sumergió del todo en la vida común de los dos. Cuando Marion se recuperó de la larga enfermedad, después de la llegada, Falkman entró en la mejor época de su vida. El pelo se le

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puso negro y liso, engordó de cara, el mentón se le volvió más fuerte y firme. Volvió a la bolsa, trabajando ahora con un interés renovado.El y Marion hacían una buena pareja. De vez en cuando visitaban el cementerio y se unían al servicio que celebraba la llegada de otro de los amigos, pero esas llegadas eran cada vez menos frecuentes. Otros grupos de personas visitaban continuamente el cementerio, enrareciendo las hileras de tumbas, y a medida que sacaban los ataúdes y retiraban las lápidas, extensas zonas del cementerio se iban transformando en un prado abierto. La empresa de pompas fúnebres próxima al cementerio, que notificaba a los familiares de los deudos, fue cerrada y vendida. Al fin, luego que Biddle, el sepulturero, rescató a su propia mujer de la última de la tumbas, el cementerio fue convertido en un campo de recreo infantil.

Los años de matrimonio fueron los más felices de Falkman. En cada verano Marion parecía más delgada y más juvenil; el pelo rojo era ahora una diadema brillante, visible entre la gente de la calle, cuando ella iba a buscarlo a la oficina. Regresaban a casa tomados del brazo, y en las noches de verano se detenían entre los sauces junto al río y se abrazaban como amantes.La felicidad de la pareja llegó a ser tan evidente para los amigos, que a la ceremonia religiosa asistieron más de doscientos invitados. Cuando se arrodillaron ante el altar celebrando los largos años de matrimonio, Falkman vio a Marion como una rosa tímida.Esa fue la última noche que pasaron juntos. Falkman había ido perdiendo interés en el trabajo de la bolsa, y luego de la llegada de hombres más viejos y serios lo habían descendido una y otra vez.Muchos de los amigos enfrentaban ahora problemas similares. A Harold Caldwell lo habían obligado a renunciar a la cátedra; ahora era profesor adjunto y tomaba cursos de postgraduado para familiarizarse con los numerosos trabajos aparecidos en los últimos treinta años. Sam Banbury era camarero en el Swan Hotel.Marion se fue a vivir con los padres de ella, y el departamento de Falkman, al que se habían mudado unos años atrás, después de cerrar y vender la casa, fue arrendado a nuevos inquilinos. Falkman, cuyos gustos se habían vuelto más simples con el paso de los años, tomó un cuarto en un hotel para estudiantes, pero él y Marion se veían todas las noches. Falkman se sentía cada vez más inquieto, sintiendo a medias que su vida se movía hacia un foco ineludible, y pensaba a menudo en dejar el empleo. Marion se oponía.

- Pero perderás todas las cosas por las que has luchado, Jamie. Todos esos años.

Falkman se encogió de hombros, masticando una brizna de hierba; estaban recostados en el parque, descansando, durante la hora del almuerzo. Marion trabajaba como vendedora en un supermercado.

- Quizá tengas razón, pero no me gusta que me rebajen de categoría. Hasta Montefiore se va. Acaban de nombrar presidente al abuelo -Falkman se volvió y puso la cabeza en el

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regazo de Marion-. Es tan aburrida y sofocante esa oficina, con tantos viejos devotos. Ya no me interesa.

Marion le sonrió cariñosamente. Falkman nunca había sido tan buen mozo; la cara tostada por el sol casi no tenía arrugas.

- Ha sido maravilloso vivir juntos, Marion -le dijo Falkan en la víspera del trigésimo aniversario

- Qué suerte que nunca hayamos tenido un hijo. ¿Te das cuenta que algunos tienen hasta tres y cuatro? Qué tragedia.

- Sin embargo, a todos nos puede pasar, Jamie -le recordó Marion-. Algunos dicen que tener un hijo es una experiencia noble y hermosa.

Durante toda la noche anduvieron juntos por el pueblo. El recato creciente de Marion avivaba el deseo de Falkman. Desde que se había ido a vivir con los padres, Marion se había vuelto tan tímida que casi no se atrevía a tomarlo de la mano.Luego Falkman la perdió.Caminaban por la feria, en el centro del pueblo, cuando se les unieron dos amigas de Marion, Elizabeth y Evelyn Jeremyn.

- Allí está San Banbury -Evelyn señaló un puesto, al otro lado de la feria, donde acababa de oírse el estallido de un petardo-. Haciéndose el tonto, como siempre.

Evelyn y la hermana cloquearon con desaprobación. Tenían unas bocas fruncidas y una expresión severa, y llevaban unos oscuros abrigos de pana abotonados hasta el cuello.Mirando a Sam, Falkman se apartó unos pasos, y de pronto descubrió que las tres muchachas habían desaparecido. Echó a correr entre la gente, tratando de alcanzarlos, y entrevió fugazmente el pelo rojo de Marion.Se movió cruzando los puestos a los empellones, derribando casi una carreta de hortalizas, y le gritó a Sam Banbury:

- ¡Sam! ¿Viste a Marion?Banbury guardó los petardos en el bolsillo y lo ayudó a buscar entre la gente. Anduvieron así una hora. Al fin Sam se dio por vencido y se fue, dejando a Falkman, que siguió rondando bajo las luces tenues de la plaza, vagando en medio de objetos en desorden mientras los propietarios de los puestos empacaban las cosas y se iban.

- Discúlpeme, ¿ha visto a una muchacha por aquí? Una pelirroja...

- Por favor, ella estuvo aquí esta tarde.- Una muchacha...- ...llamada...

Aturdido, Falkman descubrió que había olvidado el nombre.

Poco después Falkman dejó el empleo y se fue a vivir con los padres. La casa pequeña, de ladrillo rojo, estaba al otro lado del pueblo; a veces, entre los sombreros apiñados de las chimeneas, veía las lomas distantes de Mortmere Park. La vida de Falkman entró ahora en una

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fase menos alegre, ya que empleaba la mayor parte del tiempo en ayudar a la madre y en cuidar de la hermana Betty. Comparada con la suya, la casa de los padres era fría e incómoda, completamente distinta de todo lo que Falkman había conocido hasta entonces. Aunque los padres eran gente buena y respetable, vivían limitados por la falta de éxito y la escasa educación. No se interesaban ni en la música ni en el teatro, y Falkman sentía que eran cada vez más toscos y torpes.Falkman dejó el empleo y el padre lo criticó abiertamente, pero la hostilidad que había entre ellos se apaciguó poco a poco a medida que el padre dominaba a Falkman, restringiéndole las horas libres y reduciéndole la cantidad de dinero para gastos personales, y previniéndole incluso que no jugase con ciertos amigos. En realidad, al irse a vivir con los padres Falkman había entrado en un mundo totalmente nuevo.En el momento en que empezó a ir a la escuela, Falkman había olvidado por completo la vida pasada, y ya no se acordaba ni de la casa grande donde habían vivido rodeados de sirvientes.Durante el primer semestre de clase Falkman estuvo en un grupo de muchachos mayores, a quienes los maestros trataban como iguales, pero con el paso de los años, lo mismo que los padres, los maestros comenzaron a presionar a Falkman. A veces Falkman se rebelaba, luchando por conservar su propia personalidad, pero al fin lo dominaron del todo, vigilándolo y moldeándole los pensamientos y el habla. Entendió oscuramente que todo el proceso educativo estaba calculado para ayudarlo a entrar en el extraño mundo crepuscular de la más temprana infancia. Ese proceso eliminaba deliberadamente toda huella de sofisticación, destruyendo, con las repeticiones constantes y los ejercicios cansadores, todos los conocimientos del habla y de las matemáticas, sustituyéndolos por una serie de versos y cantos sin sentido, preparando así un mundo de infantilismo total.Al fin, reducido casi al estado de un infante inarticulado, los padres intervinieron, sacándolo de la escuela, y Falkman pasó los últimos años de vida en la casa.

- Mamá, ¿puedo dormir contigo?La señora Falkman miró el niño de cara seria que apoyaba la cabeza en la almohada. Cariñosamente, le pellizcó la mandíbula y luego le tocó el hombro al marido que se movía en la cama. A pesar de los años de diferencia entre padre e hijo, los dos cuerpos eran idénticos: las mismas cabezas y hombros anchos, el mismo pelo espeso.

- Hoy no, Jamie; otro día, pronto.El niño miró a la madre con ojos muy abiertos, preguntándose por qué lloraba ella, pensando que tal vez había tocado uno de los tabúes que tanto fascinaban a los niños de la escuela, el misterio del destino último que los padres ocultaban cuidadosamente y que ya ni ellos mismos podían entender.Ahora Falkman empezaba a tener las primeras dificultades para caminar y alimentarse. Se tambaleaba torpemente por la casa, hablando con una vocecita aguda, y un vocabulario cada día más

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escaso hasta que sólo supo el nombre de la madre. Cuando ya no se pudo tener de pie, ella lo llevó en brazos, y le dio de comer como a un anciano inválido. La mente se le nubló a Falkman y sólo le quedaron flotando allí vagamente unas pocas constantes de calor y de hambre. Mientras pudo, dependió de la madre.

Poco después, Falkman y la madre pasaron varias semanas en el hospital de maternidad. La señora Falkman volvió al fin y guardó cama unos pocos días, pero luego empezó a moverse con más libertad, desprendiéndose lentamente de ese peso adicional acumulado durante el encierro.Unos nueve meses después de volver del hospital, un período en el que ella y el marido pensaron continuamente en el hijo, en la tragedia compartida de esa muerte cercana, símbolo de la propia e inminente separación, los dos se sintieron más unidos y se fueron de luna de miel.

4. “Divina locura”, de R. Zelasny

"…YO SOY ESTE. ?asombro el por heridos oyentes como detenerse hace las y errantes estrellas las conjura dolor de frase cuya Aquél…¿Sopló humo a través del cigarrillo y éste se alargó.Echó una mirada al reloj y advirtió que las manecillas avanzaban hacia atrás.El reloj le dijo que eran las 22:33, ya casi las 22:32. Luego sintió algo cercano a la desesperación, pues sabía que no podía hacer absolutamente nada. Estaba atrapado, retrocediendo a través de la secuencia de hechos pasados.De algún modo, los síntomas preliminares le habían pasado inadvertidos.Por lo general, se presentaba con una visión prismática, un relámpago de estática rosada, una somnolencia, y luego un momento de percepción agudizada…Dio vuelta las páginas, de izquierda a derecha, siguiendo con los ojos el texto, de atrás para adelante.?intenso tan es dolor cuyo aquél es Quién¿ Impotente, allí, detrás de sus ojos, observó cómo actuaba su cuerpo.El cigarrillo había alcanzado su tamaño natural. La llama del encendedor brotó con un chasquido y absorbió el ascua diminuta; entonces devolvió el cigarrillo a la cajilla.Bostezó al revés: una exhalación primero, luego una inhalación.Todo aquello no era real… el médico se lo había explicado. Eran la pena y la epilepsia, que se sumaban para provocar ese síndrome tan extraño.Ya había tenido otro acceso. La dialantina no le servía de nada. Era una alucinación locomotriz postraumática, suscitada por la angustia y desencadenada por el ataque.

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Pero él no lo creía así, no lo podía creer… no después de transcurridos veinte minutos, en dirección contraria… no después de colocar el libro en el atril, ponerse de pie, caminar hacia atrás por la habitación hasta llegar al guardarropas, colgar su bata, volverse a vestir con la misma camisa y el pantalón que había llevado durante todo el día, retroceder de espaldas hasta el bar y regurgitar un Martini, sorbo a sorbo, cada vez más frío, y llenar el vaso hasta el borde, sin derramar una sola gota.Sintió que se aproximaba el sabor de la aceituna, y entonces todo volvió a cambiar.El segundero de su reloj-pulsera giraba en la dirección correcta.Eran las 22:07.Sintió que recuperaba la libertad de movimiento.Rebebió su Martini.Ahora, para ser fiel a la norma, tendría que ponerse otra vez la bata e intentar leer. En cambio, se preparó otro trago.Ahora la secuencia no se daría.Ahora los hechos no se producirían como él pensaba que habían sucedido y des-sucedido.Ahora todo era distinto.Todo lo cual corroboraba que no había sido nada más que una alucinación.Hasta la idea de que había durado veintiséis minutos en cada sentido era un intento de racionalización.Nada había sucedido…No debería beber, se dijo. Podría provocarle otro ataque. Rió.Pero todo era una locura…Mientras recordaba, bebió.

A la mañana, como era su costumbre, salteó el desayuno. Notó que pronto concluiría la mañana, tomó dos aspirinas, una ducha tibia, una taza de café; salió a caminar.El parque, la fuente, los niños con sus barquitos, el césped, el estanque: los aborrecía; y también la mañana y el sol, y los azules jirones de cielo alrededor de las nubes arremolinadas.Aborreciendo, se sentó allí. Aborreciendo y recordando.Si realmente estaba al borde de un colapso, decidió entonces zambullirse en él, no flotar a mitad de camino, en el filo de la navaja.Recordó por qué.Pero todo era límpido, tan límpido, la mañana, y todo era tan fresco y nítido y encendido con los verdes fuegos de la primavera, allí, bajo el signo del Carnero, en abril.Contempló cómo los vientos acumulaban los restos del invierno contra el lejano cerco gris, cómo impulsaban los barquitos a través del estanque, hasta hacerlos encallar en el cieno a flor de agua de donde los niños los sirgaban.La fuente lanzaba su fría sombrilla sobre los delfines de cobre enmohecido. Los rayos del sol la incendiaban cada vez que él movía la cabeza. El viento despeinaba el agua.

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Apiñados sobre el cemento, los pájaros picoteaban un trozo de caramelo adherido a su rojo envoltorio.Los barriletes ondeaban sobre sus colas, se hundían, se remontaban cada vez que los niños tironeaban de las cuerdas invisibles. En los hilos telefónicos se enredaban armazones de madera y jirones de papel, como quebradas claves de sol y borrosos glissandos.Aborrecía los hijos telefónicos, los barriletes, los niños, los pájaros.Sin embargo, más que a nada o a nadie, se odiaba a sí mismo.¿Cómo hace un hombre para destruir lo que hizo?Es imposible. No hay forma bajo el sol. Puede sufrir, recordar, arrepentirse, maldecir, olvidar. Nada más. El pasado, en ese sentido, es irrevocable.Una mujer pasó caminando a su lado. No levantó la cabeza a tiempo para verle la cara, pero la cascada rubio-ceniza del pelo que le rozaba el cuello del abrigo y la curva de las piernas seguras enfundadas en malla transparente, visibles bajo el ruedo negro y por encima del rítmico redoblar de los incómodos tacones, le cortó el aliento y lo fascinó con el hechizo de su andar y su porte, y algo más, como una rima para su último pensamiento.Se levantó a medias del banco cuando la estática rosada le hirió las pupilas, y la fuente se transformó en un volcán que derramaba arcoiris.El mundo estaba congelado y se le ofrecía bajo vidrio....La mujer volvió a pasar, ahora caminando hacia atrás, y él bajó la cabeza demasiado pronto para verle la cara.El infierno empezaba otra vez. Así lo entendió cuando los pájaros pasaron ante él volando hacia atrás.Se entregó sin lucha. Que continuase hasta el colapso, hasta que estuviese totalmente agotado, y no quedase nada.Esperó allí sentado en el banco, viendo a los “slythey toves be brillig”6, mientras la fuente reabsorbía sus aguas, trazando con ellas un gran arco sobre los delfines inmóviles, y los barquitos corrían hacia atrás por el estanque, y el cerco se despejaba de sus volanderos restos de papel, y los pájaros restituían el caramelo a su envoltorio rojo, trocito tras trocito crocante.Sólo sus pensamientos permanecían inviolables, su cuerpo pertenecía a la marea en reflujo.Por fin se puso de pie y caminando de espaldas, a paso lento, salió del parque.En la calle, un muchacho se le adelantó, caminando hacia atrás, des-silbando aires de una canción de moda.Desbajó la escalera de su departamento (la resaca le molestaba cada vez más), desbebió el café, se desduchó, destragó las aspirinas, y se metió en la cama, sintiéndose espantosamente mal.Que esta vez sea, resolvió.Una pesadilla apenas recordada se proyectó al revés en su mente, concluyendo con un inmerecido final feliz.6 Alusión a un casi indescifrable (y por lo tanto prácticamente intraducible) poema de Lewis Carroll, de Alicia a través del espejo, donde, como en el cuento, todo se ve a la inversa, a través del espejo. (N. de la T.)

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Cuando despertó era de noche.Estaba muy borracho.Retrocedió hasta el bar y empezó a escupir los tragos, uno por uno, dentro del mismo vaso que había usado la noche anterior, y a volcarlos de nuevo desde el vaso a las botellas. Separar el gin del vermouth no era ninguna hazaña. Los líquidos mismos saltaban por el aire cuando ponía las botellas descorchadas sobre el bar.Y a medida que lo hacía se iba sintiendo cada vez menos borracho.Luego se encontró frente a un Martini tempranero y eran las 22:07. En ese momento, en plena alucinación, lo atormentó otra alucinación. Giraría el tiempo espiral sobre espiral, es decir, avanzaría y luego retrocedería otra vez, por el mismo camino de su ataque anterior?No.Era como si nunca hubiese sucedido, como si jamás hubiese existido.Continuó desandando durante toda la noche, des-haciendo cosas.Levantó el receptor del teléfono, dijo “adiós”, le desdijo a Murray que otra vez mañana no iría a trabajar, escuchó un momento, colgó el receptor y lo miró cuando la campanilla empezó a sonar.El sol apareció por el poniente y la gente dio marcha atrás a sus coches para ir a sus trabajos.Leyó el pronóstico meteorológico y los titulares, dobló el diario de la noche y lo puso en el vestíbulo exterior.Era el ataque más prolongado que había tenido hasta entonces, pero en realidad no le preocupaba. Se instaló en la alucinación y aguardó, mientras el día se ovillaba en una nueva mañana.La resaca reapareció a medida que el día se acortaba, y era terrible cuando se metió otra vez en cama.La tarde anterior, al despertarse, estaba totalmente borracho. Recargó dos de las botellas, las retapó, las reselló. Sabía que pronto las llevaría a la tienda de licores y que le devolverían su dinero.Ese día, mientras permanecía allí sentado, la boca desmaldiciendo y desbebiendo, los ojos desleyendo, supo que los autos nuevos eran re-expedidos a Detroit para ser des-armados y que los cadáveres despertaban de sus agonías, y que los sacerdotes del mundo entero oficiaban, sin saberlo, misas negras.Tuvo ganas de reír, pero no pudo persuadir a su boca de que lo hiciese.Desfumó dos atados y medio de cigarrillos.Luego llegó una nueva resaca y se fue a la cama. Más tarde, por el este, se puso el sol.

El alado carro del tiempo huyó delante de él cuando abrió la puerta y dijo “adiós” a los que habían venido a consolarlo y ellos entraron en la casa y se sentaron y le rogaron que no sufriera en demasía.Y lloró sin lágrimas cuando comprendió lo que se avecinaba.A pesar de su locura, sufría....Sufría, mientras los días corrían hacia atrás....Hacia atrás, inexorablemente....Inexorablemente, hasta que supo que el momento se aproximaba.

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Rechinó los dientes de la mente.Grande era su dolor y su odio y su amor.

Vestía su traje negro y desbebía trago tras trago, en tanto en algún lugar los hombres desraspaban la greda de las palas que serían utilizadas para descavar la tumba.Retrocedió con su auto hasta el velatorio, lo estacionó, y subió al coche que encabezaba el cortejo.Desanduvieron todo el camino al cementerio.De pie entre sus amigos escuchó al predicador.“...polvo al polvo; cenizas a las cenizas”, dijo el hombre, lo cual, dicho de atrás para adelante o de adelante para atrás, suena más o menos igual.El ataúd fue llevado al coche fúnebre y transportado de vuelta al velatorio.Permaneció sentado durante el oficio y volvió a casa. Se desafeitó, se descepilló los dientes y se acostó.Despertó, volvió a vestirse de negro y regresó al velatorio.Todas las flores estaban en su lugar.Con rostros solemnes, los amigos desfirmaron el Libro de Condolencias y le desestrecharon la mano. Luego entraron para sentarse un rato y contemplar el ataúd cerrado. Y entonces se marcharon y quedó a solas con el encargado del funeral. Más tarde, quedó a solas consigo mismo.Las lágrimas le subían por las mejillas.La camisa y el traje lucían otra vez frescos y sin arrugas.Regresó a casa, se des-vistió, se des-peinó el pelo. El día se desplomó a su alrededor convirtiéndose en mañana y volvió a la cama para desdormir otra noche.

La noche de la víspera, al despertarse, advirtió hacia dónde se encaminaba.Dos veces puso en juego toda la fuerza de su voluntad, en un intento por interrumpir la secuencia de los hechos. Fracasó.Quería morir. Si ese día se hubiese matado, ahora no se encaminaría hacia eso.Había lágrimas en su mente cuando vislumbró el pasado que a menos de veinticuatro horas lo aguardaba.Ese día, mientras descontrataba la adquisición de un ataúd, de una bóveda, de los accesorios, el pasado lo acechaba.Entonces se encaminó a su casa con la peor de todas las resacas y durmió hasta despertar para desbeber trago tras trago y regresar a la morgue y llegar a tiempo para colgar el teléfono después de esa llamada, la llamada que había venido a romper......El silencio de su furia con su campanilleo.Ella estaba muerta.Ahora, en algún lugar de la carretera interestatal 90, yacía entre los escombros de su coche.Mientras se paseaba de un lado al otro, desfumando, sabía que ella estaba allí, desangrándose.

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...Luego agonizando, después del choque a ciento sesenta kilómetros por hora....Y luego ¿viva?...Y luego ¿reconstruida, junto con el auto, y viva otra vez, se levantaba? ¿Aún ahora des-andando el camino a casa a una velocidad terrible, para regolpear la puerta como rúbrica final? ¿Para desgritarle y ser a su vez desgritada?Gritó en el interior de su mente. Se retorció las manos del espíritu.Llegado hasta aquí, no podía detenerse. No. No ahora.Todo su dolor y su amor más el odio que sentía por si mismo lo habían arrastrado tan lejos, tan cerca del momento...No podía terminar aquí.Luego de un rato, se acercó a la sala, sus piernas avanzaban paso a paso, sus labios maldecían, aguardaba algo.La puerta se abrió de un golpe.Ella lo miraba con fijeza, el rimmel se le había corrido, tenía lágrimas en las mejillas.-!infierno al vete Entonces¡ -dijo él.-!voy Me¡ -dijo ella.Entró de espaldas al departamento y cerró la puerta.Colgó de prisa el abrigo en el guardarropa del vestíbulo.-.piensas que lo es eso Sí -dijo él, encogiéndose de hombros.-!tú que más nadie interesa te no ti A¡ -dijo ella.-!chiquilla una como portando estás Te¡ -dijo él.-!arrepentido estás que es decir puedes que menos Lo¡Sus ojos brillaban como esmeraldas a través de la estática rosada y estaba hermosa y viva otra vez.El bailaba mentalmente.Se produjo el cambio.-¡Lo menos que puedes decir es que estás arrepentido!-Lo estoy -dijo él, y le tomó la mano y se la oprimió con fuerza para que ella no pudiera zafarse-. Cuánto, nunca lo sabrás.

-Ven aquí -y ella fue.

Título del original: Divine Madness.

5. “La escopeta”, de Julio Ardiles Gray.

Avanzó entre los naranjos. El sol caía con tanta fuerza que le obligaba a entrecerrar los ojos. La paloma saltó entonces de una rama a otra, y a otra, y se perdió por entre el follaje bien alto. Con la escopeta levantada, Matías se acercó hasta el tronco del árbol. Pero por más que examinó hoja por hoja, no pudo dar con la paloma. Extrañado, se rascó la nuca.De pronto, sobre su cabeza sintió un ruido. Volvió a fijarse. Arrebujado entre unas ramas, había un pájaro. No era su paloma; era un pájaro de un color entre azulado y ceniciento. Con cuidado, Matías apoyó el arma en el hombro y levantó el gatillo.

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“Ya que no es la paloma -se dijo- no me voy a volver a la casa con las manos vacías.”

Pero en ese instante, el pájaro saltó a una horqueta, sacudió las alas e hinchando la gola se puso a cantar.Matías, que ya había llegado al primer descanso, abandonó el gatillo y escuchó.

“Qué extraño -se dijo-. Jamás he escuchado cantar a un pájaro como éste.”

El trino, en el redondel de la siesta, subía como un árbol dorado y rumoroso. A Matías le pareció que más que el canto del pájaro, lo que se desgranaba eran las escamas amodorradas de la siesta misma. Y le comenzó a entrar un sopor dulce, unas ganas de abandonarse a los recuerdos de los tiempos felices y de no hacer nada más que escuchar el canto del pájaro que seguía subiendo, esta vez como un perfume agridulce y verde.Para escuchar mejor, dejó caer la escopeta a un lado y arrastrando los pies se acercó al árbol para apoyarse en el tronco. El pájaro había desaparecido, pero su canto continuaba flotando en el aire. Y no pudo sustraerse a la tentación de mirar al cielo y levantó los ojos. Allá arriba, entre unas nubes ociosas que desflecaban gigantescas flores de cardo, dos grandes pájaros negros volaban en lánguidos círculos inmensos. Matías, entonces, no supo distinguir si la dulzura que sentía venía del canto de aquel pájaro o de las nubes que se desvanecían como borrachas a lo lejos.El canto, entonces, se acabó de improviso. Los pájaros y las nubes desaparecieron y él volvió en sí.

“Me estoy volviendo muy abriboca” -se dijo mientras sacudía la cabeza.

Buscó la escopeta pero no la encontró donde creía haberla dejado. Caminó más allá, volvió más acá, pero el arma había desaparecido.

- ¡Esto me pasa por tonto! -gritó en voz alta. Y todo lo que hizo después fue en vano. Al cabo de una hora, ya cansado, se dijo:

“Me iré a la casa a buscar a mi muchacho. Entre los dos la vamos a encontrar más ligero. No puedo perder así un arma tan hermosa”.

Y se lanzó cortando campo hasta alcanzar el callejón.Al entrar al pueblo fue cuando comenzó a sentir algo raro. Estaba como desorientado: echaba de menos algunos edificios y otros le parecía que nunca en su vida los había visto. A medida que avanzaba, la sensación iba en aumento. Y al llegar a su casa, el miedo le sopló en la cara un presentimiento vago, pero terrible.Penetró en el zaguán. En el patio, cuatro chicos jugaban y cantaban. Al verlo se desbandaron gritando:

- ¡El Viejo...! ¡El Viejo...!Una mujer salió de una habitación sacudiéndose las hilachas de la falda. Matías balbuceó con un hilo de voz:

- ¿Quién es usted... ? Yo busco a Leandro...

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La mujer lo miró largamente y frunció el entrecejo.- ¿Qué dice, buen hombre? -dijo.- Busco a Leandro -tartamudeó Matías-. A mi hijo Leandro...

Esta es mi casa.- ¿Su casa? -dijo la mujer.- Sí. ¡Mi casa! -gritó Matías-. La casa de Matías Fernández.

La mujer hizo un gesto de extrañeza.- Era... -dijo sonriendo con tristeza-. Nosotros la compramos

hace veinte años cuando desapareció don Matías y todos sus hijos se fueron de este pueblo.

- ¡Qué! -gritó Matías, levantando las manos como para defenderse.

- Sí... -asintió la mujer temerosa.Entonces, Matías se fijó en sus manos y se dio cuenta que estaban arrugadas, muy arrugadas y trémulas como las de un hombre muy viejo. Y huyó despavorido dando un grito.

Fuente: Ardiles Gray, Julio, Cuentos amables, nobles y memorables. San Miguel de Tucumán, Ediciones del Cardón, 1964 (págs. 79-81).

6. “Cuentos medievales del monje y el pájaro”, de Jacobo de Vitry

Del abad que pensaba de qué modo podía estar en el paraíso sin tedio

De cierto abad de santa vida hemos oído esta historia.Meditando sobre los novísimos, y de cómo sería la vida futura, se fijó especialmente en las alegrías del Paraíso y vino a pensar en cómo los santos podían estar allí siempre sin sentir tedio. Salió del monasterio para pasear y se le apareció una bellísima ave que atrajo su atención. Pronto su ánimo se extasió con el dulcísimo canto de la avecilla.Vuelto en sí, regresó a la abadía. Vio con sorpresa que el aspecto del monasterio había cambiado mucho y ni conoció al portero ni fue reconocido él mismo por ninguno de los monjes. Y como dijese:

- Yo soy el abad tal de este monasterio que hace poco salí de la casa para meditar-, los que rogaban conocerle fueron a buscar los libros en donde estaban escritos los nombres de los abades anteriores; hallaron que trescientos años antes había habido un abad de tal nombre, y sacaron en consecuencia que había pasado, pues trescientos años desde que el abad saliera del monasterio.Y así Dios hizo entender al santo varón que “mil años” en la beatitud eterna son como “el día de ayer que ya pasó” y que pasan sin tedio. Pues infinitamente mejor es ver a Dios cara a cara que recrearse con la avecilla y oír su canto.

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El monje que conoció los gozos del paraíso

Un religioso pedía siempre a Dios que le mostrase el gozo más pequeño del Paraíso. Una vez se le apareció una avecilla que se puso a cantar maravillosamente en su presencia y queriendo cogerla la siguió a un bosque y escuchándola se quedó junto a un árbol y allí pasó largo rato; cuando la avecilla echó a volar, se dirigió al convento y vio que el claustro estaba completamente cambiado. A duras penas le dejaron entrar porque no podía reconocérsele. Todos se admiraron de verle y él de ver a los demás monjes. Cuando el abad le preguntó quién regía el convento en la época en que él había salido, consultaron las crónicas y vieron que habían pasado un sinfín de años. El monje dijo que sólo había estado fuera una hora, a causa de la extrema dulzura del canto de la avecilla que lo había entretenido.

SELECCIÓN DE CUENTOS DE JULIO CORTÁZAR

1. Lejana Diario de Alina Reyes

12 de enero Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink champagne y la cara Renato Viñes, oh esa cara de foca balbuciante, de retrato de Doran Gray a lo último. Me acosté con gusto a bombón de menta, al Boogie del Banco Rojo, a mamá bostezada y cenicienta (como queda ella a la vuelta de las fiestas, cenicienta y durmiéndose, pescado enormísimo y tan no ella.) Nora que dice dormirse con luz, con bulla, entre las urgidas crónicas de su hermana a medio desvestir. Qué felices son, yo apago las luces y las manos, me desnudo a gritos de lo diurno y moviente, quiero dormir y soy una horrible campana resonando, una ola, la cadena que Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me down to sleep... Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después con a y e, con las cinco vocales, con cuatro. Con dos y una consonante (ala, ola), con tres consonantes y una vocal(tras, gris) y otra vez versos, la luna bajó a la fragua con su polisón de nardos, el niño la mira mira, el niño la está mirando. Con tres y tres aslternadas, cábala, laguna, animal; Ulises, ráfaga, reposo. Así paso horas: de cuatro, de tres y dos, y más tarde palíndromos. Los fáciles, salta Lenin el Atlas; amigo, no gima; los más difíciles y hermosos, átate, demoniaco Caín o me delata; Anás usó tu auto Susana. O los preciosos anagramas: Salvador Dalí, Avida Dollars; Alina Reyes, es la reina y... Tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y... No, horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila

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de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso fue otra vez, sentirla y el odio.

20 de enero A veces sé que tiene frío, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran al suelo y también a ella, a ella toda vía más porque le pegan, porque soy yo y le pegan. Ah, no me desespera tanto cuando estoy durmiendo o corto un vestido o son las horas de recibo de mamá y yo sirvo el té a la señora de Regules o al chico de los Rivas. Entonces me importa menos, es un poco cosa personal, yo conmigo; la siento más dueña de su infortunio, lejos y sola pero dueña. Que sufra, que se hiele; yo aguanto desde aquí, y creo que entonces la ayudo un poco. Como hacer vendas para un soldado que todavía no ha sido herido y sentir eso de grato, que se le está aliviando desde antes, previsoramente. Que sufra. Le doy un beso a la señora de Regules, el té al chico de los Rivas, y me reservo para resistir por dentro. Me digo: «Ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos». No es que sienta nada. Sé solamente que es así, que en algún lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no sé si es el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té y pone su mejor cara de tarado. Y aguanto bien porque estoy sola entre esas gentes sin sentido, y no me desespera tanto. Nora se quedó anoche como tonta, dijo: «¿Pero qué te pasa?». Le pasaba a aquella, a mí tan lejos. Algo horrible debió pasarle, le pegaban o se sentía enferma y justamente cuando Nora iba a cantar a Fauré y yo en el piano, mirándolo tan feliz a Luis María acodado en la cola que le hacía como un marco, él mirándome contento con cara de perrito, esperando oír los arpegios, los dos tan cerca y tan queriéndonos. Así es peor, cuando conozco algo nuevo sobre ella y justo estoy bailando con Luis María, besándolo o solamente cerca de Luis María. Porque a mí, a la lejana, no la quieren. Es la parte que no quieren y cómo no me va a desgarrar por dentro sentir que me pegan o la nieve me entra por los zapatos cuando Luis María baila conmigo y su mano en la cintura me va subiendo como un calor a mediodía, un sabor a naranjas fuertes o tacuaras chicoteadas, y a ella le pegan y es imposible resistir y entonces tengo que decirle a Luis María que no estoy bien, que es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento, que no siento y me está entrando por los zapatos.

25 de enero Claro, vino Nora a verme y fue la escena. «M'hijita, la última vez que te pido que me acompañes al piano. Hicimos un papelón». Qué sabía yo de papelones, la acompañé como pude, me acuerdo que la oía con sordina. Votre âme est un paysage choisi... pero me veía las manos entre las teclas y parecía que tocaban bien, que acompañaban honestamente a Nora. Luis María también me miró las manos, el pobrecito, yo creo que era porque no se animaba a mirarme la cara. Debo ponerme tan rara.

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Pobre Norita, que la acompañe otra. (Esto parece cada vez más un castigo, ahora sólo me conozco allá cuando voy a ser feliz, cuando soy feliz, cuando Nora canta Fauré me conozco allá y no queda más que el odio).

Noche A veces es ternura, una súbita y necesaria ternura hacia la que no es reina y anda por ahí. Me gustaría mandarle un telegrama, encomiendas, saber que sus hijos están bien o que no tiene hijos -porque yo creo que allá no tengo hijos- y necesita confortación, lástima, caramelos. Anoche me dormí confabulando mensajes, puntos de reunión. Estaré jueves stop espérame puente. ¿Qué puente? Idea que vuelve como vuelve Budapest donde habrá tanto puente y nieve que rezuma. Entonces me enderecé rígida en la cama y casi aúllo, casi corro a despertar a mamá, a morderla para que se despertara. Nada más que por pensar. Todavía no es fácil decirlo. Nada más que por pensar que yo podría irme ahora mismo a Budapest, si realmente se me antojara. O a Jujuy, a Quetzaltenango. (Volví a buscar estos nombres páginas atrás). No valen, igual sería decir Tres Arroyos, Kobe, Florida al cuatrocientos. Sólo queda Budapest porque allí es el frío, allí me pegan y me ultrajan. Allí (lo he soñado, no es más que un sueño, pero cómo adhiere y se insinúa hacia la vigilia) hay alguien que se llama Rod -o Erod, o Rodo- y él me pega y yo lo amo, no sé si lo amo pero me dejo pegar, eso vuelve de día en día, entonces es seguro que lo amo.

Más tarde Mentira. Soñé a Rod o lo hice con una imagen cualquiera de sueño, ya usada y a tiro. No hay Rod, a mí me han de castigar allá, pero quién sabe si es un hombre, una madre furiosa, una soledad. Ir a buscarme. Decirle a Luis María: «Casémonos y me llevas a Budapest, a un puente donde hay nieve y alguien». Yo digo: ¿y si estoy? (Porque todo lo pienso con la secreta ventaja de no querer creerlo a fondo. ¿Y si estoy?). Bueno, si estoy... Pero solamente loca, solamente... ¡Qué luna de miel!

28 de enero Pensé una cosa curiosa. Hace tres días que no me viene nada de la lejana. Tal vez ahora no le pegan, o no pudo conseguir abrigo. Mandarle un telegrama, unas medias... Pensé una cosa curiosa. Llegaba a la terrible ciudad y era de tarde, tarde verdosa y ácuea como no son nunca las tardes si no se las ayuda pensándolas. Por el lado de la Dobrina Stana, en la perspectiva Skorda, caballos erizados de estalagmitas y polizontes rígidos, hogazas humeantes y flecos de viento ensoberbeciendo las ventanas Andar por la Dobrina con paso de turista, el mapa en el bolsillo de mi sastre azul (con ese frío y dejarme el abrigo en el Burglos), hasta una plaza contra el río, casi en encima del río tronante de hielos rotos y barcazas y algún martín pescador que allá se llamará sbunáia tjéno o algo peor.

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Después de la plaza supuse que venía el puente. Lo pensé y no quise seguir. Era la tarde del concierto de Elsa Piaggio de Tarelli en el Odeón, me vestí sin ganas sospechando que después me esperaría el insomnio. Este pensar de noche, tan noche... Quién sabe si no me perdería. Una inventa nombres al viajar pensando, los recuerda en el momento: Dobrina Stana, sbunáia tjéno, Burglos. Pero no sé el nombre de la plaza, es como si de veras hubiera llegado a una plaza de Budapest y estuviera perdida por no saber su nombre; ahí donde un nombre es una plaza. Ya voy, mamá. Llegaremos bien a tu Bach y a tu Brahms. Es un camino tan simple. Sin plaza, sin Burglos. Aquí nosotras, allá Elsa Piaggio. Qué triste haberme interrumpido, saber que estoy en una plaza (pero esto ya no es cierto, solamente lo pienso y eso es menos que nada). Y que al final de la plaza empieza el puente.

Noche Empieza, sigue. Entre el final del concierto y el primer bis hallé su nombre y el camino. La plaza Vladas, el puente de los mercados. Por la plaza Vladas seguí hasta el nacimiento del puente, un poco andando y queriendo a veces quedarme en casas o vitrinas, en chicos abrigadísimos y fuentes con altos héroes de emblanquecidas pelerinas, Tadeo Alanko y Vladislas Néroy, bebedores de tokay y cimbalistas. Yo veía saludar a Elsa Piaggio entre un Chopin y otro Chopin. pobrecita, y de mi platea se salía abiertamente a la plaza, con la entrada del puente entre vastísimas columnas. Pero esto yo lo pensaba, ojo, lo mismo que anagramar es la reina y... en vez de Alina Reyes, o imaginarme a mamá en casa de los Suárez y no a mi lado. es bueno no caer en la sonsera: eso es cosa mía, nada más que dárseme la gana, la real gana. Real porque Alina, vamos -no lo otro, no el sentirla tener frío o que la maltratan. Esto se me antoja y lo sigo por gusto, por saber adónde va, para enterarme si Luis María me lleva a Budapest, si nos casamos y le pido que me lleve a Budapest. Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos, entre «¡Álbeniz!» y más aplausos y «¡La polonesa!», como si esto tuviera sentido entre la nieve arriscada que me empuja con el viento por la espalda, manos de toalla de esponja llevándome por la cintura hacia el medio del puente. (Es más cómodo hablar en presente. Esto era a las ocho, cuando Elsa Piaggio tocaba el tercer bis, creo que Julián Aguirre o Carlos Guastavino, algo con pasto y pajaritos). Pero me he vuelto canalla con el tiempo, ya no le tengo respeto. Me acuerdo que un día pensé: «Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá yo lo sé al mismo tiempo. ¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía. A lo mejor le pegarán dentro de catorce años, o ya es una cruz y una cifra en el cementerio de Santa Úrsula. Y me parecía bonito, posible, tan idiota. Porque detrás de eso una siempre cae en el tiempo parejo. Si ahora ella estuviera realmente entrando

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en el puente, sé que lo sentiría ya mismo y desde aquí. Me acuerdo que me paré a mirar el río que estaba sonando y chicoteando. (Esto yo lo pensaba). Valía asomarse al parapeto del puente y sentir en las orejas la rotura del hielo ahí abajo. Valía quedarse un poco por la vista, un poco por el miedo que me venía de adentro -o era el desabrigo, la nevisca deshecha y mi tapado en el hotel-. Y después que yo soy modesta, soy una chica sin humos, pero vengan a decirme de otra que le haya pasado lo mismo, que viaje a Hungría en pleno Odeón. Eso le da frío a cualquiera, che, aquí o en Francia. Pero mamá me tironeaba la manga,ya casi no había gente en la platea. Escribo hasta ahí, sin ganas de seguir acordándome de lo que pensé. Me va a hacer mal si sigo acordándome. Pero es cierto, cierto; pensé una cosa curiosa.

30 de enero Pobre Luis María, qué idiota casarse conmigo. No sabe lo que se echa encima. O debajo, como dice Nora que posa de emancipada intelectual.

31 de enero Iremos allá. Estuvo tan de acuerdo que casi grito. Sentí miedo, me pareció que él entra demasiado fácilmente en este juego. Y no sabe nada, es como el peoncito de dama que remata la partida sin sospecharlo. Peoncito Luis María, al lado de su reina. De la reina y -

7 de febrero A curarse. No escrbiré el final de lo que había pensado en el concierto. Anoche la sentí sufrir otra vez. Sé que allá me estarán pegando de nuevo. No puedo evitar saberlo, pero basta de crónica. Si me hubiese limitado a dejar constancia de eso por gusto, por desahogo... Era peor, un deseo de conocer al ir releyendo; de encontar claves en cada palabra tirada al papel después de tantas noches. Como cuando pensé la plaza, el río roto y los ruidos, y después... Pero no lo escribo, no lo escribiré ya nunca. Ir allá a convencerme de que la soltería me dañaba, nada más que eso, tener veintisiete años y sin hombre. Ahora estará bien mi cachorro, mi bobo, basta de pensar, a ser al fin y para bien. Y sin embargo, ya que cerraré este diario, porque una o se casa o escribe un diario,las dos cosas no marchan juntas - ya ahora no me gusta salirme de él sin decir esto con alegría de esperanza, con esperanza de alegría. Vamos allá pero no ha de ser como lo pensé la noche del concierto. (Lo escribo, y basta de diario para bien mío). En el puente la hallaré y nos miraremos. La noche del concierto yo sentía en las orejas la rotura del hielo ahí abajo. Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro. Alina Reyes de Aráoz y su esposo llegaron a Budapest el 6 de abril y se alojaron en el Ritz. Eso era dos meses antes de su divorcio. En la tarde del segundo día Alina salió a conocer la ciudad y el deshielo.

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Como le gustaba caminar sola -era rápida y curiosa- anduvo por veinte lados buscando vagamente algo, pero sin proponérselo demasiado, dejando que el deseo escogiera y se expresara con bruscos arranques que la llevaban de una vidriera a otra, cambiando aceras y escaparates. Llegó al puente y lo cruzó hasta el centro andando ahora con trabajo porque la nieve se oponía y del Danubio crece un viento de abajo, difícil, que engancha y hostiga. Sentía como la pollera se le pegaba a los muslos (no estaba bien abrigada) y de pronto un deseo de dar vuelta, de volverse a la ciudad conocida. En el centro del puente desolado la harapienta mujer de pelo negro y lacio esperaba con algo fijo y ávido en la cara sinuosa, en el pliegue de las manos un poco cerradas pero ya tendiéndose. Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora lo sabía, gestos y distancias como después de un ensayo general. Sin temor, liberándose al fin -lo creía con un salto terrible de júbilo y frío- estuvo junto a ella y alargó también las manos, negándose a pensar, y la mujer del puente se apretó contra su pecho y las dos se abrazaron rígidas y calladas en el puente, con el río trizado golpeando en los pilares. A Alina le dolió el cierre de la cartera que la fuerza del abrazo le clavaba entre los senos con una laceración dulce, sostenible. Ceñía a la mujer delgadísima, sintiéndola entera y absoluta dentro de su abrazo, con un crecer de felicidad igual a un himno, a un soltarse de palomas, al río cantando. Cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fuera, la luz crepuscular; repentinamente tan cansada, pero segura de su victoria, sin celebrarlo por tan suyo y por fin. Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe. También el cuello, y de pronto los hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose.

2. La Noche boca arriba

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en

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la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones. Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pié y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe. Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio. La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerro los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento. Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado se le acercó

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y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás. Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían. Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante. -Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo. Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última a visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo

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sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes, como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor, y quedarse. Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, mas precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose. Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él, aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y al la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada mas allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores. Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás. -Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

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Al lado de la noche de donde volvía la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco. Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno. Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y

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se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el mas fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero como impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de su vida. Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegados a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría,

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porque estaba otra vez inmóvil en al cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

3. Axolotl

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.El azar me llevó hacia ellos una mañana de primavera en que París abrió su cola de pavorreal después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port-Royal, tomé St. Marcel y L´Hospital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y me fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos y salí, incapaz de otra cosa. En la biblioteca Sainte-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir a todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto, porque desde el primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se

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amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares, y la mayoría apoyaba la cabeza sobre el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una, situada a la derecha y algo separada de las otras, para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estuatillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que más me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara. Un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente, carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y lo inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendidura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias, supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos. Fue su quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaces de evadirse de ese sopor mineral en que pasaban horas enteras. Sus ojos, sobre todo, me obsesionaban. Al lado de ellos, en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía, inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus

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caras; jamás se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome, desde una profundidad insondable que me daba vértigo.Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas...Pero una lagartija tiene manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojillos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientemente, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: "Sálvanos, sálvanos." Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome, inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos; había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir también máscara y también fantasmas. Detrás de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable ¿qué imagen esperaba su hora?Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. "Usted se los come con los ojos". me decía riendo el guardián., que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de lo que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía más que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de un axolotl no tienen párpados.Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana, al inclinarme sobre el acuario, el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible, que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de que

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esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acurio, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.Sólo una cosa era extraña; seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera, mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía - lo supe en ese momento - de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una para vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente.O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.El volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo, porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él - ah, sólo en cierto modo - y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

4. Carta a una señorita en París

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas

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mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafio me pase por los ojos como un bando de gorriones.Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.

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Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejilo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la misericordia permite

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matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un piquete sumándose a los desechos.)Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un clic final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el fondo de un pozo tibio.Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones donde abunda la expresión «por ejemplo». Apenas pude me encerré en el baño; matarlo ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea, Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y de pronto

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estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quería leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el anaquel más bajo-; y se comen el trébol.Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y segundo piso me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco;

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además usted habrá advertido -en su infancia, quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y entrevistas.Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser así, con camisón- y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente, Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora. En el ascensor, luego, o al entrar; ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me quedan.Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes -no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las

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cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.

Bibliografía obligatoria

1.Proyecciones pedagógicas del pensamiento de McLuhan Autor : Pedro Luis Barcia

Colegio de profesores diplomados de la provincia de Buenos Aires.

Conferencia del Dr. Pedro Luis Barcia, La Plata. Agosto 1988.

“Manejamos hacia el futuro mirando al pasado”, Mc Luhan.

En nuestros días hay pocas figuras tan controvertidas como la del canadiense Herbert Marshall Mc Luhan (1911-1980). Basta con recordar algunas de las encontradas expresiones con que se lo ha querido definir: el iconoclasta de Toronto, un gurú pop, un genio inigualable, un mistificador, un profeta electrónico, un portero del caos, el pensador más revolucionario desde Freud y Marx... y así parecidamente. Sus libros han generado cadenas de otros que los comentan, explicitan, atacan, elogian. Hay colecciones editoriales enteras dedicadas al mcluhanismo. Cuando un “ismo” suena, agua lleva. Después de tres lustros de encumbramiento, en los que sus obras produjeron una enorme remoción de las opiniones canonizadas en diversos campos -años en los que la moda Mc Luhan se impuso en distintos horizontes y disciplinas- padeció un eclipse de una década y, hacia nuestros días, se afirma el resurgimiento de sus ideas y la

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consolidación y reconocimiento de lo positivo que su gran sacudón aportó al pensamiento.Como lector padecí una experiencia desgraciada. Tomé el mal camino de leer expositores de su pensamiento -ante la reiterada aseveración de que sus libros eran arduos sin introducción previa-, a manera de una muleta lectiva, para recorrer después sus obras. Cuando pasé a leer sus libros advertí que aún los expositores adictos -Mc Luhan produce “mcluhanadicción” no siempre le eran fieles. En cuanto a los adversos, ya se sabe el procedimiento: golpear fuertemente al autor para que nadie sospeche todo lo que se está tomando de él: ocultar con diatribas una deuda silenciada. Hay, además -esté advertido el que quiera aproximarse a Mc Luhan- la especie de los glosadores, que apostillan comentarios ajenos sobre libros que no han cursado. Ya Montaigne decía que los hombres suelen escribir glosas de glosas y no hacen sino entreglosarse.La experiencia lectiva de Mc Luhan es intransferible e insustituible. Más allá de las indicaciones que se han dado -leerlo revertido, de atrás para adelante, o dejarse llevar del vértigo de las páginas sin preocuparse por entender, o de subir a cualquiera de sus páginas, como pasajeros de un tren en movimiento- lo más sensato sigue siendo: evitar los porteros y leerlo cronológicamente, según la producción de sus obras, así podremos advertir cómo lo que en esta página está in nuce, es desplegado en todo un sector del libro próximo, o cómo retoma los conceptos, los reelabora, les da nuevas proyecciones.A Mc Luhan se lo suele definir como especialista en Medios de Comunicación Social (MCS), pero es mucho más que eso; incluso, en ese campo es revoltosamente heterodoxo. En rigor, como se verá, es un humanista moderno. Su atención primordial a los MCS se debe a que la comunicación constituye el tejido conjuntivo de la sociedad humana. “En el mundo actual sufrimos una especie de espejismo al creer que la comunicación es un hecho normal y cotidiano (...) En realidad es la cosa más rara del mundo (...) La comunicación no es coincidencia entre lo que se dice y lo que se entiende. La comunicación es elaboración, es el arte de la elaboración” (S, 377).El sabe su latín, como doctorado en Letras por Cambridge, y subraya la etimología del vocablo: cum-munis, munia, que significa “con vínculos”, pero también “con deberes”. Asimismo, la raíz “moenia”, alude a los muros de una ciudad, que la encierran y defienden. Al parecer, los MCS tienden a derruir esos muros, pero no siempre para articular los ámbitos sino para dejarlos indefensos frente al avance conqueridor de ese proceso que parece llevarnos a la comunidad planetaria.

1. Líneas fundamentales del pensamiento de Mc Luhan

“Puede usted estar seguro de que si alguna vez llegara a ver mcluhanistas yo no figuraré entre ellos. Sé que quien aprende algo lo deforma un poco”.Mc Luhan.

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Es imprescindible que trace, inicialmente, una caracterización de las constantes del pensamiento de Mc Luhan, para luego señalar sus proyecciones en el campo pedagógico. Esta exposición constará, pues, de dos partes.Dos son, esencial y reductivamente hablando, las bases de su pensamiento:

1.Una teoría de la cultura, según la cual los medios nos imponen un conjunto de formas de percepción, de postulados, de hábitos y hasta de criterios. Con ello nos modifican, y la huella que labran en el campo cultural humano es honda y vasta, y para la mayoría, imperceptible.

2.Una interpretación de la historia: la periodización en este campo la establece Mc Luhan por la aparición de ciertos medios que influyen en profundidad y producen serias transformaciones, medios como la escritura alfabética, la imprenta o la electricidad.

Por la enumeración final, se advierte que el concepto de medio que el autor maneja no es el usual, referido a los medios de comunicación masiva (mass media, por ejemplo TV, radio, cine, periódico, etc.). Medio es, para él, todo elemento que signifique una extensión de alguna de las funciones del hombre, como prolongaciones de su cuerpo. Así, el auto, el tren, la moto, la rueda, en general, son medios que extienden las posibilidades de las piernas del hombre; el vestido es una prolongación de la piel; el libro, de la vista; la palanca, del brazo; el micrófono, de la voz. El medio -en esta acepción- condiciona al hombre en lo mismo que lo prolonga: diríamos que amputa el órgano que amplía y sustituye. Ahora bien, desde fines del siglo XIX aparece un nuevo medio peculiar: la electricidad, que a diferencia de los anteriores, ya no es una mera prolongación de un órgano o función simple del cuerpo, sino que lo es de todo el sistema nervioso central.El hombre dispone, naturalmente, de un sistema de sentidos, perceptivo, interrelacionado y armónico. El estado natural de este sistema es la sinestesia, esto es, la combinación y asociación de las vías sensorias perceptivas. Cuando un nuevo medio avanza imperialmente aguzando una sola de esas vías, p. ej. el ojo -como ocurrió con la imprenta-, se quiebra esa armonía original, sinestésica, produciendo una casi parcial anestesia en los restantes sentidos. El ojo impone un monopolio reductivo de su función, a expensas del desalojo y estrechamiento del campo de acción de las otras percepciones. La electricidad, por ser prolongación del sistema nervioso, vendría a restablecer posibilidades de retomar la sinestesia o armonía intercomunicada original. Asociar, borrar el divorcio.Los nuevos medios modifican las percepciones del hombre y conforman un ambiente que condiciona las conductas humanas y se refleja en ellas. El proceso de afirmación de un nuevo medio fue, inicialmente, gradual y lento en su penetración, secular en su paso, hasta llegar a su casi hegemónico poder sobre los anteriores. En

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nuestros días se ha acortado la frecuencia de onda de ese proceso que se acelera imperiosamente. Esta realidad denunciada por Mc Luhan, de que los medios condicionan, conforman y modifican realidades del hombre, genera conflictos y cambios profundos. El sostiene que los primeros en percibir esos cambios son los artistas. Por eso sus consideraciones se apoyan de continuo en páginas de El rey Lear de Shakespeare, Don Quijote de Cervantes, Gargantúa de Rabelais, poesías de William Blake y, en nuestros días, en el Finnegans Wake de James Joyce. Una lectura penetrativa de esas obras, situadas en puntos de articulación y momentos claves de la evolución humana, nos habilita a advertir la presencia de esos cambios radicales.Mc Luhan divide los medios en dos tipos: medio “caliente” (hot medium): es de alta definición, produce mensajes claros y lineales, extiende un solo sentido, no exige participación por parte del receptor, o ella es mínima, p. ej. el libro o una conferencia. Medio “frío” (cool medium) es de baja definición en cuanto a los contenidos que trasmite, sus mensajes se dan como un proceso y no como un producto acabado, su forma afecta a más de un sentido, exige participación, p. ej. la TV o un seminario. Esta distinción lúcida no es feliz en su designación nominal de “frío” y “caliente”.

1.1. El medio es el mensajeUna de las frases más citadas y discutidas del canadiense es “el medio es el mensaje”. Cabe advertir que así tituló a uno de sus libros, cuya traducción admitió, asimismo, la de “el medio es el masaje” (Buenos Aires, Paidós, 1969), por lo que el medio tiene de manipulación y modelación para el hombre. La frase del epígrafe es abusiva y reductiva, pero de suma eficacia por su contundencia. Ha tenido fortuna porque en su simplicidad combativa condensa un punto capital del pensamiento de Mc Luhan. Su enunciación paradójica despierta la conciencia sobre un ángulo insospechado de la realidad. El apotegma es agresivo porque parece atacar la base del sistema de la comunicación, que privilegia el contenido del mensaje, al cual el medio sirve. Obviamente, la mayor embestida vino del campo contenidista. Pero lo que el autor quiere señalar es que ese peso común del contenido nos hace pasar por alto e inadvertido el hecho grave de que la forma del medio altera, modifica hasta nuestros hábitos mentales. “El efecto de la forma del medio no tiene que ver con el contenido”, nos dice. Así es: son distintos los efectos de un cuento para nosotros si lo leemos, lo escuchamos narrar, lo vemos teatralizado, en cine o en TV. Respecto a ésta dice: “La TV ha alterado el dispositivo sensorial humano: éste es su mensaje”.1.2. El ambiente o contornoEl ambiente o contorno es la habitual e inadvertida serie de condiciones que limitan el ámbito de un organismo en un momento dado. El ser está inmerso en el contorno, es parte del mismo, y por ello no lo percibe, pues no tiene perspectiva y distanciamiento respecto de él. “El pez ignora qué es el agua”. Sólo somos conscientes del ambiente cuando salimos de él; pero al hacerlo,

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entramos en otro contorno mayor que no advertimos. La hormiga sale de su hormiguero al invernadero: ahora tiene conciencia del contorno-hormiguero, pero no del invernadero; luego pasa al jardín, y tiene conciencia del contorno-invernadero, pero no del jardín; luego sale...Hay varios tipos de contornos: el físico, el familiar, el histórico, el cultural, el social, el educativo. El contorno electrónico es casi omnipresente en nuestros días; lo es tanto que ya resulta imperceptible y, se sabe, “lo invisible es invencible”; he aquí una preocupación, uno de los objetivos de la educación es hacernos conscientes y perceptivos de cada uno de los ambientes o contornos en que nos movemos. Un objetivo es pues el de extraambientarnos, y, a veces, antiambientarnos. La educación debe liberar al hombre de su contorno, haciéndolo consciente del mismo. Como caso de extraambientado, recuérdese el del negro del cuento sobre el vestido invisible del rey. Al traje no lo veían los que no eran hijos de su supuesto padre. El negro, libre de ese condicionamiento, denuncia que el rey va desnudo; el pueblo, frente a esa revelación, toma conciencia de la realidad y lo ve desnudo al monarca. El profesor debe ser ese negro (lamentablemente, lo es en otros sentidos). Cuanto más “experiencia” poseemos en un ámbito o contorno, menos capaces somos de percibirlo. La educación es un proceso que tendría un doble objetivo: rescatar en el hombre dos momentos para su mirada: ojos adámicos -los de Adán, que vio la realidad sin prejuicios- y, luego, ojos críticos. Comenta Mc Luhan que los daltonianos, en las excursiones aéreas de la última guerra mundial, advertían la falsedad del camouflage, preparado para ojos “ambientados”, normales. Nuestra visión “correcta” es un limitación.Así, el especialista es una deformación perceptiva, si no articula su óptica con la necesaria extraambientación perspectivista, que lo ayude a insertarse en la totalidad. Decía Gregorio Marañón que para el nefrólogo el hombre es un par de riñones, un corazón para el cardiólogo y sólo es hombre para el clínico. En esto del especialismo, que tanto condena Mc Luhan, recuerdo el caso de aquel sastre especializado en capas que fue a una audiencia papal, y cuando un amigo le preguntó: “Y, ¿cómo es el Papa?”, el fabricante de capas respondió: “Número 42, ranglan, común”.

1.3. Etapas de la evolución de la humanidad.Dije que Mc Luhan periodiza la historia a partir de la incorporación y sus efectos de nuevos medios revolucionarios. Así, la divide en:

1.la era prealfabética, que comprende todo el estadio histórico previo a la escritura fonética. El hombre vive en estado tribal, comunitario, en medio de multiplicidad de puntos de vista que se interrelacionan. Su comunicación es oral y auditiva. Sus sentidos mantienen la sinestesia armónica que los involucra a todos. Su percepción es globalizadora. Su pensamiento es mágico y metafórico, es decir que establece nexos entre realidades por vías ajenas a la causa y efecto.

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2.La era alfabética: desde la invención del alfabeto fonético hasta la invención de la imprenta en el s. XV. El genio creador sirio palestino que inventó el alfabeto fónico produjo una de las mayores revoluciones de la humanidad y aportó una nueva tecnología y un nuevo medio. Maneja una doble abstracción un sonido aislado (fonema) que no significa nada, es representado por una letra aislada (grafema) que tampoco significa nada. Lo notable es que, al combinar las letras que representan los sonidos generan palabras con sentido, frases plenas de acepción. El oído es vertido o traducido por el ojo en la escritura fónica. Y el ojo prevalece sobre el resto de los sentidos y crece hipertrofiadamente. Ello quiebra la unidad armónica sensitiva del sistema perceptivo. Se afirma, entonces, un proceso lineal, sucesivo, temporal, encadenado, lógico que grafica y exige la escritura fonética. Se impone una actitud analítica y discriminatoria de los elementos del todo, en que éste pueda descomponerse. El alfabeto fónico produce segmentación en todo lo que toca: en la articulación, en la percepción mental, en la percepción sensitiva. El alfabeto fonético, con 25 signos permite toda la expresión humana. Esto no ocurre p. ej. con los sistemas de escritura ideográfica o jeroglífica, donde los signos (80.000 para el chino) no son abstractos ni arbitrarios, sino que tienen relación analógica con el referente: así, unos labios cruzados por un pincel significa en chino “escritura elocuente” o “estilo oral”. Nada de eso ocurre en el sistema convencional de doble abstracción.

3.La era tipográfica: ocupa cinco siglos, desde el XV al XX, desde que Gutenberg inventó la imprenta hasta la aplicación de la electricidad. Al hombre que es “moldeado” por la imprenta lo llama Mc Luhan homo Typographicus. La imprenta ha generado un conjunto de tecnologías conexas que han constituido lo que el autor llama La galaxia Gutenberg. La imprenta es la fase extrema de la cultura del alfabético fónico. En rigor, la segunda y la tercera era, la alfabética y la tipográfica, podrían considerarse una sola con dos momentos, porque la imprenta no es sino una especificación mayor de la tecnología alfabética. La disposición aditiva y sucesiva de los tipos de imprenta, separables y ordenables en renglones y los renglones en parágrafos y en páginas y en capítulos y libro impreso, acentúa la percepción lineal, la ordenación cronológica, la sucesión encadenada. Al tiempo, el libro producido por la imprenta es el primer producto fabricado en serie, nacido en la línea de montaje. Es una forma de producción de objetos uniformes, prototipo de la Ford. La mecanización industrial y la fabricación en serie tienen en la imprenta su modelo original.El libro, transportable, idéntico en cada copia, provoca, según Mc Luhan, una vasta y variadísima cadena de efectos.

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Señalaré sólo algunos, sin espacio para el comentario o razón: el individualismo, el nacionalismo, la nivelación social, el conocimiento aplicado, las profesiones sociales, el monólogo interior, la fragmentación de la sique, el especialismo, etc. El autor halla que la imprenta es casi omnicausante de cuanto efecto se produjo en los quinientos años de su apogeo.

4.La era electrónica: a partir de nuestro siglo comienza La galaxia Marconi. Las tecnologías electrónicas influyen poderosamente en nuestro sistema nervioso central, del cual se hacen prolongación. “Nuestra tecnología electrónica tiene unas consecuencias para nuestras percepciones más corrientes y para nuestros hábitos de conducta, que están volviendo a crear en nosotros rápidamente los procesos mentales del hombre primitivo (G. 44). La instantánea y universal comunicación de todas las comunidades humanas, facilitada por los nuevos medios, hará del mundo una aldea global, sin fronteras y en estrecho contacto. El ojo, emperador durante la galaxia Gutenberg, es desplazado ahora del eje de percepción y se abre una mayor interdependencia sensorial, más libre y rica, que nos acerca a la sinestesia original. Se quiebra la secuencia lineal perceptiva y se entra en la simultaneidad perceptiva. Considérese, p. ej. un video-clip o un anuncio televisivo cómo combinan sonido (música, palabras), visión (imágenes, colores), movimientos (kinestesia), hasta sensaciones táctiles casi; con la yuxtaposición de planos sin articulación explícita, o la simultaneidad de planos en la pantalla, las bruscas transiciones sin solución de continuidad, etc., y se tendrá una idea de lo que Mc Luhan quiere expresar cuando habla del avance de la simultaneidad globalizante y la convergencia de puntos de vista, generados por la electrónica.Hay una regresión a lo primitivo por el establecimiento del “campo unificado” que la electricidad recupera. Un ámbito de asociaciones múltiples y ricas.

En síntesis, tres etapas de la humanidad: la prealfabética, la alfabética -con dos momentos, el alfabeto fónico y la imprenta- y la postalfabética. Del oído a la palabra oral -cargada de dinamismo y de expresividad corporal, con su mímica, sus tonos de voz y sus silencios- al ojo, y otra vez al oído. Del “oír para creer” al; “ver para creer”. De una cultura ótica a una cultura óptica y, nuevamente, a una cultura ótica. La imprenta produjo una explosión que dividió la sociedad en categorías. La TV está produciendo una implosión, llevándonos a la unidad tribal. La imprenta, creó el pueblo; la TV, la masa. Retornamos a algunas actitudes, conductas y estimaciones propias de la vida tribal. El proceso sería: tribalización, destribalización, por el alfabeto fónico, y retribalización, por la TV .1.3. El modo expositivo de Mc Luhan y sus recursosTodos los conceptos adelantados en forma muy ceñida -y con riesgo de deformación inevitable- y en algunos casos muy larvada, están

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cargados de sugerencias y contienen en sí materia expansiva. No los podemos explicitar aquí. Mc Luhan no expone sus pensamientos sistemáticamente, puesto que la idea de sistematización estaría asociada a una forma expositiva y conceptiva de base lógica y secuencia lineal. Lo que él pretende es servirse en sus obras de recursos y procedimientos expositivos y mostrativos que acompañen o reflejen, de alguna manera, este nuevo estado de campo unificado, de ámbito simultáneo e interrelacionado. Sus ideas forman un plexo rico y vital, un conjunto de ideas madres gestoras. No expone según principio medio y fin y paso a paso y acabadamente, como Gertrudis enseñaba a sus hijos; por el contrario, su lema es el de Pascal: “Buscad en mí el centro y no la circunferencia”. Este es un principio axial en él. La exposición sistemática que hacen algunos críticos de su pensamiento suele ser desfigurante y desvirtuadora, como lo es esta síntesis que trazo.Frente a Mc Luhan, la experiencia lectivo-visual de sus libros es irremplazable porque en sus libros el impacto y las asociaciones visuales son iluminadoras: hay juegos de titulares de letras de distintas familias tipográficas, epígrafes, blancos tipográficos, collages, ilustraciones, fotos, caricaturas, lemas, apostillas, composiciones complejas y estimulantes para el visor. Más que con imprenta, parece manejarse con moviola para montaje cinematográfico. En algunas ediciones populares de sus obras estos recursos son suprimidos y el aporte se pierde en ellos.Ordenaré algunos de los recursos que maneja en sus libros:

1.3.1. El collage, que asocia imágenes, avisos publicitarios, planos tipográficos diversos, tiras cómicas, textos impresos en letras invertidas, etc. Esta convivencia de material diverso en una sola página obliga a quebrar la lectura lineal; el ojo no halla la ringlera monótona de renglones sucesivos, y se ve obligado a trabajar en diversos planos y establecer relaciones impensadas e imprevisibles entre diversos elementos.

1.3.2. La polifonía textual es un juego de intertextualidad vivacísima. La galaxia Gutenberg tiene una composición “antológica”, pues la mitad del libro son textos ajenos que Mc Luhan propone para su interrelación. La obra parece una antología comentada, en la que los textos se iluminan recíprocamente, Platón a Stravinsky, Joyce a Santo Tomás de Aquino.

1.3.3. La composición en mosaico o galaxia es un recurso del que participan las dos modalidades predichas. Con ”galaxia” expresa la simultánea acción recíproca de factores que no se hallan directamente conectados entre sí. Llama a su libro de 1962 “mosaico de muestras” (p. 129). En el mosaico los elementos se yuxtaponen. Decía Montesquieu que el autor inteligente es aquel que saltea las ideas intermedias, lo que obliga al lector a vencer su inercia estática y tender las suyas como arcos entre las ideas. En Mc Luhan no se trata solamente de frases

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consecutivas de un autor, sino de fragmentos y parágrafos de distintos autores allegados paratácticamente. Le cabe al lector la actividad completiva y pontonera. Esta forma de composición es la muerte del lector pasivo, pues “el mosaico es un mundo de intervalos en el que la máxima energía se encuentra en las brechas” (S. 382). En ese espacio intersticial trabaja constructivamente el lector. El mosaico, la galaxia y el collage son formas avecinadas en las que encarna la noción de campo unificado. El periódico es un mosaico, por eso digo que leer a Mc Luhan es una experiencia; leer a un expositor de sus ideas es un conocimiento, meramente.

1.3.4. El estilo aforístico. La exposición de Mc Luhan no es dominantemente discursiva. Suele partir, llegar o encabezar sus páginas con aforismos o escribir secciones sólo con ellos. Esto también tiene un sentido profundo. El doctor Samuel Johnson, había escrito en el siglo XVIII:

“Se me ocurre que, quizá, el hombre llegará un día a no escribir sino aforísticamente (aparte del género narrativo), cansado al fin de preparar, relacionar, explicar y demás artes por medio de las cuales se fabrica un libro voluminoso. Si hay que esperar hasta entretejer lo anecdótico en un sistema, no cabe duda de que la tarea puede ser larga y darnos menos fruto del que podríamos haber obtenido de otra manera”.

Junto a esta estimación, alleguemos otra semejante de Nietzsche:

“El aforismo, la sentencia, son las formas de la eternidad. Decir en diez frases lo que otro dice en un volumen, lo que otro no dice en un volumen. Una buena sentencia es demasiado dura para los dientes del tiempo, y miles de años no bastarían a devorarla, aunque en todas las épocas se nutriesen de ella (...) Un aforismo cuya fundición y troquelado son lo que deben ser no está aún descifrado por el simple hecho de haberlo leído; en realidad, la interpretación no ha hecho sino comenzar con la lectura, y hay un arte de la interpretación”.

La forma aforística es la antítesis de lo discursivo, de lo explayatorio; encarna la síntesis preñada de materia exprimible, tarea que queda a cargo del lector. El aforismo es, en lo intelectivo, lo que el haiku es en lo lírico. El recurso es consonante con la actitud de Mc Luhan.

1.3.5. Las formas reiterativas son preferenciales en Mc Luhan. A lo largo de sus páginas retoma lo dicho, lo varía, lo inserta en un nuevo contexto, lo amplía; con leves variaciones, nunca iterativamente, siempre con agregado

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de matices, de nuevos ángulos. Estas estructuras repetitivas recuerdan las escaleras de caracol: las mismas vueltas, pero siempre un escalón más arriba, en proceso ascensional; o la imagen de una espiral divergente, cada una de cuyas recurrencias va ampliando el círculo de su trazado, en expansión horizontal. Baldomero Fernández Moreno -que suele retomar los mismos motivos líricos a lo largo de su obra- decía: “Yo no me repito, me acrezco; es el pregonero el que se repite”. Y Mc Luhan dice: “Repetición significa adiestramiento”, como en términos de ascecis o gimnasia.Las formas compositivas de los libros de Mc Luhan, además de manejar estos procedimientos, entre otros, rompen con las convenciones de los libros tradicionales. Abandonan la exposición encadenada por “ergos” y “por lo tanto”. A esta forma la denomina Umberto Eco “el cogito interruptus”. Mc Luhan, sostiene que su manera expositiva se aproxima a dos realidades: la modalidad de relaciones de la aldea global y la forma de relación de la era electrónica. En ambos casos subyace la noción de mundo globalizante. Los hombres retribalizados se expresan por estas vías. Mejor nos representa la metáfora que no la comparación. Porque ésta mantiene las dos realidades que asocia, separadas mediante el “como”, evidente bisagra comparativa que no funde, sino articula. En cambio, la metáfora crea un tercer elemento al fusionar los dos que integra. De allí que la poesía, la intuición lírica, que asocia a saltos; el pensar mítico, que se apoya en imágenes sintéticas, en figuraciones; el sentido simbólico del universo, todas son manifestaciones acordes con el concepto de que el hombre es una totalidad integrada. Concepción que se acerca a las “correspondencias” de Baudelaire y a las experiencias de Rimbaud. En fin, todos los recursos son formas de lenguaje, vías de búsqueda de comunicación, de transferencia en el diálogo lectivo o visual. Todas estas vías se asocian íntimamente al problema educativo y a su renovación.Los nuevos recursos electrónicos facilitan tres orientaciones: a) la retribalización; b) la orientalización, y c) la africanización. La primera ya la acoté brevemente. La segunda alude al hecho de que el pensamiento lógico no es la modalidad del conocimiento dominante en Oriente. Lo orientalizado tiende a lo unificado, a lo fundido y lo fluyente; el diálogo directo, sin libros de por medio, del maestro y el discípulo, en la relación oral. En cuanto a la tercera, Mc Luhan gusta de recordar la expresión de Joseph Conrad: “el Africa interior” de cada hombre, la que todos portamos y el mundo electrónico hace emerger.

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2. Proyecciones pedagógicas.

“El gran error pedagógico frente a los nuevos medios, se basa en el supuesto de que es el contenido, no el medio, lo que educa”. Mc Luhan

Aunque ya de las muchas ideas y concepciones apuntadas uno puede extraer consecuencias pedagógicas y principios de incidencia educativa, quisiera apuntar algunos señalamientos precisos en este sentido, de entre los muchos que pueden establecerse.Mc Luhan no ha destinado ningún libro específico a problemas educativos. Sí escribió un par de ensayos en los que, sintéticamente, apunta algunas observaciones en el campo pedagógico. Tal vez lo más orientado concretamente a la renovación de la enseñanza sea un cuestionario que elaboró para el estudio de los medios en la enseñanza secundaria. El resto hay que espigarlo aquí y allá o deducirlo de apuntamientos e ideas de sus libros mayores. Reparemos en algunas.2.1. La muerte de “la máquina de enseñar”: el libroSe lo suele presentar a Mc Luhan como predicador de la muerte del libro o como profeta de su defunción inevitable. Ninguna de ambas afirmaciones es cierta. Ya he sintetizado su concepción respecto de los efectos de la imprenta y, con ello, del libro en la humanidad. “El libro fue literalmente una máquina de enseñar, allí donde el manuscrito fue una primitiva herramienta para la enseñanza” (G. 175). Esa máquina influyó hondamente en nuestra concepción y métodos pedagógicos occidentales durante medio milenio. Carlyle dice en el siglo XIX: “La Universidad de nuestros días es una buena biblioteca”. Tan diferente a la concepción medieval que cifra Alfonso X el Sabio en una frase, Las siete partidas: “Las Universidad es el ayuntamiento de maestros y discípulos con la voluntad de hallar los saberes”. Así, la define como comunidad humana dialógica. Los orientales -aquí otro principio de orientalización- llaman al libro “la muralla de bambú”, porque se interpone entre sabio y discípulo, limitando la transmisión del saber vivo, oral, de boca a oreja. Para ellos el libro no es puente sino impedimento de pasaje para la sabiduría.Sin duda, muchas de las incidencias que Mc Luhan advierte en la imprenta sobre distintas realidades son exageradas por el autor. Es cierto que el libro es proyección del ojo; pero esta apreciación es incompleta. La lectura es la forma de diálogo. La idea está en Séneca, en Shakespeare (la llamó “oír con los ojos”, con notable sinestesia); en Gracián, para quien toda la vida es diálogo: con los muertos (la lectura), con los vivos (los prójimos) y consigo mismo (la meditación). Quevedo también asocia oído y ojo en la lectura:

Retirado en la paz de estos desiertos,con pocos pero doctos libros juntos,

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vivo en conversación con los difuntosy escucho con mis ojos a los muertos.

Por el contrario, se sabe que Platón condena la escritura en Fedro.La muerte del libro es una de las más anunciadas y aun incumplidas.Su agonía es infinita. Los libros de Mc Luhan, como hemos visto, más que antilibros, son en realidad, una nueva forma, diferente del libro clásico que se va metamorfoseando para pervivir renovadamente, en medio de las agresiones. Recuérdese, p. ej. que la muerte del libro impreso está predicha por Farenheit 451 de Ray Bradbury. Este libro comenta el estado futuro posible, en el que los bomberos, en lugar de extinguir incendios, los provocan para acabar con lo impreso. La novela comienza, como para señalar el predominio de los nuevos medios, con una escena en la que un ama de casa participa desde la suya en un programa de TV, cuya imagen ocupa toda la pared-pantalla de la habitación. Frente a la persecución, hay hombres que retienen en su memoria capítulos, actos, pasajes de las grandes obras del pensamiento y la literatura occidental, para salvarlas de la desaparición: uno es la primera parte del Tratado de justicia de Santo Tomás de Aquino; otro, el segundo acto de Hamlet; aquél libro III de La República de Platón, y así otros libros-hombres. Se reúnen en el campo, en torno a hogueras, como malvivientes, perseguidos por la autoridad. Hay aldeas en que se puede hojear a sus habitantes como si fueran una biblioteca viva. El oído y la memoria salvan a la letra impresa. El mismo Bradbury en el arranque de su contrario Crónicas Marcianas, describe la escena en la que un hombre del 2000 y tantos está leyendo; el individuo tiene en sus manos un libro, pero no lo mira: pasa sus dedos sobre las páginas y el libro canta o habla su texto. Véase cómo el autor señala el desplazamiento del ojo hacia el oído, en el futuro, en una combinación de tacto y oído. El ejemplo es revelador: Bradbury habla aún de “libro”, para esa lectura táctil-auditiva-parlante.En rigor, Mac Luhan no diagnostica la muerte del libro, sino su alteración, su modificación. Primero lo encarna en sus propias obras, con su propuesta de renovación formal del libro secular; segundo, señala que la computadora exige que sigamos leyendo en ella, como en un libro, linealmente. La educación se ha apoyado en el libro por 500 años, lo que ha fomentado una intensa vida visual en detrimento de otras vías de apoyo docente. La enseñanza de la lectoestritura destribaliza: separa sonido, signo gráfico y sentido, divorcia vista y oído. La era electrónica nos va retribalizando y, paradoja, tenemos campañas de alfabetización por TV. La máquina de enseñar no muere, se trasmuta y convive con otras nuevas máquinas de enseñar.Para que no quede dudas sobre la posición de Mc Luhan en este campo, quiero transcribir algunas frases suyas definitivas. Abundo en la real actitud de Mc Luhan sobre el libro porque se ha desvirtuado su pensamiento en los mismos niveles universitarios, y aún en cátedras de bibliotecología: se habla erróneamente de la tesis mcluhaniana por falta de lectura de sus libros. “Lejos de querer achicar la cultura

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mecánica de la época de Gutenberg, estimo que ahora debemos esforzarnos mucho por conservar sus logrados valores” (G. 163). “Esto no es recomendar el analfabetismo, del mismo modo que el empleo que se ha hecho de la imprenta no supone un juicio contra el alfabetismo” (G. 292). Los lectores suelen confundir en él diagnóstico con juicio de valor, por eso advierte: “¿Pero es que no hay nada bueno en la imprenta? La tesis de este libro no es que haya algo bueno o malo en la imprenta, sino que la inconsciencia de los efectos de cualquier fuerza es un desastre, en especial de una fuerza que hemos creado nosotros mismos” (G. 293). “Al reconocer tardíamente sus poderes ocultos, podemos aprender a intensificar las virtudes positivas de la imprenta y, sobre todo, comprender mejor las nuevas formas, mucho más potentes y recientes de la radio y la televisión (G. 306).Mc Luhan describe lo que ha ocurrido y está ocurriendo y, dice, “la descripción debe preceder a la valoración y a la terapéutica” (G. 15).En el denso diálogo con Stearn, éste le pregunta: “¿Es usted enemigo del libro?” y él responde: “Mi particular motivación al estudiar los medios, fue paralela a mi compromiso con la literatura, como profesional” (S. 365) y “Como persona comprometida con la literatura, y la tradición literaria he estudiado los nuevos contornos que amenazan destruir toda una modalidad y una tradición de grandes conquistas literarias” (S. 374).2.2. Aula sin murosAsí intituló Mc Luhan un breve artículo que publicó en la célebre revista Exploraciones en el Nuevo Mundo. La curiosa colaboración está compuesta a la manera de un poema, sin serlo, y combinando distintos tipos de imprenta. Es una suerte de historia apretada de la presencia del libro en la educación. “Los primeros libros impresos fueron refuerzos visuales de la instrucción oral” (p. 162). Luego, el aprendizaje de los niños de la ciudad se hacía todo en la escuela. “Actualmente, en nuestras ciudades, casi todos los conocimientos se adquieren fuera del aula. La exacta cantidad de información, transmitida vía periódico-revista-TV-radio, excede con mucho el total de información transmitida a través de la instrucción escolar y los textos. Este desafío ha destruido el monopolio del libro como auxiliar de la enseñanza y agrietado los propios muros del aula, tan súbitamente, que nos ha confundido y desconcertado” (p. 162). “Estamos comenzando a comprender que los nuevos medios no son exactamente, artilugios mecánicos destinados a crear mundos ilusorios, sino flamantes lenguajes con nuevos y singulares poderes de expresión” (p. 164). “Actualmente, los nuevos medios no son meros auxiliares sino amenazas contra los sistemas del aula tradicional” (p. 165). He aquí dos observaciones capitales: nosotros seguimos hablando de los apoyos audiovisuales y de la tecnología educativa al servicio del aula, cuando lo que se acusa es que los MCS son lenguaje de penetrativa e inadvertida influencia y no meros auxiliares; y que su presión misma va disolviendo la realidad del aula, ha volteado sus paredes y la ha vertido sobre la ciudad. De allí el título de otro ensayo mcluhaniano: “The city as classroom”, “La

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ciudad como aula”: “La metrópoli es ahora un aula. Los anuncios son sus profesores. El salón de clases es una obsoleta mansión carcelaria”, dice allí. La enseñanza ha salido de un contorno y ha expandido su ámbito. ¿Y ahora?La situación “áulica”, como solemos decir, se va esfuminando con la presión de los nuevos medios que enseñan fuera de la misma, ajenos a ella. “La historia de la sustitución vuelve a repetirse: cuando el primer libro impreso vio la luz amenazó los procedimientos orales de la enseñanza y creó el salón de clases según hoy lo conocemos” (p. 165). Fue tan determinante el nuevo medio inventado por la imprenta que configuró la distribución misma del aula. La observación de Mc Luhan es original:

Mc Luhan: Yo asocio la uniforme estructura modular de la página impresa con la propia aula, con el sistema de asientos y la demarcación. Visualmente, el aula es la exacta contraparte de la página impresa: el profesor, a manera de epígrafe, y, debajo, las líneas... los tipos movibles, o sea los alumnos.

Shafer: Un profesor y una clase con asientos atornillados al piso constituyen un excelente ejemplo de la idea de las partes uniformes e intercambiables.

Mc Luhan: La rebelión de los niños actuales en las aulas y contra el libro, ¿tendrá algo que ver con la era electrónica en que vivimos?

Shafer: Pienso que la ruptura del sistema demarcatorio en el salón de clases puede llevar al quebrantamiento de la uniformidad en otras zonas de nuestra sociedad, ya que nos desplazamos hacia diferentes esquemas. Podríamos decir que todo el movimiento progresivo educacional ha sido una especie de rebelión contra la estructura lineal y demarcada.

El texto, en el completamiento de ideas entre los interlocutores, es tan sugestivo que es ocioso todo comentario.En rigor, las trompetas de Jericó de los nuevos medios echan por tierra los muros del aula (recuérdese la raíz, “moenia”, muros de la ciudad) y fusionan los ámbitos. En realidad, asistimos a una situación de dos espacios con diferente presión: viajamos en avión, pero con cabina presurizada; la descompresión debe ser gradual para que, al caer las paredes del aula, de la educación, de nuestra pedagogía, no estalle todo y la articulación de ámbitos sea por pasos. La educación actual es una confrontación de dos espacios: el áulico y el extraáulico. Dentro, rige la galaxia Gutenberg; fuera, la galaxia Marconi. El papel de la educación es articular esos ambientes o contornos. El docente hará de bisagra o de itsmo para articularlos sin que haya víctimas. Más que dos espacios, las dos galaxias ya están en contacto y fricción, en coexistencia de encontradas tecnologías que están proyectándose sobre nuestra realidad. Ello causa trauma y tensión en el hombre. El alumno maneja dos lenguajes, el de los

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medios y el del aula. El puente es el docente, entre Gutenberg y Marconi.2.3. Enseñar los efectos de los medios sobre el hombreEl mundo en que vivimos está configurado con la ayuda de los medios. Ellos influyen poderosamente en el hombre y sus efectos se dejan sentir en todas sus manifestaciones, aún en los planos de la libertad y de la conciencia, de la moral y la educación. El ingrediente de los medios, constitutivo del mundo actual, no puede ser ignorado por la enseñanza. “La educación no puede seguir manejando sólo atenta al espejo retrovisor”, dice Mc Luhan. Hay una seria dificultad para que la escuela se actualice, ya la he señalado: la tradición cinco veces secular de la imprenta, y su producto, en la docencia de todos los niveles, como elemento casi exclusivo. Hoy no se trata, simplemente, de incorporar nueva tecnología educativa, como suele hacerse, enseñando el manejo del medio e ignorando sus efectos. Lo que urge es que, a través de la educación, conozcamos cabalmente los efectos de los medios diversos sobre el hombre. Es en este sentido, de denunciarlos para que los estudiemos, que trabajó nuestro autor. No se trata de incorporar los nuevos medios al aula sin preparación previa del docente. Por ejemplo, se puso en boga la inclusión del periódico en la clase. ¿Para qué?¿Cómo? Los profesores, maestros, y demás no estamos preparados para un manejo efectivo y consciente de ese medio-mosaico, complejo y dinámico. Ignoramos con prolijidad las estrategias de la titulación, subtitulación, orden, ambigüedades, ángulos de publicación, equilibrio de noticias, etc. Cuanto más acostumbrados estamos a leer un periódico -pasa como con el ámbito- menos percibimos sus efectos. El error consiste en creer que porque leemos diarios sabemos analizarlos críticamente y advertimos sus efectos lectivos. Y peor aún, que podemos manejarlo y enseñar con esta herramienta. Con ese criterio todos podemos ser profesores de lengua castellana porque somos hablantes de la misma, aunque nuestra ignorancia en materia de gramática, de semántica, de lingüística, sea minuciosa y no deje nada por desconocer. Se confunden los planos: se toma el diario como elemento motivador, como elemento integrador de geografía, historia, educación cívica y cultural, etc. Pero seguimos ignorando los efectos: ¿hay mayor inconsciencia? Lo mismo pasa con la historieta y el video, particularmente. Se los maneja sin saber dónde está el disparador, y sabemos lo que sucede con ese manipuleo de revólver. Seguimos sin saber qué es la semiología de los medios. “Hacemos que hacemos”, es la verdad. Nos justificamos con aquello de “Algo es algo, peor es nada”. Los centros educativos universitarios, terciarios, los magisterios superiores, en su enorme mayoría, no han incorporado el estudio de los medios y de sus efectos para su aplicación pedagógica. En el campo de los medicamentos está estrictamente prohibido el manejo de drogas no estudiadas en sus efectos, no así en el educativo porque “sus resultados no están a la vista” sino después de

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algunos años. Los centros educativos, en general, adoptan cuatro actitudes sobre los medios:

1. Ignoran los medios: es la actitud del avestruz cuando mete la cabeza en el hoyo del suelo: la realidad desaparece.

2.Condenan apocalípticamente los medios: como si el repudio produjera algún efecto de plegamiento por parte de ellos y de su acción. Esta actitud no produce sino un ligero alivio de conciencia del execrador.

3.Se burlan de los medios: “No me hable usted de icebergs”, le dijo compasivamente el capitán del “Titanic” al pasajero preocupado. Y el trasatlántico chocó con uno que lo echó a pique.

4.Se ocupan de ellos, pero no estudian sus efectos.

Citamos un par de opiniones de Mc Luhan: “La cuestión es: ¿cómo tomamos conciencia de los efectos del alfabeto o de la imprenta o del telégrafo en la conformación de nuestra conducta? Porque es absurdo e innoble ser conformado por tales medios. El conocimiento no extiende sino que restringe las áreas de determinismo. Y la influencia de supuestos no analizados derivados de la tecnología, conduce, de un modo por completo innecesario, al máximo de determinismo en la vida humana. La finalidad de toda educación es emanciparnos de esa asechanza” (G. 291-2). “La inconsciencia de los efectos de cualquier fuerza es un desastre, especialmente de una fuerza que hemos creado nosotros mismos” (G. 293)Esta es la propuesta de Mc Luhan para cualquier centro educativo: enseñar a los docentes futuros los efectos de los medios y, después, desarrollar una conciencia crítica frente a ellos. Atendamos ahora esta cuestión.2.4. Despertar la conciencia crítica en el análisis de los mediosEl conocimiento de los efectos de los medios sobre nosotros nos permite el distanciamiento necesario que nos antiambienta y nos hace tomar conciencia del contorno que nos incluye e influye. Esto nos permitirá ser señores y no pacientes de los medios. Recuerdo la explicación que el acomodaticio daba al niño, engañándolo y engañándose: “la veleta es un instrumento que le indica al viento hacia dónde debe soplar”. Así estamos en el campo de los medios.Umberto Eco, que ha comentado, criticado y aprovechado las obras de Mc Luhan a diferencia de otros semiólogos, siempre citándolo, en la sección cuarta de su libro de ensayos La estrategia de la ilusión (Buenos Aires, Lumen, Ed. de la Flor, 1987), titulada mcluhanianamente “Crónicas de la aldea global”, en un apartado que llama “Para una guerrilla semiológica”, sostiene que es ingenuo creer que lo esencial es ocupar el comando de los MCS de un país. Lo importante no es el mensaje emitido, sino cómo es la recepción en cada uno.Por eso, frente al impositivo avance de los nuevos medios, ha de instaurarse una suerte de estrategia de guerrilla puerta por puerta, despertando en cada uno la conciencia crítica de cada receptor: “reintroducir una dimensión crítica en la recepción pasiva” (192) y

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agrega: “La escuela (y la sociedad, sin limitarse a los jóvenes) debe aprender a proporcionar nuevas instrucciones sobre cómo reaccionar ante los medios de masa” (196). “Esta será la única salvación para los hombres libres (191). Toda consideración es obvia.2.5. La educación antiambientalYa he expuesto el concepto de contorno o ambiente y cómo opina Mc Luhan. “Los ambientes no constituyen envolturas pasivas sino, más bien, procesos activos invisibles. Las reglas fundamentales, la estructura penetrante y los patrones generales de los ambientes eluden la percepción. Los antiambientes o contrasituaciones creadas por artistas proporcionan recursos de atención directa y nos permiten ver y comprender con mayor claridad. La interacción entre ambientes viejos y nuevos crea muchos problemas y confusiones. El obstáculo principal para comprender con nitidez los efectos de los nuevos ambientes es el hábito profundamente arraigado de observar todos los fenómenos desde un punto de vista fijo” (MM). El profesional, el especialista, el burócrata, el cortesano, son ambientales. El amateur, el artista, el detective privado, son antiambientales.La deducción ya estaba sugerida: uno de los objetivos de la educación es lograr la capacidad del alumno de extraambientarse y antiambientarse. Pero la tarea no es fácil porque el alumno está viviendo en dos mundos en contacto conflictivo: el aula y el mundo exterior. “Hay un mundo de diferencia entre el aula y el ambiente de información electrónica del hogar moderno” (MM). La dificultad pedagógica es cómo hacer para evitar un resultado esquizofrénico. El alumno percibe el ambiente del aula, por confrontación con el ambiente exterior; está extraambientado respecto del aula (de allí todas sus críticas, su actitud crítica sobre la educación que recibe); pero no está extraambientado respecto del contorno mayor, que es el resto de su mundo cotidiano, que cada día más pesa en él, lo fagocita y modifica, con ignorancia por parte del muchacho. Es hipercrítico de lo áulico y pasivamente víctima de lo extraáulico.La educación -hacerlo desde el aula es lo difícil- debería llevarlo a tomar conciencia del ambiente envolvente en que actúa: “El nuevo contorno conformado por la tecnología electrónica es antropofágico y devora a la gente. Para sobrevivir debemos estudiar los hábitos de los caníbales” (F y C. 375).Eco ha hablado de apocalípticos e integrados en su ya famoso libro. El apocalíptico es el pesimista, negativo, que condena toda manifestación de la cultura de masas que se apoya en los medios y que repudiándolos a éstos se aparta de ellos. El integrado es el optimista positivo, que se sumerge en la corriente de los hechos culturales de masa, en el goce que los medios le brindan.Pero esta opción es reductivamente dicotómica y omite una tercera y deseable posibilidad: la del nadador, que está sumido en el agua en que se mueve, pero saca de ella la cabeza y elige su rumbo, sabe adónde va. Este hecho de sacar la cabeza del agua y mirar el horizonte indica que éste no es un ser ambientado, no es un pez: es un extrambientado; está en contacto con el medio, vive en su ámbito, pero sabe tomar distancia sobre él. El sacar la cabeza es la actitud

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crítica. La educación debe enseñar esta forma de natación: sacar la cabeza a cada tanto y elegir nuestra ruta. Servirnos del medio acuático para avanzar hacia lo que hemos tomado como meta. No podemos evitar la realidad de los medios y su presencia operante, pero podemos siempre alzar por sobre ellos la cabeza, y actuar con dignidad humana, teniendo en claro un modelo permanente que queramos defender; distinguiremos así entre lo que hay de esencial y de circunstancial en cada paso cotidiano.2.6. La interdisciplinariedadSi los medios electrónicos facilitan la existencia de campos integrados y unitivos, si tendemos al retorno a una globalidad, se impone la necesidad de generalistas -como los llama -Mc Luhan- frente a tantos especialistas, que articulen los saberes, que tiendan arcos sobre las disciplinas y los conocimientos, para evitar la atomización y la desinteligencia entre las jergas profesionales.La situación es seria, aún dentro de cada campo del saber, por ejemplo en el literario, cada metodología de análisis impone una terminología diferente y tal es la abundancia, sin sinonimia de los lenguajes críticos-crípticos que el diálogo a propósito de un poema se hace cada día menos posible entre quienes están en distintas vertientes de análisis.Lo importante es educar para abrir espacios de diálogo y confluencia. El generalista deberá ejercer de pontonero entre las realidades distantes. Confundimos interdisciplinariedad con meras yuxtaposiciones o allegamientos corticales o nominales. Carecemos de epistemólogos que hagan el trabajo previo de allegamiento. Un estudio interdisciplinario que reduzca a modelos descriptivos los diversos fenómenos y pueda favorecer la determinación de semejanzas estructurales: éste es el primer paso insalvable.2.7. La creatividadEn el uso corriente del término, el último cuarto de siglo de nuestra realidad pedagógica, la creatividad es un expediente que enuncian y esgrimen las autoridades educativas, los gobiernos, los directivos de colegios, cuando se da una o las dos situaciones siguientes: a) las autoridades educativas, responsables primeros de la acción pedagógica final no han planificado la tarea por hacer y todo es improvisación; y b) cuando no hay presupuesto para alcanzar a cumplir con eficiencia las metas propuestas. Esta es una irónica y cruda verdad. Quien no sabe esto no ha sido docente. Al mentar los directivos la palabrita “creatividad”, con ella trasladan la responsabilidad suya a los docentes. Como dijo el deudor Isaac a su acreedor: “Abraham, no te voy a poder pagar”. “Ahora el problema es de él”, le comentó Isaac a su señora.En este momento de profunda transformación producida, entre otros factores, por los medios electrónicos, que están creando un espacio nuevo, un mosaico de simultaneidad, la creatividad se presenta como imprescindible. El desafío es superar las formas esclerosadas y descubrir o crear nuevas modalidades y abrir otras vías expeditas para la educación.

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Todo hombre es un pequeño dios, porque está hecho a imagen y semejanza de Dios. Es un creador, un hacedor, un artista, en fin, el docente entre otros. Mc Luhan exalta la figura del artista como central en nuestro tiempo. Es el creador, el creativo por antonomasia:

a) Es quien percibe las crisis en germen, los cambios que se inician. Es una antena altamente perceptiva en las épocas de articulación y cambio.

b) Establece asociaciones entre elementos distantes y aparentemente desvinculados, gracias a su capacidad de visión para tender nexos entre dos realidades en las que nadie ve allegamiento, él ve cabeceras de puente. Esto lo realiza gracias a su visión analógica y lo concreta en la metáfora, que es una forma de condensación de ese poder visivo. Su obra interrelaciona campos y tiende redes asociativas.

c) Ve las realidades ocultas tras las apariencias porque es lector de formas, con sentido de profundidad. Como el personaje de Sartor resartus de Carlyle, filósofo y “Profesor de Cosas en General” -pero no era docente argentino- quien decía: “la verdadera sabiduría consiste en mirar los vestidos detenidamente hasta que se tornen transparentes". El artista transvé las esencias. Es perito en formas.

d) Como en el meollo de su creación está planteado el conflicto tradición-innovación, su criterio es diestro para distinguir lo perdurable y lo mudable.

e) El poeta tiene visión mítica, integradora, simultánea. Mc Luhan abunda en sus consideraciones ensayísticas en citas literarias y en referencias pictóricas para convalidar sus opiniones. Se lo ha acusado de “mero artista” y esta designación él la estima como consagratoria: el arte es exploratorio, dice, es artesonda.

De todo lo anterior deducimos que en la enseñanza debe incluirse, con más ahínco, lo artístico, en especial lo plástico y lo poético, pues la estimación y estimativa crítica de las grandes obras de estos campos estéticos habilitan al alumno a ver la realidad con ojos renovados, adánicos. La lectura de los grandes textos literarios está sufriendo, a trashora de los tiempos, un desplazamiento en el campo educativo, debido a la presión creciente del texto informativo, el texto informativo es en sí lineal y lógico en su encadenamiento de esquema contenido y no abre los ojos a nuevas percepciones. El texto poético, en cambio, flexibiliza las formas perceptivas y nos hace más aptos para una visión global, mítica, analógica, intertextual. Esa que nos propone la aldea retribalizada.Mc Luhan sugeriría también (nada de esto, por cierto, lo expone él, es que yo extraigo inferencias de observaciones suyas) el humor como una notable vía abierta a la acreatividad, por dos razones: 1) el humor es humanizante porque requiere una actitud de profunda conmiseración y comprensión por lo humano y sus circunstancias. El humor pone al hombre en el centro de la estimativa; y 2) el humor rompe los esquemas anquilosados, quiebra lo establecido como

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canónico y propone vías insólitas de abordaje hacia la realidad cotidiana.

3. Mc Luhan es un humanista moderno

“Siendo los medios prolongaciones de nosotros mismos -del hombre- mi interés por ellos es profundamente humanístico”. Mc Luhan

La afirmación del subtítulo parecerá a muchos una herejía. Reparemos algunas de las ideas mayores del autor, ya señaladas, y se advertirá la verdad de mi aserto: 1) le interesa rescatar el valor de la persona humana; afirmando la individualidad de cada hombre frente a la creciente masificación que denuncia. 2) Advierte sobre el avasallamiento inconsciente, la invasión a la intimidad y a la interioridad que el hombre padece en nuestros días. Tal vez no haya frase más elocuente de las escritas por él, dirigida al campo educativo, que ésta: “¿No es la esencia de la educación la defensa civil contra la lluvia radiactiva de los medios de comunicación? ¿No nos es posible emanciparnos de la acción subconsciente de nuestras propias tecnologías?" (G. 290). Estamos siendo esclavos del ídolo que fabricamos. Frente a esta declaración, alguien puede seguir con la cantinela de que Mc Luhan es un integrado y acrítico aceptador de los nuevos medios? 3) Su atención está dirigida a que la educación del hombre lo lleva a conocer los efectos de los medios sobre sí. 4) A partir de este conocimiento, insiste en que se desarrolle la extraambientación o la antiambientación del hombre, para que tome distancia crítica sobre su contorno. Para Mc Luhan es necesario el señorío del hombre sobre el mundo, y no la inversa. Su potestad le fue otorgada en el Génesis, y no puede apearse de él sin renunciar a su puesto de rey de la Creación. 6) Propone el retorno al diálogo personal, directo, entre maestro y discípulo, tal vez lo más difícil de lograr en nuestros días, por varias vallas que se interponen: número enorme de alumnos por docente, diversidad de lenguajes y de experiencias, etc. Lo dialógico es humanizante. La enseñanza personalizada es el ideal. 7) Mc Luhan no condena la razón, sino la identificación de ella con el discurso secuencial y continuo, que es más visual que racional. La mente no avanza en un solo plano y suele proceder a saltos. Los chinos razonan mediante el intervalo y no por medio de la conexión. Pide que la enseñanza articule la forma de percepción lineal y su modalidad expositiva con formas más globales, con vías analógicas y poéticas. 8) Tampoco estima que el retorno a la aldea global sea un mundo feliz, como lo confunden siempre aquellos que no distinguen en Mc Luhan diagnóstico de propuesta. Hay quienes se horrorizan ante la descripción que él presenta y lo condenan: “Arrojar la cara importa, que el espejo no hay por qué”, dijo el fabulista.El rechazo del diagnóstico es tan necio como incinerar radiografías y análisis clínicos por aquello que nos revelan. Sería gesto suicida. No

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aceptar, como hacen los apocalípticos, que estamos sumidos en esta realidad, es tan necio como la señora Margaret Fuller, que dijo: “Acepto el universo". "Sí, mejor será que lo acepte", le comentó Carlyle. "Yo acepto los medios, como acepto el cosmos. Algunos suponen que estoy en favor o en contra de Gutenberg. ¡Tonterías!” (S. 361). No cree, pues, Mc Luhan que el retorno al primitivismo sea lo ideal. Atestigüemos con sus palabras: “Hay más diversidad y desacuerdo bajo el texto único de cualquier familia, que entre los millares de familias restantes de una misma población. A medida que se acentúan las características aldeanas, mayores son la discontinuidad, la discordia y las diferencias. La aldea universal constituye, sin lugar a duda, una garantía de máxima discrepancia en todos los órdenes. En ningún momento pensé que la uniformidad y la calma sean atributos de la aldea universal, donde hay más encono y más envidia y no existen ni el espacio, ni el tiempo intermedio suficiente entre las personas (...). La aldea única y tribal es mucho más divisionista y agresiva que cualquier nacionalismo” (S. 360-1). Ya lo dice el refrán: “Pueblo chico, infierno grande”. Pueblo grande, infierno gigantesco”. “En cuanto a mi personal comprobación de nuestro casi irresistible desplazamiento hacia lo primitivo, la observo con el mayor disgusto y renuncia. No me agrada en absoluto” (S. 372). “Yo no apruebo esta idea global. Simplemente, que vivimos en ella” (S. 361). “Creo que los cambios que se producen son nefastos. Espero que surja una sociedad retribalizada libre de la fragmentación y de la alienación de la era mecánica. Sin embargo, el proceso me desagrada porque soy un hombre de letras y me molesta esta disolución de la tradición en la envoltura eléctrica de los sentidos, como siento esta dolorosa búsqueda de identidad en una sociedad que se desintegra.Espero que en las próximas décadas nuestro planeta se transforme en una forma artística, y que el nuevo hombre esté unido a la armonía cósmica que trasciende el tiempo y el espacio, pero, mientras tanto, el proceso de cambio es como una larga agonía (Salvat, 23).Mc Luhan es antiacadémico pero un serio humanista. Pocos han hecho en nuestros días el esfuerzo de síntesis de tan diversos estratos de la cultura y de tan diversos períodos. Mc Luhan sabe que tiene que romper el cascarón del hábito perceptivo y ponernos en movimiento. De allí esa forma casi cacheteadora en que escribe, en permanente desafío, para sacarnos las escamas de la visión. Su anticonformismo es de un sólido realismo. A Mc Luhan le preocupa, como eje de su pensamiento, la defensa de lo humano, de cada hombre; de allí su solidaridad con el prójimo: “Aquí está en juego mi fe católica. Pienso que la caridad humana es una cabal responsabilidad de todos para con todos” (S. 344).De acuerdo con el socorrido adagio, Mc Luhan no regala pescado, sino que enseña a pescar. El nos propone sus consideraciones, sus sondeos, el señalamiento de síntomas, las señales del cambio, la realidad oculta, el sentido y dirección del proceso; con todo ello, y un conjunto operable de conceptos básicos, nos ofrece un útil

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instrumental de trabajo intelectual y, de provecho para nuestro ámbito, de aprovechamiento pedagógico.No regala, propone labor. No frece un manual con recetas, sino un haz de ideas que obligan a pensar, a contrapensar, a repensar. La misma experiencia lectiva de los textos de Mc Luhan, merced a la especial conformación de su forma expositiva, son un desafío permanente: acabada la pleiteada lectura, uno siente renovado el aire de nuestra atmósfera rarefacta y cuando uno levanta la vista de sus páginas y dirige los ojos al mundo, advertimos que nos ha cambiado la visión, repristinándola.Creo que el cursar sus libros nos extraambientará a los docentes y hallaremos en ellos un estimulante y renovador empuje para ver con ojos nuevos lo de todos los días. Y así nos sumaremos -estudio y mente crítica mediante- a los miembros de “la defensa civil contra la lluvia radiactiva de los medios”. Cedámosle finalmente la palabra a Mc Luhan: “Aparentemente la enseñanza arrostra hoy el tremendo problema de una transición entre dos mundos. En rigor, los dos coexisten. La transición entre una tecnología de vasto alcance y un mundo nuevo parece exigir el mayor esfuerzo, surgiendo como el más alto desafío a la humana inteligencia. La aldea universal que se alza ante nosotros indica que nos estamos deslizando en el campo educacional, hacia una serie de desafíos y oportunidades fantásticas en grado sumo. No sé si la gente está preparada para arrostrar estos hechos, pero pienso que podemos nosotros aportar algo en tal sentido”.Ese “nosotros” final estimo que nos comprende y compromete a los docentes que somos.

NOTA: Sus principales libros: La novia mecánica (1951). La galaxia Gutenberg (1962, lo citaré: G), Los medios de comunicación como extensiones del hombre (1964), El medio es el mensaje (1967), Guerra y paz en la aldea global (1968), Del cliché al arquetipo (1970). Del ojo a la oreja (1977).Publicó antologías poéticas, estudios críticos de literatura y un vasto conjunto de ensayos sobre diversas materias, en especial sobre MCS, algunos de ellos recogidos en los dos últimos títulos.La capital entrevista con G. E. Stearn, la tomo de Mc Luhan: caliente y frío, Buenos Aires, Sudamericana, 1973 (cito: S). En este libro se transcribe su extenso cuestionario para aplicación en la enseñanza secundaria, al que aludo.

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Índice. Unidad 3Guías temáticas para clases teóricas....................................21. La renovación técnica en la literatura y la aliteratura......................22. La narrativa latinoamericana en el siglo XX..................................123 Sistema de signos en el teatro.......................................................154. La renovación del espacio escénico...............................................165. El teatro del absurdo......................................................................176. Literatura y cine: adaptación cinematográfica...............................20Guías temáticas para clases prácticas.................................251. La poética de Julio Cortázar............................................................252. Reseña bibliográfica.......................................................................333. Tiempo y literatura.........................................................................34Pedro Páramo.....................................................................................34Textos...............................................................................35SELECCIÓN DE CUENTOS SOBRE TEIMPO Y LITERATURA..........................35

1. “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier........................................352. “El brujo postergado”, de J. L. Borges............................................443. “Tiempo de pasaje”, de J.G. Ballard..............................................464. “Divina locura”, de R. Zelasny.......................................................555. “La escopeta”, de Julio Ardiles Gray...............................................606. “Cuentos medievales del monje y el pájaro”, de Jacobo de Vitry..62SELECCIÓN DE CUENTOS DE JULIO CORTÁZAR..................................621. Lejana.............................................................................................622. La Noche boca arriba......................................................................673. Axolotl............................................................................................724. Carta a una señorita en París.........................................................76Bibliografía obligatoria.......................................................811.Proyecciones pedagógicas del pensamiento de McLuhan............................................81

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