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Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Escuela de Pedagogía en Lenguaje y Comunicación.
Propuesta Pedagógica. Las Vanguardias Literarias como herramienta interdisciplinaria de aprendizaje.
Propuesta de unidad didáctica integrada para NM2.
Seminario de Titulación (ENME 299)
Profesoras responsables:
María Isabel Larrea Oportus M. ª Claudia Rodríguez Monarca
Profesora Patrocinante:
Mabel Guiñez Elorz
Yasna Elizabeth Córdova Concha Valdivia, Chile.
2008.
Introducción
En Chile la Reforma Educativa, más allá de la edificación de nuevos centros y
tecnologización de la práctica docente, trae aparejada tres virtudes que al ser comprendidas
en su total dimensión y utilizada por los diversos actores que convergen en el proceso de
enseñanza-aprendizaje, pueden lograr la revalorización y una nueva concepción del
quehacer educativo. Estas son:
• Concebir al estudiante como un sujeto activo dentro del proceso enseñanza-
aprendizaje, conciente de su desarrollo cognitivo y siendo capaz de participar en
la construcción de su propio aprendizaje, haciéndolo significativo al incorporar
los conocimientos, habilidades o destrezas que posee y que han sido adquiridos
no sólo en el entorno educativo, sino también dentro de su comunidad y su
familia; aspecto muchas veces obviados por los anteriores modos de enseñanza.
• El docente ha de ser un profesional en constante reflexión crítica sobre su labor.
Consciente de su rol de mediador de conocimiento; reflexivo y con la suficiente
solidaridad, autoestima y creatividad para trabajar en equipo, tanto con sus
colegas del propio establecimiento como con los de otros centros educativos.
• Reformulación y creación de currículos adecuados a los nuevos paradigmas
educativos que se promueven y que sean acordes a lo estipulado dentro de los
Proyectos Educativos Institucionales (PEI) del Establecimiento.
Esta innovación se ampara en el Decreto Supremo de Educación n.° 220, que orienta la
educación media científico-humanista y técnico-profesional de nuestro país; que indica:
… cada establecimiento o agrupación de ellos tendrá que decidir si aplicará los planes y programas que defina el Ministerio de Educación; si adaptará estos a las necesidades y características de su PEI o si elaborará planes y programas de estudio propios en función de los requerimientos específicos de su comunidad escolar y el cumplimiento de los OF-CMO. (MINEDUC, 1998)
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Los tres aspectos anteriormente expuestos están respaldados por políticas educativas
actualmente en marcha. No obstante, existen una serie de factores que obstaculizan la
Reforma Educativa y el trabajo docente en aula:
a) Las relaciones docentes pueden estar marcadas por actitudes poco tolerantes.
b) Cada miembro soporta frecuentemente niveles muy bajos de gratificación personal.
c) La ansiedad generada por la comunidad educativa provocan malestar y respuestas
disfuncionales. (Bonals, 2000)
Cabe destacar que las falencias enumeradas no agotan el amplio espectro de situaciones
que coartan y van en desmedro de la consecución de la calidad educativa.
Ante esta situación se han promovido, desde el Ministerio de Educación, actividades
innovadoras como lo fueron los proyectos Montegrande y Enlaces que no han solidificado
en la conciencia del profesorado y sólo han dejado huella como un hecho anecdótico dentro
de las experiencias de aprendizaje.
El desarrollo profesional docente asegura el desarrollo curricular entendido éste como
un proceso permanente de construcción acerca de la enseñanza y del aprendizaje tomando
en cuenta los requerimientos sociales y culturales del contexto.(MINEDUC, 2001)
El fomento del trabajo grupal docente es de gran importancia ya que: en los equipos
docentes cada profesional se siente potenciado por sus compañeros de trabajo en la
consecución de sus aspiraciones individuales, favoreciendo los diferentes proyectos de los
miembros de la institución. (Bonals, 2000)
El currículo integrado se convierte en una categoría capaz de agrupar una amplia
variedad de prácticas que se desarrollan en las aulas. Siendo la Unidad Didáctica Integrada,
la herramienta metodológica más efectiva y apropiada para mejorar los procesos cognitivos
de los discentes.
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Por otra parte, es más fácil de abordar que un currículo integrado, debido a que el lapso
de tiempo en el que se desarrolla, el equipo docente necesario para implementarlo y los
contenidos que involucra, son menores; siendo mayor el grado de eficacia al abordarla
como una primera instancia en el camino del cambio curricular, tanto para los alumnos,
como para los propios docentes, quienes deben afrontar la planificación de sus unidades
con colegas de otros departamentos, según sea la atingencia de los contenidos.
La propuesta pedagógica se titula: “La interdisciplinariedad como medio de
aprendizaje. El vanguardismo: Propuesta de unidad didáctica para NM4”
La propuesta se inserta dentro de la unidad 2: “Análisis de textos literarios y no
literarios, referidos a temas contemporáneos”, perteneciente al plan de estudio
correspondiente a Lengua Castellana y Comunicación del nivel NM4.
El eje integrador estará dado por los contenidos referidos al vanguardismo, de acuerdo a
la segunda forma de integración curricular planteada por Pring (1976: 103-
111)1”Integración a través de temas, tópicos o ideas”. La metodología de trabajo consiste
en integrar las asignaturas correspondientes a Lengua Castellana y Comunicación (NM4);
Historia y Ciencias Sociales (NM3) y por último Filosofía (NM4).
Los contenidos de la Unidad Didáctica Integrada, estarán dirigidos hacia la reflexión
grupal e individual, acerca de las concepciones del arte del siglo XX de manera general y la
vinculación existente entre arte y sociedad, ejemplificado con los movimientos vanguardia.
Los contenidos, aprendizajes y objetivos estarán estipulados en el capítulo concerniente a la
propuesta pedagógica
La propuesta requiere para su óptima implementación la cooperación del profesor de la
asignatura de Historia y Ciencias Sociales, dado que el contenido de la unidad 5 de NM3:
“La era de las revoluciones y la conformación del mundo contemporáneo”; engloban el
acontecer económico, político y social del periodo en el cual se desarrollarán los
1 Citado en Torres, Jurjo, 2000.-
4
movimientos de vanguardia y debieran estar en el bagaje de conocimientos previos en
alumnos de cuarto medio. Partiendo de este punto el docente desarrollará y elaborará
paralelamente con su colega de Lengua Castellana un módulo de Historia de la Cultura y
las Ideas correspondiente al periodo de las guerras mundiales, Revolución Rusa,
comunismo, fascismo y la Gran Depresión.
Se adaptarán algunos Objetivos Fundamentales Verticales (OFV) presentes en el
programa de Filosofía y Psicología (NM4). Como Objetivos fundamentales Transversales
(OFT), en la planificación de la Unidad Didáctica Integrada.
Los OFT aparecen descritos en el Decreto N.° 220 en donde se estipula que: “Estos
objetivos son asumidos por el currículo en su conjunto, adaptándose en el plano operacional
a las características del estudiante de este nivel educacional” (MINEDUC: 1998). No
obstante estas indicaciones se ha podido apreciar en reiteradas experiencias, tanto
personales como laborales que la incorporación de los OFT a la metodología en aula se
limita a la celebración de alguna efeméride patria o sermones referentes a la prevención de
drogas o de responsabilidad sexual, charlas que muchas veces dejan ver un marcado
carácter punitivo, así como también la ineficacia en la aplicación y consecución de los
objetivos propuestos.
Educar en la transversalidad implica un cambio importante en la perspectiva del currículo escolar en tanto que va más allá de la simple complementación de las áreas disciplinares, aportando elementos éticos y sociológicos. (Yus, 2001: 12)
Se puede verificar la existencia de ciertos problemas dentro de la construcción del
Programa de Lengua Castellana y Comunicación para NM4, donde se han detectado las
siguientes falencias:
a) Se propone el manejo de conceptos tales como: montaje, corriente de conciencia y
meta discurso, como una abstracción, descontextualizados del movimiento estético
en donde se evidencian, en este caso, las vanguardias artísticas de comienzo del
siglo XX.
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b) Somera ejemplificación de los conceptos anteriormente mencionados y los que
efectivamente se presentan se tornan complejos y distantes a las realidades
particulares del estudiantado. Conceptos como “corriente de consciencia” se definen
y ejemplifican de acuerdo a textos que si bien son canónicos y representativos del
concepto en cuestión, como es el caso de Ulises de James Joyce, sugerido en el
programa de estudio, se considera que esta obra no es representativa de la realidad
propia de los jóvenes, siendo además de una comprensión difícil para lectores no
experimentados.
c) El programa propone la utilización de otros referentes culturales, tanto de orden
exclusivamente verbal (ensayo) como no verbal o mixta (música, pintura, cine, etc.).
Pero igualmente se concibe su estudio como un hecho estético en sí y no en la
relación que mantienen, ya sea con otras manifestaciones culturales, como con el
período histórico en el cual se desarrollan.
Trabajar desde la perspectiva de las vanguardias, otorga al docente la oportunidad de
desarrollar la comprensión crítica, por parte del estudiante, acerca de diversos problemas
que enfrenta la sociedad y que le afectan a él directamente.
Las actividades de la propuesta tienen como objetivo inculcar la reflexión en los
estudiantes acerca del sistema social en el que se desenvuelven, teniendo claro de que éste
es producto de movimientos históricos y que ellos son herederos de esta tradición.
Para ello se utilizarán diversas fuentes bibliográficas referidas a autores comprendidos
dentro de las vanguardias, a la vez que se aprovecharán diversos registros audiovisuales y
pictóricos atingentes al vanguardismo, al contexto histórico o a la realidad actual.
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Marco teórico
El trabajo está supeditado a tres aspectos teóricos cuyos conceptos son:
a) Disciplina
b) Interdisciplinariedad
c) Unidad Didáctica Integrada
Disciplina: Como primer acercamiento al tema de la interdisciplinariedad, es necesario
otorgar algunos aspectos básicos en torno al tópico de disciplina.
Por este concepto se va a acoger la definición dada por Jurjo Torres, que la señala
como una disciplina es una manera de organizar y delimitar un territorio de trabajo, de
concretar la investigación y las experiencias dentro de un determinado ángulo de visión.
(Torres, 2000)
Ya es familiar la fragmentación de conocimientos mediante disciplinas en los
currículos con los cuales trabajan la mayoría de las instituciones educativas en Chile. Pocas
son las circunstancias que se dan para reflexionar acerca del uso de la disciplina para
construir currículos que validen y mantengan la ideología de los sistemas políticos,
económicos y sociales hegemónicos.
Al gestarse las primeras universidades europeas se validó el plan de estudio
mediante disciplinas, las que cada vez con mayor fuerza se fueron orientando al estudio de
las ciencias, cada vez más específicas y avanzadas. El hecho de que este conocimiento
haya sido transmitido y recibido por hombres, fue en desmedro de las mujeres,
generalmente campesinas, que poseían vastos conocimientos acerca de algunas áreas de la
ciencia como la medicina y la botánica, debido a su cercanía con los aspectos que
constituyen el quehacer típico de estas actividades.
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Sin embargo el poder científico pasó a manos de los hombres pertenecientes a las
clases adineradas de la sociedad europea, quedando excluidas por más de un siglo de los
estudios y el conocimiento en general, a la clase trabajadora y a la mujer. (Connell, 1999)
El poder ideológico que subyace a la utilización de la disciplina como hecho aislado
dentro del currículo hegemónico, se vio nuevamente evidenciado en la época de la
revolución industrial, en donde para situar y mantener los nuevos sistemas económicos y
políticos fue necesario fomentar una cierta especialización técnica en la mano de obra, en
concordancia con la industrialización que estaban viviendo (o sufriendo) las grandes urbes.
Los modelos económicos de corte capitalista utilizan estrategias dirigidas a probar
al colectivo trabajador de su capacidad de reflexión sobre el proceso de su propio trabajo y
su consecuente producto.
Esta metodología laboral encontró su símil y gran potenciador en los sistemas
educativos de la época, en donde la enseñanza a base de asignaturas, repetitiva y teórica se
convirtió en la perfecta herramienta de alienación sobre el estudiantado quienes más tarde
se convertirán en una masa de trabajo acrítica y desprofesionalizada, carente de conciencia
sobre su propia persona y el contexto en el cual está situado.
Si bien la implementación de estos currículos no fue tan apocalíptica como la
metáfora planteada por Aldous Huxley en su libro: “Un mundo feliz”, acerca de la creación
en cadena de Deltas, Gammas y Epsilones; hay ciertos criterios que deben ser tomados en
cuenta a la hora de crear un currículo educativo:
a) La educación es determinante en la legitimación de la desigualdad. (Connell,
1999)
b) Las ideas incuestionables sobre lo que constituye las destrezas básicas, cuáles
son las áreas de conocimiento y cómo se divide el propio conocimiento, son
producto de una política compleja conformada por la más amplia distribución
del poder social. (Connell, 1999)
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c) El currículo una vez compilado se encarna en el aula y en toda la práctica
escolar. El currículo no es sólo una declaración sobre lo que deben hacer los
alumnos; sino también una definición del trabajo del profesor: describe un
proceso laboral. (Connell, 1999)
d) Si el currículo está diseñado como apropiación individual de parcelas de
conocimiento abstracto, organizado de forma jerárquica, que se mide mediante
una evaluación individual competitiva, será con toda probabilidad un currículo
que generará división social. (Connell, 1999)
Si se quiere obtener una educación de calidad no se debe evadir el principio de
justicia y equidad en las políticas educativas, en los Establecimientos y en las prácticas
docentes.
Para ello es necesario reconstruir el currículo hegemónico de tal forma que afecte
los ideales de los sectores que generalmente son excluidos. Así, se tendrá al currículo
contrasexista, multicultural e interdisciplinario, entre otros que han de convertirse en
principio de la democratización de todo el sistema en el desarrollo intelectual colectivo.
Interdisciplinariedad: Si bien es cierto, el estudio mediante disciplinas y su connatural
parcelación de conocimientos, ya no alcanza a cubrir todas las necesidades educativas en
una sociedad en claro proceso de globalización; tampoco es acertado concebir el
aprendizaje disciplinar como obsoleto o extemporáneo ya que para que exista esta
interdisciplinariedad es necesaria la presencia de las disciplinas en el currículo:
“los planteamientos interdisciplinares surgen y se desarrollan apoyándose en las disciplinas; la propia riqueza de la interdisciplinariedad está supeditada al grado de desarrollo alcanzado por las disciplinas y esas a su vez se va a ver afectadas positivamente como fruto de sus contactos y colaboraciones interdisciplinares.” (Torres, 2000: 64)
La interdisciplinariedad se convierte en la consecuencia de la evolución de la
sociedad, de sus paradigmas cognitivos, de su concepto de producción y sus requerimientos
ante las nuevas posiciones del ser humano frente al mundo.
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Ante este estado de la situación, emergen nuevos desafíos estipulados por la
comunidad internacional que obliga a los sistemas educativos, de cada uno de los países en
desarrollo, a generar en los estudiantes y en toda la comunidad educativa, un pensamiento
global y crítico respecto a las nuevas concepciones de sociedad que se están
experimentando.
Las economías vigentes requieren líderes que guíen los consorcios y
macroeconomías, necesitan profesionales no sólo expertos en su disciplina sino que además
posean la inteligencia emocional necesaria para poder ser capaces de trabajar en equipos
interdisciplinares, abarcando diversos aspectos del ser humano.
En el ámbito educativo, la interdisciplinariedad llega a complementar el currículo
disciplinario y está definida como el Proceso y filosofía de trabajo que se pone en acción a
la hora de enfrentarse a los problemas y cuestiones que preocupan en cada sociedad.
(Torres, 2000).
Por naturaleza, todo cuanto nos rodea y sucede a pesar de su diversidad, es parte de
un solo sistema, la interdisciplinariedad es una manera de comprender esta realidad. Si se
la concibe como metodología, consistirá en la resolución de problemas propios de un
campo de estudio, con los medios disponibles en cualquier otra disciplina, logrando una
coordinación entre los saberes integrados. A pesar de este intercambio e influencia mutua,
cada disciplina conserva su independencia como unidad disciplinar.
Trabajar bajo una metodología de este tipo requiere construir desde el PEI un
currículo integrado, construido por el cuerpo docente en conjunto, incluyendo a los
estudiantes y sus intereses y necesidades particulares.
“Cada uno de los integrantes de un equipo docente a de poder disfrutar en el trabajo en grupo de una posición suficientemente gratificante y constructiva que por un lado le permita enriquecerse como profesional y como persona y por otro lado le permita enriquecerse profesionalmente al resto de los componentes, favorecer la cohesión del grupo y colaborar de forma eficaz para el óptimo desarrollo del trabajo colectivo.” (Bonals, 2000:17)
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El fin del trabajo del equipo docente consistirá en instaurar una propuesta curricular de
educación global o currículo integrado cuyos objetivos son:
a) Aprender a obtener información y desarrollar competencias para percibir el
ambiente particular como parte de la sociedad global.
b) Desarrollar competencias para la toma de desiciones con una mentalidad solidaria
con el resto de culturas y países.
c) Tomar consciencia de las enormes diferencias entre los países ricos y pobres y de
sus consecuencias y adquirir compromisos para remediarlos.
d) Adaptar y respetar la diversidad cultural, sin convertirla en marginación (Torres,
2000: 95)
En Chile estos objetivos han sido abordados por los OFT, sin embargo, a costado para
que la innovación llegue a integrar los saberes disciplinares. La respuesta a la problemática
de cómo elaborar proyectos curriculares integrados, la propone Richard Pring (1976: 103-
111):
a) Integración correlacionando diversas disciplinas: Para superar obstáculos en la
comprensión de los contenidos que pueden ser abordados por más de una
disciplina.
b) Integración a través de temas, tópicos o ideas: La vertebración la otorga un tema,
evitando la jerarquía en las asignaturas las que de este modo se encuentran
subordinadas a la idea que sirve para gobernar la idea de integración.
c) Integración en torno a una cuestión de la vida práctica y diaria: Existen
problemas en la vida diaria cuya comprensión requiere conocimientos, destrezas
y procedimientos que no se puede localizar fácilmente en el ámbito de una
determinada disciplina, sino que son varias las que se ocupan de tales asuntos.
d) Integración desde los temas o investigaciones que decide el alumnado: La
importancia de esta forma de integración radica en que las actividades con las
que es más probable que aprendan son aquellas relacionadas con los problemas
que los jóvenes consideran importantes en su propio mundo.
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No obstante, ni estas formas de integración ni este autor son los únicos en postular una
taxonomía de las propuestas de integración curricular2, sí son de una gran ayuda a la hora
de elaborar y ejecutar un currículo integrado, ya que ordena, delimita y acota las
posibilidades de integración que se pueden dar en una malla curricular. Sin embargo, la
construcción de este tipo de proyectos requiere de una serie de condiciones que no siempre
pueden ser satisfechas, entre las que se encuentran: el tiempo necesario para llevar a cabo el
planeamiento y ejecución del proyecto, permisibilidad y apoyo en la innovación por parte
de la administración del centro educativo, etc.; por lo que se recomienda comenzar con la
elaboración de unidades didácticas integradas o en proyectos y propuestas curriculares más
concretas y delimitadas.
Unidad didáctica integrada: Se acoge para efectos de este trabajo la definición de Unidad
Didáctica dada por Moreno3 para quien UD es una metodología de trabajo que incide tanto
en el profesor como en el alumno, que se inicia a partir de unos objetivos que se desarrollan
mediante actividades y finalizan estableciendo los mecanismos de control necesarios para
mejorar el proceso.
Partiendo de esta base es posible crear una unidad didáctica integrada, definida
como:
“Propuesta de trabajo en la que participan un determinado número de áreas de conocimiento o disciplinas destinadas a cubrir un periodo temporal relativamente corto […] se trata de motivar y desarrollar todo un conjunto de destrezas que les permitan establecer nuevas relaciones e interrelaciones con esos y con otros contenidos culturales.” (Torres, 2000: 220-221)
En lo concerniente a las actividades que componen la UDI, se recomienda, para su
construcción, acoger los criterios de selección formulados por James D. Rath (1971)4:
a) Que la actividad permita tomar decisiones razonables respecto a como
desarrollarlas.
2 Véase también la clasificación propuesta por Klein, 1990.- 3 Citado en Medina 2002.- 4 Citado en Torres 2000.-
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b) Una actividad es más sustancial si facilita desempeñar un papel activo.
c) Una actividad que estimule a comprometerse en la investigación de las ideas, en la
aplicación de procesos intelectuales o en problemas personales y sociales.
d) Una actividad tendrá más valor si conecta al alumno con la realidad.
e) Una actividad será relevante si incluye a estudiantes con distintos intereses y niveles
de capacidad.
f) Las actividades que estimulan al estudiante a examinar ideas o a la aplicación de
procesos intelectuales o nuevas situaciones, contextos o materias.
g) Las actividades tendrán más valor educativo si exigen que el alumno examine temas
o aspectos de los mismos en los que no se suele detener el hombre común y que son
ignorados por los medios de comunicación.
h) Las actividades que obligan a arriesgar un cierto riesgo de éxito, fracaso o crítica
que pueden suponer el salirse de caminos muy transitados y probados socialmente,
tiene mayor potencialidad que las que no entrañan riesgo.
i) Una actividad es mejor que otra si exige al alumnado que escriba de nuevo, revise y
perfeccione sus esfuerzos iniciales.
j) Las tareas que los compromete en la aplicación y dominio de reglas significativas,
normas o disciplinas, controlando lo hecho, sometiéndolo al análisis de estilo y
sintaxis.
k) Las actividades que dan la oportunidad de planificar con otras personas y participar
en su desarrollo y resultado.
l) Una actividad es más sustantiva si permite la acogida de intereses del alumno para
que se comprometa personalmente.
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Las Vanguardias
Consideraciones generales:
El siguiente Ítem ha sido elaborado con el objeto de entregar un cuadro general de
lo que significó el conjunto de movimientos artístico denominados “Vanguardias” a el o los
profesores que ejecuten esta propuesta, de tal forma que en conjunto con los conocimientos
previos que el docente posea sobre esta temática, sea capaz de comprender la orientación
del trabajo planteado y así desarrollar de manera acabada, los tópicos y actividades que se
proponen.
En primera instancia se hará referencia al contexto histórico en el cual se desarrolló
este fenómeno artístico, para luego entregar un breve panorama sobre las vanguardias
europeas, cuyos manifiestos se podrán encontrar en los anexos de la propuesta.
Desde comienzo del siglo XX se engendran una serie de conflictos bélicos que
cambiarán la concepción de mundo que se tenía hasta ese entonces y que sembrarán la
semilla de un nuevo orden mundial.
La primera y la segunda guerra mundial traen aparejadas una serie de consecuencias
que conformarán la Época Contemporánea. Una de ellas fue:
Crisis de la sociedad burguesa: La guerra demostró que la mayoría de las opciones
humanas no pueden ser explicadas en términos racionales, sino que están determinadas por
las pasiones y los elementos irracionales. El orden burgués se basaba en la doctrina
especulativa: “Todo lo real es racional; todo lo racional es real”. Sin embargo los hechos
de violencia que sacudirían a la sociedad harían romper los cánones de la tranquilidad
social disfrutados hasta entonces: “Aushwitz refuta la doctrina especulativa, cuando menos
este crimen que es real no es racional.” (Lyotard, 2005: 40)
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A la luz de las consecuencias de las guerras, muchos comenzaron a cuestionar el
sentido de los valores sobre los que se basaba el orden burgués como la familia, el trabajo y
la austeridad, orientados hacia la seguridad y el futuro.
¿Para qué pensar en el porvenir si todos los planes podían ser destruidos en un
minuto?
Los jóvenes comenzaron a liberarse de las trabas impuestas por la disciplina
burguesa, las mujeres acortaron la falda y se acortaron el cabello y osaron fumar en
público, la gente salió a la calle, las salas de espectáculo se repletaron y el jazz y el tango
comenzaron a escucharse en los salones de baile.
Una atmósfera de agitación envolvía a los “locos años veinte”, sin embargo la sobre
especulación y una economía basada en un capitalismo agresivo, acabaría con esta ilusión
de prosperidad al quebrar Wall Street en 1929.
El crack de 1929: Con este nombre se designa a la depresión económica de estados Unidos
y posterior caída del libre mercado. La caída del capitalismo y la aparición de las ideologías
fascistas y nacistas, llevarían finalmente al estallido de la Segunda Guerra Mundial.
En conjunto con los aspectos mencionados, durante este periodo hubo otros hechos
de carácter cultural que igualmente causaron una gran revolución en las artes y la sociedad
en general. Estos fueron:
Teoría de la relatividad: Si bien es cierto este es un adelanto efectuado dentro del ámbito
de la física cuántica, este fue un acontecimiento de tan extraordinaria magnitud que
traspasó las fronteras de las ciencias y llegó al plano del acontecer público.. El efecto que
produjo en la concepción del tiempo y el espacio llegó a reformar las concepciones que de
éste tenía el arte. Un ejemplo de ello es lo ocurrido en la literatura en donde el tiempo y el
espacio dejan de ser tratados de forma lineal en la narrativa. Se resta importancia al uso del
narrador omnisciente, pues la realidad depende del punto de vista adoptado, aparece la
dialogía, es decir, una multiplicidad de voces que diversifican y pluralizan el relato.
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Psicoanálisis: La revolución que trae aparejada la teoría propuesta por Sigmund Freud,
radica en que éste se atreve a sondear y estudiar científicamente, en primer lugar aspectos
de la vida del hombre que anteriormente se consideraban heréticos, como lo fueron los
sueños; utilizados por Freud como herramienta para investigar la consciencia y así dilucidar
la causa de los traumas que presentaba el paciente. El segundo aspecto de esta teoría que
causó conmoción fue la hipótesis de que los traumas se producen ante la insatisfacción de
los deseos sexuales. Estos acontecimientos igualmente tuvieron cabida dentro de las artes,
en donde la interioridad del ser humano y su psiquis se convierte en el verdadero escenario
en donde se desarrolla el hecho estético. En la literatura se promueve el uso de técnicas
tales como la corriente de consciencia a través de la escritura automática, destacando el
papel de los sueños en el proceso creativo
Cine: La aparición del cine fue controversial desde un comienzo, ver representada en una
pantalla los aspectos de la vida cotidiana, no siempre fue bien recibido. Recordemos la
bienvenida que tuvo este adelanto en Chile, en donde las damas de la aristocracia criolla, se
unieron para advertir a sus conciudadanas y conciudadanos acerca del peligro; de esta
nueva inmoralidad que traía la modernidad y por sobre todo en relación al resguardo de los
jóvenes ante esta tentación. (Subercaseaux, 2002)
No obstante, la aparición del cine también tuvo efectos positivos dentro de diversos
ámbitos de la vida y uno de estos se evidenció en las artes y por supuesto la literatura en
donde el montaje y otras técnicas cinematográficas van a ser adaptados por la literatura.
La coincidencia entre los métodos técnicos del cine y las características del nuevo concepto de tiempo es tan completa que se tiene el sentimiento de que las categorías temporales del arte moderno deben haber nacido como del espíritu de la forma cinematográfica y se tiene la inclinación a considerar la película misma como el género estilísticamente más representativo, aunque cualitativamente no sea el más fecundo. (Hauser, 1957:1280)
Marxismo y Fascismo: La Aparición de estas ideologías en pugna, Marxismo y Fascismo,
exige una definición por parte de los artistas, las vanguardias nacen como reacción al
movimiento social que se vivió en ese periodo, por lo que muchos de sus exponentes
concibieron como necesario poner su arte a disposición de las ideologías que pugnaban por
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convertirse en paradigmas hegemónicos. Hubo artistas que optaron por los fundamentos
marxistas: Desde el comunismo, la intelectualidad se promete a sí misma el contacto
directo con las amplias masas del pueblo y la redención de su propio aislamiento en la
sociedad (Hauser, 1957).
Los artistas que siguieron actitudes fascistas sintieron:
La atracción del fascismo sobre el enervado estado literario, confundido por el vitalismo de Nietzsche y Bergson, consiste en su ilusión de valores absolutos, sólidos, incuestionables y la esperanza de liberarse de la responsabilidad que va unida a todo racionalismo e individualismo (Hauser, 1957: 1264)
En el siglo XX el arte sufre una transformación total. A un ritmo vertiginoso surgen
diversas corrientes artísticas que luchan por encontrar nuevas formas de expresión basadas
en la experimentación, la libertad y la crítica a los convencionalismos, representando así el
carácter complejo y cambiante del siglo. Muchas de estas corrientes son coetáneas y se
interrelacionan entre sí.
El fenómeno más característico desde la primera mitad del siglo XX, que se vio
reforzado por el clima de inestabilidad avalado por las guerras, es el de la vanguardia que
se identifica con el concepto de modernidad y tiene un carácter innovador y rupturista.
La tradición de cambio no es única ni exclusiva del vanguardismo. En el arte, toda
nueva manifestación rompe los paradigmas artísticos de la generación anterior, para generar
arte nuevo, sin embrago la innovación no puede repudiar o no considerar los conceptos
estéticos manejados anteriormente.
La evolución del arte sigue un proceso dialéctico, mediante el cual se logra la
complementación de movimientos que en teoría pueden parecer irreconciliables. EL
clasicismo, en el siglo de las luces pone de nuevo la mirada en la cultura grecolatina, sin
embargo, a comienzos del siglo los ismos vanguardistas intentan romper con los cánones
estéticos que hasta entonces se aceptaban.
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“La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura”
(Paz, 1990:148)
Sin embargo, en su afán de llegar a un arte primigenio, los ideales estéticos de
ciertos movimientos vanguardistas, se fueron acercando a los ideales románticos del siglo
XVII como sucedió con los dadaístas y surrealistas entre otras expresiones artísticas, las
que más allá de la ingenuidad con la que presentaban su crítica a lo estatuido, dejaron ver
ideales románticos en su forma de concebir la realidad circundante y sus propuestas
artísticas.
El término ‘vanguardia’ pertenece al léxico militar y designa a la parte más
adelantada del ejército, la ‘primera línea’ de avanzada en exploración y combate. Así en el
terreno artístico las vanguardias serán una renovación radical en la forma y contenido para,
al mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido,
considerado obsoleto.
“El apelativo ‘literatura de vanguardia’ resume con innegable plasticismo la situación de avanzada, de ‘pioners’ ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y apologistas (De torre, 1965: 20-21).
Aunque esta etimología del termino no es aceptada por todos los autores, la verdad
es que la explicación de Guillermo de Torre es bastante práctica y concisa, viniendo de un
participante del vanguardismo, el símbolo del ‘pioner’ engloba el sentir del artista inmerso
en un mundo de guerras, haciendo la guerra contra los estamentos sociales.
El vanguardismo se formula ya no con la intención de conformarse en paradigma
estético, como había sucedido con generaciones artísticas anteriores; si no que el objetivo
de su accionar fue instaurar el cambio y el inconformismo ante la concepción artística, de
ahí que no se les designe como “generación” u otros términos semejantes.
Del mismo modo que toda actividad o situación extrema, no aspiraba a ninguna
permanencia y menos aun a la inmovilidad. En la misma razón de sus ser llevaba
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encapsulado el espíritu de cambio y evolución previendo, ambicionando sucesiones.
(Torres, 1965)
En palabras de Nicolás Guillén, “las vanguardias son el ansia de encontrar un modo
nuevo de expresión que, desposeyendo a la poesía de su propio ropaje, lagrimoso como un
mendigo con tracoma, pueda dar a conocer el ansia del poeta en una forma más sincera.”
No obstante, pese a la multiplicidad de voces que proponen diversas definiciones de
lo que significó el vanguardismo, existen una serie de características generales a todos los
ismos y que otorgan una definición más precisa de este movimiento estético
Características distintivas:
a) Los grupos intentan legitimar el arte nuevo a través de manifiestos, entrevistas y
exposiciones. “Lo más representativo de las vanguardias está en sus manifiestos, en
sus efusiones yoístas. De ahí que la obra de toda la vanguardia, en su momento más
típico, haya sido esencialmente lírica y teórica. Poblada de versos y erizada de
manifiestos. Rebosante de desfogues líricos y vehemencias combativas.” (Torre,
1965)
b) Poseen carácter interdisciplinario: cada movimiento reúne músicos, pintores, poetas,
dramaturgos, directores de cine, etc.
c) Exploran nuevas técnicas y experimentan con los lenguajes que son característicos a
cada arte. Se presenta a un autor reflexivo, es decir, a través de la propia creación
artística se medita en torno a la naturaleza del arte.
d) Borran de la obra el sentimentalismo o lo anecdótico.
e) La obra de arte no imita a la naturaleza y es autónoma respecto de ella, al concepto
de imitación debe oponerse el de creación.
f) Buscan nuevas formas de expresión para representar lo nuevo, la fragmentación y la
simultaneidad. Estos le permiten descomponer la realidad artística para mostrar un
mundo que se percibe igualmente fragmentado, cambiante y simultáneo, en
oposición al mundo coherente del siglo XX.
19
Las vanguardias, si bien nacieron como contraposición a la modernidad y los valores
burgueses, intentaron hacer de su arte un hecho estético en sí mismo, buscaban ‘el arte por
el arte’, sin embargo el peso de las circunstancias fue mucho más fuerte que el ideario
estético.
La realidad circundante cobró tal peso y realidad, el contragolpe de las circunstancias se hizo sentir con tal intensidad, sobre los modos y los fines del arte, sacándolos de quicio, replanteándoles desde su raíz, que aun los enfoques aparentemente más desinteresados resultarían fatalmente teñidos de una coloración obsesionante. (De Torre, 28: 1965)
En 1938, en México se da el encuentro entre Diego Rivera, León Trotsky y André
Bretón, quienes conjuntamente redactan el: “Manifiesto por un arte independiente”, texto
importante por su influencia en la toma de posición política de los artistas europeos de
vanguardia.
Este aspecto polémico hace que diez años más tarde, en 1948, Picasso responda
contrariamente al manifiesto diciendo: “Yo trato de no aconsejar a los rusos sobre
economía. ¿Por qué ellos deben decirme cómo pintar?” (Swartz, 2001:40)
Los ismos se distinguieron por la violencia de las actitudes mostradas en posprogramas
y manifiestos, por el radicalismo de sus obras. En palabras de Guillermo de Torres: “la
vanguardia es una exageración y una exasperación artística” (De Torre, 1965: 161).
Esta característica propia de la vanguardia no deja de ser una paradoja para un
movimiento artístico que intentó por todos los medios no ser más que un momento del
proceso de continua transformación que debieran tener las artes en general. Los
manifiestos son, por antonomasia, postulados de dogmas y concepciones que se tiene por
verdaderas y que se tienen a bien utilizar, en este caso, en el trabajo artístico.
Si bien el abanico de movimientos de vanguardia es considerablemente amplio, para
efectos de esta propuesta se estudiarán los siguientes movimientos:
a) Futurismo
20
b) Dadaísmo
c) Expresionismo
d) Cubismo
e) Surrealismo
f) Creacionismo
Futurismo:
En un sentido histórico cronológico, el futurismo es el primer movimiento de vanguardia. Fue la primera corriente que supo articular con más coherencia sus propósitos, dándoles un revestimiento plástico atrayente y un alcance espectacular. (De Torre, 1965: 168)
El mayor exponente fue F. T. Marinetti, quien en su Manifiesto Futurista exalta la
celebración de la ciencia y la tecnología, la violencia y la velocidad, llegando, incluso a la
maquinolatría. Con la exaltación de la máquina, de la velocidad, señalan los futuristas la
discontinuidad que se había creado entre el ímpetu de la vida moderna y la lentitud
arqueológica del pensamiento y del arte.
Los integrantes de este movimiento rechazan los aspectos canónicos del arte ‘la
institución’, representada en los museos y bibliotecas de Europa, e Italia en particular,
paradigma de la cultura clásica occidental. Ellos consideraron que había llegado la hora de
dejar de adorar esos restos arqueológicos que ya no representaban el movimiento y la
evolución de la vida moderna; el arte no se podía encapsular. Proclaman su Estética de la
Sensación:
“Por la puerta de la sensación entró el tiempo; solo que fue un tiempo disperso y no sucesivo; el instante. Así, el futurismo se condenó, por su estética misma, no a las construcciones del porvenir, si no a las destrucciones del instante.” (Paz 1999: 171)
Las obras de este movimiento presentan una oposición al sentimentalismo como
tópico artístico, incluso, concibiendo la guerra como un hecho estético. Utiliza los
manifiestos, la desvinculación de los nexos sintácticos
21
El movimiento futurista, y específicamente la concepción artística de Marinetti, el
futurista por antonomasia, evolucionaron hasta llegar a adoptar en su estética el ideario
fascista.
Expresionismo:
Es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX. La
década expresionista denomina la década cumbre del movimiento; entre 1910 y 1920. La
erupción de la Segunda Guerra Mundial supone una fuerte ruptura, tanto en los tonos como
en los tópicos. Mientras algunos autores literarios consideran la guerra como una fuerza
abrasadora que acabaría con la sociedad burguesa, por otro lado la imagen del conflicto
cobró tintes negativos de la mano de otros muchos poetas que plasmaron los horrores de la
guerra en sus obras, y no es de extrañar ya que muchos de ellos habían vivido, en las
primeras líneas y en sus propias carnes, la desolación de la guerra.
Si Marinetti y sus discípulos fueron los primeros en dejar establecida su estética
mediante manifiestos, los expresionistas lograron a demás convivir en una especie de
confraternidad o cofradía en donde se viviera la creación constante. La Bauhaus de
Kandinski se convirtió en un icono del quehacer intelectual en donde tuvieron cabida,
artistas de diversa índole y de donde, posteriormente, eclosionaron nuevos movimientos.
Dadaísmo:
Este movimiento nace en Zurich, de la mano de Tristán Tzara, es uno de los más
peculiares movimientos de vanguardia. Nace como reacción a la primera guerra mundial,
ante la que actúa mediante el nihilismo, el humor, la auto irrisión y finalmente, la
autodestrucción
Al igual que el futurismo, los dadaístas se basaron en la estética del instante,
utilizando el ready made y el happenning como técnicas de creación.
“El hecho de que Dada es historia pretérita, abolida, puesto que del mismo modo que el superrealismo, no admite dúplicas; es vivo e influyente en cuanto sus huellas son
22
perfectamente visibles por medio de escritos o imágenes que en la década del 50 ó 60 quieren presentarse como virginalmente nuevos pretendiendo asombrar o sacudir al lector- espectador.” (De Torre, 1965: 321)
Al igual que los otros movimientos, intentaron demoler las concepciones artísticas
establecidas en su tiempo, para más allá de los muchos manifiestos que promulgaron y las
actividades artísticas que ofrecieron en el legendario Cabaret Voltaire, comenzaron una
empresa de demolición de los paradigmas empezando inmediatamente con las creaciones
propias.
El buen humor dada es lo que hizo que fuera mirado como una simple falacia no
deja de serlo, pero tras esta máscara humorística, esconde un gesto amargo, un sentimiento
de protesta en apariencia gratuita, pero en rigor muy fundamentado por un estado de cosas,
un momento, un lugar muy concretos. Como lo fue el periodo de la Primera Guerra
Mundial.
La guerra europea, dio paso a un estado de disconformidad, en donde protestar
contra las convenciones literarias, ideológicas, era una manera- quizás la única viable, aun
en un país neutral, como el Zurich de 1916, de donde provenía Tzara, - de protestar contra
cierta ‘literatura’, que por primera vez glorificaba las matanzas en masa. ¿Por qué habíase
de seguir creyendo en el arte, en la literatura, máxime cuando esta se avenía a convertirse
en propaganda o anestésico?
Dada será siempre el payaso de la sonrisa perenne que esconde el vació y la
amargura de la guerra y la irrevocable nada que esta conlleva.
Cubismo: Es un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914. Arte vinculado al
análisis intelectual, a las ideas. Parte del punto de vista del agotamiento de la fantasía.
Utilizó técnicas como el collage, caligramas, Descomposición de planos, montajes de una
imagen con otra. Los temas tratados por este movimiento son el rechazo al arte como
imitación mediante el espíritu de la geometría. Algunos artistas que se adhirieron a este
movimiento fueron: P. Picasso, G. Braque, G. Apollinaire, V. Kandinsky.
23
Surrealismo: Surgió en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Sigmund Freud se
interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo
imaginario y lo irreal. Fue uno de los movimientos que más se proyectó a Hispanoamérica,
contribuyendo al uso del verso libre, la prescripción de la anécdota y del desarrollo de la
metáfora, que se convierte en el principal centro expresivo cuyo objetivo es liberar al ser
humano del racionalismo de las leyes de la ciencia y de la representación de la realidad.
Los surrealistas buscan representar el inconsciente sin restricciones morales y estéticas; se
basan en los sueños para encontrar la espontaneidad, el instinto, la imaginación y el azar.
Plantean que el observador debe interpretar libremente las obras, por lo que la ambigüedad
se convierte en un concepto fundamental en su trabajo.
A partir de 1925, a raíz de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se
producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo
año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton. Entre 1925 y 1930naparece
un periódico titulado “El surrealismo al servicio de la Revolución”, en cuyo primer número
Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Eluard, Max Ernst, entre otros, se declaran partidarios de
Bretón. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada
por Breton, continuaban participando con interés de las exposiciones surrealistas. Sin
embargo desde que el movimiento se internacionalizó, surge una disputa constante entre
aquellos artistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente estético,
rechazando la supeditación al socialismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la
izquierda. En 1929, Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena a
los artistas Masson y F. Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a
Paul Eluard. En 1938 Breton firma en México junto a León Trotsky y Diego Rivera el
“Manifiesto por un arte revolucionario independiente.”
Creacionismo: Surgió en 1917 y fue patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro.
La obra de arte es autónoma de la naturaleza. La poesía es la creación misma, una
cosmogonía. Utilizaron la imagen creada que carece de referencialidad, se ampararon bajo
una filosofía idealista absoluta, en una búsqueda lingüística constante que concibe la poesía
24
y el poema como autosuficientes. Exponentes de este tipo de arte fueron: V. Huidobro, P.
Reverdy, G. Diego.
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Propuesta Pedagógica
Nombre de la propuesta
“Las vanguardias europeas bajo una
mirada integral”
Subsectores integrados
Lengua Castellana y Comunicación
Historia y Ciencias Sociales
Nivel
4° Medio / NM4
Tiempo Estimado
30 horas pedagógicas
Relación con otros sub-
sectores
Artes Visuales
Filosofía
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Descripción Programa de Lengua Castellana y
Comunicación. Cuarto Año Medio NM4
El programa de Cuarto Año Medio engloba en su metodología y contenidos las
modalidades discursivas abordadas por los niveles anteriores.
La herramienta metodológica utilizada como principio unificador es el Discurso
Público en sus formas más habituales. Se propone, además, como tema de estos discursos,
el mundo contemporáneo. Por otra parte, el programa busca desarrollar en los estudiantes la
comprensión y producción de textos literarios y no literarios referidos a temas de la realidad
contemporánea. Se presentan dos unidades de trabajo:
1ª Unidad: Discursos emitidos en situaciones públicas de enunciación.
2ª Unidad: Temas preferentes de la contemporaneidad en textos literarios y no
literarios.
1ª Unidad: tiene como objetivo proporcionar a las discentes oportunidades para intervenir,
como emisores y receptores de discursos orales y escritos, en situaciones que se definen en
torno a problemáticas de interés general. Las actividades propuestas dicen relación con la
comprensión de las situaciones enunciativas y las características propias de estos discursos.
A la vez que buscan lograr su producción, integrando las competencias necesarias para que
los estudiantes vayan desempeñándose simultáneamente como receptores y como emisores
de estos discursos.
2ª Unidad: Considera para su estudio, textos que abordan temáticas o episodios que han
sido preocupación fundamental del ser humano contemporáneo.
Se presentan dos sub-unidades para facilitar la mediación de los contenidos. Estas
son:
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1° Sub-unidad: Temas contemporáneos en textos no literarios.
Busca desde la recepción, acercar al estudiante a la reflexión, comentarios y
diversos puntos de vista que variados autores han expresado en ensayos y artículos
referidos a múltiples aspectos de la condición humana, la convivencia social, la cultura y la
realidad histórica de nuestra época.
En lo que respecta a la producción de textos, la sub-unidad desarrollará la capacidad
de exponer, con propiedad y fundamento, sus propias reflexiones y opiniones sobre temas
de la actualidad, en ensayos o textos no literarios, en cuya elaboración apliquen
competencias lingüísticas ya adquiridas en años anteriores y las requeridas en la
composición de textos destinados a comunicar ideas de manera estética. Este aspecto
resulta problemático en su aplicación y evaluación, dado que la creación, estética,
creatividad y sus diversos factores, se dan dentro de un marco de creación personal, por lo
que sus evaluaciones y apreciaciones estéticas son de carácter subjetivo. Es difícil, por no
decir imposible e incluso injusto evaluar a un grupo curso bajo estos conceptos, los que por
cierto no están definidos o ejemplificados dentro del programa, en donde la gran mayoría
de las evaluaciones que se sugieren, dicen relación con el dominio de los contenidos
propuestos. Al no existir una definición consensuada al respecto dentro del programa de
estudio, evidentemente, tampoco existe una pauta, patrón o guía para evaluar la estética
dentro de los textos producidos por los estudiantes.
2° Sub-unidad: Temas y rasgos básicos de la literatura contemporánea.
Tiene por objetivo aproximar a los estudiantes a algunos de los modos de expresión
y representación que ofrece la literatura en cuanto a temas de actualidad, que constituyen
objetos de preocupación preferente del ser humano en la época contemporánea. Cabe
destacar que el programa recomienda que el docente entregue los medios y herramientas
necesarios para que el estudiante pueda desarrollar una lectura activa orientada a la
consecución de un sentido o interpretación de la obra leída. Para ello propone considerar no
sólo los aspectos del contenido, sino también, elementos, estrategias, recursos y
28
procedimientos de construcción de las obras que adquieren significativo relieve como
estructurantes de las dimensiones estéticas y temáticas de la literatura actual.
Los temas propuestos son la incomunicación, la incomprensibilidad del mundo y de
sí mismo, la subjetivización de la experiencia temporal, la carencia o problematización de
la identidad individual y colectiva definida en el medio histórico social que ha tocado
habitar al hombre y la consiguiente búsqueda de ella. Pertinente a estas temáticas se han
incorporado nuevos procedimientos escriturales para abordarla: alteración del orden
temporal, multiplicidad de voces y perspectivas técnicas para representar el subconsciente
(monólogo interior, corriente de conciencia, etc.). Son a estos aspectos a los que está
abocada la propuesta pedagógica, ya que esa aquí en donde se han detectado falencias
metodológicas, las que se pueden resumir:
• Manejo descontextualizado de contenidos
• Ejemplificación somera y poco pertinente
El programa propone los contenidos a estudiar descontextualizados de los procesos
históricos de los cuales se desprendieron, abordándolos de forma aislada, limitando los
alcances y beneficios que se pudieran obtener mediante la integración de las asignaturas
que estudian el mismo tema desde otras perspectivas, como en este caso lo es Historia y
Ciencias Sociales, pero que igualmente podrían ser las asignaturas correspondientes a Artes
Visuales, Artes Musicales o Filosofía.
En cuanto al segundo punto, cabe decir que el programa propone para su estudio y
ejemplificación de conceptos una serie de obras que pertenecen a la literatura universal,
como es el caso de Ulises de James Joyce, textos que indiscutiblemente posen una
importancia fundamental dentro de la literatura, pero que pueden resultar complejos y poco
pertinentes a la realidad de un estudiante de cuarto año medio.
El programa pone énfasis en que el trabajo docente ha de consistir en aproximar a
los jóvenes a este tipo de literatura mediante la lectura intuitiva. El docente debe
29
diagnosticar y observar los comportamientos cognitivos de los estudiantes cuando se
enfrenten a la lectura y establezcan, mediante la intuición, interpretaciones a las obras
consultadas, en cuanto a la comprensión de sus temas y a la detección de ciertos aspectos
estructurales que las caracterizan.
En otras palabras los estudiantes deben hacer sus propios planteamientos de
comprensión y de interpretación, labor en la que el docente será solo mediador, orientando
las diversas hipótesis surgidas en función de dicha comprensión. Se requiere que el
docente sea un activador de la curiosidad del estudiante para que éste se posicione en el rol
de descubridor de sus propias concepciones y opiniones respecto a las lecturas y temas
discutidos.
Para lograr este objetivo el docente puede hacer una selección de textos que tengan
referencia con experiencias o problemáticas adolescentes y juveniles como el amor, el sexo,
la muerte, el destino, la vocación, etc.; y aspectos propios de su realidad en las que ellos
centran su atención: el consumismo, la ecología, la política, la sociedad, etc.
El tercer tema planteado por el programa dice relación con los medios masivos de
comunicación. Las actividades están orientadas a desarrollar en los alumnos competencias
que les permitan una recepción responsable y con los argumentos suficientes para hacerla
valedera.
Al igual que los programas de los niveles anteriores la presencia de los medios
masivos de comunicación en los planes de estudio, se justifica por representar un rol
primordial como lugar de emisión de discursos públicos y sobre todo por su gran e
importante influencia sobre la sociedad, en donde el hombre común se forja gran parte de
su ideosincracia.
En este ámbito, el programa acoge las obras de ficción producidas en los medios
audiovisuales, así como también las historietas y sus derivados, reconociendo las
especificidades diferenciales que aporta la utilización de imágenes y otros recursos propios,
30
razón por la que propone, el trabajo en conjunto con los docentes de las áreas artísticas y
tecnológicas.
Descripción de la Propuesta
La propuesta pedagógica está diseñada para ser ejecutada en el cuarto nivel de la
educación media (NM4); y ha sido elaborada a partir de los contenidos mínimos
obligatorios, objetivos Verticales y Objetivos Fundamentales transversales que los planes y
programas proponen para este nivel.
El objetivo general que se busca es despertar en los estudiantes la reflexión en torno
a diversas problemáticas contemporáneas, tales como los conflictos bélicos, incomprensión
e incomunicación del ser humano mediante el estudio, comprensión e interpretación de
obras literarias y no literarias pertenecientes a las primeras décadas del siglo XX, periodo
en que se desarrolló el movimiento de vanguardia.
A partir de este objetivo general, se llevan a cabo otros objetivos relacionados con el
desarrollo de la comprensión lectora en los alumnos y el desarrollo de habilidades
investigativas, comunicativas y sociales.
La innovación de la propuesta radica, por una parte, en la integración que se lleva a
cabo con las asignaturas de Historia y Ciencias Sociales (NM3) y de Filosofía (NM4);
integración vislumbrada tanto en la implementación en aula como en la planificación
general de la propuesta.
Por otra parte, la implementación se lleva a la práctica mediante actividades
innovadoras, varias de ellas han sido fruto de la transformación de actividades propuestas
por los planes y programas y textos de la asignatura, así como también de las actividades
cotidianas que realizan los jóvenes en la actualidad.
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Objetivo General
Comprender la literatura como una reflexión sobre la totalidad de la experiencia humana y
como una forma de pensamiento crítico que busca proponer interrogantes acerca del sentido y
fundamentos de nuestras creencias, para la comprensión de la realidad y los problemas que le
aquejan.
Objetivos Específicos
• Analizar e interpretar obras literarias, identificando en ellas algunos rasgos
constitutivos de la literatura de nuestra época.
• Afianzar el interés, la reflexión y la discusión acreca de temas y problemas
relevantes del mundo actual, mediante la lectura comprensiva de textos literarios y
no literarios referidos a ellos.
• Comprender, analizar e interpretar críticamente las imágenes del mundo y del ser
contemporáneos que se manifiestan en las obras leídas.
• Apreciar el valor de éstas como medio de expresión, conocimiento y comprensión
de la realidad actual.
Objetivos Fundamentales Transversales
1.- Conocimiento y autoafirmación personal: Al crear significados mediante la lectura
y análisis de obras literarias que tematizan la exploración de niveles profundos de
conciencia.
2.- Respeto y valoración de la vida y del cuerpo humano: en la comprensión de las
connotaciones que muchas obras literarias del siglo XX le confieren al cuerpo como
validación o negación de la sociedad.
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3.- Desarrollo del pensamiento: Evidenciado en las actividades de investigación,
reflexión, crítica e interpretación respecto de textos tanto literarios como no literarios,
entre otro tipo de actividades.
4.- Formación ética: A través de la valoración de la literatura como un espacio utópico
en que la dignidad humana es central y en el que se refuerzan la posibilidad de una vida
de reencuentro con la propia identidad en el reconocimiento y solidaridad con los otros,
la justicia y el respeto y valoración de creencias e ideas distintas de las propias.
Igualmente se fomenta el respeto y defensa de la igualdad de derechos esenciales de
todas las personas.
5.- Persona y su entorno: Evidenciado mediante el desarrollo en los estudiantes de la
capacidad de comprender y analizar críticamente diversos textos que abordan temas y
problemas de la realidad contemporánea.
Contenidos
1.- Panorama del acontecer social a principios del siglo XX y su evolución e influencia
hasta nuestros días.
2.- Revoluciones científicas y sociales:
• Teoría de la Relatividad
• Psicoanálisis
• Cine
3.- Relación de estos hechos con la creación artístico-literaria de comienzos de siglo.
4.- Las Vanguardias.
5.-Las vanguardias Europeas: Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Cubismo
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6.-El arte como representación de la sociedad y sus problemáticas.
Cronograma de actividades
Nota aclaratoria: Dado que la propuesta posee un carácter interdisciplinario, se
presupone una coordinación previa entre los dos docentes involucrados; es por ello que en
las sesiones que correspondan a un solo subsector pueden prescindir de la presencia del otro
profesional. En este caso se explicitará qué profesor estará a cargo de las sesiones.
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Sesión 1: “Érase una vez…el mundo”
Tiempo estimado: 8 Horas pedagógicas
Contenidos:
1.- Panorama del acontecer social a principios del siglo XX y su evolución e influencia
hasta nuestros días.
2.- Revoluciones científicas y sociales:
• Teoría de la Relatividad
• Psicoanálisis
• Cine
3.- Relación de estos hechos con la creación artístico-literaria de comienzos de siglo.
Objetivos:
2.- Explicar la característica y metodología de trabajo de la unidad integrada.
3.- Invitar y motivar a los alumnos a conocer el mundo de las vanguardias, vinculado a su
contextualización histórica.
4.- Sondear los aprendizajes previos vinculados al periodo histórico a tratar y a sus hechos
representativos.
Aprendizajes Esperados:
• Conocen algunos rasgos característicos respecto a los temas de la literatura
contemporánea.
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• Entienden la crisis por la que atraviesa la sociedad burguesa a comienzos del siglo
XX que se expresa en procesos como las guerras mundiales, el Crack de 1929 y en
estallidos sociales como la Revolución Rusa.
• Se forman una visión de la época contemporánea y la caracterizan como un periodo
contradictorio con enormes progresos en materia de ciencias y técnica, de
participación y de garantías para las personas, pero al mismo tiempo de excesos
como la explotación indiscriminada y contaminación del medio ambiente, tiranías,
colonialismo, segregación y genocidios.
Recursos:
• Tiza/ plumón, pizarrón.
• Data Show.
• Equipo de audio con reproductor de CD.
• CD de Guns’n Roses: “Use your illutions II”. Canción: “Welcome to the
jungle”.
• Guías multicopiadas.
Inicio: (20’)
Ambos profesores inician la sesión, habiendo acordado previamente que puntos
tratarían cada uno, explicando la Unidad Didáctica Integrada. Es importante que los
alumnos tengan claro en qué consiste y el porqué de su implementación, así como también
ha de considerarse una explicación del concepto de interdisciplinariedad tanto en su aspecto
ideológico como metodológico. En esta instancia de conversación acordarse también que en
el transcurso del trabajo existirán instancias de trabajo grupal y de trabajo individual, así
como también ha de quedar claro el objetivo principal.
Desarrollo:
Activación de conocimientos previos.
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Para comenzar la sesión el profesor de Historia y Ciencias Sociales (HCS), le
indica a los alumnos que se acuesten en el suelo, debajo de sus mesas y sillas, lo más
cercanos posibles para así crear un ambiente de trincheras.
Se escuchan los primeros acordes de “Welcome to the jungle”. El volumen será bajo
pero audible y el docente de HCS relatará los testimonios de sobrevivientes de la primera y
segunda guerras mundiales. (Ver anexo 7).
Terminada la lectura de los testimonios los alumnos se incorporan y discuten los
testimonios, realizan comentarios con sus propios conocimientos acerca del periodo de las
guerras mundiales llegando a la actualidad.
El propósito de esta actividad es introducir a los alumnos en el contexto de la guerra
desde sus propias sensaciones ya que el abordaje del contenido referente a este contexto
estará vinculado hacia los testimonios de las personas que vivieron esta década, más que de
explicar los aconteceres políticos que eclosionaron en el estallido del conflicto (45’)
El profesor de HCS, comenzará la mediación de contenidos apoyado en una guía de
contenidos referente a la primera y segunda guerra mundial, Revolución Rusa y Guerra
Civil española, atendiendo a los objetivos planteados en la descripción de la propuesta, para
que luego el docente de LCC explique tres tipos de influencias en el ámbito de la ciencia y
tecnología, que tuvieron una gran incidencia en la evolución social como lo fueron:
• La Teoría de la Relatividad
• El Psicoanálisis
• El Cine
Estos contenidos, igualmente estarán apoyados en una guía que se entregará en la
sesión.
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Una vez presentados estos tres aspectos, el profesor de LCC da a conocer las
incidencias que estos acontecimientos tuvieron sobre las artes en general y la literatura en
particular, las cuales se vislumbraron mediante:
• Manejo del tiempo
• Corriente de Conciencia
• Escritura automática
• Collage y Montaje
Aspectos que caracterizarían el periodo artístico denominado “Vanguardia.” (90’)
Trabajo en equipo. “La bitácora de los sueños” (90’)
Una vez comprendidos los contenidos de las guías entregadas, se pasará a un trabajo
de aplicación de los contenidos, para comprender mediante la práctica, en que consiste la
utilización de los sueños y el mundo onírico en la literatura lo que más adelante será
concebido como una de las herramientas de creación que utilizaron los exponentes del
surrealismo. Estando ya conformados los equipos de trabajo, los alumnos leerán el texto de
Sigmund Freud: “El sueño del examen” (ver anexo 6). Terminada la lectura y ya
comentado el texto, el grupo creará una pequeña “Bitácora de los sueños”; esta actividad
consiste en que cada integrante del grupo relatará un sueño que haya tenido recientemente a
sus compañeros de trabajo. Los escribirán en hojas de oficio, los interpretarán de acuerdo al
ejemplo entregado por Freud y, finalmente, determinarán la virtual presencia de símbolos
en su escritura.
“Montaje y rok and roll” (90’)
Manteniendo los grupos anteriormente formados, observan el video clip de la
canción: “Welcome to the jungle”. El video ha de ser presentado no más de dos veces, en
atención del tiempo para realizar el resto de las actividades. Una vez terminada la
observación, establecerán los tipos de montajes que se realizan, determinado los vínculos
de música, texto e imágenes. El objetivo de esta actividad es que los alumnos reconozcan
38
en las imágenes mostradas en el clip, las diversas problemáticas de nuestra
contemporaneidad que allí se muestran y que sean capaces de establecer los tipos de
montajes que se producen entre la música y el texto, música e imagen, texto e imagen, etc.
Mediante esta actividad es primordial que los alumnos entiendan que la realidad y sus
problemáticas son continuamente tratados mediante las diversas manifestaciones artísticas
que realiza el hombre como lo son la música y la literatura, así como también vean y
comprendan que las artes reaccionan ante las problemáticas que les ofrece la realidad,
constituyéndose en un ámbito de denuncia.
Cierre: (25’)
Con la participación de ambos docentes el grupo curso opina sobre las actividades
realizadas. Se resuelven dudas respecto a los contenidos y se levantan definiciones propias
respecto a los contenidos estudiados.
Evaluación:
Evaluación de bitácora: Para evaluar esta actividad se tomarán en cuenta los siguientes
indicadores:
• Manejo de contenidos: Manejo del tiempo, Corriente de conciencia, montaje.
• Redacción.
• Presentación de trabajo final.
• Proceso de creación y trabajo grupal, mediante observación directa del profesor.
Evaluación del análisis del video clip: Para evaluar esta actividad se tomarán en cuneta los
siguientes criterios:
• Manejo de contenidos: Tipos de montaje
• Presentación del trabajo final.
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Se promediarán las notas de ambas actividades, cuya calificación final constituirá una nota
sumativa.
40
Sesión 2: “Cambia, todo cambia”
Tiempo estimado: 9 horas pedagógicas
Contenidos:
1.-Las Vanguardias.
2. Las vanguardias Europeas: Futurismo y Dadaísmo.
Objetivos:
1. Dar a conocer las características de las vanguardias europeas comenzando con el
futurismo y el dadaísmo.
2. Comprender las relaciones de los movimientos artísticos de vanguardia con los contextos
en que surgieron.
Aprendizajes Esperados
• Reconocen algunos rasgos propios de la literatura contemporánea, como sus
temáticas, la exploración subjetiva del hombre y su entorno y proponen
interpretaciones fundadas para su presencia en las obras que leen.
Recursos:
• Tiza/ plumón, pizarrón
• Data Show
• Lápices, cuadernos
• Guías entregadas por el profesor
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Inicio: (25’)
El docente de LCC, encargado de esta sesión, saluda al curso y entrega los
resultados de las actividades realizadas la reunión anterior, luego de esto explica los
objetivos y contenidos que se abordarán en la presente sesión. El objetivo que se busca es
hacer una transición desde el contexto histórico visto en el cual se desarrollaron las
vanguardias europeas hacia el análisis interpretativo de los textos de vanguardias
(manifiestos) de los primeros movimientos que se gestaron en la década de 1920.
Desarrollo:
Activación de conocimientos previos. (90’)
Para comenzar esta sesión, luego de saludar a los alumnos, se hará entrega de los
trabajos corregidos de la clase anterior y se refrescarán los contenidos revisados la sesión
anterior mediante una lluvia de ideas, enfatizando los contenidos referentes al contexto
histórico y a las técnicas de collage y montaje.
Mediante una guía de contenidos y apoyándose las explicaciones mediante un
Power Point se introduce el concepto de vanguardia contextualizado en el proceso histórico
correspondiente. Luego define y describe los siguientes movimientos vanguardistas:
• Futurismo
• Dadaísmo
Es importante que el docente destaque la importancia del futurismo como uno de los
primeros movimientos rupturistas en la literatura y el arte en general que se vivió en los
albores del siglo XX y la fascinación que sus adeptos sentían por la modernidad en
desmedro de las expresiones artísticas anteriores que se veían en los museos, siendo Italia,
país cuna del futurismo, un país que se caracteriza por poseer algunos de los museos y
galerías de arte más trascendentales dentro del mundo artístico.
42
En cuanto al Dadaísmo sería importante esclarecer que su ruptura con el arte y la
sociedad es el resultado de la experimentación de un mundo en vías de la autodestrucción,
caracterizada esta por la Primera Guerra Mundial.
Creación de textos (90’)
Esta actividad posee un carácter sintético y reflexivo, puesto que busca llevar a la
comprensión y crítica del: “Manifiesto futurista” de F.T.Marinetti, (Ver anexo); para lo cual
realizarán un ensayo individual en donde expongan su visión frente a la concepción de este
autor respecto a que los museos y galerías son “cementerios del arte”. Para argumentar
podrán basarse en el manifiesto mismo, concepciones de los representantes del movimiento
y de sus propias experiencias respecto a estos lugares de fomento cultural.
Una vez creado el ensayo, por medio de una mesa redonda, los estudiantes expondrán sus
argumentos, siendo el profesor un moderador de la conversación.
Actividad 4: Lectura y producción de textos visuales. (90’)
Los jóvenes leen el texto: “Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo” de
Tristan Tzara (ver anexo 1) y desarrollan la siguiente actividad: Selecciona tres frases que
te motiven ciertas imágenes visuales. Trata de hacer un dibujo que las representen. Luego
compara y comenta con tus compañeros la impresión que tiene al leer los versos con la que
se produce al ver las imágenes. A modo de curso crearán una pequeña exposición con los
dibujos y finalmente acabarán en una mesa redonda. Recuerda que al compara debes tener
en claro los criterios que vas a utilizar: Claridad, facilidad de comunicación, elaboración
del mensaje, etc.
Actividad 5: Creación de textos no literarios. (90’)
Escribe un discurso apologético en el que defiendas la concepción del arte y la vida
según Dada, teniendo como marco histórico la actualidad. Se entenderá por discurso
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apologético, un texto para ser emitido en situaciones públicas de comunicación, en el cual
se defiende y apoya, en base a argumentos, una postura ideológica, política, etc.
Cierre: (20’)
Para finalizar, el docente sistematiza las ideas aportadas por los estudiantes respecto
a los temas tratados en la sesión, creando un cuadro resumen en el pizarrón.
Recibe los informes de las actividades realizadas por los alumnos.
Evaluación:
Ensayo: Los criterios para evaluar el ensayo será el siguiente: Adecuada argumentación,
manejo de contenidos, redacción, defensa de ideas propias.
Texto visual: Los criterios para evaluar son: Manejo de montaje y collage, presentación del
trabajo y exposición.
Discurso: Los criterios que evaluarán esta actividad son: manejo de técnicas de
construcción de ensayos, manejo de contenidos, redacción y presentación del trabajo.
Las tres notas serán promediadas y serán una evaluación sumativa.
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Sesión 3: Explorando nuestro mundo y nuestra mente
Tiempo estimado: 7 horas pedagógicas
Contenidos:
• Surrealismo
• Cubismo
• Creacionismo
Objetivos:
1. Dar a conocer las características de las vanguardias europeas en especial de los
movimientos mencionados anteriormente.
2. Comprender las relaciones de los movimientos artísticos de vanguardia con sus contextos
de producción.
Aprendizajes Esperados.
• Comprenden la multicausalidad, así como la multiplicidad de consecuencias de los
grandes procesos de cambio histórico.
• Analizan discuten y reflexionan respecto a los temas del arte contemporáneo.
Recursos:
• Data Show
• Pizarrón, tiza/ plumón
• Guías entregadas por el profesor
Inicio
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El docente de LCC saluda al curso y explica los objetivos y contenidos que se
tratarán.
Desarrollo
Activación de conocimientos previos. (110’)
Esta parte será muy importante, ya que esta sesión está contemplada como el
segundo capítulo de la sesión anterior, por lo que se mantiene los objetivos a lograr. Se
repasan los contenidos de la sesión anterior, mediante una lluvia de ideas, poniendo
énfasis en la concepción estética del dadaísmo así como de su justificación histórica ya que
se presentará al surrealismo como un “descendiente” de este movimiento artístico.
Continuando dentro del concepto de “Vanguardismo” ya señalado en la sesión
anterior, el profesor introduce a los alumnos, mediante una guía de conyenidos dentro de lo
que significó el surrealismo en el acontecer artístico internacional. El énfasis estará puesto
en la afiliación de A. Bretón al Partido Comunista, y la concepción del arte como
herramienta de revolución y concientización social. La exposición estará apoyada con un
power point.
En cuanto al cubismo, se destacará sus fases pictóricas y literarias, mostrando
caligramas y cuentos de Franz Kafka, mostrando la preponderancia de la racionalidad
frente al caos de la realidad circundante.
Por último en lo que respecta al creacionismo se le conceptualizará como un
movimiento de desarrollo europeo pero cuyo creador es Vicente Huidobro.
Guiones para nuestros sueños (90’)
Se forman grupos de 5 personas, comentan diversos sueños que hayan tenido
recientemente, buscando el que les sea más significativo para construirlo en la historia de
un guión. Como espacio de la acción se dispondrá la ciudad de Valdivia en la
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contemporaneidad, se ha de poner énfasis en la utilización de símbolos oníricos y diversos
tipos de montaje y uso de tiempo en la literatura.
Actividad 4: Seamos cubistas (90’)
Esta actividad consiste en utilizar técnicas de creación cubista, en este caso con
caligramas, para ello se les mostrará ejemplos de G. Apollinaire y V. Huidobro.
La dificultad radicará en que las formas deberán ser elegidas entre un listado dado
por el profesor y el tema de los poemas deberá corresponder al tema de actualidad retratado
en la forma del caligrama. Esta actividad puede ser desarrollada en parejas. (Compañero de
puesto).
Cierre:
El cierre de esta actividad consistirá en intercambiar las experiencias de los
estudiantes respecto al desarrollo de las actividades de esta sesión. Se reforzarán los
contenidos para la sesión siguiente. Se recogerán los productos de las actividades
realizadas. (20’)
Evaluación:
Guión: Para evaluar esta actividad se tomarán en consideración los siguientes parámetros.
Manejo de contenidos (surrealismo), estructura del guión, virtualidad del texto producido.
Caligramas: Manejo de contenidos (cubismo), presentación del trabajo.
Ambas notas serán promediadas y constituirán una calificación sumativa.
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Sesión 4: Arte y compromiso social
Tiempo estimado: 6 horas pedagógicas.
Contenidos
1. El vanguardismo europeo y sus movimientos.
2. El arte como representación de la sociedad y sus problemáticas.
Objetivos
1. Dar conclusión a las tres sesiones anteriores, reforzando los aprendizajes adquiridos de
una manera lúdica.
Recursos
• Pelota de Handboll
• Guía dada por el profesor
• Lápices y cuadernos.
Desarrollo
Para el desarrollo de esta sesión se puede invitar al docente de HCS.
Actividad 1: Las naciones/las vanguardias (90’)
Esta actividad emula el juego infantil conocido como “Las naciones” (También
denominado “Los Países”) Deberá llevarse a cabo en el patio o gimnasio del
establecimiento según sea la disposición en éste.
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Antes de comenzar el juego se repartirán al azar trozos de papeles con los nombres
de los cinco movimientos de vanguardia estudiados, a razón de cinco papelillos por
movimiento.
Una vez terminada esta etapa, el curso, junto al profesor se ubicarán en el patio o
gimnasio, según disponibilidad, el profesor lanzará la pelota diciendo el nombre de un
movimiento de vanguardia al azar, el primer alumno con esa denominación que alcance la
pelota, deberá decir en voz alta el nombre de dos artistas u obras características de ese
movimiento. En el caso de acertar, podrá abandonar el terreno de juego y ganar un libro o
pequeña reproducción de alguno de los exponentes de vanguardia. En caso de que el
alumno falle, deberá pagar penitencia, que consistirá en responder una pregunta misteriosa,
presente en la “Bolsa de penitencias”; sacará un papel al azar y leerá la pregunta referente a
los contenidos pasados en las sesiones anteriores, si logra responder la pregunta, se
adjudicará el premio, si no lo hace deberá seguir en el juego.
Actividad 2: Juicio al manifiesto. (180’)
Para realizar esta actividad, los alumnos deberán investigar en internet biblioteca u
otras fuentes con las que cuente el establecimiento, las características de los movimientos
estudiados, así como de los diversos exponentes que participaron de los movimientos de
vanguardia, para poder emitir argumentos y decisiones en el juicio que se establecerá. Para
llevar a cabo el juicio, se deberá acondicionar la sala de clases simulando la sala de un
tribunal de garantía. El Curso de dividirá en cinco equipos de abogados, constituidos por
tres alumnos, los que defenderán cada uno un manifiesto de los movimientos vanguardistas
estudiados (Ver anexo 1 al 5) y a la vez intentar convencer al jurado (10 alumnos) de que su
movimiento artístico es el más innovador y responsable con la sociedad. Cada bufete de
abogados tendrá derecho a presentar a dos testigos que representarán a dos artistas a
elección del movimiento defendido. Existirá un jurado compuesto por tres estudiantes que
deberán entregar el veredicto final.
Cierre:
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El cierre estará dado por el veredicto de los jueces. Una vez finalizado el juicio, los
alumnos podrán dar sus opiniones respecto a las actividades realizas y su percepción sobre
el desarrollo de la propuesta pedagógica
Evaluación:
La primera actividad será evaluada mediante observación directa de los estudiantes,
dado que finalizado el juego todos los estudiantes resultan ganadores, esta actividad no irá
calificada.
En lo que respecta al juicio, los alumnos serán calificados de acuerdo al grado de
argumentación con que creen sus discursos, manejo de los contenidos aprendidos, respeto
de tiempo y opiniones diversas, posicionamiento del personaje y trabajo grupal. Se las
considerará como evaluación de proceso.
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Conclusiones
La realización de este trabajo supone la finalización del proceso académico llevado
a cabo durante estos años, lo que conlleva una gran satisfacción personal, ya que supone la
ejecución de una de mis más grandes anhelos: ser maestra.
Considero esencial fomentar el pensamiento crítico en nuestros alumnos, acerca de
la realidad y la época en la cual han de desarrollar sus vidas adultas y profesionales, de ahí
la elección del periodo de las vanguardias artísticas como contenido de la propuesta
pedagógica.
Dadas las exigencias que se viven actualmente en nuestro medio es necesario
implementar desde la educación las metodologías apropiadas para construir y conceptuar el
mundo desde un plano integrador e interdisciplinar; a este respecto responde la metodología
interdisciplinar utilizada.
Por cuestiones de tiempo para la implementación de la propuesta, se han abordado
sólo los contenidos referentes a las vanguardias europeas, es de esperar y sería
absolutamente necesario, complementar el trabajo aquí iniciado, con el abordaje de los
múltiples movimientos y momentos de vanguardia vividos tanto en Chile como en el resto
de Latinoamérica, para así acercar a los estudiantes a nuestras propias raíces y expresiones
artísticas que abordan denuncian y problematizan nuestra realidad.
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ANEXOS
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Anexo I: Dada manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo
I Tristan Tzara
Preámbulo = sardanápalo uno = valija mujer = mujeres pantalón = agua sí = bigote 2 = tres bastón = tal vez después = descifrar irritante = esmeralda vicio = bis octubre = periscopio nervio = --> o todo eso junto en cualquier arreglo sabroso, jabonoso, brusco o definitivo - sacado en sorteo - está vivo.
Es así que por encima del espíritu vigilante del clergyman construido en la esquina de cada calle animal, vegetal, imaginable y orgánica, todo es igual o nada tiene igual. Incluso si yo no lo creía, la verdad es lo que he escrito en este papel - porque es una mentira que yo FIJÉ como una mariposa en el sombrero.
La mentira circula - saluda al Señor Oportuno y al Señor Cómodo: la detengo, se vuelve verdad.
Así DADA se hace cargo de la policía con pedales y de la moral con sordina.
Todo el mundo (en cierto momento) estaba completo en su cabeza y en su cuerpo. Repítase eso 30 veces.
Me parezco muy simpático.
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Anexo II: Manifiesto Cubista
Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada.
Inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.
Este fenómeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que nunca cesara, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creación y del fin del mundo.
Sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedras, la ola o los hombres.
Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces placeres.
Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respecto por la naturaleza que los artistas.
Ya es hora de ser sus amos.
La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.
De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su pésima disciplina.
La llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes clásicas flamean radiantes.
La llama tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama única.
Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra.
Los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales.
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Ella es el olvido después del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberían haber existido todos los de los siglos pasados.
La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida.
Y esto es todo.
El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen mas que la vida.
Y esto es todo.
No se pueden llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre.
Se le abandona en compañía de los muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de el con admiración.
Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadáver.
Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos.
Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.
La raíz, si el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica.
Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad.
Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos.
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Anexo III: Primer Manifiesto del Surrealismo
Tanto de fe en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio al sentirse de día en dia mas descontento con su sino, examinar con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido a través de su indiferencia o de su interés, casi siempre a través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo, o por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades.... ¡Lo que el llama oportunidades! Cuando llega este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe como son las mujeres que ha poseído, sabe como fueran las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene mas remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión, solo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes. Todo esta al alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el sol o este negro el cielo, siempre seguiremos adelante jamás dormiremos.
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía limite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los limites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Pero si mas tarde le hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente lograra su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades practicas que no toleran el olvido. Todos sus actos carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, solamente vera aquel aspecto del acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aun, juzgara cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.
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Amada imaginación, lo que mas amo en ti es que jamás perdonas.
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedara esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina facilidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de si mismo del derecho a la suprema justicia. Tan solo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño. ¿En que punto comienzo la imaginación a ser perniciosa y en que punto deja de existir al seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
Queda la locura, "la locura que solemos recluir", como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra...... Todos sabemos que los locos son internados en razón de un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en ausencia de estos actos, su libertad.... no seria puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, victimas de su imaginación, en el sentido de que esta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya trasgresión define la calidad del loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan solo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas paginas de la Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorias. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan solo se puede comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colon tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.
No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.
Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquella, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo ciertamente monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela una bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, en fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomas a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevacion intelectual y moral. Le tengo
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horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y esta a altura perruna.
Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia ridícula de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus pequeños dotes de "observación".
A fin de proceder a asilar los elementos esenciales, Paul Valery propuso recientemente la formación de una antología en la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarías obras de los autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valery, quien no hace mucho me aseguraba, hablándome del genero novelístico, que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salio a las cinco. Pero, ¿Ha cumplido la palabra dada?
Si reconocemos que el estilo puro y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus autores no son expresivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista, de cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan solo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿Será este personaje rubio o moreno? ¿Como se llamara? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda mas libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera pagina de la obra, mas o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catalogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con el fije mi atención en los lugares comunes que me ofrece:
"La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenia las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinas de muselina; el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario".
No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción esta en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenia sus razones para atormentarme.
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Pero no por eso dejo de perder el tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras.
Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco.
El autor coge un personaje, y tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, aunque parezca discrepar, de los cálculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevarlo, de revolcarlo, de hundirlo el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado.
Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o cual jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono a quien la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? "La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...." "Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de que describir un grano en representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido, a lo clasificable domina todos los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos". De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan solo en su propio absurdo, y que tan solo logran imponerse al lector mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente.
Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, presentasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo seria el primero en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a si mismo. Creo que todo acto lleva en si su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo, creo que todo acto esta dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitara. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario
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ningún beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones más o menos acertadas, pero que en nada contribuyan a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubriremos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.
Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan solo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía sigue en boga solamente pueden aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia esta confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre si misma, y de la que cada vez es mas difícil hacerla salir. La lógica también se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuando pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan solo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es con mucho la más importante, y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizás haya llegado el momento en que la imaginación este proita a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación someterlas al dominio de nuestra razón, si fuera procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado ningún método a priori para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.
Con toda justificación Freud ha proyectado su labor critica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta su muerte, no ofrece solución de continuidad algunas, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los periodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia.
La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes
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al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Axial es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria, que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, en privar a este de toda trascendencia actual, y en situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación interior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio oportunas:
1. Dentro de los limites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las apariencias, continuo, y presenta indicios de organización o estructura. Únicamente la memoria se arroga el derecho de imponerle lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad. Aquí es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos constitutivos del sueño. Lamento tener que expresarme mediante unas formulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuando llegara, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?
Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento.
Acaso mi sueño de la ultima noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo dicho la "realidad" que me ocupa subsista en el estado de sueño, que este oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, ¿por que razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por que no espero de los indicios del sueño mas de lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día mas elevado? ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizás sea el sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quizás sea la indiferencia con que contemplo el sueño, lo que me hace envejecer.
2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia. Y no solo ocurre que el espíritu de muestras, en estas condiciones, de una extraña tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsos y malas interpretaciones de todo genero, cuyas causas secretas comienzas a sernos conocidas), sino que, lo que es mas, parece que el espíritu, en su funcionamiento
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normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que éste, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal ideal, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de que clase de efecto se trata, lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quien podrá demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que mas ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vinculo que le une al sueño, que le encadena a unos presupuestos básicas que, por su culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera así, de que seria el espíritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.
3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela mas deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.
Me pregunto que razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal hablo.
La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto se debe a que se le ha incluido a formarse una débil idea de lo que es la expiación.
4. En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aun desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan solo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que comenzaría por registrar ante todos los hechos mas destacados), o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabra esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobre realidad o surrealidad, si así se la puede llamar. Esta es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.
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Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol_Roux hacia colocar en la puerta de su mansión de Cabaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.
Habría mucho que añadir sobre este tema, pero tan solo me he propuesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; mas adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen, este ridículo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.
En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes a géneros inferiores, tales como el novelístico y, en general, todos los que sirven de la anécdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra en la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que están prestos a actuar con un orgullo carente de precedentes. Aquella pasión de eternidad que les eleva incesantemente de acentos inolvidables a su tortura y a la mía. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera mas pura que jamás se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez despojada de su fabulación novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza. A mi juicio son pocas las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en especial, es la creación más conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuración en la literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un personaje no es una tentación, ¿que otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El principio "nada es imposible para quien quiere arriesgarse" tiene en el monje su máxima fuerza de convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función lógica, por cuanto el espíritu crítico no se preocupa de desmentirlas. Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legítima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espíritu crítico como un desenlace natural.
Quizás parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él, constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme están plagados de puerilidades, ya que se dirigen a niños. En un principio estos no pueden percibir lo maravilloso, y después no conservar la suficiente virginidad espiritual para que Piel de asno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse solo con ellos, y por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de muchos adultos, y una ha de ser capaz de esperar todavía
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mayores locuras... Pero la sensibilidad jamás cambia radicalmente. El miedo, la atracción sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizaran estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todavía son casi de hadas.
Lo maravilloso no es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan solo percibimos los detalles; estos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que están mas dolorosamente influidas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al decirlo, pienso en los patíbulos de Billón, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que puedo soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar más lejos que cualquier otro.
Si hubiese vivido en 1820, yo habría hablado de la "monja ensangrentada" y no habría ahorrado aquel astuto y trivial "disimulemos" que habla el Cousin enamorado de la parodia, y habría utilizado las gigantescas metáforas en todas las fases, como Cousin dice, del curso del "disco plateado". En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en runas; este castillo es mío, y lo veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de Paris. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan hay automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en el: ahí va Louis Aragon, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adiós; Philippe Soupault se levanta con las estrellas y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todavía no ha regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un nuevo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien tan bien rema, y Benjamin Peret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive; y Georges Limboru, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T. Fraenkel, quien nos saludo desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gerard, Pierre Naville, J. A. Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatador belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son ordenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepción a un tal Marcel Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los alrededores. El espíritu de la desamortización ha fijado su domicilio en el castillo, y a el recurrimos todas las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero las puertas están siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo demás, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos dueños de nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?
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Se me acusara de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle Fontaine, y que jamás gozaran de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ahí están mis invitados para dar fe; su capricho es el capricho luminoso que a el conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y como es posible que cada cual pueda molestar al otro, allí, protegidos por el afán sentimental, al encuentro de las ocasiones?
El hombre propone y dispone. Tan solo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía. La poesía lleva en si la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos intima, de tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poseía decretara la muerte del dinero, y ella sola romperá el pan del cielo para la tierra! Habrá aun asambleas en las plazas públicas, y movimientos en los que uno jamás habría pensado en tomar parte. ¡Adiós, absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocupémonos tan solo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de ella, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?
Poco importa que se de cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a continuación. Antes hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es mas difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si se pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca esta seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre esta tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta no depende más que del buen animo del viajero.
Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tome el trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado Entra de los médium, que me había sentido inducido a "fijar mi atención en frases mas o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueño se acerca, devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrí su previo factor determinante". Entonces intente correr la aventura de la poesía, reduciendo los riesgos al mínimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboración, a fin de hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debía a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al termino de mi vida, difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido numero de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y en la palabra escrita mucho mas) me parecía estar en función de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de un corto numero de hechos,
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poéticos o no, que constituyan la materia en que se centraba mi atención. Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupación por la variedad, digna de mejor causa, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir que de las líneas en blanco de este libro llegue a sacar un partido increíble.
Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de gozar de una posible complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregue a prestar una inmoderada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que admitían a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escribía. El poema Bosque negro deriva precisamente de este estado de espíritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descanse ni un solo día. Pero de este poema dependía la propia estimación en que me temía, en aquel entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones entupidas. En aquellos tiempos se intentaba implantar la seudo poesía cubista, pero esta había nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a mi hace referencia debo decir que era considerado como un ser mas pesado que una lapida (y todavía se me considera así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poesía, pero procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo, contra el que esgrimía todos genero de definiciones y formulas (no tardarían mucho en producirse los fenómenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).
En esta época, un hombre que, por lo menos, era tan pesado como yo, es decir, Pierre Revendí, escribió:
"La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto mas lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, mas fuerte será la imagen, mas fuerza emotiva y mas realidad poética tenida...".
Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las medite durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Revendí, estética totalmente a posteriori, me inducía a conducir las causas con los efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncie definitivamente a mi anterior punto de vista.
El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mi sin llevar en si el menor rastro de aquellos acontecimientos que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaban, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me
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atrevería a decir que llamaba a la ventana. Grabe rápidamente la frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como "Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad", pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba, partido por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquel. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero, debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpidas de grases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mi mismo me pareció ilusorio y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior.
En aquel entonces todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen, que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidir obtener de mi mismo lo que se procura obtener de aquellos, es decir, un monologo lo mas rápido posible, sobre el que el espíritu critico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora -la manera en que me llego la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar el papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mi tenia grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas paginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el mío, y, sin se me permite una ligera critica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas paginas, sin duda con animo de impresionar, ciertas palabras, a modo de titulo. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son,
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para el sujeto que escribe, tan extraños como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detenimiento, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que, en resumen no son menos objetivos que otros muchos.
En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien había muerto hacia poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del genero antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del termino súper naturalismo, empleado por Gerard de Verbal en la dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente parece que Verbal conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía tan solo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas que me parecen muy significativas a este respecto:
"Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado hace poco. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuanta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba como había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba como se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.
"Y como quiera que tuvo usted la imprudencia de citar uno de estos sonetos compuestos en aquel estado de ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrara al final del volumen. No son mucho mas oscuros que la metafísica de Hegel o los Memorables de Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que le ruego me conceda al menos el merito de la expresión...".
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:
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Surrealismo: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
Enciclopedia: Filosofía. El surrealismo no se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Ha hecho profesión de la de Surrealismo Absoluto los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Bretón, Carrive, Cree el, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Pichón, Soupault, Vitrac.
Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen numero de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por Dante, y también, en sus mejores momentos, por el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición por mi efectuada de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido.
Las noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.
Swift es surrealista en la maldad
Sade es surrealista en el sadismo
Chateaubriand es surrealista en política
Hugo es surrealista cuando no es tonto
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor
Bertrand es surrealista en el pasado
Rabbe es surrealista en la muerte
Poe es surrealista en la mortal
Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo
Mallarme es surrealista en la conciencia
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Jarry es surrealista en el absintio
Nouveau es surrealista en el beso
Saint-Pol-Roux es surrealista en los símbolos
Fargue es surrealista en la atmósfera
Vache es surrealista en mí
Reverdy es surrealista en si
Saint-John Perse es surrealista a distancia
Roussel es surrealista en la anécdota
Instinto que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto numero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad porque no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso.
Pero nosotros que no nos hemos enterrado jamás a la tarea de mediatización, nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en sordos receptáculos de tantos ecos, en modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizás estemos al servicio de una causa todavía mas noble.
Nosotros devolvemos con honradez el "talento" que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta o del cielo.
Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Philippe Soupault:
"Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las mas altas ciudades".
A Roger Vitrac:
"Apenas hube invocado al mármol-almirante, este dio medida vuelta sobre si mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indico en el plano de su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días."
A Paul Eluard:
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"Es una historia muy conocida esa que cuento, es un poema muy celebre es que releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas y calcinados los labios."
A Max Morise:
El oso de las cavernas y su compañero el aclaraban, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Misssissipi y su perrito, el coral y su cantara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen mas remedio que desaparecer de la faz del mar."
A Joseph Delteil:
"¡Si! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa."
A Louis Aragon:
"Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunían alrededor de una jarra de flameante ponche, pregunte al árbol si aun conservaba su cinta roja".
Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.
Preguntad a Robert Desnos, quien quizás sea el que, en nuestro grupo, esta mas cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas, y en el curso de las múltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar aun mas de él. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus esplendidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas más importantes. Desnos lee en si mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su vida se lleva.
Triste nuestro hermoso porvenir…marinee ti
Por estas múltiples razones, a todos nuestros romanos legendarios, a todos nuestros florentinos medioevales, a todos nuestros venecianos decadentes, nosotros preferimos los habitantes de Trieste, cuya simpática impaciencia patriótica espero que muy pronto prenda fuego a la pólvora.
Hemos gritado a los habitantes de Trieste:
"Vosotros sois el rostro congestionado y desafiante de Italia, vuelto hacia el enemigo. Mejor aun, vosotros sois el puño crispado y tendido contra el enemigo que se
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prepara; no lo olvidemos... ¡Trieste, tu eres nuestro único polvorín! ¡Toda nuestra esperanza esta puesta en ti!
"¡Desprecia, por tanto, las teorías pacifistas e internacionalistas! ¡El patriotismo y el amor a la guerra no se compadecen con la ideología: son príncipes de higiene, sin los cuales todo es decadencia, caducidad y muerte!
"¡No olvidéis que la península italiana tiene la forma de un Dreadnought, con su escuadra de islotes torpederos!".
Mientras los reaccionarios nos reprochan nuestra enemiga a todas las tradiciones que queremos hacer saltar, los falsos progresistas nos tachan de retrógrados a causa de nuestro patriotismo y de nuestro amor a la guerra.
Nosotros responderemos a unos y otros que sin perder de vista el provenir, hacia el que avanzamos resueltamente, queremos observar nuestra higiene cotidiana de lucha y ducha sangrienta.
Alimentamos en nuestra sangre preferentemente un odio de italianos de este siglo: ¡el odio a Austria!".
Y no obstante, consideramos muy lejana en el futuro la creación posible, pero no segura, de un tipo único de europeo entrevisto por Nietzsche.
Este filósofo no aborrecía suficientemente el tipo alemán para comprender la irreducible antipatía que separa las razas latinas de las razas germánicas.
Cuando los internacionalistas exaltan al paz, todo cuanto hay de ruin en su sangre (lo que tiembla y corrompe) habla por ellos.
Procurar la paz a los pueblos no es trabajar por el provenir, sino sencillamente castrar las razas y cultivar intensamente la cobardía.
¿Quien puede afirmar que un hombre fuerte no respira mucho mejor, no come mucho mejor, no duerme mucho mejor que de costumbre después de haber abofeteado y derrumbado a su enemigo? ¿Quien puede afirmar que la palabra hombre y la palabra luchador no son sinónimas? Por todo esto, concluimos afirmando que cuando exaltamos la guerra es lo más noble de nuestra sangre lo que habla por nosotros
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Anexo IV: El creacionismo
El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.
En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía:
El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.
Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada. En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emersión en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema:
Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.
Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica." Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable." ¿Y por qué habrá de ser irrealizable? Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allende, en París, en enero de 1922:
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Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro. Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anterior al acto de realización. Así, cuando escribo:
El océano se deshace Agitado por el viento de los pescadores que [silban
Presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado. En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:
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En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe.
Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau.
Quand le poisson rame le discours du lac quand il joue gamme la promenade des dames, etc.1
A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor:
Enchaîné sur l'avenir de I'horloge des récreations dans un empire missel;
Le jour épuisé d' un court instant parcimonieux échappe à la sagacité du lecteur d'esprít.
Les jeunes femmes compagnes du fleuve logique viennent comme une tache sur I'eau pour gagner un monstre enfumé d'amis aimables dans l'ordre du suicide enragé.
Emporter une histaire pour deux à force de joie dans la chevelure des syllabes.2
(1)En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el [árbol revienta de alimento como una lámpara. Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no [existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro.
Cuando el pez rema el discurso del lago cuando toca el diapasón el paseo de las damas, etcétera.
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(2) Encadenado sobre el porvenir del reloj diversiones en un imperio misal;
El día agotado por un corto instante parsimonioso escapa a la sagacidad del lector fino
Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico llegan como una mancha sobre el agua para ganar un monstruo ahumado de amigos amables en la orden del suicida enrabiado.
Llevar una historia para dos a fuerza de alegría en la cabellera de las sílabas.
También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:
Regarder par la prunelle de sa maîtresse afin de voir à I'intérieur.1
Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:
Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on [ne surprend pas,
d'autres, comme le ciel a la veille du vent. Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous partageaient le soleil et pesaient sur la terre. 2
Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:
Al silbar tu cabeza se desinfla
o bien:
La lluvia tiembla como un cordero
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o esto otro:
Una paloma despega del cielo
nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:
Un pájaro cambia el tiempo
o bien:
Lechos de ladrillos entre los sonidos
y aún esto otro:
Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.
(1) Mirar por la pupila de su amante
Para ver qué hay dentro.
(2) Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de [ azúcar
hay mujeres serias como los movimientos del amor [ que uno sorprende,
otras como el cielo en vísperas de viento.
La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos
Dividían el sol y pasaban sobre la tierra.
...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior. ...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas. ...Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:
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La nuit vient des yeux d'autrui
o si digo en español:
La noche viene de los ojos ajenos
o en inglés:
Night comes from others eyes
el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura,
Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina. En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio. En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos. Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta. Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).
El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera. La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida. La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse. La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual. En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.
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En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad. Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué. Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:
...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,
o bien:
Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio. La alcoba se durmió en el espejo. El estanque estañado. Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.
¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?
Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.
Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos. Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes. Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas. A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo. Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se
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hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915. ¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear? Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír. En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta. Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido. Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno. En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros. Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él. Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal:
Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobar en este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo. Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios. 1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón. 2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. 3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma. 4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida,
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al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.
Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.
En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mí llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo. Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte." En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor. He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo. Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.
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Anexo V: Non Serviam
Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: «No te serviré».
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».
Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?
»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.
»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores».
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Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.
Antes de comenzar a hablar de los movimientos de vanguardia en Hispanoamérica, debemos aclarar el concepto mismo de vanguardia.
Hay que diferenciar el concepto de vanguardia desde un punto de vista abstracto y desde un punto de vista histórico. Desde un punto de vista abstracto, la vanguardia indicará siempre novedad, ir delante, llevando también la idea de ruptura de la tradición a través de la trasgresión de los valores artísticos. Desde un punto de vista histórico, el arte de vanguardia hace referencia a los movimientos que surgen a principios de siglo en Europa y en Hispanoamérica.
El término vanguardia entendido de una forma abstracta, se utiliza ya desde el XVIII. Sin embargo, no será hasta el XX cuando se utilice de un modo más radical.
Hemos dicho que la vanguardia es entendida como trasgresión de los valores artísticos de la tradición, con lo que se producirá la ruptura que conlleva siempre el vanguardismo.
La tradición del arte anterior a las vanguardias, se basa en el concepto de mímesis. Esto es, en el intento de imitación de la naturaleza. La vanguardia intenta romper con este concepto tradicional. Habría que preguntarse también porque se produce ese cambio tan radical, esto es, hay que cuestionarse las causas para el rechazo del arte tradicional:
A finales de siglo, se produce la crisis del sujeto, de la subjetividad, que culminará en el siglo XX. La concepción antropocéntrica del mundo se derrumba a raíz del estallido de la I Guerra Mundial.
Hay toda una serie de descubrimientos, emparentados con el desarrollo tecnológico y otros que ponen en duda la concepción del sujeto. Encontramos así, la teoría de la relatividad de Einstein la cual pone en duda la concepción del tiempo. Al mismo tiempo, el desarrollo del psicoanálisis demuestra que tampoco la subjetividad es algo fijo. Todo esto intensifica la crisis, y hace que los medios de expresión artística tradicionales ya no sirvan para el proyecto de un hombre nuevo, que es lo que intentan construir los nuevos movimientos sociales (socialismo, comunismo, fascismo).
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La primera manifestación vanguardista es el cubismo. Éste trata de recrear una nueva realidad. Cuando el cubismo se radicaliza, se llega a desechar totalmente la realidad (el informalismo, el arte abstracto).
En el arte vanguardista tiene mucha importancia la inteligencia, es un ARTE INTELECTUAL. La inteligencia se pone incluso por encima de la sensibilidad. Dentro del mecanismo de la inteligencia, se deben utilizar todos los descubrimientos de la ciencia.
Otra característica de las vanguardias es la AUTONOMÍA: es un arte al margen de la realidad, que se quiere basar tan sólo en las reglas del propio arte. Esa autonomía tiene dos consecuencias muy importantes:
-la libertad total y absoluta: Todo puede ser arte. Cualquier tipo de término puede ser utilizado como palabra poética. Esta libertad rompe con la sacralización de la tradición poética.
- la experimentación: el arte se convierte en un laboratorio experimental. En poesía, la libertad procura que se rompa con la normativa de la retórica de la poesía tradicional (se rompen los signos de puntuación; hay distintos tipos de letra, distinta disposición métrica de los versos. Se rompe también el sentido sintáctico de la frase: el método surrealista de la escritura automática).
La tercera característica es la del FORMALISMO, en el sentido del cultivo de las formas en sí. Puesto que no se basa en la mímesis, el arte habrá de trabajar con las formas. Se queda reducido a su propia materialidad. En literatura, estas formas serán el propio lenguaje: se experimenta con las formas lingüísticas de un modo sincrético. Aparecen así, los caligramas, que aúnan las cualidades de la escritura y de la pintura. Apollinaire, Huidobro... son exponentes de esta nueva poesía caligramática.
Una cuarta característica del vanguardismo es la acción frente a la tradición, que es considerada algo detenido. El MOVIMIENTO, la velocidad es fundamental. En un primer momento, la vanguardia tiene una gran conciencia de la capacidad de movimiento que debe tener el arte, hasta el punto de que creen en un arte efímero y no eterno como el tradicional. Esta obsesión por el movimiento tiene que ver con el cambio en la percepción del tiempo que se empieza a tener en esos momentos. Los más radicales son los dadaístas: un ejemplo de arte efímero, lo encontramos en la lectura en público de un poema que después será inmediatamente destruido. Máquinas como el automóvil, el barco, el avión, que implican velocidad, aparecen como objetos poéticos, sobre todo en el futurismo.
Otra característica es el COLECTIVISMO. Hay líderes en cada movimiento,
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En este sentido, se une la característica de ACCIÓN y de COLECTIVISMO, que en su unión da lugar a la última característica común a todos estos grupos: el VITALISMO. Se relacionan con los movimientos sociales de la época. Los movimientos vanguardistas van a intervenir en la realidad: eran terroristas del arte. Se consideraban militantes de una nueva estética. Cada movimiento se va a afiliar a una ideología política (el futurismo se integra con el fascismo; el surrealismo, con el comunismo; el expresionismo alemán con el comunismo alemán). Esta necesidad de cambiar el arte implicaba el deseo de cambiar la vida: de ahí que se unan a movimientos sociales.
¿Cómo se manifiesta la ruptura vanguardista en poesía? En poesía se va a romper con toda la normativa vigente. El verso libre se convierte en verso libérrimo. Ya no existe ningún tipo de sujeción a la medida. Se rompen los límites entre el verso y la prosa, sin que el resultado sea igual a la prosa poética.
Entonces podemos preguntarnos qué rasgo es el que hace que ese discurso que los vanguardistas llaman poético pueda ser considerado como poesía, una vez que han roto con todas las normas. Ese rasgo será unir dos realidades muy distanciadas entre sí, para crear una nueva sensación. Esto se hace mediante las metáforas. Éste es el único recurso tradicional que conservan los vanguardistas, si bien radicalizándolo y uniendo realidades cada vez más alejadas.
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Anexo VI: El sueño del examen
Todo aquel que a terminado con el examen de grado de sus estudios de bachillerato puede testimoniar de la tenacidad con que le persigue el sueño de angustia de que va a ser suspendido y tendrá que repetir el curso, etcétera. Para el poseedor de un título académico se sustituye este sueño típico por el de que tiene que presentarse al examen de doctorado, sueño durante el cual se objeta en vano que hace ya muchos años que obtuvo el deseado título y se halla ejerciendo la profesión correspondiente. En estos sueños es el recuerdo de los castigos que en nuestra infancia merecieron nuestras faltas lo que revive en nosotros y viene a enlazarse a los dos puntos culminantes de nuestros estudios, al dies irae, dies illa de los rigurosos exámenes. El “miedo del examen” de los neuróticos halla también un incremento en la citada angustia infantil. Terminados nuestros estudios, no es ya de nuestros padres preceptores y maestros, de quienes hemos de esperar el castigo a nuestras faltas, si no de la inexorable concatenación causal de la vida, la cual toma a su cargo continuar nuestra educación, y entonces es cuando soñamos con los exámenes _ ¿y quién no ha dudado de su éxito? _ siempre que tememos que algo nos salga mal en castigo a no haber obrado bien o no haber puesto los medios suficientes para la consecución de un fin deseado; esto es, siempre que sentimos pesar sobre nosotros una responsabilidad.
A una interesante observación de un colega, conocedor de estas cuestiones, debo un más amplio encarecimiento de tales sueños, pues me llamó la atención sobre el hecho, por él comprobado, de que el sueño de tener que doctorarse nuevamente era siempre soñado por personas que habían salido triunfantes de dicho examen y nunca por aquellas otras que en él habían sido suspensas. Estos sueños de angustia se demostraron injustificados y quedó contradicha por el éxito. Tendríamos aquí un singular ejemplo de interpretación errónea del contenido onírico por la instancia despierta. La objeción interpretada como rebelión contra el sueño: “Pero ¡si ya tengo el título!”, etc., sería, en realidad, un aliento proporcionado por el mismo: “no temas; recuerda el miedo que sentiste ante el examen de doctorado y recuerda que nada malo te pasó. Hoy tienes ya un título”, etc. Resulta, pues, que la angustia que atribuíamos al sueño procedía de los restos diurnos. Esta explicación se ha demostrado cierta en todos los sueños de este género, propios y ajenos, que he podido investigar. La medicina legal, asignatura en la que fui suspenso, no me ha ocupado jamás en sueños, mientras que muchas veces he soñado examinarme de botánica, zoología y química, disciplinas en las que ni el miedo al examen estaba muy justificado, pero que aprobé por especial favor del Destino o del examinador. Entre las asignaturas de segunda enseñanza escogen siempre mis sueños la Historia, disciplina en la que rayé a gran altura, pero sólo por que mi amable profesor _ el tuerto de otro sueño_ se dio cuenta d que al devolverle el programa había hecho con la uña una señal, junto a la segunda pregunta, para advertirle que no insistiera mucho sobre ella. Uno de mis pacientes, que aprobó el examen de doctorado y fue luego suspendido en la Academia Militar, me han confirmado que sueñan muchas veces con el primer examen y jamás con el último.
Los sueños de examen preentan, para la interpretación, aquella dificultad que antes señalamos como característica de los sueños típicos. El material de asociaciones que el
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sujeto pone a dispocisión rara vez resulta suficiente. Y de este modo, sólo para la reunión y comparación de numerosos ejemplos no es posible llegar a la inteligencia de estos sueños. Recientemente experimenté en un análisis la segura impresión de que la frase “Pero ¡si ya eres doctor!”, etc., no se limita a encubrir una intención alentadora, si no que entraña también un reproche: “Tienes ya muchos años y haz avanzado mucho en la vida; mas, a pesar de ello, sigues haciendo bobadas y niñerías” se refiera, en los ejemplos últimamente analizados, a la repetición de actos sexuales, contra los que hay algo que se opone en nosotros.
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Anexo VII: Testimonios
I “Fuera, con los piues inmediatamente enterrados, sacudo trozos de barro glacial que me pesan en las manos…Retomo mi marcha, las piernas abiertas, atravesando la tierra blanda de los desprendimientos, sondeando prudentemente el fango que tapa los hoyos. Y pese a todo, a veces, el sitio hacia el que he lanzado mi impulso, se hunde, el barro aspirami pierna, la agarra, la paraliza; debo hacer un esfuerzo para liberarla. Del fondo del agujero que se ha llenado enseguida de agua, mi pie saca un lío de cables en el que reconzco la línea telefónica. Justamente ahí aparece el telefonista encargado de reparar las líneas, trae la cara contraída por las agujas heladas de la lluvia: “¡Vaya desbarajuste! ¡no se ha conservado nada ahí dentro! ¡Sólo hay barro y cadáveres!”. Sí, cadáveres. Los muertos en los combates de otoño, que habían sido enterrados someramente en el parapeto, aparcen a trozos en los desprendimientos de tierra.” Testimonio de Paul Truffau (soldado francés) en Histoire Premiere, 1880-1945.
II “De Hiroshima, sólo quedan los muros de algunos edificios de cemento. La ciudad empezaba su jornada de trabajo. Conforme a la regla, no sa había dado la alarma por los aviones aislados que la sobrevolaban. Un fulgor aterrador la sumergió, dejando tras de sí un colosal incendio prendido y propagado en un segundo.. Los tranvías quedaron llenos de sus viajeros calcinados, apretados en los asientos o amontonados de pie en las plataformas. Se levantó un viento de 1200 KM/H derrivando los muros en un radio de 1500 m. y rompiendo ventanas a 12 Km del punto cero. Un ciclón de fuego se levantó en torbellino durante seis horas. Luego se observaron en los supervivientes extraños fenómenos: Vómitos, diarreas de extraordinaria intensidad, multitud de pequeñas hemorragias en la boca y la garganta. Muchas de las víctimas con esos síntomas agonizan. El balance que se obtendrá después dará cuenta de 78 150 muertos, 9 248 heridos graves y 13 938 desaparecidos. No tendrá en cuenta a los militares, en número de 40 000, la mitad de los cuales quizá fueron víxtimas de la explosión. El C.G. del II ejército, la sede del mando territorial del Oeste, la escuela y el hospital militar quedaron aniquilados. Raymond Cartier La segunda guerra mundial, tomo II. Barcelosna: Larousse, 1965.
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III Vigilia (1915) Toda una noche Tirado cerca De un compañero Masacrado Con su boca Mostrando los dientes Vuelta hacia el plenilunio. Con la congestión De sus manos Penetrada en mi silencio He escrito Cartas llenas de amor- Nunca he estado Tan Aferrado a la vida. Giuseppe Ungaretti. Soy una criatura (1916) Como esta piedra De S. Michele Tan fría Tan dura Tan seca Tan refractaria Tan totalmente Inanimada. Como esta piedra Es mi llanto Que no se ve. La muerte
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Se pasa Viviendo. Giuseppe Ungaretti
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España. Ediciones Morata.
Yus, Rafael, 2001. Temas transversales: hacia una nueva escuela. España. Editorial Grao
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Índice
1.- Introducción 02 2.- Marco Teórico 07 3.- Vanguardias 14 4.- Propuesta pedagógica 26 5.- Descripción 27 6.- Cronograma de Actividades 34 7.- Conclusiones 51 8.- Anexos 52 9.- Bibliografía 91
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