UNIVERSIDAD AUT^ METROPOC'I.TANA UNIDAD IZTAPKAPA

UNIVERSIDAD AUT^ METROPOC'I.TANA

UNIDAD IZTAPKAPA

DIVISION : CIENCIAS SOCIALES Y HUINIIDADES

DEPARTNFNTO D E H I STOR I A

"EL' R I T O Y L'OS LABERINTOS DIVERSOS EN ' , El: NOMBRE "- D E

JUAN RUCFO"

AL'UMNO :MART I N GALLEGOS GONZAC'EZ

MATR I CUI'A : 90330 459

PARA LA OBTENCION DEL' GRADO DE

L I CENC I ADO EN L E T R A S H I SPAN I CAS.

OCTUBRE 2000

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre

ÍNDICE

€ 1 mito y los laberintos diversos en El hombre de Juan Rulfo.

Los mitos y su definición 2

Mito y cuento 10

El laberinto 17

Laberinto y literatura 27

Mito y laberinto 30

La trama y el argumento, otros laberintos en

31

49

53

57

midades 77

€I hombre.

El discurso, otro laberinto 8

El motivo de Teseo

Alcancía y el mito

Los perseguidos o e I laberinto de ident

Conclusiones 79

1

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en E¿ hombre

El mito y los laberintos diversos en El hombre de Juan Rulfo

Los mitos y su definición

Para todos, reino de fantasía sin limite ni freno es el mundo de la

mitología,

Universo que sirvió de inspiración a poetas y artistas. Todas las Bellas

Artes se han nutrido de ella hasta la exageración; los poemas épicos, las

novelas, el teatro y el cine (que en la actualidad ha sido llamado séptimo

arte) milagro en que ha sido plasmadas la imagen y la palabra.

2


Todo ese mundo abigarrado de sueños fantasmagóricos, de dioses, héroes y

monstruos en un colorido contraste. Por ese fabuloso universo, campo de 10

irreal y lo ilógico, estaremos conduciendo nuestro análisis. Muchas de las

veces nos sentiremos arrastrados en ese torbellino, en esa urdimbre, en

que todo parece inseguro, pues varian los nombres y las diferentes

versiones muchas de las veces resultan para nosotros contradictorias. Pero

el tema bien vale la pena. De acuerdo con Moreau de Jones (gran estudioso

de los mitos antiguos) quien asevera que: estos relatos con frecuencia

extravagantes y casi siempre brillantes de imaginación y de gracia, han

alimentado durante miles de años la literatura de los pueblos, antiguos y

modernos.

Suele definirse a la mitología como una colección de fábulas y leyendas

en los que intervienen indiscriminadamente dioses y héroes de la

antigüedad. Robert Graves define al mito como la reducción de la

taqukyafia narrativa de la pantomima ritual realizada en los festivales

públicos y registrada gráficamente en muchos casos en las paredes de los

templos, en jarrones, sellos, tazones, espejos, cofres, escudos, tapices,

etc.112

' Jones, Moreau de. Los tiempos mitológicos, Shapire, Buenos Aires, 1947. pág.52 Graves, Robert. Los mitos griegos I, Alianza-Patria, México, 1992, pág. 1 l .

3


ES decir que parte de esta mitografía se representaba en ritos que

promovían a ferti l idad y la estabilidad en el reino. Es por ello que eran

parte de la vida cotidiana, sobre todo en los recipientes y vasijas en que

diariamente comían o tenían un parcial uso directo. Eso es en cuanto a la

relación cotidiana con el mito, sin embargo ahondaremos en la definición

para precisar. La definición de mito que hace Erich Kahler en el libro

Nuestro laberinto asevera que; Mithos vino a ser la palabra para el sentido

del relato más antkyo, primordial de los orkenes del mundo, en la

revelación divina o la tradición sagrada de los dioses y semidioses y de la

génesis del cosmos y de la cosmogonia; llegó a contrastar claramente con

Epos la palabra como narración humana, - y a partir de los sofisias- con la

palabra consirucción h~mana.~

Por o t r o lado cabe hacer hincapié en la definición de la mitología como

una ciencia que estudia a los mitos y su arte para interpretarlos. No se

puede hablar de mitología prehistórica ya que los hombres primitivos no

poseían la concepción de dioses únicamente tenían un atisbo de religión de

maná cuyo carácter instintivo en el hombre, fue el respeto a lo suyo y a lo

familiar, o sea, al culto a los antepasados, el honrar a los muertos, las vagas

' Kahler, Erich. La persistencia del mito en Nuestro laberinto, FCE, México, 1972, pág.84

4


creencias acerca del paisaje en que vivía, de los objetos que tocaba, en fin,

pero eran incapaces de crear mitos y leyendas.

El hombre que habitó en las cuevas de Altamira o el que descubrió el

fuego, no poseía la capacidad de captar más que el exterior que le

circundaba. Unicamente asentía su supervivencia con el puro instinto animal:

su mito era la lucha contra la vida.

Se debe tener en cuenta que gran parte de los mitos son esencialmente

de carácter popular y anónimo, surgidos de la tradición oral, y en eso no

existe diferencia con respecto de las leyendas. Para Hornero, mito

significaba simplemente Palabra cuya acepción tiene que ver con el relato

confirmado por testimonio. Inscri ta en el gran universo cultural de los

mitos, cuyo carácter popular es irrefutable, está la clasificación de los

llamados mitos sabios, inventados por un poeta o un filósofo. En realidad la

mayor parte de los mitos o fábulas que el pueblo ha transmitido y

conservado de manera prudente y celosa. Tendrían posteriormente, una

adecuada incorporación como elementos primordiales en las importantes

obras de ar te y literatura universal. La génesis de los mitos estuvo bajo el

importantísimo influjo de artistas, especialmente de poetas. Recordemos

que Hornero, en sus conocidas obras La I/;a¿a y La Odsea, dejó un gran

5

""- . .. L._xI".


caudal de información sobre el panteón griego y sus mitos.

La existencia misma de Hornero ha sido cuestionada, también se ha

transformado en un mito, se han aventurado hipótesis de que tal personaje

no existió, que el poeta griego sólo fue el símbolo de todos los cantores de

Grecia, que de pueblo en pueblo y de tiempo en tiempo fueron colectadas

las tradiciones que están insertas en el poema. Empero dejemos de lado la

hipótesis de la existencia de Hornero y concretemos que el poeta dejó

sentadas las bases de la mitología griega y que Hesíodo, en su Teugunia, dio

a conocer la más antigua cosmogonía mítica de Grecia. El tema de los mitos

inundó a todas las obras literarias de la antigüedad clásica, el influjo fue

total y no paso inadvertido a los grandes autores; Plutarco, Ovidio con su

Mefamurfusis, Cicerón, Píndaro, Lucano, etc., incluyen en sus obras,

nombres, expresiones, fábulas y ritos de mitología. Imposible conocer su

lenguaje sin conocer los mitos. ES obvia importancia de conocer toda la

mitología para la cierta comprensión de determinados párrafos que muchas

de las veces suelen mantenerse oscuros.

Si lo mitológico es fábula y leyenda, con dioses y héroes protagonistas,

según se ha mencionado con anterioridad, cabe establecer una barrera

6


entre lo que es el mito y lo que es la creencia. Hay una confusión entre los

dos términos y tal confusión es de carácter lingüístico. Cuando se habla de

religión, la griega como ejemplo inmediato, se alude principalmente a las

fábulas encantadoras, a veces burdas, que los poetas griegos han referido

acerca de SUS dioses y héroes. Dicha confusión tiene su razón de ser al

mismo tiempo que su excusa, ya que el fundamento de toda mitología es

poseer una religión, pero cuando se encuentra en el terreno de lo científico,

es preciso evitar la religión. La creencia o religión y la mitología, aunque han

coexistido, conservan rasgos particulares que marcan su diferencia. Por un

lado vemos que la creencia ha derivado del acto de fe, surgido de los

sentimientos y la esperanza, mientras que por el otro lado el mito ha sido

concebido a partir de la imaginación. Si admitimos la necesidad

diferenciadora de estos conceptos y crear una delimitación para la especial

exposición del tema, y para evitar confusiones, cabe decir que no todo es

fácil y absoluto. Sería un error grave pensar que toda creencia primitiva es

mitología y que de esta nace, merced al progreso, la religión. Por o t ro lado,

mitología y creencia no pueden lograr convertirse en un dogma, y un dogma

adoptar, signif icativamente, la forma de leyenda.

Cabe preguntarse. ¿Cuándo y en que forma apareció el mito? El hombre

7

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en EZ hombre

de la prehistoria no había podido superar el complejo de inferioridad

psíquica. LOS fenómenos externos que no eran capaces de comprender, le

inspiraron una cierta y rudimentaria manera de predisposición religiosa que

fue transmutada de sorpresa temerosa a la acobardada esperanza. Pero tal

sorpresa no saltaba sus límites; carecía de imaginación e inteligencia para

efectuar una adecuada representación de los poderes de los espíritus

invisibles con un carácter sobrenatural. Otra de las preguntas obligadas es.

¿De quién son los mitos? Los mitos son de origen desconocido: Los mitos no

tienen autor4 dice Levi-Strauss, provienen de una larga tradición oral. Uno

de los rasgos propios del mito es; su anonimidad que se encuentra

netamente ligada a un poder duradero sobre la conciencia colectiva

conjuntamente con su aptitud de nacer y renacer siempre,

transformándose. Otros de los rasgos lo son la ductilidad y la propiedad

indivisible. Es decir que la ductilidad permite al mito una metamorfosis sin

perder su esencia. Tomemos como ejemplo la existencia de un relato

abierto lo bastante plegable a las circunstancias de lugar y tiempo para

prestarle a la metamorfosis sin olvidar su primera identidad. Como segunda

instancia, el mito es visto como un bien común, al que todo mundo considera

4Barthe~, Roland Mitologius, Siglo XXI, México, 1980, págs. 199-224.

8


SU dueño por apropiación, sin poder agotarlo jamás.

Este último rasgo del mito nos acerca su lado receptivo, estamos

pensando en la función de modelo de acción que efectúa el mito en las

sociedades tradicionales, donde cada receptor se identifica con el héroe o

con el dios, reviviendo o representando de nuevo el gesto que ha instaurado

el medio, para decodificar en el tiempo presente su situación particular.

Roland Barthes5 asevera que el mito es la constitución de un sistema

comunicacional, es decir un mensaje. Esto de alguna manera podría

indicarnos que el mito no se trata de un objeto, un concepto o una idea. Más

bien ref ¡ere particularmente a una forma de significación.

9


Mito y cuento

Existe la gran posibilidad de que el mito tuviera un entrelazamiento a

partir de la génesis del r i to . El r i to es un a@ que se encuentra formado, a

diferencia del mito que se encuentra definido como un a& que se ha dicho.

De esta manera se está prescindiendo del elemento dramático inserto en

las religiones y nos quedamos, entonces, con su particularidad épica.

El pueblo griego asignaba el término Myiho al relato cuyas tradiciones

importantes son las que brindan una respuesta para aquellas

Ibidem.

10

Martin Gallegos Gonzdez El mito y los laberintos diversos en El hombre

inconmensurables interrogaciones. El hombre cuestiona su contexto, ese

entorno suyo que es su universo.

¿Qué signif ¡can para el hombre todos los fenómenos qué le son externos

a su conciencia? La noche y su oscuridad, lo mismo que la diáfana luz de la

mañana. Su inmediata respuesta pudo haber sido, esto es un ser supremo,

ajeno y lejano a su comunidad, Dios, el dador de vida, el cielo, las estrellas,

el sol, la luna, la t ierra misma con sus movimientos tectónicos. El mito posee

internamente, en su significación la forma de pregunta y respuesta, el ser

humano pregunta y su universo es contestatario. El mito satisface, no

únicamente la necesidad epistémica, sino también la necesidad, de modo

particular, más irracional de la fantasía. Existe un acuerdo sobre el

carácter or/gina/ de los mitos, es decir, que no son inventos de la

imaginación humana para explicar el universo, sino que expresan el

fundamento, el principio.

Según Kerenyi6: la mitología no responde a la pregunta ¿Por que?, Sino

¿De dónde?, N o es etiológica, sino que parte de los comienzos o primeros

principios.

En cuanto uno se abandona al mundo de la fantasía de imágenes, éstas se

Véase C. Kerenyi en "Ensayos sobre una ciencia de la metodología." en Estudios Latinoamericanos, University of Columbia, New York, 1984, pág.7.

11


elongan unas sobre otras y terminan por obtener la racionalízación del mito.

Observemos como ejemplo la contemplación en el vuelo del pájaro, de la

mariposa, la experiencia del salto, concatenado al onírico deseo de volar,

generan y dan cabida a los mitos sobre dioses fantásticos cuyas espaldas

estaban ornamentadas por alas enormísimas que procuraban su vuelo para

observarnos desde las alturas, desde donde éramos vistos como esas

criaturas despreciables, esos humanos.

Las teorías que manifiestan el origen de la función del mito, no se

contraponen a las teorías sobre el origen de la función narrativa. No

sabemos que es lo que haya ocurrido en el período de la prehistoria, pero en

la historia existieron muchos mitos que semejaban cuentos. Muchos

historiadores, entre ellos Evémero de Misenia asevera que los mitos

tuvieron una derivación de cuentos basados en personas reales, que por SUS

hechos y hazañas fueron especialmente admirados y posteriormente

diviniza dos. Tomemos como ejemplo el hecho de que se cuentan las

hazañas de un rey o de un hombre cuyas fuerzas son extraordinarias; luego

resulta que el rey se transforma en Zeus, y el forzudo en Herácles. Lo

dicho puede ser resultado de una conjetura no muy verificable como

suposición; la idea de que si tales o cuales personajes se volvieron famosos

12


fue porque SU vida histórica tuvo una configuración afín con las formas

mentales del mito. Tampoco se puede verificar si los mitos son una

consecuencia de cuentos que personificaban a la naturaleza, es decir sus

fenómenos y SUS fuerzas que eran significadas bajo la forma de héroes

tipos y de ciclos sociales. O contrariamente; si los cuentos reelaboraron los

hechos, explicados desde una perspectiva misteriosa y mágica. Debió

existir una línea de sacerdotes cuentistas o cuenteros sacerdotales que

narraban los mitos y mitificaban cuentos entrelazando sus tramas y sus

temas que posteriormente sufrían una separación.

En los inicios de la cultura, origen de civilización; el lenguaje, el mito y el

ar te se desprendían de un universo común que no podía distinguirse de

entre lo real y lo fantástico. De tal manera que ni aun entre uno y o t r o

había distingo en sus funciones específicas. Es decir que nunca sabremos

como empezaron a dividirse entre sí, el cuento del mito y el mito del

cuento.

Los eventos en la mitología forman el subsuelo o la fundación del mundo,

puesto que todo yace sobre ellos. Son ellos hacia donde todo lo individual y

particular regresa y desde donde se forma; ellos permanecen sin época,

13


eternos, invencibles en la primordialidad sin tiempo, en un pasado

indestructible por SUS renacimientos eternamente repetidos. Por otro lado,

observamos que la competencia resultante entre las religiones ayuda a

confundir lo que de suyo ya coexiste como confuso, un cristiano intentará

desacreditar el mito pagano adjudicándole el adjetivo de ficción y en

cambio lo ficcional bíblico será para éI toda verdad.

Entre el mito, de las diversas culturas más importantes de la antigüedad

(mitologías griegas, mitologías escandinavas, etc.), y el cuento literario

moderno van y vienen distintas formas difíciles de ser clasificadas:

leyendas, tradiciones, fábulas, consejas, parábolas, y otras.

Mito y cuento son aspectos de la metamorfosis simbólica de la realidad

ocurrente en el lenguaje. Ernest Cassirer en SU libro Antropdogia históríca

’ no ha visto bien la correlación entre pensamiento, lenguaje y mito. El mito

es un intento verbal para expresar la emoción con que el hombre se asoma

al origen y sentido del universo. El mito pues es una forma narrativa. Sin

duda en esta forma narrativa persiste la intervención de infinidad de

dioses y demonios; pero esta presencia de agentes de origen externo y

sobrenatural, no basta para dar a una narración el carácter de mito.

’ Véase a Ernest Cassirier. Antropología histórica, FCE, México, 1982.

14


Hay narraciones que son cuentos, no mitos, y sin embargo se

caracterizan por que imitan mitos con la voluntad, sea de revitalizarlos

estáticamente, sea de parodiarlos con ironía; algunos pueden observarse de

primera intención, otros no, se encuentran insertos y disfrazados por el

desconocimiento o irreflexión del mismo autor.

La diferencia entre mito y cuento suele ser mucho más compleja que el

mero asunto tratado. Quizás, en la personalidad, del que cuenta y del que

escucha o lee; en su psicología, en su estado de ánimo, en sus intenciones y

en SUS perspectivas. Nadie quien crea en un mito, puede imaginarse que

alguna vez éste, pudiera haber sido elaborado por alguien o que tuviera un

autor. Hornero en la Odisea usa la palabra Mitologuein en el sentido de

repetir con las mismas palabras un relato que ya se ha dicho una infinidad

de veces. Pensamos que es aqui en donde se encuentra el secreto del mito:

se le conoce como algo dicho sin que a ninguno de nosotros se le halla

ocurrido, ¿Cuándo, dónde, para qué, por qué y quién lo dijo?

Podemos observar que existen cambios en la estructura de los mitos, sin

embargo durante miles de años han mostrado una admirable permanencia.

Aristóteles ha mencionado en la Poética que mito es ese núcleo que no

cambia ni puede hacerlo dentro de la acción imitada por el arte; a lo sumo el

15


artista, poeta, escritor, etc. puede tomar un segmento y desarrollarlo

artísticamente. El mito es colectivo y perdurable pierde su alma al entrar al

cuento. pierde su valor como explicación del universo y como educación

moral. Su contenido ontológico se vacía en moldes formales puramente

artísticos y allí se transforma en fantasías increíbles, en parodias

ingeniosas, en lujos ornamentales y cultos, en temas útiles para que el

escritor profundice en la psique de SUS personajes. De acuerdo con Rollo

May que dice que esto demuestra que los mitos no necesitan que se les

conozca especÍficamente. Los mitos son patrones arquetl;oicos de la

conciencia humana. '

May, Rollo. La necesidad del mito, Paídos, Barcelona, 1992, pág.37.

16

Martín Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre

El laberinto

De acuerdo con muchos de los variados estudiosos del aspecto social de

las ciencias sociales, uno de los elementos estratégicos en la escritura de

más uso para hacer observable los problemas de la sociedad lo es y seguirá

siendo la metáfora, Una de esas figuras más rica que se ref ¡ere al aspecto

espacial habitable y simbólico es el laberinto.

El laberinto como definición, designa un espacio cuya delimitación se halla

patentizada por paredes que convergen, dificulta y obstaculizan el libre

tránsito, digámoslo así, en línea recta. Es una construcción que debido a su

compleja geometría puede mantener cautivo a quien intente internarse en

esa arquitectura. La ideologización de lo laberíntico puede ser utilizado

como una analogía formulada a partir de cualquier travesía efectuada, cuya

meta principal es la búsqueda de sentido, y por tanto como una metáfora de

17


la actividad psíquica del ser humano. Si aseveramos que cualquiera que sea

la búsqueda o tránsito por un espacio lo mismo que en el aspecto temporal,

tal hecho puede clasificarse como laberíntico en la medida en que presente

10s mismos obstáculos, además de generar digresiones, posibilitando una

interacción involuntaria del efectuante en el recorrido.

Lo circular representa la forma cerrada, una fórmula de completud;

perfecta, autónoma de certidumbre. En cambio el laberinto posibilita

digresiones, potencializa las incertidumbres. Se puede pensar como un

parangón a lo dudoso del trayecto, a la súbita potestad de lo no nacido. Es

la forma por excelencia de la formulación de hipótesis. Luego entonces el

laberinto humaniza lo perfecto absoluto, lo torna complejo, además de

volverlo contingente y escurridizo.

Cuando todo se vuelve laberíntico en sus trazos nos encontramos ante

espacios semejantes al de las ciudades del Medioevo, en los que los viajeros

podían perderse para así volver a encontrarse de manera fortui ta con los

otros. Lo laberíntico alude principalmente al orden espacial, sin embargo

gracias a su ímago representativa y simbólica podemos hacer la observación

de que está representada, también por el tiempo y el aspecto psicológico de

la conciencia humana.

18


La implicación de lo laberíntico alude principalmente a una vasta red de

procesos complejos. El tiempo de por sí enteramente complejo en su forma

lineal y fluida, imaginemos la dificultad que persiste cuando un tiempo se

bifurca, duplica y se muestra simultáneamente para un viajero del tiempo.

El viajero del laberinto físico sufre una serie de desorientaciones;

primeramente de manera visual ya que coexiste en un interior deformado y

cercado con múltiples barreras que hacen perder el sentido de orientación,

posteriormente el tiempo para el viajero se colapsa y deja de ser, ya que no

se tiene noción del tiempo y espacio reales.

Ya hemos dicho arriba que lo laberíntico genera la posibilidad de duda e

incertidumbre. Veamos entonces como utiliza este elemento en su ficción

Jorge Luis Borges. La obra de Borges, entraña el tal vez y el acaso; SU

óptica de la realidad y del sueño es parpadeante predomina la duda sobre la

certeza.

No haremos un estudio aquí sobre la obra de Borges, utilizaremos de éI

su visión particularmente filosófica en la clasificación de los laberintos.

Para Borges el aspecto espacial es tan importante como lo es el aspecto

temporal, por ejemplo, la refutación al tiempo que hace Borges surge a

partir de que no puede soportar la idea de un tiempo sucesivo, ya que tal

19

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en E/ hombre

sucesividad conduce ante el temor a la muerte. Al negar el tiempo se niega

el espacio. Para Borges los espejos quedan determinados como espacios que

remiten a una sucesión espacial no menos angustiosa que la sucesión

temporal. Podría suponerse que nos observamos ante dos espejos que se

encuentran confrontados; por ambos lados la sucesión de imágenes es

abismalmente infinita y cuando se t ra ta de las sucesiones laberinticas - los

laberintos sin centro o con centro mortal sobre todo en Ficciones- estamos

ante una sucesión quebrada que no nos permite (..) matar al Minotauro. 9

Para Borges un mundo lleno de sucesiones tiene varios aparentes salidas.

Una de ellas consiste en recurrir al tiempo circular vemos que este salir es

un no salir que acaba siempre por conducirnos al laberinto."

La idea de un tiempo cíclico se halla repetidamente en Borges de la

misma manera sucede con los laberintos, la idea de un mundo cíclico, de un

tiempo circular que se cierra sobre sí mismo no es privativo de nuestra

sociedad moderna, es frecuente en muchas civilizaciones, está en el

pensamiento de aztecas y mayas, en Heráclito, en los pitagóricos y abunda

en las sectas herméticas. El universo es un ciclo, es también un laberinto.

€n efecto, al carecer de centro, el mundo de las ficciones borgianas puede

Ramón Xirau. "Borges: De la duda a lo eterno dudoso" en Antologia, Diana, México, 1989, pág.283. ' O Ibidem

20


convertirse en aquello que por definición, carece de centro, el laberinto.

En ciertas formas de circularidad como el caso del cuento La biblioteca

¿e Babel se presenta un infinito edificio de galerías hexagonales, nos

encontramos ante círculos sin centro, ante formas circulares cuyo centro

inexistente es el vacío.

Si se asevera que todo lo que carece de centro es laberíntico, podríamos

entrar a un problema de definición muy particularizado. Ya que para el

análisis del cuento que nos interesa cabe aclarar que tiene centro y además

este centro es mortal.

En primera instancia podemos aclarar que para todo sitio existe un

centro ya sea imaginario o real, traigamos a colación el cuestionamiento

capcioso ¿Hasta dónde puede entrar un perro en un bosque?. La respuesto

es breve al mismo tiempo que lógica: Hasta la mitad, después comienza a

salir. Es decir que todo plano espacial indudablemente tiene un centro o al

menos una mitad, dependiendo desde la perspectiva en que está observado.

Ahora bien, para Borges el tiempo y el espacio tienen una coexistencia, la

negación de uno nulifica 01 otro. AI negar el tiempo sucesivo, Borges

pretende inútilmente prescindir de este mundo espacial, por o t r o lado, si se

prescinde de lo eterno debe de generar otro mundo que signe al nuestro:

Xirau. Loc. cit.

21

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en E2 hombre

ese tiempo circular y laberíntico, es el que nos instala en un mundo de

sueños que es un mundo de pesadilla. AI respecto, apunta Ramón Xirau del

padre Brown de Chesterton; lo que más nos angustia a todos es un laberinto

sin centro por eso el atekmo, no es sino una pesadifIa.lz

En la obra de Borges podemos encontrar una variedad de tipos de

laberintos:

1) Exteriores naturales cuya caracteristica se distingue en ríos,

mesetas, desiertos y cuevas.

2) Exteriores artificiales; son los que se encuentran denotados por

edificios tales como el de Abencaján el Bejarí, la casa t r is te Le Roy, la

Ciudad de los inmortales, la casa de Asterión y E/ jardh de los senderos

que se bifurcan.

3) Internos anímicos; el orgullo, el odio, la inseguridad y los deseos.

4) Internos espirituales; la búsqueda, el conocimiento o la verdad.

5) Simbólicos; el mundo de Tlon, la biblioteca de Babel, la lotería de

Babilonia, la novela de Tsúi Pán.

6) Temporales.

7) Espaciales formados por la desintegración de sus limites

convencionales.

'' Xirau, Ram6n. Elpadre Brown de Chesterton, Op. cit., pág. 308.

22


8) Artísticos conformados por las obras mismas.

Son estos y algunos otros los que constituyen no únicamente el laberinto

literario sino además la imagen misma de Borges tal y como se plantea a sí

mismo en El Hacedor. Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.

A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, reinos

l..). Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas

traza Ia imagen de su cara.13

Ya hemos visto como se encuentran tipificados los laberintos en Borges.

Ahora veremos como está manifiesto en el artículo que escribe Lauro

Zavala, "La ciudad como laberinto". Lauro Zavala apunta de una conversación

entre Stefan0 Rosso y Umberto Eco sobre una tipología muy particular de

los diversos laberintos. Umberto Eco, menciona Zavala, expone una tipología

personal sobre el laberinto como un arquetipo en la organización de sentido.

Según dicha teoría, apunta Zavala; existen tres t@os de laberintos;

circulares o micénicos, arbóreos o barrocos y paradójicos o r izomát ico~.~~

La primera definición que encontramos es la del laberinto clásico o

''Barges, Jorge Luis. "El hacedor" en Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1974, pág. 854.

Lauro Zavala La ciudad como laberinto en La Jornada semanal (Núm. 249. 20 de marzo de 1994), p.34-37

23


circular. Dicho laberinto al que sitGa la l iteratura clásica, un recorrido

efectuado por el héroe mitológico Teseo de acuerdo con el mito griego. En

dicho laberinto podemos hallar una sola salida con su única entrada. De

hecho, entrar a un laberinto circular significa que se desea vencer ahún

conflicto especifico/ y que se desea encontrar además la salida que lleva de

regreso alpunto de partida, a lo familiar y al espacio de que se parti6

Hacer el recorrido por este laberinto podría significar que se ensaya una

estratagema que pueda auxiliar, de alguna manera, para encontrar una

verdad total y eterna. En tales laberintos, ta l y como sucede en las

ficciones policiacas, las búsqueda terminará en el punto de que partió ya

que no existen ambigüedades en la verdad.

Vemos que Eco apunta en la misma dirección que Borges al plantear una

visión del mito del eterno retorno que manifiesta Mircea Eliade en su obra

con el mismo nombre. Una urbe micénica cuya lógica circular, es una polis

extremadamente regida por normas impuestas por la propia lógica de la

razón y el poder vertical; únicamente es admisible como una sola verdad,

aunque presente el posible de extraviarse en otras tantas opciones de

apariencia dudosa. Tal estructura tiene en sí una correspondencia con el

l 4 Lauro ZavaIa, Op. cit. pág. 35.

24


mundo clásico antiguo en el que únicamente es requerimiento accesar

mediante una clave para, de esta manera, poder llegar a su "Axis mundi" O

centro de la búsqueda.

Otro de los laberintos que tipifica Umberto Eco en contraste con el

anterior es el que ha denominado como laberinto arbóreo, tal laberinto,

desde SU perspectiva visual, ya que tiene la forma de un árbol puede

ramificarse en diversas posibilidades en donde cada opción física o

simbólica, cada camino y cada relación pueden ser ramificada en distintas y

variadas posibilidades y que tistas como consecuencia originen,

circunstancialmente nuevas verdades en esta clase de laberinto siempre

hay más de una solución, y la presencia simultánea de opciones verdaderas

genera las paradojas de/ tiempo y del espacio. l5

La última clasificación que menciona Eco es la del laberinto que posee en

su interior a otros semejantes a éI y mucho más diversos; es un laberinto

de laberintos semejante a las cajas chinas o las matrushkas rusas, cada uno

de los laberintos internos tiene características semejantes a las antes

referidas de los diversos laberintos, de acuerdo con la forma del recorrido

y de la percepción del recorrido.

A este tipo de laberinto Eco lo ha llamado laberinto rizomático. Este

25


laberinto se encuentra representado como una amplia red de relaciones

interminables y virtuales, ya que al existir más de una entrada, de igual

manera, existen diversas soluciones posibles. Dice Eco que toda verdad es

posible en estos laberintos, aunque también toda mentira puede ser

convertida en realidad, según el contexto en el que se efectúe el recorrido.

16

En estos laberintos sucede de manera semejante como sucede en el

sistema neuronal, cualquier punto efectúa una conexión con cualquier o t ro

punto de forma simultánea. El laberinto rizomático no posee ni principio ni

fin, no es un contenedor de verdades que puedan ser llamadas como únicas y

totalitarias, no tiene una sola solución sino diversas y variadas soluciones.

Este espacio es un espacio de virtualidades en donde todo es posible y los

caminos, cualquiera que se tome, pueden conducir a cualquier sitio que se

quiera llegar. Este es el espacio de lo imaginario.

l 5 Ibidem. Ibidem, pág.36

26


Laberinto y literatura

Lo arcaico del tema del laberinto es patente, sin embargo lo que podemos

ver como nueva es la expresión artística que corre paralela hasta

intersectarse el tema con la estructura de una obra literaria. Los

escritores son insuperables constructores y creadores de laberintos

artísticos; construyen una literatura que es, al mismo tiempo, una

confrontación dialéctica mediante la mitificación, la escritura y la

estructuras. Las narraciones tienden a mitificarse cuando han señalando los

orígenes y los destinos, simbolizan verdades que llegan a profundizar las

recreaciones de los procesos naturales de eterna repetición, exponiendo

sus fuerzas instintivas y persistentes.

El mito y la literatura se complementan mediante la expresión de las

condiciones de lo humano en todos sus aspectos. En el inicio de la literatura

27


hispanoamericana lo que era reproducido en su discurso era una realidad

que se percibia con audaces intentos testimoniales y denuncia; la oposición

fundamental del tópico civilización versus barbarie que constituían el real

fondo de una dicotomía maniquea que era presentada al lector. En la obra

de los escritores contemporáneos tal dicotomía es presentada como una

realidad frente a una irrealidad, y se ha trastocado de documentalismo a lo

ambiguo. Como un nuevo realismo novelesco, la valoración de auténtico de

las obras puede observarse, determinada por un lenguaje que logra

reinventar el plano dimensional de la realidad conocida, los novísimos

intentos del saber llevan a indagaciones del pasado y futuro; el tiempo

psicológico se torna en espacio creado para las travesías mentales de

búsquedas y encuentros. La imagen del laberinto y su símbolo sirven de

modelo a estructuras literarias en cuyos límites el lector y el autor están

participando. Cada nueva lectura reinventa la odisea de la existencia

humana; llegara la meta; al centro del laberinto literario que ofrece una

perspectiva totalizante de la obra; las interrogantes ticas y espirituales no

tienen respuesta, pero se descubre esa nueva dimensión estética.

Ya hemos mencionado sobre el aspecto del tiempo psicológico visto como

un espacio en que elaboran las travesías mentales. En la ficción actual

28


observamos que una progresión sucesiva y equilibrada de ideas; las

imágenes son dinámicas, se mueven de manera súbita e irregular como los

sueños. El f luir de la conciencia, el ser psíquico de los protagonistas,

presupone una temporalidad revelado fuera de lo convencional y lo

cronológico. El laberinto de un texto literario patentiza un discurso que

desvía y enmascara el secreto con un trastorno aparente; ello es según

Carlos Fuentes la conexión del lenguaje con todos los niveles y

orientaciones, no de la ’ realida4 sino de lo real.17

Para encontrar el orden secreto del espacio literario, el lector se

tiene que obligar a tomar en cuenta no únicamente los sucesos y los enigmas

del lenguaje mismo, internarse en la obra es entrar al laberinto. Es

recorrer los pasillos, los corredores que, muchas de las veces, llegan a

cruzarse, las exasperantes salas, galerías que son paralelas y

perpendiculares. Revisar las escaleras y sus descansos, los balcones

interiores, recrear la historia. Llegar al centro es encontrarse con el

desenlace: el enigma. Esta fisión de lo laberíntico arquitectónico con lo

literario distingue las creaciones más representativas de la narrativa de

este siglo XX.

17 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, México, 1969, pág.56.

29


Mito y laberinto

El laberinto mitológico era el centro de actividades dedicado a los

grandes misterios, la vida y la muerte: en dicho interior se protegía a un

rey-dios muerto y como consecuencia la preservación de su vida en ese otro

espacio que es el trasmundo, procurando renovar la existencia venciendo a

la muerte. El laberinto es una tumba y un templo en el ar te de la literatura

el cual se encuentra perfectamente constituido del aspecto religioso. La

referencia a lo laberíntico, en específico al laberinto de Creta en cuyo

centro habita - un hombre con cabeza de toro- es concreta y constituye el

pensamiento sensato entre tantos absurdos. La idea de una casa hecha para

que la gente se pierda es tal vez más raro que la existencia en el centro de

un hombre con cabeza de toro. Pero ambas ideas coexisten mediante el

auxilio mutuo. Por un lado vemos una casa monstruosa cuyo centro es

30

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en EI hombre

vigilado por un hombre de apariencia monstruosa, esto ha conformado gran

parte del mito que ya hemos mencionado.

La trama y el argumento, otros laberintos en 'El hombre':

Hemos mencionado arriba sobre la definición y la permanencia del mito

inserto en los cuentos. Sobre la estructura profunda en que se encuentran

fundamentados los mitos clásicos. Ahora partiendo de la definición que

manifiesta Umberto Eco sobre la clasificación de las diferentes

estructuras que constituyen a los laberintos rizomáticos, decidimos hacer

el análisis del cuento de Juan Rulfo, E/ hombre. Aceptando como premisas

que el texto, su estructura, su argumento, trama y sentido pueden

decodif icarse como un laberinto rizomático. fundamentalmente, cuando

hablamos arriba de los mitos, su definición, su origen, estamos hablando del

mito griego del laberinto y el Toro de Minos, materia que compete a

nuestro análisis.

En cuanto a trama y argumento, estamos partiendo del supuesto

general de que las obras literarias han sido producto de una actividad

netamente humana, constituidos en su elaboración con materia en continua

transformación; el lenguaje, cuya finalidad es la satisfacción de

necesidades o fines de humano interés. Obras en la que esta materia

31


transformada queda inserta en un discurso en donde torna un tratamiento

específico que lo hace distinto de otros usos Iingüísticos.

La finalidad propuesta tiene su punto de partida en expectativas

concretas y universales del hombre, de donde se genera su función de

presentar, explicitar o resolver interpretaciones de conflictos y

contradicciones de la vida histórica. Apoyándonos en el postulado de la

existencia de una estructura de superficie o patente y otra llamada

profunda o latente, formulada por Noam Chomsky, en relación con los

sistemas lingüísticos y de discurso, se pueden distinguir diferentes niveles

de la forma-sentido o niveles textuales, a los que corresponderían los

diversos niveles de andisis. El primero que apreciamos es el nivel inmediato

o de manifestación directa, el cual se encuentra constituido en el marco

narrativo por la anécdota narrada; los actores, los ambientes, los hechos.

Es decir por datos directamente ofrecidos en la manifestación lingüística.

En segundo lugar están los niveles mediatos que son los niveles de

profundidad y que constituyen datos elaborados por el cuestionamiento del

análisis. O sea que pueden tener sentido en el contexto de una teoría y por

tanto pueden ser sistematizables.

Dentro de este mismo nivel observamos el subnivel secuencia1 que se

32


encuentra conformado por las acciones y situaciones organizadas de

acuerdo con SU muy particular lógica. Es el subnivel secuencia1 el que actúa

sobre el doble plano del significado, en el sentido de las acciones y de las

situaciones. Otro subnivel inserto, es el nivel actancial que comprende un

inventario y caracterización de actores, por sus papeles actoriales y sus

rasgos distintivos. Un tercer subnivel lo es el subnivel indicia1 que funciona

como un inventario y clasificación de las características psicológicas,

biográficas de los actores, además de ambientes, atmósferas,

connotaciones contextuales y categorías tempoespaciales.

Un cuarto subnivel lo es el denominado sémico, que se encuentra

constituido por unidades de significado, que son los elementos

fundamentales, como semas nucleares y contextuales de los componentes

del mundo narrado, organizado sobre ejes semánticos en niveles de

homogeneidad semémica o isotopías, y por último el subnivel del discurso

literario que es la descripción de los rasgos pertinentes de la formulación

lingüística; registros, enunciados, códigos y campos estilísticos. Cada uno de

estos niveles se encuentra constituido por elementos que se hallan

relacionados en una organización dinámica en la que se conducen desde un

estadio a otro mediante una serie de transformaciones por evolución o

33


cambio que se analizaran por ser fundamentos de significado y sentido.

En un cuento o novela la narración literaria es un proceso en el cual un

actor o conjunto de actores pasa de una situación inicial hasta una situación

final. Tal proceso se constituye mediante una serie de hechos que

transcurren en determinado tiempo y que ocurren en determinados

espacios. La narración literaria es el discurso emitido por un emisor

ficticio, destinado a un receptor, de la misma manera, ficticio para

comunicarle hechos imaginarios.

La operación de significación, consiste en la invención de una historia

que se concreta como una realidad irreal, que sólo existe cuando se la

narra, pero que simboliza a los conflictos humanos. Una teoría de la

comunicación como la formula A.A. Leontev podría explicar el cuento de

Rulfo como proceso semiótico, como elaboración de una concordancia entre

una situación concreta, en la que se basa una actividad, es decir, entre el

contenido, el motivo y la forma de esa actividad por un lado y la estructura

y los elementos de la expresión verbal por otro.I8

Hemos observado que la historia narrada es un proceso que se

desarrolla desde una situación inicial hasta una situación final, a través de

l 8 Schmidt. Teoría del texto, problemas de una lingüística de la comunicación verbal, Cátedra, Madrid, 1977, pág.27.

34


una serie de situaciones dinámicas de cambio que han constituido la

situación media o de evolución.

AI respecto comenta María del Carmen Bobes Naves que:

Como e/ texto literario, frente al meramente histórico, debe contar con un princ@io y un final, y en el presente relato lo “real” es solamente una escena imitada en unas coordenadas de tiempo y de espacio, el princ@io y el final de esa escena únicamenie pueden suponerse contando para ello con los indicios sémicos 9ue proporciona la situación observada en directo. l9

Concebida la historia como proceso que implica la organización de

elementos integrativos en un espacio-tiempo (denominado como cronotopo).

Es decir, un tiempo transformado en espacio, sitio donde se encuentran

diacrónicamente las ocurrencias que median entre la situación inicial y la

final. Cronotopía que es simultáneamente sincrónica gracias a la mediación

permanente de la memoria en el acto de la lectura, Es básicamente desde

este concepto de cronotopía desde donde se fundamentará el elemento

mítico del laberinto. La cronotopía en que se encuentra inscrita la historia

literaria posibilita la introducción de segmentos que permiten la distinción,

las partes o momentos que están manifiestos. El texto ta l y como está

expuesto en la creación literaria, se constituye por un código artístico de

35


10s acontecimientos componentes de la historia. Tal organización artística

es lo que se denomina como argumento.

El argumento es una disposición que nos servirá de punto de partida en

todo nivel del análisis de la historia. De antemano sabemos que el

argumento no siempre tiene puntos de coincidencia con la trama cuya

disposición de los acontecimientos es lógicamente cronológica y que pueden

observarse en la temporalidad natural del antes, el ahora y el después.

Hemos planteado arriba sobre la posible confección del argumento

semejante a la estructura de un laberinto. De la misma manera que podemos

observar con la trama de cada cuento.

El diseño es el aspecto estético de la trama. El narrador en tanto

entreteje la trama se complace en las bellas proporciones de SU cuento.

Distribuye sus materiales de acuerdo con su plan. con repeticiones,

yuxtaposiciones, simetrías, contrastes, paralelismos, concordancias; va

ejecutando poco a poco una figura. Es una figura unitaria, percibimos la

geometría del cuerpo del cuento casi como se percibe la construcción de

una catedral o la composición de una sonata.

En un cuento en cuya acción se desenvuelve linealmente, en orden

cronológico, el diseño es simple, pero si los incidentes están adosados de tal

~~~

l 9 Bobes Naves, María del Carmen. Comentario de textos literarios, Cupsa, Madrid, 1972, pág.91

36


manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o

anticipaciones, el diseño se complica.

Anderson Imber t en su trabajo Teorh y técnica del cuento, hace una

clasificación más o menos amplia sobre los diseños en los argumentos de los

cuentos. Una de las clasificaciones que hace Anderson Imbert , la llamada

" trenza"queda definida de la siguiente manera: En ésta observamos que:

hay filamentos relatados por el mismo personaje, (que) se entretejen pasando unos por encima de otros, (se siguen) dos acciones que se alternan en el mismo cuento. Se podría usar la palabra <<contrapunto>> para describir cuentos en los que el

narrador contrapone personajes que no están relacionados.20

En E/ hombre parece existir una estructura semejante a la que

menciona Anderson. la relación existente en E/ hombre es más bien una

relación de tipo temático, más que una relación directa. La relación

manifiesta es estrictamente la venganza. Otra de las figuras en la que

insertamos el análisis del cuento es la de arabescos, espirales, laberintos.

Observemos ésta última de laberintos de donde buscaremos el apoyo

necesario.

Anderson Imber t dice que aquí, la acción parece desorientarse y

perderse en una embrollada red de caminos. Una de las formas laberínticas

37


es la de la multl;olicidad interior. 2Q

El primer paso de análisis consistirá en hacer una segmentación del

argumento que permita devolvernos al punto inicial como el hilo que Ariadna

dio a Teseo para poder salir del laberinto y de esta manera reconstruir

ordenadamente la trama, es decir, distinguir la situación inicial de la

situación final además de observar el distingo de los pasos de las

situaciones en proceso.

Los cuentos de Rulfo, incluyendo su única novela, se encuentran

constituidos de manera compleja, hecho que se manifiesta en la múltiple

interpretación y su misma ambigüedad. Comenta al respecto Anthony

Stanton en su trabajo “Estructuras antropológicaas’ en ‘Pedro Páramo‘‘

La crítica moderna suele ver la obra literaria como un texto que genera pluralidad de in terpre taciones, con tradic torias o complementarias entre sí la vez que subraya la polisemia y la ambbüedad esenciales en el lenguaje artístico. €stas mismas cualidades hacen (...) un buen ejemplo de lo que Umberto €co ha denominado Obra abierta: un texto que no encierra un sentido Único y unívoco, dado para siempre, sino que se abre constantemente lecturas polivalentes. 21

2o Ibid, pág. 158.

2 1 Anthony Stanton. “Estructuras antropológicas en Pedro Páramo en Juan Rulfo.“ en Toda la obra, edición a

cargo de Claude Fell, Conaculta, Colección Archivos, México, 1992, pág.851.

38


Desde esta perspectiva iniciaremos el análisis argumenta1 en el cuento

de Rulfo. El laberinto discursivo en "N hombre" está patentizado desde la

perspectiva de una ruptura temporal. La narración es observada desde el

punto de vista de narrador omnisciente y la historia comienza " In media

res'. Pondremos a continuación el orden del argumento por un lado y la

remisión del lenguaje del discurso de manera alternada para patentizar el

laberinto estructural.

1) Fragmento en que se muestra la caminata efectuada por el hombre

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin

forma, como si fuera la pezuña de un animal (...)luego caminaron hacia

arriba, buscando el horizonte. (p. 35)*'

2) Fragmento del rastreo del perseguidor,

Pies planos duo el que lo seguia, Y un de do de menos. Le falta el dedo

gordo del pie izquierdo. (...) A d será fácil. (p. 35)

3) Seguimiento del primer fragmento y observación de su propósito.

La vereda subia, entre yerbas, llena de espinas y de malasmujeres (...>

22 A partir de aquí, utilizaremos paréntesis para indicar el número de la pagina de donde tomamos la cita. La obra que utilizaremos es: Rulfo. Juan, El hombre en El llano en llamas, FCE, (Colección popular) México, 1980, páginas 35-47.

39

. ". .


desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos, aguantando

has fa la respiración: (. . . ) Y supo que era éI el que hablaba. (p. 3 5 - 3 6)

4) Continuación del fragmento (2).

Subió por aquí rastrillando el mont e(...) Cortó las ramas con un machete.

Se conoce que lo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre. €so lo

perderci

5) Fragmento, continuación de (1 y 2)

Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un

horizonte estaba otro y el cerro por donde subia no terminaba L..) Oyó

atrás su propia voz. (p. 36)

6) Continuación del rastro. decisión de matar al perseguido.

'Lo señaló su propio coraje -dijo el perseguidor- éI ha dicho quién es

ahora sólo falta saber dónde está (...) €so sucederá cuando yo te

encuentre': (p.36)

7) Continuación de la caminata del hombre y la llegada a una casa

40


Llegóal final Sólo el puro cielo, cenizo medio quemado por la nublazón de

la noche. La tierra se habfa cafdo para el o t ro lado (...) Entonces empujó la

puerta sólo cerrada a la noche. h. 37)

8) Reconstrucción intuitiva y conjetural de los hechos efectuados por el

hombre a cargo del perseguidor.

El que lo persegufa dijo: "Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertd

Debió de llegar a eso de la una (...) cuando el cansancio del cuerpo raspa las

cuerdas de la desconfianza y los rompe". (p. 37)

9) Se continúa la travesía del hombre después del crimen.

No debÍ matarlos a todos - Duo el hombre -. AI menos no a todos( ...) I/io

venir las chachalacas. La tarde anterior se habfan ido stguiendo el sol,

volando en parvadas detrás de la hz. Ahora el sol estaba por salir y ellas

regresaban de nuevo. (p.37-38)

10) La reconstrucción a partir del monólogo del crimen efectuado por el

hombre.

Se pershyó hasta tres veces: "Discúu'llpenme'; les dgo. Y comenzó su

41


tarea. (. . .)'I Ustedes me han de perdonar: volvió a decirles. (p. 3 7 )

11) El rastreo y antecedentes paralelos del crimen desde la perspectiva

del perseguidor

"Se sentó en la arena de la playa - eso duo el que lo perseguía -. Se sentó

aquí y no se movió por un largo rato. (...) "El hombre se quedó aqu(

esperando. Allí estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales;

el calor de su cuerpo abriendo un pozo en la tierra mojada"(p. 38-39)

12) Autoref lexión del hombre en cuanto a su travesía.

"No debí haberme salido de la vereda -Pensó el hombre -. Por allá ya

hubiera llegado. Pero es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre

todo llevando este peso que yo llevo (...) Después de todo, así de a muchos

les costará menos el entierro. " (p. 39)

13) Reflexión del perseguidor acerca de las intenciones del hombre.

"Te cansarás primero que yo. Llegaré adonde quieres llegar antes que tú

estés all; - duo el que iba detrás de éI -. Me sé de memoria tus intenciones,

quién eres y de donde eres y adónde vas. Llegaré antes de que tu llegues."

42

Martin Gallegos González

(P. 39)

El mito y los laberintos diversos en E2 hombre

14) Encuentro del hombre con el río y su intención de cruzarlo

' Eke no es el lugar - dijo el hombre al ver el río -. Lo cruzaré aqui y

luego más allá y quizá salsa a la misma orilla. (...) Caminaré más abajo, aqui el

río se hace más estrecho y puede devolverme a donde no quiero regresar. ' I

@. 39)

15) Monólogo del perseguidor que recuerda la promesa de proteger a su

hijo, y el recuerdo del homicidio cometido en contra del hermano del

hombre.

"Nadie te hará daño, nunca, hlljo. Estoy aquipara protegerte. Por eso nací

antes que tú y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos." (...)

Ahora entiendo porque se me marchitaron las flores en la mano" (p.40)

16) Monólogo de arrepentimiento que el hombre tiene y el deseo de

hallar paso en el río.

"No deb; matarlos a iodos -iba pensando el hombre -. No valia la pena

echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan más que

43


10s vivos. (...) La cosa es encontrar el paso para irme de aquí antes de

queme agarre la noche': (p.40-41)

17) Detalles del encierro natural que sufre el hombre

El hombre entró en la angostura del río por la tarde. El sol no había

salido todo el día, pero la luz se había borneado, volteando las sombras; por

eso supo que era después del mediodia. (p.41)

18) Acecho del perseguidor.

"Estás atrapado - duo el que iba detrás de éI y que ahora estaba sentado

a la orilla del río -. Te has metido en un atolladero (...) Mañana estarás

muerto, o tal vez pasado mañana o dentro de ocho días. No importa el

tiempo. Tengo paciencia': (p.4 1)

19) Sobre el punto 17 reiteración sobre el laberinto

"€1 hombre vio que el río entre altas paredes y se detuvo. "Tendré que

regresar': duo. (...) Y de vez en cuando se traga abuna rama en sus

remolinos, sorbiéndola sin que se oiga ningún quejido': (p.42)

44


20) Monólogo del perseguidor sobre lo inútil del castigo que ejecutará

"HIJO - d1Jo el que estaba sentado esperando -: No tiene caso que te dtga

que el que te mató está muerto desde ahora. ¿Acaso yo ganaré ab0 con

eso? La cosa es 9ue yo no estuve contlgo. ¿De que sirve explicar nada? No

estaba contbo. Eso es todo. Ni con ella Ni con él No estaba con nadie;

porque el recién nacido no me dejó ninguna señal de recuerdo': (p 42)

21) Nueva reflexión del hombre ante su crimen

El hombre recorrió un largo tramo río arriba. €n la cabeza le rebotaban

burbujas de sangre. "Creí que el primero iba a despertar a los demás con su

estertor, por eso me di prisa." Discúbenme la apuración - les doe. Y

después sintió que el gorgoreo aquel era bual al ronquido de la gente

dormida: por eso se puso tan en clama cuando salió a la noche de afuera, el

frío de aquella noche nublada"(p.42)

22) Un testigo (el borreguero) narra sobre el encuentro el hombre

"Parecía venir huyendo. Trafa una porción de lodo en las zancas, 9ue ya ni

sabía cual era el color de sus pantalones. (...) Eso que me cuenta de todas

las muertes que debía y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me

45


gusta matar matones, créame usted No es la costumbre; pero se ha de

sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del mal. 'I (p. 43-44)

23) Narración del segundo encuentro

"La cosa es que no todo quedó all[ Lo vi venir de nueva cuenta al día

slguiente. Pero yo todavt'a no sabía nada. ¡De haberlo sabido! (...) Le v i los

ojos/ que eran dos agujeros oscuros como de cue va. If ( p .44)

24) El hombre bebe de las ovejas del borreguero

Se arrimó y me dijo: "¿Son tuyas esas borregas?" Y yo le due que no.

"Son de quien las parió'; eso le dije. (...) Con decirle que tuve que echarle

criolina en las ubres para que se desinflamaran y no se le fueran a infestar

los mordiscos que el hombre les habia dado."(p.44-45)

25) El borreguero logra enterarse

"¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo

sabido lo atajo a puros leñazos. Pero uno es Ignorante. Uno vive remontando

en el cerro, sin más trato que los borregos/ y los borregos no saben de

chismes. "( p.45)

46


26) Narración del tercer encuentro

"Y al otro dia se volvió a aparecer. AI llegar yo, llegó éL Y hasta

entramos en amistad (...) Me contó que se habla pasado dos dias sin comer

más 9ue puros yerbajos. Eso me dJo. "(p. 45)

27) El borreguero obtiene más información sobre el homicidio mdtl;le

''¿Dice usted 9ue ni piedad le entró cuando mato a los familiares de los

Urquidi? (...) icon decirle que se comia mis mismas tortillas y 9ue las

embarraba en mi mismo plato!' (p. 46)

28) El borreguero tiene su defensa ante la acusación de complicidad que

se imputa y detalles del hallazgo cuerpo inerte del hombre

"¿De modo 9ue ora 9ue vengo a decirle lo 9ue sé, yo sabo encubridor?

Pos ora S[ L..) Sólo vengo a decirle lo 9ue pasa' sin guitar ni poner nada. Soy

borreguero y no sé de otras cosas. "(p. 46-47)

Ya hemos visto como se encuentra patentizado el argumento, ahora

haremos la observación de como se encuentra determinado el orden de la

47


trama. El orden de la trama, de acuerdo con una temporalidad tradicional,

nos sirve como hilo conductor hacia la salida en la instauración de este

laberinto discursivo. Mostrar los fragmentos que se encuentran aislados en

el orden temporal cuya correspondencia con la trama, patentiza una

dificultad que ha sido derivada de una doble visión y versión de los hechos

ocurridos y que ofrece el relato. De acuerdo con la relación antes-después,

el orden de la trama es el siguiente:

1) Sabemos que Urquidi mata al hermano de José Alcancía, al que se le

ha designado el calificativo de Hombre. Esto lo podemos apreciar hacia el

punto 15 (En el orden del argumento que hemos enumerado arriba).

2)Después de este suceso, El hombre inicia la búsqueda del asesino de

su hermano para poder cobrar venganza, y de alguna manera estar bien

consigo mismo. Esto lo podemos apreciar en los siguientes puntos:

1,2,3,4.5.6.7 y 11.

3)EI hombre sólo es capaz de concretar a medias su venganza, que al

mismo tiempo se metamorfosea en crimen. Este hecho parece estar

resuelto para el hombre que cree haber ejecutado su venganza, puntos: 8 y

10.

48


4) José Alcancía, que no sabe que no completó la venganza, huye de su

propia conciencia, de sus propios remordimientos. En este mismo lapso se

da la metamorfosis de la venganza primera para dar paso a una venganza

segunda. Alcancía es perseguido por el sobreviviente (Por un lado padre y

por el otro esposo de las víctimas) puntos: 9,12,13,14,16,17,18,19,20 y 21.

5) Encuentro de José Alcancía con el borreguero, puntos: 22, 23, 24 y

26.

6) La venganza segunda es efectuada, podemos observar la muerte del

homicida vengador, punto: 28.

7) El borreguero se entera de la verdad, ya que en su primer encuentro

con el hombre ignora todo, al mismo tiempo efectúa una defensa ya que se

le acusa de encubrimiento y complicidad, puntos: 25,27 y 28.

Como puede observarse, el argumento se encuentra dispuesto de tal

manera que no tiene puntos de coincidencia con la trama. Esto ha generado

en nosotros como lectores una desorientación, en primera instancia, sobre

el orden rea lde los acontecimientos, creando de esta manera un laberinto

en la estructura del argumento, sobre todo en el orden cronológico de los

sucesos.

49


La historia, o t r o laberinto

Como ya habíamos mencionado, la historia comienza In media resen plena

manifestación del desarrollo y la situación final. Puede reconstruirse un

posible inicio a partir de la información que nos dan los personajes a través

de Flash backs e intromisiones a su pensamiento por parte del narrador

omnisciente. Todo el relato o gran parte de éI: Se presenta (dice Bobes

Naves) en el terreno de las suposiciones, no de las realidades (dentro de la

ficción) y, en consecuencia, no puede resultar una historia lineal en la que la

función de paso a otra. Cada una de las funciones del relato es la concreción

de una entre las varias posibilidades que ofrece la función anterior, pero

cuando nada se presenta como realizado, todas las virtualidades quedan a la

par, todas pueden llegar a realizarse y ninguna queda excluida. 23

Llegamos a conocer dos veces los hechos de la historia; unas por

relación de una narrador externo y por las que se presentan del

perseguidor (Urquidi). En algunos momentos de la narración podemos saber

de una tercera versión que provienen de las autoreflexiones y recuerdos

del perseguido (José Alcancía). En la versión de este laberinto discursivo

2 3 Naves, Bobes, Op. cit. págs. 91-92

50


no podíamos quedar desamparados. El mismo autor nos ha dado el hilo, igual

que Ariadna da a Teseo el hilo para ir descubriendo las desviaciones y

señales del texto.

El total de la historia se encuentra dividida tipográficamente en dos

partes, por un espacio en blanco, La primera parte contiene los hechos y las

acciones que se modulan en línea recta desde la situación inicial hasta la

culminación del desarrollo, el cual se encuentra ocupando el sitio principal.

Dicha parte está constituida mediante la intervención de tres procesos

de enunciación a cargo de:

a) Un narrador externo.

b) Un narrador cuya función es la de perseguido. Se le identifica como

José Alcancía o el hombre. Éste es uno de los personajes cuyo

discurso tipográfico se encuentra enmarcado entre comillas y

cursivas.

c) Un narrador cuya función dentro del texto es la de perseguidor.

Personaje cuyo discurso tipograf ¡ado se encuentra entrecomillado y

en redondas.

Los t res enunciantes del discurso se van alternando en una

correspondencia en la que narran las acciones, las ocurrencias de la misma

51


historia que implican tres puntos de vista diferentes de un mismo hecho:

La voz del narrador externo nos da la información de los hechos que

suceden al hombre. Son las acciones protagonizadas por éI, con sus

avatares, situaciones y circunstancias. La voz del perseguido nos informa

sobre todo acerca de los motivos y el proceso de interiorización, sus actos,

la lucha interna, la debacle entre su conciencia de culpa y su necesidad de

justificación.

Además nos da la información respecto a la parte de la historia pasada

a los sucesos que ha protagonizado y que aún continúa haciéndolo. La voz del

perseguidor, ésta es la que se encuentra en el proceso de reconstrucción

de lo narrado por el narrador externo, complementa desde su punto de

vista, además de proporcionar más datos sobre los precedentes de los

hechos narrados.

Cada una de las versiones de la historia alternan en el orden del

contrapunto. El proceso de significación se integra con los tres

generadores de significado mediante la acumulación de datos que cada uno

elige, desde su punto de vista y mediante la exteriorización de esos puntos

de vista y de la forma de actuar los hechos desde cada ángulo en particular.

La segunda parte de la historia está formulada a partir de un cuarto

52


enunciante que es quien narra el final del discurso, este enunciante aparece

también como personaje hacia el final de curso de los hechos, en una

encrucijada casual. El contrapunto de la voz del hombre con la voz del

perseguidor produce el sentido de los hechos en la parte primera, además

de permitir la relación entre las motivaciones y los precedentes, además de

reorganizar el curso temporal y causal de los hechos.

AI respecto Florence Oliver en su trabajo La seducción de los

fantasmas nos comenta al respecto: La sucesión en muy rápida alternancia

de las focalizaciones internas y externas sobre cada uno de los personajes

imita e/ ritmo de la persecución. 24

El motivo de Teseo

La transfiguración de lo laberintico en El hombre se inicia a partir del

motivo fundamental que posee internamente José Alcancia; la venganza.

Mircea Eliade dice que existe una transformación del hombre en arquettj~o

mediante la repeti~iói?~ La venganza es generadora de la imitación del

héroe y trata de acercarse lo más posible a (un) modelo arq~ei@ico.~~

Para los ojos de José Alcancía, Urquidi es un monstruo que ha victimado

a su hermano. Para Alcancía, Urquidi es un asesino, no importa cuál ha sido

24 Oliver, Florence. "La seducción de los fantasmas" en Juan Rulfo. Toda la Obra, pág.639. 25 Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, pág.42.

53


la causa que originó el homicidio: N vino por m i No los buscaba a ustedes

simplemente era yo el final de su viaje, la cara que éI soñaba ver muerta,

restregada contra el lodo, pateada pisoteada hasta la desft@ración bual

9ue yo lo hice con su hermano. (p. 40)

A l igual que Teseo, José Alcancia se interna en un mundo que le es ajeno,

va en busca de la bestia tal y como el mismo Urquidi nos lo menciona. El

espacio a que se interna Alcancia tiene remanentes míticos tales como el

laberinto de creta. El mismo Urquidi dice así: era yo el final de su viaje. Es

decir que el final siempre ser un lugar determinado, rodeado de lo otro, lo

que lo circunda, es por ello que es visto como el centro. En la repetición de

la cosmogonía el centro se sitúa en el calificativo de la zona de lo sagrado.

bice Mircea Eliade que el camino que lleva al centro es un camino dificil

(lleno de) circunvoluciones dificultosas del 9ue busca el camino hacia éI yo

hacia el centro>> de SU ser. 27

Es por eso que Alcancía anda un camino agreste y lleno de obstáculos,

cayendo y levantándose a cada paso, salvando las diversas dificultades que

se le presentan en el trayecto hasta alcanzar su meta el centro de su

26 Ibidem 2’ Eliade, Op. cit. pág.25

54

-I_. . ^- .. .I.. .


venganza, Urquidi. Para José Alcancía su propio nombre llega a tomar un

sentido simbólico, cuya asociación está relacionado con el verbo a/canzar

cuyo valor semántico puede extenderse a seguimiento o persecución. la

analogía mítica entre el héroe Teseo y Alcancía conmemorando al héroe

transfigurado que busca la venganza.

Sin embargo a partir de las primeras líneas del cuento nos percatamos de

que existe un trastrocamiento y parece que Alcancía se aleja del modelo

Teséico y apunta más hacia el modelo de la bestia, el Minotauro. Esto se

debe particularmente a la estructura del cuento ya que persiste la

insistencia de Rulfo en romper la dicotomía entre causa y efecto, entre

perseguido y perseguidor.

Esta metamorfosis efectuada en la persona del perseguidor para

transformarlo en perseguido tiene su fundamento en la definición que hace

Umberto Eco de los laberintos rizomáticos donde asevera que está

constituido por una red de relaciones interminables y virtuales, es decir

que existe permanentemente una combinatoria de los elementos insertos en

él. Así mismo menciona Mircea Eliade que el eterno retorno de alguna

manera arguye que nada nuevo se produce en el mundo pues todo no es más

que la repetición de los mismos arquetipos: Es decir que después de

55

Martín Gallegos González El mito y los laberintos diversos en EZ hombre

cumplirse la venganza de Alcancía (Nosotros sabemos que no es así ya que

el asesino de su hermano no está entre los ejecutados) la metamorfosis se

efectúa y Alcancía se transforma en perseguido.

Así mismo Urquidi perseguido, se transforma en perseguidor para

efectuar y cumplir una venganza prometida ante la tumba de su hijo. Y

sucedería, de esta manera, lo que menciona Ludmila Kapschutschenko en su

trabajo El burlador queda burlado y castigado con la muerte en el laberinto

natural

¿Qué es lo que mueve a José Alcancía en ese afán de internarse al

laberinto? Podríamos pensar que lo mueve lo mismo que a Teseo. A José

Alcancía lo mueve el deseo de vengarse, esta venganza se torna,

posteriormente, en una persecución, Esta venganza se duplica mediante la

metamorfosis dada a partir del homicidio de la familia Urquidi. Concretando

de esta manera, la primera venganza existente en la trama del cuento. La

generación o el génesis de esta segunda venganza es atribuido ni más ni

menos al horrible crimen cometido a mansalva por Alcancía. Mircea Elíade

dice que existe una transformación del hombre en arquet@o mediante la

repet i~ ión ,~~ Si bien es cierto que Alcancía alcanza a enfundarse dentro de

28 Kapschutschenko, Ludmila. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea, Támesis Books, Madrid, 1982, pág.35. 29 Mircea Elíade, Ob. Cit. P. 42.

56


este arquetipo, Urquidi hace lo mismo cuando se ve convertido en vengador.

Dice Mircea que la venganza es generadora de la imitación del héroe y trata

de acercarse lo más posible a [un] modelo arq~etl ;Pico.~~ La homologación

entre Alcancía y el Minotaur0 se ve manifiesta en el plano discursivo del

cuento de Rulfo. La particularidad en los cuentos de Rulfo es que comienzan

la mayor parte de ellos in media res, en cuya carencia de inicio permite el

ejercicio de la circularidad que premedita acontecimientos confusos.

Anderson Imber t dice que la ausencia de exposición de antecedentes,

explicaciones e informaciones suele dar al princ@io de ciertos cuentos una

forma de rompecabezas, el lector está confundido, perplejo, perdido en la

oscuridad3' La exposición del cuento hacia el inicio, carece de información,

en tanto que el narrador inicia desde una situación crítica hacia un progreso

gradual en que se determina el punto álgido y el desenlace. En dicha

exposición el narrador selecciona lo más s~nificativo. La intelhibilidad del

e ven to depende de que esa exposición sea intelhen te. 3z

Alcancia y el mito

Pues bien entremos de manera directa al análisis del cuento y demos

solución a la hipótesis planteada al inicio. Hemos dicho arriba sobre la

'O Loc. Cit. 31 Anderson Imbert. Enrique, Ob. Cit. P. 100

57


posibilidad de laberintos insertos en el cuento de €/ hombre, una de estas

posibilidades se encuentra enmarañada en el mismo mito griego. Como

sabemos el cuento mismo muestra sus propias directrices significativas.

Algunos autores como George Ronald Freeman dirán que se trata del mito

arquetipico de la caida de lagracia clave arquetípica para la decodif icación

de Pedro Páramo. Pero no podemos utilizar este mismo elemento para la

decodificación del cuento de E/ hombre.

En este texto Rulfo, lo mismo que Ariadna, nos deja entrever las señales

de esta nueva reelaboración del mito del Toro de Minos. Uno de los

elementos por lo cual nos comenzamos a percatar que el texto tiene inserto

el mito, lo es la construcción estructural, en donde uno puede extraviarse,

sin embargo, no podemos saber a ciencia cierta hasta donde Rulfo estaba

consciente de esta interpretación. Sin lugar a dudas podemos aseverar que

Rulfo no era un escritor ingenuo y mucho menos inculto. Y como no sabemos

que pasaba por la mente de Rulfo tendemos a especular y a decodificar el

texto como es nuestra perspectiva contextual al leer la obra. Especulamos

que existe el mito inserto en el cuento y nuestras especulaciones van más

allá y planteamos una tesis.

Rulfo al inicio del relato hace una comparación que nos revela el camino,

32 Ibidem, p. 103.

58


el plano discursivo es la puerta de entrada a ese sitio. La primera

identificación con el personaje del mito, llámese Toro de Minos, la

patentiza Rulfo mediante la animalización del personaje del cuento que

aparece en las primeras líneas:

Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de ahún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida, luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte. (p. 35)

La expresión comparativa en que concluye Rulfo nos da pie a pensar que

ese hombre que éI describe, cuyas características particulares, tienen que

ver con las de un animal, es mas un animal que un humano. Partimos de ahí

de esa animalización descrita, a vincularlo con la bestia que habita los

corredores obscuros de esa mole arquitectónica construida por Dédalo. Sin

duda alguna nos referimos al Minotauro. Evodio Escalante en su trabajo

José Revueltas: una literatura 'Vel lado moridor" manifiesta que: a

través de la animalización lo que el autor hace es presentar una imagen

degradada de lo humano33. Desde esta perspectiva podemos apreciar la

animalización de José Alcancía. El narrador deja descansar esta visión

sobre otra figura animal, el perro. Tal pareciera que los perros

33 Escalante Betancourt. Evodio, José Revueltas: una literatura "del lado moridor", Universidad Autónoma de

59


reconocieran la animalidad de Alcancía. veámoslo de esta manera, la

animalidad de Alcancía reconocida por las bestias no es más que la

animalidad en el acto anagnorístico:

Miró la casa frente a éI, de la que salia el último humo del rescoldo. Se enterró en la t ierra blanda, recién removida. Tocó la puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro llegó y le lamió las rodillas, otro más corrió a su alrededor moviendo la cola. Entonces empujó la puerta sólo cerrada a la noche. (p.37)

Ahora bien si el perseguido, producto de la metamorfosis de una

venganza trágica, prosigue en dirección de la casa, que es el Axis mundi o

centro sagrado cuando se inicia el cuento. Resulta de lógica verdad, concluir

que el autor antepone al personaje de José Alcancía, dentro del plano

temporal, a una situación anterior a la consumación del crimen; al menos

desde el punto de vista del perseguido y de la voz omnisciente.

El hombre o Donde el rib da de vueltas puede ser interpretado desde

su formulismo temático que se funda en la misma predeterminada

trayectoria teseoídica, donde Alcancía es una encarnación prototípica, en

busca de su destino. El elemento de Venganza no debe limitarse a un

contexto histórico-literario, sino que tal elemento trasciende hacia una

perspectiva cósmico-existencial.

La señalización del perseguidor concluye que se trata de alguien en

Zacatecas, Col. Principia, México, 1990, p. 63.

60

Martín Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre

particular, no un hombre cualquiera, un ser cuyas proporciones y

características parecen a la vista, diferentes. Pero éI sabe que tal

personaje resulta para sí mismo, abominable.

Pies planos - dijo el que lo seguia - Y un dedo de menos, le falta el dedo gordo del pie izquierdo. No abundan fulanos con esas señas. Así que será fácil (p. 3 5)

La imagen patente en el lenguaje, severa que se trata de un hombre

señalado siniestramente del pie izquierdo. Desde el punto de vista de la

decodificación de los elementos laberínticos, además del pie izquierdo y la

connotación en lo animalizado del hombre vemos que el espacio en la

descripción que nos presenta el autor, tiene que ver con el aspecto

laberíntico que planteamos como hipótesis. Extrañamente común, Borges

menciona en El jar¿h ¿e los senderos que se bifurcan alguna referencia

con respecto del aspecto topográfico de la izquierda. En Borges podemos

obviar el tema del laberinto en gran parte de SU obra, sin embargo, no

dejaremos pasar que pone en boca de sus personajes que el camino estará

siempre señalado hacia la izquierda: Sin aguardar contestación, otro dijo:

La casa queda lejos de aqu( pero usted no se perder4 Si toma ese camino

a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierdd4 como

34 Borges Jorge Luis El jardín de los senderos que se bifurcan en Ficciones, Alianza Editorial, Madrid 197 1, p. 106.

61


todo laberinto.

Dentro del aspecto espacial podemos apreciar que persisten elementos

fundamentales que s e r h , sobremanera, puntos nodales para la

interpretación del espacio. Es decir, tres sentidos (desde la perspectiva

sensorial) cuya implicación se encuentra establecida de manera directa con

la percepción espacial. Estos sentidos que mencionamos son: el oído, la vista

y el tacto. Todos ellos pueden provocar la presentación de un espacio en la

historia L.. J LOS sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida a la

presentación del espacio. 35 La configuración del espacio por medio del

sonido como, tal y como lo menciona Mieke Bal, nos dice que siun personaje

oye un murmullo bajo, estará probablemente a cierta distancia de los

habitante^:^^ Esto, de alguna manera nos connota amplitud en el terreno.

Sin embargo, cuando el actante protagonista, puede escuchar su voz como

si fuera la de otro pareciera que se encontrara entre paredes, donde cabe

la posibilidad de que su voz, se transforme en eco tal y como se manifiesta

en un laberinto.

Por otro lado podemos apreciar que el sentido del tacto es de

fundamental importancia, ya que este indica contigüidad. Por ejemplo, si

'' Bal. Mieke, Teoría de la narrativa, Cátedra, 3", Edición, Madrid, 1990, pp. 1 O1 - 102. 36 Loc. Cit.

62


determinado personaje sintiera cosas (en el caso de que éste careciera de

vista o que se encontrara en plena oscuridad) en todas direcciones pude

suceder con el espacio un par de cosas. Primera que estará probablemente

encerrado en un espacio pequeño37 que limitará su movilidad. Y segundo; un

espacio con ramas, muebles, construcciones, etc. Que adem6s de limitar la

movilidad, la obstaculice. Todo parece apuntar que los espacios externos

pueden cargarse con un significado negativo y los espacios internos con uno

positivo. Sin embargo, con la variante que internamos sobre el concepto de

laberinto y de acuerdo con la clasificación borgiana de los tipos de

laberintos, sabemos que hay externos e internos naturales y artificiales. De

acuerdo con la topología manifiesta por Yuri Lotman €n e/ espacio

artktico y que Mieke Bal retoma menciona que: Un personaje se puede

situar en un espacio que como seguro mientras que l...] fuera de este

espacio se sentjrd

La conexión tempo-espacial tiene un registro textual que se encuentra

vinculado mediante los espacios cerrados y el tiempo subjetivado

(estático) de los personajes, que articulan una aparente circularidad.

Tomemos como ejemplo las regresiones hacia el pasado [en que] se abre un

’’ Ibidem. Loc. Cit.

63


espacio de recuerdo, y mediante la simultaneidad, se genera una

convergencia de ampliación espacial ligada a los distintos espacios de los

episodios.39

El espacio por si mismo tiene una simbología particular e independiente

del tiempo. Si desvinculamos uno de otro seria un error, ya que como afirma

Carlos Marx El tiempo es el espacio de la evolución humana. De esta

manera sintetiza la relación dialéctica entre ambas categorías ya que,

desvinculado el espacio, el tiempo es espacio vacío.

En el párrafo siguiente del cuento de Rulfo, observamos un espacio que

por si mismo tiene validez simbólica. Sobre todo en la arquitectura del

espacio referido:

La vereda subia, entre yerbas, llenas de espinas y malas mujeres. Parecia un camino de hormigas de tan angosto. Subia sin rodeos hacia el cielo. Se perdia allá y luego volvia a parecer más lejos bajo un cielo más lejano. (p. 35)

El autor nos dice que el camino continuaba hasta el cielo sin rodeos, la

presencia de altibajos y obstáculos del camino patentiza su arquitectura

compleja, además, en SU estrechez miniaturizada se aprecia el trabajo que

cuesta, para proseguir sin detenerse en él. El objetivo que se tiene

39 Moran Garay. Diana, Cien años de soledad Novela de la desmitijkación, UAMI, 1988, p.14.

64


presente al andar este camino es el de llegar a un sitio específico,

cualquiera que este sea es el Axis mundi de Alcancía. Mircea Eliade en su

trabajo El mito del eterno retorno comenta sobre el simbolismo

arquitectónico del centro donde podemos observar tal y como nos lo

presenta Rulfo en el cuento, dice Eliade por medio de un inciso: a) La

montaña sagrada -donde se reúnen el cielo y la tierra - se halla en el centro

del mundo.4u En la repetición de la cosmogonía, el centro se sitúa en el

calificativo de la zona de lo sagrado. Dice Mircea Eliade que, el:

Camino que lleva al centro, es un camino difícil (durohana), y esto se verifica en todos los niveles de lo real,' circunvoluciones dificultosas de un templo (como el de Barabudur); peregrinación a los lugares santos (La Meca, Hardwuar, Jerusalén, etc.), peregrinaciones cargadas de pelkyos de las expediciones heroicas del Vellocino de Oro, de las Manzanas de Oro de la Hierba de Kda, etc.; extravios en el laberinto41

La intromisión a esta zona de lo sagrado, lugar donde se tocan el cielo

con la t ierra es un acto sagrado para Alcancía.

De hecho, nosotros hemos mencionado que el actante protagonista, José

Alcancía tiene como objetivo principal el de alcanzar al objeto de su

venganza. En otro de sus trabajos La prueba del laberinto Mircea Eliade

nos comenta que:

40 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, p. 2 1 . ~~~

65

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre L

Un laberinto es muchas veces la defensa mágica de un centro, de un tesoro; de una sbnificación. Penetrar en él, puede ser un rito iniciático, como vemos en el mito de Teseo. Este simbolismo es el modelo de toda existencia que a través de numerosas pruebas, avanza hacia el propio centro, hacia si mismo, hacia el Atman, por emplear el término indio L..] Una vez que se llega al centro, se adquiere una riqueza, se dilata la conciencia y se hace más profunda, todo se vuelve claro, slgnificativo.

Pero la vida continúa: otro laberinto, otros encuentros o tros t@os de pruebas, a nivel, distinto.4z

Arriba hemos mencionado sobre tres elementos sensuales en que se

fundamenta la organización del aspecto espacial. Hemos mencionado

características de cada uno y hemos visto como se implica para connotar la

metáfora del laberinto. En el párrafo siguiente del cuento de Rulfo podemos

apreciar como la voz es elemento determinante para provocar en el

personaje un sentimiento claustrofóbico:

El hombre caminó apoyándose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas de sus pies; rasguñándose los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: "No el mío, sino el de éIt: doe. Y volvió la cabeza para ver quién habia hablado. (p. 3 5)

El espacio determinado, primeramente, por la obstaculización del terreno

se concretiza con el espacio determinado por los sentidos que anuncia el

sonido o la voz patente en el texto. Vemos que la voz parece rebotar en

4 ' Ibid. P.25.

66

Martin Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre L

algún sitio y al mismo tiempo enajenarse del dueño. No hay reconocimiento

de su propia voz, como si esta se perdiera entre las paredes de un laberinto

y volviera al emisor extraña y fría: Ni una gota de aire, sólo el eco de su

ruido entre las ramas rotas. (p.35)

El laberinto se encuentra conformado de tal manera, que la propia voz

que emite Alcancía le desconcierta, hasta que el narrador le otorga el

reconocimiento.

Desvanecido a fuerza de ir a tientas calculando sus pasos, aguantando

hasta la respiración: "Voy a lo que voy", volvió a decir. Y supo que era éI el

que hablaba. (p.35-36)

Michael Ende en su libro €1 espejo en e/ espejo nos deja entrever los

elementos que traemos a colación para nuestro análisis. Sobre todo el

aspecto del sonido y la anagnórisis que tiene el personaje al oír su propia

voz rebotando por las paredes:

Hor. Habita, hasta donde puede recordar, un edificio gbantesco, completamente vacio, en el que cada palabra pronunciada en voz alta produce un eco interminable.

Hasta donde puede recordar. iQué sk~nifica.7 En sus diarias caminatas por salas y pasillos Hor slgue

encontrándose a veces con el eco errante de a&n grito proferido imprudentemente en otros tiempos. Le resulta muy penoso encontrase as; con su pasado.43

42 Mircea Eliade, La prueba del laberinto, Ediciones Cristiandad, Tr. Valiente Malla, Madrid, 1980, p. 175.

43 Ende Michael. EL espejo en el espejo, Alfaguara, España, 1991,p.17.

67


En la obra de Ende es patente el espacio cerrado, laberíntico connotado

precisamente en el discurso, sin embargo pese a ser un espacio cerrado

pareciera ser un espacio abierto por la inmensidad descrita.

Hemos visto que la voz es elemento que delimita espacios, pero también

lo hacen los silencios, esas pausa presente en todo texto; sobre todo los

silencios que generan la no-comunicación entre los personajes. Guadalupe

Grande en su trabajo de investigación Los silencios en la obra de Juan

Rulfo manifiesta que en SUS libros [los personajes] transitan [en] un

silencio que aisla y que convierte su universo en un espacio de conciencias

solitarias en el que no hay rincón para la ~onfesión.~'

El diálogo que transita entre uno y otro, Alcancía y Urquidi, se encuentra

matizado con un lenguaje que opera el narrador omnisciente, mediante sus

señalamientos y sus huellas. Es como el cazador que intuye la cercanía de la

presa, cada paso que da y cada vuelta efectuada mediante la visión objetiva

de cada huella dejada ya sean ramas o sangre diluida entre la tierra: Subió

por aqu( rastrillando el monte -duo el que lo perseguia- Cortó las ramas con

un machete. Se conoce que lo arrastra el ansia. Y el ansia deja siempre

44 Grande Guadalupe Los silencios en la obra de Juan Rulfo en Cuadernos Hispanoamericanos (Mayo 1989,No, 467)

68


huellas. Eso lo perder4 (p.36) Dice Guadalupe Grande que los personajes

de Rulfo se miran, a lo más se rozan pero nunca se hablan ni se tocan45 Pero

además podemos decir que no pueden verse. Y además de intuir la

existencia del otro, sentirla ya que los personajes de Rulfo son

extraordinariamente parecidos entre S( pero habria que matizar: estos L...]

hombres se parecen en ese sustrato del que todos beben, de soledad,

hermetismo, fatalidad 46

En los personajes del cuento que analizamos vemos esta visión de

soledad, hermetismo y fatalidad trágica Todos como E/ hombre, se sienten

perseguidos, ob1.ados a actuar de una determinada manera, pero usan

lenguajes diferentes ante ese sentimiento de persecución y f a t a l i ~ m o . ~ ~

Los personajes, de Juan Rulfo, se sitúan en un hermetismo de soledad

que es a su vez una manera de estar en una pluralidad sola sobre a t ierra y

el universo. Es por ello que Alcancia siente su soledad aterradora, de tal

manera siente la manera de exorcizar su temor a través de la blasfemia:

mascó un gargajo mugroso y io arrojó a la tierra con coraje. (p.36)

La suya es una soledad que duele, lo mismo que la soledad de Urquidi

estos hombres [no dialogan] entre ellos y nosotros espectadores de este

4s Guadalupe Grande, Obra citada p.62 46 Ibidem. Supra. 41 Loc. cit.

69


mundo laberlntico y seco, nos hablan en la penumbra, sentados en cuclillas y

sin mirarnos a los ojos.48

En el universo literario el laberinto aparece como simbología principal de

la textualidad narrativa o poética y por lo tanto como el lenguaje conductor

de dos niveles de significación, unos latentes y otros patentes, donde al

autor le es fundamental en el relato mantener una técnica semántica de

gradación, a fin de revelar con otro lenguaje al lector, la presencia mítica

del laberinto.

Si bien la autonomía de la voz del narrador omnisciente observa una

resignación al desdoblamiento de la voz del perseguido, cuyas oscilaciones

psicológicas encarnan ahora la voz justiciera o la conciencia de Alcancía en

simultáneo conflicto con esa voz mental que exige venganza por el mal

manifiesto al hermano. La voz omnisciente, pues, de acuerdo con dicho

vacilante perspectivismo, una función histórico-literaria y extranarrativa al

penetrar esta temporalidad mítica. Se amellará con este trabajito, más te

vale dejar en paz las cosas. (p.36)

ES posible concluir en cuanto a la limitada interdependencia

perseguidor/perseguido. Rulfo insiste en romper esta dicotomía entre

causa y efecto, entre perseguido y perseguidor ya que al pensar Alcancía

48 Loc. cit.

70

De hecho ni siquiera contempla tal hecho. Lo Único que persigue en este

momento a Alcancía es su conciencia de culpa. De esta manera queda

deslindada la dicotomía perseguidor/perseguido. Es por ello que Rulfo

desmonta el dramatismo interno de la persecución, devaluando de esta

manera, primeramente, el impacto físico del perseguidor y la presencia de

su voz.

Dentro de lo esencial se intenta reconciliar a la bipartición externa en

que se encuentra dividida la estructuración de €/ hombre, (La persecución

vengativa del perseguidor yuxtapuesta al punto de vista del borreguero de

esta misma realidad) y la división en tres partes de las voces o hilos

conductores de la narración.

Ya que hemos estado hablando del espacio, cabe hacerse algunas

preguntas sobre el texto de Rulfo para clarificar de que manera se

encuentra patentizado el elemento laberíntico y cómo se encuentra

distribuido en la obra.

Primeramente debemos preguntarnos ¿Dónde se encuentra ubicada, en

términos espaciales, esa casa en que se desarrollan los homicidios?

La respuesta a esta interrogación resulta relativamente explícita.

71


Sabemos, como mencionamos arriba, que lo temporal y lo espacial no se

desligan. El avance temporal y espacial se mantienen en una trayectoria

uniforme cuyas características de irrealidad son patentes ante la

obstaculización de dicha trayectoria.

Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete. (36)

Las subidas y bajadas que anda el perseguidor (José Alcancía), descritas

por el narrador y que pueden observarse ante la perspectiva de aquel

horizonte ilusorio, y sobre todo ante aquel cielo inexorable por su

indiferencia, parecen sugerir que la casa se encuentra situada por encima

del monte:

Llegó al final. Sólo el puro cielo, cenizo) medio quemado por la nublazón de la noche. La tierra se había caído para el otro lado. Miró la casa enfrente de é[ de la que salía el último humo del rescoldo. Se enterró en la tierra blanca, recién removida Tocó la puerta sin querer, con el mango del macheteL..,! €ntonces empujo la puerta sólo cerrada a la noche. (p.36-37)

El sitio en que se encuentra la casa, queda espacializada en la cima que es

la meta de Alcancía. Dicho lugar es la zona de lo sagrado, el centro del

laberinto tal y como ya lo hemos apuntado arriba de Mircea Eliade.

Ya hemos dicho que la inmersión de José Alcancía al sitio sagrado para

7 2

8

. . .. .


Urquidi, (la llegada hasta su casa, su Axis mundi) es una emulación del

evento efectuado por Teseo. Es decir que Teseo se interna en la zona

sagrada del Toro de Minos. Alcancía es en primera instancia Teseo, se

interna en el bosque habitado por el asesino de su hermano, comienza a

internarse, a recorrer la vida sin considerar nunca los medios como fines.

La prueba del laberinto o la reclusión en un sistema estrecho, f i jo, que

ahoga la vida.

La línea de la trayectoria en la subida/caída, bajada, conjuntada con el

avance en el tiempo, desde que el sol o la luz se inician, hasta las sombras

de la oscuridad aparece, se encuentran ligadas de manera intima como si se

encontrara marcado por una trayectoria paralela al destino humano en la

obra de Rulfo. Esta progresión polisémica, debe entenderse, de acuerdo con

su doble connotación; individual y colectiva como una manera de

metamorfosis cronológica que procede del estado primitivo de nuestros

antecedentes, hasta el estado actual de nuestra condición humana.

El problema de la topología espacial o su significado juegan un papel

preponderante sobre todo en la función caracterizadora del personaje. Ya

lo ha manifestado Roland Barthes en Aná/isis estructura/ de/ relato que el

personaje ha tomado una consistencia psicológica y paso a ser un individuo,

73


una persona en una palabra un ser plenamente constituido, aun cuando no

hiciera nada y, desde ya, incluso antes de actuar; el personaje ha dejado de

estar subordinado a la acción, ha encarnado de golpe una esencia

p s i co~~g i ca .~~

Conjuntamente con el problema del espacio que ya hemos mencionado

arriba que adopta Juan Rulfo en la narración, se encuentra otro problema,

de la temporalidad. Esto es, debido a una de las características esenciales

de la novela o de la narración que se tipifica como cuento. Como dicen R.

Bourneuf y R. Ouellet, por oposición a las artes espaciales, como en la

pintura y la escultura, la novela recibe la consideración de arte temporal, a

la par que la música. Es un discurso, es decir, como da a entender la

etimología, implica una sucesión y rno~imienfo.~~ De esta manera, podemos

encontrarnos con la perspectiva de que un mismo tema podría tener una

exposición diferente de acuerdo con el tiempo narrativo sea mas o menos

lento.

Para el narrador tradicional, el problema encontraba su punto neurálgico

en la manera en que se tenía que trasladar todos aquellos acontecimientos

que se encuentran en el mundo real, hacia la narración que es un mundo

49 Roland Barthes, Análisis estructural del relato, Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1970, p. 43. 50 R. Bourneuf y R. Ouellet, La novela, Barcelona, ed. Ariel, 1975, p.147.

74

"" . ""


ficticio, y la solución sería, de cualquier modo, presentar en el orden en que

debieran encontrarse.

Veamos pués que el tiempo del relato es una síntesis del tiempo real del

suceso. Pero esta narración cronológica de los acontecimientos puede

mostrarse ineficaz ante la pretensión de captar la realidad. Cuando dos

personajes se separan en un momento determinado en la narración, como

ejemplo palpable de la bifurcación o separación del tiempo, la única forma

de seguirlos es contando sus historias de manera separada. Mediante esta

separación, se hace un quiebro en la unidad cronológica.

La misma formula de comenzar In media res tal y como era utilizada por

los clásicos ha evidenciado la falsedad en la pretensión de plasmar la

realidad de acuerdo con el orden cronológico de lo sucedido y muestra, por

el contrario, la necesidad de captar la realidad de otra forma.

En la obra de Rulfo, como se ha podido observar en general en la

narrativa actual, hay un desorden cronológico en la forma en la que se

presenta el discurso narrativo mediante una fragmentación de los capítulos

o episodios. Este aspecto no responde a otro motivo que mostrar el

aspecto complejo del mundo que se narra. Existe la posibilidad de

considerar el tiempo narrativo desde una triple perspectiva y que M. Butor

75

Martín Gallegos González El mito y los laberintos diversos en El hombre m

aborda asi: Desde que abordamos la región de la novela, hay que

superponer por lo menos tres tiempos: el de la aventura, el de la escritura y

el de la lectura. 51

Ya habiamos hablado arriba sobre la perspectiva temporal dentro de los

laberintos y sobre todo ese tiempo estático que manifiesta Mircea Eliade.

En Rulfo existe un tiempo estático, un tiempo inmóvil. Frente a un tiempo

concretizado que sirve para narrar los hechos que se suceden

cronológicamente, este tiempo estático forma una especie de remansos en

la narración, tal y como se presenta el título primigenio de la obra Donde e/

rio da de webas, sin que la acción avance. Este tiempo inmóvil se ve

acentuado por las propias reflexiones del narrador que contribuyen a aislar

la escena del resto de la narración.

LOS casos más claros que se presentan en el cuento. Tal vez aislados de

SU contexto no puede apreciarse la diferencia, pero enmarcados en el texto

se observa rápidamente; la narración, las descripciones de todo el cuento

se encuentran en un pasado no definido (llámese pretérito indefinido). Hay

un caso excepcional en que la narración se encuentra enmarcada en la

utilización de un presente que lo hace parecer un caso aislado dentro del

Michel. Butor, Sobre literatura, vol. 11, Barcelona, ed. Seix Barral, 1967, p. 117

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mundo narrado:

Muy abajo el rio corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podría dormir all[ junto a éI y akyien oiría la respiración de uno, pero no la del río. (p.37-38)

Independientemente de la temporalidad que hace un caso aislado a este

párrafo, cabe apreciar que éste es verdaderamente significativo para

nosotros ya que es este párrafo el que nos ha permitido hipotetizar sobre

los laberintos insertos en la obra de Juan Rulfo.

Los perseguidos o el laberinto de identidades

La primera de las dos partes que componen el cuento está a cargo de un

narrador omnisciente en cuyo relato lineal se intercalan -como dos líneas

melódicas de una fuga musical- los discursos narrativos de un fugitivo y su

perseguidor, distinguidos, el primero, por el uso de bastardilla y el segundo,

por el de comillas. Dos historias corren paralelas: la de José Alcancía, que

ha matado a toda una familia por vengar a su hermano, y la del padre de esa

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familia, que lo persigue.

?

En la segunda parte, un borreguero es el narrador testigo, implicado en

los hechos por su misma condición de espectador; SU discurso es el Único

que mantiene Iinealidad temporal:

Lo v i venir desde 9ue se zambulló en el rio. .. (P. 42 )

Lo vi venir de nueva cuenta al dia shuiente ... (P. 44)

Lo vi venir más flaco que el dia antes. .. (p. 44)

Y al otro dia se volvió a parecer. .. (p. 45)

No sólo hay fractura en el plano temporal, también el espacio se quiebra

en planos ascendentes y descendentes y la alternancia entre unos y otros

es tan veloz que produce un efecto de superposición o montaje.

Paralelamente a los movimientos externos de los personajes se desarrolla

un proceso interno: la carga del remordimiento trastorna los movimientos

del fugitivo que acusa su miedo en múltiples indicios por el perseguido.

Subió por a9u( rastrillando el monte -dijo el 9ue lo persegua -. Cortó las ramas con un machete. Se conoce que lo arrastra el ansia. Y el ansia deja huellas siempre. (P. 36)

A medida que se desarrolla el cuento, la acción externa y el tiempo

interior de los personajes siguen direcciones opuestas: ambos hombres

avanzan en la trayectoria de fuga-persecución y retroceden en el recuerdo

por medio de imágenes presentadas como flash backs contrapuntísticos:

El que lo persegufa duo: "hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despert0: Debió llegar a eso de la una, cuando el sueño es más pesado; cuando comienzan los sueños, después del Descansen en paz, cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el cansancio del cuerpo raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe': (P. 37)

En la misma página se confronta la visión del perseguidor con la del

perseguido:

"No deb; matarlos a todos -duo el hombre -. AI menos no a todos': Eso fue lo que d~Jo. (p.37)

CONCLUSIONES

Obviamente la fractura temporal y espacial no persigue en este cuento

únicamente el propósito de lograr el efecto estético o solicitar con mayor

intensidad la atención del lector. Todos los recursos técnicos que Rulfo

hábilmente maneja en este cuento estructuran la configuración de un

sentido: lo laberíntico, lo imbricado de la estructura que en Borges puede

observarse a leguas de distancia en Rulfo apenas puede discernirse. E/

Hombre es sólo el preámbulo, una de las entradas al laberinto. Pero no por

ello deja de ser un laberinto complicado que en SU interior resguarda, a

manera de las cajas chinas, otros laberintos. De esta manera patentizamos

y exponemos que el concepto mencionado por Umberto Eco sobre los

79

Martin Gallegos González El mito y los l a b e r i n t o d - ¿ E @ ~ ~ E @ o r @ @ @? @nvn OEV 8.

laberintos rizomáticos contempla la inserción de este cuento en dicha

categoría. Otro de los laberintos rizomáticos en la obra de Rulfo lo es

Pedro Pciramo pero esto ya es otro cantar. Terminemos por decir que el

cuento de Rulfo desencadena o más bien la muerte desencadena la venganza

y la persecución culmina en otra muerte que cierra el círculo de violencia, El

hombre del cuento simboliza todo hombre, sin escapatoria ante el destino

ni más libertad que la de postergar el plazo. Su fuga trascendentiza un

marco referencia1 del relato, es la inserción al laberinto mental y al mismo

tiempo la fuga inútil del hombre de todos los tiempos acosado por la

fatalidad que en la tragedia griega provocaba gritos, horror y

conmiseración Todos los intentos del perseguido por eludir su fin están

condenados al fracaso; la naturaleza le tiende trampas; el río al que se

encamina describe una trayectoria circular, se enrosca sobre sí misma. ¿Es

éste acaso un continuo regresar al mismo punto y no encontrar nunca la

salida?

Muy abajo el rio corre mullendo SUS aguas entre sabinos florecidos,. meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre simismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podria dormir all; junto a éI, y alguien oiría la respiración de uno pero no la del do. La yedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telarañas que el rio no deshace en ningún tiempo. (p. 37-38)

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La descripción no es nunca en Juan Rulfo un recurso ornamental sino

como en el caso citado, un procedimiento semántico estilistico como el río,

el hombre da vueltas sobre sí mismo y es, al mismo tiempo, vengador,

perseguidor y fugitivo, en el circuito cerrado que describe la secuencia

muerte-venganza-persecución-muerte. En dicha secuencia se manifiesta

analógicamente el trágico signo de la condición humana. Como hemos

mencionado durante todo nuestro trabajo. Alcancía es al mismo tiempo

Teseo y el Minotauro. La metamorfosis efectuada es un sometimiento al

acaso. Por otro lado el recurso de la pluralidad de perspectivas que en €/

hombre se da aparece como fundamental resorte en las visiones múltiples

de Comala y de Pedru Pdramu que se o f recen en la novela, en la que el

perspectivismo múltiple constituye la mayor parte de la estructura del

relato y que arriba ya hemos observado y comparado con las estructuras

laberínticas.

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