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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Creación de signo en escena a partir de la comunicación análoga del actor
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de licenciado enActuación Teatral
Jonathan Omar Bonilla Gordón
TUTOR: Luis Augusto Cáceres Carrasco.
QUITO, 2016
ii
Dedicatoria.-
A mi hermana Alejandra, quién me brindó la posibilidad de soñar con mejores días.
A mi padre, por su trabajo imparable y su confianza.
A mi madre, por enseñarme a buscar MI forma de hacer las cosas.
A mi hermano Daniel, por estar siempre desde los primeros momentos.
iii
Agradecimiento.-
A mis compañeros por tener el valor de soportarme, compartirme y enseñarme.
A mis muchos maestros, que bueno que pasé por cada una de sus manos.
A Gabriela Auz por tanto y por exigirme más allá.
iv
AUTORIZACIÒN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DETITULACIÓN
Yo, Jonathan Omar Bonilla Gordón, en calidad de autor del Trabajo de Titulación realizado
sobre:”Creación de signo en escena a partir de la comunicación análoga del actor”, por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos
los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19
y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, 30 Noviembre 2016
Jonathan Omar Bonilla GordónC.C: 1722108808Telf: 0982253993Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR O TUTORA DEL TRABAJO DETITULACIÓN
En mi calidad de tutor del trabajo de titulación, presentado por JONATHAN OMAR
BONILLA GORDÓN, para optar por el Grado de Licenciado en Actuación Teatral, cuyo
título es: CREACIÓN DE SIGNO EN ESCENA A PARTIR DE LA
COMUNICACIÓN ANÁLOGA DEL ACTOR, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe.
Quito, 30 Noviembre 2016
Luis Cáceres CarrascoC.C. 1711750818Email: [email protected]
vi
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del tribunal examinador aprueban el informe de titulación “CREACIÓN
DE SIGNO EN ESCENA A PARTIR DE LA COMUNICACIÓN ANÁLOGA DEL
ACTOR” presentado por: JONATHAN OMAR BONILLA GORDÓN.
Para constancia certifican,
Msc. Santiago Rodriguez Msc. Madeleine Loayza
---------------------------------------- ------------------------------
PRESIDENTE VOCAL
Msc. Gabriela Auz
---------------------------------------
VOCAL
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria.- .......................................................................................................................ii
Agradecimiento.- ...............................................................................................................iii
Autorizaciòn de la publicación del trabajo de titulación ................................................... iv
Aprobación del tutor o tutora del trabajo de titulación....................................................... v
Aprobación del tribunal .....................................................................................................vi
Índice de contenidos .........................................................................................................vii
Resumen.............................................................................................................................. x
Abstract ..............................................................................................................................xi
Introducción............................................................................................................................ 1
CAPITULO I: PROBLEMA .................................................................................................. 3
1.1 Planteamiento del problema ...................................................................................... 3
1.2 Formulación del problema ........................................................................................ 3
1.3 Preguntas directrices ................................................................................................. 4
2. Objetivos ..................................................................................................................... 4
3. Justificación................................................................................................................. 5
CAPITULO II: MARCO TEÓRICO...................................................................................... 6
1. Antecedentes teóricos .................................................................................................. 6
2.1 Lengua y habla .......................................................................................................... 6
2.2 Signo.......................................................................................................................... 7
2.2.1 Significado ............................................................................................................. 7
2.2.2 Significante............................................................................................................. 8
2.2.3 Significación........................................................................................................... 8
2.3 Imposibilidad de no comunicar ................................................................................. 9
2.4 Comunicación análoga .............................................................................................. 9
2.5 Comunicación digital ................................................................................................ 9
2.6 Cuerpo escénico ...................................................................................................... 10
2.6.1 Presencia Escénica ............................................................................................... 10
2.6.2 Atención abierta ................................................................................................... 10
2.7 Espacio escénico ..................................................................................................... 11
2.7.1 Dominio espacial.................................................................................................. 11
viii
2.7.2 Escucha escénica .................................................................................................. 11
1.8 Algunos aportes desde el cuerpo al teatro ............................................................. 12
2.8.1 Vsevolod Mayerhold ............................................................................................ 12
2.8.2 Jacques Copeau .................................................................................................... 12
2.8.3 Jacques Lecoq ...................................................................................................... 13
1.9 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores .......................................... 14
CAPITULO III: METODOLOGÍA...................................................................................... 14
3. Metodología de investigación.................................................................................... 14
3.1 Población y muestra ................................................................................................ 15
3.2 Operacionalización de variables.............................................................................. 15
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de datos.................................................... 16
3.3.1 Diario de trabajo................................................................................................... 17
3.3.2 Ficha de ensayo .................................................................................................... 17
3.4 Metodología del producto artístico ........................................................................ 17
3.4.1 Procedimiento General ......................................................................................... 17
3.4.2 Intervención de variables ..................................................................................... 19
3.4.2.1 Comunicación análoga o comunicación no verbal............................................ 19
3.4.2.2 Signo en escena ................................................................................................. 19
3.4.3 Descriptores del producto artístico....................................................................... 20
CAPITULO IV: DESARROLLO......................................................................................... 21
4. Desarrollo o Cuerpo de la Investigación .................................................................. 21
4.1 Comunicación análoga ............................................................................................ 21
4.1.1 Cuerpo escénico ................................................................................................... 21
4.1.1.1 Presencia escénica ............................................................................................. 21
4.1.1.2 Atención abierta ................................................................................................ 22
4.1.2 Espacio escénico .................................................................................................. 22
4.1.2.1 Domino espacial ................................................................................................ 22
4.1.2.2 Escucha escénica ............................................................................................... 23
4.2 Signo en escena........................................................................................................... 23
4.2.1 Significante........................................................................................................... 23
4.2.1.1 Denotativo ......................................................................................................... 24
4.2.2 Significado ........................................................................................................... 24
ix
4.2.2.1 Connotativo ....................................................................................................... 24
4.3 Análisis e interpretación de datos .......................................................................... 25
4.3.1 A partir de las Variables....................................................................................... 25
4.3.1.1 La Variable Comunicación Análoga; Dimensión Cuerpo Escénico ................. 25
4.3.1.2 La Variable Comunicación Análoga; Dimensión Espacio escénico ................. 26
4.3.1.3 La variable Signo en escena; Dimensiones Significante y Significado ............ 27
4.3.2 A partir de la propuesta artística .......................................................................... 28
4.3.2.1 Historia, Dimensiones Cuerpo escénico y Espacio escénico. ........................... 28
4.3.2.2 Historia, Dimensiones Significante y Significado ............................................ 29
4.3.2.3 Individual, Dimensiones Cuerpo escénico y Espacio escénico......................... 30
4.3.2.4 Individual, Dimensiones Significado y Significante......................................... 31
4.4 Desarrollo o cuerpo del proyecto o producto artístico (descripción formalconceptual para producto artístico)................................................................................... 31
CAPITULO V: PROPUESTA DE SOLUCIÓN AL PROBLEMA..................................... 33
CAPITULO VI: DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES .......................................................... 34
6.1 Presencia escénica....................................................................................................... 34
6.1.1 Calentamiento....................................................................................................... 35
6.1.2 La mirada.............................................................................................................. 35
6.2 Atención abierta .......................................................................................................... 36
6.2.1 Desde todos los sentidos ...................................................................................... 36
6.2.2 Improvisación....................................................................................................... 37
6.2.3 Atención sin cuarta pared..................................................................................... 38
6.3 Dominio espacial ........................................................................................................ 38
6.3.1 Del espacio escénico ............................................................................................ 39
6.3.2 De los elementos en el espacio............................................................................. 39
6.3.3 De los niveles ....................................................................................................... 40
6.4 Escucha escénica......................................................................................................... 41
6.4.1 El escenario responde........................................................................................... 41
6.4.2 Ceder .................................................................................................................... 42
6.5 Signo, significante y significado................................................................................. 42
6.6 Conclusiones ........................................................................................................... 44
6.7 Referencias ..................................................................................................................... 46
x
TITULO: “Creación de signo en escena a partir de la comunicación análoga del actor”
Autor: Jonathan Omar Bonilla Gordón
Tutor: Luis Cáceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigación propone el estudio de la creación de signo en escena a través de
la comunicación no verbal del actor; realiza el estudio por medio de cuatro requisitos
mínimos propuestos para la creación de signo en una propuesta artística: a) presencia
escénica, b) atención abierta, c) espacio escénico y d) dominio espacial. La investigación
se lleva a cabo por medio de fichas de observación y el diario de trabajo del actor, las
mismas que servirán para el contraste y comparación de datos entre las categorías
semióticas de la creación de signo y las categorías de la comunicación no verbal.
La investigación busca ser una guía para el uso de la creación de signo en escena como una
herramienta indispensable para el trabajo investigativo del actor.
PALABRAS CLAVE: SIGNO – SEMIÓTICA - SEMIOLOGÍA / COMUNICACIÓN NO
VERBAL / PRESENCIA ESCÈNICA / ATENCION / ESPACIO ESCÈNICO / DOMINIO
ESPACIAL
xi
Principio de la Traducción N°Q024329---------------------------------------------------------------
TITLE: “Creation of Symbols On Stage from the Analog Communication of the Actor”
Author: Jonathan Omar Bonilla Gordón
Adviser: Luis Cáceres Carrasco
ABSTRACT
This research proposes the study of the creation of symbols on stage through non-verbalcommunication of the actor. This study is carried out using four minimum requirementsproposed for the creation of symbols in an artistic proposal: a) scenic presence, b) openattention c) scenic space, d) spatial domain. The research is carried out through observationsheets and the journal of the actor, which will serve for contrasting and comparing theinformation between the semiotic categories of the creation of symbols and categories ofnon-verbal communication.
The research aims to be a guide for the use of the creation of symbols on stage as a key toolfor the research work of the actor.
KEYWORDS: STAGE - SEMIOTICS - SEMIOLOGY / NON-VERBAL COMMUNICATION / SCENIC PRESENCE / ATTENTION /SCENIC SPACE / SPATIAL DOMAIN
1
Introducción
¿Para qué sirven las palabras?
Serviles de un contrato social heredado,
Nadie preguntó si quería hablar castellano,
Tampoco tuve la posibilidad de negarme.
Por eso “la instrucción nos lleva de la mano por la senda iluminada del abc delconocimiento”
Esa es la goleada que pasa a la historia,
Y está justamente ahí su pilar fundamental, permanece.
Nuestro canto, voz mimetizada, onomatopeya, síntoma sonoro, cuchicheo
Dura, lo que dure en perderlo de los sentidos
Y si alguien lo recuerda, jamás será igual en distinta boca,
Jamás expresará igual y –esa- es la cuestión,
Qué bueno no hacerlo igual a nadie.
Nuestra voz también recuerda pero desde su propia voz en el tiempo,
Que se va y no necesita ser atrapado.
…
La presente investigación busca una alternativa de teatro, a partir de la creación de signo en
escena. Usando a la oralidad como eje fundamental para la puesta en escena, y no desde las
palabras o teatro de texto; es decir entendiendo a la oralidad como el presente inmediato
con todos los recursos que conlleva la comunicación análoga, el -aquí y ahora- del actor; lo
que no permanece en el tiempo y sucede una sola vez.
El producto artístico apuesta por un discurso claro y preciso a nivel de propuesta escénica
para lo cual aprovechará la comunicación no verbal del actor. Detallaré una serie de
2
precisiones en términos y en categorías desde donde voy a escribir para el mejor
entendimiento de la investigación.
Las categorías serán tomadas de la lingüística, de la semiótica, de la comunicación humana
y por supuesto del teatro. Como herramienta de recolección de datos usaré la experiencia
personal del investigador, los diarios de trabajo, de esta propuesta en concreto, y de varias
anteriores.
Los referentes en cuanto a lo corporal citados posteriormente dan cuenta de que la mirada
al territorio de lo corporal no nace con mi búsqueda sino hace mucho antes, y justamente
sus aportes me motivan a explorar esos horizontes aún no encontrados. El cuerpo del actor
situado en la oralidad se vuelve un recurso indispensable para la creación de signo en
escena y, al menos en esta propuesta, es necesario entenderlo como una totalidad
conjuntamente con la voz1.
La investigación que propongo conlleva unos requisitos que el actor debe tener asimilados
para así lograr la creación de signo en escena a través de la comunicación análoga. Un poco
es tratar de bordear una fórmula para el actor; una fórmula como ayuda para que la creación
de signo en escena sea una herramienta teatral del actor a partir dela comunicación no
verbal.
1 No con la palabra o texto que en este caso los trataré por separado.
3
CAPÍTULO I: PROBLEMA
La escasa comunicación no-verbal del actor para la construcción de signo en escena
1.1 Planteamiento del problema
La crisis de la palabra en el siglo XIX debido a su “incapacidad comunicativa” (Sanchez,
2004, 11) hace que las artes busquen un nuevo enfoque, por lo que direccionan la mirada
hacia el cuerpo. La crisis de lo verbal, este desencanto general, entender a las palabras
como un conjunto de sonidos, esta crisis del lenguaje viene desde el cuestionamiento de las
promesas que la clase burguesa había hecho en el contexto de la Revolución Francesa.
(Sanchez, 2004, 12). Las mismas que no fueron alcanzables. En la historia la mente fue
situada por encima del cuerpo, con su representante máxima –la palabra-. Y cuando se pone
en duda esta concepción es que el cuerpo se reivindica como nuevo norte.
Entonces, en el teatro sucede lo propio, deja de situarse a la palabra sobre el cuerpo del
actor, y al pasar a segundo plano a la palabra, se abre una vasta gama de posibilidades por
explorar desde el cuerpo y/o desde la comunicación no verbal. Por esta razón la
construcción de signo en escena desde el cuerpo del actor, desde su comunicación no verbal
se vuelve imprescindible de explorar. Y en un contexto teatral donde los montajes
escénicos aún se deben muchos al texto, más aún. La posibilidad de abandonar las
limitantes de la palabra para abrir paso a una puesta en escena expresiva desde más
territorios de las artes, se da con la comprensión de la creación del signo en escena desde la
comunicación no verbal.
1.2 Formulación del problema
La construcción de signo en escena por medio de la comunicación no verbal del actor es
más cercana a la pantomima, sin embargo para lograr está construcción, clara y precisa, de
4
signos en escena la pantomima opta por anular por completo la palabra en escena.
Entonces, la investigación se dirigirá hacia el teatro definiéndole como “la síntesis de todas
las artes” (Sánchez, 2004,10) en donde sí habrá una importancia mayoritaria al territorio de
lo corporal y también tendrá texto, música, danza, y demás elementos necesarios para una
puesta en escena teatral desde la concepción antes mencionada.
El texto empleado para la propuesta proviene de la literatura, y la temática que propone
Pedro Lemebel tiene que ver con la oralidad de los pueblos originarios de América frente a
la escritura impuesta desde el “descubrimiento” del Abya Yala.2
Con la relación de estos elementos se realizará un unipersonal que busca crear signo en
escena a través de la comunicación no verbal del actor. En donde la parte corporal juega un
papel fundamental en la escena.
1.3 Preguntas directrices
1.3.1 PrincipalCuál es el nivel de incidencia de la construcción no-verbal de signos (claros y precisos) en
escena para el mejor entendimiento del discurso de la propuesta escénica
1.3.2 Secundarias.-De qué manera la creación de signo consciente en escena puede aportar a reducir las dudas
o “errores” escénicos.
Cuáles son los tipos de signos que asimila el espectador. Y estos signos van de acuerdo a lo
que el actor desea expresar.
2. Objetivos
2 América
5
2.1 GeneralElaborar una propuesta escénica que tenga un discurso3claro por medio de la construcción
no-verbal de signos para el mejor entendimiento del público que participa en la propuesta.
2.2 EspecíficosComprender el uso del signo en escena a través de ejemplos escénicos de construcción de
signo para que dicha creación mejore el entendimiento no-verbal del actor y así precisar el
discurso de la propuesta escénica.
Practicar la atención abierta del actor por medio del training adecuado y/o necesario en las
improvisaciones de la propuesta para lograr una creación de signos precisa.
3. Justificación
3.1 Motivación personal
A lo largo de mi proceso académico teatral en la Facultad de Artes Carrera de Teatro en la
Universidad Central del Ecuador he observado y vivido el exceso de texto sobre la
participación del cuerpo; de la comunicación no verbal del actor desvalorada por la
importancia que adquirieron las palabras en la historia. En el contexto teatral ecuatoriano,
quiteño, la preocupación por el cuerpo llega con las propuestas que están en escena hoy en
día a través de la danza teatro.
La problemática de la construcción de signo en escena me llega como búsqueda de
horizontes más amplios para el teatro, por la importancia del discurso que planteamos como
actores sociales en cada obra, es decir, saber lo que le estamos entregando al público como
propuesta, como crítica, como adorno inclusive, pero saberlo; no dejar a media tinta lo que
le comunicamos el público, no dejarlo solo en palabras, sino en cuerpo, en acciones y en
expresión no verbal; en construcción de signo en escena.
3 Desde que lugar me sitúo para hablar de tal o cual tema. En este caso, en donde se asienta mi discurso conrespecto a la propuesta escénica, al texto elegido, al acontecer histórico, etc…
6
3.2 Pertinencia
El montaje del unipersonal deriva de la búsqueda de nuevos horizontes para el teatro
ecuatoriano (académico) en relación a lo corporal; y la investigación incita una búsqueda de
un discurso de identidad teatral desde la oralidad y no desde la escritura.
Con la presentación del producto quisiera tener un acercamiento preciso de la creación del
signo en escena a través de la comunicación no verbal del actor para así elaborar unas
consideraciones al respecto de la importancia de la creación de signo en escena como
herramienta teatral fundamental para el quehacer artístico.
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2. Antecedentes teóricos
2.1 Lengua y habla
Para adentrarme en la semiótica con un enfoque privilegiado hacia el teatro debo precisar
algunos términos y comprender desde donde voy a referirme a tal o cual tema. Para lo cual
iniciaré con una diferenciación entre legua y habla.
La lengua es una “institución social” (Barthes, 1990, 22), un contrato colectivo al cual
debemos someternos por completo si queremos comunicarnos; es un sistema de valores
definido, una especie de contrato social que no pertenece al individuo, sino al colectivo.
Mientras que el habla, es un “acto individual de selección y actualización” (Barthes, 1990,
22) de sonidos por medio de los cuales el hablante puede expresar sus pensamientos o
ideas, a través del código de la lengua (español, inglés, etc.). La lengua no es posible sino a
partir del habla, pues es el habla quien desarrolla a la lengua.
7
Para ésta investigación tomaré en cuenta al habla4 como parte de la comunicación no verbal
del actor, más no a la lengua, la palabra, el texto. Es decir, importará más el como dicen los
sonidos, que el qué dicen las palabras. Es así que el habla lo situaré dentro de la
comunicación no verbal del actor para la construcción de signo en escena.
2.2 Signo
Para entender el signo y su creación trabajaré con la siguiente definición:
“Un signo es una cosa que, además de la imagen asimilada por los sentidos, hace
venir por si misma al pensamiento alguna otra cosa” San Agustín
Es decir, signo es el –algo- más allá de la misma imagen psíquica de lo expresado; el acto
de connotación a partir de lo que denota en un primer momento.
Y a partir de allí ahondaré en los componentes del signo. El significado, el significante, y la
significación.
2.2.1 Significado
El significado es “representación psíquica de la cosa” (Barthes, 1990, 42) que solo se sabe
qué es cuando está en el proceso de significación, es ese algo que quien usa el signo
entiende por él. En otras palabra la idea de -la cosa en cuestión-.
Entonces, en la escena, entenderé al significado a partir del uso del objeto, si es objeto real,
o si es imaginario, del mismo modo, desde el uso que se da de él, o en el caso de que fuera
una acción también desde el cómo ejecuta esa acción. Ahí se halla fundido el significado,
en el contenido.
También emplearé el termino connotar, que según la real academia española es “Dicho de
una palabra: Conllevar, además de su significado propio o específico, otro de tipo expresivo
o apelativo”5. El uso de este término será para situar la funcionalidad del significado, es
decir: es significado en tanto connote.
4 Como sonido, como onomatopeya, como jerigonza. El habla separada de la palabra, solo como voz.5. Diccionario de la Real Academia Española. Internet. http://dle.rae.es/?id=AMfJdLT. Acceso: 1 de marzo2016.
8
2.2.2 Significante
El significante es “un mediador, la materia le es necesaria” (Barthes, 1990, 45) la sustancia
del significante es siempre material y a veces es reemplazado por las palabras. Es decir lo
que perciben los sentidos materialmente de –la cosa en cuestión-.
En escena, el significante sería el objeto en sí mismo, la parte de la materia que le es
necesaria, si es real o si es imaginario, si es una acción sería la acción en sí misma y no el
modo en que está siendo realizada. El significante se halla en la expresión.
También emplearé el término denotar, que según la real academia española es “Indicar,
anunciar, significar; Dicho de una palabra o de una expresión: Significar objetivamente”6.
El uso de este término será para situar la funcionalidad del significante, es decir: es
significante en tanto denote.
2.2.3 Significación
La significación es el proceso en que se une significante y significado, cuando se crea el
producto signo; la relación entre ambos que serían “termino y relación” (Barthes. 1990, 46)
en sí mismos. Es decir la creación de signo en escena constituiría la unión entre el
significado con el significante, tanto el objeto en sí mismo como el uso que se dá de él, la
acción en sí misma tanto como la manera de ejecutarla.
Estás categorías llevadas al teatro o a la escena pueden entenderse del mismo modo, pero
con relaciones más complejas que en la lingüística. Partiríamos desde las categorías
establecidas en la lingüística hacia la semiótica o a la semiología, para aplicarlas al teatro.
Entendemos que “El teatro constituye un objeto semiológico privilegiado” (Kowzan, 1997,
18) pues la cantidad de signos en escena es un territorio muy vasto y muy complejo para el
análisis.
Ahora dejando las categorías de la semiótica a un lado vamos a complementar las
consideraciones respecto a la comunicación en escena o fuera de ella.
6 Diccionario de la Real Academia Española. Internet. http://dle.rae.es/?id=CCBwvs7. Acceso: 1 de marzo2016.
9
2.3 Imposibilidad de no comunicar
“Por mucho que uno intente, no puede dejar de comunicar” (Waslawick, 2002, 50) es decir,
no existe una no comunicación, pues aún cuando alguna persona no quiera comunicarse con
nadie, está comunicando efectivamente eso. Entonces llevando esto a la escena resulta que
siempre el actor está comunicando, tenga o no tenga que ver con la obra a interpretar, el
actor dialoga con lo que le pasa en escena, es decir, significa, comunica. No dejar a rienda
suelta esta constante comunicación es parte de la propuesta, es decir no dejarle que se vaya
para cualquier parte, sino que mediante el trabajo de atención saber hacia dónde estoy
direccionando el discurso de la obra o hacia donde no; que estoy significando con lo que
hago en escena.
Para esto usaré las categorías de comunicación análoga y comunicación digital, pues a mi
entender son claras en la definición y nos va a servir para distinguir a que parte me refiero
de la comunicación.
2.4 Comunicación análoga
La comunicación análoga se refiere “a todo lo que sea comunicación no verbal”
(Waslawick, 2002, 63). Entendiéndola no solo como los movimientos corporales o la
kinesia, sino que este término abarca “postura, los gestos, la expresión facial, la inflexión
de la voz, (…) la cadencia de las palabras mismas y cualquier otra manifestación no verbal
(…) en cualquier contexto en que tiene lugar la interacción” (Waslawick, 2002, 63) Es la
razón por la que es más fácil entender el paralenguaje corporal de un extranjero que las
palabras en chino, árabe, iraní, que nos dice.
2.5 Comunicación digital
Mientras que la comunicación digital es la comunicación verbal, la lengua, el código por
medio del cual nos expresamos. Está convención semántica del lenguaje que nos permite
traducir las palabras en ideas psíquicas; la palabra a-r-b-o-l en la imagen psíquica de un
árbol. Ese traspaso de palabra a imagen psíquica es la comunicación digital. En otras
palabras comunicación digital es el entendimiento de las letras que en conjunto o agrupadas
de distinto modo nos remiten a una imagen mental gracias a la convención de la lengua.
Ambas comunicaciones, tanto la análoga como la digital se complementan entre sí. En una
interacción “el aspecto relativo al contenido se transmite en forma digital, mientras que el
10
aspecto relativo a la relación es de naturaleza predominantemente analógica” (Waslawick,
2002, 65) es así que ambos modos de comunicación se refuerzan para que se llegue a
entender el mensaje.
Entonces partir de allí solucionar los desequilibrios concernientes a la creación del signo,
como la falta de conocimiento sobre semiología, o la atención del actor centrada
mayormente en las palabras o en la comunicación digital, que según algunos estudios son el
30% del mensaje, o la falta de escucha grupal en las propuestas de los actores en escena.
Solucionando estos inconvenientes de training del actor, de escucha, de conocimiento y de
atención escénica, espero lograr una creación de signo en escena claro, preciso, y que tenga
un discurso definido desde la comunicación análoga.
2.6 Cuerpo escénico
Para Stanislavski “el entrenamiento del cuerpo resulta imprescindible para que éste
responda las exigencias” (Borja Ruiz, 2008, 85) escénicas. A partir de allí es la importancia
de esta dimensión; es decir, no puede ser un cuerpo cualquiera, sino que tiene que ser un
cuerpo escénico, preparado, entrenado para estar en el escenario. Un cuerpo con las
condiciones necesarias para estar en escena, para expresar, para percibir, etc.
2.6.1 Presencia Escénica
Una de los requisitos que propongo para este cuerpo escénico es que tenga presencia
escénica, es decir, que sea expresivo, pero además es un nivel en el que “el actor dispone y
organiza las tensiones y distensiones del cuerpo-mente de tal manera que es capaz de captar
la atención del espectador” (Borja Ruiz, 2008, 430). Es la pre-expresividad que propone
Barba desde la Antropología teatral. Un cuerpo visible en el escenario, que sea gigante en
escena aun cuando sea pequeño de estatura, es decir un cuerpo que tenga presencia.
2.6.2 Atención abierta
La atención abierta es el estado recomendable del actor antes de salir a escena y durante la
misma. “La concentración fue uno de los elementos que Stanislavski investigó en busca de
obtener el estado óptimo del actor antes de salir a escena” (Borja Ruiz, 2008, 74). Yo creo
que la mejor manera de llamarle a esta concentración es atención abierta, y no concentrada,
me refiero básicamente a lo mismo que la concentración stanislavskiana pero con otro
11
término. Es decir, la atención abierta entendida como las condiciones óptimas necesarias
para -antes de- salir a escena y para -estar en- ella.
2.7 Espacio escénico
Esta dimensión es el espacio teatral, que no necesariamente tiene que ser un teatro de sala,
sino también una instalación, un parque, etc. mientras que sepamos que es espacio teatral y
lo tratemos como tal puede ser cualquier lugar mientras exista la indispensable relación
entre actor-espectador que propone Grotowski. “El teatro puede existir sin maquillaje, sin
vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio para la representación (escenario),
sin iluminación, sin efectos de sonido, etc.”(Borja Ruiz, 2008, 361) Saber tratar al espacio
escénico en cuestión es conocer y explorar ese lugar.
2.7.1 Dominio espacial
El dominio del espacio, como mencionamos sin importar cual fuere, me refiero a la
comunión que existe entre el actor y su espacio escénico. Es decir a conocer el lugar, tener
una geografía del escenario, aún cuando no haya ningún objeto en escena. Conocer donde
están situadas las cosas reales o imaginarias, saber por dónde entro y por dónde salgo, etc.
Cabe hacer una aclaración en este momento, para dominar el espacio no es necesario
conocerlo, sino tener en cuenta todas las herramientas que detallamos antes y que
pertenecen al trabajo del actor, la presencia, la atención, etc.
2.7.2 Escucha escénica
Según Stanislavki es la “atención que el actor dirige a los objetos que lo rodean en escena”
(Borja Ruiz, 2008, 74) pero complementando su idea, nosotros nos referiremos no solo a
los objetos reales o imaginarios de la escena, sino también al público, lo que rompe la
cuarta pared. La escucha escénica está relacionada también con la atención abierta, pues
ambas funcionan sujetándose una para los actores en escena y otra para los objetos y el
público. Es decir son complementarias, la una es espacial y la otra es en relación a los otros.
12
1.8 Algunos aportes desde el cuerpo al teatro
2.8.1 Vsevolod Mayerhold
Discípulo de Stanislavski, actor y director ruso. Fue parte del Teatro de Arte de Moscú. Se
destaca en la historia del teatro por proponer un teatro antinaturalista, y relacionar al teatro
con la música a partir del ritmo, entendiéndola como el mejor organizador del tiempo.
La pedagogía de Meyerhold donde abordó el training del actor desde “ciertos elementos de
las antiguas tradiciones teatrales (…) Commedia dell´arte, el teatro oriental y el circo”
(Borja Ruis, 2008, 115) dieron cabida a la Biomecánica más adelante.
“Tanto la voz, como las emociones (…) los elementos de la interpretación, se integran, se
articulan y se canalizan en función de la expresión del cuerpo” (Borja Ruiz, 2008, 123)
Meyerhold también apunta hacia el territorio del cuerpo a partir de la biomecánica en donde
propone que el cuerpo entero tiene que ser parte de cada uno de nuestros movimientos.
Otro de los aportes de Meyerhold, y para mí el más importante, es el ciclo de la acción en la
biomecánica. Este ciclo de a acción más adelante ayuda a desarrollar los études que son
rutinas psicofísicas como parte del entrenamiento del actor.
2.8.2 Jacques Copeau
Fundador del Teatro Viex Colombier, director y crítico literario francés. Buscaba nuevos
horizontes para el teatro basándose en la creación de un teatro de colectivo que se base en
la sencillez escénica y en la sinceridad de los actores. Oponiéndose a los actores de su
época en Francia 1913 a los que llamaba cabotinage7.
La preparación del cuerpo que proponía Copeau tenían como objetivo explorar las
posibilidades expresivas del cuerpo (Borja Ruiz, 2008, 222) por lo que los actores que él
dirigía estaba vinculados con actividades deportivas como la natación, carrera, esgrima,
entre otras.
El uso de la máscara noble en su pedagogía deja ver que buscaba mayor compromiso
corporal de los actores. Es así que usaba la máscara noble para ejercitar el cuerpo y la
neutralidad del actor. (Borja Ruiz, 2008, 225)
7 Refiriéndose al actor que iba de ciudad en ciudad ofreciendo espectáculos de calidad mediocre.
13
Su obra en el teatro se basa en el juego del actor como la herramienta expresiva principal
(Borja Ruiz, 2008, 228); Copeau deja asentado en la historia del teatro la investigación del
actor hacia el territorio de lo corporal, influyendo en Decroux, Marceau, Lecoq, entre otros.
El teatro de grupo, como colectivo que vive el teatro en comunidad es también un legado de
deja Copeau.
2.8.3 Jacques Lecoq
Deportista, profesor de educación física, mimo y director francés. Conectó al deporte con el
teatro, desde allí su aporte. Lecoq crea una pedagogía basada en el cuerpo, en la
mimodinámica8, en el uso de máscaras con base en la comedia del arte, entiende el clown,
el lenguaje de los gestos. La pedagogía de Lecoq está también fundamentada en el silencio
como herramienta fundamental para entender el teatro, y en la especificidad de su trabajo
del mimo teatral.
Al igual que Copeau, Lecoq usa el juego como “vector que guiaba la formación y el
proceso creativo de los actores” (Borja Ruiz, 2008, 274). Aún cuando para Lecoq el
silencio es parte fundamental para su trabajo, y este es realizado en torno a la pantomima,
su aporte es hacia el teatro corporal pues no deja de lado la actuación, la música, la pintura,
etc. como complementos para el aprendizaje teatral.
Los referentes artísticos antes citados tienen un aporte claro al teatro desde el cuerpo, desde
la comprensión o la necesidad de superar a la palabra y darle un horizonte más amplio al
teatro. En otras palabras entender al teatro, no desde la comunicación digital, sino desde la
comunicación análoga, que finalmente es la comunicación de la que entendemos todos los
seres humanos, así es un trabajo menos específico en cuanto para quien hacemos teatro y
más más abierto a mayor cantidad de personas en el mundo.
Ya sea desde el deporte, desde la pantomima, desde la música, desde la acción física; estos
autores relaciona el cuerpo del actor al teatro. Con texto o sin texto, las propuestas teatrales
de estos referente son eminentemente corporales, sobre todo porque atienden al cuerpo
expresivo del actor desde varios puntos de vista; todos con grandes resultados y con
búsquedas de una vida entera haciendo teatro.
8 Mimar la dinámica de los elementos. Implica incorporar en el movimiento el ritmo, el espacio y loscomponentes de esos elementos.
14
1.9 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores
Las variables que usaré en la investigación son dos:
Variable dependiente: comunicación análoga
Las dimensiones: Cuerpo escénico; Espacio escénico;
Los indicadores: Presencia escénica; Atención abierta; Domino
espacial; Escucha escénica
Variable independiente: signo en escena
Las dimensiones: Significante; Significado
Los indicadores: Denotativo; Connotativo
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3. Metodología de investigación
Es una investigación diagnostica y exploratoria para la artes, es decir que tiene un producto
artístico en el cual las variables de estudio estarán aplicadas. Es una investigación aplicada
en sentido estricto, pues el arte no es el objeto de investigación sino que el arte es el
objetivo. Se investiga la creación de signo en escena desde el actor como herramienta del
quehacer actoral para lograr aprehender a manejar la creación de signo en escena por medio
de la comunicación análoga del actor y lograr un discurso claro para el espectador.
La investigación se realizará a través de improvisaciones en que la creación de signo sea el
objetivo, al inicio cualquier signo, y más adelante crearé signos en relación al tema a tratar
según el texto “El abismo iletrado de unos sonidos” de Pedro Lemebel.
15
La base de esta investigación está asentada sobre los conceptos descritos anteriormente en
los indicadores; que son, en suma, los requisitos mínimos que propongo para lograr una
creación de signo claro y preciso en escena.
Entonces en busca de estos indicadores como requisitos y para asimilarlos en el cuerpo
antes de las improvisaciones deberá existir un calentamiento adecuado, lo cual conlleva:
generar las condiciones pre-expresivas. Lo que el actor, vaya necesitando a diario; atención,
concentración, flexibilidad, trabajo con imágenes, etc.
Al final de la clase-improvisación deberá incluir una charla con la tutora acerca de los
aciertos en relación con la creación de signo en escena. Tomaré apuntes pertinentes en el
diario de trabajo, para contrastar resultados de las improvisaciones, los datos serán los
analizados a partir de los indicadores antes descritos.
Se abordará la problemática de la construcción de metaleguaje, es decir la construcción de
signo en escena como herramienta actoral; para lo cual tabularé los logros por clase en
conjunto y los logros en la presentación final para comparar los resultados y comprobar si
los requisitos mínimos para crear signo en escena que propongo son suficientes o no.
Llenaré las fichas de ensayo con respecto a los indicadores partiendo de mi diario de
trabajo, una por ensayo-improvisación.
3.1 Población y muestra
La población sobre la que asiento mi investigación son los actores y las actrices, estudiantes
y egresados, de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del
Ecuador.
La muestra que asigné a la investigación es un muestreo no probabilístico: muestreo
intencional de caso típico. En donde el estudio se basa en la selección de un caso específico
de la población. El caso específico seleccionado será el mío propio.
3.2 Operacionalización de variables
Dimensiones Indicadores Instrumentos
16
Varia
bles De
pend
ient
e
Comunicaciónanáloga
Cuerpoescénico
Presenciaescénica
Diario y Fichade Ensayo
Atenciónabierta
Diario y Fichade Ensayo
Espacioescénico
Dominioespacial
Diario y Fichade Ensayo
Escuchaescénica
Diario y Fichade Ensayo
Inde
pend
ient
e
Signo enescena
Significante Denotativo Diario y Fichade Ensayo
Significado Connotativo Diario y Fichade Ensayo
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de datos
El diario de trabajo y la ficha de ensayo son los instrumentos de recolección de datos de la
investigación.
Ficha deEnsayo 1
Comunicación Análoga Signo en EscenaCuerpo Escénico Espacio Escénico Significante Significado
Unidadesde la Obra
Presenciaescénica
Atenciónabierta
Dominioespacial
Escuchaescénica Denotativo Connotativo
ConstruyeAmérica X X X
Danzan losAndes X X X X X X
Abya Yaladividida X X X
Mesías X X XAbuela X X XPedro X X X X 9
Que aplicarán la técnica siguiente:
9 Ejemplo
17
3.3.1 Diario de trabajo
El diario de trabajo del actor (mi diario de trabajo) será el complemento para llenar las
fichas de ensayo. En él estarán apuntadas los ensayos-improvisaciones, la parte relevante en
relación a la investigación; es decir, si el actor creo o no signo en escena, el avance de la
propuesta: lo que sucedió en escena de manera experiencial. Es importante que el diario se
escriba antes de llenar la ficha de ensayo, pues así no se predispone al diario según el
contenido de la ficha.
3.3.2 Ficha de ensayo
Usaré la ficha de ensayo luego de que la propuesta artística ya esté definida, pues es
necesario tener unidades de la obra para desarrollarla.
Constará una ficha por cada ensayo de la obra. Su número es igual a la cantidad de ensayos
antes de la presentación al público.
Las fichas las llenaré marcando con una x en los recuadros de las variables donde considere
que existe o no tal herramienta escénica. Me basaré en la experiencia que acabo de vivir en
escena, en el diario de trabajo de anteriores improvisaciones y en los conceptos clave de
éste marco teórico.
3.4 Metodología del producto artístico
3.4.1 Procedimiento General
La propuesta artística inicia con la selección de una temática o de un texto para llevarlo a
escena; procuro que cumpla mis expectativas personales para no perder el interés.
Entonces selecciono un texto que sea posible de llevar al escenario y que la temática
concuerde con lo que estoy buscando.
Luego de seleccionar el texto empieza la investigación de lo elegido; es decir el análisis del
texto: la investigación de todo lo relacionado al autor, su vida y obra, el contexto en que
vivió, etc.
18
El trabajo creativo. Hay que imaginar de qué maneras puedes llevar ese texto al escenario.
Seccionaré el superobjetivo de la obra. Dibujos de cómo lo veo en un primer momento, etc.
Para este momento el texto ya me debe resultar un poco más que familiar (es decir, ya debe
estar asimilado) entonces es hora de preguntarle al escenario por donde continuar. Las
improvisaciones serán la respuesta; propongo todos los recursos que tengo, objetos,
vestuario, maquillaje, etc.
A partir de este momento el trabajo práctico toma mayor importancia. Cada ensayo
empezará con un calentamiento base por la necesidad de generar atención abierta, escucha
activa, dominio espacial y presencia escénica; el calentamiento será a partir de la pre-
expresividad del actor que propone Barba, el cual considero el más completo para este fin.
Los ensayos se darán en constante exploración, el escenario responderá que funciona y que
no en cada ensayo. Es momento de ir seleccionando las cosas que van y las que no. Además
tomaré en cuanta a la creación de signo desde la primera improvisación escribiendo el
diario de trabajo.
La selección de recursos que irán en la propuesta se irá definiendo cada vez más
específicamente. Luego de la exploración ya más exacta y definida, totalmente vinculada a
la creación de signo en escena seleccionamos que es imprescindible como parte del
producto artístico y qué no lo es.
Fijo una línea de acción estable de la obra, creo las respectivas unidades para mantener la
propuesta clara. Junto con la línea de acción estable creo las unidades de la obra y empiezo
a llenar las fichas de ensayo.
Ensayo de manera precisa limpiando los errores, las dudas y replanteo la propuesta en
dirección al superobjetivo de la obra y en relación a la investigación. Defino el vestuario, la
utilería y la escenografía definitivos.
Estreno
19
3.4.2 Intervención de variables
3.4.2.1 Comunicación análoga o comunicación no verbal
La comunicación análoga como ya establecí anteriormente es la variable dependiente que
referirá a la comunicación no verbal del actor en escena. A su comunicación corporal,
postural, gestual, de relación, de expresión en voz, en danza, en plástica, etc.
La manera de vincular esta variable en el producto artístico es a través de la exploración de
las posibilidades de creación de signo en las improvisaciones: los signos que se van a
explorar en escena están direccionados a las unidades de la obra que son seis. Para poder
identificar a las unidades, en lugar de números o letras las he nombrado en relación a lo que
me significan. En cada una de las unidades hay temas imprescindibles que fijé para poder
estudiar la propuesta de creación de signo y para que la variable tenga un punto al cual
referirse.
Unidades de la Obra Temas a explorar DerivadosConstruye América Construye Arando Explotación TrabajoDanzan los Andes Soledad Despiertan los volcanes PachaAbya Yala dividida Sembrar Juntar pueblos No hay cocechaMesías Mesias todos Personalidad multiple Silencio impuneAbuela Creencia Historia Oficio VestimentaPedro Esperanza Poesía Marginal Loco 10
Las unidades, los temas a explorar y los derivados me permitieron explorar la posibilidades
de creación de signo en las improvisaciones marcándome un camino hacia el cual apuntar
la propuesta de comunicación análoga; y a partir de ellos registrar en las fichas de ensayo
los logros de las improvisaciones.
En resumen, esta variable se aplicó desde el momento en que tenemos las unidades de la
obra definidas y en adelante, para lograr crear signo en escena. Se probó diversas
posibilidades para la creación de signos en relación a las temáticas antes propuestas.
3.4.2.2 Signo en escena
Es la variable independiente a la que no pensamos modificar, pues está establecido lo que
es signo en semiótica y desde donde lo trabajaremos, nosotros lo trasladamos al teatro con
10 Es una guía para el actor. Un tipo de canovaccio.
20
las respectivas modificaciones. Signo es escena es una cosa que además de la imagen
psíquica que perciben los sentidos, hace venir por si misma al pensamiento alguna otra cosa
en relación a lo percibido. La creación de signo en escena tiene una limitación discursiva,
que no puede ser cualquiera, sino la de la obra, si se quiere, el súper objetivo de la obra que
es la introducción a esta investigación.
Esta variable está presente en la investigación cuando el actor logra crear signo en escena
por medio de su propuesta corporal. Cuando el actor denota y connota algo en el escenario
haciendo que –algo- signifique. Y en este caso haciendo que signifique en relación a las
unidades de la obra antes expuestas.
Esta variable se encarga de definir si existe o no creación de signo; si propuesta corporal de
comunicación análoga está trabajada hacia lo denotativo o si está denotando algún signo en
el escenario.
3.4.3 Descriptores del producto artístico
Los elementos que describen de mejor manera a la propuesta artística son los siguientes:
La exploración para la construcción del producto artístico está basado en la propuesta de
Copoe que propone explorar las posibilidades expresivas del cuerpo y al juego del actor
como la principal herramienta expresiva. Así tomé al juego del actor como la mejor manera
de crear la propuesta escénica.
El producto artístico finalmente se inclinó por la propuesta de teatro pobre de Grotowsky,
pues tiene el actor en el escenario y el público, adicionalmente un objeto, una tela de color
rojo de aproximadamente 15 metros. Es decir usé mínimo en cuanto a escenografía,
vestuario y maquillaje. También trabajé las condiciones pre expresivas del actor para cada
ensayo-improvisación como calentamiento específico de la propuesta: especialmente la
alteración del equilibrio y el principio de oposición.
El trabajo corporal de la propuesta tiene relación con la propuesta de Meyerhold de un
teatro anti naturalista y en comprometer al cuerpo en cada uno de nuestros movimientos.
También de Meyerhold procuré en la propuesta que los elementos de la propuesta se
canalicen en función de la expresión del cuerpo.
21
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4. Desarrollo o Cuerpo de la Investigación
4.1 Comunicación análoga
La comunicación análoga como ya establecí anteriormente es la variable dependiente que
referirá a la comunicación no verbal del actor en escena. A su comunicación corporal,
postural, gestual, de relación, de expresión en voz, en danza, en plástica, etc. Entendiendo
esto, queda claro lo que es y lo que no es comunicación análoga en el proceso creativo de la
propuesta, para así establecer que desde la comunicación análoga se crea signo en escena,
es decir, partir del cuerpo en relación con los demás elementos escénicos se posibilita la
creación de signo en escena.
4.1.1 Cuerpo escénico
Es una de las dimensiones que lleva la variable comunicación no verbal, se refiere al cuerpo
del actor presente, dispuesto a vivir el momento; el cuerpo que sale del cotidiano para pasar
a un ámbito extra cotidiano o escénico, en donde a más de otras características tiene que
ampliar la atención, relajar las tensiones corporales y mentales que no dejen fluir esta
presencia escénica, escucharse, y escuchar lo que está sucediendo, entender dónde, cómo y
cuándo es el momento único y preciso de ejecutar tal o cual acción (se lee muy pensado,
pero escénicamente es más bien sentido, intuido por la práctica del oficio); en términos
vulgares un cuerpo siempre listo para lo que ocurra y haga ocurrir en ese presente infinito.
Los indicadores para recopilar la información de esta variable son:
4.1.1.1 Presencia escénica
Este indicador valorará si existe presencia escénica o no. De acuerdo con las ideas de un
cuerpo comprometido, o un cuerpo dilatado, un cuerpo presente, un cuerpo en situación. O
precisamente existe la energía, el peso de la palabra, la mirada, el manejo corporal, etc.
adecuado para la propuesta que se observa.
La comunicación análoga del actor está en la flor de la situación o comunica otra cosa. Una
presencia que duda, una voz que no se escucha, una acción que no acaba, o no empieza, etc.
22
Este indicador valora si existe presencia escénica en el actor en el ensayo-improvisación
por medio de las fichas de ensayo.
4.1.1.2 Atención abierta
Este indicador tiene como objetivo observar si las acciones que realiza el actor son
coherentes con la propuesta. Si su comunicación análoga tiene concordancia con respecto a
lo que sucede en escena. Inclusive con los factores que el actor no controla, por ejemplo
una botella rota, el ruido de una alarma de un carro, el teléfono celular de una persona, etc.
¿Sabe el actor que está sucediendo? Como maneja estos fortuitos para direccionarlos en
pro, beneficio, de la propuesta escénica. O se encuentra ensimismado, con su atención
completamente en el texto, comunicación digital, o en la acción en específico, sin
relacionar ningún contenido, etc.
Este indicador valora si el actor trabajo con atención abierta en la improvisación por medio
de las fichas de ensayo.
4.1.2 Espacio escénico
Es la otra dimensión que contiene la variable comunicación no verbal, y trata de ubicar el
uso de la comunicación análoga en el espacio escénico, sea cual fuere el espacio que usa la
propuesta. Es decir, cómo maneja el espacio escénico el actor. Si trata al escenario sin darle
ninguna importancia, o si domina el espacio y lo usa a favor de la propuesta escénica. Si
escucha11 lo que sucede dentro de escena y fuera de ella.
Desde que momento el lugar deja de ser el mismo y nos transporta a nuevos lugares.
Cuando el espectador viaja junto con el actor a otro lugar, que puede no definirse, pero si
sabe, siente, que está en otro espacio, se le olvida que es teatro o que es aula. El espacio
escénico que construye el actor en la propuesta deberá ser moldeado según el discurso de la
propuesta y su trabajo de creación a partir de la comunicación análoga.
Los indicadores para recopilar la información de esta variable son:
4.1.2.1 Domino espacial
Este indicador valorará si el actor, con todo lo que está haciendo en el espacio escénico es
interesante de ver o si le ganó un bostezo. Su relación con los objetos, con el público, con el
11 Si bien escucha refiere solo al sentido auditivo, aquí lo tratamos más como percibir con todos los sentidos.
23
espacio en sí mismo. Si domina el lugar, con su presencia, con sus movimientos, con su
voz. O si se encuentra encerrado en un sitio y no sale de ahí, si no toma la posta del
escenario y “las tablas se lo comen”. Es necesario saber cómo está estructurada la ubicación
del espacio, donde entra, donde sale, el presente, el pasado, el conflicto, etc. si esas cosas
tiene claro el actor, en relación a la propuesta, entonces dominará también desde allí el
espacio.
Este indicador valora si el actor domino espacialmente el espacio en el ensayo-
improvisación por medio de las fichas de ensayo.
4.1.2.2 Escucha escénica
Este indicador valorará la escucha del actor en escena, si fuera un montaje de más personas
sería en relación al otro, pero como es un unipersonal será consigo mismo, con sus
partenarios, y con el público. Tiene que ver con el nivel de escucha de lo que sucede en el
escenario, de lo que hace que ocurra, de la atención y la seducción del público.
La escucha a nivel sensorial en la escena, el ruido que contamine la propuesta, los silencios
necesarios, las pausas de duda, los vacíos, etc. Lo que el escenario responda a la propuesta
escénica de ese momento y la sensibilidad con que el actor escuche lo que pasa.
Este indicador valora si el actor trabajo la propuesta de ensayo improvisación con escucha
escénica por medio de las fichas de ensayo.
4.2 Signo en escena
Es la variable independiente a la que no pensamos modificar, pues está establecido lo que
es signo en semiótica y nosotros lo trasladamos al teatro con las respectivas
modificaciones. Entonces signo es escena es una cosa que además de la imagen psíquica
que perciben los sentidos del espectador, hace venir por si misma al pensamiento alguna
otra cosa en relación a lo percibido. El público es quien definirá si percibió o no la creación
de signo en escena. La creación de signo en escena tiene una limitación discursiva, que no
puede ser cualquiera, sino la de la obra, si se quiere, el súper objetivo de la obra.
4.2.1 Significante
Es la expresión de una cosa como explicamos anteriormente. Esta dimensión tiene que ver
con la construcción de signo en escena y se complementa con el significado. Entonces
24
significante es la expresión de los objetos en el espacio, de las acciones en la propuesta, de
la escenografía, del vestuario, etc. En el teatro como un territorio vasto para la semiótica
hay muchos significantes, de hecho todo puede llegar a ser significante, todo.
El significante es material, está apegado a la realidad fáctica. Se lo ve, se lo palpa. Quizá el
primer significante en el escenario es el actor.
4.2.1.1 Denotativo
Este indicador valora el ámbito denotativo de lo que el actor realiza en el escenario pues no
todas los significantes en relación con otros significantes necesariamente connotan alguna
otra cosa, puede que aún los significantes en relación sigan denotando. Es lo que se expresa
en el escenario tal cual está, sin nada más detrás de ello. No existe una idea más allá de la
que está expuesta. Este indicador observa si la propuesta de ensayo improvisación es en su
mayoría denotativa.
4.2.2 Significado
Es el contenido de una cosa, como cité antes, esta dimensión desarrolla la construcción del
signo en escena, complementa a la dimensión del significante. Es el contenido de los
significantes, de la relación entre ellos, de la relación sujeto objeto en el escenario, del
modo de ejecutar las acciones unas detrás de otras en distintos momentos, del modo de uso
de la escenografía en relación al discurso de la obra, del modo de uso del vestuario por
parte del actor. El significado es la relación que se establece entre los significantes porque
esta relación produce una nueva cosa, una relación, un modo, una circunstancia, una
condición.
El significado no es material, sino es perceptible, se lo ve detrás de las relaciones de los
significantes. De las formas en que relaciona el actor los elementos escénicos, las acciones,
el vestuario, etc.
4.2.2.1 Connotativo
Es el ámbito connotativo de lo que el actor realiza en el escenario. Es el contenido de la
relación entre los significantes, lo que está detrás, entre líneas, la parte en la que deja de ser
una simple expresión y se convierte en una expresión con contenido; cuando el signo en
escena es creado y completa el proceso de significación.
25
Este indicador observa si la propuesta de ensayo improvisación es en su mayoría
connotativa.
4.3 Análisis e interpretación de datos
4.3.1 A partir de las Variables
Los datos obtenidos de los ensayos – improvisaciones proyectan lo siguiente:
4.3.1.1 La Variable Comunicación Análoga; Dimensión Cuerpo Escénico
12
Presencia escénica
El indicador de Presencia escénica en la propuesta artística se mantiene en la mayoría de las
unidades hasta llegar a la unidad Pedro, en donde decae considerablemente; además en la
unidad Abya Yala dividida baja un poco la intensidad del mismo indicador. El punto más
bajo del indicador está en la unidad Pedro.
Atención abierta
El indicador Atención abierta es inestable a lo largo de la propuesta artística; llega a su
punto más elevado en la unidad Danzan los Andes, y en la unidad Mesías llega a su punto
12 Variable: Comunicación análoga; Dimensión: Cuerpo escénico; Indicadores: Presencia escénica y Atenciónabierta
01234567
Presencia escénica
Atención abierta
26
más bajo. El indicador Atencion abierta inicia con una intensidad media en la unidad
Construye América, para entonces subir en la unidad Danzan los Andes y bajar lentamente
pasando por la unidad Abya Yala divida hasta bajar por completo en la unidad Mesías a
partir de la cual vuelve a subir en la unidad Abuela y baja un poco en la unidad Pedro. El
punto más bajo del indicador es en la unidad Mesías y su punto más alto es en la unidad
Danzan los Andes.
4.3.1.2 La Variable Comunicación Análoga; Dimensión Espacio escénico
13
Dominio espacial
El indicador Dominio Espacial inicia con cuatro puntos en la unidad Construye América y
sube al máximo nivel en las dos siguientes unidades, Danzan los andes y Abya Yala
dividida. El indicador baja a tres puntos en la unidad Mesías y se mantiene en la unidad
Abuela, finalmente sube al máximo nivel en la unidad Pedro. Permanece en tres unidades
en el máximo nivel y en dos unidades en el nivel medio.
Escucha escénica
El indicador Escucha escénica se mantiene inestable iniciando en el nivel cinco en la
unidad Construye América para después bajar al nivel tres en la unidad Danzan los Andes,
empieza a subir lentamente pasando por la unidad Abya Yala dividida hasta llegar al punto
máximo en la unidad Mesías y baja hasta el nivel cuatro en la unidad Abuela, se mantiene
13 Variable: Comunicación análoga; Dimensión: Cuerpo escénico; Indicadores: Dominio Espacial y Escuchaescénica.
01234567
Dominio espacial
Escucha escénica
27
en el nivel cuatro hasta la unidad Pedro. Su punto más alto es en la unidad Mesías, y el
punto más bajo en la unidad Danzan los andes en el nivel tres.
4.3.1.3 La variable Signo en escena; Dimensiones Significante y Significado
14
Denotativo
El indicador Denotativo inicia en la unidad Construye América, pierde intensidad en un
punto en la unidad Danzan los Andes, y retoma el nivel hasta el pnto máximo en la unidad
Abya Yala dividida, se mantiene en el máximo nivel hasta la unidad Mesías y pierde
intensidad de un punto en la unidad Abuela, retoma la intensidad y regresa al máximo en la
unidad Pedro. El indicador se encuentra tres veces en el punto más alto en tres unidades
distintas, y llega al nivel tres como punto más bajo en la unidad Danzan los Andes.
Connotativo
El indicador Connotativo se mantiene en el nivel cinco durante dos unidades Construye
América y Danzan los Andes, pierde intensidad en un punto en la unidad Abya Yala
dividida y decae al nivel dos en la unidad Mesías, retoma el niel en un punto en la unidad
Abuela y en un punto más sube a la unidad Pedro. El indicador llega a su punto más
elevado en las dos primeras unidades, Construye América y Danzan los Andes y su nivel
más bajo en el nivel dos de la unidad Mesías.
14 Variable: Signo en escena; Dimensiones: Significante y Significado; Indicadores: Denotativo yConnotativo.
01234567
Denotativo
Connotativo
28
4.3.2 A partir de la propuesta artística
La propuesta artística tiene dos momentos, la primera parte que está relacionada con la
Historia en general y la segunda con historias Individuales.
En Historia encontramos a las tres primeras unidades relacionadas. Estas unidades transitan
por los indicadores de la Variable Comunicación Análoga de la siguiente manera.
4.3.2.1 Historia, Dimensiones Cuerpo escénico y Espacio escénico.
15
Construye América
En la unidad Construye América tiene un acercamiento máximo al indicador de Presencia
escénica, y también un buen porcentaje al indicador Escucha escénica en el nivel cinco. El
indicador de Atención abierta es la constante más baja en el nivel tres de esta unidad
seguida del indicador Dominio espacial en el nivel cuatro.
Danzan los Andes
En la unidad Danzan los Andes observamos que se mantiene al máximo en los indicadores
de Presencia escénica, Atención abierta y Dominio espacial; mientras que en el indicador
de Escucha escénica el porcentaje es de la mitad al nivel tres.
Abya Yala dividida
15 Primera parte de la propuesta artística: Historia; todos los indicadores de la variable Comunicación análoga
0
1
2
3
4
5
6
7
Presenciaescénica
Atenciónabierta
Dominioespacial
Escuchaescénica
Construye América
Danzan los Andes
Abya Yala dividida
29
En la unidad Abya Yala dividida observamos que tiene casi el máximo de porcentaje en la
unidad de Presencia escénica y también en la unidad de Atención abierta, ambas en el nivel
cinco; Esta unidad sube al máximo en el indicador Dominio espacial y baja a la mitad del
porcentaje en el indicador de Escucha escénica al nivel cuatro.
4.3.2.2 Historia, Dimensiones Significante y Significado
16
Construye América
En la unidad Construye América inicia con cuatro puntos al indicador Denotativo y sube un
punto al nivel cinco del indicador Connotativo
Danzan los Andes
En la unidad Danzan los Andes inicia con tres puntos en el indicador Denotativo y sube
dos puntos al indicador Connotativo.
Abya Yala dividida
En la unidad Abya Yala dividida observamos que se encuentra el máximo en el indicador
Denotativo y desciende al punto cuatro en el indicador Connotativo.
16 Primera parte de la propuesta artística: Historia; todos los indicadores de la variable Signo en escena.
0
1
2
3
4
5
6
7
Denotativo Connotativo
Construye América
Danzan los Andes
Abya Yala dividida
30
4.3.2.3 Individual, Dimensiones Cuerpo escénico y Espacio escénico
17
Mesías
La unidad Mesías se encuentra en el máximo del indicador Presencia Escénica y también en
el máximo del indicador Escucha escénica. Esta unidad tiene dos puntos en el indicador de
Atención abierta y tres en el indicador de Dominio espacial.
Abuela
La unidad Abuela se encuentra en el máximo del indicador Presencia Escénica, tiene buena
nivel cinco en el indicador de Atención abierta y la mitad del porcentaje, nivel tres, en
indicador del Dominio espacial, en el indicador de Escucha escénica su nivel es de cuatro
puntos.
Pedro
La unidad Pedro se encuentra en la mitad del porcentaje, en nivel tres, en el indicador de
Presencia escénica, sube un punto en el indicador de Atención abierta y su mayor
porcentaje es en el indicador de Dominio espacial donde llega al máximo, en el indicador
de Escucha escénica su nivel es de cuatro.
17 Segunda parte de la propuesta artística: Individual; todos los indicadores de la variable Comunicaciónanáloga
0
1
2
3
4
5
6
7
Presenciaescénica
Atenciónabierta
Dominioespacial
Escuchaescénica
Mesías
Abuela
Pedro
31
4.3.2.4 Individual, Dimensiones Significado y Significante
18
Mesías
La unidad Mesías inicia en el máximo puntaje del indicador Denotativo y baja al nivel dos
de puntaje en el indicador Connotativo
Abuela
La unidad Abuela inicia en el nivel cinco del indicador Denotativo y baja dos puntos al
nivel tres del indicador Connotativo
Pedro
La unidad Pedro inicia en el máximo puntaje del indicador Denotativo y baja dos puntos al
nivel cuatro del indicador Connotativo
4.4 Desarrollo o cuerpo del proyecto o producto artístico (descripciónformal conceptual para producto artístico)
La propuesta escénica es un unipersonal que aborda la temática de la colonización del
pensamiento a partir de la escritura, de la palabra, de la religión; presentando a la oralidad
18 Segunda parte de la propuesta artística: Individual; todos los indicadores de la variable Signo en Escena.
0
1
2
3
4
5
6
7
Denotativo Connotativo
Mesías
Abuela
Pedro
32
de los incas como alternativa de entendimiento histórico frente a la escritura castiza y
católica impuesta en América. (Lemebel, 2014, 103) Es un poco el pretexto para que la
palabra tome menos importancia, desde la propuesta corporal y también desde el mismo
contenido del texto.
El discurso de la propuesta se funda en una crítica al imaginario de las personas que siguen
mirando hacia el norte, al pensamiento occidental, al establishment que a veces siento no
tiene la culpa de que nosotros nos comamos el cuento del “tercer mundo”. Y también es un
poco la analogía del teatro como un lugar que no permanece en el tiempo como la escritura,
como el cine, como las otras artes que pueden estar grabadas en algo. El teatro como un
momento de presente vivo imposible de vivirse igual en otra función, imposible de repetirlo
igual. El teatro subsiste como teatro porque su esencia está en la oralidad. Es esa misma
oralidad que se perdió con la escritura castellana de la que trata la propuesta.19
La propuesta se construyó a partir de improvisaciones acerca de imágenes, acciones,
cantos, etc. que generaba el texto y del discurso que detallo antes. Tomó forma y se
construyó a partir de lo que me movía en el mundo interno como actor.
Un poco desde la idea de teatro pobre de Grotowski en tanto al mínimo uso de
escenografía, vestuario e iluminación; la obra usa un objeto clave para la construcción del
espacio teatral: una tela roja larga que sirve de América, de montaña, de vestimenta, de río,
de escondite.
En las primeras tres unidades existe construcción de fantasma de personaje, como esbozo
de uno, pero no desde la concepción stanislavskiana, sino más como un rol o como una
marca de personaje dibujado a gruesos trazos sobre las tablas. Este personaje-historia, quien
ejerce la memoria es un viejo labrador, un poco un árbol que se enraizó con la vida de su
pueblo ancestral y aprendió a hablar.
En las tres unidades siguientes ya hay personajes más definidos: el mesías que es varios
mesías a la vez, una abuela comprensiva, y Pedro el tipo de la esperanza. Estas tres
unidades tienen historias más particulares, cuentan a partir de sí mismos.
19 Trasladado de las primeras discusiones acerca de la propuesta escénica. Diario de trabajo.
33
Simbólicamente la obra usará la tela como mapa de América, como cama de violación en la
conquista, como arado de una parcela, como líneas de una página en blanco, como un niño
en brazos, como el vestuario de una abuela, como escondite del mesías (sin identidad),
como la sangre que carga la historia de Pedro.
Con estos elementos y esté discurso definido se construyó signo en escena para dar lugar a
un rescate del teatro, no porque esté perdido, sino porque necesita abarcar más campos en
el medio. La comunicación análoga del actor crea signos en la escena queriendo recordar
que la oralidad20 y el teatro están unidos en el presente vivo.
CAPÍTULO V: PROPUESTA DE SOLUCIÓN AL PROBLEMA
La escasa comunicación no verbal, o comunicación análoga, del actor para la construcción
de signo en escena es un problema que, desde mi experiencia, existe en el medio teatral,
pues ya sea por tradición o por comodidad nos hemos quedado pegados al teatro de texto. O
quizá simplemente no nos interesa el teatro con un mayor énfasis en lo corporal.
Parte del problema puede ser el desconocimiento o escasa comprensión de la creación de
signo en escena; tanto desde la teoría como desde la práctica. Por ese motivo, considero que
una primera solución para remediar este problema es la relación y conocimiento teórico-
práctico con la semiótica teatral, con las categorías de semiótica y de comunicación.
Y como la segunda parte de la solución he hecho una propuesta de los requisitos mínimos
para la creación de signo escena, que serían los indicadores antes mencionados; y con el
trabajo constante de estos requisitos hay una mayor probabilidad de que el signo en escena
se forje. Los requisitos mínimos que propongo para la creación de signo en escena son:
Presencia escénica, atención abierta, dominio espacial, y escucha escénica; trabajando con
estos elementos técnicos teatrales la creación del signo puede aparecer, mientras que si
quitamos uno de estos requisitos de las herramientas del actor, en mi experiencia y
conjuntamente con esta investigación, la creación del signo se dificulta. O no se da de
20 Me refiero a la expresión de la lengua y no del lenguaje.
34
manera satisfactoria pues si bien el signo puede aparecer podría disparar el discurso de la
obra hacia lugares incorrectos, o que no se deseaba topar desde ese punto de vista en
específico.
Por esto a mejor solución al problema radica en la apropiación de estos elementos técnicos
teatrales junto con la asimilación de contenido teórico práctico en semiótica y
comunicación para llevar estas categorías a la práctica escénica. Para esto sugiero trabajar
variaciones de este ejercicio de creación de signo que tiene las pautas siguientes: selección
de una temática clara; un objeto a elección; el propio cuerpo como herramienta de creación
de signo; dos entradas al escenario y una salida. El ejercicio viene luego de que el actor
conozca, en teoría y con ejemplos, lo que es un signo escénico.
CAPÍTULO VI: DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
Llevé una serie de acotaciones, y consideraciones personales alrededor de los indicadores
antes expuestos que tienen como base, la frágil memoria del actor y su diario de trabajo (en
rticular de esta investigación y también de su experiencia personal en la carrera de teatro en
la Facultad de Artes de la Universidad central del Ecuador). Es necesario mencionar que las
consideraciones a continuación tienen ya de hecho la carga terminológica y categórica antes
detallada, es decir el lugar desde donde escribimos es desde la comunicación análoga del
actor.
6.1 Presencia escénica
Como se observa en los resultados obtenidos de las fichas de ensayo, la Presencia escénica
es uno de los indicadores más altos en la investigación lo que concuerda con el
calentamiento necesario y obligatorio antes de un ensayo-improvisación. Y además su
relación con la creación de signo escénico es directa, pues en las unidades donde existe
mayor puntaje de presencia escénica también existe mayor nivel de connotación, es decir
mayor porcentaje de creación de signo en escena (véase cuadro 1.1.1 y cuadro 11.1.3).
35
En este sentido el indicador confirma que la presencia escénica es necesaria para la
creación de signo en escena. Inclusive en la unidad que tiene menor porcentaje de presencia
escénica como es la unidad Pedro en la misma en la que no hubo hasta ya bien entrados los
ensayos una definición de que iba esta unidad (véase cuadro 11.2.3). Lo cual no esta
necesariamente realcionado con la creación de signo pero si con el hecho de qe no haya
mayor nivel de presencia escénica y por ende menor nivel de creación de signo.Según el
diario de trabajo, la unidad Pedro también es la unidad que resultó más compleja de
abordar, pues el actor, yo, no encontraba como cerrar la propuesta escénica en esta ultima
unidad.
6.1.1 Calentamiento
Las anotaciones realizadas sobre presencia escénica en los primeros ensayos tienen un
factor importante en común: el calentamiento, la presencia escénica está ligada
vinculantemente al calentamiento; o a las condiciones pre expresividad, es decir al uso de
las tensiones y distenciones del cuerpo-mente del actor antes de una presentación escénica
concreta como diría Barba (Borja Ruiz, 2008, 430).
Los ensayos que no tuvieron un calentamiento adecuado, completo, sino simplemente
entrar a escena a improvisar tuvieron varios altibajos a nivel escénico; entonces me
demoraba en “conectar” o simplemente no conectaba nunca, y claro cuando dábamos paso
al cierre del ensayo para hablar de lo que ocurrió, resultaba que los compañeros que
estuvieron cercanos en ese momento del proceso21 y la tutora, se habían fijado en que
estuve “desconectado” que la miraba al público sin razón aparente: y efectivamente así fue.
6.1.2 La mirada
La mirada del actor es una parte fundamental de la presencia escénica y cuando está bien
trabajada, abre el espacio, lo cierra, conecta con un partenario, sitúa al actor en distintas
esferas, etc. Desde la mirada del actor se percibe la verosimilitud del actor en escena. Es
por eso que se escribe sobre la mirada expresiva que “representa un “peligro” para el que
21 Me refiero a ese momento del proceso porque al inicio fue un trabajo grupal; y luego fue mi unipersonal
36
mira (espectador), pues puede transmitir desembozadamente la expresión de una vivencia”
(Picard, 1986, 194).
Mirar fuera de la escena, sin intención de romper cuarta pared, ni de establecer una relación
con el público, para mi es una expresión de duda, de desconexión con el presente, de
vergüenza, de escape; que además es una actitud que se repite; donde todos, o algunos
varios miramos fuera del escenario esperando que algo nos caiga del cielo para salvarnos.
Salvarnos de no haber creado las condiciones pre expresivas para entrar al escenario,
salvarnos de no trabajar nuestra presencia escénica adecuadamente.
Es por esto que la presencia escénica que el actor posea en sus herramientas técnicas
teatrales es elemental, es un requisito mínimo para la creación de signo en escena. Por esto
el calentamiento corporal-mental propuesto para el trabajo de presencia escénica es lo que
nos permite cruzar verdaderamente el umbral de lo cotidiano a lo extra cotidiano que vamos
a vivir en la escena.
6.2 Atención abierta
Como se observa en los resultados obtenidos de las fichas de ensayo, la Atención abierta se
encuentra en mayor porcentaje en la unidad Danzan los andes, y también en la unidad
Danzan los andes el porcentaje de connotación es alto, nivel cinco, lo que da cuenta de la
relación que tienen los indicadores de mayor presencia en los puntajes de la creación de
signo en escena (véase cuadro 11.1.1 y 11.1.3).
La unidad que tiene menor cantidad de porcentaje en cuanto a la atención abierta es la
unidad Mesías, en donde también es la unidad en donde tiene mayor puntaje el indicador
Denotativo, corroborando que la escasa presencia de atención abierta también influye en la
creación de signo inclinándose hacia lo denotativo.(véase cuadro11.2.3 y 11.2.4)
6.2.1 Desde todos los sentidos
Trabajar la atención abierta, ampliada, no es tan sencillo. Uno como actor a veces se centra
mucho en una sola cosa, o en dos y ese tipo de ensimismamiento no me permitía jugar con
37
las propuestas de los compañeros. En el diario de trabajo encontré un ensayo en el que nos
portamos inseguros con las entradas y salidas de los personajes (me refiero a los ensayos
cuando fuimos grupo), no sabíamos digamos “a quien le tocaba” sin embargo el hecho de
que estuvimos conectados le dio fluidez y verosimilitud a la propuesta. Entramos y salimos
un millón de veces, inseguros y todo, guiñándonos el ojo, atentos a lo que el otro hacía para
salvar la escena nueva que habíamos creado.
Fue un gran ejemplo de atención abierta, y claro, ese día habíamos calentado juntos y nos
dimos el tiempo para entrar al escenario. Además pasó que improvisamos una partitura de
acciones físicas en la que interpretábamos la idea de –caída- y fue preciso porque aún
cuando no habíamos quedado en nada antes, en escena estábamos tan atentos, que las
partituras que hicimos tenían mucha relación entre sí. Y el signo en escena surgió de
manera espontánea cuando volvimos a la partitura una y otra vez cerrando las relaciones
entre significantes y creando el signo de la muerte por la caída en la ventana.
Desde todos los sentidos, me refiero a que la atención no se traduce en que necesite mirar lo
que está ocurriendo, o solo escuchar; todos los sentidos, y escribo como si fueran más de
cinco porque en el escenario lo son, nos permiten tener una atención abierta.
6.2.2 Improvisación
Sonido de afuera, alarma de un auto, un teléfono celular, etc. son cosas de las que
difícilmente el espectador se va a desentender, especialmente si nosotros los actores no las
incluimos en el escenario y pasamos por encima de ellas como si no estuvieran. Pero están,
y nos roban escenario, como un bebe recién nacido en casa. Una de las cosas maravillosas
que anoté en mi diario de trabajo fue cuando en una función, en la que las condiciones eran
las siguientes, teatro lleno, parados en la boca del escenario mi compañero y yo, la atención
del público en nosotros; entonces suena el celular, que está vez mi compañero olvido
apagarlo, era suyo y lo usábamos en la escena descrita.
Se contestó la llamada en cuestión atrayendo a escena un tema que no estaba previsto en
ese momento, modificamos algunas accione en relación y ese sonido fue parte de la
propuesta de ese día. Desde ahí siempre quisimos, en las funciones siguientes, que alguien
38
llamara. Centrándonos de nuevo en el tema, siempre que la atención de los actores esté
trabajando de manera abierta es posible improvisar y regalarle al público más verosimilitud
en la obra. En ese ejemplo en específico el teléfono celular como significante fue
descriptivo totalmente y pero como se trabajó con él, como cómplice de algo inmoral, se le
dio el significado creando así signo en escena.
6.2.3 Atención sin cuarta pared
La atención interna y atención externa de la que escribe Stanislavski, entendiendo la una
como la reproducción de las visualizaciones internas del actor y la otra como la atención a
los objetos del escenario desde los círculos de atención (Borja Ruiz, 2008, 74); se puede
decir que la atención abierta que propongo es una relación entre ambas y un poco más allá,
pues disto de la necesidad de la cuarta pared, creo que hay que romperla en algún minuto y
que la soledad en público también se puede sentir con una atención abierta conscientemente
trabajada.
La creación de signo en el escenario también necesita de la atención abierta, pues ¿De qué
nos sirve un actor con presencia escénica pero despistado? Es el complemento de la
presencia escénica para la creación del signo, sino pasan por encima de la cabeza del actor
las propuestas y al no tomarlas con atención se desperdician o no las lleva a ninguna parte;
inclusive puede tomarlas, pero si no están aprehendidas con el debido tino pasa, lo que
mencionamos antes, que se dispara el signo a cualquier parte.
6.3 Dominio espacial
Como se observa en los resultados obtenidos de las fichas de ensayo el Dominio espacial
tiene altos porcentaje en las unidades: Danzan los Andes, Abya Yala Dividida y Pedro. Y
en las mismas unidades hay un alto porcentaje del indicador Connotativo. Las unidades
Danzan los Andes y Abya Yala dividida tienen nivel de cuatro y cinco en connotación y la
unidad de Abya Yala dividida sola, tiene el puntaje máximo, es decir seis, en la denotación.
Lo cual no es de extrañarse pues es en la relación de ambos indicadores tanto denotativo
como connotativo crean signo en escena. Lo que si quiere decir es que en la unidad de
39
Abya Yala dividida se creó signo en escena de tanto denotar. En la unidad Pedro sucede lo
propio, tiene un porcentaje medio en cuanto al indicador connotativo y un puntaje de seis
según el indicador denotativo (véase cuadro 11.1.2 y 11.1.3).
El dominio espacial es bajo en las unidades Mesías y Abuela, ambas tienen nivel tres en el
cuadro, y en cuanto a la creación de signo en escena su relación es de nivel tres en el
indicador Connotativo y de nivel cinco y seis en el indicador Denotativo; es decir ambas
unidades sobre todo denotaron y la creación de signo estuvo atropellada (véase cuadro
11.2.3 y 11.2.4). El diario de trabajo sugiere que el trabajo con la tela específicamente en
estas dos unidades estuvo complejo, pues la tela es muy larga y muy pesada y en ambas
unidades usé la tela sobre mí; quizá pueda tener relación con que no se logró una creación
de signo clara.
6.3.1 Del espacio escénico
Es decir la parte formal de la escena, donde situamos las entradas y salidas, donde la
ventana, donde el cuadro, si son imaginarios o reales, conocer esto como parte básica de
cuando entramos a escena, pues no podemos salir por la ventana a menos que esa sea la
intención. Pero más allá de eso, es la relación con el espacio escénico a la que me refiero
con el domino espacial. Por ejemplo en una improvisación con mis compañeros situamos la
ventana en el centro del escenario y empezamos a desenvolvernos en escena en forma de L
sin pasar jamás por el otro lado del centro; no es que deberíamos pasar por todo el
escenario, pero si debíamos tener una razón para no hacerlo. Y como no la teníamos siento
que nos dominó el espacio a nosotros. La relación espacial de los actores con el escenario
fue incómoda sin razón aparente, más que la de poner la ventana en el centro de la escena.
6.3.2 De los elementos en el espacio
Los elementos que están en el escenario son los que deben estar, los que necesitan estar
dentro, no cualquier adorno por ahí. En un ensayo decidí meter más elementos que no
cobraron sentido, que yo no les di su lugar. Unos caramelos, en el afán de dar caramelos al
público en cierto momento (planeado desde la mente, no siempre funciona) y un reloj de
cuerda, al que le ponía alarma y cuando sonaba debía sentarme a orar (planeado igual, no
40
fue lo que esperaba). Los elementos del escenario son un ente vivo y si no los tratamos
como tal, estorban. No funcionó, no hubo creación de signo, de ninguna forma. El elemento
tela era muy abarcó demasiado espacio, y dominó el escenario, no pude con él. Sentí cómo
que me sacó de escena de un empujón.
Es necesario dominar el espacio y los elementos que están en la escena. El actor es quien
relaciona a los elementos entre sí y consigo mismo; por esta razón debería dominar el
espacio, pero no siempre es así. Creo que tiene que ver con los elementos adorno, que no
tienen un fin específico en escena, sino que no tienen sentido de ser ahí. Como un ensayo
donde lanzé un reloj freesby. Aún cuando mi compañero lo atrapó ambos supimos que no
tenía nada que hacer ahí. O como en otro ensayo donde improvisé el vestuario y no fui
capaz de darle el uso vivo al sombrero que me puse.
Los significantes objetos, tienen un peso grande en escena, porque son visibles. El público
no puede no verlos. Y no pueden no significar, también están imposibilitados a dejar de
comunicar y por lo mismo, no pueden estar de gana, si lo están, mejor que no estén.
6.3.3 De los niveles
Otra forma de dominar el espacio es usando los niveles de expresión en él. Hay veces que
el teatro se vuelve un eterno estar parado o un eterno estar sentado; y eso está bien, pero
son cosas muy cotidianas y me parece que debemos recordar que estamos en un espacio
extra cotidiano, un lugar lleno de magia en el cual el punto de vista desde el cual se expresa
no tiene por qué ser cómodo. En mi diario anoté que tengo problemas cuando tengo un
personaje que está en escena mucho tiempo sentado, como que está obligado a estar
sentado. Lo que no fui capaz de ver, es que el trabajo del actor también consiste en la
quietud, si me hubiese preocupado de trabajar internamente, o del modo en el que estoy
sentado, seguramente no me hubiese desconectado de la escena por permanecer sentado.
Los niveles ayudan a la creación de signo en escena porque expresan más sentidos de
relaciones entre los significantes. No es lo mismo, situar una ventana en la boca del
escenario, que situarla la mitad, o que situarla en el centro pero arriba de los actores,
inalcanzable. Las posibilidades son infinitas, y para lograr un discurso claro, hay que saber
41
que donde ubiquemos que cosa en escena estará aportando a una idea u a otra. Nada está de
gana en el escenario; por eso dijimos que es un lugar privilegiado para la semiótica.
6.4 Escucha escénica
Como se observa en los resultados obtenidos de las fichas de ensayo, la Escucha escénica
tiene el porcentaje más alto en la unidad Mesías, y su relación con la creación de signo en
escena según el indicador Denotativo es también la más alta frente al indicador Connotativo
que es de dos puntos. Es decir la escucha escénica, al menos en esta propuesta, unipersonal,
no influyo directamente en la creación de signo, pues aún cuando estuvo presente con un
porcentaje muy alto, no existió creación de signo en escena (véase cuadro 11.1.2 y 11.1.3).
La Escucha escénica es baja en la unidad Danzan los Andes y en relación con la creación
de signo en escena tiene un puntaje de tres en el indicador Denotativo y de cinco en el
indicador Connotativo. Sugiere que la escucha escénica no interviene directamente en la
creación de signo en escena, sin embargo y a breves luces creo que se debe a que es un
unipersonal y la escucha escénica se lee mejor entre más de uno en el escenario (véase
cuadro 11.2.1 y 11.2.2).
6.4.1 El escenario responde
Me quiero referir a la escucha de lo que el escenario responde. De lo que sentimos que va
funcionando o no. A lo que nos dice la intuición, como la pequeña voz en la cabeza que
decide guiarte cuando estás entregado al presente vivo de las tablas. En mi diario describo
la sensación cómo que de repente dejas de conducir y sientes que algo o alguien toman el
timón asegurando que funcione lo que haces.
Escuchar escénicamente comprende en la relación con los otros actores también en el
escenario, o con los partenarios imaginarios. Y escribo escucha escénica para ponerlo en
modo receptivo, en modo de aprehender lo que te dan las tablas. Es tener la sensibilidad
suficiente para escuchar cómo responde el teatro a lo que proponemos en escena.
42
6.4.2 Ceder
Más importante que lo que yo propongo, es la propuesta de mi compañero. Y aunque no
siempre es así me refiero a que es más importante sumar en una propuesta de otro, porque
ya seríamos dos remando en el mismo lado, y no solo cada cual por su lado. Por esta razón
la escucha escénica permite también la improvisación
Ceder a la propuesta del compañero en el ensayo, en la función es un modo de permitirse
jugar con las reglas del otro. Como una vez cuando un profesor lanzó una pelota al centro
del escenario, sin tener que ver con lo propuesto en escena hasta ese momento y hubo que
dar solución al planteamiento este. Lo anoté en mi diario así. Sentí el pelotazo en la cara, y
luego del primer rebote tuve que lanzarme a jugar, y como no me gusta jugar solo, le llamé
a alguien más. Fue una cadena de sucesos a partir de la improvisación con un objeto, no
teníamos idea que íbamos a hacer, solo el impulso de alguien más que descargó en la pelota
y en dos actores en escena. La otra respuesta también era posible, negar el pelotazo y
dejarle ir a la pelota a escena sola y no ser nosotros los que hacemos algo al respecto,
porque estábamos ocupados en nuestra propia propuesta. Me habría perdido de un
compartir sincero en escena más que de un pelotazo.
La escucha escénica es el último de los requisitos mínimos que propongo como base para la
creación de signo en escena, pues es como la dosis de espíritu que acompaña la propuesta,
no solo, la presencia escénica, la atención abierta, el dominio espacial tienen la prioridad.
Sino el recibir de las tablas lo que nos dé, porque a veces siento que nos responde
claramente el escenario, tanto que no deja dudas; solo que se deja escuchar solo con el
pasar de los ensayos.
6.5 Signo, significante y significado
La investigación plantea las condiciones mínimas necesarias para que un actor pueda crear
signo en escena y elaborar un discurso claro con una propuesta escénica. Y a través de estos
elementos técnicos antes mencionados se crea las condiciones necesarias para que suceda la
creación de signo.
43
Es importante que tengamos en cuenta que todos los significantes tienen la posibilidad de
llegar al ámbito de la significación, es decir todo, puede significar, y que en escena depende
de la relación del actor con los significantes para que llegue a un significado y se consolide
el proceso desde la significación a partir de la comunicación análoga. Las relaciones entre
significantes y significados van enriqueciendo la propuesta escénica siempre que tenga
relación con el discurso planteado.
Como ejemplo de signo en escena, no se me olvida nunca cuando un compañero relacionó
dos significantes en una clase de movimiento y expresión corporal: se colocó en la mitad de
escenario y tomo las palabras de uno personaje dentro de un sobrero, luego tomó el
sombrero de la boca que estaba diciendo las palabras y lo acuno contra su pecho, se dirigió
hacia el otro compañero y colocó el sombrero como un megáfono contra la oreja de este
segundo compañero y le dio topecitos en la plaza del sombrero. Claro está que la relación
de los otros compañeros con su propuesta fue la que aporto a la creación de signo en
escena. Quien emitía las palabras y quien se enamoraba de ello que salía del sombrero
acabaron significando y completaron el signo.
Un ejemplo de signo en las improvisaciones. Usé ropa para dibujar el mapa físico de
América en esa improvisación; luego de llevar lentamente a modo de sepelio toda la ropa
de América del Sur hacia el norte me situé en Estados Unidos mirando la América desnuda
por unos segundos y cuando salí de allí, en el primer paso, con mucho desprecio me limpié
los pies cual alfombra en la ropa que representaba Méjico. Algo se rompió en el personaje
cuando se dio cuenta lo que había hecho, y trato de componerlo pero no fue posible la
América ya estaba desnuda, y él mismo la desnudo para el Norte.
El signo en escena no necesita de las propuestas antes detalladas para su creación ni
consolidación, pues continúa significando aun cuando el trabajo del actor en relación al
mismo no sea consciente.
44
6.6 CONCLUSIONES
El signo aparece y desaparece con las imprecisiones, unos segundos más de atención a tal
cosa y el signo escapa, unos menos a otra y se direcciona a otro lugar; no hay segundas
oportunidades de atraparle al signo en escena por eso son necesarias las condiciones antes
planteadas para hacer de la creación del signo escénico una práctica consciente atravesada
por el discurso de la obra.
Hay que tener en cuenta que no existen fórmulas en el teatro, y tampoco la investigación
buscó eso, sino crear las condiciones necesarias para que dé fruto el signo en escena, un
signo direccionado al súperobjetivo de la propuesta. Creo que se logra la creación de signo
consciente siempre y cuando haya trabajo de escucha escénica, atención abierta, presencia
escénica y dominio espacial. Sin embargo lo que se ve en escena siempre está significando,
independiente del trabajo del actor.
Aunque está vez traté de darle menor importancia a la palabra, a la comunicación digital,
está lleva un peso enorme cuando está presente en escena; hubieron muchos ensayos donde
las palabras ganaron el partido. Entiendo un poco porque la pantomima la reduce al
mínimo, pues la palabra toma una importancia enorme en el escenario.
La escucha escénica es necesaria medirla entre algunas personas en el escenario, es
complejo apreciar el nivel de escucha de una sola persona en el escenario, creo que lo
podemos confundir con atención abierta y no con escucha escénica.
No hay forma de medir la calidad del signo en escena, lo que si hay cómo hacer es medir el
entendimiento del público del discurso de la obra y a partir de allí de la precisión de los
signos en escena.
La construcción de signo en escena es una metáfora del trabajo del actor, y quizá su trabajo
se resume en la creación de signos en escena; creo que la pregunta que hoy más urge
responder es ¿para que los actores hacen teatro?; ¿para que los actores crean signo en
escena?
El signo en escena está acompañado de una postura ideológica y política del actor, de los
actores, esas relaciones entre significantes en escena dan cuenta de la razón por la que cada
quien hace teatro.
45
Actuar desde la creación del signo en escena, es tener la consciencia necesaria para saber
que todo lo que propongamos en escena significa, que nada está gratuitamente en el
espacio, y que nuestro cuerpo, nuestra voz y nuestra composición espacial están
relacionando significados, contextos históricos, y fechas, historias reales o imaginarias,
etc.; que cada palabra y cada movimiento que expresemos, conscientemente o no, está
desarrollando una idea, un discurso, una postura. Ser consciente sobre la creación del signo
en escena es saber que el teatro no es solo para uno mismo, sino también para los demás.
46
6.7 REFERENCIAS
Bibliografía
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Barthes, Roland. La aventura semiológica, Buenos Aires, Editorial Paidos, 1990.
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Lemebel, Pedro. Adiós mariquita linda. Santiago, Grupo Editorial Planeta, 2014.
Picard, Dominique. Del código al deseo. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1986.
Sánchez Montes, María José. El cuerpo como signo. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva,
2004.
Watzlawick, Paul. Teoria de la comunicación Humana, Barcelona, Editorial Herder S.A.,
2002.
