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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
El lugar espacial, temporal y civilizatorio que ocupó la representación
del indígena durante el siglo 19 en el Ecuador
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Grado de Magister en
Estudios del Arte
Nadya Marianela Pérez López
TUTORA: Msc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez
QUITO, 2016
ii
Dedicatoria
Dedico este trabajo a mi querida familia Mariana,
Christian y Kora, quienes con su apoyo incondicional
permitieron el desarrollo de este trabajo.
iii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco los valiosos consejos y apoyo de Susan
Rocha, quien con su experiencia ha orientado con
paciencia el desarrollo de esta investigación.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Nadya Marianela Pérez López, en calidad de autor del trabajo de
investigación o tesis realizada sobre “El lugar esapcial, temporal y civilizatorio
que ocupó la representación del indígena durante el siglo 19 en el Ecuador”, por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso
de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta
obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
Quito, a 30 de junio de 2016
Nadya Marianela Pérez López
C.C 171472683-1
Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación, presentado por NADYA
MARIANELA PÉREZ LÓPEZ para optar el Título de Magíster en Estudios del
Arte cuyo título es: EL LUGAR ESPACIAL, TEMPORAL Y
CIVILIZATORIO QUE OCUPÓ LA REPRESENTACIÓN DEL
INDÍGENA DURANTE EL SIGLO 19 EN EL ECUADOR, considero que
dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 30 días del mes de junio de 2016.
Msc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez
DOCENTE-TUTORA
C.C. 171300107-9
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS Páginas Preliminares Pág.
Dedicatoria………………………………………………………………………..ii
Agradecimiento…………………………………………………………………..iii
Autorización de la publicación del trabajo de titulación…………………………iv
Aprobación del Tutor ……………………………………………………………..v
Índice de Contenidos ...............................................................................................vi
Lista de Figuras ........................................................................................................ x
Resumen ............................................................................................................... xiv
Abstract .................................................................................................................. xv
Introducción ............................................................................................................. 1
CAPÍTULO I:
1.1.El Problema
1.1.1.Planteamiento del problema .......................................................................... 10
1.1.2. Formulación del problema ........................................................................... 14
1.2. Preguntas directrices ...................................................................................... 16
1.3. Objetivos
1.3.1. Objetivo general ........................................................................................... 17
1.3.2. Objetivos específicos ................................................................................... 17
vii
1.4. Justificación .................................................................................................... 18
1.5. Motivación personal ....................................................................................... 20
1.6. Pertinencia ...................................................................................................... 21
CAPÍTULO II:
2.1. Marco referencial general
2.1.1. El indígena y su funcionalidad dentro del relato .......................................... 22
2.1. 2. La imagen del siglo 19 como pedagogía de la moral .................................. 29
2.1.3. La imagen como fuente en la construcción discursiva sobre el indígena .... 41
2.1.4. El relato de viaje como fuente para el imaginario ....................................... 51
2.1.5. El relato histórico como fuente en la construcción del imaginario sobre el
indígena .................................................................................................................. 57
2.2. Delimitación de variables, dimensiones e indicadores ................................... 67
CAPÍTULO III:
3.1. Metodología de investigación
3.1.1. Recopilación de datos .................................................................................. 69
3.1. 2. Población y muestra .................................................................................... 70
3.1.3. Operacionalización de las variables ............................................................. 71
3.1.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos ........................................ 75
viii
CAPÍTULO IV:
4.1. Construcción y uso del imaginario indígena en el siglo 19
4.1.1. El indígena como una construcción en el espacio
4.1.1.1. El espacio urbano como lugar simbólico
4.1.1.1.1. El contexto como estructura determinante en la representación ............ 76
4.1.1.1.2. El indígena como una entidad sujeta al paisaje urbano.......................... 82
4.1.1.2. El espacio rural y la naturaleza
4.1.1.2.1 El contexto como estructura determinante en la representación ............. 92
4.1.1.2.2 La representación del indígena como objeto natural: el borramiento del
sujeto .................................................................................................................... 101
4.1.2. El pasado indígena, único lugar digno posible
4.1.2.1. Necesidad del pasado para una nación: imaginando una memoria heroica
.............................................................................................................................. 115
4.1.2.2. El lugar político de la imagen indígena precolonial en los procesos de
construcción de lo nacional .................................................................................. 127
4.1.3. La imagen como una construcción más allá del tiempo y el espacio
4.1.3.1. El vaciamiento del espacio como parte del discurso ............................... 139
4.1.3.2. Imágenes de tipos: la instrumentalización del indígena para la producción
de imágenes suvenir ............................................................................................. 145
ix
4.1.3.3. La representación de la diferencia: cuerpos sin espacio ni tiempo ......... 154
CAPÍTULO V:
5.1. Conclusiones ................................................................................................. 164
5.2. Recomendaciones .......................................................................................... 170
REFERENCIAS
Bibliográficas ....................................................................................................... 171
Revistas y periódicos............................................................................................ 178
Páginas web .......................................................................................................... 179
Colecciones .......................................................................................................... 181
x
LISTA DE FIGURAS
FIGURA: Pág.
1. Escudos del Ecuador ............................................................................................ 4
2. Plaza de la Independencia ................................................................................... 5
3. Retrato de Aguirre .............................................................................................. 34
4. Los capítulos que se le olvidaron a Cervantes .................................................. 37
5. Retrato de mujer ................................................................................................. 38
6. Retrato de mujer “Cabecilla del levantamiento de Licto ................................... 38
7. El fusilado .......................................................................................................... 39
8. Al fin se la llevó el diablo ................................................................................. 40
9. Canibalismo........................................................................................................ 45
10. Mapa del Perú .................................................................................................. 46
11. Homo Fanesius Auritus .................................................................................... 46
12. Cíclope ............................................................................................................. 47
13. Detalle de mapa con representación del Iwipanoma y la Amazona................. 47
14. Mayordomo de la mina ................................................................................... 48
15. Indio cubierto de hiervas los días de fiesta ...................................................... 50
16. Indio que preside las entradas de Chamiza en los juegos de Toros ................ 50
17. Puente de los gallinazos, calle Maldonado ...................................................... 78
18. Puente de los gallinazos. .................................................................................. 78
xi
19. Calle Espejo y Venezuela................................................................................. 79
20. Calle Flores ..................................................................................................... 79
21. Vista de la Alameda de Quito .......................................................................... 80
22. Calle Espejo y Venezuela ................................................................................ 83
23. Casa en la que nacieron José Benigno Lamar y Abdón Calderón ................... 84
24. Plaza Grande ................................................................................................... 85
25. Fuente de San Francisco................................................................................... 86
26. San Francisco ................................................................................................... 87
27. Cargadores de agua .......................................................................................... 88
28. Pila de Santa Bárbara ...................................................................................... 88
29. Mercado de San Francisco ............................................................................... 89
30. Plaza de San Francisco .................................................................................... 90
31. La quebrada de Jerusalén ................................................................................. 93
32. S/T (comunidad indígena) ............................................................................... 94
33. Vista de Angamarca ......................................................................................... 99
34. Plano de Colombia ........................................................................................ 103
35. Gallinero rústico en Capulí ............................................................................ 106
36. Cabaña de indios de los alrededores de Quito ............................................... 106
37. Campamento en el Chimborazo ..................................................................... 107
38. Descenso del Papallacta ................................................................................ 108
39. Quito ............................................................................................................... 109
xii
40. The Heart of the Andes .................................................................................. 110
41. Theatrum Oder Schawbuch des Erdtkreys ..................................................... 111
42. Atlas Minor .................................................................................................... 111
43. Yumbos pescando en el riachuelo del mismo nombre ................................... 112
44. Encuentro con indios Piojes ........................................................................... 114
45. Anuncio de la publicación de Historia del Reino de Quito ............................ 118
46. Retrato de Córdova ....................................................................................... 129
47. Caran Chiri ..................................................................................................... 129
48. Últimos momentos del Libertador ................................................................. 132
49. Los Funerales de Atahualpa ........................................................................... 132
50. Naumanitas, Literae, Fruges .......................................................................... 133
51. La sabiduría junto a la Elocuencia sacan a Atahualpa del sepulcro ............... 133
52. Atahualpa ...................................................................................................... 136
53. General Quisquis ............................................................................................ 136
54. Costumbres de Quito ..................................................................................... 141
55. Indio del Napo vestido con huesos de pájaros. .............................................. 143
56. Rué et habitants de Quito .............................................................................. 148
56. Consorte de India de Nanegal ........................................................................ 150
58. Indio de Quixos .............................................................................................. 150
59. Daquilema ...................................................................................................... 153
60. Daquilema ..................................................................................................... 153
xiii
61. Fiesta popular junto al lago San Pablo ........................................................... 155
62. Vendedora de tinajas ..................................................................................... 158
63. Yumbo de Macas............................................................................................ 161
64. Indígena amazónico ...................................................................................... 161
65. Jefe záparo ...................................................................................................... 161
xiv
TÍTULO: “El lugar espacial, temporal y civilizatorio que ocupó la representación
del indígena durante el siglo 19 en el Ecuador”
Autora: Nadya Marianela Pérez López
Tutora: Susan Elizabeth Rocha Ramírez
RESUMEN
La investigación que se presenta en esta tesis se encuentra atravesada por el
cruce de varios campos disciplinares como la historia, la historia del arte, la
antropología e incluso la psicología. Para analizar la construcción del imaginario
del indígena en el contexto ecuatoriano del siglo 19, donde las necesidades de
legitimación del criollismo ilustrado configura la imagen de indígena como un
lugar políticamente determinado. Este análisis parte del reconocimiento de las
fuentes que participan de la construcción de imaginarios durante este periodo,
centrándose en el análisis del indígena como concepto y su funcionalidad dentro
del relato. Este ejercicio se lo logra contrastando los documentos visuales y
textuales de la época con una amplia bibliografía relacionada directa o
indirectamente con la temática y temporalidad propuesta, permitiendo un
análisis interdisciplinar desde las perspectivas de Aby Warburg y Georges Didi-
Huberman donde la imagen se convierte en un documento y discurso.
PALABRAS CLAVES: INDÍGENA / IMAGEN / IMAGINARIO / SIGLO 19 /
IDENTIDAD.
xv
TITLE: “The spacial, temporary and civilizing place of the indigenous peoples
during the 19th century in the Ecuador
Author: Nadya Marianela Pérez López
Tutor: Susan Elizabeth Rocha Ramírez
ABSTRACT
The research work presented in this thesis addresses issues from a broad range of
disciplines such as history, art history, anthropology and even psychology in order
to analyze the construction of the indigenous ideology in the context of 19th
century Ecuador, where the need for the legitimization of illustrated criollismo
conforms the image of the indigenous people in a politically defined place. This
analysis starts off by recognizig the sources that participated in the construction of
ideologies during this period, focusing on the analysis of the indigenous person as
a concept, and analyzing its historical function. This exercise can be performed by
contrasting visual and textual documents from the period, with a broad
bibliography related, directly or indirectly, with the topic and time period
proposed herein, thus allowing an interdisciplinary analysis from them
perspectives of Aby Warburg and Georges Didi-Huberman, where images become
document and discourse.
KEY WORDS: INDIGENOUS / IMAGE / IMAGINARY / 19TH CENTURY /
IDENTITY .
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo procura un análisis de la construcción del imaginario indígena
insertado dentro de los discursos criollos del Ecuador, producido durante el siglo
19. Para ello se plantean dos momentos, el primero es el de la comprensión del
funcionamiento de las fuentes históricas en la construcción del imaginario, y el
segundo es el del contraste y análisis de los documentos existentes en relación a
tres ejes temáticos: el espacio, el tiempo y la nada, este último expresado en los
vaciamientos espacio-temporales en las representaciones.
EL PROBLEMA DE LA MIRADA Y DE LAS FUENTES
Al iniciar una investigación la delimitación del campo sobre el que se pretende
profundizar es fundamental, y para ello resulta imprescindible la demarcación y
caracterización de las fuentes, la búsqueda de coherencia discursiva e inclusive la
necesidad de localización de un lugar disciplinar. Este trabajo previo resulta
ciertamente tranquilizador para el autor pues define de antemano una estructura
metodológica segura para llegar a buen puerto. Sin embargo lo que se plantea en
esta indagación no es un viaje tranquilo lleno de certidumbres, por el contrario
resulta ser un proceso de construcción y deconstrucción sobre las formas de
representación del indígena.
En este trabajo se procura profundizar en la comprensión de cómo funciona la
construcción del imaginario y representación del indígena durante el siglo 19, para
ello es necesario dar un paso atrás y ver, aunque sea brevemente, como se ha
construido y utilizado la imagen indígena dentro de la retórica colonial, como esta
2
imagen resulta una herencia que transmite valores morales en el siglo 19 y como
la imagen se torna una fuente en la reconstrucción de la imagen del indígena
decimonónico.
Para el desarrollo de este trabajo se hace necesaria entonces una entrada
multidisciplinar y como tal también el acopio de una variedad de fuentes sobre las
que se ha inscrito la imagen del indígena en el siglo 19. Entre los registros se
encuentran las representaciones textuales a través de los relatos históricos,
poéticos, de literatura de viajes, legales y disposiciones oficiales; además de los
textos también se consideran los dispositivos visuales como son la pintura de
caballete, grabado, acuarela y fotografía. Esta multiplicidad de registros permite
contrastar las formas de representación para cada caso facilitando el estructurar
una intertextualidad entre los mismos y reconstruir el o los imaginarios edificados
alrededor del indígena en su relación espacial, temporal y discursiva dentro del
conflictivo contexto de la construcción de la nación en el Ecuador del siglo 19.
EL INDÍGENA: UNA CONSTRUCCIÓN ESPACIAL
Toda forma de re-presentación implica una transformación de las circunstancias y
sujetos que sirven como modelo. Los intereses de los individuos, autores, editores
y consumidores, así como las circunstancias sociales e históricas que la rodean, e
inclusive las anomalías psicosociales, pueden cambiar las formas de
representación y la percepción de lo personificado. Estas condiciones hacen de la
representación, un lugar en el que se visibilizan las tensiones dentro del marco de
las temporalidades representadas.
3
El indígena, desde el momento mismo de la conquista y aún durante el siglo 19,
más que un sujeto fue considerado como un objeto más dentro de la
representación, por lo que su aparecimiento en las construcciones del imaginario
nacional se encontrará vinculado a los espacios en los que habita. El contexto que
rodea al objeto indígena, o su ausencia, puede llegar a determinar la forma en la
que se construye discursivamente al indígena y por su puesto la forma en la que es
percibido dentro de los círculos ilustrados criollos, lo que no significa que esa
construcción se refiera o dirija al indígena real.
Vinculado al paisaje, el indígena como recurso retórico permite afirmar los
procesos ideológicos sobre los que se construye la nación decimonónica
ecuatoriana. Partícipe de todos los escenarios posibles -urbanos y rurales-, como
de los no lugares; la imagen del indígena ocupa un lugar importante dentro del
imaginario nacional, sin que por ello se lo pueda considerar un sujeto, y menos
aún un ciudadano, es tan solo parte del paisaje.
Halbwachs afirma que todo lo que debe ser recordado tiene un lugar, resulta
entonces interesante analizar los vínculos que se establecen entre los diferentes
tipos de escenarios, así como también pensar que sucede cuando los lugares de los
sujetos-objetos representados son borrados o tachados en las representaciones
fotográficas.
El paisaje forma parte de las retóricas de la nación que permiten afirmar una
identidad tomando como fundamento el territorio, más allá de las necesidades de
naturalistas, el paisaje se conforma no solo como un marco-escenario, sino como
un discurso ideológico que permite el empoderamiento de la patria por parte de
4
las clases ilustradas, es decir de los ciudadanos, la inclusión de referencias
naturales se da ya en el Escudo de 1833 y para 1845 un paisaje estructurado forma
parte del emblema nacional (Figura 1) y su presencia será recurrente durante todo
el siglo 19.
La presencia del paisaje dice no solo del estilo artístico preferido en la época, o
los avances técnicos en las formas de representación; sino que plantea el problema
de la inclusión de valores sociales relacionados con esas categorías estéticas como
por ejemplo la relación de lo sublime con la idea de exuberancia del territorio y la
política extractivista o la inclusión de sujetos-objetos vinculados con el
pintoresquismo en la construcción de ese proyecto nacional atravesado por las
contradicciones que genera la búsqueda utópica e ideología frente a lo real.
Dentro de este paisaje se pueden encontrar las monumentales montañas o los
majestuosos ríos como los incluidos dentro del emblema patrio, pero también la
cotidianidad de la plaza, las calles de los centros urbanos perennizados en la
fotografía –muy popular en la época (Figura 2), e inclusive la imaginación sobre
el territorio inexpugnable, donde la imaginación romántica hace presa de los
Figura 1; Escudos del Ecuador, (detalle) en http://3.bp.blogspot.com/-
W38voJ12gbM/T6q0DMxl0gI/AAAAAAAAAHM/faoVkRiGOsA/s1600/historia_escudo_ecuador.jpg
5
imaginarios de la época al
construir a través de la pintura
y la literatura -como la novela
Cumandá- los lugares a los que
no se tenía acceso debido a las
condiciones propias del siglo
19.
LA APROPIACIÓN DEL PASADO INDÍGENA
La construcción de una nación se encuentra siempre atravesada por las
narraciones que, sobre el territorio que ocupa, le dan legitimidad. Durante el siglo
19 tras las luchas libertarias las clases dominantes del Ecuador se ven en la
imperiosa necesidad de redefinir su identidad a partir de relatos, que de alguna
forma evadan -la entonces incomoda mención- de la época colonial, sin que por
ello se procure desestructurar el sistema social heredado que finalmente colocó en
el poder a las entonces clases dominantes.
Las contradicciones al respecto de la búsqueda de un origen debieron entonces
incluir la historia precolonial, un pasado que por su distancia permitió una
ocupación simbólica. Los relatos del origen del Reino de Quito propuestos a
finales del siglo 18 por Juan de Velasco son el punto de partida que en el siglo 19
logran dar cuerpo a un pasado ennoblecido y digno de figuran como los orígenes
de una patria.
Publicadas a mediados del siglo 19, las narraciones de Velasco se insertan entre
los patriotas amantes de las luces, como una referencia ineludible de su propio
Figura 2; Anónimo, Plaza de la Independencia,
1870, Colección Ministerio de Cultura
6
devenir, en las que se reconstruye el pasado precolombino no solo como un lugar
histórico sino como un espacio donde es posible envestir a sus personajes de
heroicidad y nobleza, rasgos que para el criollo decimonónico resultan
indispensables a la hora de reconstruir su nuevo panteón cívico. Las imágenes y
personajes creados por Velasco no solo forman parte de la literatura de la época,
pues logran también una representación visual. En la necesidad de dignificar un
pasado lejano, retratos de nobles gobernantes y guerreros precolombinos se
construyen equiparados con personajes más contemporáneos e igualmente
heroicos como Bolívar.
La búsqueda de una memoria común que integre la diversidad étnica en el relato
nacional permite la construcción de estas imágenes, en las se integran la
legitimidad de los lenguajes histórico y plástico europeos con la mitología
precolonial e independentista. De esta manera el discurso criollo ilustrado logra
dar una larga data a su sentir patriótico, aunque reforzando -de alguna forma- su
devenir en cuanto lugar social durante el siglo 19.
Más allá de la condición real del indígena en el Ecuador del siglo 19, este ingresó
dentro del imaginario nacional criollo también como una estructura temporal.
Fluctuando entre el pasado, el presente o suspendido en el tiempo, el indígena
como imagen formó parte integral de los discursos de legitimación nacional. A
pesar de lo contradictorio que pudiese resultar su evocación, el indígena como
sujeto abstracto, es integrado positiva y fácilmente al repertorio discursivo,
mientras que dentro de las concreciones de lo cotidiano y lo contingente se edifica
como una oposición o como un lugar negativo, tanto en el actuar social como en
su procesamiento simbólico.
7
La construcción de los imaginarios nacionales, tras la independencia, quedo
fragmentada, pues debido a la ruptura política con España, las nuevas repúblicas
debieron buscar una justificación histórica que evada de alguna forma el pasado
colonial, aunque no por ello se desmantelaron las formas de ordenamiento social
que por casi trecientos años se implementó en estos territorios, especialmente las
referidas al trato con los indígenas. Este desdén por el indígena contemporáneo
mantiene una relación inversamente proporcional con respecto de su pasado, así el
pasado precolonial, ante todo el de las resistencias de la conquista resulta ser el
más apropiado para la reconstrucción de una memoria nacional heroica.
La imposibilidad de borrar al indígena en el siglo 19, implicó la necesidad social
de construirle un lugar, o mejor aún un no lugar, en el que no signifique una
amenaza y no inquiete las conciencias de los criollos ilustrados. Suspendidos en el
tiempo y en el espacio, las imágenes de indígenas tipificados y pintorescos se
integran en los imaginarios locales, y lejos de ser un reconocimiento se convierten
en una pausa, un congelamiento de las actitudes y agencias de los indígenas
reales; casi como una caricatura pintoresca, el indígena se pierde en esa
intemporalidad y por lo tanto deja de ser, perdiéndose en el anonimato y la
generalidad.
La existencia misma de indígena decimonónico es innegable, y aparece como un
fantasma filtrándose en la documentación de tipo legal y pública. Considerado un
problema social, llego a convertirse en centro mismo de las preocupaciones dentro
de los ideales de modernidad de los criollos. Fotografías y publicaciones en
periódicos filtraron la imagen del indígena real, considerado un personaje abyecto,
8
barbarizado o criminalizado, éste se convierte en la imagen fantasma del progreso
nacional.
Visibilizado como parte de una construcción discursiva temporal, el indígena
encaja de formas diversas dentro del proceso de legitimación del devenir nacional,
su pasado, su caricatura pintoresca y suspendida en el tiempo, así como el
reconocimiento de una presencia que asecha los ideales de una nación, forman
parte de las estrategias con las que se construyó el imaginario del indígena
vinculado a la temporalidad.
LOS VACIAMIENTOS ESPACIO TEMPORALES
Las representaciones de temas indígenas durante el siglo 19, incluyen también
aquellas que por su formato o técnica no forman parte del gran panteón cívico,
pero que construyen un lugar social para los representados. Por fuera del tiempo y
del espacio las imágenes de tipos se constituyen en el discurso que sobre el
indígena contemporáneo se mantiene en el siglo 19. Idealizado -si se quiere-, las
pintorescas imágenes que han sufrido un vaciamiento compositivo construyen las
referencias imaginarias sobre la otredad de la nación. El borramiento del contexto
no solo forma parte de los ejercicios de viajeros y científicos, sino que se inserta
en una economía de la imagen indígena que desterritorializa al representado y lo
torna casi intemporal, al punto de borrar las conflictividades políticas y sociales
que sobre él se ciernen.
Estas imágenes forman parte de un mercado en el que se construye la mirada
nacional tanto al interior como al exterior de las fronteras, criollos y viajeros
9
construyen y reordenan las imágenes en colecciones personales, y al hacerlo
también reordenan los discursos que se implementan sobre los personajes
indígenas representados.
Fotografía o acuarela son las técnicas más utilizadas para este tipo de
representación, sin embargo se pueden encontrar también imaginería, en las que la
definición del tipo termina por imponer la mirada haciendo de la reproducción de
estas imágenes un ejercicio autoetnográfico, en el que los discursos altamente
etnocéntricos se filtran y multiplican entre las imágenes populares,
En general no se trata aquí de un estudio que pretenda una reivindicación de las
razas vencidas, oprimidas, colonizadas, etc. Lo que se procura es comprender que
lugares ha ocupado la representación del indígena en el Ecuador, como se has
construido esas representaciones en sus relaciones intertextuales para configurar
una imagen de lo indígena vinculado a las necesidades de un contexto en
redefinición como lo es el del siglo 19.
10
CAPÍTULO I
1.1. EL PROBLEMA
1.1.2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Los procesos de la construcción del discurso histórico tradicional han partido
generalmente de fuentes documentales literarias, donde la imagen visual lejos de
considerarse un documento y fuente de conocimiento ha pasado desapercibida en
el mejor de los casos, o a ocupar un lugar decorativo dentro de los textos. Sin
embargo de aquello, se debe considerar que tanto la imagen literaria como la
imagen visual son ante todo construcciones lingüísticas y como tales son
contenedoras de información y en este sentido es portadoras de un discurso y por
lo tanto de un lugar histórico. Al considerar ambas fuentes de información sin
discriminación por su formato se podrá comprender de mejor forma como se
formulan y funcionan los imaginarios alrededor de un tema determinado.
La relación entre la narración histórica de la época, la difusión de la imagen
literaria y la construcción de una imagen pública a través de la prensa forman
parte del arsenal textual sobre el que se redefine la nación y el rol de sus actores.
La normalización de las formas de representación visual a través de las
instituciones, la construcción formal etnográfico-antropológica de la fotografía y
las preferencias en las formas representacionales populares construyen una
visualidad que fluctúa entre lo abyecto y lo pintoresco. Tanto texto como imagen
visual forman parte del marco sobre el que se configura –o mejor aún se
11
reconstruye- un imaginario del indígena funcional y al mismo tiempo conflictivo
pero que permita responder a las necesidades de la clase criolla ilustrada y su
proceso de autolegitimación.
El indígena en la construcción de las formas de representación de lo nacional
puede realizar algunos recorridos en los que da varios saltos y es categorizado de
formas diferentes de acuerdo con las necesidades discursivas, así se puede
desplegarse sobre este actor social una construcción espacial, una temporal y una
discursiva, todo ello ajustándose a las necesidades. Del presente en el espacio, del
pasado al presente, y del presente en el discurso
La lectura del corpus de imágenes textuales y visuales seleccionadas iría entonces
más allá de su análisis formal o físico, adentrándose en su construcción semiótica,
histórica e ideológica; permitiendo hacer una lectura intertextual y comprender
desde otros documentos y de forma correlacional las estrategias de legitimación y
construcción del discurso histórico decimonónico sobre el tema indígena, así
como los intereses alrededor de esas construcciones y sus representaciones.
Si bien el campo disciplinar de las imágenes visuales del siglo 19 corresponde a la
Historia del Arte, para el desarrollo de este análisis se hace necesaria no solo el
acopio de documentos pictóricos sino también textuales por lo que la intervención
de varias disciplinas como la historia del arte, la antropología, la historia e incluso
la psicología resultan imprescindibles, partiendo de que para el desarrollo de esta
12
investigación se considerará a la imagen del indígena como un síntoma, tal como
lo asume Aby Wargurg, es decir como un nudo de anacronismos1.
Más que una investigación de tipo cuantitativo en la que se procura construir
datos estadísticos y discursos cerrados en cuanto la comprobación de sus
resultados, lo que se plantea es un análisis cualitativo de los objetos seleccionados
para este estudio, de forma tal que alrededor de estos se pueda realizar un análisis
relacional que permita comprender al menos una parte del funcionamiento y
circulación de los imaginarios alrededor del tema indígena durante el siglo 19.
La construcción y reconstrucción de un imaginario en torno al indígena hace uso
de todos los medios disponibles, así durante el siglo 19 este actor social es
recurrente en fuentes escritas como la literatura, la prensa y la historia; pero
también es retratado en la pintura de caballete, la acuarela y la fotografía. Esta
diversidad en cuanto a las formas de representación da cuenta de la innegable
necesidad de construir un lugar para el indígena ajustado a las necesidades
discursivas de la nación ecuatoriana en ciernes.
La imagen indígena se construye entonces como un espacio donde las
contradicciones temporales y estéticas se hacen presentes, un lugar en el que se
conjugan y conjuran los espectros de una naciente nación de cuyos fundadores y
defensores no logran admitir del todo la existencia del indígena como parte
integral de su estructura. Así la representación indígena se convierte en una
1 Aby Warburg considera el nudo de anacronismos como un lugar en el que se cruzan todos los tiempos en un eterno presente y al mismo tiempo deja ver los conflictos estructurales de la sociedad que produce esa imagen como un retorno fantasmático de aquello que se rechaza.
13
insistencia, un fantasma que acosa en los discursos nacionales y que finalmente
determina parte de la mirada nacional.
Sobre estas imágenes se procurará establecer las premisas estructurales del
Phatosformel y el Niechleben propuestas por Warburg, la propuesta de los
anacronismos de Didi-Huberman, con ayuda de la compilación de textos del siglo
19 sobre fotografía antropológica de Juan Naranjo se podrá establecer las
propuestas de representación fotográfica normalizada –científica- que ayuda a
construir una mirada sobre la otredad indígena en relación con otras formas
representación como la pictórica.
Para el desarrollo de esta propuesta de investigación se considerarán documentos
escritos oficiales y públicos del siglo 19, textos sobre historia publicados en el
siglo 19, fuentes literarias, documentos visuales como pintura de caballete,
acuarelas, ilustraciones y fotografías del siglo 19. Los documentos provienen de la
colección del Ministerio de Cultura, del repositorio digital de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana (CCE), como también de publicaciones especializadas,
adicionalmente se incorporará las investigaciones sobre fotografía histórica, textos
curatoriales, crítica de arte y fondo bibliográficos relacionados con el tema
indígena del mismo Ministerio, la CCE, además del fondo Bibliográfico de la
Facultad de Artes y de documentos especializados publicados en la web, lo que
permitirá dar un sustento teórico sobre las reflexiones.
14
1.1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
Durante el proceso de construcción nacional en el siglo XIX, en el Ecuador como
en toda la región, las clases dominantes se ven abocadas a la reconstrucción de sus
identidades en función del nuevo proyecto político. La búsqueda de orígenes
legitimadores y el reconocimiento de los actores y necesidades sociales se ven
confrontada con un pasado idealizado y una realidad abyecta, y es en estas
condiciones en las que la imagen del indígena aparece como lugar del conflicto
determinante. A pesar de las constantes evasivas al reconocimiento de la
importancia del tema indígena, la construcción de un imaginario sobre este actor
social se la realiza sobre diversos formatos, y respondiendo a las diversas
necesidades político discursivas dentro de la reconfiguración de los discursos del
poder.
Para el desarrollo del estudio de la construcción del imaginario sobre el indígena
en el siglo 19 es necesario comprender cuales son las fuentes sobre las cuales se
construyen estas representaciones, las necesidades y condiciones históricas que
rodean la generación de imaginarios nacionales, las incidencias de estéticas,
ideológicas y de regímenes de visión que condicionan las posibilidades
discursivo-constructivas de esta imagen y que al mismo tiempo la convierten en
un documento.
La representación del indígena se encuentra atravesada por varias construcciones
discursivas, en primer lugar se encuentra el lugar del indígena, donde el espacio
sobre el que es representado condiciona los tipos de lectura que sobre el personaje
se hacen. La necesidad de presentar al indígena ligado a un territorio o
15
completamente desterritorializado determina las lecturas posibles. En segundo
lugar la imagen del indígena atravesada por el tiempo, donde la
instrumentalización de la memoria heroizada, la suspensión de tiempo o la
afirmación del tiempo presente de la representación forman parte de las estrategias
del poder y su legitimación. Finalmente la construcción de la imagen indígena
como un “Otro” separado de su espacio y su tiempo dentro del discurso
civilizatorio permite rastrear los límites en los que se enmarca no solo al indígena
como sujeto sino también al criollo como civilizado y constructor de la mirada.
De acuerdo con lo planteado, se hace necesario el análisis de las imágenes
textuales y visuales más allá de las tipificaciones disciplinares clásicas,
permitiendo la reconfiguración del discurso estético histórico desde la
multiplicidad cualitativa de las fuentes, dentro de un proceso que permita
cotejarlas entre sí, posibilitando el desarrollo de un análisis crítico de los procesos
de construcción de los imaginarios dentro del discurso histórico de la nación
decimonónica ecuatoriana sobre el tema indígena.
Por ello cabe preguntarse sobre el contexto que rodea a la producción de
imágenes, es decir sobre ¿Qué lugar y no lugar espacial y temporal ocupó la
representación del indígena durante el siglo 19 en el Ecuador?
Este análisis de la problemática de la construcción del imaginario indígena en el
Ecuador durante el siglo 19, tomando en consideración varios registros, permitirá
realizar una revisión panorámica de la construcción de la imagen del indígena.
16
1.2. PREGUNTAS DIRECTRICES
Para la estructuración del estudio se hace necesario conocer el entorno cultural y
político que rodea a la imagen, así como la naturaleza de las fuentes que permiten
la construcción o reconstrucción de un imaginario, es por ello que cabe
preguntarse:
¿Qué formas de representación espacial se construyeron alrededor del
indígena durante el siglo 19 en el Ecuador?
¿Cómo la apropiación del pasado indígena permite construir la nación
durante el siglo 19 en el Ecuador?
¿Cómo los borramientos del tiempo y el espacio en la representación del
indígena construyen un sentido y una frontera civilizatoria sobre su cuerpo
durante el siglo 19 en el Ecuador?
17
1.3. OBJETIVOS
1.3.1. OBJETIVO GENERAL
Estudiar que lugares simbólicos ocupó la representación del indígena durante el
siglo 19 en el Ecuador tanto a nivel espacial, temporal y civilizatorio.
1.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Analizar que formas de representación espacial se construyeron alrededor del
indígena en el Ecuador durante el siglo 19.
Definir las formas de apropiación del pasado indígena como entes
estructurales en la construcción del imaginario nacional durante el siglo 19 en
el Ecuador.
Examinar que los usos del vacío o borramiento de tiempo y espacio dentro
representación del indígena lo construyeron como otredad y frontera
civilizatoria durante el siglo 19 en el Ecuador.
18
1.4. JUSTIFICACIÓN
La presente investigación contribuirá a ampliar el conocimiento sobre la
construcción del imaginario del indígena en el siglo 19 en el Ecuador, dentro de
un espectro multidisciplinario de análisis. Al ampliar la manera como se estudian
las discursividades implicadas en la construcción de las imágenes en relación con
sus contextos históricos y sus relaciones intertextuales, tanto a nivel de un evento
contingente como teórico, esta investigación de historia del arte se propone como
una lectura que vaya más allá de las normativas clasificatorias de la estética
academicista o de la enunciación biográfica, integrando además de las
herramientas propias de la historia, el arte y la estética, conceptos de los estudios
latinoamericanistas, el culturalismo, y la filosofía de la imagen; en la búsqueda de
un nuevo enfoque para los estudios de los objetos artísticos.
Las narraciones sobre la historia y sus objetos tienen directa relación en la manera
como un grupo social concibe su identidad y construye para sí mismo una
memoria, de forma que la búsqueda de nuevas formas de relación y análisis sobre
estos dos espacios simbólicos permiten la construcción de otros sentidos para el
pasado de una comunidad, además de que la posibilidad de reflexión implícita en
este ejercicio amplia el espectro sobre el que se re-escribe el pasado y se piensa el
presente.
El imaginario del indígena durante el siglo 19 en el Ecuador se construye como un
espacio donde las contradicciones temporales, estéticas y discursivas se hacen
presentes, un lugar en el que se conjugan y conjuran los espectros de una naciente
nación de cuyos fundadores y defensores no logran admitir del todo la existencia
19
del indígena como parte integral de su estructura. Así la representación indígena
se convierte en una insistencia, un fantasma que acosa en los discursos nacionales
y que finalmente determina parte de la mirada nacional, de allí que se hace
necesaria una reflexión sobre las formas de construcción de ese imaginario.
La Universidad Central del Ecuador a través de la Facultad de Artes ha impulsado
el programa de Maestría en Estudios del Arte, impulsando el desarrollo de un
proceso investigativo afín con la misión misma de la institución de tal forma que
la puesta en marcha del presente proyecto coadyuva al cumplimiento de los
objetivos propios de un establecimiento académico.
Para el desenvolvimiento del presente proyecto el maestrante cuenta con los
recursos y apoyo económicos necesarios para la ejecución de las actividades que
requiera el mismo, de tal forma que su viabilidad económica se encuentra
asegurada. Adicionalmente, si bien el producto esperado no se propone como un
dinamizador de capital económico, si constituye un aporte al enriquecimiento del
capital simbólico tanto para el área de conocimiento, como para la nación.
20
1.5. MOTIVACIÓN PERSONAL
Como artista e investigadora considero una necesidad el repensar sobre los
sentidos de identidad, así como el uso de la imagen en la implementación
discursiva de los estados nacionales. La investigación sobre los mitos
fundacionales y el estudio de las condiciones que rodean la producción de los
mismos permite ampliar el espectro de las significaciones posibles de la
producción visual. Siempre resulta pertinente preguntarse sobre la condición de la
identidad como elemento aglutinador de lo nacional, en este sentido la imagen
permite visibilizar no solo los discursos oficiales, pues en ella se transparenta la
multiplicidad de la otredad que permite la edificación de dichos discursos, por lo
que el estudio de la imagen y sus significaciones resulta no solo esclarecedor sino
necesario al momento de evidenciar las estructuras constructivas del sentido de
realidad dentro de las narrativas históricas en un momento determinado.
21
1.6. PERTINENCIA
El desarrollo de la presente investigación se enmarca dentro de los estudios de la
imagen, la historia del arte, la historia cultural, la historia de las mentalidades
aplicada al siglo 19 como parte de las estructuras que construyen el imaginario.
Estos temas se encuentran vinculados con el desarrollo de los estudios realizados
durante el programa de Maestría en Estudios del Arte organizada por la Facultad
de Arte de la Universidad Central del Ecuador.
Con respecto al campo de investigación, se debe considerar que tradicionalmente
ha existido una construcción disciplinar muy relacionada con el positivismo, y por
ello, autoreferenciada. Así, algunos de los estudios sobre este conflictivo espacio
simbólico a veces mantienen intereses de corte político o de otra índole, haciendo
que los documentos producidos sean elementos validadores de ciertas
producciones que desembocan en la re avaluación de obras y autores; en otros
casos el autor de dichos textos mantiene una posición ilustrada de tal forma que se
construye a sí mismo como un observador imparcial o un edificador de verdades
universales y unívocas, evadiendo una postura ética al no aclarar al consumidor de
dichos estudios el lugar de su enunciación.
Una limitación constante dentro de este campo de estudio en el Ecuador
constituye la dificultad de acceso a las fuentes sean estas iconográficas o
bibliográficas, por lo que una investigación en la que se crucen las referencias
bibliográficas como disciplinares permitirá ampliar las formas en las que se
construyen los discursos sobre la imagen en el Ecuador, particularmente la imagen
del indígena durante el siglo 19.
22
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. MARCO REFERENCIAL GENERAL
2.1.1. EL INDÍGENA Y SU FUNCIONALIDAD DENTRO DEL
RELATO
Más allá del siglo 19, el indígena ha formado siempre parte de los relatos
vinculados a América, a pesar de parecer una obviedad -por ser habitante de este
territorio-, pero su presencia no ha sido necesariamente como sujeto, por el
contrario en muchos de los casos su presencia se delata más por ser parte de la
naturaleza y su mención resulta parte del paisaje, que como un ser humano
culturalmente determinado. Desde los primeros encuentros entre los habitantes
americanos y europeos se establece una discriminación determinada por quien es
poseedor de los registros escritos.
Es innegable que tras el encuentro, conquista y colonización del territorio
americano, y particularmente latinoamericano, la determinación de los europeos
como actores sociales, y del indígena como un receptor de esa acción, ha
configurado la estructura determinante en las formas de relación real y simbólica
entre estas dos esferas. Ya desde los primeros viajes de Colón se establece en los
relatos una relación de subalternidad de la imagen indígena con respecto de los
modos civilizatorios europeos.
23
Miguel Rojas Mix dice acertadamente que “Occidente construyó América como
una idea montada socialmente, atribuyéndole un imaginario y un vocabulario que
le han dado realidad y presencia en y para el mundo occidental y de acuerdo a sus
intereses” (2006, p. 337). Pues más que lo real encontrado en este el Nuevo
Mundo, el hombre europeo ejecutó un proceso de superposición, en la que
haciendo gala de acrobacias espacio-temporales, se traslada su imaginario de la
barbarie europea a este territorio, como en la búsqueda de aquello que no
encontraron dentro de sus fronteras el europeo siente la necesidad de redefinir sus
contornos como sujetos.
La búsqueda por la otredad no es otra cosa que la búsqueda de los bordes uno
mismo en relación con algo-alguien que no soy yo. Resulta impensable la
autodefinición de Europa, desde el siglo 15 y durante toda la colonia, como
también de las nacientes naciones del siglo 19, sin una contraparte digna de los
deseos egocéntricos vinculados a una superioridad civilizadora. Esta estructura
ideológica construye la realidad del mundo por pares o binomios, bueno – malo,
alto –bajo, positivo –negativo, y por supuesto civilizado –bárbaro. Dentro de esta
lógica todo en el mundo occidental debe ser ubicado y nombrado para luego pasar
a formar parte del imaginario y del discurso de existencia, y América con sus
habitantes no fue la excepción.
El imaginario europeo durante la conquista compartía una visión del mundo
cargada de elementos medievales. El centro del mundo era Asia, primero por
contener a la tierra santa y segundo por haber invadido Europa durante 700 años.
Fue a raíz de la búsqueda de nuevas rutas comerciales hacia Oriente que Portugal
invadió y colonizó el África mientras que España hizo lo mismo a América. Estos
24
acontecimientos permitieron a Occidente imaginarse a sí mismo como centro y
gobernante del mundo, idea que se plasma en ilustraciones como la portada de
Theatrum Orbis Terrarum, de Abraham Ortelius, publicada en 1570. Allí surge el
eurocentrismo como una consecuencia del colonialismo.
Entonces, el mundo Occidental colonizador está cargado de elementos binarios
opuestos, y se otorga para sí el lugar del alto, civilizado, bueno y positivo,
debiendo buscar en el resto del mundo su contraparte. Durante su primer viaje
Colón “sabe de antemano lo que va a encontrar; la experiencia está ahí para
ilustrar una verdad que posee” (Todorov, 1992, p. 26), por lo que, más allá de lo
que hubiese encontrado o hubiesen hecho los nativo americanos, su lugar dentro
del relato europeo se encuentra predeterminado. Esta actitud llena de
preconceptos, que anula las relaciones con la realidad, no deja de ser un lugar
común durante toda la colonia y se convierte en una herencia para las nuevas
Repúblicas, las que toman para sí la noble tarea civilizadora.
Como un ente, sin cuerpo y por lo tanto sin agencia, la presencia del nativo
americano se desarrolla en el imaginario del colonizador y del ciudadano del siglo
19 como una insistencia, es decir como una existencia atemporal y ahistórica, que
solo merece la consideración del europeo o del criollo ilustrado, como el objeto de
la justificación de sí mismo y su accionar regulador y constructor de los relatos.
Esta condición de cualidad o de objeto del indígena tan solo ratifica la condición
del relator como dueño de la palabra y más aún de la civilidad.
La ratificación de la diferencia en el siglo 19 utiliza tanto los relatos escritos como
las narrativas visuales. Afirmadas en rasgos como la condición cultural o los
25
rasgos físicos, estas representaciones se encuentran “jugando un rol dominante en
la estructuración de las identidades sociales” (Poole, 2000, p.33), tanto de quienes
son objeto de la representación como de los artífices de ésta. Traspasando los
lindes del imaginario exótico, estas imágenes formaron parte de la estructura
social, política y económica decimonónica.
Más que un personaje real, la representación del indígena se encuentra dentro de
los relatos no como sujeto sino como un predicado, ese algo que permite afirmar
la existencia del sujeto dándole sentido a su hacer sea como conquistador,
catequizador o civilizador. A nivel discursivo su presencia es importante, no así el
encuentro con lo real, cuando el cuerpo del otro se torna abyecto. Es en el texto
donde es maleable y es capaz de responder a las expectativas del hacedor, es en
los discursos donde resulta imprescindible en la construcción de sentidos como
afirma Lasarte.
En los discursos, esos términos específicos, entes o entidades de la
otredad, son ante todo artefactos – a veces juguetes, a veces máscaras-
verbales construidos por la escritura, vista como un dispositivo de signos y
sentidos que, en el sentido de una comunidad, construye, inventa,
modifica, regula, cambia imágenes, sea para tranquilizar, inquietar -o
ambas a la vez-. (Lasarte, 1994, p. 222)
Como un artefacto discursivo, el concepto de indígena es capaz ajustarse a la
ideología dominante sin necesariamente entrar en contradicción. Su mención sirve
tanto a realistas como a revolucionarios, a románticos como a positivistas, a
asimilacioncitas como a esclavistas. En la representación del indígena no está en
26
juego la condición real del sujeto, por el contrario lo que se deja ver es más bien la
condición del redactor y sus necesidades de legitimación, además de las
necesidades de las sociedades dominantes de un cuerpo sobre el que se pueda
materializar sus expectativas de superioridad.
En la búsqueda de justificación del uso del poder y de la fuerza ante una
comunidad y ante sí mismos, se construye un lugar para el indígena lejos de su
realidad cultural o su devenir histórico. Su lugar se encuentra entre los discursos,
ocupando los espacios bacantes de un imaginario que data de la época griega. El
bárbaro, como el buen salvaje, el oprimido, y otras ideas exóticas son las únicas
posibilidades de existencia del indígena, son nominaciones generales utilizadas
con regularidad para neutralizar la legitimidad acción de los no europeos o
letrados. Para el caso de América ya desde Colón se ratifica esta condición,
cuando a pesar de su voluntad asimilacionista “no reconoce que los indios tienen
derecho a una voluntad propia, y los juzga, en suma, como objetos vivientes”
(Todorov, 1992, p. 56).
No es casual que con más de 300 años de diferencia discursiva entre el primer
encuentro y la consolidación del proyecto independentista esta visión-condición
del indígena como un homo sacer2 no haya cambiado. Anclado discursivamente al
mundo natural, incapaz de acción y únicamente receptor del hacer político, el
indígena solo puede ser concebido como el otro, el lugar limítrofe de la
civilización por lo que es necesario sino imprescindible marcar las diferencias.
2 Giorgio Agamben analiza la idea del homo sacer como un ser sin derechos, vinculado más a la
naturaleza, este sujeto forma parte del discurso del poder como el lugar en donde éste se ejerce, su existencia corresponde a la nuda vida y tiene “el singular privilegio de ser aquello sobre cuya exclusión se funda la ciudad de los hombres” ( 2010, p. 17)
27
Como bien lo hace ya Bolívar, de forma sutil pero contundente, en el discurso de
Angostura en 1819, el contraste está allí para ser marcado; “no somos europeos,
no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles.
Americanos por nacimiento y europeos por derechos, nos hallamos en el conflicto
de disputar a los naturales los títulos de posesión” (Correo del Orinoco, 2011, p.
4). Esta declaración ratifica la diferencia que se busca entre los letrados de la
naciente nación y el indígena americano. Los naturales, siempre del otro de lado
de la frontera discursiva se encuentran allí para afirmar el lugar del relator.
La necesidad de diferenciación de los blancos o los criollos con respecto del
indígena los lleva a construir una muralla simbólica a su alrededor. Cargada de
códigos visuales como la desnudez, las plumas, los instrumentos de trabajo, la
representación naturaleza o la ausencia de referencia de espacio físico, o la
indumentaria; forman parte de los dispositivos con los que se cuenta para
construir un sujeto diferente, natural, atemporal y por lo tanto ahistórico, pero más
allá de los detalles formales particulares a su alrededor se desarrolló una retórica
de la negación, la misma que alerta al espectador sobre posibles empatías y las
lecturas que debería tener sobre el sujeto representado.
Parafraseando a Miguel Rojas Mix, debemos comprender que la representación
formal de cualquier objeto o sujeto está llena de ideología (2006). Así dentro del
proceso de occidentalización las imágenes no solo responden a un sentido
estético-estilístico, sino ante todo a un corte ideológico en el que se filtran la
visiones teológicas, filosóficas, culturales e históricas de quienes llevan a cabo
dicho proyecto, no así las condiciones culturales que quienes son sometidos.
28
Sea a través de la demonización, la animalización o del enmascaramiento, la
representación del indígena se inserta medularmente en los discursos sociales,
teológicos y políticos desde la época colonial, como en un reflejo invertido; y los
imaginarios producidos durante este tiempo son asumidos, en muchos casos sin
beneficio de inventario, por las nacientes repúblicas. No es de asombrar que el
indígena o más bien su representación formen parte del repertorio civilizatorio al
que se acude en el siglo 19 en la búsqueda de un sentido dentro del caos.
Dentro del proceso del siglo 19 donde todo se encuentra en construcción, en
medio de la ansiedad y la búsqueda de una identidad propia y diferenciada, en el
discurso criollo los indígenas conformaron una masa cuya corporalidad debía ser
representada en función de las crecientes demandas iconográficas de la nación, así
“las imágenes –de estos personajes- fueron incorporadas como importantes
elementos en la retórica política de una ideología nacionalista emergente”
(Muratorio, 1994, p. 117), no así la inclusión real de los indígenas como sujeto
políticos, los que no calzaban dentro de la otra cara de las discursividades
nacionales de homogeneidad y unicidad.
La representación indígena, asociada con la estructura fronteriza del proceso
civilizatorio, no deja de ser un hito en el siglo 19. La presencia de este personaje
en las narrativas nacionales suele ser siempre desde la generación de un
distanciamiento pseudo ontológico de los blanco-criollos con el resto del mundo,
donde se construye la otredad siempre desde la autoafirmación en la negación del
valor del otro. Este mecanismo se elabora en la búsqueda de una coherencia
discursiva que ratifique el orden social y garantice la necesidad de explotación y
tutelaje del indígena.
29
2.1.2. LA IMAGEN DEL SIGLO 19 COMO PEDAGOGÍA DE
LA MORAL
La generación de los imaginarios de la patria y la nación necesariamente se
construyen a través de la recordación, lugar al que acudimos como un recurso
nemotécnico en el que se diluyen las fronteras entre la razón discursiva (logos) y
la razón imaginal (phatos), donde la imagen es capaz de generar una realidad
acorde a las necesidades a la que los sujetos se ven expuestos, es decir, es
circunstancial.
La imagen como código que forma parte de un lenguaje, debe ser entonces
considerada como tal, un signo capaz de transmitir información y de construir las
percepciones no solo sensoriales –pues esta no es solo visual- alrededor de un
estímulo, allí se entrelaza las imágenes visuales como las auditivas e incluso las
imágenes imaginarias, en la construcción de un sentido. Es por ello que la imagen
es un espacio permanente de resignificaciones y que por su sentido de inmediatez,
los discursos que se inscriben en este espacio, se relaciona directamente con el
ethos del espectador, entrando a configurar la relación entre la realidad, el
estereotipo y el arquetipo, capaz de alterar el efecto de realidad que tenemos ante
una imagen.
30
Los procesos de representación llevan implícitos las necesidades comunicativas
de la comunidad que los produce además de las resignificaciones que sobre éstos
inscriben los consumidores a través de los tiempos. La imagen visual no es en sí
misma un producto original, por el contrario puede describirse como la
materialización de un imaginario, es decir como el cierre temporal de un proceso
conceptual. Pues como afirma Martine Joly “la imagen no se implanta en un
terreno virgen, sino en todo un campo abandonado de recuerdos de imágenes
precedentes que también actúan sobre la interpretación del momento” (2003, p.
210). Al acercarnos a las imágenes y su capacidad como instrumentos de la
pedagogía de la moral se deben considerar no solo las imágenes de relación
temporal en sí mismas ejecutadas durante el siglo 19, sino también aquellas que
las precedieron visuales y mentales, que modelaron las formas de construir y
consumir las imágenes en este territorio.
Las imágenes mentales tienen un recorrido volátil, surgen y se alteran de forma
intempestiva inevitablemente. Esta cualidad alrededor de la imagen imaginaria,
permite la ampliación del panteón de recursos identitarios, pero se hace necesaria
su estabilización a través de la representación para facilitar el establecimiento de
diálogo social con esta. La búsqueda de imágenes representativas forma parte de
31
las estrategias de legitimación de los actores de un momento histórico
determinado.
En la construcción del sentido de la imagen confluyen varias expectativas, la del
autor, que se relaciona con sus imaginarios y aspiraciones tempo-espaciales, las
de la institución que procura inscribir sobre la imagen la trascendencia de sus
propios discursos a través de la producción y promoción de ciertas imágenes
como material pedagógico acorde a los intereses del proyecto político
decimonónico. La afirmación de Bourdieu sobre que “la acción propiamente
pedagógica tiene así la capacidad de generar la necesidad de su propio producto y
la manera adecuada de satisfacerla. Designando y consagrando ciertos objetos
como dignos de ser admirados y apreciados” (2010, p. 67) se ve concretada en la
acción del Estado para uniformizar los procesos de generación de imaginarios que
legitimen su existencia y la reproduzcan, afirmando los valores morales propios a
sus intereses, resulta interesante entonces que lo que se produce visualmente
obedece a una idealización de los sujetos y los eventos que, si bien en algún
momento pudieron haber existido, han sido interpretados de tal forma que las
narraciones allí presentes tienden a afirmar un proyecto ideológico específico,
construyendo un aura supra humana sobre los personajes históricos, sacándolos de
32
su posible realidad para mitificarlos montando a su alrededor un halo místico y
heroico como los santos o mártires de la Patria.
La imagen del siglo 19 materializada a través de los relatos históricos, la
literatura, las artes plásticas o la fotografía, es una imagen que dentro de un
contexto de incertidumbre, dado por el cambiante panorama político de la región,
procura establecer una referencia de conducta para con el espectador, así se
inscribe sobre estas representaciones “la función disciplinaria de normalizar o
limitar el rango de significados que esta posible adscribir a los Andes y a sus
pueblos” (Poole, 2000, p. 31). Los sujetos representados –héroes, damas,
indígenas, clérigos, políticos, etc.- forman parte de la estructuración del deber ser
de cada uno y sus roles en las nacientes naciones.
La búsqueda de una referencia sobre una identidad diferenciada pero legitimada
en el pasado, llevó a los imagineros a acentuar la búsqueda de valores en la
representación. Haciendo uso de la condición pedagógica de la imagen, en su
capacidad de masificar los mensajes a una población no letrada, la imagen del
siglo 19 no se aparta necesariamente de su modelo colonial y sus formas de hacer
barrocas. Siendo que solo se puede construir un lenguaje a partir de lo que se
conoce, la retórica barroca como su estructura pedagógica, e incluso sus
33
preconceptos se siguieron aplicando en la generación de imágenes republicanas,
más aún cuando se procuraba transmitir valores morales.
La estructura simbólica desarrollada por el barroco colonial, y el sistema de
valores morales difundido a través de las imágenes del catolicismo sirvió de
estructura para la construcción del nuevo imaginario decimonónico, así si bien la
“salud nacional solo podía garantizarse y fortalecerse mediante imágenes de
heroísmo y belleza física” (Gombrich, 1999, p. 251), propias de la representación
romántica y neoclásica afín a los proyectos republicanos, no se podía dejar de lado
toda la estructura y retórica pedagógica difundida por el barroco colonial, la que
formaba ya parte de los saberes populares y que por lo tanto era fácil de asimilar.
Dadas estas circunstancias en muchos de los retratos heroicos que forman parte
del nuevo panteón nacional se funden tanto la técnica como simbología colonial
con las nuevas formas compositivas del neoclásico. En la búsqueda de un nuevo
lenguaje anclado en un pasado casi inconsciente, en las nuevas representaciones
se procurará –como lo hizo Warburg en sus estudios históricos- “reunir formas
identificables de memoria histórica colectiva centradas entre lo mnemónico y lo
traumático” (López, 2013, p. 16). Resulta comprensible entonces que las
funciones de la imagen colonial como instrumento pedagógico utilizado durante
34
todo el proceso colonial fuesen heredadas, por decirlo de alguna forma, y
apropiadas por los hacedores de las nuevas iconografías patrias.
Esta hibridación se la puede visualizar en la
construcción de los retratos de generales y
héroes de la independencia, en la búsqueda de
una imagen moral y cívica. Estas imágenes son
encargadas tempranamente por Juan José Flores
y elaborados por Antonio Salas entre 1824 y
1827 (Figura 3), en las que se pasa de la
representación religiosa al retrato militar de
cuerpo entero sobre un pedestal con inscripción
a manera de una escultura, sin que por ello se
aparte de la representación el sentido ritual o
místico, que aparece en la valoración técnica y
simbólica del barroco colonial en cuanto la aplicación de pan de oro, construye
con este parte del emblemático uniforme del retratado.
Este primer paso entre la imaginería religiosa y el nuevo imaginario nacional deja
entrever que “el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento
sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición” (Gombrich, 2008,
Figura 3; Antonio Salas, 1824-1827, Retrato de
Aguirre, 2.20 x 0.80 m,
Museo Jijón y Caamaño,
PUCE
35
p.77). No se puede simplemente abandonar las formas de representar coloniales
tan solo por la voluntad política y menos cuando las imágenes precedentes llevan
intrínseca la enseñanza del deber ser social. Por el contrario incluso avanzado el
siglo 19, son las imágenes piadosas las que continúan ejerciendo el rol de la
pedagogía moral sobre las masas, solo que además dejan ver la necesidad de la
construcción cívica o patriótica.
El valor de la imagen ha sido desde siempre su capacidad de comunicar más allá
de la condición social. La accesibilidad a sus mensajes, si bien está condicionada
por un contexto, no está limitada a los procesos de educación formal. Por ello el
uso de las representaciones como formas disciplinantes del deber ser de una
comunidad resultan no solo apropiadas sino imprescindibles al momento de
cohesionar y coaccionar a una población que dados los cambios políticos vive en
permanente zozobra la espera de una reestructuración no solo discursiva sino
sobre todo de la praxis social.
La búsqueda de una autodeterminación no es entonces solo una declaración
político militar, pasa también por la capacidad que tienen los pueblos en el siglo
19 de reconfigurar su imaginario y afirmar los valores morales que se pretende
para el devenir de su patria. A través de imágenes ejemplificadoras o edificantes
se plantea al modelo de ciudadano y patriota, pero al mismo tiempo no se dejan de
36
lado las representaciones como las del infierno para dejar claro el lugar que
merecen no solo los malos cristianos sino también los malos patriotas. No se
puede negar que a pesar de las diferencias políticas entre conservadores y
liberales ambos utilizaron la representación visual como parte de los recursos de
catequesis cívica.
Como afirma Alexandra Kennedy “la visualidad creada y promovida sirvió para
contar, reconstruir la memoria, difundirla, ampliarla y corregirla” (p. 13). En este
proceso de reconstrucción del espacio simbólico es propio también la afirmación
o negación de valores morales que le permitieron a las clases ilustradas criollas
incidir sobre el lugar de cada actor social en este nuevo orden, así como también
las reglas generales de la correcta moral del ciudadano.
Las necesidades de la visualización del carácter moral del ciudadano se la realizó
especialmente por medio del retrato, sin embargo la pedagogía de la moral
implicaba también evidenciar aquellos comportamientos que no se consideran
aceptables en la conducta de los habitantes de las nacientes naciones. A traves de
la pintura de caballete, la acuerela costumbrista e inclusive la caricatura, se dejó
en claro cuales son los defectos que se debería combatir no solo en la población
llana sino también en el ciudadano. Una imagen emblemática sobre el rol del
ciudadano y los defectos morales del pueblo resulta ser la alegoría de Don Quijote
37
(Figura 4) , que Joaquin Pinto denominó Los Capítulos que se le olvidaron a
Cervantes. En esta imagen quedan claros los valores morales que se deben seguir
y combatir, como en una lucha sin fin ni resultados inmediatos; el buen
ciudadano, Don Quijote, ha de perseguir e intentar rescatar a otros habitantes de la
ignominia.
Otros trabajos menos evidentes, en cuanto su narrativa, pero igual de eficaces
resultan ser las fotografías. Esta forma de representación, más acorde con las
necesidades discursivas y técnicas de la buscada modernidad nacional, permitió
através del manejo de la luz, la composición y encuadre visibilizar los valores que
se deberán perseguir en la nacion decimonónica. Así en la técnica “De la misma
manera como se podía utilizar la iluminación artificial (…) para rebajar las
Figura 4; Joaquín Pinto, Los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes,
óleo sobre tela, Museo Jijón y Caamaño, PUCE
38
características faciales más indieseables del cliente burgués, lo mismo se podía
hacer para destacar las características “desviadas”o “de clase baja” de
delincuentes, campesinos, mendigos, prostitutas” (Poole, 2000, p. 146-147)
dejando claro el lugar social en el que se ubica cada personaje representado. Por
ejemplo en la Figura 5 se deja claro el rol de señorita burgesa, altiva pero dócil,
mientras que en la Figura 6, los ropajes sencillos, la disposición de los cabellos
alborotados y cubriendo parte del rostro, así como la mirada furiosa, delata las
condiciones sociales y tensiones que rodean al personaje en cuestion.
Figura 5; Enrique P. Morgan, Retrato
de mujer, 1880’. Archivo Histórico,
Ministerio de Cultura
Figura 6; Atribuido a P. J. Vargas, Retrato de
mujer “Cabecilla del levantamiento de Licto
y Fusilados”, 1872. En Imágenes de
Identidad, Álbum de Madrid.
39
Ambos retratos en formato de carta de visita, uno con usos privados -en cuanto
circulación restringida a un grupo social limitado-, y el otro de dominio público –
como un suvenir para el viajero-, construyen una mirada moral sobre la mujer,
como también sobre el habitante de la ciudad y el campo, estableciendo las
polaridades entre la civilización y la barbarie matices que se inscriben tambin
sobre el cuerpo femenino.
Otro de los lugares en los que se visibiliza el uso de la imagen como pedagogía de
la moral, pero también de coerción, resultan ser las acuarelas costumbristas, en las
que no solo se representan escenas de tipos, en las que generalmente se recalca la
diferencia vinculada a la naturaleza y el buen salvaje del representado, haciendo
énfasis en los rasgos étnicos, los trabajos o la vestimenta, que como una
curiosidad forman el marco de la
civilización generalmente
retratada en la fotografía. A través
de la acuarela, también se retratan
y divulgan los acontecimientos,
cuya narrativa puede derivar en
un recurso político publicitario de
las prácticas sociales y del poder, Figura 7; Anónimo, El Fusilado, siglo
19, en Imágenes de Identidad, Álbum
de Madrid.
40
recogiendo a manera de lecciones sociales y castigos (Figura 7).
La caricatura, también practicada en el siglo 19, como forma de denuncia y
recurso de moralización deja ver a través del énfasis en determinados rasgos
físicos como sociales, los malestares y las prácticas más allá de los
acontecimientos. Imagen de la vida moderna, estas representaciones a través del
humor son capaces de traducir el devenir popular, la crueldad, los abusos como
también la condición moral del ciudadano, dejando salir el tedio social y la
moraleja detrás del mismo. Capaz de representar con la distancia que el humor
produce, tanto las acciones heroicas pero vanas como la cotidianidad en su lugar
más instintivo e
incisivo, la caricatura
representó un punto
de fuga de la realidad
al mismo tiempo que
la hacía siempre
presente con su valor
moralizador. (Figura
8)
Figura 8; Juan Agustín Guerrero, Al fin se la llevó el diablo,
siglo 19, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX,
41
Sea cual fuere el lenguaje gráfico, tanto la pintura, la fotografía, acuarela o dibujo,
cumplen en muchas de sus representaciones con condiciones moralizadoras,
necesarias en una sociedad en reestructuración y que pretende distanciarse de la
estructura colonial europea, pero que desea para sí guardar los valores
civilizatorios. Esta búsqueda de la imagen como pedagogía de la moral no solo
hace uso de las imágenes nobles, en las que los valores se resaltan y construyen en
positivo, sino también de aquellas que traducen los miedos de la vida civilizada,
lo bárbaro, salvaje, lo inmoral y lo abyecto, todas imágenes que como frontera
también forman parte de esta estructura normalizadora de las conciencias.
2.1.3. LA IMAGEN COMO FUENTE EN LA CONSTRUCCIÓN
DISCURSIVA SOBRE EL INDÍGENA
Más allá de lo real sobre el indígena y su condición cultural, durante el siglo 19 se
acude casi de forma compulsiva a las imágenes previas que sobre este actor social
se ha construido. Como un recurso retórico al que se acude para afirmar una idea,
el indígena o mejor aún su mención es parte estructural de las justificaciones
decimonónicas que mantienen al indígena corporal en condiciones de inferioridad
social. El indígena es entonces solo una herramienta en todo el sentido pues
inclusive su pasado precolonial es apropiado por el discurso criollo, no se diga su
cuerpo presente vinculado a la naturaleza y a las formas productivas, y sin
42
embargo como sujetos con voluntad y agencia, capaces de integrarse a la nación,
la sombra de lo indígena ha sido borrada meticulosamente de la esfera pública.
Los documentos, imágenes e imaginarios que se conservan del mundo indígena,
desde la época colonial y durante la república decimonónica, provienen de los
espacios de poder blanco-mestizos, es de esperarse que los mismos contengan una
carga política marcada, que ubica al indígena en los linderos de lo natural-animal,
o lo sobrenatural-demoníaco pero nunca como un sujeto capaz de cultura propia.
Las formas de representación entonces obedecen a las estructuras mentales y
visuales disponibles para el relator. El estilo, los materiales, y la normativa social
en la creación de representaciones obedecerán a las necesidades del poder, por lo
que la imagen construida alrededor del indígena no puede sino traducir las
limitaciones del imaginero.
Aunque pareciera que la imagen puede ser abordada desde lugares disímiles, esta
es tan solo un registro como una cartografía en la se privilegiará la estructura
macro por sobre las particularidades o detalles, como un mapa, “los mapas nos
proporcionan información selectiva sobre el mundo físico; los cuadros, como los
espejos, nos presentan la apariencia de un aspecto de ese mundo” (Gombrich,
2000, p. 176) en ambos casos la imagen como mapa -representación simbólica- y
como cuadro -representación icónica- establecen un espacio selectivo de lo que se
representa y como se lo representa, por lo que si bien pudiese tener relación con la
realidad no es una verdad, aunque en algunos casos pudiera parecer que si lo es.
Pero en la imagen como en cualquier lenguaje no hay verdad, al menos no una
verdad literal, pero en ella existe algo que permite conocer y reconocerse, “la
43
imagen no es más que la historia, no resucita nada en absoluto. Pero redime:
salva un saber, recita pese a todo, pese a todo lo que puede, la memoria de los
tiempos” (Didi-Huberman, 2014, p. 256), en todo caso es tan solo una
construcción discursiva en la que se hilvanan las sombras y los fantasmas de un
momento histórico determinado. La imagen es entonces un documento, en el que
se dejan ver los valores de una época, cuyo valor, como en el lenguaje escrito,
reside en la capacidad que tiene de sobreponerse al tiempo, como un legado que
toma nueva vida al momento de su revisión.
Capaz de almacenar y transmitir imaginarios con mayor rapidez que un texto
escrito, por su cualidad visual no fractal, la imagen se convierte en un documento
de dominio popular, lo que no significa que cualquier observador sea capaz de
descifrar los códigos en ella inscritos, y como todo documento requiere de un
lector adiestrado para comprender la profundidad de sus contenidos.
La imagen entonces puede ser abordada como un documento desde su momento
de producción histórica en relación con una necesidad política o religiosa pues no
se puede negar que “la imagen ha sido un importante vehículo de dogmatismo”
(Rojas Mix, 2006, p. 80). Al configurarse como estructura discursiva mantiene
una relación directa con los espacios pedagógicos del poder, los que se
corresponden a su vez con las necesidades de una época, pero que puede ser
apropiada en momentos diferentes de acuerdo con las condiciones de políticas y
de circulación de las representaciones.
Al momento de analizar cualquier documento, como una fuente de construcción
discursiva, es necesario establecer sus orígenes socio - temporales, las estructuras
44
representacionales que lo materializan y los marcos de circulación en los que se
difunden. Martine Joly (2203) afirma que:
El estilo, más el soporte, más la institución, es decir el texto, el co-texto y
el contexto de la comunicación visual dirigen al espectador, conjuntamente
y en interacción consignas de lectura dominante: ya sea una lectura
ficcionante, ya sea una lectura documentalizante. (p. 204)
En el caso de la representación de indígenas, desde los primeros encuentros hasta
el siglo 19, es innegable que su construcción procura una lectura
documentalizante, intentando construir sobre las mismas un régimen de verdad, lo
que se ratifica en la necesidad de una construcción histórica unidireccional e
idealizada, propia del eurocentrismo, donde el uso de la imagen esquemática y
arbitrariamente impuesta permite el desarrollo de una convención, y el gesto del
autor enmudece al sujeto representado que ha sido disciplinado en la
representación.
Las primeras imágenes que se inscriben sobre el cuerpo indígena, provienen de
los diarios de Colón, en las que se construye un lugar de alteridad para este
personaje en los imaginarios colonizadores que se mantuvo inclusive en el siglo
19. Sea desde la asimilación o desde la radical diferencia, las imágenes generadas
desde el primer encuentro construyen el discurso sobre el indígena y regulan su
representación desde “el egocentrismo en la identificación de los propios valores
con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que
el mundo es uno” (Todorov, 1992, p. 50) y que por lo tanto los indígenas, mejor
dicho su imagen, deberá ajustarse a esa unicidad de la conciencia.
45
El Otro de Colón se encuentra como se ha dicho asociado con la barbarie, la
animalidad y lo demoníaco, propio del imaginario europeo, así las primeras
imágenes visuales producidas del mundo indígena se encuentran relacionadas más
con los fantasmas europeos que con las condiciones culturales de los habitantes
nativo americanos, de tal forma que en América se encontraron cíclopes, sirenas,
caníbales y todo tipo de personajes que habitaron las representaciones de la
diferencia europea desde la antigua Grecia y se acentuaron durante el medioevo.
Estos imaginarios
recogidos en el libro
Grandes viajes a
América publicado por
Theodor de Bry (1528-
1598), en el que se da
un cuerpo visual a las
narraciones de los
viajeros -los que miran
con viejos ojos el nuevo
mundo-, deja claro el lugar que ocupará el indígena en el imaginario colonial, al
mismo tiempo que construye una imagen como documento referencial para la
categorización de estos personajes. (Figura 9).
Figura 9; Theodore de Bry, Canibalismo, Grabado. 1594.,
en http://www.olimpiadadehistoria.com.br/7-
olimpiada/documentos/documento/87
46
La práctica de
representación del Otro
indígena, tanto en los
relatos de viajes, como
a través de
decoraciones
alegóricas alrededor de
los mapas (Figura 10),
o simplemente como
estampas-suvenir recuerdo de un viaje, construyen no solo la imagen del indígena
sino también su lugar político en el discurso tanto eurocéntrico como criollo. Y si
bien la mirada sobre la fiabilidad de los documentos en los que la imagen se
inserta cambia de acuerdo con el
devenir geopolítico europeo, las
imágenes sobre el indígena
contemporáneo de cada época
sigue el mismo patrón de la
otredad exótica.
La construcción de las imágenes
sobre la población indígena
estuvo siempre ligada a la
mirada europea sobre la
diferencia. En un inicio las
Figura 10; Arnoldus Montanus, Mapa del Perú. 1671,, en
http://www.geographos.com/BLOGRAPHOS/?p=101
Figura 11; Androvadi, Homo Fanesius Auritus,
habitante de California, 1642, en
http://revistalaboratorio.udp.cl/wp-
content/uploads/2015/03/donoso5.jpg
.
47
representaciones se trabajaban a partir de imágenes textuales, lo que otorgaba al
dibujante gran libertad interpretativa, de tal forma que más allá de retratar a una
tipología asociada a una comunidad con
sus particularidades se produjo la
construcción estereotipada del indígena,
donde las características físicas de los
cuerpos representados darían cuenta de
los valores culturales –o su ausencia-.
Un recurso recurrente es la
animalización de los personajes,
aparecieron los hombres tigre o los
hombres conejo (Figura 11), estos
últimos recogiendo el imaginario de los
panoti griegos. También en la búsqueda
de una diferencia jerarquizada se utilizó
la deformación corporal
sin vinculación con lo
animal (Figura 12-13)
pero si con la desnudez así
“los indios, físicamente
desnudos, también son,
para los ojos de Colón
[como para los ojos del
europeo], seres despojados
Figura 12; Eneas Vico, Cíclope, 1562,
en
http://revistalaboratorio.udp.cl/num1_2
009_art3_schoennenbeck/
Figura 13; Theodor de Bry, Detalle de mapa con
representación del Iwipanoma y la Amazona, 1599, en
http://www.scielo.br/pdf/bgoeldi/v4n2/v4n2a06.pdf
48
de toda propiedad cultural” (Todorov, 1992, p. 44). Así el extrañamiento es doble,
por un lado el borramiento o reubicación de la anatomía y por otro la
invisibilización cultural tornando esos cuerpos como una construcción discursiva
y política de lo abyecto y por su puesto otorgando a los habitantes amerindios un
lugar más cercano a lo natural -en el mejor de los casos- o a lo demoniaco, por lo
que este tipo de representaciones formó parte de las justificaciones del proceso de
conquista y colonización física, espiritual y de imaginarios.
Los procesos de autorepresentación fueron más bien escasos tomando en
consideración el lugar de subordinación que ocupó el indígena dentro de la
estructura colonial, sin embargo se
pudo desarrollar entre la nobleza
indígena cercana al clero, como es
el caso de Felipe Guamán Poma de
Ayala, quien desde su Crónica del
Buen Gobierno dirigida al rey
Felipe III de España en 1613, deja
ver la estructura cultural y
económica de la sociedad indígena,
sin que por ello se pierda de vista
que su estructura gráfica
corresponde al mundo europeo, y
aunque sobre ella se inscriban
ciertos códigos andinos, no deja de ser un texto escrito desde lo que Mary Louise
Pratt denomina zonas de contacto, donde el texto “propone una nueva forma de
Figura 14; Guamán Poma de Ayala,
Mayordomo de la mina, Dibujo de pluma
con epígrafe, 1613, Crónica del buen
Gobierno,
49
gobierno, basada en la colaboración entre las élites andina y española” (Pratt,
1997, p. 20) reconociendo las condiciones contractuales de la conquista y
colonización no solo en la reconstrucción política y económica, sino también en
las formas de representar y representarse. (Figura 14)
La materialización del imaginario europeo sobre la diferencia, en representaciones
visuales de gran circulación como el grabado y la publicación de libros
construyeron al indio americano a imagen y semejanza de los temores del viejo
mundo. “Porque los indios nunca han existido en América si no es en la
imaginación del europeo” (Rojas Mix, 1997, p. 35). Al difundirse masivamente
estas imágenes se convirtieron en referente, espacio normalizador de la mirada,
constructor y fuente de estereotipos, al que los criollos, coloniales y republicanos
acudieron en su necesidad de justificarse en Xsus prácticas y el poder.
La generación de tipos en la representación del mundo indígena se insertó en la
mirada tanto de los criollos como de los viajeros, inclusive en la de los viajeros
filósofos, que afirmados en los presupuestos de la ilustración de “evitar las
distorsiones en la percepción que asediaban a los testigos sin el debido
entrenamiento intelectual” (Cañizares, 2007, p. 20) terminan por configurar una
mirada normativa sobre lo indígena, propiciando la reproducción y repetición de
imaginarios.
Ejemplo de este proceso son las representaciones de Ernest Charton y Juan
Agustín Guerrero, y aunque existe una distancia temporal entre ambos, las
representaciones implementadas dejan claro que no se trata ya de sujetos o
retratos sino de un repaso cerrado del objeto a figurar. (Figura 15-16)
50
Como un artificio en el que se plasma una realidad editada, la imagen solo puede
mostrar una parte del mundo. La representación del indígena se relató co-
progresivamente, y si bien los recursos retóricos e imaginarios sobre los que se
construyeron las primeras imágenes se fueron perdiendo, los resultados de esa
formación de estereotipos del indígena pervivió a través de la imagen del salvaje,
el bárbaro, el idólatra, entre otras. Estas imágenes fueron repitiéndose y
convirtiéndose al mismo tiempo en documentos o fuentes en los tiempos
subsecuentes, pues como afirman Aguirre y Vega (1998) “el sujeto, como efecto
del lenguaje, solo puede conocer al objeto mientras sea también creación del
lenguaje”(p. 334). Así el indígena objetualizado desde el momento del primer
contacto y condicionado por la imagen generalizada que sobre él se ha creado solo
Figura 15; Ernest Charton
(atribuido), Indio cubierto de
hiervas los días de fiesta, siglo 19,
Acuarela, Colección Ministerio de
Cultura
Figura 16; Juan Agustín Guerrero, Indio que
preside las entradas de Chamiza en los
juegos de Toros, Acuarela, siglo 19, en
Imágenes del Ecuador del siglo XIX
51
pudo ser concebido como estructura discursiva construida a partir de las imágenes
previas.
2.1.4. EL RELATO DE VIAJE COMO FUENTE PARA EL
IMAGINARIO
En la distancia que separa Europa de América, América el Norte y del Sur, e
inclusive la relación del criollo con su territorio, se tejieron redes imaginarias. El
relato de viaje, practicado como crónica o informe desde la época colonial, o
como literatura cientificista o de viaje con fines más bien vinculados a la
academia o al ocio, se convierte en el puente que permitió imaginar América hacia
afuera como hacia adentro del continente. La búsqueda de nuevos territorios, el
encuentro con poblaciones y prácticas diferentes y por su puesto la sed de
aventura, cargaron la escritura de imágenes.
“Se puede decir que la humanidad es una especie-que-fabrica-la-realidad”
(Durhan y Rothenbuhler, 1997, p. 42), comprender que América como concepto,
sus habitantes y territorio como elementos concretos, y los imaginarios vinculados
a éstos fueron parte de una construcción discursiva, y que como artificio del
lenguaje estos cuerpos físicos y simbólicos sufrieron la imposición y modificación
sígnica como también semántica, de acuerdo con las necesidades político
ideológicas, en aras de una afirmación eurocéntrica, es tan solo una tautología que
no deja de ser importante recordar.
52
Para comprender la estructuración y alcance que tuvieron dichos relatos, se debe
conocer bien al escritor, en cuanto tiempo y mundo, el recorrido del viaje, así
como también la encomienda que justifica la realización del viaje. Estos tres
factores afectan no solo el tono de la redacción, sino también el énfasis que se
coloca en la descripción de tales o cuales objetos, sujetos o paisajes encontrados.
Se localiza entonces una gran variedad de opiniones dentro del relato, en las que
se cruzan las condiciones culturales de viejo mundo con las contradicciones
naturales y culturales del nuevo. Como en un ejercicio de renovación permanente
el relato de viaje ubica tanto al escritor como a sus lectores en las puertas de un
mundo por descubrir, no así a los objetos-sujetos descritos en los mismos.
Debido a que el relato se escribía no solo durante el viaje, sino sobre todo en los
procesos de preparación y posterior arribo del viajero a su lugar de origen, en éste
se encuentran inscritos los imaginarios previos sobre el mundo al que se pretende
visitar, la experiencia –muchas veces traumática, pero siempre en comparación
con las condiciones de la metrópoli- así como las reflexiones pausadas del proceso
de edición. La inclusión de esta diversidad tempo espacial hace de la
“redundancia, discontinuidad, e irrealidad” (Pratt, 1997, p. 18) características
recurrentes en los textos de relato de viaje.
En una construcción de ida y retorno del imaginario, la literatura de viajes está
cargada de imágenes que definen ante todo el lugar geopolítico del redactor como
de sus consumidores. La búsqueda permanente de autoafirmación, propia de la
estructura eurocéntrica de ordenación del mundo, propicia el montaje de los
imaginarios -propios de la cultura grecolatina y medieval europea- sobre las
realidades de los territorios de los que se habla en los textos.
53
Para el viajero, lo que espera ver y encontrar ya le ha sido dictado por sus
lecturas, sus temores, sus fantasías, la información fantasiosa también
obtenida en su medio. De algún modo encuentra lo que esperaba encontrar,
se imagina lo que de algún modo ya tiene en la imaginación. (Pizarro,
2005, p. 66)
La aventura del autor no está entonces vinculada a un sujeto Otro totalmente
desconocido, o a un paraje inexplorado, aunque los sujetos y los paisajes no
hubiesen tenido jamás contacto con el mundo europeo y de estos lugares no se
tenga noticia. El ejercicio de la literatura de viaje es ante todo la de reconstrucción
y legitimación del imaginario propio, que con ayuda de aquello con lo que el autor
entra en contacto, va tomando forma y cuerpo renovado, como una masa en
permanente expansión.
Los textos luego publicados como literatura de viajes, provienen entonces de un
largo imaginario previo, pero que durante la travesía va tomando cuerpo. “estos
relatos se escriben a menudo a base de diarios o cartas del de autor durante el
viaje” (Mörner, 1992, p. 192), por lo que en muchos casos pueden conformar un
corpus como una fuente histórica, sin embargo sobre ellos también se inscribe la
necesidad de asombrar o envolver a un destinatario determinado, por lo que al
momento de su publicación, suele sufrir ajustes tomando en consideración un
público más amplio.
Considerar los públicos a los que se dirigen estos relatos, permite comprender
también los detalles y los énfasis en los que incurre el autor, pues estos le
permiten comprometer al en lector en un proceso de legitimación de imaginarios
54
comunes, así el relato de viaje posibilita una relación intertextual, donde los
imaginarios se corroboran pero también se amplían, en la reconstrucción de
paisajes y habitantes que pasan por un proceso de simbolización, donde la
“trasposición mítica, el gusto, el estilo, la moda y en general aquello que
llamamos modo de vida” (Rojas Mix, 2006, p. 325-326) deja entrever la
complejidad de la construcción y reconstrucción imaginal.
Este modo de vida o sentido común permite construir imágenes familiares, las que
dando un salto a lo desconocido amplían las visiones de lo que existe siempre
categorizado entre lo bello, civilizado y bueno o lo salvaje, malo y feo. Aunque
pareciera una simplificación exagerada, estas categorías forman parte estructural
de los relatos, y más que un recurso retórico permiten al escritor y el lector
apropiarse fácilmente de las imágenes allí expuestas. El empoderamiento de éstas,
conduce a la ampliación de los imaginarios de los consumidores, quienes a partir
de una imagen políticamente definida organizan las relaciones de la metrópoli con
sus fronteras.
Se debe comprender entonces que el relato de viaje no solo reconstruye una
memoria colectiva eurocéntrica, sino que en general hasta antes del siglo 18 logró
activar “la imaginación y la curiosidad de varias generaciones, introduciéndolas a
una vida de aprendizaje y erudición” (Cañizares, 2007, p. 40) tomando en
consideración que las noticias sobre el Nuevo Mundo, y en general de todo
territorio por fuera de Europa, tanto en su historia como en su devenir, se las
encontraba en este tipo de documentos, cuya publicación formaba ya parte de una
economía de circulación de imaginarios.
55
Sin embargo no se puede considerar que esta manera de difundir los imaginarios
permaneció constante en el tiempo. Con el desarrollo de la ilustración aparece
también la necesidad de sistematizar y por su puesto de cuestionar los relatos, a tal
punto que las fuentes de los relatos mismos y sus escritores son puestos en tela de
duda ante la reconfiguración política, económica y de producción del
conocimiento europeo, vinculando a los relatos de viajes, producidos antes del
siglo 18 por informantes no capacitados con los métodos y técnicas ilustrados,
“con el gusto de un vulgo aficionada los relatos falsos y maravillosos” (Cañizares,
2007, p. 40). Este cambio en la forma en la que se perciben los relatos de viaje, no
tiene que ver en sí mismo con las fuentes, con los escritores o con el relato mismo,
sino que se vincula con el desarrollo de un nuevo proceso epistémico y su
vinculación con la geopolítica europea en disputa.
Entre lo real encontrado durante los viajes y la verosimilitud de los relatos se
encuentra la condición política que asume el autor del relato en cuanto “toma de
posición en relación con las diversas manifestaciones conflictivas sobre las que se
organizan las relaciones humanas” (Roig, 1987, p. 26). De cierta forma los
escritores de relatos conscientes de que son formadores de imágenes –y por tanto
de imaginarios- entre su público, dejan ver tan solo aquellas imágenes que les
permiten no solo mantener el interés del público, sino también la posición
dominante de su cultura por sobre las de los lugares descritos.
En el siglo 18 aparece el nuevo escritor ilustrado, el viajero filósofo, el mismo que
aparece “en medio de disputas acerca del uso de instrumentos y la razón para
controlar y disciplinar la percepción humana, y en debates sobre el valor de las
nuevas técnicas de representación visual” (Cañizares, 2007, p. 42). En este
56
proceso de construcción y control de imaginarios muchos de los relatos se
acompañan de imágenes visuales, las mismas que cierran las posibilidades de
imaginación que pudiese tener el lector sobre una construcción definida que
garantice la transmisión del mensaje. Al graficar las relaciones, no solo se limita
el lugar que tienen los objetos retratados sino también la distancia que debería
mantener el lector –con su bagaje cultural y lugar político- con respecto de esos
territorios y personajes.
Los grabados que acompañan muchos de los relatos son construidos generalmente
a partir de la imagen que el autor diseña, o al menos de las descripciones que
acompañan el relato. Estas imágenes forman parte del “empleo habitual de la
representación pictórica para ilustrar y complementar una descripción verbal”
(Gombrich, 2000, p. 172) dando cuerpo a la estructura imaginaria de la narración
y cerrando el círculo interpretativo. Imágenes como las de Osculati en su viaje por
la zona ecuatorial, las que para su edición son redibujadas y transportadas a
formato litográfico por el grabador Pagani (Imagen 15), permiten comprender la
mirada del viajero y como esta se impone como forma reguladora de los
imaginarios en sus lectores.
Si bien desde la época colonial las imágenes que predominantemente circulan
sobre América provienen del encuentro de imaginarios de lo fantástico europeo y
lo real americano, no se puede negar también la existencia de los trabajos
descriptivos de la geografía y la naturaleza emprendida por autores como
Amédée-François Frézier quien en 1771 inicia su trabajo de exploración
geográfica y botánica – paralelo a otras labores de carácter militar político- o la de
Alexander von Humboldt quien permaneció en América desde 1799 hasta 1804, y
57
“publicó unos treinta volúmenes basados en sus viajes. Estos escritos, (…),
tuvieron un papel clave en la reinvención discursiva e ideológica de
Hispanoamérica, que ocurrió en ambas márgenes del Atlántico” (Pratt, 1996, p.
680). Estos trabajos, resultado de la mirada positivista, procuran la
reestructuración del imaginario sobre lo americano en la búsqueda del encuentro
con lo real, sin que por ello se pierda de vista la condición política de los relatos y
sus destinatarios.
Así al llegar al siglo 19 la estructura narrativa de los relatos de viaje oscila entre la
descripción de observaciones de carácter científico, la intertextualidad y a veces la
crítica sobre la veracidad de las literaturas científicas o de viaje a las que el autor
ha tenido acceso. En la necesidad de teatralidad se pueden llegar a incluir diálogos
con personajes que el autor manifiesta lo acompañaron en su travesía, o las
citaciones a literatura de la tradición cristiana, pero también comparaciones entre
los cambios ocurridos en el paisaje en este viaje y otro que ha realizado
previamente. Esta estructura permite no solo construir un lugar para la narración
sino también un tiempo, lo cual le da un sentido de verosimilitud al relato y
permite una construcción de imaginarios más asentados con las necesidades
ideológicas de la época.
2.1.5. EL RELATO HISTÓRICO COMO FUENTE EN LA
CONSTRUCCION DEL IMAGINARIO SOBRE EL INDÍGENA
La Historia desde una perspectiva positivista ha procurado la reconstrucción
cierta-científica de los eventos del pasado a través de la utilización de técnicas y
métodos que procuran excluir las opiniones y/o afectos de las personas, sean estos
58
sus hacedores o sus fuentes de información, en la búsqueda de la verdad. Sin
embargo la sola posibilidad de hacer de la Historia una ciencia cierta que de cómo
resultado de su trabajo la Verdad resulta ciertamente una imposibilidad.
Actualmente la idea de la construcción de relatos históricos se define como un
acto vital, en el que “esta facultad de captar lo vivo es, en efecto, la cualidad
dominante del historiador” (Bloch, 1982, p. 38). La historia, como todo hacer
humano vinculado con las relaciones sociales, se enlaza directamente con las
necesidades socio-temporales como psicológicas de aquellos quienes a partir de la
búsqueda de un relato sobre el pasado construyen una relación éste.
El pasado, a través de la memoria y por su puesto de la historia, es en sí mismo un
lugar para los conflictos e interés individuales y colectivos. Se trata procesos en el
que se reconstruye un tiempo espacio ya inexistente y se convoca una o varias
imágenes, cuyo origen se encuentra perdido y “opera siguiendo las huellas de la
imaginación” (Ricoeur, 2000, p. 21). El hecho de que la memoria se encuentre
atada a los procesos de la imaginación no limita sus alcances para construir
sentido en un proceso determinado, por el contrario este vínculo genera en los
usuarios de la memoria un empoderamiento de la misma que permite la
construcción de signos ajustados no solo a los metarelatos de una comunidad, sino
a las necesidades particulares de los usuarios de esa memoria.
La construcción de sentido y significación -tanto individual como colectiva- del
presente, solo se lo puede desarrollar cuando se recuerda el pasado, es decir
cuando al hacer un ejercicio de memoria y esta sobreviene bajo la forma de
imágenes. La imagen se convierte en el vehículo que permite el aparecimiento de
59
los fantasmas que se ocultan en los espacios de la memoria, que como afecciones
pueden reaparecer sin que necesariamente sean convocadas. Pues una de las
características de la memoria es su condición de latencia, más allá de las
regulaciones de la lógica o los ordenamientos discursivos, la memoria como
imagen es una insistencia fantasmal que reaparece al menor estímulo y construye
las identidades tanto individuales como colectivas. Guillis afirma que “las
identidades y las memorias no son cosas sobre las que pensamos, sino cosas con
las que pensamos. Como tales no tiene existencia fuera de nuestra política,
nuestras relaciones sociales y nuestras historias” (Jelin, 2001, p. 7).
La convocatoria de los eventos pasados, a través de los actos de la memoria los
llena de vitalidad, una vitalidad condicionada por la capacidad del pasado para
cumplir con los encadenamientos discursivos de un presente que requiere de la
resurrección de cuerpos simbólicos carentes de voluntad propia. Estos zombis
culturales forman parte esencial de construcción social en su necesidad de verse a
sí misma en un pasado y garantizarse un devenir.
A pesar de la extensión y abundancia de los documentos escritos y de los
esfuerzos institucionales, la memoria es el medio más eficaz y presente al
momento de construir una relación de significación con lo que fue, pues “no
tenemos otro recurso, sobre la referencia al pasado, que la memoria misma.”
(Ricoeur, 2000, p. 40). Esa búsqueda no es otra que la de la identidad en la
construcción de sentidos de comunidad. La memoria se convierte así en un
artefacto cultural y político indispensable en la edificación discursiva dentro de
los procesos tanto individuales como sociales.
60
Sin embargo de las diferencias, la historia como la memoria, desarrollan sus
procesos sobre la inexistencia de las circunstancias que fueron, por lo que los
discursos construidos desde este espacio corresponden al ámbito del deseo y del
trauma, a la ausencia del objeto mismo y por lo tanto a la invocación de un
fantasma, donde el proceso de evocación del pasado “se inscribe en una
representación del tiempo y del espacio, estas representaciones (…) son
culturalmente variables e históricamente construidas. (Jelin, 2001, p. 6).
En la búsqueda de aprehensión del pasado la historia construye un corpus, o un
espacio de referencias, y “cada época destaca determinados fondos documentales
y deja otros de lado; igualmente les da usos distintos. Esto está relacionado con la
formación de campos de visibilidad diferentes” (Kingman, 2012, p. 125). La
selección de fuentes, sea en los relatos populares u oficiales, tiene que ver con un
devenir político y una temporalidad específicas, donde el énfasis en determinados
eventos ayuda a afirmar el lugar de enunciación de quien lo construye. Así si bien
se trata de registros diferentes, de formas de circulación y promoción diferentes,
todo relato sobre el pasado ayuda a construir una legitimidad sobre el tiempo
presente en relación de los actores sociales y su subjetividad en un proceso de
construcción de imaginarios.
La búsqueda de resignificación del pasado a través de los ejercicios discursivos de
la historia, tiene que ver con la construcción del yo en cuanto sujeto presente, es
decir que por sí mismos los eventos que fueron no significan nada hasta que
ocupan un lugar político en la edificación de la identidad personal y colectiva de
los hacedores discursivos. “Tradicionalmente, las obras históricas sirvieron
ampliamente para el propósito de construir el nacionalismo alrededor de grandes
61
líderes políticos y triunfos militares” (Mörner, 1992, p. 222) con la exclusión casi
total de otros actores sociales como los indígenas, a menos que su presencia
ratifique la estructura social del proyecto nacional y otorgue legitimidad a la clase
aristocrática dominante. Los relatos históricos se construyen de los restos de un
pasado que ha sido editado innumerablemente, la recuperación de una porción de
ese evento que fue se configura como un nuevo evento a los ojos del nuevo
espectador, que como en un caleidoscopio se acerca al pasado esperando ver en
esta alguna luz de sentido.
La reconstrucción del pasado no es -en ningún sentido- una actividad ingenua, a
pesar de los diferentes formatos en los que reaparece, sean orales o escritos, esta
está vinculada permanentemente con un hacer de orden simbólico. Es decir que a
pesar de que un evento existió físicamente en un lugar distante y hacia atrás del
presente, este solo adquiere valor simbólico el momento en el que “sirve para la
construcción de ideales, fantasías, mitos prospectivos y utopías, que alimentan los
sueños tecnológicos y tecnocráticos tanto como las ideologías” (Aguirre y Vega,
1998, p. 339). El pasado solo es significativo en cuanto pueda ser engranado a un
discurso político y por tanto ajustado a las necesidades psicológicas e ideológicas
de los portadores-consumidores de ese discurso.
Mirar hacia atrás, lejos de tratarse de un proceso que busca la verdad, es como
mirar el reflejo del espejo, el pasado solo le sirve al sujeto para afirmar su propia
imagen y confirmar su existencia, estableciendo una identidad al definir los
límites de lo que es, lo que no es y lo que desearía ser tanto en su intimidad como
en la vida pública, así en América “la identidad está asociada a una iconografía
que expresa los conflictos coloniales y las estructuras sociales y de poder” (Rojas
62
Mix, 1997, p. 23), y dentro de esta vorágine se recrea la imagen indígena tanto del
presente como del pasado.
Podría decirse que la apropiación de los hechos que fueron son parte consustancial
de la construcción de la conciencia como de la afirmación de la identidad, que al
igual que la estructura de poder europeo, define las fronteras geográficas, políticas
y etnográficas en relaciones binarias, no solo durante el proceso colonial sino
también durante la temprana república.
Como el reflejo en un espejo, la identidad del sujeto solo se afirma en la
constatación de la existencia de su sombra, pero a diferencia del reflejo simple en
el espejo, el pasado atravesado por los discursos históricos puede proyectar una
sombra, no solo del individuo sino también de una comunidad. La apropiación del
pasado indígena dentro de la nación se torna en la sombra de ésta y de sus
ciudadanos, un lugar donde el criollo encuentra los límites de su deseo de
identidad, así el sujeto acude permanentemente a este referente, y como el devoto
frente a la Pitonisa convierte esta visita en un ritual. “Al ritualizarse, el relato
adquirirá la forma canónica de un imaginario colectivo” (Harwich, 2003, p. 538),
perdiendo el referente del original en el pasado, la historia se vuelve depositaria
de los valores y necesidades en procura de llenar una carencia, la explicación de
su propio devenir.
El discurso histórico alrededor del tema indígena, formó parte de la estrategia
política de ocupación del pasado con miras a la legitimación del presente, su
dignificación –con respecto a las clases dominante- o su denigración –con
respecto del pueblo- corresponde a los procesos de ratificación del lugar
63
aristocrático de los criollos en las historias nacionales, sin embargo la
construcción de la legitimidad criolla requirió esfuerzos también desde la época
colonial, así en el siglo 18 “los hispanoamericanos se dedicaron a ofrecer
narrativas alternativas a las elaboradas en Europa en donde los amerindios y los
criollos no aparecen como degenerados y afeminados” (Cañizares, 2007, p. 24) en
la construcción de un imaginario dignificante, donde de forma tangencial el
imaginario del indígena precolonial se reconstruido de forma funcional y positiva.
En el conocimiento histórico como en el imaginario colectivo, el relator
selecciona no solo las formas de transmisión sino que hace una edición de lo que
ha de ser transmitido para la construcción de la identidad individual y colectiva
conformando un imaginario. Al entrar en circulación, los discursos de identidad se
erigen como cuerpos que fueron siempre, se tiñen de intemporalidad olvidando los
fantasmas de los que se ha construido y se convierten en dogmas. La imagen
indígena en el imaginario social deja de lado las referencias con lo real y
contingente, reafirmándose más con las narraciones históricas donde “la letra fija,
por un lado el discurso oral y, por otro, se independiza de él conduciendo a la
invención de nuevas estrategias discursivas” (Mignolo, 1996, p. 9) de afirmación
identitaria dentro del grupo criollo al mismo tiempo que fija el signo del indígena
como el lugar de la subalternidad.
La incertidumbre del presente y la necesidad de proyección utópica, de las
comunidades como de las instituciones, hace del uso reiterado y hasta compulsivo
de la memoria y de la historia -con su programación pedagógica- un placebo para
enfrentar las patologías psicológicas del tiempo presente, donde “los conflictos o
las tensiones del momento podía obviarse ante la referencia reiterada hacia un
64
pasado, idealizado como una fuente inagotable de redención para los pecados del
presente” (Harwich, 2003, p. 543). Así los textos como las imágenes producto de
los ejercicios de historia y memoria se constituyen en síntoma de la temporalidad
en la que son construidos.
Debido a la proyección permanente del pasado hacia el presente, y su retorno
simbólico e imaginario hacia el lugar de origen, su temporalidad de torna
anacrónica o mínimamente difusa en la construcción de sentidos. Los discursos
producidos en estos ejercicios se encuentran cargados de un sentido utópico, pues
“la utopía es aspiración a la transformación de una historia concreta, específica”
(Roig, 1987, p. 22). La reconstrucción del pasado pasa de la concreción misma del
evento a la construcción discursiva cargada de los valores del tiempo presente al
momento de la enunciación. En este ordenamiento discursivo el indígena se
convierte en lugar utópico del pasado y del futuro, del pasado al ser capaz de
legitimar a la clase dominante y de futuro al darle sentido al accionar de esa clase
en el presente, en todo caso se trata de un sujeto proyectado hacia atrás y adelante,
pero que no posee corporalidad real en el presente, el indígena entonces es puro
imaginario utópico.
La historia como un recurso mnemotécnico actúa como dispositivo de
visibilización discursiva frente al trauma, en el relato se construye imágenes
provocando temporalmente la suspensión del momento traumático del presente.
La selección y edición de los eventos del pasado forman parte de la estructura de
construcción de identidad y su repetición sistemática permite accionar el sistema
pedagógico por medio del cual se olvidan la naturaleza de las construcciones y se
dogmatiza las imágenes y textos producidos, evento que temporalmente permite
65
dejar de lado la reflexión o pensamiento sobre el contexto inmediato, pero
también abre paso a la justificación del momento presente en el pasado para un
futuro. En todo caso se trata de un ejercicio de temporalidades en el que se
suspende el presente y donde las imágenes producidas son recursos sintomáticos y
donde el imaginario alrededor del indígena se ajusta a las coyunturas históricas
como dice Joachim König (1992)
Basta un vistazo a las personas que se dedicaban a la historia india y al
desarrollo de los indios para confirmar la opinión de que, en primer lugar
eran con fines políticos los que jugaban un papel importante dentro del
contexto. (p. 344)
Dentro de este contexto la imagen del indígena aparece siempre condicionada al
devenir del presente del escritor. En principio a partir de crónicas y cartas de
relación como los de Colón, en las que se construye una imagen del indígena
salvaje, que luego formará parte de los imaginarios recurrentes en los discursos
coloniales como decimonónicos, y luego a través de ejercicios de redacción
propiamente históricos de Ginés de Sepúlveda o Garcilaso de la Vega, quienes
desde posiciones opuestas recrean el pasado precolombino dentro de las
estructuras discursivas de la historia ajustándose al lugar social del escritos, esto
es en el caso de Sepúlveda justificando la conquista y colonia de los pueblos
salvajes y para el caso de Garcilaso apelando al reconocimiento de sociedades
precoloniales organizadas y civilizadas. Para el siglo 19 las narraciones históricas
“asumieron funciones formativas y de legitimación que le llevaron a plantear dos
objetivos finales: la construcción de una imagen de la nación al mismo tiempo que
interpretaban el sentido del pasado” (Betancourt, 2003, p. 96), donde el
66
imaginario del indígena funciona como bisagra que por un lado otorga un legado
al mundo criollo y por otro justifica los procesos de tutelaje del indígena en la
búsqueda de la modernización.
67
2.2. DELIMITACIÓN DE VARIABLES, DIMENSIONES E
INDICADORES
Para el desarrollo del presente estudio sobre “El lugar espacial, temporal y
civilizatorio que ocupó la representación del indígena durante el siglo 19 en el
Ecuador” se han propuesto tres variables independientes y una dependiente, así las
variables independientes pretenden estudiar el contexto y las condiciones que
rodean la producción de la variable dependiente.
La variable dependiente se define en “La representación del indígena durante el
siglo 19 en el Ecuador”, sobre este espacio se realizarán los análisis de la
construcción de imaginarios tanto sobre los discursos textuales como visuales.
La primera variable independiente está constituida por “El lugar espacial”, en este
espacio se estudiará la construcción simbólica del espacio, entendiendo su
representación como un lugar cargado de discursividades e ideología. Al respecto
se considerará el espacio urbano y rural-natural, tanto como estructuras
determinantes en la construcción de representaciones e imaginarios sobre el
cuerpo indígena y se estudiará, como sobre la construcción de la imagen del
indígena decimonónico.
La segunda variable independiente está definida por el “El lugar temporal” donde
el estudio de los sentidos de partencia o alteridad de la nación criolla se
construyen sobre la apropiación del pasado criollo como parte de las estrategias de
legitimación narrativa y visual estableciendo estructuras de continuidad discursiva
entre ese pasado y el presente decimonónico.
68
La tercera variable independiente está definida por el “Lugar discursivo” que
ocupa el indígena en las formas de representación de tipos, y como esta forma de
construcción de imágenes construye un cierto devenir para el indígena
contemporáneo en el Ecuador del siglo 19.
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES
Variable
independiente 1:
El lugar espacial
Espacio urbano
El contexto como estructura
determinante
El indígena como una entidad sujeta
al paisaje urbano
Espacio rural y
naturaleza
El contexto como estructura
determinante
La representación del indígena
como objeto natural
Variable
independiente 2:
El lugar temporal
El pasado
indígena
Necesidad de pasado para una
nación
El lugar político de la imagen
indígena
Variable
independiente 3:
El lugar discursivo
Más allá del
tiempo y el
espacio
El vaciamiento del espacio como
parte del discurso
Instrumentalización de la imagen
indígena
La representación de la diferencia
69
CAPÍTULO III
3.1. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
3.1.1. RECOPILACIÓN DE DATOS
La presente investigación parte del análisis correlacional de las condiciones
históricas que rodean la producción de imaginarios sobre el indígena en el
Ecuador del siglo 19, en este sentido el enfoque con la que se elaborará la
investigación será cualitativo, puesto que parte de la descripción y análisis de un
proceso histórico en relación con la elaboración de sus herramientas discursivas
tanto en narración histórica como en producción de imágenes.
Para el desarrollo de este proyecto se hará uso de la investigación
documental tanto a nivel bibliográfico, iconográfico, como de archivo. Esta
indagación permitirá un acceso a la información y análisis existentes acerca del
contexto, y, al tratarse de una investigación de carácter histórica resulta esencial
tanto para la construcción de un marco teórico como para la fundamentación de la
propuesta de análisis sobre la imagen del indígena en el Ecuador del siglo XIX.
Para la interpretación de los datos se utilizará el enfoque de la historia social y de
la historia cultural, en la medida en que estas analizan tanto a las mentalidades
como a las representaciones.
70
3.1.2. POBLACIÓN Y MUESTRA
La información que se requiere para el desarrollo del presente proyecto de
investigación para el análisis de las variables podrá realizar sobre un aproximado
de 300 documentos de archivos documentales e iconográficos especialmente del
siglo XIX, existentes en las colecciones del Ministerio de Cultura de Quito y
Guayaquil, como en la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit de Quito, Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, Taller Visual,
Colección de la Fundación EL COMERCIO, Museo Jijón y Caamaño, además de
la bibliografía existente sobre el tema. Considerando que el número de elementos
de la población es muy alto, para el desarrollo del proyecto dentro de la
investigación se utilizará el muestreo no probabilístico por cuotas por lo que la
muestra que se estudiará será de 65 archivos visuales, que se justifican de acuerdo
con la disponibilidad logística como económica.
71
3.1.3 OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES
Para el desarrollo de la presente investigación se han planteado tres
variables independientes. Estas variables se han desagregado en sus dimensiones e
indicadores que a continuación se detallan:
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES
Variable independiente 1:
El lugar espacial
Espacio urbano
El contexto como
estructura determinante
El indigena como una
entidad sujeta al paisaje
urbano
Espacio rural y
naturaleza
El contexto como
estructura determinante
La representación del
indígena como objeto
natural
Variable independiente 2:
El lugar temporal
El pasado
indígena
Necesidad de pasado para
una nación
El lugar político de la
imagen indígena
Variable independiente 3:
El lugar discursivo
Más allá del
tiempo y el
espacio
El vaciamiento del espacio
como parte del discurso
Instrumentalización de la
72
imagen indígena
La representación de la
diferencia
Matriz de Operacionalización de Variables
VARIAB
LES
DIMEN
SIÓN INDICADOR No. ITEMS TÉCNICA INSTRUMENTO
EL
LU
GA
R E
SP
AC
IAL
Esp
acio
Urb
ano
El contexto
como
estructura
determinante
4 Fotografías del
siglo 19 de tema
urbano.
Observación Matriz de
Observación
1 Acuarela de la
Alameda-Quito Observación
Matriz de
Observación
El indígena
como una
entidad
sujeta al
paisaje
urbano
8 Fotografías del
siglo de tema
urbano que
incluyen la figura
indígena.
Observación Matriz de
Observación
1 Ilustración de
los Cargadores
de agua en
Travels Amongst
the great Andes
of teh Equator
Observación Matriz de
Observación
Esp
acio
rura
l y n
atura
leza
El contexto
como
estructura
determinante
1 Litografía de
La Quebrada de
Jerusalén, del
siglo19.
Observación Matriz de
Observación
1 Grabado de una
comunidad
indígena en
Travels amongst
the great Andes
of the Equator.
Observación Matriz de
Observación
1 pintura Vista
de Angamarca de
Luis A.
Martínez.
Observación Matriz de
Observación
Texto A la Costa
de Luis A.
Martínez
Observación Matriz de
Observación
La
representaci
1 Plano de
Colombia de Observación
Matriz de
Observación
73
ón del
indígena
como objeto
natural
1826.
3 Ilustraciones de
indígenas en Le
tour du monde.
Observación Matriz de
Observación
2 Ilustraciones
de indígenas en
Magasine
Pittoresque.
Observación Matriz de
Observación
1 pintura
Campamento en
el Chimborazo,
de Rafael Troya.
Observación Matriz de
Observación
1 pintura The
Heart of the
Andes, de
F.Edwin Church.
2 Ilustraciones de
Portadas de Atlas
de 1580 y 1634.
Observación Matriz de
Observación
EL
LU
GA
R T
EM
PO
RA
L
El
pas
ado i
ndíg
ena
Necesidad
de un pasado
para una
Nación
Gaceta del
Ecuador de 22 de
Agosto 1841 No.
400,
Observación Matriz de
Observación
Historia del
Reino de Quito
de Juan de
Velasco
Observación Matriz de
Observación
El lugar
político de la
imagen
indígena
1 Pintura retrato
de Córdova. Observación
Matriz de
Observación
3 Pinturas de
indígenas
precolombinos.
Observación Matriz de
Observación
1 Pintura últimos
momentos del
Libertador.
Observación Matriz de
Observación
1 Pintura Los
Funerales de
Atahualpa.
Observación Matriz de
Observación
1 Grabado 1
Grabado
Numanitas,
Literae, Fruges.
Observación Matriz de
Observación
1 Pintura La
sabiduría junto a
la Elocuencia
Observación Matriz de
Observación
74
sacan a
Atahualpa del
sepulcro.
EL
LU
GA
R D
ISC
UR
SIV
O
Más
all
á del
tie
mpo y
el
espac
io
El
vaciamiento
del espacio
como parte
del discurso
1 Ilustración de
Esplorazione
delle Refioni
Equatoriali.
Observación Matriz de
Observación
1 Fotografía del
Indio del Napo
vestido con
huesos de
pájaros.
Observación Matriz de
Observación
Instrumental
ización de la
imagen
indígena
1 Ilustración de
Quito en Le tour
du Monde.
Observación Matriz de
Observación
Texto de Ernest
Charton “Quito
(République de
L’Èquateur)”.
Observación Matriz de
Observación
2 Acuarelas de
tipos indígenas. Observación
Matriz de
Observación
2 fotografías de
Daquilema. Observación
Matriz de
Observación
La
representaci
ón de la
diferencia
1 Pintura Fiesta
popular junto al
lago San Pablo.
Observación Matriz de
Observación
3 Acuarelas de
tipos indígenas. Observación
Matriz de
Observación
1 Imaginería
Indígena
amazónico.
Observación Matriz de
Observación
75
3.1.4. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS
Dentro del proceso de investigación se procurará un acceso tanto a fuentes
primarias como secundarias de información. En el caso de la recolección de datos
en fuentes primarias se tomará en consideración las siguientes técnicas e
instrumentos:
TÉCNICA INSTRUMENTO
Observación Matriz de observación
En procura de la calidad de información que se pueda obtener de la
aplicación del mencionado instrumento, este responderá a un proceso de
elaboración tomando en consideración los requerimientos científicos de
rigurosidad. Así las matrices de observación serán elaboradas tomando en
consideración los contenidos del documento a analizar cómo sus particularidades
formales. La selección de los documentos se la realizará de acuerdo a la pertinacia
y relevancia de los mismos para el desarrollo de la investigación.
Para la recolección de datos en fuentes secundarias se propone una
investigación bibliográfica, y la extracción de información relevante se organizará
a partir de fichas bibliográficas y de contenido. La selección de las fuentes se
relacionará directa o indirectamente con el tema tratado, procurando una
diversidad de enfoques sobre el mismo objeto para así edificar una panorámica
sobre el estado de los estudios realizados.
76
CAPÍTULO IV
4.1. CONSTRUCCIÓN Y USO DEL IMAGINARIO INDÍGENA
EN EL ECUADOR DEL SIGLO 19
4.1.1. EL INDÍGENA COMO UNA CONSTRUCCIÓN EN EL
ESPACIO
4.1.1.1. EL ESPACIO URBANO COMO LUGAR SIMBÓLICO
4.1.1.1.1 EL CONTEXTO COMO ESTRUCTURA
DETERMINANTE EN LA REPRESENTACIÓN
Las recién conformadas naciones latinoamericanas, crecen bajo la promesa de la
modernidad, la misma que se ve materializada no solo en la consecución de sus
constituciones a nivel simbólico, sino en la búsqueda de espacios urbanos como
símbolos del progreso. La ciudad se convierte en el centro desde el que se puede
calificar el avance de una nación, atravesada por las ideas de ornato y salubridad.
Es también el escenario donde convergen todos los personajes que forman parte
de su paisaje, inclusive la población empobrecida, entre los que se encuentran los
indígenas.
Las representaciones urbanas llevan consigo una visión moralizadora,
constituyéndose en parte de los instrumentos pedagógicos para la formación de
77
los ciudadanos, dentro de este marco se incluirán no solo las buenas maneras, sino
también los hechos reprochables. Los espacios de uso público como la plaza o las
calles forman parte de los espacios disciplinantes pero no por ello se dejan de lado
los lugares que desde del ejercicio de lo privado también construyen los espacios
urbanos.
La ciudad y su representación coadyuva a la “formación de basamentos
territoriales y la consolidación de tradiciones que fueron sustentando la idea de
nación” (Gutiérrez, 2003, p.8). El hecho de poder reconocer lugares comunes
permitió a la comunidad encontrar ciertas seguridades con respecto de su devenir
y encaminar sus discursos de edificación y progreso. En este sentido la abundante
representación de paisaje urbano a través de la pintura, pero sobre todo de la
fotografía conformaba un espacio edificante en la construcción de las identidades
locales, las que posteriormente serán tomadas como nacionales.
La ciudad símbolo del progreso se ve retratada muchas veces sin sus habitantes, se
procura documentar los avances urbanísticos, como la construcción de puentes,
rellenos de quebradas, edificaciones, calles, etc. En general se procura este tipo de
representaciones considerando que “los entornos urbanos son plasmaciones de las
instancias ideológicas que rigen y determinan una sociedad” (Valera, 1996, p.8).
En el caso de la fotografía, la representación de los espacios urbanos no solo se
establece como una curiosidad, debido a la novedad técnica, sino que se
constituye en una forma de autoafirmación dentro de las élites criollas que ven en
la representación de sus entornos una extensión de la representación de sí mismos.
78
La generación de estas imágenes responde a la necesidad de las élites ilustradas de
afirmarse dentro de los márgenes del progreso, así se procura un proceso de
documentación por lo que pueden existir varias imágenes de un mismo objeto
variando el lugar de encuadre de tal forma que se conforme un registro que
permita compilar la mayor cantidad de información sobre el objeto. Siguiendo los
procesos de la etnografía, que procuran un ordenamiento-normalización de la
representación de sus objetos de estudio, la ciudad y sus elementos también se
verán retratados de frente y de perfil (Figura 17-18).
Más allá de la representación de los habitantes, la imagen de la ciudad se
convierte en el marco, en la estructura que determina el carácter de la
representación. Cargada de simbolismo la imagen de la urbe presenta no solo el
presente, sino que a través de la selección de lo que se muestra se procura
evidenciar el estado de modernidad y progreso de una comunidad, así como lo
afirma Sergi Valera (1996) haciendo mención a otros autores
Figura 17; Autor no identificado,
Puente de los Gallinazos, Calle
Maldonado, 1860 aprox. Colección
Ministerio de Cultura
Figura 18; Autor no identificado,
Puente de los Gallinazos, 1860 aprox.
Colección Ministerio de Cultura
79
…un determinado entorno urbano puede diferenciase de otro en función de
la calidad de las relaciones sociales percibidas por sus habitantes (Reid y
Aguilar, 1991), en función de la calidad de vida que representa (Francis,
1983) o en función del estatus o prestigio social conferido a sus habitantes
(Firy, 1974). (p.7)
Por ello muchas de las fotografías cuyo tema principal es lo urbano, pero que
incluyen personajes, en el siglo 19, presentan retoques en los que se han borrado
ciertos habitantes, por considerar que no aportan a la construcción discursiva de
modernidad y progreso que se enmascara detrás de la imagen (Figura 19-20)
En ambas imágenes el propósito es el mismo, la ciudad se convierte en el marco
de la civilidad y la ciudadanía, por ello los personajes que dentro de la fotografía
aparecen afirman las condiciones culturales hegemónicas del siglo 19. La
Figura 19; Autor no identificado, Calle
Espejo y Venezuela, Borramiento de varios
personajes por aclaración, 1870 aprox.
Colección Ministerio de Cultura
Figura 20; Autor no identificado, Calle Flores,
Borramiento de un personaje por
oscurecimiento, 1870 aprox. Colección
Ministerio de Cultura
80
urbanidad masculina se deja intacta dentro de la arquitectura, y los ‘otros’
personajes que se encuentran en la calle son cuidadosamente relegados a la
indefinición visual, aunque curiosamente aquellos que se encuentran junto a
portones y paredes son conservados, como si estuviesen adosados a la
arquitectura.
Finalmente “el paisaje evoca una serie de asociaciones políticas o incluso que
expresa una determinada ideología” (Burque, 2005, p. 55), y cuando se trata de
paisaje urbano este termina determinando los marcos sobre los que se construyen
las dinámicas de su interior. Para el caso de la pintura la selección de imágenes y
personajes deja ver con mayor claridad los procesos de construcción de
imaginarios, pues en este caso el autor logra colocar en la imagen las aspiraciones
de lo que para él, y también para los habitantes de su época, debería ser la ciudad
y sus habitantes, convirtiendo estas representaciones en espacios edificantes de
una nación.
Los lugares representados
tienen que ver con las formas
en las que se construye no
solo la nación conforme a un
colectivo, sino también
como se construye el
prestigio personal frente a
ese colectivo, por ello las
representaciones de lugares simbólicos como la Alameda de Quito deja ver no
solo las condiciones en las que se encontraba dicho lugar en el siglo 19, sino
Figura 21; Juan Agustín Guerrero, Vista de la
Alameda de Quito, Acuarela, siglo 19, en Imágenes
del siglo XIX, Colección Hallo.
81
también las relaciones que alrededor de este se construían, pues este tipo de
espacios “estaban concebidos como sitios de representación de un orden”
(Kingman, 2006, p. 187).
Al observar la acuarela hecha por Juan Agustín Guerrero (Figura 21), se puede
considerar que la búsqueda de la modernidad-civilidad incluye los llamados
lugares de paseo, donde la naturaleza, ilustrada como una lejanía en el centro de la
imagen tras una enrejada, debe encontrarse bajo control, como si se temiese su
arremetida contra la organización de estructuras arquitectónicas y calzadas, pues
el signo del natural o de lo salvaje aún crea conflicto entre las élites ilustradas del
siglo 19, que procuran demostrar una civilidad suficiente o una mayoría de edad
cultural que justifique su autogobierno, pues como afirma Valera (1996):
A través de los espacios simbólicos urbanos, los sujetos pueden
interiorizar los contenidos de las dimensiones categoriales sobre las que se
fundamenta la identidad social urbana y así ésta puede mantenerse a través
de las diferentes generaciones de individuos de una comunidad. (p. 18)
La Alameda de Quito, lugar de encuentro y paseo de las clases dominantes, se
diferencia del Ejido, no solo por los personajes que frecuentan ese espacio, sino
por las formas y maneras civilizadas que se exigen tanto a sus visitantes como a la
naturaleza que se encuentra contenida dentro de ese espacio. El concepto de lo
urbano como una forma de organización del espacio que procura contener lo
natural dentro de límites preestablecidos, gobierna no solo la estructuración física
de la ciudad, sino también a sus habitantes.
82
En conclusión se puede decir que las representaciones forman parte de las formas
de autoafirmación y legitimación de los criollos dentro de un área discursiva que
pretende entrar en la modernidad; además lo urbano se constituye en un tema en sí
mismo, que es capaz de determinar la forma en la que se representa a sus
contenidos, sean naturaleza o habitantes de acuerdo con las necesidades
ideológicas que éste representa.
4.1.1.1.2. EL INDÍGENA COMO UNA ENTIDAD SUJETA AL
PAISAJE URBANO
Debido a las condiciones sociales que rodean al indígena, construidas durante
todo el proceso colonial, y que después hereda la república decimonónica en el
Ecuador, la forma en la que se asume la presencia indígena dentro de las nuevas
estructuras políticas no varía, pues como afirma Miguel Rojas Mix (2006) “El
prejuicio de casta no desaparece al imponerse la estructura socia republicana. Se
advierte, eso sí, una evolución. El prejuicio de casta se convierte en prejuicio de
clase” (p. 332) Las formas jerárquicas coloniales de organización social -y por su
puesto de segregación- se mantienen durante todo el siglo 19, de tal forma que el
personaje indígena no será considerado como un sujeto social y menos un sujeto
autónomo de representación a no ser que sea bajo temas pintorescos o
costumbristas.
La representación del indígena dentro de los centros poblados considerados
ciudades –Quito, Guayaquil, Cuenca- se condiciona a su funcionalidad dentro del
espacio urbano, apareciendo en muchos de los casos varias son las estrategias con
83
las que se representa y se invisibiliza al mismo tiempo al indígena dentro del
contexto urbano. Convertidos en parte de la arquitectura, borrados de las escenas,
o invisibilizados en la multitud, los indígenas pasan a formar parte de los
imaginarios de las localidades –y luego del imaginario nacional- como entes
planos incapaces de acción o gestión de su lugar social. Como consideraba
Warburg, la imágenes se convierten entonces en “síntomas dispares de una
sociedad en transformación: nuevos signos y viejas gestas en un fabuloso retrato
visual” (Yvars, 2010, p. 57).
Aunque no es una estrategia nueva, el indígena se ve invisibilizado como parte del
paisaje, en este caso se encontrará adosado a la arquitectura, como parte de la
estructura y la
mampostería, el
indígena
contemporáneo se
torna invisible para el
discurso nacional del
siglo 19, eliminado
inclusive de las
constituciones
después de 1830. Si
consideramos la
Figura 22, los personajes indígenas que permanecen junto a estructuras urbanas o
simplemente junto a muros son conservados dentro de la imagen, mientras que los
que se encuentran en espacios de tránsito son borrados de la escena, esto podría
Figura 22; Autor no identificado, Calle Espejo y Venezuela,
Detalle de la imagen 18, 1870 aprox. Colección Ministerio de
Cultura
Personaje
adosado a la
arquitectura
Personaje en
espacios de
circulación
84
haberse considerado así debido a la inmovilidad no solo física del personaje como
tal, sino ante todo a la inmovilidad simbólica.
Integrados plenamente en el paisaje arquitectónico, mimetizados con la estructura
e incapaces de voluntad y de cambio, es decir de autodeterminación, el indígena
urbano del siglo 19 permanece inmóvil, tanto en muchas de las representaciones
de ciudad (Figura 23) como en el imaginario criollo, llegando inclusive a
desaparecer a plena vista, donde “cualquier detalle, cualquier dato es un posible
indicio” (López, 2013, p. 16) de su existencia. Prácticamente invisible dentro de la
composición general de la perspectiva de una casa histórica, en la que la imagen
ha pasado por un proceso de retoque especialmente en el cielo, el personaje
indígena se escurre en los bajos de la casa –el fotógrafo lo deja ver- como parte de
la arquitectura y las formas de construir el espacio simbólico.
Personaje
adosado a la
arquitectura
Retoque
fotográfico
Figura 23; Anónimo, Casa en la que nacieron José Benigno Lamar y Abdón Calderón,
1860 aprox., Colección Ministerio de Cultura
85
A pesar de que el autor tiene la posibilidad de retocar la imagen este decide
mantener al personaje, “pues ni siquiera un fotógrafo registra todas las energías
luminosas, sino que selecciona activamente las que desea captar” (Gombrich,
2000, p.177), y más aún cuando la imagen misma pasa por un proceso de edición
esta se convierte ya en un discurso ideológicamente matizado, donde la imagen en
su conjunto como cada una de sus partes son “indicios del mundo al que
significan” (Flusser, 1990, p. 18), donde la presencia del indígena es reconocida y
aceptada siempre que se construya dentro de la inmovilidad y no provoque
disturbios, ni siquiera visuales.
La otra cara de la moneda resulta ser el borramiento del personaje indígena dentro
del espacio urbano, donde su existencia se reduce a una sombra, un fantasma que
asecha en las calles de la
ciudad (Figura 24), y cuya
presencia no hace sino
recordar al fotógrafo como
a los espectadores la
fragilidad de la promesa
moderna de civilidad y
ciudadanía de las nacientes
repúblicas decimonónicas.
Como un recuerdo vivo
del pasado siempre
presente en el presente, Figura 24; Anónimo, Plaza Grande, 1860,
Colección Ministerio de Cultura
86
del que se pretende desconocer su existencia, los indígenas borrados de las calles
confrontan los discursos de su aparente inmovilidad social e histórica.
En la imagen de la Plaza Grande, el tema ciertamente es el espacio urbano, una
naturaleza confinada a espacios normalizados y limitados por rejas, el palacio de
gobierno –lugar simbólico de la instauración de la república-, al fondo el
Pichincha como referencia geográfica, y dentro de este contexto interactúan cuatro
personajes, dos de ellos borrados, y cuya sombra recuerda como una metáfora los
fantasmas del proceso republicano en cuanto a los otros que forman la frontera de
la república en cuanto individuos y conceptos. “Toda imagen independiente de su
calidad es una obra ideológica, una ideología ilustrada, una ideología hecha
imagen” (Rojas Mix, 2006, 326). Esta imagen muestra la estructura social y sus
límites, así como sus aspiraciones de modernidad y sus simbolismos, los
indígenas vistos
como personajes
anclados al pasado
son eliminados de la
escena urbana
moderna.
Sin embargo de las
reticencias criollas,
los indígenas
formaron parte fundamental dentro de la estructuración urbana, su trabajo fue
fundamental en cuanto al mantenimiento mismo de la urbe, siendo su presencia
requerida en actividades como el comercio, la limpieza y el abastecimiento de
Figura 25; Anónimo, Fuente de San Francisco, 1868, Colección
Ministerio de Cultura
87
agua. Cumpliendo con esas actividades su presencia es integrada en el paisaje
urbano (Figura 25), sin que por ello se pueda concluir que fuesen tema principal
de la imagen. El afán de documentación de lo urbano, y especialmente de las
grandes arquitecturas terminan por integrar al indígena. En la imagen de la Fuente
de San Francisco, los indígenas de encuentran en primer plano, pero no son el
tema principal de la fotografía, solo se encuentran allí como dando testimonio de
la arquitectura y su funcionalidad.
Caso similar sucede con la
fachada de la Iglesia de San
Francisco (Figura 26), en la que el
fotógrafo no elimina del encuadre
los puestos de venta de alimentos
bajo el portón de la iglesia, pero
no porque no logre eliminarlos del
encuadre, porque ciertamente
tiene el recurso del retoque
fotográfico a su disposición, sino
porque estos personajes populares
dan cuenta de los usos asociados a la plaza y a la iglesia, en todo caso también se
trata de personajes secundarios que ayudan a construir la identidad de la
arquitectura como tal, pues como afirman Reíd y Aguilar “un determinado
entorno urbano puede diferenciarse de los otro en función de la calidad de las
relaciones sociales percibidas por sus habitantes” (Valera, 1996, p. 7).
Figura 26; Anónimo, San Francisco, 1860
aprox., Colección Ministerio de Cultura
88
A pesar de que en la mayor parte de las representaciones urbanas, es la
arquitectura el tema principal,
existen también espacios urbanos
en los que el indígena es el centro
temático. Estas imágenes se
encuentran más vinculadas al
costumbrismo y por lo tanto a las
actividades que los indígenas
desarrollan dentro de la urbe. Dos
son los temas favoritos en la
representación, el primero es el
aguador (Figura 27-28). El indígena enmarcado en el espacio urbano es el centro
de la representación, en la que como ya lo evidencia la imagen de Whymper, es su
actividad la que le
permite entrar en la
escena urbana. En
estas imágenes lo
que interesa al
imaginero es la
fijación de un tipo,
o modo de
representación del
personaje, de forma
Figura 27; Edward Whymper, Cargadores de
agua, 1892, en Travels Amongst the great
Andes of the Equator
Figura 28; Anónimo, Pila de Santa Bárbara, 1863, Colección
Ministerio de Cultura
89
tal que este sea reconocido de forma inmediata por el lugar que ocupa como
también por su vestimenta.
En otros casos los personajes indígenas se encuentran vinculados a la pileta y por
lo tanto a la plaza. El carácter de ésta imagen se centra en los personajes alrededor
de la pileta, en la que aunque existe una imagen arquitectónica como marco, ésta
no es el tema central de la representación. Inmóviles frente a la cámara, los
indígenas se encuentran como posando para el fotógrafo, hombres, mujeres y
niños forman parte de los personajes que desde el otro lado de la imagen observan
a los espectadores como tras una vitrina.
El segundo tema de representación es el comerciante de alimentos, también
vinculado a la plaza, aunque más específicamente en Quito, a la plaza de San
Francisco, su representación no es individualizada, se trata de colectivos (Figura
29-30) en los que no se puede distinguir a los individuos, sus formas de hacer
particulares o su vestimenta específica, una masa humana que se conforma como
una arquitectura,
donde la plaza se
convierte en “un
espacio que puede
simbolizar el
carácter de un grupo,
es decir,
determinadas
atribuciones de tipo Figura 29; Anónimo, Mercado de San Francisco, 1880 aprox.,
Colección Ministerio de Cultura
90
psicológico (…) o dicho en propiedad, de tipo psicosocial, así como simbolizar
determinados estilos de vida característicos” (Valera, 1996, p. 18). La plaza de
mercado se convierte en el lugar asignado para el indígena, su rol público es
restringido dentro de este espacio, en donde se conforma su lugar social. De todas
formas, la plaza-mercado se convierte en territorio y frontera; y solo dentro de sus
límites el indígena mantiene una cierta movilidad.
Flusser, al respecto de la fotografía considera que estas “imágenes son
traducciones de
hechos a
situaciones; éstas
sustituyen con
escenas los
hechos” (1990,
p. 12) atrapados
y esquematizados,
los indígenas pierden toda posibilidad de movilidad, las escenas de mercado
simplemente retratan un aspecto de la ciudad, y aunque los personajes principales
son los indígenas, ellos pierden en la imagen toda agencia, inclusive el encuadre
de éstas fotografías dan cuenta desde donde se mira a los naturales.
La innegable presencia del indígena en la naciente república provocó en las clases
dominantes el malestar del recuerdo de su origen. La presencia de los indígenas se
torna en una incómoda necesidad para el criollo, insertados en todos los espacios
del hacer de la nación estos personajes son asumidos en el mejor de los casos
como imágenes, espacios inmóviles que aparentemente carecen de capacidad de
Figura 30; Anónimo, Plaza de San Francisco, 1870, Colección
Ministerio de Cultura
91
respuesta, pero en realidad “la imagen surge allí donde el pensamiento-la
“reflexión”, como muy bien se dice- parece imposible o al menos se detiene
estupefacto, pasmado” (Didi-Huberman, 2014, p. 56) frente a lo innegable de las
circunstancias en un contexto lleno de incertidumbres, lo cierto es que los
indígenas forman parte del cotidiano, inclusive en la construcción de lo urbano
decimonónico.
En general el indígena no es un sujeto autónomo dentro del espacio de
representación urbano, las necesidades discursivas requieren que éste se encuentre
ligado como parte estructural e inmóvil a la materialidad de la arquitectura para
que su presencia sea, por así decirlo, disculpada, mientras que cuando se
encuentra en movimiento, circulando entre las arquitecturas, al no ser tema
principal, su presencia pasa por un proceso de edición dentro de la imagen
fotográfica donde de su cuerpo queda solo un fantasma, un rastro que debido a las
limitaciones técnicas no puede ser eliminado completamente. Sin embargo cuando
deliberadamente se lo conserva dentro de la representación urbana, el indígena es
utilizado para caracterizar el espacio y sus usos, presente especialmente en las
plazas, como una masa humana, donde la individualidad da paso a la
representación anónima de una comunidad que, aunque en primer plano, se
convierte en fondo del discurso civilizatorio.
92
4.1.1.2. EL ESPACIO RURAL Y LA NATURALEZA
4.1.1.2.1. EL CONTEXTO COMO ESTRUCTURA
DETERMINANTE EN LA REPRESENTACIÓN
Las distinciones entre lo urbano y lo rural no se refieren únicamente a la
delimitación del territorio y sus usos -realizados por los griegos en su época
clásica-, también incluyen las diferencias de trato y orden social entre sus
habitantes, y las formas como se construyen las identidades dentro de estos
espacios. Lo urbano y lo rural llevan implícitos ciertos valores vinculados a la
civilidad y la vida natural, por lo que la edificación discursiva como su consumo
estuvo vinculada a las necesidades de afirmar un determinado proyecto político-
ideológico dentro de un momento histórico específico. Aunque no se puede negar
la estrecha relación que han mantenido siempre estos espacios, simbólicamente
durante el siglo 19, fueron separados por considerarse opuestos, y sus residentes
fueron homologados con sus espacios, llegando inclusive a desaparecer como
sujetos. Las fronteras entre lo urbano y lo rural no dependían de las estructuras
edificadas en los diferentes territorios, por el contrario, son sus usos como sus
habitantes los que definieron las fronteras –aunque siempre móviles- de lo que
implicaba lo rural, siendo que esta categoría podía ser aplicada inclusive a
espacios que podrían haberse considerado urbanos tanto por su estructura como
por su localización, así por ejemplo “la noción de urbano no abarcaba los
arrabales” (Kingman, 2006, p. 180), lugares periféricos, como también quebradas
e inclusive barrios completos como Santa Bárbara en Quito, fueron considerados
93
lugares negativos, la cara opuesta de la civilidad y el progreso por lo tanto rurales,
aunque no por ello fueron excluidos de las formas de representación (Imagen 31).
Vinculados al costumbrismo estos espacios configuraron parte de las imágenes
construidas por locales y visitantes, donde el quehacer doméstico se incluye como
parte del paisaje.
Siendo que lo rural no implicaba necesariamente una territorialidad alejada de los
centros poblados considerados urbanos, sino que sobre él se inscribían otras
características vinculadas al uso del espacio, el origen étnico de sus habitantes y
por su puesto las condiciones económicas de los mismos, se puede comprender
que el uso de esta categoría territorial fue más bien ampliado, incluyendo además
la calificación de quienes lo habitaron, así un centro poblado no necesariamente
era considerado urbano, pero todo lo que no era ciudad necesariamente pasó por la
categoría de rural o de nat1uraleza. (Figura 32)
Figura 31; Alp Boilly, La quebrada de Jerusalén, Grabado iluminado,
s/f siglo 19, Colección Fundación El Comercio
94
Lo rural, el campo, la naturaleza son sinónimos que también califican a quienes
habitan estos espacios, los rurales, campesinos y naturales formaron parte de ese
peso muerto para los ideales utópicos y proyectos de progreso de una nación en
ciernes como lo fue el Ecuador del siglo 19, pues se comprendía que “la
civilización y el enriquecimiento pasaban por la ciudad: los indios eran
confinados a los campos” (Démelas, 2003, p. 370) lugares donde el tiempo se
había detenido, haciendo referencia a prácticas ancestrales que fueron
consideradas un lastre para el desarrollo nacional.
Más allá de la temporalidad decimonónica, la percepción del espacio no urbano
como un territorio cargado simbólicamente de forma negativa, es una
construcción histórica. La naturaleza fue considerada como un espacio lleno de
incertidumbres, y sus habitantes homologados a este espacio fueron también
objeto de la sospecha civilizatoria y civilizadora. La imagen decimonónica del
Figura 32; Vignal por Kohl, S/T (comunidad indígena), Grabado, 1892, en
Travels amongst the great Andes of the Equator.
95
espacio rural “no se implanta en un terreno virgen, sino en todo un campo
abonado de recuerdos e imágenes precedentes” (Joly, 2003, p. 210).
La construcción del imaginario del espacio rural como un lugar natural carente de
historia, forma parte de las estrategias de apropiación colonial practicadas desde el
arribo de Colón, quien al describir a los nativos americanos los consideró
incivilizados, sin historia y sin leyes, y su naturalización ha permitido confinarlos
a un espacio diferenciado de la civilidad. La conversión de la cultura –historia o
pasado- en naturaleza fue de hecho una estrategia que se puede notar inclusive
entre los viajeros filósofos y los científicos del siglo 19 como Humboldt, donde el
borramiento de los pobladores amerindios a través de su homologación con la
naturaleza justificó la apropiación de estos inhóspitos territorios aparentemente
despoblados.
La naturaleza vista entonces como una amenaza a la que hay de dominar,
conquistar, doblegar, penetrar y explotar, forma parte de esa estructura discursiva
que obliga al mundo civilizado sobreponerse a ella, donde el “paisaje, árboles y
campos, rocas y ríos producen en el espectador una serie de asociaciones
conscientes o inconscientes” (Burque, 2005, p. 54), que durante el siglo 19
desemboca en lecturas contradictorias. Por un lado se encuentran tanto la
idealización romántica como la taxonomía científica en las que la naturaleza es
fuente inagotable de riqueza y añoranza por lo primigenio. Por otro lado se
encuentran las reticencias civilizatorias que ven en lo natural y sus habitantes una
amenaza a los modos de vida asociados con lo urbano.
96
La construcción del imaginario sobre lo natural estuvo marcado más por la
imaginación que por la experiencia directa, pues los lugares más emblemáticos de
lo rural y natural –los andes y la amazonia- se encontraban fuera de los recorridos
donde “muy pocos viajeros se aventuraron a ingresar a los páramos andinos antes
de mediados del siglo XIX” (Mörner, 1992, p. 194), mientras que casi ninguno se
aventuraba en la Amazonía. Las imágenes visuales, las científicas o las poéticas
que circularon entre los círculos ilustrados permitían construir la mirada sobre un
territorio poco explorado.
Durante los procesos de definición de las naciones y la estructuración de las
fronteras geográficas, los recién formados estados recurrieron al reconocimiento
de sus territorios no solo como estrategia política frente a sus vecinos, sino
también como una forma de construir una identidad diferenciada, donde
La geografía y las ciencias naturales son, entre otras cosas aparatos
discursivos mediante los cuales los estados definen y representan su
territorio. No es por casualidad que la descripción del paisaje se vuelva
una práctica importante en medio de las luchas para forjar las primeras
repúblicas burguesas (Pratt, 1996, p. 684)
A pesar de la importancia discursiva del territorio y sus contenidos –naturaleza- la
apropiación de este espacio fue más bien simbólica. Lejos de la implementación
real y práctica para la integración de los habitantes de estos territorios al aparato
estatal o de su reconocimiento como ciudadanos, o de proyectos de integración de
los recursos naturales a los procesos productivos, el mundo rural encarnó un No
Lugar para el Estado y el lugar de la barbarie y el retraso para el mundo criollo
97
más aún cuando “la efigie o el cromo creado por la mirada ajena, se integran en la
visión de lo nacional” (Rojas Mix, 1997, p. 19), haciendo imposible el
reconocimiento de lo real de estos territorios y sus habitantes e imposibilitando la
apropiación e integración de este espacio a las naciones decimonónicas.
La multiplicidad de imágenes que circularon sobre el tema de la naturaleza
americano, y por su puesto ecuatoriano, actuó por una doble vía, primero permitió
construir una imagen de los no lugares territoriales en los centros letrados urbanos
y por otro lado estas imágenes “podían ser especializadas, segregadas y
fetichizadas y, finalmente separadas del mundo al que representan3” ( Poole,
2000, p. 262), siendo que al sustituir el objeto por la mirada, se perdió
convenientemente la incómoda presencia de lo real-natural, pues al fin y al cabo
una imagen sea idealizada o taxonomizada resulto la mejor forma de evadir el
problema de la naturaleza como lugar de la barbarie, antítesis del progreso.
Gran parte de imágenes producidas sobre el territorio fueron generadas desde la
mirada del viajero filósofo y del científico, en ambos casos marcados tanto por el
eurocentrismo como por el etnocentrismo, ambas actitudes de hecho cotidianas y
muchas veces inconscientes. Este lugar social desde el que se construyó la imagen
de lo rural-natural americano también fue reproducida por los actores locales,
siendo que estos se apropiaron de las formas de hacer y representar traídas por los
visitantes, no solo para complacer a sus posibles consumidores de imágenes –
otros viajeros-, sino en su afán de autolegitimarse frente a una sociedad que si
bien ha marcado su independencia política continuó mirando a Europa como su
referente civilizatorio.
3 Las cursivas son mías.
98
El discurso del realismo científico marcó, en el siglo 19, la normativa estética e
ideológica sobre la que los criollos ilustrados, como los coleccionistas
internacionales, podían apropiarse de los espacios naturales. La geografía fue vista
como un contenedor de “plantas, y animales (algunos de ellos humanos)” (Pratt,
1996, p. 687), de tal forma que estos pasaban a formar parte del ejercicio
taxonómico del que Humboldt se convirtió en modelo.
Se debe recordar, como afirman Espíndola y Vega (1998), que “la ciencia
adquiere un valor de uso que sirve para la construcción de ideales, fantasías, mitos
prospectivos y utopías, que alimentan los sueños tecnológicos y tecnocráticos
tanto como las ideologías” (p. 339) y que en su afán de autolegitimación las clases
criollas ilustradas construyen la idea de la nación sobre la apropiación simbólica –
científica de un territorio poco explorado pero al que consideran indispensable.
La representación de la geografía, sus contenidos –riquezas- como de las
posibilidades se encuentra implícitos en los trabajos de personajes polifacéticos
como Luis A. Martínez, quien, desde sus escritos, la pintura y la política, da
cuenta no solo del interés por el contexto inmediato, sino de la percepción social
que se mantiene sobre la naturaleza, recordando que la construcción de
imaginarios y el estudio de la naturaleza forma parte de las preocupaciones de la
época.
Los trabajos de Martínez en cuanto minuciosa descripción del entorno natural
lograron construir una atmósfera peculiar en sus paisajes (Figura 33), donde como
afirma Rocha:
99
sus ideas sobre el paisaje como documento científico, así como su forma
de pintar, acompañado de estudios científicos, notas y bocetos elaborados
como andinista le otorgan al arte una función útil a la sociedad: la
educación; el paisaje serviría para conocer el territorio y su legado en la
formación de una república práctica y de una comunidad imaginada.
(2015, p.163)
A pesar de sus esfuerzos por construir un arte edificante Martínez no puede
evadirse de la percepción general que sobre la naturaleza y el paisaje se mantiene
en la época, basta recordar uno de los primeros párrafos de su célebre libro A la
Costa, en el que tras el terremoto de 1868 el autor evoca la condición de la
naturaleza como adversaria de lo humano, aunque sin perder su magnificencia:
Y la naturaleza, en tanto, como burlándose de dolor humano, haciendo lujo
de nubes coloreadas, de cielo azul, de calma magestuosa y solemne; y el
Cotacachi, eterno e imapsible, resplandeciente con el último rayo del sol,
Figura 33; Luis A. Martínez, Vista de Angamarca, óleo sobre tela,
1893, Colección Ministerio de Cultura
100
de la tarde, dominando la inmensa llanura cubierta ya de la tintas de la
noche. (2003, p. 4)
Durante el siglo 19, en especial durante su segunda mitad, la descripción de
paisajes a través de relatos y novelas formó parte del proceso de apropiación del
territorio donde “El territorio es en sí objeto de invención a través del discurso
literario y atístico y sienta las raíces de la identidad” (Gutierrez, 2003, p.8). La
naturaleza se convierte en el centro de las representaciónes, desplazando a los
habitantes de las regiones remotas, constituyéndolos en actores de segundo orden
dentro de la composicón del cuadro.
Partiendo del gesto huboltiano, que ubica a las comunidades amerindias entre los
objetos naturales a clasificar, se comprende que ese paisaje desolado se encuentre
dispuesto a receptar los proyectos de las nuevas naciones, donde “la apropiación
territorial se funda en una disposción de la propia naturaleza y en el futuro de la
humanidad que la cultura que ejecuta la apropiación se otorga” (Mignolo, 1996, p.
21) justificandose también las políticas de exclusión y sobreexplotación de los
habitantes –naturalizados- de estos espacios en el marco de una nación cuya
necesidad de autodeterminación pasa por el proceso de autoregulación y
conocimiento de lo que dentro de ésta se aloja.
Así la reconfiguranción del paisaje rural, y de la naturaleza en general, como un
lugar que forma parte de los territorios nacionales pasó no solo por la apropiación
de las retóricas coloniales de desolación de los grandes territorios, sino por la
compleja resignificación de estos –como de sus contenidos (incluidos los
humanos)- como parte estructural de las identidades no solo locales, sino
101
nacionales. La invención del paisaje rural, como de la naturaleza misma, bajo los
lenguajes del realismo cientificista, el romantisismo y en algunos casos el
costumbrismo trajo consigo las necesidades de construcción de una imagen que
sea propia para cada estado-nación pero que al mismo tiempo se vincule con las
formas estéticas como ideológicas en la búsqueda de la modernidad y el progreso
marcados aún por Európa.
4.1.1.2.2. LA REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA COMO
OBJETO NATURAL: EL BORRAMIENTO DEL SUJETO
Asociados a los campos, los indígenas fueron vinculados a la naturaleza como
concepto, en muchos de los casos éstos se representaron atados al contexto rural
como a la naturaleza de tal forma que llegan a perder su individualidad
camuflándose con el resto del paisaje. Durante el siglo 19 varias son las
estrategias de invisibilización del indígena como sujeto al representarlo dentro del
paisaje, entre las que se analizarán la representación simbólica vinculada a la
geografía, la integración en el paisaje a plena vista, la aculturación utilizando el
recurso la miniaturización y de la desnudez de su presencia.
A inicios del siglo 19, una vez lograda la independencia, una de las primeras
preocupaciones dentro del proceso de autolegitimación fue de hecho el
reconocimiento del territorio y sus fronteras, la construcción de mapas se
constituyó en una necesidad que aseguraba la construcción de una memoria que
permita afirmar el proyecto independentista dentro de un espacio tanto real como
102
simbólico, pues “La forma de una representación no se puede separar ni de su
finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos” (Gombrich,
2008, p.78), por lo que vinculada a los espacios de circulación y consumo traduce
de alguna forma los ideales y limitaciones de una comunidad.
El lenguaje científico, como cierto romanticismo -que aún acompaña a los
viajeros- forman parte del universo simbólico que rodea la generación de
identidad y legitimidad del mundo criollo recientemente emancipado. Cargados
ideológica y estéticamente con estas retóricas, las nacientes naciones
circunscribieron las formas de autorepresentación al marco generado por la
mirada extranjera. En su afán de reconocimiento -tanto al interior como al exterior
de sus fronteras- expusieron tanto su territorio como sus accidentes naturales
como un conjunto indisociable.
Uno de los primeros ejemplos se este proceso es el mapa presentado por
Lallement (Figura 34), en su Historia de Colombia (1827) en el que se construye
un universo simbólico de la recién conformada Gran Colombia. Se hacen
presentes no solo la estructura cartesiana de construcción geográfica en la parte
central, sino también los objetos contenidos dentro de este territorio. Paisajes
montañosos y agrestes son complementados por imágenes de tipos, los que rodean
al mapa en sí, además claro de la presencia del retrato de Bolívar en la parte
superior central.
103
Los indígenas presentados en este espacio forman parte de la retórica fronteriza,
donde no se los reconoce como sujetos, sino como objetos parte de un territorio
demarcado, “se trata, por tanto, de artefactos con fines y/o efectos ideológicos, a
través de los cuales es posible descubrir o leer la relación- de identidad o
conflicto- de letrados e intelectuales con el poder” (Lasarte, 1994, p. 222). Se
reconoce así su presencia dentro de un territorio simbólicamente definido, no así
su presencia en un tiempo presente. Los cuerpos representados sin un contexto
definido como en un tiempo suspendido (del que se hablará más adelante) forman
parte del mundo natural, del territorio en general al igual que las montañas y los
Figura 34; Pierre Tardieu
Plano de Colombia, grabado, 1826, original en Guillaume Lallement, Histoire de la Colombie, referencia
de imagen en Imágenes de Identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX
104
ríos su presencia es innegable, sin embargo su existencia como sujetos puede
llegar a ser cuestionable.
En este documento confluyen la mirada de la época con respecto del deber ser
natural, tanto del quehacer científico en la elaboración de mapas, de la mirada del
viajero filósofo -o el ilustrado- en la construcción de tipos y formas generales, del
naturalista en la representación de la naturaleza y por su puesto del criollo en el
reconocimiento del padre libertador, único personaje con capacidad de acción,
historia y memoria dentro de la imagen. En esta construcción visual se deja ver
“la activación de la memoria individual y social, que en realidad no están
separadas, abre las puertas a una lectura política” (Kingman, 2012, p. 130-131)
donde las formas de representación particulares y su ubicación dentro de la
composición construyen el lugar social del indígena dentro del mundo natural, del
que la clase criolla ilustrada pretende reclamar como propia.
Ilustrados por fuera del territorio, los personajes dentro de la composición se
pertenecen a él, su presencia solo se justifica en la medida en la que forman parte
del conjunto de referencias naturales con las que el compositor de la imagen
pretende dar cuenta de una realidad. Gombrich (2000) afirma que “Las imágenes
esquematizadas como tal no son puramente arbitrarias, pero su uso se
convencionaliza en aras de la categorización conceptual.” (p. 184) por lo que no
se trata de representar a los sujetos –como individuos-, sino la generalidad: un
contenido dentro de esta porción del continente.
Esta necesidad de la imagen para cerrar la posibilidad de interpretación fue una
práctica implementada por los viajeros filósofos, que dentro de la corriente
105
ilustrada en la búsqueda de “la precisión de la percepción humana” (Cañizares,
2007, p. 44), se procuró limitar la posibilidad de imaginar la otredad, tanto
territorial como humana. Los viajeros se convirtieron en imagineros de una nación
que desconocía su propio territorio, y sobre sus recorridos se construyó la
identidad territorial, natural y humana –indígena- del Ecuador del siglo 19.
Sus itinerarios como sus imágenes sobre la naturaleza -como sobre lo rural- están
marcados por los caminos. Sus viajes, sus encuentros como sus desencuentros se
encuentran estampados por la cotidianidad del trato con los indígenas, de quienes
aprovechan para llevar sus equipajes. A pesar de su cercanía, los viajeros no
consideraron a los indígenas verdaderos sujetos en acción con respecto de la
naturaleza, por el contrario, los homologaron con el paisaje y los animales.
Podemos recordar lo que acota Humboldt al respecto “Estos llanos están sin duda
vivos, pero curiosamente faltos de gente” (Pratt, 1996, p. 686). Curiosamente los
llanos a los que se refiere, son los campos, las zonas rurales en las que
efectivamente hay comunidades completas de indígenas, pero que dentro del
imaginario decimonónico aún no alcanzan el estatus de gente.
Las imágenes de viajeros y científicos referentes al paisaje en la que se incluye de
alguna forma al indígena, este se encuentra vinculado a las labores del viaje,
arrieros y campesinos son retratados por encontrarse cerca o en los caminos por
los que transita el viajero. Los caminos como extensiones de la civilidad en el
campo, marcan el itinerario del viaje, así los recorridos resultan en un retrato de
estos espacios y los viajeros rara vez se alejaran de la seguridad del sendero, y
106
menos en la búsqueda de otras imágenes que contradigan el estereotipo generado
con antelación.
Ejemplo de ello son las imágenes sobre la casa campesina, la mujer, niños y
animales del campo (Figura 35-36) en el que todo en la imagen -para la
conciencia del siglo 19- resulta ser natural, es decir que requiere ser tutelado en el
mejor de los casos, cuando no dominado.
Estas dos imágenes, no solo dan cuenta de las edificaciones rurales, sino que en
ambas de alguna forma se equiparan tanto la vida animal con la de los personajes
dentro de un entorno rural, dejando clara las condiciones de minoridad de lo
representado, elementos todos correspondientes a la subalternidad en el siglo 19.
Chozas y cabañas, cerdos, niños –vestidos o desnudos, y mujeres forman no solo
una estampa pintoresca, sino que marcan un patrón de la mirada que se populariza
Figura 36; Ernest Charton, Cabaña de indios
de los alrededores de Quito, Dibujo del
natural, 1852, Magasine Pittoresque,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31435k/f3
6.item.zoom
Figura 35; Ernest Charton, Gallinero rústico en
Capulí. Diseño de Slom, basado en un croquis de
M. André. Le Tour du monde.
107
y estandariza a través de publicaciones como la Magazine Pittoresque, Le Tour du
Monde o The Andes and the Amazon. Si bien este material impreso es producido
en el extranjero no se puede negar que también fue conocido y difundido entre los
círculos ilustrados criollos del Ecuador del siglo 19 afirmando la estructura de
pensamiento en la que se elimina a los indígenas como sujetos en acción sobre la
naturaleza, se los equipara con las formas naturales hasta la desnudez y por lo
tanto a la ahistoricidad.
Dentro de la lógica
de los viajes otra
escena común
resulta ser la del
paisaje montañoso
con los arrieros en
la que las
descripciones visuales solo reparan en la presencia de los indígenas en la medida
en que forman parte del paisaje, ocultos a plena vista los indígenas son adosados a
los animales que conducen (Figura 37). Aunque su presencia sea innegable dentro
de las zonas montañosas, sobre todo en la estructura misma de las expediciones,
su valor como sujetos, como gente, se encuentra en entredicho. La presencia de
los arrieros –indígenas- en la imagen de Troya, sobre la Expedición de Reiss y
Stübel, deriva en la retórica del No de la que Habla Miguel Rojas Mix (2006); es
decir que se encuentran allí para afirmar la condición del viajero -en su calidad de
científico- diferente por su puesto a la del indígena que es colocado junto con los
animales sobre el paisaje como objeto de contraste.
Figura 37; Rafael Troya, Campamento en el Chimborazo, Óleo,
1876, en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/hue/hue5a.htm
108
Esta condición de
animalización, o de
homologación con el mundo
natural se encuentra evidente
en un documento sobre un
tratado con Colombia en 1870,
en la que Ramón Pérez
describe: “Un bagaje es un
borrico, medio bagaje es un
indio; de suerte que en el
Ecuador el hombre indígena
solo vale la mitad de un
jumento” (p.25). Tomados
como animal de carga en las
relaciones generales de
transporte y manejo de equipajes (Figura 38), su condición de sujeto es borrada, el
indígena es naturalizado no solo en las imágenes también lo es dentro de las
relaciones generales y de documentación oficial. Su presencia dentro de imágenes
como la de Charton se refiere ante todo a la visualización de las condiciones del
viaje, por lo que lejos de tratarse de una representación del indígena como sujeto
social, se refiere más al indígena como instrumento.
Figura 38, Edouard Charton Descenso del
Papallacta, 1883, Le Tour Du Monde, XLV
Librairie Hachette, et, París, Tomo II
109
Otra forma
de borrar la
condición de
sujeto del
indígena
dentro del
paisaje
rural o de
naturaleza resulta su integración en el paisaje a plena vista pero miniaturizado, por
lo que su presencia parece disolverse (Figura 39), perderse en la mirada entre
tantos objetos representados, entre la grandeza de la naturaleza representada. Esta
práctica no es una invención decimonónica, si se recuerdan las cartas de Colon a
los reyes, éste “solo habla de los hombres que ve porque, después de todo, ellos
también forman parte del paisaje” (Todorov, 1992, p. 41), ésta forma de
representación solo resulta ser otra forma de invisibilizarlos. En el siglo 19, su
pintoresca presencia alude más a las aspiraciones románticas que al
reconocimiento de su agencia como sujetos.
Su presencia solo resulta importante en cuanto son un objeto de comparación, una
medida para establecer un parámetro de proporcionalidad. Unidad de medida, la
figura indígena resulta importante, pero no como sujetos en acción, sino como
testigos de la naturaleza y su grandiosidad, tanto en la litografía de Dilon, como el
cuadro de Church (Figura 40), la presencia indígena se reduce a una referencia
mínima como punto comparativo en afán de engrandecer el paisaje en sí mismo.
Figura 39; Dilon (Lit.), Quito, litografía, s/f s. 19, Colección Fundación El
Comercio
110
La representación Naturalista de Church, no solo que recuerda el realismo
naturalista, sino que al colocar la referencia religiosa e indígena dentro de un
espacio tan pequeño de la representación, logra minimizar al máximo las
expectativas sobre el desarrollo cultural o histórico de los personajes en los
Andes, este borramiento de la memoria cultural del mundo indígena “compone un
imaginario de depreciación del otro” (Rojas Mix, 2006, p. 335) minimizado en
todo sentido es casi borrado del paisaje como tal, y sin embargo su presencia es
requerida para afirmar tanto la identidad de la naturaleza misma como la del autor
y sus espectadores.
Estas imágenes permiten visibilizar el doble juego que mantiene la existencia
indígena dentro de los discursos e imaginarios decimonónicos. En éstos el
indígena como existencia es innegable, no solo porque en lo real exista sino
porque se constituye en la otredad que ha de ser dominada para afirmar la
identidad propia del mundo civilizado y moderno. Por otro lado su reconocimiento
Figura 40; Frederic Edwin Church, The Heart of the Andes, óleo sobre tela, 1859, Metropolitan Museum
of Art, online collection http://www.metmuseum.org/art/collection/search/10481
111
como existencia no significa un reconocimiento como sujeto – con derechos y
agencia- por el contrario, mimetizado con la naturaleza se convierte en objeto de
representación que cual testigo termina validando el paisaje mismo.
La naturalización del indígena como estrategia para borrarlo como sujeto también
pasa por la descalificación de sus prácticas culturales. Esta herramienta discursiva
fue utilizada desde las disertaciones eurocéntricos no solo sobre los amerindios,
sino sobre cualquier otra cultura sobre la que se pretendiera legitimar un dominio.
Los territorios dominados son representados entonces antropomorfos y
generalmente desnudos.
Figura 41, Abraham Ortelius, Theatrum
Oder Schawbuch des Erdtkreys, Grabado
iluminado, 1580, en https://www.pinterest.com/pin/459015386991677599/
Figura 42, Mercator, Atlas Minor, Grabado, 1634, en
http://abcblogs.abc.es/espejo-de-navegantes/2013/11/10/portadas-
su-vivo-teatro-de-vanguardias-y-ciencias/
112
Dentro de este contexto la representación simbólica de América como territorio
implicó la desnudes, utilizada durante la época colonial en la representación del
mundo, la misma homologación del continente como un lugar natural, instintivo y
salvaje, continente siempre femenino en el imaginario europeo, ubicado siempre
en el inferior del cuadro y listo para someterse a la lógica occidental, fue una
práctica común durante la época colonial como lo muestran las Figuras 41 y 42,
pero que no perdió vigencia en el siglo 19.
El borramiento cultural -
especialmente de su historia-,
el cuestionamiento a sus
práctica cotidianas de
ordenamiento del mundo
social, así como la
descalificación de las formas
en las que se relacionan con
su entorno inmediato
construyeron sobre el mundo
indígena americano una
máscara que se siguió
utilizando, donde en “la
imagen, la desnudez es un índice iconográfico que mantiene a los indios como
indios – salvajes” (Penhor, 2005, p. 90). Este imaginario del indígena natural y
desnudo, para el siglo 19 formó parte del repertorio de representación de los
Figura 43, Vignal, Yumbos pescando en el riachuelo
del mismo nombre, Grabado, 1883, en Edouard
Charton, Le Tour Du Monde, XLV, M, Librairie
Hachette, et, París, Tomo II
113
viajeros, quienes vieron en estos habitantes una memoria perdida de la propia
Europa primigenia. (Figura 43).
Los viajeros filósofos del siglo 19, no se encuentran exentos del peso de la mirada
construida por sus antecesores, a pesar de sus reticencias hacia las formas de
representar y construir el imaginario de América, siguieron representando al
indígena como un elemento pintoresco más del paisaje, cuando no como un objeto
que se debe al mismo espacio, pues tras las formas de representación se reúnen –
como pensaba Warburg- “formas identificables de memoria histórica colectiva,
centradas entre lo mnemónico y lo traumático” (López, 2013, p. 16). Las
imágenes de los indígenas desnudos, cosificados dentro del paisaje, construidos
como una memoria y al mismo tiempo una rareza, retornan de alguna forma la
mirada al imaginero. En estas condiciones se debe recordar que una imagen de
este tipo dice más sobre el mundo, las aspiraciones y las carencias del hacedor que
del representado.
Miguel Rojas Mix (2006) afirma que “Mito y estilo se asocian en la historia del
quehacer artístico (…) en cada estilo hay un mito básico (…) el romanticismo
desarrolla el mito del Paraíso perdido, mientras que el Positivismo desarrolla el
del progreso” (p. 339) en ambos casos el indígena es tomado como objeto de
referencia. En ambos estilos la presencia del indígena se la toma como objeto que
justifica el lugar social de los ilustrados, viajeros o criollos, en el poder, es decir
que el indígena es el objeto en disputa.
Los indígenas naturalizados no solo por su integración en el paisaje y su
desnudez, “no tengan personalidad ni rostro, eran simples máscaras en las que se
114
reflejaban los límites de sus posibilidades humanas” (Rojas Mix, 1997, p. 23),
representados con el mismo detalle con el que el viajero se fija en animales y
plantas durante su recorrido terminó siendo un elemento natural más a representar,
pues lo que le interesa es captar la generalidad que le permita construir un tipo con
el que clasificar a estos habitantes.
En la imagen sobre los indios Piojes (Figura 44), los autores han construido una
imagen grupal donde la individualidad esta borrada y con ella su condición de
sujetos, sus rostros ininteligibles queda en segundo plano frente a la desnudez de
sus cuerpos que se
integran cual ramas al
frondoso árbol sobre el
que se posan. Naturales,
ciertamente esta visión se
corresponde con las que
Colón evocaba en sus
Cartas; aunque lejanas
temporalmente estas
imágenes integran la
visión europea sobre los
nativo americanos donde
“lo real y lo inconsciente
subyace necesariamente
en los avatares de las
Figura 44, Vignal por Hildi, Encuentro con indios Piojes,
Grabado, 1884, en Carlos WIENER, América Pintoresca
115
posibles actualizaciones” (Joly, 2003, p. 147). La mirada no cambia, los sujetos
que se encuentran integrados al paisaje, son el paisaje mismo.
En conclusión la construcción del indígena como parte del mundo natural, formo
parte de las estrategias de objetualización del sujeto dentro de las disputas que se
dieron no solo en el siglo 19 por su nominación y posesión, sino como una
estructura que se repitió desde el arribo de Colón. Integrados plenamente al
paisaje, los indígenas pasan a ser objetos de representación que afirman a la
naturaleza como tal y al imaginero –generalmente viajero- en su razón de ser.
Construidos desde la mirada de los viajeros y los artistas que los acompañan, los
indígenas fueron despojados de su cultura, animalizados, invisibilizados en el
paisaje y construidos desnudos perdiendo ante los ojos de los espectadores del
siglo 19 toda posibilidad de réplica, afirmándose la idea de que son un objeto más
de la naturaleza.
4.1.2. EL PASADO INDÍGENA, UNICO LUGAR DIGNO
POSIBLE
4.1.2.1. NECESIDAD DEL PASADO PARA UNA NACION:
IMAGINANDO UNA MEMORIA HEROICA.
Parte de los procesos de colonización implican la necesaria subordinación de un
grupo social. Esta subordinación pasa no solo por el sometimiento político y
económico, involucra el dominio sobre las formas de simbolización y generación
de identidad de la comunidad sometida. En el caso de América se inició este
116
proceso cuando se le negó la posibilidad de un pasado, constituidos los sujetos en
mera naturaleza, e incapaces de memoria las comunidades pierden, al menos en
teoría, la posibilidad de regenerar su identidad, facilitando las labores de los
doctrineros y administradores coloniales en la imposición de orden socio-político
basado en la discriminación.
La negación sobre el pasado indígena, durante la época colonial, tuvo de hecho
sus detractores, quienes como Garcilaso de la Vega procuran reconstruir una
memoria a partir de los restos arquitectónicos y la memoria colectiva, sin embargo
se debe recordar que como parte de las campañas político económicas de los
rivales europeos del Reino español, estos escritos fueron sistemáticamente
descalificados por considerarse que “los españoles en el Nuevo Mundo, (…)
forzaron las versiones indígenas del pasado para que se ajustaran a los modelos
historiográficos eurocéntricos” (Cañizares, 2007, p. 170), siendo que esta mirada
también incluye a los nativo americanos como Garcilaso, quienes por su cercanía
e intereses personales fueron considerados parciales en sus relatos.
La negación del pasado prehispánico como una sociedad organizada y con
memoria, como también sobre las posibles narraciones que den cuenta de estos
territorios por parte de los agentes españoles, construyo sobre estos territorios la
incertidumbre de su origen como de su devenir en el sentido histórico, afectando
las formas de construcción de identidad, especialmente de aquellos que nacidos en
este espacio tenían algún acceso al poder y requerían de un pasado ennoblecido o
a menos de un pasado narrable, pues como afirma Lenhardt (1996) “En la
supervivencia de una forma de sociedad siempre interviene de manera
preponderante los procedimientos de legitimación del poder” (p. 140). La
117
búsqueda de una narración que legitime la organización social, al menos de los
espacios dominantes, significó la necesidad de construcción narrativa.
“Derrida sostiene que la conciencia solo existe en el lenguaje mismo y no fuera de
él” (Durham y Rothernbhler, 1997, p. 40). Tras la independencia las necesidades
de autoafirmación pasaron por la búsqueda de una historia propia -un lenguaje
propio-, que permitiera construir las fronteras y afirmar la posesión sobre un
territorio, no solo físico, sino también étnico y simbólico. Debido a la sospecha
con la que se manejó las Crónicas de Indias, se hizo necesario la reconstrucción de
una memoria, y de alguna forma frente a los vacíos fue necesario imaginar el
pasado con los jirones con los que se contaba en el presente decimonónico, donde
los hechos y las ficciones generadas en los relatos obedecían al mismo principio la
elaboración de un origen común y digno para una comunidad.
La escritura de la historia se torna una necesidad, no solo política sino también
psicológica para los criollos, pues si bien “el trabajo de escribir la historia
responde a la necesidad de producir un saber” (Aguirre y Vega, 1998, p. 234)
también lo hace en “la búsqueda del sentido de aquello que se le presenta como
siniestro: su propia existencia” (Ídem). Durante el siglo 19 el sentimiento de
libertad- orfandad generado por la independencia lleva también el signo del vació
histórico trabajado durante la época colonial en cuanto al mundo indígena en
general y a la etapa precolombina en particular.
Un punto de partida para la reconstrucción de la identidad local nacional,
diferenciada de la identidad de sus vecinos, es la construcción-invención del
pasado, uno que logre evadir de alguna forma la época colonial, la misma que
118
políticamente se presentaba como oposición, y que reivindique el lugar social de
los criollos. El mundo precolombino reaparece con fuerza como un lugar de
legitimación social al cambiar el marco socio-político, dando nuevo sentido a las
huellas y las narraciones del pasado.
Dentro de este contexto se
inserta la narración del abate
Juan de Velazco, que aunque
producida durante el final de
la época colonial, en 1789, y
desde su exilio en Italia,
resulta ser parte de la
construcción de los
imaginarios patrióticos en el
Ecuador puesto que fue
publicada a mediados del
siglo 19 por la Imprenta del
Gobierno en 1841 (Figura
45). Cañizares (2007)
comenta que “Si bien la
historia de Velazco fue muy
bien recibida por la Real
Academia de Historia de Madrid, permaneció inédita hasta mediados del siglo
XIX” (p. 422). Es muy probable además que la razón de la tardanza en su
Figura 45; Imprenta del Gobierno, Anuncio de la
publicación de Historia del Reino de Quito, 1841,
Gaceta del Ecuador
119
publicación fuese precisamente el haber sido bien recibida dentro de un contexto
de redefinición política.
La narración propuesta por Juan de Velasco es estructurada desde su exilio, donde
a partir de ejercicios de memoria reconstruye sus investigaciones, las que debieron
ser abandonadas en América4 tras la expulsión de los Jesuitas en 1767, a quienes
se les prohibió expresamente llevar consigo cualquier tipo de documento. Resulta
interesante pensar en las condiciones que rodearon la producción de la Historia
del Reino de Quito debido a que más que un ejercicio histórico -en el que se
dispone generalmente de archivos- se trata de un proceso de reconstrucción de la
memoria en segundo o tercer grado, en el que las fuentes se han perdido y con lo
que más se cuenta es con la capacidad del autor de construir un relato legible y
verosímil para la época, un relato que debe necesariamente hacer uso de la
imaginación para reconstruir la memoria, más allá de los diferentes métodos
utilizados por los jesuitas para corroborar sus escritos.
Así la Historia del Reino de Quito es un ejercicio de memoria, que sin embargo
logra constituirse en la referencia de la memoria nacional ecuatoriana a mediados
del siglo 19. La ansiedad por encontrar un origen para la nación criolla queda
clara cuando se decide que “La impresión de esta obra interesante ha dado
principio por el tomo en que el autor habla de la historia antigua” (Gaceta del
4 A pesar de la prohibición expresa de llevar documento alguno, Alfredo Pareja Diezcanseco
afirma que se cree que “le fue permitido librar algunos libros y apuntes, notas y documentos que le
servirían para escribir sus obras en Italia (…) Parece prueba de ello que en el archivo del
Seminario de Popayán se conserva una lista de todos los libros impresos de la biblioteca del
Colegio que fueron secuestrados, con el nombre de sus autores y dueños; y no aparece entre éstos
el de Velasco.” (Velasco, 1977, p.612), aunque la falta de todo registro de Velasco dentro de la
documentación incautada no significa necesariamente que se haya podido llevar la documentación.
120
Ecuador, 1841), a pesar de que en el texto de Velasco este tema fue tratado en el
tomo II. Este cambio en la estructura de publicación se relaciona con las
necesidades políticas de afirmación de un grupo social, siendo que “el sentimiento
y el sentido de la identidad del grupo es inseparable de la reflexión y
conceptualización del pasado” (Mignolo, 1996, p. 16), privilegiando así la lectura
de la historia y de alguna forma también respondiendo al vacío generado al
respecto por las necesidades coloniales.
Al hablar del pasado Velasco responde de hecho a la naturalización de la historia
de América, si bien su ejercicio parte de la Historia Natural –Tomo I, en la que
incluye el quechua como parte de las descripciones taxonómicas lo que puede
verse no solo como un ejercicio práctico, sino como un posicionamiento político-
el dedicar un tomo completo a la narración del pasado, es una clara respuesta de
clase al discurso colonial sobre las condiciones de las sociedades prehispánicas.
La construcción de un discurso histórico, implica el reconocimiento tácito de la
existencia de comunidades organizadas, lo que termina deslegitimando –de alguna
forma- la invasión territorial y la acción colonial europea, y es precisamente esa
posibilidad la que termina siendo la mejor razón para su adopción como texto
histórico dentro de la formación de la temprana república en el Ecuador.
Para 1841, la necesidad de una narración sobre el pasado prehispánico se
convierte en un deber ineludible vinculado a los deberes patrióticos, o así es como
se pretendió vender la obra, cuando en su anuncio se dirige a “Los patriotas
amantes de las luces podrán contribuir con…” (Gaceta del Ecuador, 1841). Este
abordaje con respecto del lector lo condiciona, se trata de aludir al compromiso
del ciudadano ecuatoriano con el proyecto de independencia y república en el
121
siglo 19 y al hacerlo deja ver las condiciones sociales de construcción y
legitimación del Estado a través de sus individuos, que por su puesto son llamados
a contribuir con una suscripción para la publicación de la obra.
Si bien la obra fue escrita a finales del siglo 18, su publicación en el siglo 19
puede también estar vinculada a la reconstrucción de la mirada decimonónica
hecha por los viajeros científicos europeos, en la que predomina o el gesto
humboltiano5 o la mirada de La Condamine
6, en ambos casos se niega la
posibilidad de que las comunidades amerindias hubiesen alcanzado un grado de
organización social en el presente o en el pasado, con lo cual también se coloca en
entredicho el derecho de sucesión al que aluden los criollos al reclamarse
herederos de estos territorios. Debido a que estas miradas -alemana y francesa-
circulan entre los circuitos ilustrados locales se hace necesaria una respuesta por
parte del Estado, y esta se la encuentra en la publicación del texto de Velasco por
la Imprenta del Gobierno.
La obra de Velasco es de hecho una manifestación política de reivindicación de lo
local, su propuesta no solo procura reconstruir una memoria de lo natural (Tomo
5 De acuerdo con Mary Louise Pratt el gesto humboltiano “es la estrategia de presenta a América
como un mundo primigenio de la naturaleza; como otro que no es enemigo; como un espacio que
contiene plantas y animales ( algunos de ellos humanos), no organizados en sociedades y
economías; un espacio cuya única historia es la que está por empezar; un espacio inestructurado
para ser representado en un discurso de acumulación, un catálogo, después estructurado e
historizado (1996, p. 687)
6 La Condamine “encontró que era imposible reconciliar lo que él vio con la estupidez manifiesta
de los amerindios contemporáneos con el retrato del pasado inca glorioso hecho por Garcilaso.
(…) considero que el efecto destructivo del colonialismo español sobre el espíritu humano no era
suficiente para explicar cómo los nativos se habían deteriorado tan drásticamente y caído de su
supuesta antigua grandeza a su desdicha actual” (Cañizares, 2007, p. 46)
122
I), sino de lo histórico (Tomo II) y lo contemporáneo (Tomo III). En este sentido
lleva críticas a las formas como se construye la mirada eurocéntrica donde los
viajeros se encuentran temporal, lingüística y socialmente limitados por las
características propias del viaje, tal es así que Velasco hace un ejercicio de
contraste de relatos –para el caso histórico-, inclusión del idioma quechua –para la
re categorización taxonómica- y crítica lingüística –para las relaciones de viajeros
como La Condamine-, en los que deja clara la necesidad de escribir una historia y
geografía desde adentro, es decir desde lo local.
Durante el siglo 19, las recién formadas naciones debieron desarrollar estrategias
de empoderamiento del territorio, pero ¿Cómo apropiarse de lo que no se conoce?,
ésta fue una pregunta recurrente entre los ilustrados en el poder, debido a ello es
que se emprenden y apoyan las campañas de reconocimiento del territorio y sus
potencialidades, como las desarrolladas por extranjeros como Humboldt, pero
también de ilustres nacionales como Nicolás Martínez y Luis Alfredo Martínez.
Esa búsqueda de conocimiento sobre la naturaleza también se tradujo en una
ansiedad por conocer el pasado, ambos lugares vinculados con las necesidades
económicas como políticas.
La apropiación de lo local como parte del discurso oficial incluyó los personajes
que habitaron estos territorios, antes de la llegada de los europeos, y que de alguna
forma continuaron siendo importantes referencias simbólicas tanto en la cultura
popular como en la ilustrada, y la narración de Velasco sobre el origen del Reino
de Quito, que procura construir una imagen noble y heroica sobre las
comunidades precolombinas y particularmente sobre sus líderes resulta apropiada
a los intereses decimonónicos. Este proceso de reedición de la historia forma parte
123
de la construcción de sentidos donde “el olvido, e incluso diría que el error
histórico son un factor esencial en la creación de una nación” (Jelin, 2001, p. 13),
donde la puesta en escena del pasado precolombino, logra insertarse con cierta
facilidad, debido a la búsqueda de legitimidad de las clases criollas frente al
antiguo régimen.
El trasladar las antiguas relaciones de fidelidad al rey hacia el espacio abstracto de
la Patria no fue tarea fácil, para ello fue necesario instaurar un imaginario nuevo,
que sea capaz de apoderarse del interés de los ciudadanos como de los naturales.
Este nuevo sistema de imágenes “establecía su propio panteón dedicado a un culto
en el cual las figuras del pasado adquirían la dimensión de ‘héroes’ indiscutidos,
padres tutelares una ‘comunidad imaginada’”. (Harwich, 2003, p. 540) En este
contexto las imágenes de recuperación de un pasado precolombino noble,
planteadas por Velasco, permitieron completar el panteón, que junto con los
héroes de la independencia construían una cierta continuidad en cuanto a la
resistencia con respecto de la ocupación europea.
La necesidad de un pasado heroico y de resistencia, pero que no atente contra el
orden colonial que se conservó durante la instauración de la República, permitía
apropiarse de ese tiempo distante y casi mítico, donde los personajes que
sobresalen son los pertenecientes a las castas dominantes –herederos o militares-.
Esta revisión de la historia precolonial -desde el poder- otorgaba una ascendencia
digna para las aspiraciones de los criollos que como afirma Cañizares (2007)
aspiraban “tener sus propios reinos” (p. 24), bajo la cubierta de la República. En
este sentido la publicación de una Historia del Reino de Quito, llegaría a ser la
124
piedra angular dentro de un sistema de narraciones que procuran darle larga data a
las formas de resistencia y soberanía en el territorio ecuatoriano.
Ya dentro del cuerpo del texto de Velasco la construcción de una visión heroica
parte del reconocimiento del autor de la necesidad de imaginar el pasado, de
alguna forma de inventarlo cuando admite en su introducción que “La única que
puede llamarse escasa luz son las tradiciones; mas siendo éstas recogidas sin
crítica ni discreción, mezcladas con mil fábulas en los hechos (…) apenas pueden
suministrar materia que no quede en la esfera de incierta” (Velasco, 1977, p.3), y
aun así ese material es parte constitutiva de su relato.
Para dar inicio a la narración, el autor, define el tono heroico de ésta, y siendo que
“en América se vio que era menester crear la imagen de personajes victoriosos
(…) surgiendo la necesidades de “fabricar” héroes” (Gutiérrez, 2003, p. 6) cuando
selecciona al fundador Carán Scyri7, y lo caracteriza como un conquistador. Esta
actitud de Velazco tiene que ver con la necesidad de materializar el ideal del
origen sobre una persona, volcando hacia ella la mirada de la nación; al ser un
conquistador se sobreentiende que fue además un guerrero ajustándose
tempranamente a los requerimientos posteriores de los criollos decimonónicos,
encarnando la imagen de una nación militarmente definida.
Dentro de la narración el Reino fundado por Carán Scyri otros dos personajes
sobresalen en el relato, el primero Atahualpa8, hijo del inca Huayna-Capac y Scyri
Paccha, Reina de Quito, que de acuerdo con la narración de Velasco resulta un
7La sintaxis del nombre es tomado texto publicado por la Casa de la Cultura.
8 Juan de Velasco le dedica el Libro III a la gestión de Atahualpa, y lo califica como pacífico a
pesar de las luchas políticas internas dentro del Incario.
125
personaje –que al ser descendiente de una reina de Quito- devuelve el poder de
autodeterminación a los habitantes de este territorio; y el segundo el General
Quisquis9, un militar que se encuentra de nexo entre la última etapa de gobierno
indígena y la apropiación europea.
La construcción del personaje de Atahualpa dentro de la narración, pasa por la de
ser obediente de su padre, amado por su pueblo, que escucha a los ancianos y
sabios de su comunidad, y al momento de construirlo como un héroe y estratega
similar a los que reclamaba la comunidad criolla lo describe que “siendo su
juvenil ardor acompañado de grande espíritu y de ambición de gloria” (Velasco,
1977, p. 84), a partir de allí el imaginario sobre el nuevo monarca del Reino de
Quito, se torna en imagen del patriota precolombino posible de ser retomada de
acuerdo con las necesidades decimonónicas.
El General Quisquis en cambio encarna al indígena que luego de ver perdido el
Imperio coadyuva a la empresa colonial, si bien logra distinguirse cierta dignidad
sobre su esfuerzos de defensa del sistema precolonial termina convencido que la
llegada de los europeos y su forma de organización política se impondrá de todas
formas por lo decide apoyar la empresa, convirtiéndose en el nexo entre la
nobleza del pasado indígena y las formas europeas de civilización, por lo que en
él se conjugan los dos conceptos que los criollos usan para legitimarse en su
dominio.
9 El general Quisquis forma parte de la última parte del libro III y se inserta como nexo en el libro
IV como un cierre en los procesos de resistencia y readaptación al nuevo sistema político. Este
personaje resulta simbólico del devenir de las castas altas indígenas dentro del sistema colonial, tal
es así que Velasco califica su muerte como desgraciada, y con ello termina haciendo desgraciada
la vida aquellos indígenas que le sobrevivieron.
126
Estos tres personajes forman una cierta continuidad de lucha militar, dominio de
varias comunidades y finalmente una resistencia a la conquista europea que luego
termina siendo facilitadora de los procesos de colonización. De cualquier forma
“cualesquiera que sean, estos distintos espectáculos desfilan (….) y no viven más
que por el recuerdo que de ellos se conserva y los discursos que sobre ellos se
tienen” (Joly, 2003, p. 197), recuerdos que políticamente construyen cierta
continuidad entre el pasado prehispánico, la imposición colonial, y el espíritu
patriótico de los habitantes del Reino. Estos tres personajes formarán parte del
imaginario nacional como antiguos patriotas, referencias distantes del noble
pasado de los habitantes de este territorio.
En conclusión la narración propuesta por Juan de Velasco, si bien se escribe a
finales del siglo 18, lleva ya inserto un cierto espíritu patriótico. La valoración por
lo local, la reivindicación de personajes indígenas y la ilación de un discurso
victorioso y militar llevan a los criollos del siglo 19 a considerar este texto como
publicable dentro de un contexto que se mueve dentro de la generación de nuevos
imaginarios -considerando la historia reciente como la antigua- y la invención de
una nación a través de la narración. La puesta en valor de individuos por sobre las
comunidades, la recuperación de la nobleza precolombina, la construcción del
valor del personaje desde una perspectiva heroico-militar encajan perfectamente
con las estrategias decimonónicas de construcción narrativa y justificación de la
estructura social y política.
127
4.1.2.2. EL LUGAR POLÍTICO DE LA IMAGEN DEL
INDÍGENA PRECOLONIAL EN LOS PROCESOS DE
CONSTRUCCIÓN DE LO NACIONAL
La construcción de la nación ecuatoriana no solo se la realizó como un acto
político, militar y narrativo, requirió de la edificación de imágenes que pudiesen
transmitir los ideales patrióticos, los que ciertamente estaban vinculados con las
clases criollas dominantes. Estas imágenes, como todo leguaje llevan implícitas
las necesidades político-ideológicas de los hacedores y sus mecenas, tal es así que
los objetos y sujetos representados dentro de ellas poco o nada pueden incidir en
las formas como se los representa y tampoco en los discursos sobre los que se los
implanta.
Los indígenas, como un cuerpo abstracto, forman parte del repertorio de imágenes
del que los criollos hacen uso con “fines de propaganda y para legitimar sus
propias pretensiones de dominio” (König, 1998, p. 27), y más aún cuando se trata
del indígena precolonial. El discurso histórico tejido a su alrededor no significaba
la adopción de la cultura indígena pasada o presente, por el contrario, como una
máscara estas imágenes dejaban ver tan solo aquello que dentro del proceso de
construcción nacional servía a los intereses de las clases dominantes.
La búsqueda de personajes representativos, que formen parte de las castas
superiores del mundo precolonial, dentro de las narraciones históricas encontró
también su eco dentro de las artes plásticas, donde la figura masculina, heroica y
noble se ve encarnada.; y así como en “el conocimiento histórico del pasado
presenta una escisión entre lo realmente acontecido y aquello que es rescatado y
128
reconstruido” (Aguirre y Vega, 1998, p. 326) en la construcción de la imágenes
históricas de personajes indígenas también se realiza un proceso de edición, donde
cada elemento de la representación resulta decidor del concepto al que se pretende
aludir dentro del discurso nacional. No se trata de imágenes ennoblecidas
gratuitamente, se trata de una rigurosa selección no solo del personaje en si sino
también de sus atributos como de su entorno, así estos elementos particulares
forman una cuidosa puesta en escena.
Tanto la memoria colectiva como también los textos disponibles forman parte del
antecedente con el que cuentan estas construcciones visuales. Erigidos con la
finalidad de graficar el origen de la nación ecuatoriana, y proveer a ilustrados y
naturales de una imagen con la que asociar el espíritu patriótico y de defensa
territorial, los personajes como Carán Scyri, Atahualpa y el General Quisquis,
entrarán en la configuración del imaginario nacional, no solo desde los relatos
como el del padre Velasco -del que se habló en el acápite anterior-, sino también
desde la materialización de la mirada a través de la pintura y el grabado.
En la representación de estos personajes se procura construir una igualdad
simbólica con otros héroes más contemporáneos. Seleccionados por pertenecer a
las clases dominantes del pasado indígena y participar activamente de la defensa
de su patria, estos personajes son integrados en el panteón nacional para proyectar
un cierto sentimiento de continuidad de una nación, cuyo nexo final será un
enemigo común, de tal forma que “la nueva conciencia americana se forja en la
idea de resistencia frente a la conquista” (Rojas Mix, 1997, p. 40), lo que facilita
la relación de los criollos con el pasado amerindio, o al menos con sus líderes.
129
Dentro de este contexto resulta tan importante la representación de héroes
contemporáneos como José María Córdova (Figura 46), como la de indígenas
precolombinos como Cáran Scyri (Figura 47), que a pesar de mantener una
distancia con los criollos ecuatorianos, poseen una imagen incorporada al panteón
nacional. Ambos personajes participan del origen de una nación, la consolidación
de un orden político y la redefinición de un territorio al que luego se lo
considerará patria. Estas semejanzas, como en una epanadiplosis, hacen énfasis en
la condición de origen, y más allá de las distancias temporales, ambos personajes
pasan a ser de forma simbólica base de las naciones y modelo para sus habitantes.
Figura 46; Antonio Salas, Retrato de
Córdova, 1824-1827, óleo y pan de oro
sobre tela, 2.20 x 0.80 m, Museo Jijón
y Caamaño, PUCE, tomado de Historia
gráfica del Ecuador 1809-2009
Figura 47; Anónimo, Caran Chiri, s. 19, , óleo sobre
tela, 68 x 50 cm Colección Ministerio de Cultura
130
También resultan decidoras las semejanzas representacionales entre estos dos
guerreros de la patria. Formalmente ambos retratos llevan una identificación en la
parte inferior del retrato, lo que habla del público al que estaban dirigidos, los
ilustrados y por tanto los ciudadanos del Ecuador decimonónico. Adicionalmente
ambos llevan indumentaria militar, esta particular resulta importante en la medida
que el Ecuador requiere de imágenes fuertes y victoriosas, capaces de captar no
solo atención, sino la lealtad moral de sus espectadores, siendo además que la
figura militar forma parte de la construcción política del Estado y se convierte en
una referencia de estabilidad y poder. Ambos retratos de cuerpo entero con
postura de tres cuartos, habla del universo simbólico asociado a la ilustración
neoclásica y por tanto al ideal civilizatorio europeo, esto no implica una negación
de los ideales nacionales, por el contrario, solo la afirmación de su deseo
civilizatorio que aún mira en Europa su ideal, la fuente del orden y el progreso de
la modernidad. Aunque claramente la ejecución de los retratos establece una
distancia en las formas de hacer de los artistas, no dejan de ser representaciones de
lo nacional y heroico en las que se procura construir modelos de virtud.
La idea de continuidad generada a partir del espíritu patriótico atribuido a los
habitantes del Reino de Quito, permite “generalizar la idea de que el pasado
nacional era un pasado sin fisuras” (Betancourt, 2003, p. 96). Dicho sea de paso,
este espíritu es el mismo que permitió la inclusión de personajes no nacidos en
estos territorios que luego se llamarían Ecuador, como el antioqueño Córdova,
dentro del imaginario local. Esa continuidad simbólica será la que permitiría
también evadir de alguna forma el pasado colonial, aunque en el sistema de
131
ordenamiento social se siga practicando la discriminación social basada en la
condición étnica de los habitantes.
El presente decimonónico encuentra en esta equiparación de imágenes el vínculo
con el pasado y partir de allí la legitimación de su presente. Una nación fuerte,
mantiene orígenes fuertes, vinculados a la construcción de sus héroes también
como mártires, tal es el caso del lecho de muerte de Simón Bolívar (Figura 48) y
de los funerales de Atahualpa10
(Figura 49). Abel Posse (1992) comenta que
“Había que recuperar una conciencia sepultada del hombre americano. Era
necesario legitimar nuestro imaginaire. Poner en valor la idiosincrasia de nuestros
pueblos, valorar nuestra sensibilidad” (p. 254), si bien el autor habla de la
literatura, este argumento también puede hacerse extensivo a la plástica, donde el
hombre americano, pasado y presente se encuentra representado por Atahualpa y
Bolívar. En los retratos de muerte de estos personajes, se encuentran presentes
todos los puntos de legitimación, políticos, religiosos, militares y el pueblo que se
da cita a la contemplación de la consumación de la vida. Como una prueba de
existencia estas imágenes construyen vida eterna para los héroes caídos,
obedeciendo a cierto espíritu romántico que también formo parte de la época.
10 La imagen de los funerales de Atahualpa forman parte de una serie de reproducciones populares en las que no se ha podido rastrear al autor, la multiplicación de esta imagen permiten ubicarla tanto en el Ecuador como en el Perú.
132
Figura 48; Antonio Herrera Toro, Últimos momentos del Libertador,
óleo sobre tela, 1882-83, tomado de Historia gráfica del Ecuador 1809-
2009
Figura 49; Anónimo, Los funerales de Atahualpa, s. 19, Colección
Ministerio de Cultura
133
Sin embargo de Atahualpa también se conservan imágenes de su resurrección,
construida a partir de la portada del libro de Humboldt (Figura 50) elaborada por
Barthélemy Roger, la imagen de La sabiduría, junto a la Elocuencia sacan a
Atahualpa del Sepulcro (Figura 51), construye otro tipo de continuidades, las de
tipo simbólico en las que por una parte la mirada europea tiene “la obsesiva
necesidad (…) de presentar y representar continuamente sus periferias y sus otros
ante sí misma” (Pratt, 1997, p.25) y se concede el lugar tutelar, el del poder divino
de la vida o la muerte con respecto del destino del personaje precolombino.
En esta imagen se deja ver como el eurocentrismo no ha dejado ni por un
momento sus ambiciones de dominio sobre los territorios americanos, sus
habitantes y, por su puesto, por su pasado. También resulta aún más interesante
que esta imagen sea publicada como la portada de uno de los libros de Humboldt,
científico aparentemente neutral y reconstructor de la mirada sobre América,
Figura 50; Barthélemy Roger, Numanitas,
Literae, Fruges, Grabado sobre cobre,
1814-1834, Atlas géographique el
physique du Nouveau Continent.
Figura 51; Anónimo, La Sabiduría junto a la Elocuencia
sacan a Atahualpa del sepulcro, óleo sobre tela, 1865,
Colección del Ministerio de Cultura.
134
dejando claro que la intención de sus viajes no es únicamente la búsqueda de
conocimiento, sino que mantienen el sesgo de la colonialidad o de relación con el
poder, pues como afirma De Pedro Robles (2010) “la práctica científica lejos de
estar alejada de la política, coadyuva con ésta en la conformación del escenario
ideal necesario para el nuevo proyecto político de nación procure su legitimidad
social” (p. 123)
Por otro lado se encuentra la búsqueda de continuidad de los criollos, que en la
apropiación de este tipo de imágenes construyen una autoetnografía11
, y siguiendo
las ideas de Mörner (1992) “al influir en la imagen de un país latinoamericano que
se tenga en un país europeo, los relatos y las imágenes12
podrían contribuir a dar
forma a los eventos dentro de la misma América Latina” (p224). La imagen de
Atahualpa no critica la mirada de Europa y su cultura, la misma que juega el rol
redentora o dadora de vida. La ampliación del paisaje como la inclusión de otros
personajes, una mujer y un niño, con trajes estilizados y con plumas no cambia el
sentido de la imagen original, solo termina por cerrar el círculo interpretativo en la
que todos los naturales son integrados al discurso del buen salvaje vinculado con
la naturaleza.
El retorno a la vida de Atahualpa mantiene también estrecha relación con la
búsqueda de redención de las naciones criollas, las que a pesar de todo el proceso
de ilustración continuaron siendo religiosas. La imagen de la fe en la resurrección
como única forma de reivindicación – y prueba de la salvación misma para los
católicos- resulta dentro de esta representación como extensiva para todos los
11 La autoetnografía implica la representación de lo local pero bajo las reglas de los colonizadores, comprometiéndose con el proyecto de dominación 12 El texto en cursivas es mío.
135
nacidos en territorios americanos. Este signo lleva también a los ilustrados a
transpolar los valores grecolatinos personificados en La Sabiduría y La
Elocuencia son capaces de rescatar el pasado precolombino, no sin rendir tributo -
al mismo tiempo- al mundo europeo y las bases de su civilidad.
La superposición ritual hecha en esta imagen resulta no ser tan simple, se trata de
reconstruir el pasado precolonial, darle nueva vida, pero siempre atravesado por la
mirada europea que finalmente es la que define lo que debe ser. Ese Atahualpa,
apenas despertado, es despojado de sus armas y uniforme militar, en su defecto se
encuentra con un traje más apropiado para la vida civil, más dócil sumiso,
conservando aún su tocado de plumas y por tanto su condición soberano pero
salvaje, por lo que de todas formas se construye un lugar subordinado a los
ideales europeos para él como para todos aquellos que habitan en lo que un día
fue su Reino. No es de extrañar que esta visión fuese popular entre los criollos,
porque a pesar de la apropiación del pasado precolonial y la conversión de sus
personajes en figuras casi siempre heroicas, mantuvieron su mirada en los
procesos políticos y culturales europeos pues aún consideraban a Europa como
modelo.
La construcción del indígena precolonial como parte estructural de legitimación
dentro del discurso criollo pasó por el acomodo de la memoria y la narraciones
que sobre ellos se mantenían en el siglo 19, la configuración visual de estos
personajes ciertamente “no parte de su impresión visual, sino de su idea o
concepto” (Gombrich, 2008, p. 63). Vinculada a los relatos históricos como al
imaginario popular la construcción de una imagen del pasado, personificada en
sus líderes, forma parte de las estrategias de construcción de la memoria nacional.
136
El conjunto de retratos de personajes
indígenas, de los que se habla al
inicio, se vincula estrechamente con
los relatos de Juan de Velasco, quien
coloca en relieve a tres líderes como
ejes de la construcción y devenir de
la antigua patria. Carán Scyri
(Figura 47), Atahualpa (Figura 52) y
el General Quisquis (Figura 53). Este
grupo de retratos de pequeño
formato, pintados al óleo y con
nominación en la parte inferior de la
imagen, construyen un pequeño
panteón cívico que conjuntamente
con la narración de la Historia del
Reino de Quito están destinados a
formar el espíritu patriótico, esta
“visualidad creada y promovida
sirvió para contar, reconstruir la
memoria, difundirla, ampliarla y
corregirla” (Kennedy y Fernández,
s/f, p.13). Estructuralmente estas
pinturas permiten establecer una
cercana-lejanía con el mundo
Figura 52; Anónimo, Atahualpa, óleo
sobre tela, s. 19, Colección del
Ministerio de Cultura
Figura 53; Anónimo, General Quisquis,
óleo sobre tela, s. 19, Colección del
Ministerio de Cultura
137
indígena y dentro de esta ambigüedad se construye el lugar social y político de
estos personajes. Si bien se encuentran dignificados con su pose, tanto sus
entornos como sus atributos los distancian tanto del indígena como del criollo
decimonónico, sin que por ello se deje de lado la cualidad seductora y pedagógica
de la imagen para con el espectador.
En las tres representaciones se mantiene una composición centralizada con paisaje
de fondo, sin embargo solo el referido al General Quisquis muestra cierta
arquitectura, esta particular diferencia puede deberse a la necesidad de ubicar a
cada individuo dentro de una valoración o escala civilizatoria. Vinculados
directamente con el paisaje y el territorio estos personajes se funden con éste, así
“el territorio emerge de un conjunto e oraciones descriptivo-narrativas que
construyen las fronteras geográficas y la selección de acontecimiento
significativos del pasado” (Mignolo, 1996, p.19-20). Considerados parte del
territorio, los indígenas fueron sistemáticamente incluidos dentro del sistema
colonial y sus narraciones como entes subordinados por ser considerados
naturales.
Los paisajes tanto de Caran Shyri, como de Atahualpa ciertamente los colocan en
un lugar distante de la civilización, asociados más a la naturaleza, dentro del
imaginario criollo se insertan como nobles pero a la vez incivilizados, no así la
imagen de Quisquis, que si bien mantiene una relación de cercanía con lo natural,
en el fondo a su derecha se encuentra un trazado urbano. Si nos ocupamos de la
narración de Velasco en la que este militar indígena se convierte en nexo entre las
dos civilizaciones se puede comprender la disposición espacial que conforma su
entorno, primero la naturaleza vinculada al mundo precolombino y lugar al que se
138
pertenece el personaje, y luego un descampado con edificaciones geométricas, que
bien puede corresponderse con la idea de dominio de la naturaleza y civilización
europea presente tanto en la narración del religioso, como de las aspiraciones de
progreso y modernidad de la ilustración.
La capacidad que tiene la imagen de transmitir mensajes sin fraccionar su
estructura hace que en muchos casos los cuadros llegasen a “tener más valor que
los propios documentos históricos que lo habían dado fundamento” (Gutiérrez,
2003, p. 12), debido a su capacidad pedagógica los elementos colocados dentro de
la imagen resultan ser parte imborrable del mensaje propuesto. Simbólico del
lugar que ocupan los indígenas precoloniales en el imaginario decimonónico, es el
tocado o la corona de plumas, signo nobleza o hidalguía en las comunidades
amerindias, este detalle del atuendo toma otras significaciones para el europeo que
lo considera más bien signo de la condición salvaje del indígena, las
homologaciones de hombre pájaro, hombre jaguar, y en general hombre animal
construidas durante el proceso de conquista y colonia no dejan de ser una
insistencia en las formas de representación y significación de ese pasado distante
pero tan presente para el Ecuador del siglo 19.
En general las imágenes de indígenas, como dispositivos visuales y discursivos
que son, portan y transmiten la ideología de los imagineros decimonónicos,
quienes buscaron dentro del imaginario precolombino el origen, la razón y
justificación de los lugares sociales que ocupaban. A través de la equiparación, las
estructuras de continuidad histórica y simbólica, la superposición de imágenes, así
como la construcción de pequeños panteones heroizados del pasado indígena
139
logran construir un lugar político y funcional de estos personajes dentro de los
sistemas narrativos y visuales de las clases dominantes.
4.1.3. LA IMAGEN COMO UNA CONSTRUCCIÓN MÁS ALLÁ
DEL TIEMPO Y EL ESPACIO
4.1.3.1. EL VACIAMIENTO DEL ESPACIO COMO PARTE
DEL DISCURSO
El contexto de un objeto se refiere al entorno, al espacio, como un contenedor, un
marco que encierra una superficie llena de algo que le da carácter a la cosa
representada como tema principal. Como un telón de fondo, ese espacio lleno o
vaciado permite construir parte de la identidad del objeto representado, pues le
otorga un lugar y un tiempo. En la representación pictórica o en la fotográfica ese
espacio se construye como una continuidad o una discontinuidad en cuanto
prolongación de lo real dentro del imaginario.
El espacio y su representación se encuentran ligados necesariamente al tiempo, en
cuanto que ambos construyen la realidad. No se puede concebir espacio sin
tiempo ni viceversa, puesto que “la representación del espacio asociado al fluir del
tiempo, se sitúa en una encrucijada de significaciones” (Rojas Mix, 2006, p. 325)
y es la capacidad de significar las imágenes lo que finalmente construye la
conciencia y el devenir.
140
Enlazados así, espacio y tiempo, se constituyen como construcciones
perceptuales, lugares simbólicos capaces de albergar discursividades e ideologías.
El espacio como una representación formal construye un lugar, que lejos de ser
estático se entabla un dialogo temporal, pues como afirma Didi-Huberman (2014)
“la imagen desmonta y remonta los continuos espaciales y temporales” (p.13),
construye un portal en el que se confrontan no solo las formas de representar, sino
los discursos que estas portan, puesto que toda definición estética lleva consigo
una carga política e ideológica.
El espacio y su producción no es algo por sí mismo, inherente a la realidad, por el
contrario es una construcción, un discurso que se teje como un movimiento, se
puede considerar al espacio y su producción como flujo, un movimiento, inclusive
en la representación estática, como tal “tiene un origen, un recorrido y un final”
(Lefebvre, 1974, p. 220) que va más allá de la concreción de la imagen, pues
mantiene vínculos con el desarrollo social a nivel político, económico como
tecnológico, antes, durante y después de la elaboración de la imagen.
Si bien la imagen transcurre como construcción de un espacio simbólico dentro de
los límites del espacio de representación, se edifica como una pausa, como la
captura de un momento que fue, pues “a imagen não se localiza no espaço men no
temo, mas presentifica una ausência” (Lisboa, 2002, p. 62), de tal forma que
cuando dentro del espacio de representación el autor se ha decido por un vacío se
trata de una ausencia doble, por un lado la del momento que fue y por otro el de la
edición de ese momento. El borramiento del contexto, del espacio en el que un
objeto transcurre –su paisaje- implica no solo central la mirada en lo que se
representa, sino cuestionarse sobre lo que no se representa y su porqué.
141
Como diría Didi-Huberman (2014), “lo que se alcanza por un lado se pierde por el
otro”, las imágenes de tipos, sea por medio de acuarela como por medio de la
fotografía durante el siglo 19, pasan por la estructuración del espacio de
representación y las limitaciones técnicas de la representación. Conformadas por
un estilo vinculado al testimonio y al mundo ilustrado, estas imágenes tienden a
centrarse en la ilustración de los personajes pintorescos y exóticos (Figura 54),
vaciando el espacio, borrando las relaciones con el paisaje, y por lo tanto también
con el tiempo.
En la lámina Costumbres de Quito, se ha borrado la territorialidad y se ha
colocado varios personajes
dentro de la escena, los que no
necesariamente participan del
mismo tiempo y espacio en
condiciones de lo real, sin
embargo se encuentran juntos
porque forman parte del mismo
discurso, lejos de tratarse de
“espacios individuales neutros”
como afirma A. Kennedy
(2005), el vaciamiento de su
paisaje es una estrategia estética
y política en la que se procura
su deslocalización específica en
Figura 54; Salas por Pagani, Costumbres de Quito,
grabado, 1854, en Esplorazione delle Regioni
Equatoriali.
142
aras de una generalización que facilita la construcción de un espacio homogéneo y
vacío para todos estos agentes sociales convertidos en espacios sociales13
.
Borrada su condición de sujetos dentro de un discurso cientificista, estetizados en
la procura de la construcción de una mirada distanciada de los problemas que
rodean a los sujetos reales y sus espacios, estos personajes deslocalizados,
padecen en general del vaciamiento de las referencias que los asocian con zonas
de conflicto, afirmándose en la idea de que “cuando desaparecen la imágenes,
desaparece también las palabras y los sentimientos” (Didi-Huberman, 2014,
p.130), los actores sociales considerados parte de la otredad social del siglo 19, se
convierten en verdaderos actores que forman parte de una puesta en escena
política que los ha privado de un lugar y por tanto también de un tiempo y
discurso propio.
El vaciamiento del espacio se convierte en silencio, al evitar localizarlos, estos
personajes forman parte de la estrategia de construcción de un estado ideal
homogéneo, libre de diferencias culturales y ante todo estable. Esta premisa
construyó una otredad desterritorializada, y si consideramos que “en el espacio
vería desarrollarse los cambios que sufre la conciencia14
y no en la duración pura”
(Bergson, 1977, p.16), es decir en la pura temporalidad, encontramos que al privar
13 De acuerdo con Henri Lefebvre (1974) “El espacio social deviene un espacio abstracto (…) No
es un espacio sensorial que interesa al conjunto del cuerpo; es un espacio óptico, que entraña
problemas de signos, de imágenes, que se dirige únicamente a los ojos. Con relación al cuerpo
físico es un espacio metafórico” (p. 223).
14 Las cursivas son mías.
143
a estos personajes de un entorno al cual pertenecerse también se les ha privado de
conciencia y su cosificación se amplia.
La búsqueda de Una Nación,
implicó la reconstrucción discursiva
de aquello que dentro de su territorio
se encontró. Durante el siglo 19, los
discursos sobre lo nacional
implicaron la búsqueda de
homogeneidad, donde la otredad
vista como una alteración de un
ideal orden, debería ser integrada de
alguna forma. En el caso de
acuarelas y fotografías de tipos
(Figura 55), se la integró como una
curiosidad, la misma que
políticamente “lleva implícita una
voluntad de olvido” (Jelin, 2001, p. 11), ciertamente no se puede simplemente
olvidar los cuerpos de la otredad pero si se puede olvidar el lugar al que se
pertenecen. El borramiento del paisaje es de hecho el borramiento de los lugares
sobre los que estos personajes actúan lo que resulta en la invisibilización, aunque
sea simbólica, de las incómodas zonas de conflicto de una nación como el
Ecuador decimonónico.
En el caso de la fotografía, como la del Indio del Napo vestido con huesos de
pájaros, se puede también ejecutar un proceso que si bien elimina el contexto de
Figura 55; S/A, Indio del Napo vestido con
huesos de pájaros, fotografía, s. 19, Álbum
No. 15 del Dr. Miguel Díaz Cueva en la
Colección INPC
144
origen del sujeto representado, también lo sustituye por uno ‘neutro’, el del
estudio, el mismo que también conlleva un discurso propio, el de la extracción, la
puesta en escena y la exhibición. El estudio se remite a la construcción de un
espacio artificial y político pero al final espacio, frente a en una comunidad que
demanda imágenes para la construcción de sus imaginarios personales, nacionales
e inclusive internacionales.
La apropiación del espacio como un lugar discursivo no es una estrategia única de
las artes, por el contrario, el espacio es de hecho un territorio en disputa que se
encuentra “fragmentado por las ciencias, las cuales cortan fragmentos de él para
estudiarlos cada una con sus métodos”. (Lefebvre, 1974, p. 224). Convertido en
lugar de análisis y abstracción, como de representación ideológica; el espacio es al
mismo tiempo una referencia del lugar social, y entonces es también un lugar
político, en donde se ponen en escena los ejercicios de apropiación y violencia.
En conclusión, las imágenes, son una puesta en escena de los valores de una
comunidad, donde el espacio permite construir un contexto imaginario para los
sujetos-objetos representados. El vaciamiento del espacio en ciertas
representaciones decimonónicas –de plantas, animales y humanos- proviene de la
búsqueda ilustrada por la verdad a través del análisis y la abstracción del mundo;
abstracción que necesariamente pasa por un acto de violencia al suprimir de forma
arbitraria las características consideradas innecesarias, pero que le son inherentes
a los sujetos u objetos representados.
Separados los objetos de su contexto y por lo tanto de su tiempo, éstos serían
capaces de ser apropiados por el saber, esta apropiación simbólica luego se
145
convierte en una apropiación política, en la medida en que son clasificados y
catalogados como parte de las riquezas naturales de una región, que puede ser de
hecho cualquier lugar real, las imágenes cuyo espacio-territorio ha sido vaciado se
convierten en representaciones de los lugares sociales o naturales en disputa y a
los que se les ha privado la condición de la palabra y por lo tanto también de la
réplica. Así la búsqueda por limitar y controlar el espacio representado deviene
también en las aspiraciones por limitar y controlar sus contenidos.
4.1.3.2. IMÁGENES DE TIPOS: LA
INSTRUMENTALIZACIÓN DEL INDÍGENA PARA LA
PRODUCCIÓN DE IMÁGENES SUVENIR
Durante el siglo 19 se acelera la producción las imágenes y su circulación, el
aparecimiento de la fotografía y la producción en serie utilizando otro tipo de
técnicas como la acuarela o el grabado, multiplican la posibilidad de llegar a un
público mayor, en América y particularmente en el Ecuador no es diferente. La
producción de imágenes que den cuenta de lo local aumenta al mismo tiempo que
el público que las consume. Ansiosos por apropiarse de los espacios y sus
contenidos, los criollos, y en muchos casos la gente común, adquieren estampas,
entre ellas las imágenes de tipos, que capturan el interés de locales como de los
visitantes.
Los indígenas formaron parte del repertorio de reproducciones con las que tanto
los científicos, los viajeros, los artistas locales y los artesanos populares se
146
encontraban familiarizados. La presencia de estos objetos-sujetos entre las
imágenes de recuerdo de viaje como dentro de las narraciones de viajeros es
permanente, se puede decir que formaron un punto obligado de la mirada del siglo
19. Sin embargo, la relación entre la atención prestada a la resolución formal de su
representación es inversamente proporcional con respecto de políticas eficaces
direccionadas a la eliminación de las brechas sociales, tal es así que los indígenas
solo formaron parte del texto de una de las once constituciones redactadas en el
Ecuador desde 1830, y no son nombrados en los mejores términos. Es innegable
el rol social que cumplieron los indígenas en la estructura económica del Ecuador
del siglo 19, y precisamente por ello es que desde el poder, se mantuvieron las
estructuras coloniales de organización social y reparto de la riqueza, con su
trabajo poco remunerado -en el mejor de los casos- que sostenía la economía
nacional, al mismo tiempo que se construyó un lugar simbólico y des-
territorializado para su imagen.
Alexandra Kennedy15
y Rosemarie Terán16
analizan las formas en las que estas
reproducciones forman parte de la naciente identidad local y nacional, y con ello
se activa la comercialización de las mismas. La cotidianidad de su producción y
circulación hasta el punto de no solo multiplicar las imágenes populares, sino
también de ser producidas por personajes de estratos populares. Esta situación se
deja ver en otras imágenes como la producida por Ernest Charton, así como en
relatos de viajeros a los que Terán hace referencia. Aun así estas imágenes
15 Alexandra Kennedy, “Formas de construir la nación ecuatoriana, Acuarelas de tipos y costumbres y paisajes 1840-1870”, en Ortiz Crespo, Alfonso, Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX, FONSAL, Quito, 2005, p. 25-62 16 Rosemarie Terán, “Facetas de la historia del siglo XIX, a propósito de las estampas y relaciones de viajeros”, en Ortiz Crespo, Alfonso, Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX, FONSAL, Quito, 2005, p. 63-82
147
responden a las necesidades de consolidación de un imaginario, en el que se fija el
lugar simbólico de los objetos y los sujetos representados.
La imagen de Charton sobre los habitantes de Quito (Figura 56), reconstruye una
escena urbana, el mercado, donde el indígena llena el espacio, casi en un estilo
barroco, la imagen muestra tanto, que para comprenderla se hace necesaria
segmentarla. La sobreexposición de personajes construye una escena como un
papel tapiz en el que es difícil distinguir la individualidad. Esta abundancia
termina por anular a los individuos, los convierte en masa, aun así si seccionamos
la imagen podemos encontrarnos con un comerciante de imágenes, como al final
de cuadro en la parte inferior derecha, ennegrecido y pequeño, sentado mirando
hacia abajo, parece cansado de ver y esperar por la imagen de las estampas que
comercia, ciertamente no se trata de un artista, sino de un hacedor popular, que
bien podría formar –y forma- parte del repertorio de imágenes de alguien más.
Charton (1862) retrata en este personaje en particular su imaginario sobre el
indígena “Les indigènes portent seu leur physionomie l’empreite d’une
mélancolie profunde”17
(p. 403), ciertamente en su rostro solo se deja ver el tedio
de un tiempo petrificado, perdido en el tiempo este personaje encarna el ideal
romántico de Charton, melancólico y sumergido en la muchedumbre, donde su
oficio no hace más que afirmar su propia imagen.
La demanda de imágenes en el siglo 19, proviene de las premisas de legitimidad
implementadas por los viajeros filósofos en la búsqueda por cerrar el nivel
interpretativo de los lectores. El desarrollo de las nuevas tecnologías, como la
17 Los indígenas llevan en sus rostros la huella de una profunda melancolía.
148
estandarización de la mirada facilitan el proceso de reproducción de imágenes,
donde la reproducción “es a la vez el instrumento y el resultado excremental del
proceso de asimilación y neutralización social” (Kuspit, 2012, p.111), pues a
través de la multiplicación de imágenes se termina homogeneizando la mirada de
los consumidores e inmovilizando a los sujetos representados.
Este proceso simbólico termina por convertir a los representados –sujetos/objetos-
en instrumentos discursivos, homologados a los discursos de patria y nación e
insertados dentro de un mercado de imágenes de subvenir, que lejos de procurar la
diferenciación individual genera tipos para el consumo rápido de los
observadores. La construcción de tipos obedece a las necesidades de un mercado
de imágenes, en el que el viajero –local o extranjero- requiere afirmar los
Figura 56; Ernest Charton por Fachs, Rue et habitants de Quito, grabado, 1867, Le tour du Monde en
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k343905/f416.item
149
imaginarios previos con los que inicia su viaje. La amplia demanda de estas
imágenes, en las que el original se ha perdido, vacía de sentido al objeto
representado, y más allá de preguntarse ya por el objeto representado se produce
un ejercicio de ecolalia18
, una repetición involuntaria o al menos inconsciente en
el que el hacedor de imágenes simplemente repite el tipo sin comprender las
intenciones o significados colocados dentro de éste por el emisor original.
La conversión de los sujetos indígenas en objetos discursivos e instrumentos
dentro de la construcción de imágenes de subvenir se genera dentro de “la
repetición intensiva de ciertas costumbres (…) que se convierte en hábito y
consolida el tópico, que es a su manera, la elección de una tipología para
convertirla en emblema identitario” (Gutiérrez, 2003, p.8). El indígena como
individuo diferenciado y su agencia dentro del espacio social termina siendo
invisibilizado dentro de los discursos mayores que procura la construcción
imaginal de una nación homogénea y estable. La voluntad de olvido de las
condiciones particulares del cuerpo social indígena, facilitan la construcción de
tipos, pintorescos y apolíticos, que logran satisfacer el gusto y las necesidades
discursivas de los consumidores de imágenes tanto locales como extranjeros.
La representación de los indígenas de las zona noroccidental y nororiental del
Ecuador (Figura 57 - 58), son de hecho un buen ejemplo de la recurrencia entre
los viajeros, los artistas locales y los hacedores populares, donde la reproducción
ha borrado al sujeto y su procedencia específica y sus particularidades, y lo ha
convertido en pintoresco objeto de la identidad local, ¿de Nanegal o de Quijos?, la
verdad no interesa, lo que interesa es su caracterización como objeto diferente, del
18 Anomalía del lenguaje que consiste en repetir palabras como en un Eco.
150
mundo criollo ilustrado, y por su puesto exótico a los ojos del consumidor de
imágenes.
Figura 57; Juan Agustín Guerrero, Consorte
de India de Nanegal, Acuarela, s. 19, en
imágenes del Ecuador del siglo XIX
Figura 58; original de Osculati, grabado de Pagani, Indios de
Quixos, 1854, en Esplorazione delle Regioni Equatoriali.
Este borramiento de las particularidades dentro del proceso de multiplicación de
la imagen se vincula al ejercicio de reproducción del discurso como estrategia
pedagógica, pues “cuanto más se haya repetido el mensaje visual más pregnante
será el recuerdo icónico” (Joly, 2003, p.197), finalmente no se trata de construir la
nación en sus diferencias, sino de opacar la diferencia y la otredad tras la mirada
curiosa en busca de lo pintoresco desterritorializado fijado en la memoria de los
oervadores, sea de las clases altas o de las populares.
151
Como se ha dicho el avance tecnológico, con el aparecimiento de la fotografía,
posibilitó la multiplicación de imágenes y por su puesto generó nuevos formatos
vinculados a sus posibilidades técnicas. Debido a sus características, la
producción de estas imágenes facilitó la difusión de una mirada sobre un
determinado objeto, donde “el proceso de sedimentación racial en el retrato
fotográfico constituye una acción disciplinante de la visión” (Poole, 2000, p. 260),
por lo que lejos de aportar un nueva forma de mirar a los indígenas, la fotografía
afirma los estereotipos que terminan convirtiendo al individuo en objeto o
instrumento, aunque ahora bajo el signo de la modernidad.
Los formatos generados por la fotografía incluyeron la carte de visite, pequeñas
imágenes de 6 x 10 cm, formaron parte de los artículos de intercambio simbólico
entre las clases más acomodadas del siglo 19, sin embargo no solo se trató de
retratos personales. Este formato se utilizó también para la producción de
imágenes de suvenir, recuerdos de viaje en los que se mantiene la temática
costumbrista y el retrato de tipos como Indio del Napo vestido con huesos de
pájaros (Imagen 55).
A pesar de su nominación el indígena en mención es retratado con telón de fondo,
guardando el estilo de un estudio fotográfico, donde la pose y el atuendo son
selección indiscutible del fotógrafo, siendo que pudiese ocurrir que se tratase de
una construcción con un disfraz como ocurría en la fotografía de la época. Pero
más allá de esa posibilidad se encuentra la certeza del retrato de una otredad con
todos los signos del pasado, su casi desnudez lo delata, el encontrarse con atavíos
de animales y finalmente el haber sido separado de su espacio cotidiano logran
152
construir una imagen lo suficientemente exótica y objetualizada de acuerdo con
los requerimientos eurocéntricos como para formar parte de una colección.
En este tipo de imágenes lo importante es destacar las peculiaridades del
representado lo que facilitará su comercialización, aunque siempre dentro de las
normativas de pose e iluminación reservada para estos casos, que con cierto apego
por la representación científica que como describe Fritsch (1870) procura
mantener “los enfoques artísticos y utilizarse los puntos de vista frontales; debe
escogerse una iluminación que venga de delante, para evitar los efectos de
contraste perjudiciales” (Naranjo, 2006, p. 54), recomendaciones que en general
son atendidas por los fotógrafos decimonónicos.
En algunos casos puede ocurrir también que el retrato sea de personajes históricos
o que causaran conmoción en la época, tal es el caso de Fernando Daquilema19
,
cuyos retratos fueron producidos como una imagen coleccionable vinculada a la
“ideología clasificadora que subyace tanto a la tipología racial como al archivo
policial” (Poole, 2000, p. 174), (Figura 59-60). Los retratos elaborados por Vargas
y Labaure forman parte de colecciones locales e internacionales, de forma tal que
puede presumirse que su circulación fue amplia, forman parte de álbumes
especializados, así “los álbumes de tipos –derivados de las series de trajes- se
habían puesto de moda en los años 40 en España y América” (Kennedy, 2005,
P.30)
19
Fernando Daquilema, indígena que es nombrado líder del levantamiento de las comunidades de Yaruquíez, Cacha, Punín, Balbanera y Cajabamba, realizado entre el 18 y 24 de diciembre de 1871, y cuyas repercusiones fueron nacionales, llegando a considerarse a Daquilema enemigo del Estado y por tanto condenado a la pena capital el 8 de abril de 1872.
153
Estas imágenes llenan parte del vacío generado por los discursos nacionales,
donde los indígenas no forman parte. Convertidos en la otredad y negados como
sujetos solo son puestos en escena al momento de ilustrar –no sin cierto desdén-
es otra parte de la nación, la no civilizada. Bergson (1977) afirma que “Nuestra
vida transcurre así colmando vacíos que nuestra inteligencia concibe bajo la
influencia extra-intelectual del deseo y del recuerdo, bajo la presión de
necesidades vitales” (p 31). En este sentido la imagen indígena es más bien un
síntoma, un indicio de un malestar que surge de forma casi inconsciente en la
imagen de subvenir.
Figura 59; Atribuido a P. J. Vargas, Daquilema,
Fotografía, s. 19, en Imágenes de Identidad
acuarelas del siglo XIX
Figura 60; L Labaure, Daquilema, Fotografía, s. 19,
Archivo Taller Visual
154
Las imágenes de Daquilema, líder de un levantamiento indígena en la provincia
de Chimborazo en 1871, surgen entre la multiplicidad de imágenes casi
anecdóticas de indígenas, entre la repetición y el borramiento del sentido, donde
“una entre muchas obras indiferentes del arte cotidiano, ya no constituye una
diferencia seria” (Kuspit, 2012, p.111). En sus recorridos forman parte del corpus
de imágenes de indígenas y eventos del siglo 19 que sacadas de contexto, vaciadas
de sentido y reproducidas masivamente sirvieron de recuerdo de viaje o de
ilustración de la mirada exotizante que busca la barbarie –no civilización,
insurrección- en el indígena.
Así en la cotidianidad de sus trabajos, urbanos o rurales, inclusive los actos de
rebeldía indígena, en los que pudiese reconocerse la agencia como sujetos, el
indígena resulta ser instrumentalizado dentro de la retórica nacional, borrando sus
actos y su trascendencia, convertidos en mera curiosidad coleccionable. Los
indígenas a través de la acuarela o lo fotografía formaron parte de los mercados de
imágenes de viaje. Convertidos en subvenir, desterritorializado, congelados y
fetichizados, los indígenas, o más bien sus imágenes se insertaron dentro de los
discursos sobre la diferencia y la identidad nacional a pesar del desdén con el que
el indígena real era tratado en el Ecuador del s. 19.
4.1.3.3. LA REPRESENTACIÓN DE LA DIFERENCIA:
CUERPOS SIN ESPACIO NI TIEMPO
La construcción de una comunidad va ligada de forma inseparable a la edificación
de sus fronteras, no solo geográficas sino también culturales y simbólicas con
155
respeto de aquellos que no se encuentran dentro de la categoría nosotros. La
búsqueda de la diferenciación no solo se aplica a las comunidades grandes, sino al
reconocimiento de cada individuo, así como la definición del lugar que ocupa
dentro de un orden social determinado.
Dentro del Ecuador decimonónico la búsqueda de la identidad local pasa no solo
por definir las fronteras culturales externas, sino también las internas. Al
constituirse sobre una base social disímil -étnicamente diferenciada-, las clases
criollas debieron
implementar sistemas
de auto-representación,
como también formas
de representación de
esa otredad interna,
donde “el
etnocentrismo puede
llevar a la cosificación
del otro” (Rojas Mix, 2006, p. 120) en la necesidad de autoafirmación.
Los indígenas contemporáneos, marginados socialmente, formaron parte de los
discursos nacionales como un contrapeso, como un lugar suspendido en sus
tradiciones al que había que integrar al movimiento de la modernidad en curso.
Esta mirada, sobre el cuerpo social indígena también formó parte de las
representaciones de esta clase social. Dentro de las mentalidades criollas, las
masas indígenas, indiferenciadas en sus particularidades culturales, constituyeron
un problema innegable sobre el que fue menester construir un seguro lugar como
Figura 61; Joaquín Pinto, Fiesta popular junto al lago San
Pablo, óleo sobre tela, s. 19, en Arte Ecuatoriano.
156
parte de la cultura nacional, el que fue asumido en las formas de representación de
sus fiestas (Figura 61) , sin que por ello se los considere más allá de lo folklórico,
pues dentro de su imaginario “el indio como tal se cierra al progreso y se aferra a
los valores y los contenidos del pasado” (Chiriboga y Caparrini, 1994, p. 25),
siendo las pinturas de tipo costumbrista dirigidas por este tipo de reflexiones.
Si bien la imagen costumbrista, muy popular en el siglo 19, recoge costumbres y
tradiciones de la vida urbana y rural de la nación, la acuarela, el grabado, como la
fotografía – e inclusive cierto tipo de imaginería popular- de tipos en el Ecuador
se especializa en la representación de esa otredad suspendida de sus tradiciones,
desterritorializada y casi intemporal. Bajo la mirada de lo pintoresco, definidos
generalmente por los apuntes de viajeros y reproducidos de forma masiva, las
imágenes de tipos eliminan el espacio de acción social del representado, y si se
considera -como lo hace Firey (1974)- que “un espacio puede simbolizar el estatus
social de un grupo o una comunidad asociado a un entorno” (Valera, 1996, p. 13)
entonces también se borra el conflictivo lugar social del indígena.
Pero más allá del borramiento del contexto como parte de la economía de la
imagen planteada por los viajeros filósofos y taxonomistas del siglo 19, esa
ausencia resulta interesante “si se entiende por vació una ausencia de utilidad y no
de cosas” (Bergson, 2012, p. 31), entonces ese espacio aparentemente vacío, en
realidad se encuentra lleno en el sentido simbólico. La desterritorialización
implica también el borramiento de referencias temporales, suspendidos en el
tiempo y el espacio, y por lo tanto alejados de toda disputa política sobre el
devenir del indígena real, pues ciertamente. Paniagua (2010) afirma que “la
nación ha tendido a ser vista como algo que existe al margen de sus miembros” (p.
157
139), así en la construcción de estas imágenes se refleja este pensamiento en toda
su extensión.
La representación de esa alteridad interna de la nación siempre dice más de los
imagineros que de sus representados, así las formas de representación, adoptando
determinados modelos, no es ingenua, pues finalmente “el estilo produce
ideología” (Rojas Mix, 2006, p. 325). Al multiplicarse estas imágenes que siguen
los modelos europeos, simplemente se está afirmando las aspiraciones locales por
homologarse con esos lugares simbólicos aún considerados ideales. Así, los
viajeros filósofos terminaron construyendo no solo la forma como se pensó y
representó al indígena decimonónico además de implementar el ejercicio
autoetnográfico como la manera en la que debe representarse la otra cara de la
nación desde el criollismo.
La representación de tipos, se centra en la diferencia, entendida como frontera
civilizatoria, donde lo exótico y lo pintoresco permiten construir modelos de
visión de esa otredad. Más allá de la existencia de estos personajes como
individuos, el ejercicio de tipos procura generalizar, borrar las particularidades y
por su puesto eliminar la condición temporal de los representados. La imagen de
los indígenas contemporáneos es integrada a la nación por medio de esta
generalización en la que se borra su pertenencia territorial, pero al hacerlo también
se los suspende en tiempo, entendiéndose que “el tiempo hecho cantidad por un
desarrollo en el espacio” (Bergson, 1977, p. 10) puede construir el devenir y el
lugar de los representados.
158
Como en un ejercicio taxonómico, pero con fines más bien de recreación, las
imágenes de tipos indígenas exponen al sujeto-objeto en sus generalizadas
particularidades y al mismo tiempo borran en su agencia cotidiana y los vínculos
que este mantiene con su comunidad afirmándose en el principio de que “la
república se fundaba, (…), sobre el proyecto de desmembrar las comunidades y de
no admitir sino la propiedad individual” (Demélas, 2003, p. 396), que para el caso
de las comunidades indígenas implicaba poner un énfasis sobre el individuo.
La representación de los individuos desmembrados de los cuerpos sociales a los
que histórica y culturalmente se han pertenecido, se convierten en mera imagen,
pierden su condición vital y solo pueden ser significados por los espectadores,
quienes desde una cómoda distancia pueden jugar a ordenar y clasificar. Este
ejercicio de coleccionismo que rodea a la imagen de tipos reordena el tiempo y
construye narraciones alrededor
de esos cuerpos, así la imagen -de
lo que una vez fue sujeto- no es
solo el objeto de colección, es
también el discurso.
Las imágenes como las de
Agustín Guerrero, sobre los tipos
y costumbres (Figura 62) forman
parte de ese inagotable repertorio
de imágenes de indígenas en las
que se ha borrado su paisaje, así
Figura 62; Juan Agustín Guerrero,
Vendedora de tinajas, acuarela, s. 19,
Imágenes del Ecuador del siglo XIX.
159
“sus habitantes caminan entre lo eterno y lo cotidiano” (Pizarro, 2005, p. 73)
desprovistos de la contingencia del presente y por lo tanto incapaces de increpar
directamente al espectador. Anclados en la memoria del espectador, en el mejor
de los casos por medio de una leyenda, construyen un no lugar para los
representados, dejándolos en un limbo que se hace extensivo a su tiempo y su
devenir. Al interior de la imagen y discursivamente esos cuerpos se tornan
ahistóricos, cuyo anclaje con lo real es ese diálogo intersubjetivo que se activa con
y para el espectador.
Al borrar su entorno, y tornarlos intemporales, logran también construirlos como
seres casi míticos, “imágenes, en definitiva, que visten densos conceptos
sublimados en motivos gráficos” (Yvars, 2010, p.63). Casi incorpóreos, productos
de la imaginación de los imagineros, donde el indígena –aunque contemporáneo-
se convierte en un recurso retórico dentro de las discursividades.
Este ejercicio de tiempo suspendido puede justificarse porque en el siglo 19, el
indígena y su lugar social “es inquietante, en particular para el mercado” (Rojas
Mix, 2006, p. 336) y esta evasión facilita la inserción y circulación de estas
imágenes. La reproducción de estos modelos hace que la imagen sea una entre
muchas y pierda su especificidad por la “voluntad de hacer conforme”
(Gombrich, 2008, p. 65), de ajustarse a los cánones establecidos, donde la
permanente repetición de los motivos, camufla no solo los orígenes de tales
representaciones, sino también a los sujetos-objetos representados.
Como afirman Villafañe y Mínguez (2000) el “establecimiento de un orden
icónico reconocible significante” (p. 162), traspasa los límites de la técnica, la
160
reiterada citación formal puede convertirse en formas de autorepresentarse y por
tanto de autodefinirse. Ejemplo de este sistema de reproducción de imaginarios es
la construcción de figurillas populares (Figura 64), en las que siguiendo el patrón
icónico multiplican la imagen modélica (Figuras 55-63-65) y la trasladan a otros
formatos, durante este ejercicio se mantiene el borramiento del espacio-tiempo al
que se pertenecen los representados; construyéndose sobre estos la
autoreferencialidad.
En el caso de la figura amazónica, la imagen no ha cambiado en el tiempo, por el
contrario, pareciera haberse suspendido en las representaciones de De Bry
haciendo su aparición en los relatos de viajeros como Osculati (Figura 65),
desnudez o la semidesnudes, los atributos como tocado de plumas, el uso de
instrumentos como arcos y flechas, aunque bien definida iconográficamente se
ubica dentro del limbo semiótico, pues su imagen puede “funcionar para
representar a feroces antropófagos y sin mayores modificaciones, servir a la
imagen del buen salvaje” (Penhor, 2005, p. 87). Intemporales y
desterritorializados estos indígenas forman el anónimo rostro de la otredad
decimonónica por antonomasia.
161
Figura 63; Anónimo, Yumbo de Macas,
Acuarela, s. 19, en Imágenes de Identidad,
acuarelas del siglo XIX
Figura 64; Anónimo, Indígena amazónico,
Imaginería popular, s. 19, Colección Ministerio de
Cultura
Figura 65; GAETANO OSCULATI,
Milano, Litografi Editori, Jefe Záparo,
litografía, 1854, en Esplorazione delle
Regioni Equatoriali
162
Estas figuras personifican la mirada occidental sobre el nativo americanos, y sus
ecos se dejan ver en el arte popular, suspendidos en el vacío, esos cuerpos ya no le
pertenecen a la comunidad indígena, forman parte del repertorio de
representaciones de la otredad, de la frontera civilizatoria sobre la que se tejen los
discursos nacionales. A pesar de que el Indígena Amazónico de la Figura 64,
pudiese ser de elaboración popular, y su circulación se inscribiera también dentro
de ese contexto, su cuerpo pertenece al “campo donde se objetiva el poder” (
Grijalva, 2007, p.101), por lo que no se lo puede considerar un ejercicio de
autorepresentación, por el contrario lleva inscritos los discursos oficiales,
convirtiéndolo más bien un ejercicio autoetnográfico, edificando este espacio de
representación en un valioso documento cuyo valor “radica en que filtra
importantes aspectos ideológicos del mundo exterior” (Rojas Mix, 2006, p. 89),
que ha logrado naturalizar el sentido de las imágenes.
En conclusión si bien es cierto que los “artistas autóctonos vieron en su propia
realidad no sin antes pasar por el ese prisma europeo que habían aprehendido”
(Gutiérrez, 2003, p. 10) la construcción de la imagen del indígena amazónico o
andino, sobre todo en la imagen de tipos, responde a las contradictorias
necesidades de autodeterminación política-económica y de anhelada vinculación
ideológico-civilizatoria de las clases criollas recién llegadas al poder.
Además el vaciamiento espacial, parte consustancial de la composición de este
tipo de imágenes, se encuentra lleno de sentidos políticos donde la imagen
indígena juega un determinante papel al momento de fijar las fronteras culturales
del Ecuador decimonónico, mucho más cuando su vinculación con su territorio, su
163
pasado y su propio devenir han sido borrados dentro de la circulación de
imaginarios.
Y finalmente, la construcción de la imagen del indígena y su reproducción
discursiva puede incidir en la forma como se representan y se ven a sí mismos los
actores populares, reproduciendo de forma inconsciente los valores de los
imagineros originarios y políticamente determinados.
164
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 CONCLUSIONES
Más allá de las condiciones reales en las que se desenvolvió el indígena
ecuatoriano del siglo 19, este se constituyó -como concepto- en el centro
del debate sobre la identidad nacional. a pesar de las reticencias con la que
los criollos vieron a estos personajes, éstos fueron integrados dentro de los
discursos como una imagen que facilita la toma de posición y
autoafirmación de las clases dominantes, por lo que su inserción dentro de
los relatos nacionales identitarios resulta, no de un reconocimiento como
los sujetos, sino de la necesidad de una alteridad interna que permita
definir la tan anhelada identidad nacional.
La construcción de la identidad nacional paso necesariamente por la
edificación de imágenes capaces de reflejar los valores de una comunidad
en ciernes, aunque vinculada con la estructura de organización social
hereda de la época colonial, en la construcción del imaginario nacional se
busca afirmar valores propios vinculados con la nobleza, la civilidad y el
progreso. Las imágenes decimonónicas, más que un instrumento
decorativo, aparentemente emancipado de las funciones de propaganda
religiosa redirigidas hacia la nueva devoción “la Patria”, manteniendo por
tanto su vinculación con la pedagogía y la moral, afirmada en la capacidad
que estas mantienen para transmitir sus mensajes sin fracturas discursivas
165
facilitando la normalización de las conciencias de los nuevos ciudadanos
como de los pobladores en general.
La construcción de la imagen y discursos sobre el indígena decimonónico
llevan consigo el peso de los imaginarios previos. A pesar de las rupturas
discursivas con respecto de la administración colonial, su construcción
como parte de la retórica criolla no evade el imaginario que objetualiza a
los indígenas y construye sobre éste un devenir alejado de la agencia y la
autodeterminación, por el contrario, haciendo beneficio de inventario, la
imagen decimonónica de tema indígena recoge las discursividades que lo
construyen como subordinado, salvaje y necesitado de tutela, por lo que la
reiteración de su lugar social colonial a partir de la imagen se inserta
fácilmente en las formas de reproducción de imaginarios del Ecuador del
siglo 19.
Los cambios en los patrones de consumo de imaginarios en Europa
durante el siglo 19, logran posicionar al relato de viajes, especialmente el
de viajeros filósofos como el de científicos- como una de las formas de
conocer el mundo. La inclusión de imágenes, referencias intertextuales,
citaciones e incluso comentarios con respecto de lo observado por el
viajero construye sobre este tipo de textos un halo de familiaridad que
facilita su inserción entre los burgueses urbanos ilustrados, tanto europeos
como americanos. La abundancia de relatos de este tipo, así como su
masificación permitieron tanto la afirmación del universo al que se
pertenece el autor como sus lectores, así como la reconstrucción de la
mirada sobre los lugares descritos y graficados.
166
Los relatos históricos, más que descripciones ingenuas, son lugares
políticos de enunciación, donde la construcción del sentido del devenir de
los actores integrados al relato se vincula directamente con las necesidades
del autor y su propio devenir, inclusive la lectura que se hace de esos
escritos depende siempre de la contingencia del presente. Así la escritura
de la historia americana en general -y sobre el indígena en particular-
durante la mayor parte de la época colonial, fue duramente descalificada
por los eruditos de mediados y finales del siglo 18 así como en el siglo 19.
Y sin embargo también se debe reconocer que durante el siglo 19 la
escritura de esa historia estuvo íntimamente ligada a la necesidad política
de autolegitimación. En este sentido la historia es un relato que frente a las
eventualidades políticas es capaz de construir una narración que legitime
el presente. Sean sus autores Garcilaso de la Vega, Guiñes de Sepúlveda o
Juan de Velasco, todos procuran la construcción de un imaginario del
indígena que les permita afirmar su condición social dentro de un contexto
político determinado. La escritura de la historia es un ejercicio que permite
la construcción de imágenes de difusión masiva que se convierten luego en
la mirada con la que los contemporáneos califican a sus congéneres, en
este caso los indígenas.
La construcción de un imaginario es un acto colectivo políticamente
determinado por las contingencias históricas, como por las necesidades
discursivas de las clases dominantes. La imagen cumple funciones
pedagógicas y normalizadoras en las que se incluyen tanto los imaginarios
previos, como las nuevas formas de simbolización y ordenamiento social.
167
De esta construcción participan tanto las imágenes visuales como aquellas
difundidas a partir de descripciones y narraciones. Los imaginarios sobre
el indígena del siglo 19 se construyen dentro de este sistema por lo que no
es de extrañar que en muchos casos sobre esta imagen reaparezcan los
imaginarios del pasado.
El espacio es una construcción política que construye los lugares
simbólicos de autoafirmación. Durante el siglo 19 los espacios urbanos se
convierten en los lugares del progreso, por lo que lo urbano en sí mismo se
convierte en tema de representación capaz de regular los contenidos en
aras de afirmar los ideales de civilidad. Los sujetos contenidos dentro de
los espacios urbanos son rigurosamente seleccionados, pues estos deberán
ajustarse a los requerimientos de este nuevo tema. Los indígenas que
llegan a formar parte de la representación del paisaje urbano lo harán
siempre desde los bordes simbólicos de la imagen, sea integrándose
plenamente como parte de la arquitectura o simplemente como rastros,
cuerpos informes que no se ajustan a la línea conceptual de lo urbano. El
indígena forma parte de este contexto siempre despersonalizado,
mimetizado con la arquitectura o como un apósito que permite caracterizar
los lugares representados. Considerados por los criollos como antítesis del
progreso, los indígenas solo puede participar de las representaciones
urbanas como una masa, como el fondo del discurso civilizatorio.
La naturaleza y el espacio rural, como frontera en exploración, forma la
otra parte de las retóricas de empoderamiento de lo local y nacional. El
paisaje rural como extensión de lo urbano a través de los caminos, así
168
como la representación de entornos naturales a través de los lenguajes del
realismo, el romanticismo y el costumbrismo amplían las formas de grafía
de lo nacional donde el personaje indígena se inserta, no solo porque la
mayor parte de la población indígena en el Ecuador decimonónico habita
estos espacios, sino porque históricamente el indígena ha sido
naturalizado. Integrado en el paisaje desde la mirada de los viajeros,
despojados de su valor cultural, animalizados, miniaturizados y desnudos,
estos personajes se convierten en un objeto más de la naturaleza,
afirmando los lugares sociales de subordinación y de oposición al
progreso que se generaron y mantuvieron entre las clases dominantes y sus
imagineros.
La reivindicación de lo local pasa por la apropiación del pasado de los
territorios, el texto propuesto por Juan de Velasco aunque temprano
propone los principios de empoderamiento tanto geográfico como
histórico. En éste la imagen del indígena precolonial se construye como un
contrapeso a la imagen del indígena decimonónico. Heroizado en su
pasado, el indígena –como concepto- pasa a formar parte del origen de la
nación encontrando en sus actores principales imágenes dignas de
compartir el espacio simbólico con los héroes más contemporáneos. Esta
narración se ajusta políticamente a las aspiraciones y necesidades de los
ecuatorianos criollos del siglo 19, por lo que su publicación responde a las
necesidades tanto políticas como discursivas de esta clase que a partir de la
narración se apodera del pasado precolonial justificando así su derecho de
heredad en el presente.
169
La imagen del indígena precolonial, si bien se encuentra vinculada a las
narraciones heroizadas en ese tiempo publicadas en el siglo 19, también se
establece como un discurso capaz de integrar el componente indígena
dentro del discurso nacional, dentro del panteón cívico militar en el que
equiparados con figuras como Bolívar o Córdova, construyen una
continuidad histórica y simbólica funcional a los intereses de las clases
dominantes, constituyéndose en dispositivos visuales y narrativos capaces
de dotar a la nación de un pasado funcional dentro del contexto político
del Ecuador decimonónico.
La representación del indígena también se la hizo por medio de imágenes
de pequeño formato como acuarelas y fotografías, en las que a través del
uso de la estética de figuras de tipos, también se construyó un lugar
político para los representados. El vaciamiento del espacio, lejos de ser un
recurso meramente estético, es de hecho un proceso ideológico, en el que
al vaciar de contexto a un personaje se lo suspende en un limbo privándolo
de historicidad y agencia. Este recurso, junto con el formato, facilita su
inserción dentro de los circuitos de circulación de imágenes de recuerdo, y
al desproblematizar la imagen indígena, ésta puede formar parte del
mercado y las formas de reorganización discursiva que se inscribe sobre
esta clase de imágenes. La imagen del indígena contemporáneo se torna
una curiosidad coleccionable y por tanto también adquiere un valor
simbólico y representativo de los discursos criollos que ven en el ejercicio
autoetnográfico una forma de construir una otredad para sí mismos y una
estrategia para integrarse dentro de los relatos civilizatorios occidentales.
170
En general estas observaciones y la sistematización de la presente investigación
pueden constituirse en un aporte a las reflexiones tanto de la construcción de los
imaginarios nacionales en general así como de la construcción del indígena como
un objeto discursivo en particular.
5.2 RECOMENDACIONES
Dentro de las investigaciones sobre la construcción del imaginario indígena se
recomienda ampliar los ejes temáticos incluyendo dentro de éstos las condiciones
de género. Además sería importante revisar como se ha construido los discursos
relacionados con la frontera civilizatoria del criollismo ilustrado del Ecuador del
siglo 19, para así comprender mejor los conflictos que rodearon la creación el
imaginario indígena ecuatoriano decimonónico.
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