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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Comunicación, representación e identidad: análisis de percepción del cine ecuatoriano
en la construcción de la identidad nacional. A partir de los films “Ratas, ratones y
rateros” (1999) y “Prometeo deportado” (2010).
Trabajo de grado previo a la obtención de la licenciatura en Comunicación Social,
Énfasis en Educomunicación
AUTOR: Marlon Omar Muñoz Palaquibay
TUTOR: Mst. Diego Fernando Velasco Andrade
Quito – Ecuador
2018.
ii
.AUTORIZACIÓN DE AUTORIA INTELECTUAL
Yo, Marlon Omar Muñoz Palaquibay, en calidad de autor y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación: Comunicación, representación e identidad: análisis de
percepción del cine ecuatoriano en la construcción de la identidad nacional. A partir de los films
“Ratas, ratones y rateros” (1999) y “Prometeo deportado” (2010). De conformidad con el Art.
114 del código orgánico de la economía social de los conocimientos, creatividad e innovación,
concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial de la obra con fines estrictamente académicos. Conservo a
mi favor todos los derechos de autor sobre la obra establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de
toda responsabilidad.
_________________________ CI: 1721061842
iii
HOJA DE APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de tutor del trabajo de titulación presentado por Marlon Omar Muñoz Palaquibay,
para optar por el Grado de Licenciado en Comunicación Social énfasis en Educomunicación;
cuyo título es: Comunicación, representación e identidad: análisis de percepción del cine
ecuatoriano en la construcción de la identidad nacional. A partir de los films “Ratas, ratones y
rateros” (1999) y “Prometeo deportado” (2010); considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe.
__________________________________
Arq. Diego Fernando Velasco Andrade
Director
iv
DEDICATORIA
A quienes han sido mi inspiración durante este corto recorrido que llamamos vida. Personas
que han estado conmigo desde que abrí los ojos y son las primeras en quienes pienso al
despertar. A mi querido nano Cristian por su guía incondicional a través del tiempo,
abriéndonos camino al andar y por enseñarme que juntos somos más fuertes. A mis abuelitos
por brindarme el amor más puro, más sincero, y educarme los valores más nobles que gobiernan
el espíritu humano. A mis queridas ti@s, primos y todos los chiquill@s que vendrán, por
apoyarme y llenarme de alegría. A los amig@s, compañeros de viaje y confidentes que con el
tiempo se vuelven familia. Y por supuesto, a mi madre Victoria que a pesar de los miles de
kilómetros que nos separan, siempre esta presente en mi corazón junto a Brian… La distancia
no es ausencia.
Todos somos viajeros en el tiempo y son estas cortas líneas parte de nuestro legado. Gracias
por enseñarme todo lo que soy.
“Ver el mundo, pasar por cosas peligrosas,
ver a través de las paredes, acercarse más
para encontrarnos el uno al otro y sentir.
Ese es el propósito de la vida”. — Life
v
AGRADECIMIENTOS
Un agradecimiento especial a Diego Velasco por su dedicación, vocación y orientación
profesional en esta etapa de mi carrera. A muchos académicos que compartieron conmigo
historias, anécdotas y conocimiento de nuestros aciertos y equivocaciones al transitar como
civilización por el mundo. A las personas que con el tiempo se vuelven amig@s y compañeros
de viaje al llenar esos vacios emocionales que el intertexto de la vida no nos advierte. Son
momentos, son historias; coincidiendo juntas sin saber de un posible destino. Encontrándose en
el siguiente escalón.
Y entre las risas del aquelarre nos fuimos chamullando. Allí donde nadie te entrega nada y todos
dudan la existencia de un Dios. Son esas personas las que nos aguardan. En momentos como
éste, se me vienen a la mente muchos recuerdos con quienes deliberadamente o no, compartí y
aprendí a amar la vida. Aprendimos juntos, sin certeza del día final. Así es la vida. En mis
adentros trato de conservar cada momento vanal e insignificante que me ha formado. A todos
ustedes os agradezco por haber sido parte de este viaje y ciertamente sabe Dios dónde iremos a
parar. Gracias totales!
vi
INDICE DE CONTENIDO
Introducción .............................................................................................................................................1
Objetivos ..................................................................................................................................................3
Capítulo 1 ………………………………………………………………………………………………………………………………………….4
La construcción de la identidad nacional y su representación en el cine…………………………………………….4
1.1 Comunicación, representación e identidad en el siglo XXI…………………………………………………………….4
1.2 La representación en el contexto de las nuevas identidades ............................................................7
1.3 El dilema de la identidad nacional: La herencia del pasado……………………………………………….………..11
1.4 Identidad contemporánea. Entre el pasado histórico y el presente mediático….………………………..15
Capítulo 2 ............................................................................................................................................. 18
La representación del Ecuador en la historia nacional ......................................................................... 18
2.1 La nueva historia del Ecuador. Señas particulares de la ecuatorianidad………..………………………..….18
2.2 La conciencia nacional. Último día de despotismo y primero de lo mismo…….…………………………….22
2.3 Primer período republicano: Proyecto nacional criollo …………………………………..………………………....24
2.3.1 La cuestión indígena. Una visión diacrónica………………..…………………………………..…….……25
2.3.2 La representación del sujeto indígena………………………………………………………………..……….26
2.4 Segundo periodo republicano: Proyecto nacional mestizo…..……………………………………………………..27
2.5 Tercer periodo republicano: Proyecto nacional de la diversidad…………………………………………………30
2.6 La diversidad, el lenguaje y la identidad………………………………………………………………………………………31
2.7 Lecturas contemporáneas sobre la identidad étnica…………………………………………………………………..36
Capítulo 3 ……………………………………………………………………………………………………………………..…………….40
Comunicación y narrativas de lo audiovisual en el Ecuador………………………………………………….…………..40
3.1 Tras las cámaras: el cine en la construcción de la identidad…………………………………………………..…..40
3.2 Los orígenes del cine……………………………………………………………………………………………………………..……42
3.3 Un recorrido a la historia del Ecuador………………………………………………………………………..……………….44
3.4 El auge de las primeras productoras y la profesionalización del cine en el Ecuador ………………..…45
3.5 De la crítica a la reflexión……..……………………………………………………………………..……………………………..49
3.6 ¿El cine ecuatoriano en peligro de extinción?.................................................................................51
3.7 Películas ecuatorianas más taquilleras………………………………………………………………………………..………54
Capítulo 4 ……………………………………………………………………………………………………………………………..…….55
Análisis etnográfico: El cine ecuatoriano en la construcción de la identidad nacional ..………………..….55
vii
4.1 Metodología de análisis narrativo ...…………………………………………………………………………………..………51
4.2 Foto portada de la película: Ratas, ratones y rateros- Sebastián Cordero 1999 ………………………….58
4.2.1 Ficha técnica de la película………………………………………………………………………………………….58
4.2.2 Descripción de los personajes principales …………………………………………………………………..59
4.2.3 Resumen de la película……………………………………………………………………………..…………………61
4.2.4 Contexto de la película…………………………………………………………………………………………..…...61
4.2.5 La perspectiva del autor……………………………………………………………………………..……………….62
4.2.6 Análisis de los elementos narrativos ...…………………………………………………………………..……64
4.3 Foto portada de la película: Prometeo Deportado ..……………………………………………………………………75
4.3.1 Ficha técnica de la película………………………………………………………………………………………....75
4.3.2 Descripción de los personajes principales ……………………………………………………………..…...76
4.3.3 Resumen de la película…………………………………………………………………………………………..……78
4.3.4 Contexto de la película…………………………………………………………………………………………..……78
4.3.5 La perspectiva del autor……………………………………………………………………………………………...78
4.3.6 Análisis de los elementos narrativos…………………………………………………………………………...79
4.4 Análisis comparativo………………………..………………………………………….....89
5. Conclusiones…………………………………………………………………………..…..92
6. Bibliografía………………………………………………………………………………..95
7. Anexo s……………………………………………………………………………………..99
7.1 Anexo 1 – Cuadro evolución histórica del cine ecuatoriano ………………………99
7.2 Anexo 2 – Peliculas y temporalidades. El manejo de la imagen audiosisual ……100
7.3 Anexo 3 – Articulos de prensa. Ratas....................................................................101
7.4 Anexo 4 – Articulos de prensa. Prometeo………………………………………..102
7.5 Anexo 5 – Pelicula: Ratas, ratones y rateros……………………………………..103
7.6 Anexo 6 – Pelicula: Prometeo Deportado………………………………………..103
viii
TÍTULO: Comunicación, representación e identidad: análisis de percepción del cine
ecuatoriano en la construcción de la identidad nacional. A partir de los films: “Ratas, ratones y
rateros” (1999) y “Prometeo deportado” (2010).
AUTOR: Marlon Omar Muñoz Palaquibay
TUTOR: Diego Fernando Velasco Andrade
RESUMEN
La presente investigación realiza una lectura histórica referente al proceso de construcción de
la identidad nacional en el Ecuador, bajo la perspectiva analítica de varios autores
contemporáneos que discuten el origen de la identidad latinoamericana, en el escenario de las
representaciones sociales y la modernidad capitalista. El giro decolonial que inspiró la
formulación de un andamiaje teórico para el esclarecimiento de la postura latinoamericana
respecto de su origen histórico y que atiende a sus civilizaciones precolombinas, encuentra
asidero en la presente investigación proyectada a disolver en la experiencia ecuatoriana el
dilema de la identidad nacional. En ese sentido, se atenderá los consumos, mediaciones y las
matrices culturales que el medio cinematográfico incorpora en la lectura de la identidad
nacional, mediante un análisis etnográfico audiovisual de los films “Ratas, ratones y rateros”
(1999) y “Prometeo deportado” (2010). El propósito de analizar dichas narrativas audiovisuales
es comprender la incidencia de esas representaciones y construcciones simbólicas, visibilizadas
deliberadamente o no en dichos formatos, y que se plantean en la cultura fílmica ecuatoriana
como posibles mediadores y constructores de un modelo de sociedad tomando al cine
precisamente como elemento de discusión.
PALABRAS CLAVE: IDENTIDAD / REPRESENTACIÓN / NACIÓN / CULTURA / CINE
ECUATORIANO / COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL.
ix
TITLE: Communication, representation and identity: analysis of the perception of Ecuadorian
cinema in the construction of national identity. From the films: "Rats, mice and thieves" (1999)
and "Prometheus deported" (2010).
AUTHOR: Marlon Omar Muñoz Palaquibay
TUTOR: Diego Fernando Velasco Andrade
ABSTRACT
The present investigation makes a historical reading regarding the process of construction of
national identity in Ecuador, under the analytical perspective of several contemporary authors
who discuss the origin of Latin American identity, in the scenario of social representations and
capitalist modernity. The decolonial turn that inspired the formulation of a theoretical
scaffolding for the clarification of the Latin American position regarding its historical origin
and that attends to its pre-Columbian civilizations, finds a foothold in the present investigation
projected to dissolve the dilemma of national identity in the Ecuadorian experience. In this
sense, the consumptions, mediations and cultural matrices that the cinematographic medium
incorporates in the reading of the national identity will be attended, through an ethnographic
audiovisual analysis of the films "Rats, mice and thieves" (1999) and "Prometheus deported"
(2010). The purpose of analyzing these audiovisual narratives is to understand the incidence of
these representations and symbolic constructions, deliberately or not visualized in these
formats, and that are raised in the Ecuadorian film culture as possible mediators and
constructors of a model of society taking cinema, precisely, as a discussion element.
KEY WORDS: IDENTITY / REPRESENTATION / IDENTITY / REPRESENTATION /
NATION / CULTURE / ECUADORIAN CINEMA / AUDIOVISUAL COMMUNICATION.
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación realiza un análisis etnográfico en el contexto local, respecto de cómo
se construye, modula y reproduce la identidad nacional a partir de la lectura que establece el
cine nacional en sus producciones: Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero (1999), y
Prometeo Deportado de Fernando Mieles (2010). Las películas fueron seleccionadas con base
a la intencionalidad de sus realizadores por trabajar el tema de la identidad nacional en
contextos diferentes. A partir de entonces, analizaremos las matrices culturales, las mediaciones
que intervienen y las producciones simbólicas implícitas en nuestro raigambre cultural.
Desde 1895, fecha reconocida mundialmente del nacimiento del cine con los hermanos
Lumière, la capacidad técnica de registrar y conservar en el tiempo una memoria cultural se ha
visto fuertemente estimulada con la inserción del dispositivo cinematográfico. De esta manera,
las sociedades modernas han podido mirarse y formular sus propias interpretaciones respecto
de su origen, pertenencia y asimilación de la realidad, que finalmente los conduzca a evocar
una adscripción identitaria. Y es que, el aporte cultural que representa el cine contribuye
significativamente en ese proceso, visibilizando a los distintos frentes de la sociedad que al
interactuar en el marco social, luchan por establecer una identificación y reconocimiento.
En el Ecuador, transcurridos 123 años desde la fecha inaugural del cine y 117 de su llegada al
país, no existe una industria cinematográfica establecida ni gestión cultural permanente de parte
del Estado o el sector privado que consolide una estructura formal de producción
cinematográfica y el sector audiovisual. Los esfuerzos que realiza el Estado mediante la
asignación de fondos concursables a través de ICCA, son una primera experiencia de la
institucionalidad que sin embargo, sigue estando atada a los intereses políticos de los gobiernos
de turno quienes han priorizado atender al sector audiovisual según intereses transitorios.
Mientras, la inclinación de los públicos hacia el consumo cultural externo es una de las grandes
vicisitudes que atraviesa la producción interna. Lo cierto es que la irrupción de los diversos
dispositivos de la información y comunicación, han dimensionado la construcción de
identidades que trascienden fronteras y nos plantean ante nuevos escenarios y retos por
descubrir.
Por ello, será importante la lectura de los códigos, símbolos, significados y representaciones
que ha trabajado el cine ecuatoriano en el transcurso del siglo XX y su ingreso al XXI; siempre
con ese cuestionamiento de su pertenencia y aporte a la lectura de la identidad nacional. En ese
sentido, la presente investigación será de carácter cualitativo y utilizará la etnografía visual
2
como método de análisis. Esto permitirá observar, interpretar y analizar las producciones
locales señaladas junto con las aportaciones teóricas de varios autores que se incorporan en el
estudio tradicional de la historia nacional y en el giro decolonial que implica adoptar un sentido
crítico a la realidad.
Como antecedente general, tomaremos en consideración que la construcción de la identidad
nacional en América Latina adquiere relevancia durante el siglo XIX, en el contexto de las
repúblicas nacionales y la instauración de los proyectos modernizadores en la región. Era
natural que las élites fundantes de cada nación en nuestro continente, así como en otras latitudes,
concentraran el poder político y establecieran mecanismos de diferenciación entre las nacientes
naciones.
Posteriormente, si consideramos que la lectura oficial de la identidad nacional en los distintos
periodos de nuestra historia se ha visto influenciada por una mirada occidental que ha sesgado
el principio de continuidad en el tiempo y el reconocimiento de la cultura vernacular indígena
existente mucho antes de la llegada del mundo europeo. No es de extrañarse que los primeros
en cuestionarse temas identitarios sean precisamente las élites fundantes de cada país quienes
desconocían e ignoraban ese pasado histórico, y reconocían más bien el origen de su identidad
en el inicio de la época republicana. Si en aquel entonces, las diferencias culturales eran muy
marcadas y se establecían por discursos clasistas o raciales, en la actualidad parecería que el
criterio de diferenciación se dispone a través del consumo cultural.
Como si fuera parte de un fenómeno propio de la modernidad, se han diversificado las
percepciones respecto del origen de las sociedades modulando diversas expresiones identitarias.
En la actualidad, se habla de una postmodernidad latente en América Latina debido a la
transformación estructural que experimentan las sociedades. Esto traería consigo que en la
noción de cultura se reconocería el componente de la hibridez (Canclini, 1990). En ese sentido,
la autoidentificación de los ciudadanos se ve mermada por el consumo cultural; y en el caso del
cine, con las producciones de su preferencia. La relación ya no tiene que ver únicamente con
identidades nacionales o culturales; ahora entran en disputa identificaciones de género, por
disposición política, por consumo cultural, por estilos de vida, por muchas más posibilidades
que solo se explican a partir de la diversidad de percepciones hacia temas de identidad.
3
1. OBJETIVO GENERAL
▪ Analizar cómo se construye la “identidad nacional” a partir de las representaciones
sociales que se registran en los films: “Ratas, ratones y Rateros” (1999) y “Prometeo
deportado” (2010).
1.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
▪ Respaldar un marco teórico que permita reconocer la incidencia de las nuevas
tecnologías de la información y comunicación orientadas a trabajar el tema de la
identidad nacional, a partir del análisis audiovisual.
▪ Insertar esta investigación en el debate sobre la construcción de la identidad nacional en
sociedades latinoamericanas, y la concerniente aportación que genera la comunicación
y la producción cinematografía local.
▪ Emplear la etnografía visual como metodología exploratoria para abordar en el estudio
de la cinematografía local, el tema de la identidad nacional.
4
CAPITULO I
La construcción de la identidad nacional y su representación en el cine.
Parte del análisis histórico social, implica el reconocimiento e identificación de los distintos
procesos contractuales que han ido dotando de significado al discurso oficial de la historia. La
comunicación y su carácter interdisciplinar nos permite abordar diferentes áreas de estudio
intrínsecamente relacionadas en donde se construye la realidad. Estos procesos sociales, las
estructuras económicas, los conflictos políticos y la producción de sentidos; han definido
categorías conceptuales en la necesidad de explicar el mundo. El ser humano puede emplear
esos constructos sociales para apropiarse de la realidad y ser partícipe del proceso histórico.
La presente investigación busca analizar los consumos, mediaciones y las matrices culturales
que el medio cinematográfico incorpora en la lectura de la identidad nacional, mediante de un
análisis etnográfico audiovisual de los films “Ratas, ratones y rateros” (1999) y “Prometeo
deportado” (2010). El propósito de analizar dichas narrativas audiovisuales, es comprender la
incidencia de esas representaciones y construcciones simbólicas visibilizadas deliberadamente
o no en dichos formatos, y que se plantean en la cultura ecuatoriana como posibles mediadores
y constructores de un modelo de sociedad tomando al cine precisamente como elemento de
discusión.
1.1 Comunicación, representación e identidad en el siglo XXI.
El ejercicio de la comunicación actual se debate en el advenimiento de las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación, en donde los sujetos sociales establecen nuevas formas
de interacción en correspondencia con el ethos cultural vigente. Desde un principio, la
naturaleza misma de los acontecimientos ha determinado procesos de cambio y transformación
en el marco social, político, económico pero sobre todo han incidido en la dimensión cultural.
En el Ecuador, como parte de ese proceso histórico, se reconoce en el imaginario de hombres y
mujeres, una percepción inicial de su identidad indígena de su origen biológico y que
posteriormente fue modificada a partir del encuentro con su alteridad hispana en el siglo XV.
En la actualidad, al vivir en una sociedad históricamente influenciada por la cultura occidental,
en medio de una vorágine de cambios tecnológicos y culturales, nos han inspirado repensar en
nuestra percepción sobre la identidad nacional afectada por aquel consumo cultural. En un país
relativamente pequeño, la pregunta por ¿Quiénes somos? nos adentra en una búsqueda
emocional sobre nuestra identidad nacional, reflexionando sobre los distintos periodos de
5
nuestra historia, y que en el ámbito comunicacional, constantemente produce y reproduce
patrones culturales, conductuales, estereotipos, formas de vida y demás componentes
desarrollados paralelamente por la cultura vernacular e hispánica que se ha encriptado
oficialmente en nuestro código genético.
Pensar en la identidad nacional nos traslada necesariamente en la línea del tiempo hacia el
pasado. Si revisamos esa historia, la comunicación encuentra su origen en las primeras
narrativas que devienen en la ancestralidad de nuestros pueblos originarios y que reside en la
tradición oral, posteriormente escrita, y en lo que respecta a los nuevos escenarios digitales
resulta muy complejo anticipar las múltiples construcciones, sentidos, metalenguajes y demás
significados que en el presente se justifican frente al resguardo de las tecnologías de la
comunicación e información cambiando la manera de relacionamos en el marco social.
Esta serie de transformaciones han repercutido el campo audiovisual, y el cine sobre todo, ha
dimensionado la comunicación destacándose como un medio sumamente cotizado y disputado
por diversas áreas de estudio como: la historia, la antropología, la sociología, la psicología, el
arte, la biopolitica, los estudios culturales, además de otros campos de investigación que buscan
ser representados en el ámbito cinematográfico. En definitiva, los cambios estructurales que
son percibidos en la sociedad se explicarían como una suerte de sinapsis combinada entre los
avances tecnológicos, la versión globalizante de la economía y los concernientes cambios
culturales que determinan el descubrimiento de nuevos ciudadanos, identidades y movimientos
sociales. En ese sentido, ¿Cuál sería la importancia de atender a los estudios que trabajan
temáticas relacionadas con la identidad nacional en plataformas audiovisuales?
Según Christian León (2017) las razones se explicarían debido a la consolidación de la
visualidad como objeto de investigación a nivel global. El autor lo explica de la siguiente
manera:
El giro visual en las humanidades y las ciencias sociales, el incremento de la producción
nacional tanto en documental como en ficción, las políticas de fomento cinematográfico
implementadas por el Estado, la explosión por el consumo audiovisual asociado al mercado
informal de DVD, las redes digitales, y el consumo bajo demanda, la consolidación de carreras
de cine y audiovisual. Todos estos factores generaron la necesidad de comprender el cine como
un artefacto semiótico, estético y cultural capaz de producir identidades individuales y
6
colectivas, al mismo tiempo que impulsaron el deseo de conocer qué sucedía con la
cinematografía nacional. (p. 13).
En ese sentido, la visualidad toma relevancia en el análisis al encontrarse fuertemente mediada
por la imagen que se produce y reproduce alrededor de una pantalla. Así, la categoría de
visualidad no mide fronteras disciplinares y se convierte en un área de estudio trascendente en
la que se puede investigar y analizar los procesos de producción cultural que tienen su origen
en la circulación pública de imágenes. Nicholas Mirzoeff (2003) explica que: “La distancia
entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmoderna y la habilidad para analizar
esta observación crea la oportunidad y la necesidad de convertir la cultura visual en un campo
de estudio”. (p. 19).
Si consideramos estos elementos determinantes en la necesidad de comprender la incidencia
del cine actual como un medio de fuerte carga semiótica, de criterios estéticos y de producción
simbólica. La presente investigación se justifica en estos lineamientos que confirmarán la gran
capacidad del cine al construir identidades y representarlas en narrativas audiovisuales
precisamente mediante la ejecución y reproducción de una serie de códigos y prácticas
culturales que los nuevos consumidores deberán discernir y asociar respectivamente según sus
intereses personales y colectivos.
De su parte la comunicación y su presencia omnipresente en los diversos campos de estudio, le
darán el giro necesario a nuestra lectura sobre la realidad, respecto de lo que implica trabajar
con temáticas ciertamente complejas, como lo es el discernimiento de la identidad nacional de
una determinada colectividad. En términos de Vizer (2003):
Las ciencias de la comunicación pueden realizar un aporte considerable tanto a la comprensión,
como al diagnóstico y la intervención social en éstas condiciones críticas. Pero deben asumir el
desafío de producir un saber a la vez transdisciplinario y accesible a la gente. (p. 37)
Esta relación nos faculta pensar la comunicación desde su proyección entre distintas disciplinas
permitiendo un abordaje inter y transdisciplinario. Edgar Morin (1994) epistemólogo de la
transdisciplinariedad, partía de pensar la lógica humana a un nivel prehistórico y así plantearse
ante escenarios complejos en donde sea factible civilizar el conocimiento. En ese sentido, el
7
ejercicio de la comunicación debe ser planteado primero desde la perspectiva conjunta de
diversas disciplinas y así entender en sus reales dimensiones problemáticas bastante complejas.
De su parte, los intelectuales europeos, Hurni Hans y Wiesmann (2003) coinciden en esta
apreciación y ratifican que: “El enfoque transdisciplinario se refiere en lo esencial, a una visión
sobre los fenómenos a investigar que trascienden las diferentes disciplinas y se basa en una
participación global en el sentido de una participación sistemática con las personas afectadas”.
(p. 1). En ese sentido, la comunicación y su carácter interdisciplinar nos posibilitarán
adentrarnos en aquella búsqueda conjunta sobre la historia de nuestro origen como civilización
y su desarrollo hasta nuestros días.
1. 2 La representación en el contexto de las nuevas identidades.
El influjo de los nuevos cambios precedidos en la denominada “sociedad postmoderna” han
estimulado el vínculo a nuevas adscripciones identitarias en donde los individuos buscan
relacionarse y establecer nuevos mecanismos de comunicación. Si consideramos que ya desde
la conformación de los estados modernos, el espíritu que devendría consigo estimularía el
sentimiento de pertenencia a una unidad nacional; éste podría decirse, se convertiría en uno de
los ejes principales para entender el paradigma de la identidad al que pretendemos llegar, y que
en los nuevos escenarios postmodernos adquieren nuevos matices. Antes de realizarnos las
preguntas: ¿Existe la identidad nacional? ¿Qué es ser ecuatoriano? ¿Cómo nos definimos? Hay
que considerar el medio social y mundial en el que se desarrollaron las nuevas identidades y
sus necesidades de representación.
La noción de representación ha sido planteada desde la edad media adquiriendo matices
diferentes. En un principio, este concepto se puede entender como una imagen que podría en
un momento determinado ejemplificarse a través de un objeto, un instrumento de canalización
de lo real. Es decir, una suerte de búsqueda de la verdad por semejanza o asociación, como lo
hacían los artistas al pintar un cuadro sobre un lienzo intentando representar el mundo. Sin
embargo, en la modernidad hay una ruptura epistemológica que marca un cambio significativo
con la edad media. Se impone otra manera de acceder a la verdad que es lo que definimos como
representación. En torno a este debate, Roger Chartier (1995) señala:
En cada época, el cruce de los diferentes soportes como los lingüísticos, los conceptuales y los
afectivos gobiernan las ‘formas de pensar y sentir’ que troquelan las configuraciones
8
intelectuales específicas […]. La primera tarea del historiador […] es la de encontrar esas
representaciones del pasado, en su especificad irreductible… (p. 20 y ss).
Ya en la modernidad, la categoría de representación se vuelve más importante que las cosas
mismas. Los seres humanos usamos más el campo del lenguaje y las palabras para explicar el
mundo. Si consideramos que, los distintos sistemas simbólicos se representan en: el mito, la
religión, el arte, el discurso de las ciencias, la política, pero sobre todo en el lenguaje; se dispara
un horizonte de sentidos direccionados a su decodificación en el marco social. Evidentemente
estas nuevas lecturas varían según el contexto cultural y la formación social en la que los nuevos
ciudadanos expresan diversas adscripciones identitarias.
Néstor García Canclini (1990) en el estudio sobre las identidades, habla de culturas híbridas
pues reconoce que las sociedades postmodernas reflejan adscripciones y pertenencias múltiples.
Si relacionamos este fenómeno frente a la llegada de esas sociedades postmodernas permeadas
por la visualidad; al reproducir sus imágenes, se diversifican paralelamente los espacios de
identificación. Así, la identidad es sustentada en la cultura visual y al verse representada en el
dispositivo cinematográfico construye, modula, significa y reproduce diversos elementos
propios de la constitución identitaria, siendo recogidos en las lecturas contemporáneas para el
concerniente análisis. En este nuevo marco, debemos plantearnos la existencia de identidades
múltiples, sin banderas ni restricciones. Como resultado, ya no hablaríamos de una sola y
esencial identidad homogénea, sino más bien, de la confluencia armónica de varias que al
convivir en sociedad, luchan constantemente por su resignificación.
Para sintetizarlo de mejor manera, vamos a considerar la perspectiva pluralista de Canclini
(1995) que explica este proceso de transición de las identidades al hablarnos de globalización:
“El proceso que comenzamos a describir como globalización puede resumirse como el pasaje
de las identidades modernas a otras que podríamos nombrar, aunque el término sea cada vez
más incómodo, como posmodernas”. (p.30). En su estudio, el autor argentino explica el fuerte
vínculo territorial de las identidades modernas, normalmente monolinguisticas tendenciosas a
la homogeneización. Su identificación pasaba por la subordinación regional y étnica que de
manera arbitraria escondía la multiculturalidad dentro de la nación.
Las identidades postmodernas en cambio, son transterritoriales y multilinguisticas, desafectadas
de la toda lógica impositiva y estructural de los Estados. Es decir, las nuevas formas de
identificación ya no se basan en interacciones basadas en comunicaciones orales y escritas, ni
9
en la adscripción territorial sobre un espacio en específico; ahora responden a la lógica de la
industria cultural, el consumo de bienes materiales y la comunicación tecnológica. “La clásica
definición socioespacial de identidad, referida a un territorio particular, necesita
complementarse con una definición sociocomunicacional”. (Ibidem, 31). En ese sentido,
adquiere relevancia la difusión de la información y la comunicación en vista de que las nuevas
identidades consuman, se renueven y resignifiquen al convivir en sociedad.
En el estudio sobre los nuevos espectadores del siglo XXI, Canclini (1995) manifiesta de que:
“el espectador de cine es un invento del siglo XX […] y se está transformando la forma de ver
cine, de producirlo y comunicarlo” (p.15). Así, podemos señalar de que en la era digital, los
públicos ya no podrían ser considerados únicos u homogéneos, debido a su reconocimiento en
diversos espacios de interacción. Aceptar un sentido de lo heterogéneo es una realidad que debe
ser aceptada al igual que la existencia de identidades múltiples y diferenciadas, por lo que
analizarlas desde plataformas audiovisuales se convierte en un gran pero apasionante reto
personal.
Como ya se evidenció, la identidad nacional se forma en un proceso en el que confluyen varios
factores sociales, políticos, económicos, y más que nada culturales. Si queremos entender cómo
nace y se construye un sentido de pertenencia sobre una determinada colectividad en términos
racionales, nos adentramos al pensamiento de Anderson Benedict (1993), quién explica la
relación que se dio entre las élites intelectuales fundantes de cada país y su voluntad de construir
la denominada identidad nacional. A partir del siglo XVIII, el propósito de las élites en el
mundo básicamente radicaba en forjar e imponer rasgos esenciales que establezcan un concepto
de identidad nacional único y exclusivo que los diferencie de otros estados nación. Surge
entonces la necesidad de pensarnos en ámbitos más formales y tomando en cuenta distintas
vertientes teóricas. En ese sentido, Martín Barbero (2005) señala:
[…] aunque las naciones aparezcan siendo el resultado de las luchas contra el colonialismo, la
división internacional del trabajo y la lógica centralizadora que impone la industrialización, la
identidad nacional sólo deja de tener carácter metafísico o psicologista en la medida en que la
nación es pensada como comunidad imaginada, esto es, espacio de comunicación entre los
individuos y los grupos que la integran. (p. 20-21).
10
Según Anderson (1986) y Giménez (1993) la nación es una comunidad política imaginada
simbólicamente según los modelos de familia, comunidad religiosa, etnia y particularizada por
mitos de masa nacionales. En ese sentido, no podemos reflexionar sobre la identidad nacional
de nuestra comunidad imaginada llamada Ecuador, si no revisamos antes su pasado histórico.
Debemos contemplar en el análisis el estudio de nuestra sociedad en sus distintos períodos. Así,
vamos a considerar la historia nacional en una visión de largo alcance y que contempla su etapa
previa a la fundación del estado moderno, pues entendemos que a partir de ese bagaje cultural,
se sustenta el imaginario social nacional que reside precisamente en el pasado vernacular e
indígena.
Partimos de la lectura de Benedict, pues el autor en sus estudios considera el carácter dialéctico
para analizar los procesos sociales que configuran el imaginario de una determinada comunidad
política en formación, en este caso la ecuatoriana. Sin embargo, si hablamos de un carácter
imaginario ciertamente éste permite una serie de posibilidades y no contempla, cuantifica, ni
especifica la diferenciación en las sociedades. En lo que respecta al cine, esta particularidad nos
advierte pensar: ¿Cómo reconocemos los límites de la identidad ecuatoriana si somos tan
diversos?
Para el historiador de cine, Andrew Higson (2010) “la nación primero es forjada y luego es
mantenida como una esfera pública delimitada”. (p. 996). Sin embargo, esta apreciación
establece una identificación preliminar sin considerar el conjunto del cual está formado. Según
David Morley y Kevin Robins (1990), “La idea de la nación […] envuelve a la gente en
un sentido común de identidad y […] funciona como un símbolo incluyente que proporciona
integración y significado” (p. 6).
Cuestionamos el primer sentido delimitante del concepto de nación pues éste implica un
ejercicio de identificación, que al efectuarse corre el riesgo de excluir la diversidad y la
presencia de otras identidades. En el Ecuador, esto nos imposibilitaría dar una lectura acertada
de la identidad nacional pues nos estaríamos pensando como una sociedad homogénea y al
hacerlo, no se atiende, más bien se excluye la cosmovisión del sector indígena, cuya presencia
en el territorio data de mucho antes de 1492. Si atendemos a esta consideración, se puede dar
una lectura feaciente respecto de su condición como comunidades imaginadas que se piensan y
explican paralelamente en la interacción con su alteridad de formación occidental.
Más adelante, el pensamiento de Higson (2010) concuerda con Canclini al trabajar la idea de
que “las formaciones culturales modernas son invariablemente híbridas e impuras” (Ibidem, p.
11
1001). De manera que apuntar a establecer un único concepto de identidad nacional, resultaría
inapropiado. Si no consideramos la dimensión de las palabras que normalmente tienden a
generalizar estaríamos fortaleciendo esa carga ambigua con la que se ha juzgado a la
ecuatorianidad. La expresión “Soy ecuatoriano” supone pensar en un gran problema de
definición pues se sobreentiende una sola cultura homogénea, y como ya se ha dicho, no se
puede abarcar en la noción de ecuatorianidad a todo un conglomerado históricamente diverso
y múltiple.
1.3 El dilema de la identidad nacional: La herencia del pasado.
El ejercicio de condensar la identidad ecuatoriana en una única definición, más que inapropiado
termina visibilizando un error conceptual. La diversidad no puede ser desconocida,
independientemente de la temporalidad en la que se la evalúe. Sin embargo, por años ha
persistido cierta noción sobre la ecuatorianidad la cual ha sido planteada desde el poder elitista
mitificando una visión blanco-mestiza del ecuatoriano fortalecida todavía más, en el discurso
sobre su ascendencia hispánica. Al profundizar en la investigación, nos acercamos al
pensamiento de Erika Silva y su planteamiento relativo al linaje común que derivó en un mito
fundacional pieza clave en nuestra percepción para entender la constitución de la identidad
nacional, a la par del estado moderno.
El pensamiento de Silva (2004) entiende que: “El nacimiento del Estado ecuatoriano,
propiamente dicho, esta signado, pues por una ruptura de la comunidad del linaje de las
poblaciones asentadas en un mismo territorio” (p. 26). La autora ecuatoriana considera de que
el encuentro con el mundo occidental, con aquel ímpetu de violencia y atropello, representó un
rompimiento del vínculo de consanguinidad imaginario en el tiempo y esto se ratificó en un
sistema de clasificación de la población según su correspondencia étnico cultural, lengua,
sangre, ancestros, color de piel, entre otros elementos que en su momento confirmaban la
diferencia de origen y linaje entre la población. A breves rasgos, esa ruptura se explicaría en:
el ocultamiento de la identidad originaria, la ambigüedad ancestral y la configuración de un
“nosotros” fragmentado. Una lectura que incluso es recogida por el discurso intelectual.
(Ibidem, p. 26 y ss).
Para entender el paradigma de este mito fundacional, Silva sintetiza esta concepción construida
desde el poder de las élites que fundaron el país, destacando tres ascendencias: el núcleo étnico
hispano-europeo-occidental, atribuido a la minoría de los “blancos” terratenientes que habían
concentrado el poder. En un segundo grupo, los indios, cuya población era mayoritaria;
12
paralelamente a los negros quienes a juicio de los españoles eran considerados abyectos,
inferiores, casi no humanos, asociados al paradigma de la fealdad. Finalmente se categorizaba
a la población mezclada en cuya variedad oscilaban: cholos, montubios, zambos, mulatos,
mestizos. Sobre esta base, la reflexión de Silva (2004) sostiene que:
Fue solo así, desterrando de la comunidad simbólica a las poblaciones originarias, como este
núcleo étnico foráneo se constituyó en el núcleo propio de un Estado que, como podemos
advertir, nació a la vida independiente castrado en sus potencialidades de crear vínculos filiales
entre los habitantes de un mismo territorio. ¿Se ha modificado a lo largo de la historia
republicana del Ecuador este núcleo étnico foráneo fundante del Estado? ¿Han redefinido las
clases dominantes ecuatorianas el contenido de dicho núcleo? — Me temo que no. (Ibidem, 27).
Es importante puntualizar esta diferenciación que esclarece Silva, pues si hay un período en la
historia en donde reconocemos los orígenes del racismo que se fue constituyendo en un
dispositivo ideológico de discriminación racial, y que en el transcurso del tiempo ha ido
adoptando diversas formas tanto para quienes lo ejecutan como para quienes lo sufren, es
precisamente en este momento. En adelante, el espíritu del racismo se cristalizaría como un
dispositivo de dominación que se legitimará tanto en la fractura de la comunidad del linaje,
como en la consideración del núcleo étnico foráneo que pasó a ser referente de la identidad
nacional. En base a este sistema fundante de la relaciones sociales se constituirían las
experiencias identitarias aceptadas en el imaginario de unos y otros.
En otra investigación, Los mitos sobre la ecuatorianidad (1995), Silva profundiza el abordaje
de la noción de la ecuatorianidad trabajada desde la perspectiva que las élites blancas
dominantes construyeron para legitimar su predominio, a partir de dos mitos fundacionales. El
primero habla del Mito del Señorio sobre el suelo, según el cual, el Ecuador es rico por su
naturaleza indómita solo conquistable por el personaje español. El segundo corresponde al Mito
de la raza vencida que contempla la etnicidad, solo posible por la triple derrota del indio de su
geografía, en la conquista inca y la más reciente conquista española.
Con estas consideraciones, hablar de identidad nacional nos aproxima a cuestionar la
colonialidad del pensamiento instaurado por ese núcleo étnico foráneo, en donde la perspectiva
eurocéntrica de dominación cultural, se sobrepuso sobre la cultura vernacular a partir de ese
encuentro entre dos mundos: el indio y el español. Al revisar el trabajo histórico sobre los
13
orígenes de la modernidad, el capitalismo y la identidad latinoamericana, me parece
imprescindible considerar la dimensión teórica de varios autores contemporáneos que hacen
parte del giro decolonial y que trabajan en una episteme “no eurocéntrica” en torno a la
colonialidad del pensamiento occidental instaurada en el imaginario de ultramar.
Para Aníbal Quijano (2007) la creación de una “episteme otra” nos ayudaría: “para dar paso a
una nueva comunicación intercultural, a un intercambio de experiencias y significaciones, con
base en otra racionalidad que pueda pretender, con legitimidad, alguna universalidad”. (p. 312).
La reflexión del autor entiende que América se constituyó como la primera experiencia de “id-
entidad” geocultural resultante del proceso civilizatorio que inició con la globalización del
mundo moderno.
En Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina (2000), Quijano concuerda con
Silva al considerar la existencia de un sistema de clasificación social sobre la idea de raza. El
autor explica que la codificación según los rasgos fenotípicos naturalizaron las formas de
dominación colonial y fue así como apareció la identidad de: indios, negros, mestizos; sobre
quienes recaería el peso de la explotación. Añade Quijano que sobre esta base se articuló una
estructura de poder ubicando jerárquicamente a las nuevas identidades asociadas según el
criterio racial.
En consecuencia, se legitimaron las formas de control social que en adelante fueron orientadas
a la producción de mercancías y la explotación no remunerada, cimentando así las bases de la
modernidad europea y el capitalismo mundial. La reflexión final del autor sostiene que:
“Por todo eso, la colonialidad del poder establecida sobre la idea de raza debe ser admitida como
un factor básico en la cuestión nacional y del Estado nación. El problema es, sin embargo, que
en América Latina la perspectiva eurocéntrica fue adoptada por los grupos dominantes como
propia y los llevó a imponer el modelo europeo de formación del Estado-nación para estructuras
de poder organizadas alrededor de relaciones coloniales”. (Ibidem, p. 238).
Los estudios sobre la modernidad en América Latina desde su origen y desarrollo arrojaron esta
fuerte presencia eurocéntrica. Parecería que la configuración de la identidad latinoamericana
no fuera posible sin el contexto entre modernidad y capitalismo en el que se desarrolló. En lo
que respecta al caso ecuatoriano, al reflexionar sobre la constitución de nuestra identidad en
14
particular, resulta trascendental adoptar ese sentido crítico al eurocentrismo, a ese mito
legitimador de creer en Europa como nuestro lugar de origen y que determine finalmente en la
descolonización del poder y del saber. No es muy agradable escuchar a los relatores de fútbol,
que cuando transmiten el mundial, se refieren a España como la “madre patria”. Eso ya no es
aceptable.
Al considerar las interpretaciones filosóficas latinoamericanas que discutan esa visión
dominante y que se acerquen a nuestra realidad, nos adentramos al pensamiento de Bolívar
Echeverría. Lejos de establecer una discusión de si alguna vez se había instalado la modernidad
en América Latina o si era pertinente hablar de postmodernidad. El autor riobambeño hace una
lectura crítica en el sentido de hallar una salida postcapitalista a la modernidad, y así plantea
una tipología que consta de cuatro ethos o formas de vivirla: realista, romántico, clásico y
barroco. Su estudio se origina en el siglo X en Europa, y el final coincide con la modernidad
Latinoamericana con el planteamiento del ethos barroco.
Según Bolívar Echeverría (1994), la configuración de la modernidad Latinoamericana, y por
extensión de su identidad, comparten como característica principal el mestizaje. En un periodo
en el que los códigos culturales prehispánicos fueron destruidos por la nueva civilización
dominante: “la única manera de sobrevivir es no solo a través de la aceptación del mundo
histórico europeo, sino además por medio de la construcción del mismo, a pesar del rechazo de
los vencedores”. (Ibidem, p.31-36). Así, sobre el final del siglo XVI y principios del siglo XVII,
el ethos barroco había surgido como un proyecto civilizatorio para reordenar la vida de las
personas, en un momento en el que indios y españoles tuvieron que inventarse una manera de
sobrevivir, organizarse y convivir de forma civilizada.
Al mestizaje lo debemos entender como un proceso semiótico de “codigofagia” en el que: “el
código identitario europeo devora al código americano, pero el código americano obliga al
europeo a transformarse en la medida en que, desde adentro, desde la reconstrucción del mismo
en su uso cotidiano, reivindica su propia singularidad.” (Echeverría, 2006, p.214). De esta
manera, en las representaciones del indio y el español, se incorporan un conjunto de normas y
códigos sociales que hicieron posible la convivencia armoniosa entre ambos mundos. Un
proceso que la civilización occidental europea, pudo sostener desde su núcleo central gracias a
la vigencia del código indígena que se había incorporado.
Así, la identidad que adopta la experiencia latinoamericana ineludiblemente va a reproducir el
mestizaje trabajado desde una visión eurocéntrica como el modo de ser universal de la
15
humanidad. Para una sociedad históricamente diversa y compleja como la ecuatoriana, es
importante superar ese filtro eurocéntrico inscrito en el imaginario de la nación. Si
consideramos su influencia, éste más bien, se ha ratificado en la historia como un dispositivo
que tiende a devorar lo andinoamericano, mientras lo nuestro se encuentra en resistencia
buscando sobresalir bajo órdenes subalternos o ya sea en la cultura popular.
1. 4. Identidad Contemporánea. Entre el pasado histórico y el presente mediático.
Han transcurrido 188 años de la fundación del Estado moderno ecuatoriano y más de 500 desde
que se tiene conocimiento de nuestras comunidades ancestrales. Al situarnos en el Siglo XXI,
la posibilidad de replantearnos la cuestión de la identidad nacional, nos faculta reconsiderar la
versión oficial de la historia buscando dilucidar esa noción ambigua que se tiene sobre la
ecuatorianidad y entender a su vez, ¿Desde dónde nos pensamos? ¿Cuáles son nuestras matrices
culturales? ¿Cómo deberíamos identificarnos? En los 90 en el Ecuador, se realizaron varios
estudios, llegando a desentrañarse cierta ambigüedad que existía por el uso de estos términos.
Rafael Quintero y Erika Silva (1991), acuñarían el concepto de Nación en ciernes, en alusión a
varias investigaciones trabajadas previamente que reflejarían a una sociedad trabada en su
constitución como comunidad imaginada. La explicación se debería a la aún vigente existencia
de códigos y prácticas culturales de herencia colonial, y que al interpelar en la sensibilidad del
ecuatoriano se encuentran presentes en su imaginario. Varios años después, Erika Silva (2004)
nos da la siguiente lectura:
Los estudios sobre identidad nacional publicados en los 90, revelan el predominio de una lectura
confusa, elusiva y de escaso espesor de la historia étnica del Ecuador que deriva en una
concepción ambigua y fluida del pasado: las nociones de pasado remoto/ pasado reciente/ sin
pasado son intercambiables en los discursos analizados, debilitándolo como referente de
continuidad histórica de la comunidad. En otras palabras, en las interpretaciones de nuestra
identidad no se percibe una certidumbre de poseer ni siquiera un “pasado lejano”, mucho menos
un “pasado glorioso” que pueda proporcionar orgullo y alimentar fuertes sentimientos de
identificación entre los miembros de la comunidad política en formación. (Ibidem, p. 25).
Es así que, nos vemos en la necesidad de preguntarnos: ¿Cuál es el origen de la identidad
ecuatoriana? En un principio, parecería que la respuesta se encuentra anclada en una profunda
ambigüedad. Incluso Jorge Enrique Adoum (2000), que sitúa nuestros orígenes en 1830 a partir
16
de la época republicana, se pregunta: ¿Es ese nuestro comienzo? (p.47). Se ha dicho que:
“somos demasiado jóvenes como país: 170 años de república, 178 de independencia y 468 años
de mestizaje”. (p. 21) Pero y, ¿Qué hay de todo el patrimonio ancestral indígena, la diversidad
de nacionalidades, su trayectoria milenaria y la herencia colonial?
La percepción es que existe una relación de poder implícita en el imaginario mestizo que se
explica solo desde su encuentro con el mundo occidental superponiendo estos valores por
encima de la cultura vernacular. Este ocultamiento del pasado es un hecho que cuestiona la
identidad de un país que al mismo tiempo vive marcado por su diversidad y se define en su
vigente constitución como “unitario, intercultural, plurinacional y laico”.1 Podría decirse y a
juicio de buen cubero, que la falta de raíces conscientes construidas en el tiempo y en el espacio,
como parte de un proceso dinámico pueden explicarse como el justificativo más palpable de
nuestra percepción actual de las cosas. La incertidumbre de no saber cómo definirnos.
En los estudios producidos por Rafael Quintero y Erika Silva (1991), el discurso de la
dominación ya se había advertido implícito en el imaginario sobre la ecuatorianidad. A breves
rasgos, se había expresado en un marcado negativismo sobre su constitución, así como en una
valoración diferenciada del pasado, solo justificable por la diversidad de origen étnico que tiene
el país. Una visión que se ha mantenido durante años y que incluso explicaría la incertidumbre
del ecuatoriano al no saber cómo definirse.
Al revisar el libro Longos (1999), se ratifica la visión de las élites blancas y su odio por el origen
étnico del país: “[…] les da asco sentirse rodeados de miserables indios, montubios, cholos,
mestizos, negros”. (Jijón y Chiluisa, p. 47). Si regresemos a Adoum, quien se muestra más
reflexivo, el encuentro entre dos culturas del pasado aún tiene vigencia en el presente y recuerda
las ideas de Octavio Paz en torno a la experiencia mexicana para señalar de que el país debe
seguir haciéndose: “contra su pasado, contra dos localismos, dos inercias y dos casticismos: el
indio y el español”. (En Silva, 2000, p.20).
Este contenido negativo implícito en el imaginario de nuestra comunidad imaginada llamada
Ecuador, lo podríamos analizar como una derivación del desconocimiento generalizado que se
tiene sobre nuestro pasado debido a la fuerte influencia de las élites fundantes del país al
suprimir la cultura vernacular y enfatizar el núcleo étnico foráneo. Uno de los entrevistados por
Martha Traverso (1998) señala “[…] hay una debilidad global de lo que los ecuatorianos
1 Ecuador, Constitución Política de la República del Ecuador. Art, 1. Quito, Asamblea Nacional Constituyente, 2008.
17
pensamos del ayer y lo que proyectamos hacia el mañana” (p. 201). Una puntualización que
también es compartida por Adoum cuando afirma que: “No hemos integrado la historia a la
memoria, como si fuera exclusivamente dolorosa, como si no quisiéramos recordarla” (Ibidem,
p. 75) haciendo hincapié en la carga emocional que trae consigo dicho mensaje, y que en parte
explica la fuerte influencia eurocéntrica implícita en nuestro imaginario. En términos generales,
podríamos concluir que la negación de nuestro pasado es también una característica que nos
hace ecuatorianos.
En 1969, Jorge Enrique Adoum, sintetiza ese desconcierto e incertidumbre del personaje
ecuatoriano al no saber cómo definirse, esbozando unas cortas líneas.
Preguntan de dónde soy,
y no sé qué responder.
De tanto no tener nada,
no tengo de donde ser.
18
CAPITULO 2
La representación del Ecuador en la historia nacional.
“Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar."
Walter Benjamín
2.1 La nueva historia del Ecuador. Señas particulares de la ecuatorianidad.
La constitución de la identidad en el escenario de representaciones sociales y modernidad
capitalista, no sería un elemento determinado sino en construcción. Según Bolívar Echeverría
(2010). La identidad existe bajo un modo de evanescencia, que tiende a afirmarse o
desvanecerse según los regímenes de enunciación aplicados a los diversos contextos. En ese
sentido, concuerda con Quijano al analizar el contexto latinoamericano y en general la historia
de la humanidad, afirmando que la identidad producto de la codigofagia resulta ser evanescente,
debido a que siempre está en peligro de perderse, sobre todo al verse influenciada por un
mestizaje cultural permanente.
En consecuencia, esa identidad se legitima al cuestionar, disputar o dialogar con otras
experiencias identitarias, en ese juego de ambivalencias que encuentra a distintas experiencias
identitarias. Para Gilberto Giménez (2009), “la identidad no es una esencia, un atributo o una
propiedad intrínseca del sujeto, sino que tiene un carácter intersubjetivo y relacional” (p. 29).
Es decir que se determina en la interacción con el otro (alteridad). Por ello, la autora italiana
Loredana Sciolla (1983) ratifica: “El individuo se reconoce a sí mismo sólo reconociéndose en
el otro” (p. 23).
Si bien, no se dejará de hablar de identidad, más bien debería tratarse esta propiedad como un
código específico que es interpretado y expresado en el lenguaje, la religión, las ciencias, los
mitos, el arte; es decir, en los distintos sistemas simbólicos de representación de las sociedades
modernas. Así, la conformación de la identidad implica un proceso social complejo que puede
leerse a través de la interacción. Según Piqueras (1997), “Es en el ámbito relacional, en el
reconocimiento del otro, de nuestra alteridad, donde las distintas identidades personales que
vienen delineadas por una determinada estructura social se construyen, se reconocen, y se
enfrentan a su aceptación o rechazo”. (p. 271).
Si bien, el transcurso del tiempo es inexorable, su forma de percibirlo nunca es el mismo.
Recordemos que la presente investigación se enmarca como parte de aquel giro decolonial que
atiende la versión de los “vencidos”, en un esfuerzo por superar las perspectivas tradicionales
19
y construir una nueva historia. Al pensar en el dilema persistente de situar un registro y
reconocimiento de nuestra verdadera antigüedad como comunidad imaginada, el presente
estudio considera el inicio de esa historia con el advenimiento de las primeras comunidades
originarias andinas.
Con esto descartamos la teoría estimulada por occidente de que todos los acontecimientos
suscitados antes de la invasión hispánica pertenecían a la “prehistoria” de nuestro país. A estas
alturas, tampoco resulta plausible pretender de que la historia comenzó con la invención de la
escritura, pues estaríamos excluyendo la gran tradición oral en la que se desarrollaron nuestras
civilizaciones.
Según los historiadores (Ayala; Moreno; Bustos; 2008), los primeros pueblos aborígenes fueron
los protagonistas de un proceso de asentamiento y desarrollo que inició hasta donde se sabe,
“[…] doce mil años antes de Cristo y concluyó a inicios del siglo XVI”.2 (p. 10). En el Ecuador,
de acuerdo al registro histórico, los primeros habitantes hallados en los valles altoandinos
fueron sociedades recolectoras y cazadoras. El descubrimiento de la agricultura traería el inicio
de su sedentarización; la creación de aldeas devendría en señoríos étnicos; en consecuencia, la
incorporación de los pueblos hallados en la Andinoamérica Ecuatorial habrían conformado el
Tahuantinsuyo como una primera experiencia de identidad regional.
Si bien, la tradición europea concibe a este lapso la noción de “prehistoria”, en varios estudios
recientes cuya postura ha sido tratar de reivindicar lo americano, se la ha denominado como
época aborigen. Para entender mejor la vida del Ecuador, consideraremos el trabajo crucial del
padre Juan de Velasco (1960), quien establece una periodización de larga influencia dividida
en tres periodos: Historia Natural, Historia Antigua y la Historia Moderna del Reino de Quito.3
En primer lugar, se mantuvo el criterio sobre la primera época asociada a la “prehistoria” a la
cual Velasco denomino Historia Natural. En este periodo, se explicaba la unión del hombre y
la naturaleza mediante relatos acerca de las cualidades y aspectos que los rodean. En segundo
lugar, la Historia Antigua, que partía desde la aparición de los quitus, seguido del
2 El esfuerzo de periodización se inició cuando se preparaba la Nueva Historia del Ecuador. La periodización que aquí aparece se debe a trabajos realizados por Ernesto Salazar, Jorge Marcos y Segundo Moreno (Quien acuño el nombre de Andinoamérica ecuatorial), entre otros. La formulación definitiva de la periodización de la época aborigen la presentó Moreno en Manual de Historia del Ecuador. Vol. 1. Pp. 10. 3 La obra se escribió en las últimas décadas del siglo XVIII, pero se publicó medio siglo después con grandes dificultades editoriales. La versión definitiva del texto se concretó en la edición de (1960) preparada por el Dr. Julio Tobar Donoso. Padre Juan de Velasco, S.J. Historia del Reyno de Quito (2 vols). Biblioteca Ecuatoriana Mínima. Puebla Cajica.
20
establecimiento del Reyno, la conquista inca, los gobiernos de Huayna Cápac y Atahualpa,
hasta llegar a la conquista hispánica. En tercer lugar, luego de la conquista, la Historia Moderna
comenzaba con una época de relativa tranquilidad que permitía el establecimiento de las
colonias. Posteriormente, se establecería el territorio de las provincias en la Real Audiencia de
Quito, los cuales eran mantenidos por una fuerte labor educativa jesuítica que apuntaba a
cohesionar el proyecto nacional del estado en formación.
Desde el siglo XIX, esta periodización fue respaldada por varios historiadores como: Pedro
Fermín Cevallos, González Suárez, Roberto Andrade, entre otros autores quienes elaboraron la
mayoría de textos históricos de la época. A principios del siglo XX, se aceptó también que la
división de nuestra historia estuvo acompañada por dos hechos fundamentales: el arribo de los
españoles y la guerra de la independencia, según lo había establecido Belisario Quevedo (1919)
en Historia Patria. Tras la victoria en las laderas del Pichincha, el Ecuador se levantaría como
República despertando un sentimiento de identidad colectiva en medio de rupturas y
continuidades, pero sin embargo, fortalecidos en la figura de nacientes héroes, símbolos y los
posteriores proyectos nacionales que se irían gestando hasta nuestros días.
Ver Imagen No 1 – Esquema general de la periodización del Ecuador.
21
Imagen: No. 1 – Periodización del Ecuador. Fuente: Enrique Ayala Mora, 2015.
22
2.2 La conciencia nacional: “Último día de despotismo y primero de lo mismo4”.
En el Ecuador, al día siguiente de la declaración de independencia, se hizo célebre la leyenda:
“Último día de despotismo y primero de lo mismo”... Hoy, 196 años después, las cosas no han
cambiado mucho.
La identidad del Ecuador, se ha constituido producto de un largo proceso histórico en el que
han confluido continuidades aborígenes, andinas, hispánicas y mestizas, en el contexto de
grandes cambios suscitados a nivel mundial. Inicialmente, la naturaleza misma de los
acontecimientos habrían decretado enfrentamientos clasistas, territoriales y culturales; dentro
de un proceso que en el nuevo marco desarrolló una realidad heterogénea en donde la diversidad
es la clave definitoria para entender la dimensión de nuestra identidad.
Recordemos que el origen de la identidad ecuatoriana lo situamos hace doce mil años, con las
primeras civilizaciones asentadas en la Andinoamérica Ecuatorial y el advenimiento de culturas
aborígenes que convergió en el Tahuantinsuyo. Posteriormente, la disolución del imperio en
contraste con la vorágine de la conquista hispánica y toda la violencia que generó, habría
representado la ruptura de la comunidad de linaje, y con él, el imaginario de continuidad en el
tiempo. A partir de entonces, las comunidades indígenas duramente golpeadas por los embustes
del nuevo proceso civilizatorio y del marco global tendencioso a la acumulación de capitales,
construirían una nueva realidad marcada por el mestizaje y la herencia del ethos colonial.
En este punto, marcaremos un hecho importante para entender la conformación de nuestra
identidad en el tiempo. Y es que, la nación como comunidad imaginada, con conocimiento de
su realidad y de su pasado; es decir, con conciencia de su identidad se iría formando entre fines
del siglo XVIII y la época republicana, a la luz de notables acontecimientos que describiré
puntualmente. La conciencia nacional que se asume tras la crisis jurisdiccional de la Real
Audiencia de Quito (últimas décadas del siglo XVIII); los primeros pronunciamientos
autonomistas a inicios del siglo XIX; el creciente poder de los criollos terratenientes en reclamo
a la Corona por mayor dirección política; y el ferviente entusiasmo de líderes como Simón
Bolívar que apostaban por la integración regional finalmente devinieron en una guerra abierta
por la independencia definitiva. (Ayala. 2014. P.106 y ss.).
4 En 1822, una época en la que las paredes eran la única prensa libre. Al día siguiente de la declaración de independencia las paredes coloniales de Quito amanecieron pintadas con esta leyenda en referencia al sentimiento popular y descontento por el supuesto cambio de poder que implicaba.
23
Y, ¿qué se había logrado con la independencia? Paralelamente, significaría el despertar de una
identidad colectiva que empezaba a proyectarse hacia el futuro y se planteaban la posibilidad
de lograr una integración nacional y consolidar el Estado moderno.
Para el historiador ecuatoriano, Jorge Salvador (1961), “En Ecuador, la Independencia se
considera como acto fundacional del país, como una gesta heroica”5 (En Ayala, p.108). Desde
entonces, parecería que nos estamos pensando desde cero. Hemos tomado a personajes, hechos
y las figuras más descollantes del imaginario nacional para celebrarlos en fiestas cívicas. Les
ponemos sus nombres a calles, plazas, colegios, hospitales, bancos, estadios, aeropuertos y
hasta ciudades. El hecho de que en Ecuador se conmemore el 10 de agosto de 1809 un
aniversario más de la gesta libertaria de América Latina cuyo primer grito resonó en la capital
ecuatoriana, es motivo de orgullo para la ciudadanía. Por ello, el filósofo ecuatoriano Gabriel
Cevallos García (1960) afirmaría que: “El surgimiento de la identidad quiteña fue el eje de lo
que sería la identidad ecuatoriana”. (p.81). Si nos ponemos a reflexionar, la gran mayoría de la
memoria, tradiciones, acontecimientos, incluso las primeras instituciones republicanas
pertenecen y fueron creadas en este periodo. Es lo que nos enseñaron de pequeños y lo que
recordamos.
La atención sobre la época republicana recobra interés pues en este período se terminarían de
construir varios de los elementos que consolidaron las bases formales de la identidad nacional,
producto de un largo proceso entre continuidades y discontinuidades se irían produciendo
cambios en la percepción de identidad de la nación. Vamos a hacer un recorrido sobre los
periodos contractuales que fueron construyendo el Estado ecuatoriano. Con estas
consideraciones previas, al enfatizar en una periodización de nuestra historia se establece en
documentos históricos como la Nueva Historia del Ecuador y Resumen de Historia del
Ecuador, una propuesta de división del período republicano. Enrique Ayala Mora (2008) lo
plantea de la siguiente manera:
En el estudio de la época republicana, tomando en cuenta los hitos mencionados en la evolución
económica y el desarrollo del Estado nacional, pueden establecerse tres grandes periodos: el
primero, desde la fundación hasta fines del siglo XIX, caracterizado por la vigencia del proyecto
nacional criollo; el segundo, desde el inicio de la Revolución Liberal hasta los sesenta del siglo
XX, en que el capitalismo ecuatoriano funciona inserto en el sistema mundial y predomina el
5 Salvador, L. Jorge. (Cfr). (1961). La Patria heroica. Ediciones Quitumbe. Quito Ecuador.
24
proyecto nacional mestizo; y el tercero, desde los sesenta hasta nuestros días, en que se abre
paso un proyecto nacional de la diversidad. A su vez, en estos periodos pueden distinguirse
etapas o momentos. (p. 79).
2.3 Primer periodo republicano: Proyecto nacional criollo.
En un principio, los elementos nacionales como el territorio, sus habitantes, prácticas relativas
a la vida en sociedad, recién se encuentran en formación. Nadie sabía de las implicaciones de
vivir en un marco jurídico estatal, ni mucho menos de los derechos políticos que poseían. Sin
embargo, así como en otras latitudes las élites terratenientes (señores de tierra) que habían
heredado el poder político; en su esmero por hallar una identidad, se plantearon el proyecto
nacional criollo como una primera experiencia que integre en una comunidad cultural a todos
los componentes sociales y regionales esparcidos por todo el territorio.
El Ecuador al no poseer una certidumbre del nuevo proyecto civilizatorio, se debatía en el
contexto político de recurrentes crisis, alianzas regionales caudillistas, el predominio
latifundista, y constantes revueltas civiles. En el ámbito social, la débil integración económica
de las regiones; el divorcio de las élites “blancas” en oposición el resto del país (cholo,
montubio, indio, negro); la declaración del idioma castellano (excluía al quichua usado por la
gran mayoría); y la precaria vinculación del Ecuador al sistema económico internacional, fueron
algunas de las características con las que nació el país. En el nuevo marco de relaciones, la
sociedad del coloniaje y la discriminación étnica se habían mantenido disfrazadas por formas
republicanas y más bien se expresaban como una continuación de la hispanidad en el nuevo
mundo, por lo que el proyecto nacional fracasó. (Ayala, 2014).
A pesar de todo esto, nuevos personajes habían aparecido en el escenario en oposición a la
figura del “blanco” dominante cuya población era la minoría. Así, la cuestión indígena
representaba la continuidad de una tradición de afianzamiento de la explotación servil y
subordinación política que en el nuevo marco, pasó a ser conducido en base al régimen de
explotación capitalista. En uno de sus manifiestos, la CONAIE (1989), reflexiona:
Como consecuencia de siglos de resistencia a la conquista, la colonización hispánica y la
explotación republicana, los pueblos indios han mantenido su identidad en la resistencia y
demandan no solo reivindicaciones económico-sociales, fundamentalmente tierra, sino también
el reconocimiento de su realidad propia como pueblos. (p.281).
25
2.3.1 La cuestión indígena. Una visión diacrónica.
La historia del Ecuador y, por supuesto, su época republicana, no pueden entenderse si no
consideramos la presencia de los pueblos indígenas. Según Christian León (2010) durante la
segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, el indigenismo se había expresado como un
discurso y una práctica constituida en el eje fundamental para la administración de la diferencia
cultural al interior del Estado, y en general en toda la región andina. Por ello se entiende que el
indigenismo adquiere relevancia en pleno contexto de las repúblicas nacionales y las
instauración de los proyectos modernizadores en América Latina.
En la lectura de Deborah Poole (2000), el indigenismo encuentra su origen en el siglo XVIII, a
raíz de la denominada “leyenda negra” que se inspiró en la censura establecida por parte de la
ilustración francesa hacia los abrumadores excesos cometidos durante la colonización española.
Y es que, al considerar la perspectiva indigenista, no podemos desafectarla del contexto colonial
del cual arranca. En Mark Cox, (2002) “la narrativa indigenista es un movimiento multifacético
que tiene sus raíces en el trauma de la conquista.”6(p.1). Varios intelectuales coinciden en que
la narrativa indigenista no fue capaz de superar su situación colonial y más bien reprodujo en
su nuevo contexto prácticas y saberes que otrora sirvió para su dominación.
El hecho a destacar en ese contexto es que, si bien los relatos indigenistas fueron celebrados
como testimonios de denuncia en contra de la salud y el cuerpo del indio; al pensar en la
cuestión indígena, paralelamente se iría modulando un discurso transculturador que posibilitaba
la incorporación de nuevas voces e imágenes subalternas a la cultura moderna. Por ello, los
sectores intelectuales progresistas se preocuparon en emplear dispositivos educativos, políticos,
económicos y religiosos buscando incorporarlos a la ciudadanía, al régimen capitalista y al
control político de la vida civil. Así, la primera impresión que se tiene del relato indigenista es
que parecería una continuación moderna e ilustrada de los antiguos patrones coloniales de
dominación. (León, 2010).
En ese sentido, el crítico indígena Armando Muyulema (2011) sostiene: “El indigenismo, como
movimiento cultural, cae en las trampas de la modernización. […] El indigenismo comparte un
imaginario marcado por la herencia colonial y las polaridades sociales con las que ésta invita a
pensar la realidad.” (p. 281) Como ya se evidenció, en los primeros años de vida del Ecuador,
6 Cox, Mark (2002). “Perspectivas hacia una definición de la narrativa andina peruana contemporánea”. En Cyberayllu. Consultado el 6 de julio de 2018. Disponible en: http://www.andes.missouri.edu/andes/Comentario/MRC_Perspectivas.html
26
la situación colonial del indígena no varió significativamente. Si bien, se había procurado
incorporarlos de manera formal a la ciudadanía estableciéndose su igualdad en el marco legal,
en la práctica se evidenciaba otra realidad. Su situación iba de entre la explotación laboral, el
sometimiento a las haciendas y el despojo de sus tierras comunales.
2.3.2 La representación del sujeto indígena.
Consideremos que, en la cultura visual republicana del Ecuador, el imaginario que se construyó
sobre el personaje indígena resultó de vital importancia para entender la figura de la otredad, y
en consecuencia, establecer una cultura ciudadana. Este proceso se fortalecería con la capacidad
técnica de reproducir bajo regímenes visuales las imágenes de la población indígena. Según
Christian León (2010), la producción técnica de imágenes establecida con la fotografía y el
cine, genera tres importantes transformaciones respecto del imaginario étnico:
En primer lugar, permite el aparecimiento de un conjunto de imágenes-archivo que son los
primeros documentos fotoquímicos que dan testimonio del pasado de los pueblos indígenas. En
segundo lugar, gracias a estas imágenes, se instaura una nueva visibilidad, basada en el realismo
fotográfico, respecto de una población que había sido borrada de la escena pública bajo el
régimen oligárquico. En tercer lugar, se inaugura una economía visual basada en la masificación
de las imágenes que permite una producción, distribución y consumo ampliado de las imágenes
de la alteridad dentro de las grandes ciudades. (p.30)
Evidentemente, esta serie de cambios se darían asociados con prácticas eurocéntricas y
coloniales debido al contexto del cual parten. El aporte fundamental en este contexto en base a
todas las consideraciones previas, es que gracias a la presencia del medio cinematográfico y su
capacidad de registrar el movimiento y captar fragmentos de experiencia, finalmente se
completará la tarea de visualizar la diferencia cultural.
En uno de los ensayos trabajados por Stuart Hall (1997), se cuestiona sobre la operatividad de
las prácticas significativas y su apelación a la diferencia cultural, considerando de que los
regímenes de representación producen y reproducen constantemente identidades y otredades.
Así, el crítico inglés se cuestiona: ¿Por qué la diferencia importa? Y en lo concerniente a la
presente investigación: ¿Cuál sería la importancia de visibilizar la imagen del otro en el medio
cinematográfico? Hall se responde señalando de que los sistemas lingüísticos,
comunicacionales, culturales y psíquicos necesariamente buscan establecer diferencias para
27
alcanzar su funcionamiento. (p. 234). En el caso del cine, la situación no es muy diferente. La
producción misma de imágenes elaborada por el discurso indigenista ha servido para la
constitución de la identidad mestiza y su representación en el Estado.
En lo que concierne al Ecuador, la presencia del cine trabajado desde el relato indigenista surge
asociado a los procesos de modernización en las primeras décadas del siglo XX. Regresamos
con Christian León (2010) quién lo confirma haciendo una breve descripción de ese contexto:
Los primeros filmes indigenistas se producen efectivamente paralelos al desarrollo urbano, la
modernización de la cultura, el predominio del pensamiento liberal y el paradigma
homogeneizador del nacionalismo. En ese ambiente confluyen: el desarrollo de las tecnologías,
la incipiente cultura cinematográfica y los nuevos parámetros de administración de la diferencia
cultural. (Ibidem, p.33).
La influencia de los nuevos dispositivos tecnológicos aplicados en este contexto, van a marcar
un cambio notable en la perspectiva del mundo y sus polaridades, sin embargo, el tema del cine
lo retomaremos más adelante.
2.4 Segundo periodo republicano: Proyecto Nacional Mestizo.
La Revolución Liberal que iniciaba en 1895, trajo cambios menores para los indígenas pero
significativos para el país. El segundo período republicano se extendería hasta los sesenta del
siglo XX. A breves rasgos, en lo económico, la modernización del aparataje estatal se impulsó
gracias al modelo agroexportador respaldado en el auge cacaotero que acercó al país al mercado
mundial. En lo político, hubo un cambio en la dominación debido al creciente poder de la
burguesía comercial y bancaria, mientras el poder terrateniente se fue desvaneciendo a nivel
regional. En lo social, probablemente el aspecto más notable se dio con la implementación del
Estado laico que vendría a ampliar las bases sociales de la nación y sería motivo de grandes
debates en años posteriores.
En este período, se abrió paso al proyecto nacional mestizo que nuevamente buscaba integrar
al país pero sobre todo incorporar en la comunidad cultural del Ecuador, a los nuevos actores
sociales como trabajadores y grandes grupos medios que empezaban a enfrentarse a oligarquías
y a los nuevos regímenes de explotación. En ese sentido, Enrique Ayala Mora (2014) reflexiona:
28
El proyecto nacional que se había desarrollado a base de la percepción del pueblo como una
comunidad mestiza con una cultura común, lo comenzó a percibir también como el conjunto de
los trabajadores pobres del país que, además del mestizaje, tenían como elemento de su identidad
una situación de explotación y miseria que los enfrentaba a las oligarquías criollas y al poder
internacional. (p. 122).
El nuevo proyecto nacional fue modificando la percepción de la ciudadanía. Para la segunda
década del siglo XX, irrumpe el socialismo en escena con un discurso que defendía las
conquistas democráticas del laicismo e inserta la cuestión indígena en el debate nacional. En el
Ecuador inicia un movimiento cultural influenciado también por varios personajes extranjeros
que visitan nuestro país, y entre 1920 a 1950, la injerencia de la izquierda logró visibilizar al
sector indígena exteriorizándolo en el relato, el ensayo, la literatura y las artes plásticas.
Pero ¿Cuál era la imagen que se proyectaba de los indígenas para su representación en los
diversos relatos? “Los indios aparecen retratados como un sector poblacional empobrecido en
lo económico, marginado en lo social y despojado en lo cultural” (León, 2009, p. 325). De su
parte, Jorge Icaza (1930), considerado padre de la literatura indigenista, se destacó al ser uno
de los intelectuales que trabajaron en el proyecto nacional mestizo de dominación étnica e
incorporó en su repertorio simbólico a los pueblos indígenas bajo la figura que Armando
Muyulema (2001) caracterizaría como la del “indio culturalmente vaciado”. En general, la
lectura intelectual recogida por la izquierda ecuatoriana y que absorbía el mundo durante el
siglo XX, mantenía la imagen del indígena sin facultades políticas, incapaz de representarse a
sí mismo; mientras el mestizo era el hombre civilizado, mediador de la cultura occidental.
Según las formulaciones recogidas por la tradición de la literatura sobre identidad, no solo en
Ecuador sino también en América Latina, el dilema de la identidad mestiza en realidad
representaría el dilema del indio. En la década de los 90, Carlos de la Torre estudiaba las
experiencias actuales del racismo, en donde pone de manifiesto la negación del indio por su
origen étnico cultural. De la Torre (1996) lo explica de la siguiente manera:
La crisis que viven los indios en el presente, acosados por la no aceptación de su físico, la
vergüenza de su apellido, la negación de su familia, el intenso deseo de ser 'blancos' y de llevar
un 'buen apellido', todo lo cual les aboca a 'corregir su estigma… aprendiendo y dominando los
29
códigos de la cultura dominante para escapar de los vejámenes', o, simplemente, 'convirtiéndose
en mestizos' (En Silva, 2004, p. 32).
De su parte, Manuel Espinoza Apolo (2000) elabora también una teoría respecto de la
problemática elemental de la identidad cultural del mestizo ecuatoriano. Según el autor, el
problema de los mestizos ecuatorianos (autodefinidos así), reside en la no aceptación de su
origen indígena, que casualmente es la gran mayoría. Este hecho marca una ruptura en la
relación entre el ser cultural (bagaje cultural genuino) y su conciencia (yo grupal). Tal ruptura
supondría un: “proceso alienativo […] que implica profundos trastornos psicoculturales […]
que han dado lugar a una idiosincrasia patológica manifiesta en la existencia de un fuerte
complejo de inferioridad y la presencia de una inestabilidad comportamental en los mestizos
ecuatorianos” (En Silva, 2004, p. 47). Este dilema genera una incapacidad de
autoreconocimiento y rechazo a su ser natural, lo cual resume el problema central de la
identidad de los mestizos.
La actitud asumida en este contexto, es el reflejo mismo de la herencia adquirida por la matriz
de dominación que trabajamos con Aníbal Quijano, a la cual denominó como “la colonialidad
del poder” (1999). A partir de entonces, esta realidad se expresaría en el indigenismo pictórico,
literario y posteriormente se va a trasladar al medio cinematográfico. Al acercarnos al último y
más reciente periodo de nuestra historia, coincidimos con Enrique Ayala Mora (2008), cuando
sugiere:
La sociedad ecuatoriana ha cambiado en las últimas décadas. Se han dado grandes
transformaciones, económicas, sociales y culturales. El proyecto nacional mestizo fue
agotándose desde los sesenta, hasta que en las décadas finales de siglo XX, se abrió paso a un
nuevo proyecto nacional que se asienta en la diversidad del país. (p. 96).
Si evaluamos las acciones de los indígenas en las últimas décadas, éstas nos han llevado a
replantearnos: ¿Quiénes mismo somos? ¿Cuál es nuestra verdadera identidad? ¿Qué nos hace
ecuatorianos? Estos planteamientos nos han llevado a reconocer la diversidad de nuestra
sociedad en donde los ecuatorianos y las ecuatorianas se adscriben a diversas identidades y
nuevas circunscripciones. Es nuestra realidad y la de nuestros pueblos originarios producto de
30
un largo proceso histórico que inicio hace doce mil años. El tercer periodo de nuestra historia
republicana se extiende hasta nuestros días y se encuentra aún en proceso. Se trata del Proyecto
Nacional de la Diversidad heredero de una gran tradición histórica que ha buscado articular un
sentido de pertenencia cultural sobre un espacio geográfico llamado Ecuador.
2. 5 Tercer periodo republicano: Proyecto nacional de la Diversidad.
Desde mediados del siglo XX en Ecuador y América Latina, grandes cambios económicos,
sociales y culturales fueron apurados por el avance tecnológico y de las comunicaciones. La
conciencia nacional se ha ido robusteciendo, más allá del duro golpe en los 40 con la perdida
territorial frente al Perú y ciertos gobiernos dictatoriales de cuestionable acontecer a manos de
la oligarquía liberal. Recordemos que somos un país pequeño pero con una fuerte dependencia
al mercado mundial. Las distancias cada vez se han ido acortando y con la rápida urbanización
y presencia estatal en la costa, Amazonía y no olvidemos las Islas Galápagos, cambiaron las
condiciones demográficas.
La incidencia de estos cambios estimularon la resistencia de los pueblos indígenas en reclamo
por sus tierras ancestrales. La Reforma Agraria en 1964 vendría a suprimir ciertos atisbos
coloniales como el Huasipungo. De a poco, el sector indígena tuvo que acceder al sistema
educativo para instruir a sus organizaciones. Así nos adentramos al período quizá más conocido
de nuestra historia ya que somos hijos de su acontecer. En este lapso de la historia se expresan
elementos étnicos, regionales, de género que integran la múltiple realidad del país. (Ayala,
2014).
Sobre el final del siglo XX, los indígenas son recordados por sus movilizaciones del campo a
la ciudad ante la invisibilización de los gobiernos de turno. Pasaron del reclamo por la tierra a
formar un proyecto político a raíz del reconocimiento de su diferencia étnica. Sus
levantamientos advierten mayor consideración estatal ante las notables implicaciones del
modelo económico vigente. En el nuevo siglo, su presencia es todavía más visible a partir de la
implementación de ciertas políticas de inclusión que se han creado para generar mejores
condiciones de vida en sociedad. El discurso del “Sumak kawsay” fue uno de los símbolos
emblema del proyecto nacional del gobierno del ex presidente Rafael Correa.
En definitiva, la incidencia del movimiento indígena va a redimensionar los conceptos de
representación política y simbólica en base a los cuales se ha construido el imaginario sobre la
nación, que recordemos había sido fundada en nociones eurocéntricas y de herencia colonial.
El tercer periodo de nuestra historia republicana, ha sido participe de una transformación
31
mundial. En medio de una globalización económica y cultural que parecería volvernos
ciudadanos del mundo más que de una nacionalidad.
Se manifiesta también una creciente conciencia de nuestra realidad pluriétnica y multicultural.
El derrumbamiento de los antiguos paradigmas y el alumbramiento hacia nuevos horizontes
han moldeado una nueva perspectiva en donde la comunicación, la ciencia, la tecnología tienen
ese componente transformador que nos hace protagonistas en el presente para afrontar el futuro.
Regresamos con el historiador Enrique Ayala Mora (2014), quién resume nuestro último
periodo de la siguiente manera:
En el tercer periodo republicano se pueden distinguir tres momentos. El primero, que va desde
1960 a 1978, en que se moderniza aceleradamente la sociedad, crece significativamente el
Estado y se abre paso a una tendencia reformista en lo político; todo ello, en medio de
inestabilidad política y vigencia de regímenes dictatoriales la mayor parte del tiempo. El
segundo momento se inicia en 1979 y va al año 2000, en que se abre el nuevo régimen
constitucional, declina el impulso reformista y cobra fuerza un giro a la derecha en medio de
una década (los ochenta) de nueva y quizá más profunda crisis, que persistió hasta el nuevo
siglo. El tercer momento comenzó el año 2000 y dura hasta nuestros días, en que el país
experimenta una recomposición. (Ibidem, p.132).
2. 6 La Diversidad, el lenguaje y la identidad.
Las sociedades se construyen en el tiempo, y luego de 500 años de la conquista del ser y del
saber, nos adentramos en la sociedad de la información y la comunicación mediatizada
sobremanera por el soporte tecnológico. En ella, se dispara un horizonte de sentidos que buscan
ser reinterpretados y direccionados a su decodificación por los nuevos ciudadanos, como parte
del proceso de asimilación de la realidad y subsecuente constitución de su identidad. En este
contexto, nos acercamos al pensamiento de la investigadora española, Marta Manríquez (2011),
que a breves rasgos sintetiza la noción de identidad nacional que hemos procurado definir:
La identidad nacional es un concepto abstracto que se forma y moldea de manera continua a
partir de las creencias, aspiraciones e intereses de la minoría intelectual que lo gestiona; cobra
cierta forma y existencia, aunque nunca definitiva, una vez que un conjunto de individuos lo
acepta como aquello que representa el verdadero reflejo de la realidad y la historia nacional; y,
32
finalmente, encarna valores comunes como representación directa de la nación a la que todos
pertenecen. (p. 11).
Al realizar una investigación histórica, el punto de partida siempre será ubicarse en el tiempo.
Hemos decidido considerar al pasado distintivo de nuestra comunidad cultural llamada
Ecuador, pues así como en cualquier otro tiempo de la historia, al vivir en sociedad, nos
exponemos a un continuo proceso en el que confluyen factores culturales, políticos, económicos
y sociales; mismos que se deben ir adaptando a las condiciones materiales dispuestas por el
cambio tecnológico y el ethos cultural vigente. Si pensamos en la interrelación de prácticas
culturales, sobre todo en este escenario de culturas hibridas, nómadas, transfronteras; y la
construcción de esos nuevos significados hallados en los relatos cada vez más reproducibles en
plataformas de comunicación, nos remitimos necesariamente a evaluar la dimensión del
lenguaje.
Tal como lo consideraban Saussure y Wittgenstein, el lenguaje tiene ese carácter de ser social.7
Por lo que, al efectuare, se convierte en el medio esencial donde se transmite la cultura. Al
considerar brevemente el estudio del lenguaje y para fines prácticos de la presente
investigación, debemos considerar las nociones de identidad y cultura, como procesos y todo
lo que atañe al ser humano como sujeto social partícipe activo de ese proceso, son sus
construcciones discursivas.
El lingüista estadounidense Chris Barker (2003), maneja la perspectiva de que las identidades
pueden cambiar según las prácticas sociales y las construcciones del lenguaje. El autor explica
que al efectuarse dichas formulaciones discursivas, éstas plantean una representación pero
también se constituyen en un dispositivo creador de realidades organizadas desde diferentes
perspectivas. En ese sentido, el lenguaje se convierte en un gran componente de análisis al ser
el medio por el cual circula y se difunde la identidad cultural. A partir de este ejercicio toma
cabida y se alimenta la identidad nacional, considerando obviamente las construcciones
simbólicas que devienen de ella. Más adelante, Barker (2003) exterioriza la importancia del
lenguaje al afirmar:
7 El “Uso social del lenguaje” en tanto concepto macro es trabajado por Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingüística General, dictado en 3 cursos en la Universidad de Ginebra entre 1907 y 1911. Ludwig Wittgenstein lo ratifica en Investigaciones Filosóficas, publicado en 1945, cuando estudia los “Juegos del lenguaje”.
33
Se suele admitir que el lenguaje está en el meollo de la cultura y de la identidad por dos razones
fundamentales, mutuamente relacionadas: en primer lugar, por ser el medio privilegiado por el
que los significados culturales se forman y comunican, y, en segundo lugar, por ser el medio y
vehículo por el que llegamos al conocimiento de nosotros mismos y del mundo social. (p.35).
Para Stuart Hall (2010), quien estudia la categoría de la representación, ésta precisamente
consiste en la “producción de sentido a través del lenguaje”.8 Pues entiende que toda faceta de
la vida social, se encuentra mediada por el lenguaje, concebido por el propio autor como un
sistema de signos y representaciones, dispuesto por códigos y articulado mediante diversos
discursos. Como ya se ha dicho, el lenguaje crea realidades y permite que se desarrolle la
identidad de las personas.
Pero ¿Por qué es tan importante considerar estas nociones del lenguaje?
Es de conocimiento público que dentro del territorio ecuatoriano se reconocen la presencia de
14 nacionalidades indígenas9, quienes mayormente comparten el uso de la lengua “quichua”,
aunque ésta adquiere ciertas variaciones dialectales según su ubicación geográfica. Por tanto el
Ecuador, respalda en su constitución la característica de ser un estado intercultural,
plurinacional y laico, haciendo referencia a la coexistencia, integración y respeto por la
diversidad de culturas que interactúan entre sí y se ven representadas en el marco nacional. Es
importante considerar este criterio, pues la identidad ecuatoriana no puede existir sin el
reconocimiento de esa diversidad histórica representada en sus nacionalidades indígenas y sus
códigos culturales existentes que hoy sabemos existieron mucho antes de la colonia.
Si reconocemos esa diversidad, también sabemos que desde el grupo étnico indígena se ha
construido un sentido de “nosotros” diferenciado como comunidad cultural a través de la noción
de Nacionalidad Indígena. Desde su postura como nacionalidades han visualizado al Estado
ecuatoriano “constituido por las nacionalidades indígenas, la nacionalidad hispana, y la
nacionalidad afroecuatoriana” (Ibarra, 1999, p. 85). Visión que se aproxima a la mentalidad del
hombre “blanco” dominante, en la medida que reconoce y vincula lo ecuatoriano con el núcleo
étnico foráneo que trabajamos con Silva (2004), desconociendo totalmente la relación en la que
indios y los nuevos habitantes fueron coaccionados por el poder y sometidos a un proceso de
9 Las lenguas indígenas que se hablan en Ecuador son: achuar chicham, a´ingae, awapit, chá palaa, huao tiriro, paicoca, quichua, quichua de la Amazonía (runa shimi), sia pedee, shuar-chichan, tsa,fique, zápara y shiwiar chicham. De estas lenguas, la quichua es la más utilizada.
34
transculturación. Ésta fundamentación conceptual establecida por la CONAIE (1994), ha ido
quedándose al margen debido a las nuevas formulaciones establecidas por los avances en la
literatura sobre identidad nacional a finales del siglo XX.
Tomaremos como referencia el planteamiento de Manuel Espinosa Apolo (2000) para quien el
mestizaje no debe ser entendido como un proceso generador de un “producto nuevo”. El autor
ecuatoriano lo conceptúa como “el proceso de hispanización del indígena en general y del
quichua en particular” (p. 27). Esta perspectiva de la aculturación según Nathan Wachtel (1973)
implicaría:
Un proceso aculturativo atípico, en tanto la adopción de las formas culturales hispánicas no
implica deculturación o extinción cultural, sino que más bien resulta un ordenar de los elementos
de la cultura del dominador en beneficio de la cultura vernacular, con el objetivo de actualizarla.
(En Espinosa, p. 26).
Recordemos que Espinoza apoya la vigencia de un “ser cultural” fragmentado en su conciencia,
y según esta propuesta, los mestizos adoptarían formas culturales hispánicas que
deliberadamente recubrirían su identidad cultural indígena kichwa. En consecuencia, esas
formas hispánicas se expresarían particularmente en el ámbito público, mientras en los espacios
privados se conserva la vigencia de una cultura de rasgos indígenas. A esta actitud de
supervivencia en la que mestizos aparecen imitando a los hombres de la cultura occidental,
Fernando Tinajero (1991) lo definiría como simulacro cultural.
En adelante, ese “ser cultural indio mestizo” se expresaría palpablemente en el dialecto hispano
ecuatoriano, que al reconocer la configuración de una lengua mediada por el paralelismo kichwa
español, lo reproduciría en las tradiciones, costumbres y demás practicas lúdicas en donde se
mira y expresa la identidad cultural de la nación. Por ello se vuelve importante el aporte de
Manuel Espinosa Apolo (2000) al afirmar que la identidad tiene que ver con: "la toma de
conciencia, por parte de los miembros de un grupo, acerca de sus diferencias culturales”
(Ibidem, p. 11). Y en lo que respecta a la sociedad ecuatoriana, producto del largo proceso
histórico que hemos descrito previamente, han sido los mestizos quienes se establecieron como
un conjunto humano heterogéneo. Una comunidad cultural que al estar vigorosamente mediado
por la cultura kichwa, posibilitaron pensar una nueva noción del “nosotros mestizo”, ya no
asociado al núcleo étnico foráneo sino profundamente vinculado al núcleo étnico originario.
35
En el presente, es importante asumir la conciencia de nuestra identidad étnica originada hace
doce mil años y que llega hasta nuestros días. Producto de este devenir en el tiempo y de la
historia de nuestras conflictividades se ha constituido nuestra identidad estimulada por el
mestizaje y por la adscripción de formas culturales provenientes del mundo occidental. Cabe
entonces dirigir nuestra mirada hacia los estudios recientes en torno a la identidad étnica y la
etnicidad partiendo del dato referencial que nos proporciona el Estado. En Ecuador en lo que
va del último siglo, se han realizado dos censos poblacionales (2001 - 2010), que ya arrojaron
datos reveladores sobre el grado de conciencia de los ecuatorianos respecto de su origen étnico.
Según el último censo producido en el Ecuador (2010) (Ver imagen 2), el Instituto Nacional de
Estadísticas y Censos (INEC), reconoce la composición étnica del país constituida por: mestizos
71.9 %; montubios 7.4 %; afroecuatorianos 7.2 %; indígena 7.0 %; blancos 6.1 %; otros 0.4 %.
Según estas estadísticas, son los mestizos quienes se destacan por sobre los demás grupos
étnicos considerando que la autoidentificación personal fue un criterio a considerar en el
sistema de encuestas.
La conciencia y percepción de los ecuatorianos sobre su origen étnico refleja por un lado la
diversidad existente; y por el otro, como fenómeno constante de nuestra idiosincrasia se expresa
el rechazo por la ascendencia indígena; siendo ésta el eje fundamental de la perspectiva mestiza
en el Ecuador ratificada durante años producto de todo el proceso que hemos descrito
previamente.
IMAGEN: No. 2 – Identificación étnica (Composición). FUENTE: INEC, 2010.
36
Se aspira la realización de un censo poblacional en 2020 que ayudarían a concertar una lectura
más actualizada y feaciente de lo que ha sucedido en la percepción de ciudadanos y ciudadanas
en el último tiempo. Si reconocemos la dimensión de la comunicación y su repercusión en las
diversas prácticas culturales; a través de ella, hemos aprendido a reconocer nuestra alteridad sin
desconocer nuestras propias diferencias. Es importante la identificación de estos procesos pues
en la actualidad transitan del plano individual al colectivo dimensionando la constitución
política y cultural de los individuos y las naciones modernas que es donde precisamente se
forma la identidad.
2. 7 Lecturas contemporáneas sobre la identidad étnica.
"Nadie puede probar que es más que sólo diferente".
Fernando Pessoa
Si consideramos la perspectiva etimológica, el término “identidad” viene del latín identitas y
este de ídem que significa lo mismo. Una forma de analizar la identidad es precisamente en las
fronteras que determina el uso social del lenguaje. Dentro de una nación cuyo componente
histórico ha sido la diversidad cultural, el reconocimiento de más de un grupo étnico en su
territorio, determina la convivencia de identidades en la necesidad de cada grupo por sobrellevar
y enfrentar su diferencia en un juego permanente de resignificación. En ese sentido cabe
preguntarse: ¿La identidad es mantenida o es adaptable?
Los estudios antropológicos han venido reflexionando sobre el tema y así se ha incorporado el
estudio de varias disciplinas que han aportado lecturas contundentes sobre la identidad.
Inicialmente consideramos dos corrientes teóricas que analizan la construcción de la identidad:
la primordialista o esencialista y la constructivista. La visión primordialista reconoce la
identidad en el origen biológico legitimado en la sangre y heredado por medio de parentesco de
generación en generación. Es decir, considera la exclusividad de los rasgos transferidos desde
el nacimiento y que incluyen la cultura, etnicidad, identidad y la lengua (Fishman, 1989).
Sin embargo, sobre esta perspectiva se han levantado varias críticas, sobre todo al no tomar en
cuenta elementos influyentes como el contexto social, político y económico en donde se
expresan las identidades y sus conflictos internos, la presión del aparato estatal, la interacción
material y social (con los otros) que determina la noción de un “nosotros” diferenciado
(Bartolomé, 2006). Más adelante, sobre este punto de vista criticado se levanta la corriente
constructivista que explica que las identidades son construidas y en ese sentido, se presentan
37
dinámicas e híbridas al estar sujetas a constantes cambios en un proceso continuo de
construcción y reconstrucción (Romaine, 2011).
En este escenario, según Bartolomé (2006), la constitución la identidad de los grupos étnicos
se identifica como un fenómeno asociado a la modernidad y sus concernientes cambios que
evidencian componentes históricos, lingüísticos, culturales, pero más que nada, elementos de
carácter imaginario que precisamente conllevan a la noción de una “identidad imaginada”. Es
decir, la noción de pertenencia a un grupo del cual se ignora sus particularidades pero se
entiende comparten determinados rasgos peculiares (Del Valle 2006).
La noción constructivista adquiere valor pues las sociedades modernas se encuentran sujetas a
permanentes cambios, y al estarlo, se han visto involucradas en un proceso social dinámico en
el que la interacción es facilitada por medio de la lengua y así se genera nuevos mecanismos de
comunicación. En este nuevo marco hemos planteado la existencia de identidades múltiples que
pueden ser adscritas a la misma persona o colectividad, una visión que incluso explicaría el
fenómeno migratorio en el que la figura del transnacionalismo (fenómeno social que explica el
vínculo entre el lugar de origen y el destino de emigrantes) cultiva el uso de diferentes lenguas,
que evidentemente al trascender fronteras, estimulan una multiplicidad de identidades.
(Northon en Romaine 2011).
A pesar de que las dos vertientes teóricas que hemos analizado nos acercan al escenario actual,
no terminan de ser las únicas. Posterior al constructivismo se encuentra la visión
instrumentalista, que a breves rasgos, interpreta la identidad étnica como un mecanismo para la
movilización política, sin embargo, es presa de ser manipulable. Esta noción de identidad le
otorga al grupo étnico autonomía para modificar sus formas culturales, pues se sobreentiende
la existencia de intereses en común en dicha colectividad. (Cohen en Bartolomé 2006).
Finalmente una de las perspectivas contemporáneas que trabaja Bartolomé (2006) es el enfoque
generativo o interaccionista, para el cual un grupo étnico ya no tiene que ver con una cultura
específica. Fredrick Barth (1969) lo propone como:
Una forma de organización orientada a regular la interacción social a través de la presencia de
fronteras de interacción, a la vez que genera categorías de autoadscripción y de adscripción por
otros. Se trata entonces de un tipo organizacional, cuyos referentes culturales son altamente
variables, por lo que las identificaciones étnicas resultantes no se vinculan necesariamente con
38
un patrimonio cultural exclusivo. […] Las identidades que se construyen en estos grupos son
identidades relacionales, ya que necesitan de otras para contrastarse. (En Bartolomé, p. 34).
Más adelante Barth hace énfasis en las fronteras culturales en donde históricamente se han dado
convergencias sociales y culturales. A partir de la perspectiva interaccionista (1978) explica
que las diferencias étnicas no se determinan por el aislamiento voluntario de los grupos, sino
más bien, explica que las diferencias culturales persisten en los procesos de contacto e
interacción social. La influencia de nuevas perspectivas seguirán enriqueciendo los estudios
culturales y demarcando nuevos horizontes de pensamiento en el que las identidades se
confrontan, actualizan y resignifican a la par de procesos modernizadores. Las nuevas
interpretaciones deberán ajustarse al influjo de los nuevos dispositivos y tecnologías de la
información en donde la identidad ciudadana se expresa hibrida, cambiante, transitoria,
dimensionado los estudios culturales y aportando nuevas lecturas sobre la incidencia de esos
cambios en la sociedad.
Como ya se ha dicho, la historia implica un proceso complejo de relaciones que ha enfrentado
a los distintos sectores de la sociedad y configurado el orden establecido. En nuestro caso,
estuvo marcado por una serie de hechos vívidos marcados por el encuentro entre dos mundos y
la incorporación de nuevos valores, saberes y prácticas en medio de notables cambios sociales,
económicos, políticos y culturales, que han configurado una visión parcial del proyecto social
que implicó el Ecuador.
La versión tradicional de la historia nos ha enseñado que el Ecuador, como estado nación, ha
existido desde siempre. Que tuvo su origen en el Reino de Quito de los legendarios Shyris, que
había sido conquistada por los incas y posteriormente por los españoles, que fue colonia por
alrededor de tres siglos y luego se independizó tras una gesta libertaria. Aprendimos que el
Ecuador se fue constituyendo como una comunidad cultural mestiza, incorporando a indios,
negros, zambos, mulatos, montubios, cholos, chullas, chagras. Nos han enseñado que el
Ecuador es un país amazónico pero que un historial de agresiones contra el Perú, nos había
quitado gran parte del territorio. (R. Carrillo; Arregui de Pazmiño, ss.). Ese ensoñamiento de
los ecuatorianos al decir que el himno nacional es el segundo mejor del mundo y que un soldado
ecuatoriano es mejor que diez peruanos y que las iglesias quiteñas no hay en otras partes del
mundo. (Traverso, 1998). Nos dijeron también que vivimos una “revolución ciudadana”
39
dimensionando el buen vivir en el discurso del “Sumak Kawsay”. Que tenemos más
biodiversidad por kilómetro cuadrado que en ningún otro lugar del mundo mundial.
Por años, esta ha sido la visión que se ha construido del Ecuador, sin embargo la realidad es
mucho más compleja. El Ecuador como estado nación no existió desde siempre, tuvo su
antecedente inmediato hace doce mil años como comunidades ancestrales que se han ido
formando como parte del proyecto civilizatorio mundial y su futuro aún se encuentra en
construcción. Todo lo que se ha dicho es verdad y todavía falta aún más.
40
CAPITULO 3
Comunicación y narrativas de lo audiovisual en el Ecuador. El caso del cine.
Al hablar de <invención> no nos referimos al modo en que un cierto grupo de personas
se representan mentalmente a otras, sino que apuntamos, más bien, hacia los
dispositivos de saber/poder a partir de los cuales esas representaciones son
construidas. Antes que con el ocultamiento de una identidad cultural preexistente, el
problema del otro debe ser teóricamente abordado desde la perspectiva del proceso de
producción material y simbólica en el que se vieron involucradas las sociedades
occidentales a partir del siglo XVI.
Santiago Castro Gómez, 2005.
3.1. Tras las cámaras: El cine en la construcción de la identidad nacional.
En la presente investigación consideramos el gran potencial del género cinematográfico
aplicado al ámbito comunicacional, pues se entiende que ambos se mueven dentro de la lógica
de la producción y reproducción de sentidos en los que precisamente se expresan y representan
las identidades nacionales incorporadas al lenguaje audiovisual y su puesta en escena.
Para la autora Carmen Rodríguez Fuentes (2011)10: “El cine es un medio de comunicación que
proporciona, o puede proporcionar, diferentes modelos de representación de una nación. Porque
los cineastas son mediadores de la sociedad y pueden contribuir a construir la identidad” (p. 80-
1). En su lectura, parte de la experiencia española, para explicar el hecho cultural que significa
el cine y lo destaca como un componente determinante en la construcción de la identidad
cultural de una nación, pues entiende que es aquí donde se apoya la identidad nacional.
En el contexto de las sociedades postmodernas, ya sumido este panorama de Canclini, el cine
para muchos guarda esa distinción de “séptimo arte” para otros reconocido como simple
entretenimiento. En definitiva un mecanismo de comunicación ultramoderno en el sentido de
rebasar muchas fronteras regionales, sociales, políticas, dimensionando el poder de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación. Lo cierto es que, la vigencia cada vez más
palpitante de los diversos dispositivos que devienen de ella, han estimulado la construcción de
10 Rodriguez, F. Carmen. (2011). Cinematografía e identidad. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía. 80-1.
41
identidades que trascienden fronteras y nos plantean ante nuevos escenarios y retos por
descubrir para todos los consumidores de la cultura audiovisual moderna. En este marco,
valoraremos la incidencia del medio cinematográfico en donde se construyen, modulan y
resignifican los códigos y prácticas sociales como parte de ese proceso de producción simbólica
de la realidad.
En la actualidad, el cine se ha convertido en un medio de comunicación que nos posibilita
plantearnos la experiencia de la identidad en formatos cada vez más llamativos. Entonces,
¿Cómo aporta el cine ecuatoriano en la constitución de esa identidad? García Canclini
desarrolla un estudio en los 90 sobre la repercusión del cine en la sociedad mexicana y señala
a breves rasgos que los efectos emocionales y la relación de los públicos con lo ya conocido
(en referencia a la historia nacional hasta la vida cotidiana) resultan ser factores claves para que
una película agrade al consumidor. (En Estrella, 2017, p.20).
Si consideramos que la identidad colectiva de una nación se fortalece con la proyección de
imágenes de esos recuerdos, personajes, momentos, relatos e historias; se genera un sentido de
continuidad de nuestras narrativas acopladas a los nuevos formatos de consumo cultural. “A
partir de la captura del tiempo, la tecnología cinematográfica posibilitó la capacidad de
transportar fragmentos de experiencia, que se corresponden con la diversidad de espacios y
culturas del planeta, y concentrarlos en el orbe occidental”. (León, 2010, p. 47). Por lo que
resulta menester que realizadores, productores, cineastas y patrocinadores, introduzcan en sus
producciones temáticas que precisamente trabajen estas realidades y formulen propuestas de
identificación de lo nacional.
Los nuevos retos del cine en este marco se inclinarían además en estimular al público de regreso
a las butacas ante la presencia de los nuevos dispositivos de acceso a la información
(Smarthphones, tablets, ipads, pc) y los portales de difusión y consumo cultural: (Netflix, TV
Cable, Internet, Redes sociales: Facebook, Instagram, Amazon, Vudu, Spotify, etc.). Lo
importante es rescatar esa forma tradicional de ver cine y sentirse representado en personajes,
situaciones, lugares y momentos que fortalezcan los lazos identitarios que comparte una
comunidad a través del tiempo.
42
3.2 Los orígenes del cine.
“La imagen cinematográfica es producto de una ilusión óptica generada a partir del
doble movimiento del análisis fotográfico de la realidad visual dinámica,
descompuestas en imágenes estáticas consecutivas, y de su posterior síntesis o
recomposición en la fase de proyección de tales imágenes sobre una pantalla”.
Román Gubern
La tecnología cinematográfica nace asociada a los procesos de industrialización en el mundo
moderno. Apoyado en la tecnología, el cine va a consolidar la capacidad técnica de representar
la realidad en imágenes producidas a través de procedimientos complejos. Según Georges
Sadoul (1980) el fenómeno cinematográfico se da producto de tres investigaciones trabajadas
durante el siglo XIX: la fotografía, la linterna mágica y la persistencia retiniana. (p. 5 y ss).
El proceso se lleva a cabo de la siguiente manera. La fotografía sensible, permite grabar
secuencialmente impresiones luminosas que dan la sensación de movimiento; la linterna
mágica, que proyecta la imagen luminosa física de la fotografía; y la persistencia retiniana, cuyo
efecto en el ojo humano reside en guardar en fracciones de segundo la imagen de un objeto el
mayor tiempo posible. Todas ellas, articuladas como parte de un proceso químico, físico y
fisiológico permiten crear la ilusión de movimiento dándole al cine la cualidad del realismo.
La invención de la fotografía data del año 1826, en una época en la que, el reto principal residía
en crear la ilusión de movimiento. A partir de entonces, iniciaría una serie de descubrimientos
en los que inventores y científicos trabajarían de manera independiente perfeccionándose varias
cámaras de cine y diferentes mecanismos para proyectar las películas. Según Bordwell y
Thompson (1995):
La combinación de una base de película transparente y flexible, un tiempo de exposición rápido,
un mecanismo que arrastrara la película por la cámara, un mecanismo intermitente para parar la
película y un obturador que bloqueara la luz se consiguió a principios de los años noventa del
siglo XIX. Después de varios años […] Las dos marcas más importantes eran Edison, en
América, y Lumiére, en Francia. (p. 453).
43
Para 1893, Thomas A. Edison en su afán de proyectar películas como algo novedoso y que
registre el sonido, encargo a su ayudante, W. K. L. Dickson, diseñar el: Cinetoscopio, (Imagen
No. 3) diseñado para un solo espectador.
Sin embargo, los esfuerzos de Edison decayeron pues consideraba que las películas eran una
moda pasajera y se abstuvo de crear un proyector para mirarlo en pantalla. Esta tarea la
desarrollaron los hermanos Louis y Auguste Lumiére, quienes construyeron una cámara con
película de 35mm y sistema de proyección, (Imagen No. 4).
Según Bordwell y Thompson (1995), se reconoce como la fecha inaugural del cine el 28 de
diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumiére realizaron las primeras proyecciones
públicas visibles en pantalla en el Grand Café de París. En adelante, el cine recorrería el mundo
visibilizando diversas realidades y apegándose a los distintos contextos en los que las
sociedades han construido sus propias narrativas para representando al mundo.
Imagen No: 3 – Cinetoscopio. Fuente: Bordwell y Thompson, 2003.
Imagen No: 4 – cámara de 35mm. Fuente: Bordwell y Thompson, 2003.
44
3.3 Un recorrido a la historia del cine en el Ecuador.
“En general, la profesionalización del medio audiovisual en el Ecuador es un debate
que ni siquiera ha empezado. La mayoría de la gente, en el sector audiovisual, vive de
la publicidad o de los videos institucionales. Los directores de cine, la gran mayoría,
yo me atrevería a decir que el 99%, no vivimos del cine, vivimos de otras cosas. La gran
mayoría somos docentes, algunos trabajan en productoras, o tienen productoras, o
hacen otro tipo de trabajos independientes, pero, la taquillla o la venta de tu película
no te garantiza una subsistencia”.
Alex Schlenker
En Ecuador, durante el gobierno de García Moreno se había inaugurado en 1869 la Escuela
Politécnica Nacional, reconocida como la universidad más antigua y prestigiosa en el ámbito
de la enseñanza y la investigación científica. Por gestión del entonces presidente, un año
después, se habían contratado desde Alemania a varios profesores que cubrirán el territorio
patrio estudiando y catalogando los escenarios más indómitos de nuestra naturaleza. “Los
gastos de su equipamiento serán más que retribuidos por la utilidad y la honra que darán a la
República”, escribió para la posteridad, el Presidente Gabriel García Moreno11. Se destaca el
geógrafo alemán Teodoro Wolf que traería consigo una linterna mágica con imágenes de
escenarios europeos utilizadas en sus conferencias entre Quito y Guayaquil. Se reconoce ésta
como la primera experiencia en nuestro país con un aparato de proyección óptica.
Luego de 30 años, las imágenes en movimiento arribarían a nuestro país, con las limitaciones
del caso, pero en calidad de espectáculo público. En 1901 en la ciudad de Guayaquil, el
escenario de la carpa ecuestre del mexicano Julio Quiroz proyectaba varias películas cortas
novedosas y algunas religiosas filmadas con el biógrafo de Edison. La primera experiencia de
filmación se da en 1906, tras la llegada del empresario italiano Carlo Valenti al puerto principal
y filma con el cinematógrafo de los Lumiêre: Amago de un incendio, Ejercicios del cuerpo de
bomberos y La procesión del Corpus en Guayaquil.
Transcurridos varios meses, se repite esta experiencia en Quito con: Vistas del Conservatorio
Nacional de Música y Las festividades patrias del 10 de agosto. En los siguientes años, siguen
arribando al país varios exhibidores itinerantes. En 1908, con la llegada del ferrocarril a
11 Zapata, W. (26 agosto de 2012). “La Escuela Politécnica Nacional fue fundada el 27 de agosto de 1869”. ecuadoruniversitario.com. Disponible en: http://ecuadoruniversitario.com/opinion/la-escuela-politecnica-nacional-fue-fundada-el-27-de-agosto-de-1869/
45
Ecuador, se instalan los primeros negocios como la empresa de los Hermanos Casajuana y el
alemán Julio Wickenhauser.
3.4 El auge de las primeras productoras y la profesionalización del cine en el
Ecuador.
En 1910, entre tantos visitantes transeúntes que arribaron al país, Francisco Parra y Eduardo
Rivas fundarían la primera empresa productora y distribuidora de cine nacional denominada
Ambos Mundos. Se establecen en una chalet ubicado en un boulevard de la Av. 9 de octubre de
Guayaquil al que llamaron Eden; mientras en Quito se instalan en el teatro del Instituto Nacional
Mejía como sede para sus proyecciones fílmicas. Ellos inaugurarían el aparato de proyección
Pathé al igual que una revista del mismo nombre para la difusión de películas.
Los registros fílmicos fueron incrementando y sus proyecciones estimularon el interés de las
audiencias. En 1914, el empresario y accionista del Banco del Pichincha, Jorge Cordobéz
Chiriboga, crea la Compañía de Cines de Quito inaugurando cuatro salas: Variedades, Popular,
Puerta al Sol y Royal Edén; meses después se abre el Cinema del Hotel des Etrangers. Por la
misma época en Guayaquil se inauguran nuevas salas de cine y se destacan: Olmedo, Ideal y
Parisiana. El cine de a poco se fue constituyendo en un lugar de encuentro y ocio, que de alguna
manera encontraba a clases altas, medias y bajas de la sociedad ecuatoriana bajo un interés en
común.
En la segunda década del siglo XX, la apertura hacia la distribución y exhibición de películas
fomentan ostensiblemente la producción local. Según León (2010) se llegaron a estrenar más
de 50 films, además de perfeccionarse tres géneros cinematográficos presentes en el cine
ecuatoriano, estos son: noticiarios, documental (que empieza a visibilizar la cuestión indígena
como la crónica del descubrimiento del otro); y los primeros largometrajes de ficción. De su
parte, Wilma Granda (1995) señala a este período como “una pequeña edad de oro” del cine
ecuatoriano. (p. 62). En adelante, la tradición fílmica ecuatoriana iniciaría su recorrido
adaptándose a los diversos formatos e incorporando la infraestructura adecuada a la época.
Vamos a hacer un repaso cronológico de todo lo que se ha trabajado en cuanto a producción
nacional desde entonces:
46
REGISTRO FÍLMICO NACIONAL
AÑO TÍTULO REALIZADOR
1906 Amago de un incendio
Ejercicios del cuerpo de bomberos
La procesión del Corpus en Guayaquil
Conservatorio Nacional de Música
Las festividades patrias del 10 de agosto
Carlo Valenti
1911 La recepción del Exmo. Señor Víctor Eastman Cox Ambos Mundos (Empresa)
1921 Las honras funerales de Eloy Alfaro
La revista y desfile del cuerpo de bomberos
Inauguración de la escuela de aviación
Panorámica general de Guayaquil a vista de pájaro
Ambos Mundos y
Presidencia de la República
1922 Festividades de la independencia (1822 – 1922) José Ignacio Bucheli
1924 El tesoro de Atahualpa
Se necesita una guagua
Augusto San Miguel
1925 Un abismo y dos almas
El desastre de la vía férrea
El match trágico de Tito Simón
Soledad
Augusto San Miguel
Augusto San Miguel
Manuel Ocaña
Carlos Bocaccio
1926 Las olimpiadas de Riobamba
Sobre el Oriente ecuatoriano
Manuel Ocaña
Carlo Bocaccio
1927 Los invencibles shuaras del Alto Amazonas Carlos Crespi
1928 Actualidades No. 1, 2,3. Manuel Ocaña
1929 Un viaje por Manabí Rodrigo Chávez González
1930 Guayaquil de mis amores Ecuador Sono Filmes
1931 La divina canción
Incendio
Alberto Santana
1934 El signo de la cruz Cecil B. de Mille
1935 De Guayaquil a Quito Carlos Endara
1937 Vikingos en las islas de las tortugas Galápagos Rolf Blomberg
1939 Los cazadores de cabezas Rolf Blomberg
1943 Nuestras victimas al desnudo Alberto Santana
1947 Huaoranis, cofanes y shuaras Rolf Blomberg
1949 Se conocieron en Guayaquil - (1er FILM SONORO) Alberto Santana
1950 Amanecer en el Pichincha Alberto Santana
1955 Los salasacas y Los colorados Demetrio Aguilera Malta
1961 Los guambras Jaime Corral Valdez
1965 Nace un campeón Alberto Santana
1969 Cautiva de la selva Leo Fleider
1971 Dia de los muertos en Guangaje
Toros de veta en Palmira
Minga
Gustavo e Igor Guayasamin
G e I. Guayasamin
Grupo Kino
1974 Asentamientos humanos, desarrollo y hábitat Gustavo Corral – G. Kino
1975 El cielo para la cunshi, carajo
Pasajes de la cultura ecuatoriana
Gustavo e Igor Guayasamin
1976 Entre el sol y la serpiente
El artesano
Rosa Pujos
Jose Corral
Freddy Elhers
Paco Cuesta
1977 Nuestra primera historia
Naturaleza muerta
A la mitad del mundo
Arte colonial Escuela Quiteña
Fuera de aquí
Freddy Elhers
Gustavo Vallle
Jose Corral
Jose Corral
Jorge Sanjinés
1978 La libertadora del libertador Teodoro Gómez, Carlos Rojas
1979 Hasta cuando padre Almeida
Chimborazo, testimonio campesino de los andes
ecuatorianos
Edgar Cevallos
Freddy Elhers, R, Robalino, T, Alandt.
47
1980 Cartas al Ecuador
Los hieleros del Chimborazo
Miguel de Santiago
Quitumbe
Ulises Estrella
Gustavo e Igor Guayasamin
Edgar Cevallos
Teodoro Gomez
1981 Dos para el camino
Daquilema
Don Eloy
Montalvo el regenerador
Un ataúd abandonado
Jaime Cuesta Alfonso Naranjo
Edgar Nuna Cevallos
Jorge Landvar, Grupo Quinde
Teodoro Gómez
Edgar Cevallos
1982 Las Alcabalas
Chacon Maravilla
Arcilla Indócil
Montonera
Una araña en el rincón
Mi tía Nora
Teodoro Gómez de la Torre
Camilo Luzuriaga, Jorge Vivanco
Carlos Pérez
Gustavo Corral
Edgar Cevallos
Jorge Prelorán
1983 Luto Eterno
Así pensamos
Edgar Cevallos
Camilo Luzuriaga
1984 Madre Tierra
Los mangles se van
Mónica Vásquez
Camilo Luzuriaga
1985 Cuerpo de mujer
Éxodo sin ausencia
Gustavo e Igor Guayasamin
Mónica Vásquez
1987 La banda de la comuna
Tiag
German Bravo, Edgar Erazo
Gustavo e Igor Guayasamin
1988 El tren al cielo Torgny Andemberg
1990 La tigra Camilo Luzuriaga
1991 Sensaciones Viviana y Juan Esteban Cordero
1992 Cabeza de gallo
El puente roto
Carlos Pérez
Tania Hermida
1993 La deuda Yanara Guayasamin
1994 La ultima escapada Richard Blank
1995 El gran retorno Viviana Cordero
1996 Entre Marx y una mujer desnuda Camilo Luzuriaga
1997 Flores Secas Jaime Cuesta
1998 El duende Carlos Naranjo
1999 Sueños en la mitad del mundo
Ratas, ratones y rateros
Carlos Naranjo
Sebastián Cordero
2000 Un hombre muerto a puntapiés Diego Carrasco
2001 Alegría de una vez
El lugar donde se juntan los polos
Maldita sea
Mateo Herrera
Juan Martin Cueva
Adolfo Macías
2002 De cuando la muerte nos visitó
Un titán en el ring
Problemas personales
Fuera de fuego
Yanara Guayasamín
Viviana Cordero
Lisandra Rivera, Manolo Sarmiento
Víctor Arregui
2003 En busca del primer cineasta ecuatoriano
Jaque
Pasaje de ida
Cara o cruz
Javier Izquierdo
Mateo Herrera
Rogelio Gordón
Camilo Luzuriaga
2004 1809-1810 Mientras llega el día
Crónicas
La dama invencible, Matilde
Aquí soy José
Camilo Luzuriaga
Sebastián Cordero
César Carmigniani
Fernando Mieles
2005 El comité
Pisada en falso
El correo de las horas
Ecuador vs el resto del mundo
Mateo Herrera
Jorge Vivanco
Sandino Burbano del Hierro
Pablo Mogrovejo, Viviana Cordero
2006 Qué tan lejos
Esas no son penas
Hay cosas que no se dicen
Tania Hermida
Anahí Hoeneisen, Daniel Andrade
Gabriela Calvache
48
2007 Tarjeta Roja
El tren más difícil del mundo
Vidas vacías
Mete gol gana
Sé que vienen a matarme
Cuando me toque a mi
Rodolfo Núñez
Daniel Wyss Montalvo
Rogelio Gordón
Felipe Terán
Carl West
Víctor Arregui
2008 Baltazar Ushka, el tiempo congelado
Retazos de vida
Alpachaca
Igor y José Guayasamín
Viviana Cordero
Jorge Luis Narváez
2009 Rabia
Black mama
Descartes
Impulso
Los canallas
Este maldito país
En mi tribuna
Galápagos
La confesión de Iñaki
Vale todo
Sebastián Cordero
Miguel Alvear, Patricio Andrade
Fernando Mieles
Mateo Herrera
Camilo Luzuriaga
Juan Martín Cueva
Víctor Carrera
Karina Vivanco
José Zambrano Brito
Roberto Estrella 2010 Prometeo Deportado
Zuquillo exprés
Jorgenrique Adoum
Abuelos
En espera
Sueños de amor
María como juego de niños
Fernando Mieles
Carl West
Pocho Álvarez
Carla Valencia
Gabriela Calvache
Rogelio Gordón
Galo Hidalgo
2011 A tus espaldas
En el nombre de la hija
Con mi corazón en Yambo
Labranza oculta
Pescador
Tito Jara
Tania Hermida
María Fernanda Restrepo
Gabriela Calvache
Sebastián Cordero 2012 Sin otoño sin primavera
La bisabuela tiene Alzheimer
La llamada
El ángel de los sicarios
Ruta de la luna
Mejor no hablar de ciertas cosas
Iván Mora Manzano
Iván Mora Manzano
David Nieto
Fernando Cedeño
Juan Sebastián Jácome
Javier Andrade 2013 No robarás
Saudade
La muerte de Jaime Roldós
Mono con gallinas
Santa Elena en bus
Distante cercanía
Quito 2023
Resonancia
Tinta sangre
El facilitador
Rómpete una pata
A estas alturas de la vida
Ya no soy pura
Viviana Cordero
Juan Carlos Donoso
Manolo Sarmiento
Alfredo León
Gabriel Páez
Alex Schlenker
Cesar Izurieta, Juan Moscoso
Mateo Herrera
Mateo Herrera
Isabella Parra, Víctor Arregui
Víctor Arregui
Álex Cisneros, Manuel Sánchez
Edgar Rojas 2014 Feriado
Travesía
Sexy montañita
Silencio en la tierra de los sueños
Alberto Spencer
Ciudad sin sombra
Diego Araujo
Carlos Piñeyros
Alberto Rivera
Tito Molina
Paúl Venegas
Bernardo Cañizares
49
2015 Ochentaisiete
Alfaro Vive Carajo
El panóptico ciego
Tan distintos los dos
La descorrupción
El secreto de Magdalena
Medardo
Vengo volviendo
Anahí Hoeneisen, Daniel Andrade
Mauricio Samaniego
Mateo Herrera
Pablo Arturo Suárez
María Emilia García
Josué Miranda
Nitsy Grau Crespo
Gabriel Páez
2016 Sin muertos no hay carnaval
Alba
Persistencia
Un secreto en la caja
Sueños hipotecados
Territorios
Sed
Instantánea
Con alas pa’ volar
Entre sombras: averno
Sebastián Cordero
Ana Cristina Barragán
Fernando Mieles
Javier Izquierdo
Pablo Vargas
Alexandra Cuesta
Joe Houlberg
Catalina Araujo
Álex Jácome
Xavier Bustamante
2017 Nice guy Julio
Tayos, el mundo intraterrestre
Si yo muero primero
Llanganati
Las mujeres deciden
Quijotes negros
Killa
Mi tía toty
52’
Chuquiragua
Jhonny Obando
Miguel Garzón
Rodolfo Muñoz
Jorge Juan Anhalzer
Xiana Yago
Sandino Burbano
Alberto Muenala
León Felipe Troye
Javier Andrade
Mateo Herrera 2018 Cenizas
Agujero Negro
Verano no miente
Minuto Final
Oscuridad
Montevideo
Translucido
From core to sun
A son of man
303-Rescate
La profecía del Munay
Juan Sebastián Jácome
Diego Araujo
Ernesto Santisteban
Luis Avilés
Jaime Rosero
Paúl Venegas
Leonardo Zelig
Oliver Lee Garland
Pablo Agüero
Dwight Gregorich
Ñaupany Puma
3.5 De la crítica a la reflexión.
El cine actual es una selva enredada con algunas luces. La imposición estética y de contenidos
por parte de la gran industria y de quienes a esta representan [los distribuidores y exhibidores:
los comerciantes], se torna más evidente a través de festivales, fondos internacionales y
organizaciones gubernamentales que bajo cualquier tendencia política, consciente o
inconscientemente, se inclinan serviles ante el colonialismo cinematográfico. Dentro de este
marasmo opresivo y castrante, nacen artistas que […] se atreven a componer […] con activados
Ilustración: No. 5 Cuadro de películas ecuatorianas. Fuente: Cinemateca Nacional, ICCA. Elaborado por: Marlon Muñoz
50
procedimientos creativos. […] ¡Qué viva el cine experimental como el no género!, es decir, el
lenguaje de la libertad con la luz y la sombra del poema.12
Wilson Burbano
Al realizar el presente estudio, pudimos constatar de que en el Ecuador durante el siglo XX, y
en lo que va del XXI, continúan siendo escasos los estudios o investigaciones generales respecto
de la producción, distribución y consumo audiovisual. Si bien, en los últimos años se han dado
grandes avances en cuanto a la producción de films y se ha impulsado el apoyo de instituciones
que disputen mayor incidencia a la gestión cultural del Estado. Esta realidad apenas halló forma
al cabo de 2006, durante el gobierno interino de Alfredo Palacio y la creación de la Ley de
Cine13, como resultado de una pugna del sector audiovisual que data desde 1977, con la creación
de la Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador, (ASOCINE). Tuvo que pasar un
siglo desde su llegada para que el Estado ecuatoriano recién tome interés a la escaza gestión
cultural que venían realizando por años varios de los gobiernos de turno.
Gracias a la implementación de la primera ley de fomento a la producción cinematográfica, se
había creado ese mismo año el Consejo Nacional de Cine (CNCine), como la institución
encargada de fortalecer la industria cinematográfica mediante la asignación de concursos para
proyectos, y así mejorando las condiciones de producción de películas entre documentales y
cine de ficción. Sin embargo, luego de haberse cumplido 10 años, la institución no había
contemplado la capacidad productiva y la generación de recursos del cine y el margen
audiovisual dentro de sus competencias. No existía un horizonte armado ni un puerto a dónde
llegar. El 30 de Diciembre de 2016, la Ley Orgánica de Cultura entró en vigencia reemplazando
la antigua ley de Cine y se inauguró el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA), sin
poseer una certeza de su futuro.
Estas vicisitudes han moldeado un panorama incierto y aspectos como la investigación
académica y la crítica profesional han quedado rezagados todavía más, lo cual resulta
preocupante si consideramos que hoy más que nunca existe un dossier de películas sobre las
cuales se podría trabajar temas relevantes como la identidad nacional. Al respecto, las
12 Burbano, Wilson. Cine y poesía. God/Art, nº 1 (2017). p. 65. Tomada el 30 de julio de 2018. Disponible en: http://www.incine.edu.ec/wp-content/uploads/2017/12/INMOVIL-5-ENTRE-LA-INDUSTRIA-Y-LA-ARTESANIA.pdf 13 Ecuador. Ley de Fomento del Cine Nacional, promulgada el 24 de enero de 2006. Registro Oficial (En adelante RO) No. 202, 03 de Febrero de 2006. Aprobada el 18 de octubre mediante decreto ejecutivo No 1969.
51
publicaciones revisadas que se orientan a la historia del cine nacional consideran a breves
rasgos, periodos, directores, reseñas, ensayos o problemáticas históricamente delimitadas14; en
otros casos, aluden al registro de hechos puntuales, bienes patrimoniales, o eventos realizados15.
Esto lo confirma León (2017) cuando ratifica de que “La historia del cine ecuatoriano ha estado
caracterizada por su itinerancia, la ausencia de industria y la falta de políticas de Estado que
estimulen la producción” (p. 14).
En ese sentido, nuestra investigación intenta rescatar en algo la tradición investigativa de
autores entrevistados que destaco y contribuyeron a la realización de la presente como:
Christian León – UASB; Santiago Estrella – UTPL; Javier Izquierdo – Cinemateca CCE;
Camilo Luzuriaga – InCine; Wilma Granda – ex Directora Cinemateca CCE; Mariana Andrade
– OchoYmedio; Jimena Muhlethaler – PUCE; y varios archivos recabados en consulta pública
Cinemateca Nacional, ICCA, InCine, Ochoymedio y algunas tesis de maestría, especialización
y licenciatura.
3.6 ¿El cine ecuatoriano en peligro de extinción?
Según la investigación realizada por Camila Larrea16 (2017):
“… el cine ecuatoriano atraviesa un momento crítico. Si bien, en los últimos diez años se ha
multiplicado la producción cinematográfica y audiovisual, el consumo local para el cine
ecuatoriano no ha crecido en el mismo ritmo y, lo que es más grave, las políticas públicas para
la protección y el desarrollo audiovisual que lograron aplicarse desde el 2007, tienen desde hace
dos años un panorama incierto; con ello, buena parte de la producción nacional se ha estancado”.
(Ibidem, p. 11-12).
La investigación analiza las dinámicas de producción y consumo de cine en Ecuador a partir de
la Ley de Cine en el 2006. La autora ecuatoriana había enfatizado ya sobre el final de 2016 la
crisis existente en el país ante el desamparo del gobierno que en su momento enfrentaba un
14 Al respecto, consultar los siguientes libros revisados: Granda (1999, 2000, 2002, 2004, 2007); León (2002, 2004, 2004b, 2009b, 2010); Estrella (1993, 2001, 2017); Castro (2003); Serrano (2001, 2005, 2008); Cordero (2000); Velastegui (. 15 Consulta en Cinemateca Nacional (2000, 2007); Consejo Nacional de Cinematografía, (actual ICCA; 2006, 2007); Hemeroteca Ministerio de Cultura y Patrimonio (2013). 16 Larrea Camila (02 noviembre 2017). En Políticas públicas: su influencia en las dinámicas de producción y consumo de cine ecuatoriano (2006-2016). Disponible en: http://www.incine.edu.ec/wp-content/uploads/2017/12/INMOVIL-5-ENTRE-LA-INDUSTRIA-Y-LA-ARTESANIA.pdf
52
cambio de mando presidencial. El panorama era incierto y no se tenía precisión de lo podía
suceder con el sector audiovisual y cinematográfico del Ecuador.
Luego de evaluarse los 10 años de gestión del antiguo Consejo Nacional de Cine, se obtuvieron
los siguientes datos. Mediante fondos de fomentos se entregó un total de: $8.654.238,34 USD
repartidos en 387 proyectos, que incluían algunos apoyos adicionales para las distintas etapas
de la realización. Los fondos se destinaron de la siguiente manera: 161 apoyos a proyectos de
ficción; 125 documentales; 49 festivales o muestras; 12 proyectos de animación; y 40 ayudas a
otro tipo de proyectos: (investigaciones, publicaciones, capacitaciones, talleres, laboratorios,
programas de distribución y exhibición). Del total de proyectos: el 61% se efectuó en Quito;
11% Guayaquil; 5% en el extranjero (EEUU y Argentina); 3% Cuenca; 2% Manta; 2%
Esmeraldas; 1% Ambato; menos del 1% en Ibarra; y el 14% restante distribuido en proyectos
para ciudades como: Portoviejo, Otavalo, Santa Elena y El Matal. (Consejo Nacional de Cine,
2016).
Según el Consejo Nacional de Cine, el presupuesto en 2007 inició con $1.036.000; en 2008 se
mantuvo en $1.114.088. En 2009 se incrementó a $2.103.195, pese a que el siguiente año se
redujo al $1.494.773. Los montos se mantuvieron similares entre 2011 y 2012 con un
incremento de aproximadamente $200.000 anuales. Desde 2013, los presupuestos crecieron
significativamente a $3.046.457; en 2014 con $4.227.485; y en 2015 con $4.122.445. En
adelante, señala Larrea (2017):
Como resultado de la débil gestión de las autoridades dedicadas a la cultura, el cine y el
audiovisual, durante el 2016 y lo que va del 2017 muchos proyectos audiovisuales se
han paralizado y otros corren el peligro de no llegar a ser realizados o estrenados porque
no cuentan con los recursos necesarios para hacerlo, lo que deviene en el triste destino
de guiones y películas inconclusas guardados en un cajón. (Ibidem, p. 13).
En la actualidad, el estado de la producción nacional refleja aun ese estancamiento. Luego de
que en 2016, como parte del reajuste económico que aprobó el ex mandatario Rafael Correa
tras la caída del barril del petróleo, se recortó el presupuesto del hasta entonces CNCine en un
59%. Ante esta situación emergente, la Asociación de Guionistas y Directores Independientes
del Ecuador (GDE), publicó un comunicado en la plataforma digital change.org bajo el título:
53
“El cine ecuatoriano en peligro de extinción”. En ella, exigen a las autoridades estatales por el
cumplimiento de la nueva Ley Orgánica de Cultura que había derogado la antigua Ley de Cine
tras 10 años de existencia. Recordemos que dicho documento aprobado en 2016 por la
Asamblea Nacional a manos del legislativo, había reemplazado el antiguo CNCine y creó el
Instituto de Cine y Creación Audiovisual, (ICCA).
En la carta liderada por María Fernanda Restrepo e Ivan Mora como directores generales,
solicitaban puntualmente lo siguiente:
1.- Se convoque por parte del Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA), al
concurso de fondos para proyectos de cine y el audiovisual.
2.- Se convoque a un concurso público para designar al director ejecutivo del (ICCA).
3.- Se incluya en el directorio del ICCA a tres representantes del sector cinematográfico
y audiovisual. (En Larrea, 2017, p.12).
El móvil del documento se debía al decrecimiento y potencial paralización de la producción
nacional en el Ecuador, ante el advenimiento de un nuevo proceso electoral y la incertidumbre
de la continuidad del ICCA como ente regulador. Posteriormente, una vez posesionado el actual
presidente Lenin Moreno, el primer período del gobierno oscilaría en atender temas más
urgentes que el ámbito de la gestión cultural. Desde entonces, hasta el cierre de la presente
edición, la información oportuna así como los datos de la actual administración de ICCA son
escasos o se encuentran en proceso de elaboración.
El pasado 22 de Junio, el primer mandatario acudiría a las instalaciones del Instituto Superior
de Cine y actuación (Incine), en donde anunció que se incrementarán los fondos para la
producción nacional. Además, ante la presencia de un grupo de realizadores, directores y
actores que acudieron a la reunión, se comprometió en revisar la propuesta de implementar
incentivos tributarios para el desarrollo de las producciones cinematográficas locales en el
futuro.
Así también, varios gestores enfatizaron en el cumplimiento de la ley de Cultura y de
Comunicación respectivamente. Según Mariana Andrade, presidenta de la Corporación de
Productores del Cine y el Audiovisual del Ecuador, COPAE, se deben plantear revisiones a dos
normativas. En lo concerniente a la Ley de Cultura; para que se cumplan los incentivos fiscales
estipulados en el artículo 118, en lo que se refiere a la promoción de servicios culturales y
eventos artísticos en el país. Y así también a la Ley de Comunicación (LOC) en los artículos
54
referidos a la producción local y los porcentajes de programación para que se fomente la
producción nacional independiente.
3.7 Películas ecuatorianas con mayor recaudación.
La Tigra
▪ 250.000 espectadores
Camilo Luzuriaga (1990)
Qué tan lejos
▪ 220.000 espectadores
Tania Hermida (2006)
Ratas, ratones y rateros
▪ 180.000 espectadores
Sebastián Cordero (1999)
Con mi corazón en Yambo
▪ 165.000 espectadores
María Fernanda
Restrepo (2011).
Proeteo Deportado
▪ 160.000
espectadores
Fernando Mieles
(2011).
A tus espaldas
▪ 110.000 espectadores
Tito Jara (2011).
Ilustración: No. 6 Películas más taquilleras Fuente: Consejo nacional de cine. Elaborado por: Marlon Muñoz
55
CAPITULO 4
Análisis Etnográfico: El cine ecuatoriano en la construcción de la identidad nacional.
“Ratas, ratones y rateros” (1999) y “Prometeo deportado” (2010).
4.1 Metodología de análisis narrativo.
La ilusión de realidad que se consigue al ver una película se debe a determinadas características
propias que el cine ha desarrollado por años. Hemos llegado a considerar a dos de los films
ecuatorianos que han dado mucho de qué hablar en los últimos 20 años, y que retratan a breves
rasgos, parte de la identidad ecuatoriana a la que hemos aludido en capítulos anteriores. La
selección de las películas corresponde a una decisión de investigación que evalúa la intención
de sus realizadores (Sebastián Cordero y Fernando Mieles, directores y guionistas de los films)
por proponer una lectura sobre la identidad nacional y sus rasgos identitarios.
Iniciamos este ejercicio, pues tal como sugiere Jacques Aumont (1996) el filme es la propia
solución al problema hermenéutico. (p.26). Si bien, no existe una teoría unificada en torno al
cine, ni tampoco un método universal para el análisis de films, vamos a respaldar nuestra
investigación a partir de los estudios provenientes de la ciencia más sólida de la comunicación:
la lingüística. Recordemos que en la década de los sesenta del siglo XX, ante el advenimiento
del estructuralismo y la semiótica, el concepto de lenguaje cinematográfico había despertado el
interés de intelectuales como: Roland Barthes, Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini, Christian
Metz, entre otros.
Para 1970, la reflexión sobre cine ya no implicaba considerarlo como una imitación de la
realidad, sino más bien se pensara en un constructo articulado por unidades temáticas; lo que
conllevo a que se cambiara el criterio de películas y empezara a usarse el término “texto”.
Contemporánea de Barthes, Julia Kristeva (1967) cuestionaba la versión estructuralista que
entendía los sistemas textuales como identidades estáticas, cerradas, taxonómicas; para así
considerar una nueva visión en torno al texto, esta vez con criterios de movilidad y producción,
que siempre se encuentra en relación con otros textos: intertextualidad.
Era necesario entonces, adoptar una lectura de análisis para interpretar esos textos implícitos en
la narrativa audiovisual. Para el fundador de la semiología moderna, Barthes (1999):
56
El análisis es un conjunto de operaciones aplicadas a un objeto de estudio y que consiste en la
descomposición y recomposición, con el objetivo de identificar todos los componentes que
hacen parte de él, es decir analiza su construcción y funcionamiento. (p. 36).
Luego de varios años, se fueron aportando nuevas lecturas para descifrar esos códigos, sentidos
y metalenguajes implícitos en los diversos relatos. Para el concerniente análisis consideraremos
la metodología propuesta por Francesco Casetti y Federico Di Chio (1991) en “Cómo analizar
un film”.17 Tomamos en consideración su propuesta metodológica precisamente porque sus
formulaciones coinciden con la mayoría de perspectivas contemporáneas que al abordar el
análisis fílmico concuerdan en que es necesario descomponer el objeto de estudio para poder
analizarlo e interpretarlo debidamente.
Al trabajar con secuencias especificas se podrá extraer fragmentos autónomos y significativos
del film que nos darán una lectura feaciente del sentido narrativo y de su puesta en escena. Nos
apoyaremos en Carlos Vega Escalante18 (2004) para quién una secuencia consiste en la
articulación de escenas en el mismo tiempo y espacio, y que desarrollan una narrativa continua.
De manera que, si queremos acercarnos en nuestra lectura sobre la identidad nacional, los films
serán trabajados desde sus partes constitutivas. Para el análisis de los contenidos
desarrollaremos las cuatro dimensiones semióticas del texto planteadas por Alberto Pereira19
(2002) y son las siguientes: pragmática, expresiva, sintáctica y semántica.
— Dimensión Pragmática: la dimensión pragmática de la lingüística tradicionalmente ha
aludido a la influencia del contexto en la interpretación de los significados. Según Pereira
(2002) “La preocupación por los significados no depende más de las convenciones de los
diccionarios, sino de los principios que le impriman los usuarios y actores sociales insertos en
contextos diversos. El enunciado dará paso, entonces, a la enunciación”. (p. 62). Esta
dimensión adquiere relevancia pues enfatiza en el cómo los individuos se relacionan,
interpretan y se comunican; siendo necesario un conocimiento previo de las condiciones
históricas del medio a analizar.
17 Casetti, F. Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Editorial Paidós. 18 Vega, C. (2004). Manual de producción cinematográfica. México, Universidad Autonoma Metropolitana. 19 Pereira, Alberto (2002). Semiolingüística y educomunicación. Quito: Ediciones Científicas Agustín Álvarez.
57
— Dimensión Expresiva: complementaria de la pragmática, ésta dimensión tiene que ver con
el diseño general que en el caso del texto fílmico evaluaremos aspectos como: cromática,
tipografía, además la fotografía, ambientes y demás componentes visuales dentro del film.
— Dimensión Sintáctica: se refiere al análisis relacional entre los signos que componen el
texto fílmico y para organizarlo. Tomaremos en consideración planos, ondulaciones,
perspectivas, movimientos y escenografía, es decir, la composición de los elementos
significativos expuestos dentro del film.
— Dimensión Semántica: en estrecha relación con las anteriores, la dimensión semántica
muestra la relación entre los signos y sus significados, posibilitando la interpretación de los
sentidos construidos. El mayor beneficio de esta dimensión radica en una mejor comprensión
de la realidad. Según Pereira (2002):
La semántica se construye, así, en el objetivo de los intérpretes, de los hermeneutas (lectores
comunes y corrientes, lectores críticos, semiólogos, etc.) a quienes les corresponde decodificar
los sentidos que se expresan no sólo en el sistema lingüístico, sino en los más variados sistemas
semióticos. (Ibidem, p. 67).
Si podemos advertir la forma en que se construye el discurso narrativo de los films en cuestión,
centraremos el tema de la identidad nacional como eje de discusión y contraste. Sobre el final
se realizó un focus group con 12 personas, los días 13 y 14 de agosto. El primero se llevó a
cabo en las instalaciones del Instituto Superior Tecnológico de Cine y Actuación (Incine), con
estudiantes y administrativos de la carrera (8); y el segundo, en el centro de información integral
de la Universidad Central del Ecuador con estudiantes seleccionados aleatoriamente de distintas
carreras (4).
Todas las imágenes empleadas en el capítulo 4 son originales y pertenecen a la edición especial
en el material adjunto a las películas. Fueron adquiridas en Xpressmax, además de la edición
Ilustración 7: Cuadro de la relación de las dimensiones semióticas del texto. Fuente: Alberto Pereira, 2002.
58
especial por los 10 años de “Ratas, ratones y rateros” de Cordero, Sebastián. (2010). Libro
conmemorativo. USFQ - Cabezahueca. Quito, Ecuador.
4.2 Foto portada de la película: Ratas, ratones y rateros – Sebastián Cordero 1999.
4.2.1 Ficha técnica de la película.
Título original: Ratas, ratones y rateros… Y otros perros callejeros.
Dirección y guion: Sebastián Cordero
Productora: Cabezahueca
Productora ejecutiva: Isabel Dávalos
Duración: 107 min.
Fotografía: Matthew Jensen
Música: Hugo Hidrovo, Sergio Sacoto Arias.
Edición: Mateo Herrera, Sebastián Cordero.
Sonido: Masakazu Shirane
Genero: Drama social
FUENTE: Cinemateca Nacional, CCE. FELÍCULA: Ratas, ratones y rateros - Sebastián Cordero, 1999.
59
4.2.2 Descripción de los personajes principales.
Personaje guayaquileño que retrata la viva
imagen del desarraigo. Un delincuente,
vividor, “sabido”, sin reglas, de jerga popular,
ha perdido todo vínculo de pertenencia
emocional.
Su naturaleza vivifica un cálido personaje
suburbano y marginal dispuesto a sobrevivir
en un mundo cuyas reglas y clases sociales lo
ubican en oposición a sus intereses por sobresalir. Ángel es un hombre que aprendió a lidiar
con la muerte a diario, signado por una forma de vida que se palpita en el país. Entre sus viajes
de Guayaquil y Quito buscará encontrar las respuestas que sólo el dinero fácil y las
posibilidades del mundo delincuencial permiten.
Reparto: Carlos Valencia, Marco Bustos, Cristina Dávila, Fabricio
Lalama, Irina López.
Premios recibidos:
- Mejor Película y Ópera-Prima en el Festival de Cine
Latinoamericano de Trieste, Italia.
- Mejor Ópera-Prima y Mejor Actor en el Festival de
Cine Iberoamericano de Huelva, España.
- Premio a la Mejor Edición en el Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana, Cuba.
- Premio de la Crítica en el Cuarto Encuentro
Latinoamericano de Cine de Lima.
- Mención Especial del Jurado en el Festival de Cine de
Bogotá.
- Premio a la Mejor Película en el Festival de Cine
Iberoamericano de Bruselas.
60
Joven capitalino de carácter frío y conservador.
Influenciado por su primo Ángel, de pronto se
ve involucrado en un mundo ilícito y
delincuencial que lo hace abandonar su entorno
familiar mientras afronta las inseguridades de un
adolescente con problemas de Epilepsia. Su
personaje retrata el tradicionalismo de la
sociedad quiteña, temeroso de explorar cosas
nuevas y el desencanto de no poder tenerlas.
Es el compañero de fechorías ideal, cuya
experiencia en delinquir es motivo de respeto para
Salvador. Sus fracasos lo ubicaron en una situación
de incertidumbre que solo al coquetear con el delito
se verán solventadas.
Personaje tradicional
de la sociedad
quiteña, estudiante,
compañera, la
“campana” del grupo.
Es el equilibro y
apoyo emocional de
Salvador.
61
4.2.3 Resumen de la película.
— SINOPSIS ORIGINAL para festivales,
catálogos y difusión comercial.
El mundo de Salvador, un delincuente
joven e ingenuo, se ve seriamente trastornado por la
llegada de su primo Ángel, un ex convicto en busca
de dinero rápido y de un escondite.
Salvador se involucra en los turbios asuntos de su
primo en un intento por huir de su asfixiante entorno
familiar. Arrastrando con él a su familia y a sus
amigos, Salvador termina destruyendo las pocas
cosas que tenían sentido en su vida.
RATAS, RATONES Y RATEROS es una historia
sobre la pérdida de inocencia, a través de una
mirada intima a la delincuencia en un país de
Latinoamérica.
4.2.4 Contexto de la película.
Ratas, ratones y rateros es una de las primeras experiencias del cine ecuatoriano en resaltar el
mundo callejero, urbano, marginal, de finales de los noventa en el país. Cerca de 20 años
después, es uno de los largometrajes de ficción más recordados dentro del considerado realismo
sucio20 que en su época destacó junto con otros films latinoamericanos21 debido a que se
enfocaron en trabajar contenidos de marginalidad, delincuencia, consumo de drogas, violencia
y crítica al Estado. Algo no muy usual, si se considera la tradición fílmica del Ecuador.
Recordemos que Ratas… se estrena en 1999, mientras el país enfrentaba el duro golpe del
feriado bancario, por lo que la película habla de la precariedad socioeconómica a la que muchos
debieron atravesar y que derivó en una migración masiva al extranjero. La sola idea de contar
una historia en la que sus personajes se relacionan con el entorno nacional denunciando la crisis
existente es uno de los puntos álgidos de la película al mostrar realidades cada vez más presentes
en el país. Ese vínculo con la realidad se ha ido reflejando en proyectos cinematográficos cuyas
historias empezaron a llamar la atención de realizadores que sienten el desamparo de las
20 Llamado también como: “cine de la marginalidad”. Según Christian León, es un relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales. (León, 2005, p.24). 21 En la década de los noventa se lanzaron varias producciones referentes para el cine latinoamericano y que evidenció a breves rasgos de los nuevos procesos en los que se mostraba realidades subalternas. Otras películas como Amores Perros (2000) y Estación Central (1998) también fueron lanzadas en esta época y ganaron premios en festivales internacionales.
62
instituciones que los gobiernan. En fin, en los diversos relatos se visibilizan ya esos escenarios,
personajes, hechos y fragmentos que la sociedad ha ido olvidando pero que sin lugar a duda
existen. Esta es la experiencia de Ratas…
En definitiva, la película retrata una parte del país y de su historia nacional que aunque no
aparezca en ninguna postal se palpita desde las calles, estableciendo así una relación con ese
pasado histórico del cual todos somos parte. Ratas… propone una lectura fílmica a la realidad
nacional, despertando el interés colectivo de sus habitantes y permitiendo al cine ecuatoriano
reaparecer como posibilidad real en el imaginario social. Muchos aun consideran a este film
como un hito, que marca un antes y un después en la manera de hacer cine en nuestro país;
sobre todo por el contexto en el que fue realizado y su capacidad de quedarse en el imaginario
de un país que ahora podía mirarse y capturar en el tiempo una realidad tan cercana y
constituyente de su identidad.
Según Camilo Luzuriaga (entrevista, 13 de agosto de 2018).
“Desde aquel emblemático inicio del nuevo siglo, esta posibilidad pudo materializarse gracias
a la proliferación de realizadores, productores, estudiantes, gente de cine; como los jóvenes fans
de Ratas, ratones y rateros, que eran hijos de una clase media dispuesta a apoyar que sus hijos
empiecen a estudiar carreras de cine y retratar nuestras realidades. Algo poco imaginable pensar
antes de la década de los 90”.
4.2.5 La perspectiva del autor.
Sebastián Cordero inició estudiando cine en University of
Southern California EEUU, escuela de George Lucas y
Steven Spielberg. El cine independiente había tenido un
auge en esas épocas, y coincidía con el inicio de grandes
realizadores como Tarantino, los hermanos Cohen entre
otros. Era natural pues en Ecuador en aquellos tiempos no
existían instituciones o programas académicos que
enseñen cine. Pese al prejuicio inicial de Cordero, al
considerar de que en el cine estadounidense escasean los
guiones sólidos, empezaría escribiendo bajo la influencia de grandes maestros como Abraham
63
Polonsky22. Sin embargo, veía en la sociedad americana demasiada superficialidad y decidió
regresar a Ecuador.
A partir de su llegada en 1995, escribiría sus primeros guiones siendo el más galardonado
Crónicas por el cual obtuvo el premio Sundance al mejor guion inédito. Sin embargo, el primero
siempre tiene un valor adicional, Ratas… era la primera experiencia fílmica de Cordero al igual
que para muchos estudiantes y colaboradores de la Universidad San Francisco de Quito.
Sebastián se desempeñaba como docente en la “San Pancho” y escribió el guion de Ratas…
mientras enseñaba. Había llegado al lugar perfecto para iniciar su trayectoria en lo que sería el
primer programa de cine del país.
Para la realización de Ratas… filmada entre del 13 de julio al 18 de agosto, hubieron dos
grandes referencias; por un lado Laws of Gravity de Nick Gómez se había estrenado en (1992)
y había impresionado fuertemente a Cordero al ser filmado en las calles de Nueva York y con
un costo de operación súper bajo. Paralelamente Los Olvidados de Luis Buñuel (1950) se
acoplaba perfectamente al concepto narrativo de Ratas… y sería motivo de gran inspiración. Es
así que en el verano de 1998, el proyecto de Ratas… finalmente tomaría forma e iniciaría una
etapa de materialización de nuevas propuestas cinematográficas llevadas a cabo más por
iniciativas personales de gente de cine que propiamente por iniciativa o apoyo estatal.
22 New York (1910), Los Ángeles (1999). Polonsky (+) inmigrante de origen judío-ruso, director y guionista de cine. En 1950 fue declarado “ciudadano muy peligroso”, y quedó en la lista negra de hollywood tras negarse a t(1982) como guionista; Force of evil (1948) y Edipo rey (1948) como director.
64
4.2.6 Análisis de los elementos narrativos.
Para el abordaje pertinente consideramos varios de los criterios recabados en el focus group con
estudiantes de Incine (8), y en menor medida UCE (4); y otras entrevistas personalizadas que
se trabajaron con realizadores, cineastas y gente de cine. En lo que respecta al focus group, de
alrededor de 20 fuentes consultadas previamente; (8) quedaron descartadas pues no tenían
conocimiento de las películas en cuestión, o a su vez, no habían consumido cine ecuatoriano en
los últimos años. De esta manera nos enfocamos en sintetizar la información orientándola a los
cuatro criterios de análisis establecidos por Pereira (2002) y sobre los cuales discerniremos los
dos textos fílmicos.
▪ Dimensión Pragmática:
Ratas, ratones y rateros irrumpe en la sensibilidad del tradicionalismo narrativo y literario del
relato ecuatoriano. Ambientada a fin de siglo, establece una relación con el pasado histórico de
una sociedad que ingresa al siglo XXI, contando historias de marginalidad, pobreza,
discriminación, violencia, consumo de drogas, sexualidad pero más que nada decadencia. La
pérdida de los valores de la modernidad se representa en la crisis de la célula familiar y la
emergencia de nuevos espacios de construcción simbólica de la realidad. Ratas… nos traslada
por 107 minutos de cinta a explorar ese rompimiento en el sensorium colectivo y criticar la
fatuidad en el reconocimiento de lo que somos.
Para Carlos (25 años) el gusto por las películas nace de la identificación de los hechos que se
muestran en pantalla con los que se miran en la realidad. En torno a Ratas…
“Me gustaba que Cordero haya querido graficar lo que sucedía en las calles del país […]
Estaba acostumbrado a ver la estética que cuida el cine de Hollywood, pero no la crudeza con
la que se hace cine Latinoamericano […] Nosotros miramos el mundo de otra manera.”
La experiencia del film más allá de abordar una crítica inconsciente a la situación real de una
colectividad, trabaja también en la construcción perceptible de una identidad asociada a lo que
se muestra en pantalla. En esa mediación, son los cineastas los encargados de producir el
significado y los consumidores los responsables de dotarla de sentido. Si el éxito de Cordero,
se mide por su propuesta de asociación con nuestra realidad, la historia dirá que el ecuatoriano
se vive en Ratas…
65
La identificación entonces es un rasgo que se mide en la lectura de los públicos; 9 de 12
consultados en el focus group, resaltaron la aceptación y agrado del film pues reconocían lo
proyectado en pantalla en relación con la historia nacional. Según Ariadna (27 años) “De
Ratas… aprendí que habían cosas que no aceptaba de mi país pero las veía en las calles.
Cuando la vi por primera vez tenía 13 años, y hasta el dia de hoy las cosas no han cambiado
mucho”.
La relación del medio con sus habitantes determina el comportamiento de los individuos. Para
quienes vieron Ratas… la relación fue más fuerte ya que se identificaron con aquel pasado
histórico, en donde a partir de experiencias particulares se retrataba la imagen de un país.
Parecería que la solución al dilema del cine ecuatoriano es dejar de actuar y empezar a vernos
como somos. La iconicidad de un film se medirá así en el autoreconocimiento de los públicos,
en la capacidad de establecer una relación emocional, y en la fortaleza de esos signos para
construir una identificación.
Javier Izquierdo (entrevista, 13 de agosto de 2018) menciona de que “… Todas las películas en
nuestro medio, aunque no lo quieran, reflejan la identidad ecuatoriana […] y esa identidad
adquiere validez si se tocan temas locales”. La aceptación de los públicos por otra parte estará
imbuida por los regímenes de representación establecida en el consumo cultural. “La recepción
es interacción23” y en ese sentido se establecen relaciones simbólicas que serán legitimadas en
la medida en que la percepción ciudadana se identifica con el contexto. Esta percepción la
podemos revisar en las publicaciones de prensa recogidas meses después al extreno de la
película (Revisar anexo 1.1).
Las películas son recordadas por capturar el sentimiento de una época en el tiempo y por la
audacia de sus realizadores al representarla. Películas que marcaron un hito y que se pueden
seguir viendo. Si la percepción social en torno al consumo de un producto que explora la
realidad de un país es positiva o negativa, no importa. Lo importante es la referencia. La
recepción es subjetiva, la realidad no tanto.
▪ Dimensión Sintáctica:
Ratas… resume la dualidad costeño-serrana de la identidad ecuatoriana de finales del siglo XX.
En 1999, era la percepción que se ajustaba al contexto de la película. Un país fragmentado en
su constitución y del cual poco se conocía. La repercusión del film ecuatoriano en este contexto
23 Orozco, Guillermo. (2002). Recepción y mediaciones. Casos de investigación en América Latina. Ed Norma. p. 18
66
adquiere relevancia debido a su capacidad de trasladar esa percepción emocional en el
imaginario colectivo sobre nuestra realidad. Se trataba de algo que sucedía en las calles del país.
En ese contexto, Quito y Guayaquil eran los centros urbanísticos mayormente poblados y de
donde Cordero se apoya para explorar el imaginario social nacional siempre haciendo referencia
a la cuestión local. Con base en estos criterios se trabajaron elementos expresivos, estéticos y
visuales dentro del film. Esto lo confirma la dirección de arte y escenografía de Ratas… en el
(Making Of ) de la película adjunta en el anexo No. 5. Sobre esta base nos enfocaremos en
analizar los contenidos más relevantes que componen Ratas…
▪ Secuencia 1 - Ángel y Salvador. (00:00 - 11:00 min)
67
La secuencia 1 hace referencia a la diferenciación que se establece entre los personajes
principales Ángel y Salvador, y la connotación implícita con la que juega el director en el
ámbito de la representación: Costa – Sierra. Por un lado, Ángel es un malandro experimentado
que ha estado en la cárcel y necesita dinero. En el inicio del film comete un crimen
defendiéndose ante un par de sicarios por lo cual sería perseguido hasta Quito involucrando a
lo que el describe como “familia”. Se trata de un caso de un malandrín al que muchos lo
considerarían como un producto del sistema pues sus intereses parecerían nunca definirse. En
cada escena de la película se lo muestra con un apetito voraz, atorrante, inquieto, muy
expresivo, incapaz de satisfacción. Su representación se construye en base a colores cálidos
como los de la camiseta amarilla de (Barcelona) que lo vincula directamente a Guayaquil.
La imagen que se construye de Ángel, en oposición a su nombre, es más bien de un demonio
sin moral. Cordero lo proyecta como un Ángel caído del cielo que de principio a fin termina
saliéndose con la suya. Si en el inicio del film se lo aprecia fumando y burlando a la muerte,
sobre el final aparece escapando con el botín. Su esperanza es viajar a la “Yoni”, a seguir
delinquiendo, no mide fronteras. Transita del ámbito público (calle) al privado (familiar) sin
remordimientos ni prejuicios que abordar. La representación de lo nacional se evidencia en su
constitución mestiza y en la incertidumbre de no conocer su destino.
Por otro lado Salvador, un joven quiteño, de un mundo frio y conservador que ha formado su
carácter. De colores tenues, gorra de lana, chompa abrigada; representa la serranía ecuatoriana
oculta entre montañas culturales en donde le incomoda vivir con su padre. La imagen que se
percibe a través de sus ojos expresa una rebeldía latente la cual se ve estimulada tras la llegada
de su primo Ángel. A partir de entonces, la película refuerza la idea sobre la perdida de
inocencia de la cual es víctima Salvador tras una serie de hechos que engendraron una espiral
de violencia insostenible.
La representación con lo nacional parte de su identificación mestiza, la relación con su entorno
familiar tradicionalista y la percepción todavía latente de un sentido de colectividad que se
refleja en el respeto por sus amigos más cercanos y el amor por su abuelita tras la muerte de su
padre. La relación existente con otros personajes, la vulnerabilidad de su enfermedad y su
tímida personalidad le permite conservar un grado de civilización y no acoplarse al ritmo de
vida de su primo Ángel. A partir de entonces la relación afectiva que conserva con Mayra es
uno de los únicos elementos constantes en su vida sobre los cuales retomará el rumbo ante el
escenario adverso que se le presenta en el final de la película.
68
▪ Secuencia 2 – La lectura de clases sociales. (24:00 – 32:28 min)
69
La secuencia 2 hace alusión al tratamiento de Cordero en torno al stablieshment24 vigente en la
percepción quiteña y ecuatoriana de final de siglo en donde se expresa una estrecha e irónica
relación entre clases sociales. Una realidad quizá más cercana de lo que parece. La relación de
clases en el contexto narrativo del film se maneja de una manera muy sutil. El espacio urbano
de la capital es compartido por dos polaridades, el norte y sur de Quito, que se vinculan gracias
a la relación parental de Salvador y Carolina (primos). A pesar de convivir simultáneamente en
la misma ciudad mantienen diferencias socioeconómicas muy marcadas y que demuestran a la
sociedad quiteña fragmentada desde la célula familiar.
Estas diferencias no implican que se entorpezca la relación, más bien se establecen nuevos
mecanismos de comunicación. En Ratas… la relación entre personajes se hace más fuerte luego
de que Ángel entabla una relación de amistad con JC’ (novio de Carolina) y vendería el arma
robada de Marlon, contribuyendo todavía más a la espiral de violencia que sería una constante
en el rumbo narrativo de la película. El film de Cordero más allá de hacer una crítica o apología
de la segregación de estratos económicos pone en evidencia y de forma explícita el rompimiento
de los valores sociales del tradicionalismo que se percibe en el Ecuador de los noventa, a raíz
de un caso no tan alejado a nuestra realidad.
El tratamiento de la sociedad quiteña se muestra como el entorno propicio para la reproducción
de roles sociales bifurcados en estereotipos de distinta índole. Si bien hay un énfasis en
demarcar la diferencia de clases, también se los muestra como grupos en constante relación,
interacción, conflicto ¿No es así el Ecuador?...
En Ratas… Carolina siente temor del peligro que representa Ángel al invadir su entorno social
asumiendo una mentalidad tan conservadora que se evidencia aún más con su embarazo. Ángel
se roba la película y sobrevive sin reparos en una sociedad tradicionalista. Estos, simplemente
son un par de ejemplos tan comunes y previsibles que se presentan al vivir en sociedad. En
definitiva, la relación de clases que presenta la película son un reflejo del imaginario colectivo
con el que nació la sociedad ecuatoriana a la lumbre de un nuevo siglo. Esta vez el XXI.
24 El stablieshment hace referencia al conjunto de personas, instituciones y entidades influyentes en la sociedad o en un campo determinado, que procuran mantener y controlar el orden establecido.
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▪ Secuencia 3 – La representación de lo nacional. (40:20 – 01:27:19 min)
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Secuencia 3
Ratas... es una película que explora la relación de los personajes con su entorno, aquel que
representa el imaginario social nacional. El territorio representa al Ecuador y se dibuja en el
recorrido de los personajes hacia los lugares donde se cometen delitos, aquellos escenarios
visualmente en oposición a las grandes estructuras de Manhattan o Nueva York. Cordero hace
énfasis en graficar lo urbano y rural sobre todo de los sectores populares de Quito y Guayaquil,
destacando el estilo Kitsch25 con casas de bloque a medio terminar, rieles entrecruzados y
sobrexposición de objetos. Si en capítulos anteriores sugerimos que es imposible definir la
identidad en la diversidad de un país Ratas… lo plantea desde las situaciones, diálogos,
escenarios y personajes como los que inspiraron los Olvidados de Buñuel. En México (1950)
ya se contaba de la trágica historia de unos niños desamparados en barriadas marginales.
Cordero rescata esa tradición y lo ubica en el Ecuador. Lo hace desde el sentimiento colectivo
de una época. Y hablamos de una época en la que era muy difícil producir.
Si de expresividad se trata, destacaremos la fotografía de Matthew Jensen, compañero
universitario de Sebastián, que al ser foráneo visualizaría al Ecuador con otros ojos. Con una
objetividad que Cordero ya no tenía. Llego un par de semanas después de iniciado el rodaje y
sus tomas están direccionadas a resaltar los colores del Ecuador. Según Alberto Fouget, “A lo
mejor el Ecuador no tenga tradición fílmica, pero si pictórica, y la estética de Ratas… viene
de ahí.26” (En Cordero, 2010). La herencia del movimiento literario e indigenista del 30 aún
pervive, esta vez contando historias a través del cine.
Hay momentos muy vulnerables sobre los que se guarda cierto valor adicional. En la primera
imagen de la secuencia se puede apreciar a Ángel consolando a Salvador luego de haber sufrido
un ataque de epilepsia. Un punto muy sensible en la película y que en la toma se contrasta con
la imagen de la cara del diablo27 observándolos en el plano de fondo. Se puede apreciar la
carretera como una opción de salida, de la libertad aparente que les otorga el Estado al
resguardar a sus ciudadanos. Se establece una relación afectiva entre el medio y el personaje,
mostrar en momentos álgidos la expresividad de los personajes es una gran apuesta.
25 Kitsch (derivada del alemán), es un estilo muy llamativo y se caracteriza por enfatizar en el uso de formas y colores para destacar. Se trata de un movimiento decorativo que sobresale por su tendencia a acumular exageradamente objetos sin la necesidad de hacerlo. 26 Cordero, Sebastián. (2010). Ratas, ratones y rateros. Libro conmemorativo (10 años). USFQ - Cabezahueca. Quito, Ecuador. 27 La escultura reconocida popularmente como “la cara del diablo” se encuentra ubicada en el sector de Tandapi, carretera Aloag – Santo Domingo.
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El trabajo de cámara junto con Jensen alcanza por momentos descubrir un clímax muy
particular. En un momento determinado de la película se muestra a Salvador cubriéndose y
realizando un movimiento de manos que es tan propio de Guayasamin. El aludir a ciertos
elementos que guardan una connotación implícita sugiere un tratamiento muy meticuloso del
director al visibilizar elementos icónicos para la sociedad ecuatoriana.
▪ Dimensión Expresiva
- El discurso de la imagen.
En Ratas… técnicamente el recurso de la imagen estuvo marcado por un criterio base. Si bien
es cierto, ambos mantienen rasgos mestizos que los identifica como ecuatorianos, irónicamente
pertenecen a mundos distintos. Sobre Ángel y Salvador se construye una imagen diferente para
cada uno que parte de enfatizar la diversidad de percepciones y que muestra a sus personajes
en notoria oposición. La intención fue representar al país a través de sus personajes, situaciones,
escenarios y más que nada realidades. Se decidió trabajar en Quito y Guayaquil como target
especifico al ser las ciudades más influyentes, pobladas y culturalmente activas en el Ecuador
de los noventa. Toda esta serie de elementos configuran una ambientación que finalmente
retrata la imagen de un país, sus historias y personajes.
- El uso del color.
Se emplearon colores cálidos para escenificar a la Costa y el mundo de Ángel; mientras que
con Salvador era lo contrario, la Sierra se muestra fría y de colores tenues. En el rodaje, las
locaciones se basan en este principio incorporando sutilmente una cromática que se adecua en
ambientar a los personajes en realidades distintas. En general, los jóvenes de colores claros y
llamativos; los adultos de colores sobrios, clásicos, oscuros, tenues reproduciendo mucho de lo
que se consumía del exterior. Los ambientes llenos de variedad, desde paredes grafiteadas en
sitios marginales, carreteras con rieles entrecruzados, residencias con seguridad privada. Se
trata de los colores con los que se mira al Ecuador y son reconocibles por sus habitantes. El
sentido de la identificación se establece precisamente en el reconocimiento del prisma sensorial
que se yuxtapone en el ingreso de luz en el ojo humano.
- El manejo del sonido
A cargo de Masakazu Shirane, diseñador de la banda sonora y maestro en la USFQ. Relata que
“el concepto de sonido para la película fue crear algo real y al mismo tiempo crear mundos
diferentes para diferentes personajes”. Lo que nos recuerda el énfasis del Cordero en marcar
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la diferenciación en cada fragmento de escena. A medida gradual del film los ruidos se
amplifican con Ángel y se silencian con Salvador. Es otra forma de percibir sensaciones y que
se maneja adecuadamente en la película. Se empleó la técnica foleys que consiste en recrear los
efectos sonoros del film para mejorar las condiciones de audio.
- El lenguaje
La identificación no solo se produce con imágenes sino también con sonidos propios del
lenguaje. Sonidos que evocan señas particulares. En Ratas… hay un manejo muy evidente de
la expresividad que involucra en el uso del lenguaje, cierta jerga popular, callejera, suburbana,
marginal. — Ángel: “Oiga familia! Tengo la solución a la profunda crisis económica y
financiera por la que atravesamos pipol!” — Marlon: Haber cuenta huevonff!. Terminologías
que son muy comunes en el lenguaje callejero. La diferenciación de clases y de regiones
también se hace presente en ese sentido y contribuye a reforzar la identificación del serrano y
costeño.
- El trabajo de planos
Ratas... es una película que propone un estilo de cine callejero que sobresale al jugar con cámara
al hombro, cortes rápidos y el uso de ciertas técnicas del considerado cinema-verité28. Este
recurso es aprovechado por Cordero al capturar la expresividad de los personajes en relación
con los escenarios en los que se van desarrollando las acciones. La película se destacó por su
fragmentación dejando a un lado la forma lineal en la que se miraban las películas. El trabajo
de planos, en interiores se efectuaron planos cerrados con cortes bruscos sin muchos riesgos en
el fondo; mientras que en exteriores se utilizaron planos abiertos y largos para hacer énfasis en
la localización.
- Los escenarios
La película esencialmente se rueda entre Quito y Guayaquil que representan al territorio como
el imaginario social nacional. La locaciones son explorativas van desde un prostíbulo,
cementerio, terminal terrestre, la carretera (el callejón interandino), domicilios de distinta
índole, hospitales, colegios, en fin diversos lugares por donde transita el delito. Recordemos
que Cordero tenía una fuerte influencia de Nick Gómez (1992) en Lawx of Gravity con las
típicas calles gringas con personajes similares a Ángel y Salvador. Esta idea se explora en la
28 O cine de la realidad, es un estilo de cine surgido en Europa como reacción al sistema clásico de hacer películas. Propone tratar los problemas sociales reales tanto objetiva como subjetivamente. Este tipo de cine no depende de los elementos narrativos y le concede más libertad al autor.
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ciudad de Quito al mostrar el lado sur en un estilo Kitsch con infraestructuras irregulares o a
medio terminar, exceso de letreros, sobrecarga de objetos o mal acomodados, en fin una serie
de malgustos que estéticamente no son bien vistos pero que Cordero incorpora para enfatizar el
lado sur.
▪ Dimensión Semántica
En la década de los noventa, pese a las crisis territoriales, políticas económicas y culturales
ocasionadas luego de las dictaduras atravesadas en toda la región se ha evidenciado una
búsqueda dentro de los jóvenes latinoamericanos por adquirir una identidad auténtica. Y es que,
el consumo cultural que viene de afuera vulnera nuestras barreras identitarias que ya de por si
son muy frágiles o se encuentran aún en discusión. Erika Silva y Rafael Quintero (1990) aludían
a una nación en ciernes y que con Cordero evidenciamos la fragilidad en su constitución.
La lectura del cine ecuatoriano grafica esa vulnerable percepción sobre lo nacional y que aún
se encuentra en disputa por su representación. De la última década de fin de siglo, hemos
heredado esa superficialidad con la que se mira la identidad ecuatoriana mostrándonos
incapaces de definirla. Nos consume su ambigüedad, nos plantea más preguntas. 188 años
después de la fundación del estado moderno aún hay gente cuestionándose ¿Qué es ser
ecuatoriano?... La experiencia del cine nos recuerda que somos todo lo que se ha dicho y mucho
más.
La lectura que se establece sobre la identidad ecuatoriana a partir de Ratas.. muestran a una
sociedad fragmentada. Al ecuatoriano promedio escindido, esquizoide, como lo describe
Miguel Pareja Donoso (1999) en Ecuador: identidad esquizofrénica. Según el autor, el Ecuador
“es un país esquizofrénico, partido, escindido mental y emocionalmente. Este concepto nos
remite a la personalidad fragmentada de un individuo, que a causa de esta disfunción, puede
llegar a la locura absoluta”. Ese trastorno de la personalidad lo encarnan Ángel y Salvador,
dos ecuatorianos refractados emocionalmente.
Punto a favor para Cordero al mostrar a los protagonistas principales de una película tan icónica
con rasgos mestizos que identifican al ecuatoriano. Esta fue una de las claves del éxito del film
al representar a personajes reales, con historias reales, que se palpitan en las calles de una ciudad
tercermundista de las tantas que hay. El sentido de la identidad se explora durante el film a raíz
de las rupturas emocionales que se presentan al vivir en un medio complejo. Si la identidad se
va construyendo en base a los modelos referenciales y culturales que se establece en un
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determinado medio social, los individuos en formación captarán, interpretarán y reproducirán
esos modelos involucrándose en procesos de identificación. El cine es participe del proceso.
4.3 Foto portada de la película: Prometeo deportado – Fernando Mieles (2010).
4.3.1 ¿Ficha técnica de la película.
Titulo Original: Prometeo deportado
Dirección y guion: Fernando Mieles
Productora: Other Eye Films
Productora ejecutiva: Oderay Game
Duración: 01:47:00 min
Fotografía: Diego Falconi
Música: Manuel Larrea
Edición: Iban Mora Manzano
Sonido: Juan José Luzuriaga
Género: Drama, comedia.
FUENTE: Cinemateca Nacional, CCE. PELICULA: Prometeo Deportado.
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Reparto: Carlos Gallegos, Ximena Mieles, Raymundo
Zambrano, Peky Andino, Juana Guarderas, Lucho
Mueckay, Penélope Lauret, Andres Crespo.
Premios obtenidos: - Premio a la mejor película extranjera, Golden
Rooster & Hundred Flowers Film Festival en China.
- Premio al Mejor Guión, Festival de Cine de Jibara,
Cuba.
- Premio a la Post-Producción, Consejo Nacional de
Cinematografía del Ecuador 2009.
4.3.2 Descripción de los personajes principales.
— Prometeo (Carlos Gallegos): es un joven cuyo
personaje se describe como el mejor mago, mentalista,
prestidigitador y escapista del Ecuador, que dentro del
film nos esboza brevemente a la mitología griega al
verse encadenado. Recordemos que en la antigua
Grecia, Prometeo era considerado un Titán amigo de
los hombres a tal punto de llegar a desafiar a los dioses
con tal de darle fuego a la humanidad a pesar de su
trágico destino. Esta noción circula durante todo el
film, siendo Prometeo el punto de anclaje de sus
compañeros al dar fe y esperanza, resaltando esa característica de los ecuatorianos al inventarse
cosas y ser muy imaginativos, con tal de apaciguar a quienes desesperan en la sala ante su
precaria situación.
— Afrodita (Ximena Mieles): la joven modelo
que al pretender ocultar su identidad termina
develando sus rasgos propiamente ecuatorianos.
Afrodita encarna esa identidad ambigua y
relevadora del ser mestizo y su rechazo por su
pasado dolorosamente real; lleva el cabello
tinturado y usa lentes de contacto. A pesar de
resistirse termina cediendo ante la desesperación y
desconcierto de la situación, desea volver al
Ecuador y cede ante Prometeo que había empleado
todos los esfuerzos por cortejarla.
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— Doña Murga (Juana Guarderas): es la fiel
imagen desinteresada, altruista, materna y
equilibrada de todos los ecuatorianos retenidos en
la sala de espera. Busca darle serenidad al grupo y
brinda ayuda hasta que la situación se vuelve
insostenible. Al igual que sus coterráneos
pretende ingresar a un país nunca mencionado de
Europa pero nunca sale de aquella sala hasta que
se encuentra con su esposo quien también es
retenido.
— Jorge Raymundo Briones (Peky Andino): la
visión del escritor está plasmada durante toda la
película. Su voz narrativa está presente para
describir cada escena y atisbo de ecuatorianidad.
Acuden a él para por algo de lectura o favores de
redacción de cartas. Hombre maduro, intelectual,
ha escrito libros sin ser valorado por ello. Una
tarde en París se puso su mejor traje y se sentó a
esperar a la muerte. (1:17:24min).
4.3.3 Resumen de la película.
— SINOPSIS ORIGINAL usada en carteleras, revistas
y difusión comercial.
¿Qué tienen en común un mago, una top model, un
escritor, un licenciado y un campeón de aguas
abiertas?
Todos tienen un mismo pasado y destino.
Comparten junto a muchos otros el orgullo y la
desdicha de ser ecuatorianos. Y ahora se
encuentran estancados en la sala de espera de un
aeropuerto de algún país de la Unión Europea.
Ahí tratarán de convivir con muchos otros
compatriotas y poco a poco convertirán su lugar de
detención, en un pequeño Ecuador.
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4.3.4 Contexto de la película.
“… el Ecuador… no termina hacia el Norte en Tulcán, sino en las calles de Queens” – citado
en La Dama es una trampa de Galo Galarza.
El fenómeno de la migración en el Ecuador es una realidad que vive escindida en el imaginario
colectivo de sus habitantes. Entre 1998 y 1999 durante la presidencia de Jamil Mahuad Witt, el
Ecuador afrontó una severa crisis económico financiera y el sector bancario se vio duramente
golpeado. Como medidas preventivas se congelaron los fondos de los ecuatorianos y se
adoptaron medidas de orden neoliberal como el salvataje bancario y a su vez se produjo una
perdida multitudinaria de empleos. A partir del 9 de enero del año 2000 se adoptó la total
dolarización de la economía ecuatoriana que devaluaría al Sucre y estimularía procesos de
emigración fuera del país. España, Italia y EEUU eran los países más concurridos.
Todos tenemos algo que contar sobre la migración29. Todos tenemos algún pariente, amigo o
conocido que vivió la experiencia de salir fuera del país en el contexto de las crisis de fin de
siglo. Prometeo… es precisamente una historia de esas historias. Es un viaje al inconsciente
colectivo del país a través de sus personajes. De aquello que ha estado retenido en una ánfora
durante años y se expresa en una sala de 20 metros de diámetro. Una ecuatorianización de las
situaciones que ha construido el imaginario con el que se mira el país y que sirve de referencia
para las nuevas lecturas sobre la identidad ecuatoriana.
El film del guayaquileño demuestra que la identidad ecuatoriana se manifiesta en la diversidad.
Y en ese sentido, la crítica, reflexión o reyerta que se pueda desarrollar sobre el film deberá
consentir la posibilidad real de plantear la identidad nacional ecuatoriana a partir de la
diferencia.
4.3.5 La perspectiva del autor.
‘Prometeo Deportado’ dice Fernando Mieles: “Es un viaje en el
que intentas meter toda la historia del país de los últimos 15
años en una sala de espera”.
Una de las películas del genero ficción que abordan el tema de
la identidad nacional y sus representaciones desde la perspectiva
casuística del propio director y guionista. Aunque inicialmente
29 Game, Oderay & Mieles, Fernando. (2010). Prometeo Deportado. En Making Of. Ecuador, Other Eye Films. (12:34 min)
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habla de la migración y la deportación (punto de partida) la película nos propone la posibilidad
de vernos como ese país fragmentado en su constitución. A raíz de un conflicto socioeconómico
que atravesó el país a finales de los noventa con la crisis bancaria, sus consecuencias empezaron
a visibilizarse en el inicio del siglo XXI con el fenómeno de migración masiva al extranjero y
es precisamente lo que hace Fernando Mieles en su primer largometraje de ficción.
La historia de ‘Prometeo Deportado’ había nacido de una experiencia muy particular que vivió
el director del filme en 1993. Cuando Mieles termina de estudiar cine en Cuba, decide viajar a
España sin esperar que a su llegada iba a ser retenido en el aeropuerto de Madrid (Barajas). La
historia se torna aún más complicada pues Mieles procedía de un país históricamente aislado
del mundo como Cuba. La decisión de las autoridades de inmigración fue deportarlo de regreso
hacia la isla, sin embargo, era imposible su ingreso al no contar con una visa vigente.
Posteriormente sería trasladado a Panamá y finalmente a Ecuador cerrando un ciclo de trágicos
incidentes del cual muchos querrían olvidar.
La película hace un recorrido de los efectos que producen la migración en los ecuatorianos, que
al verse retenidos en una sala de espera, empiezan a reproducir sus prejuicios, moralidades,
estereotipos y demás patrones culturales que identifican a la sociedad ecuatoriana. Si bien el
film nos propone vernos como ese país fragmentado, a medida que discurre la historia, nos
plantea la posibilidad de reconocer en la diversidad nuestras diferencias, reconociendo la
multiplicidad de percepciones sobre lo que representa ser ecuatoriano.
4.3.6 Análisis de los elementos narrativos.
▪ Dimensión Pragmática:
Sin necesidad de armar grandes cotizaciones, Fernando Mieles propone una lectura dramático-
emocional sobre la identidad nacional, y lo hace a partir de otro hecho histórico muy recordado
en el país: la migración masiva de ecuatorianos al extranjero. Prometeo… (2010) va a resumir
la percepción ecuatoriana con la que nació el país en el nuevo siglo, a raíz de las crisis
acontecidas una década atrás y que visibilizó el dilema de la migración como uno de los
problemas estructurales de las sociedades modernas para generar las condiciones mínimas de
supervivencia.
Prometeo… es la historia del fenómeno de la migración, resultante de la crisis bancaria sucedida
en el país durante el Gobierno de Jamil Mahuad. En aquel entonces, era común revisar en diarios
una serie de noticias sobre ecuatorianos que optaron por aventurarse y salir fuera del país por
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los medios necesarios. Para Katherine (26 años) estudiante de cine, la experiencia de
Prometeo… la resume así “Prometeo… es una película típica ecuatoriana, sobre todo porque
relaciona a la migración que vivimos en el pasado […] con la forma de ser del país. Cuando
la vi me divertí mucho porque dice cómo somos en realidad”.
En Prometeo… el sentimiento de identificación se determina a partir de la experiencia personal.
En la etapa de entrevistas previo al inicio del focus group, los 12 participantes consultados
reconocieron tener algún familiar en el extranjero. Un dato quizá no tan alarmante si
consideramos que la migración en Latinoamérica empezó a ser una constante en el nuevo siglo
por motivos de diversa índole. Constante como han sido las crisis internas en el país, o al menos
eso decimos para justificar nuestra salida.
La película de por si propone contar experiencias reales en las que se identifique el ecuatoriano
al relatar historias en común. El tinte dramático y humorístico con el que trabaja el film, también
nos provoca un acercamiento a la identidad nacional. Nos recuerda ese espíritu, la ingenuidad,
la ocurrencia e imaginación con la que vive el ecuatoriano a pesar de su incierto destino.
Cuando le consulte a Fabricio (24 años) sobre ¿Cuál fue el rasgo más importante con el que se
identifica como ecuatoriano en el film? La respuesta fue “Su imaginación […] es verdad que
somos así. Jugamos a decir cosas que quizá nunca hagamos pero que en el fondo deseamos
[…] yo le llamo encamar”. Se dice que el Ecuador es una línea imaginaria, pero sus habitantes
no tanto y debemos aprender a reconocer la diferencia.
▪ Dimensión Sintáctica
Prometeo… es la historia de la migración en el Ecuador a raíz de las crisis internas producidas
a fin de siglo y que determinaron la salida de miles de ecuatorianos sobre todo a países como:
España, EEUU e Italia. La película fue rodada de manera cronológica y desde un inicio destaca
el desarrollo del hilo narrativo hasta llegar a la tugurización de las situaciones que determinaron
en un desenlace mágico.
Estos son los elementos más importantes que componen la película ¿Podrá Prometeo salvar a
la humanidad esta vez? Esta es la historia de la identidad ecuatoriana de la primera década del
siglo XXI.
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Secuencia 1 – El drama de la migración: (00:00 - 29:25min).
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Secuencia 1
El primer tramo de la secuencia consiste en la introducción hacia los personajes y sus conflictos.
Cada uno por separado experimenta la incertidumbre de haber sido retenido en la sala de un
aeropuerto a su llegada a Europa sin mayor detalle de su situación. Sus visas son archivadas,
mientras son monitoreados por oficiales de aduana quienes reaccionan con asombro ante el
comportamiento de los ecuatorianos. Pese a no conocerse todos comparten algo en común,
nacer en el mismo territorio.
Mieles hace énfasis en el drama paulatino que se vive en la sala de retención mostrando un
exacerbado comportamiento entre los ecuatorianos. Cada uno hace explícito su disgusto por
encontrarse en tal inefable situación, incluso recriminándose por su origen. La mayoría tiene la
pretensión de justificar su viaje negando el verdadero motivo y su condición de migrantes. En
general, la primera secuencia muestra la personalidad cauta, insegura, temerosa, conservadora
de los personajes ecuatorianos que inconscientes de su destino reproducen sus prejuicios ante
la observancia de la autoridad aduanera.
La relación de los personajes con la sala se torna caótica. Aquella sala representa la impotencia.
Similar a la que sintieron al salir del Ecuador luego de las crisis acontecidas. Empiezan a surgir
formas de convivencia, a mostrar interés y preocuparse por el otro. La incomodidad de las
cámaras que los vigilan empieza a pasarse por alto. El principio de convivencia va a ser el eje
central de regulación de comportamiento y esto se evidencia a partir de la distribución de la
comida diaria.
La relación con las autoridades es mínima o casi inexistente. La única relación se establece
entre ecuatorianos por lo que se va desarrollando un pequeño país en el que todos se muestran
diferentes pero con la posibilidad de reconocer en la diversidad la identidad nacional. La noción
de diversidad es el punto de anclaje a partir del cual se construye y explica la identidad
ecuatoriana, tan presente en la línea argumentativa del film.
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Secuencia 2 – La lectura de la diversidad. (00:29:25 – 01:12:23 min).
Secuencia 2
La segunda secuencia hace énfasis en el reconocimiento de la diversidad e integración de los
personajes. Y es que, la noción de diversidad que planteamos anteriormente solo es posible a
partir del reconocimiento de las diferencias personales. Una vez establecido este principio
universal la convivencia determina la aceptación gradual entre ecuatorianos. Se evidencian
procesos de colaboración mutua como la distribución de la comida diaria, la escritura de cartas,
los favores en llamadas telefónicas, el deportista asistido en el tiempo; son algunas de las
características que se presentan una vez se conocen entre sí, y van formando un pequeño
Ecuador en algún país de no sé dónde.
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En el lapso de esta secuencia se consideraron varios elementos consientes de los personajes al
dejar de aparentar ciertas pretensiones y asumir palatinamente su condición de migrantes. Por
otro lado la figura de (Afrodita) representa la identidad escindida del Ecuador. La resistencia a
ocultar sus rasgos ecuatorianos y desconocer su pasado. Sobre el final no existiría otra salida.
La aceptación y autoreconocimiento de la identidad primordial es una búsqueda que se
encuentra implícita en la lectura intertextual de Prometeo…
Un elemento hilarante que fortalece esa identificación en momentos álgidos, se representa con
el discurso del “sí se puede” un cántico popular que se incorporó del ámbito deportivo y
fortaleció el espíritu de lucha de una sociedad que supo triunfar en el deporte y llegar a
estándares de calidad en niveles altos de competencia. En un país tan pequeño como el nuestro
este tipo de discursos fortalecen el vínculo de pertenencia de una sociedad que históricamente
ha sido golpeada a nivel cultural.
Prometeo… es una película que al ser filmada en un espacio tan corto concentra la atención
sobre sus personajes. Personajes que retratan la identidad ecuatoriana y la exponen
evidenciando su diversidad. Una diversidad que debe ser respetada en términos de su
ambivalencia. Recordemos que según Enrique Ayala Mora (2008) desde los sesenta del siglo
anterior, se encuentra en vigencia el Proyecto Nacional de la Diversidad en donde hemos
destacado la presencia de identidades múltiples ya no necesariamente adscritas por un vínculo
territorial, sino más bien, por su origen étnico, regional, de género o consumo cultural. Se abre
una serie de posibilidades que solo el ámbito tecnológico puede influenciar abruptamente. Pero
que sin embargo, siempre estará sujeta a interpretación de quienes consumen, modulan o
reproducen los nuevos discursos y sus significados en el ámbito de la comunicación.
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Secuencia 3 – La representación de lo nacional. (01:12:42 - 01:24:10 min)
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Secuencia 3
Prometeo… hace una referencia explícita a la identidad nacional. Partimos de la identificación
de sus personajes quienes se reconocen claramente por sus rasgos mestizos, y en menor medida
se hace una corta alusión a las comunidades indígenas que también son consideradas dentro del
drama migratorio. Sin embargo estas comunidades aparecen representadas en un mundo aislado
debido a las barreras que se establecen en el idioma.
En lo simbólico, las referencias a la identidad nacional se encuentran presentes en varios
instantes. Sobresale la fiesta popular que incluye el pase del niño, banda popular, los gritos
exacerbados, bailes tradicionales, es decir varios elementos propios de la cultura popular
ecuatoriana. Si bien, nunca se menciona el paso del tiempo esto enfatiza el estancamiento en el
que se ven involucrados los ecuatorianos.
Uno de los elementos fuertes con los que se alude a la identidad nacional es la comida. En un
momento determinado cuando los alimentos escasean, aparecen los platos típicos: cuy, caldo
de manguera, mote, cangrejo entre otros. Destacando esa particularidad de los ecuatorianos al
viajar incluso con comida. Como si lleváramos al país en cada viaje. La relación se hace más
fuerte y el sentido de la ecuatorianidad se llena de mayores componentes.
Sin embargo, no podía resaltarse la identidad ecuatoriana si no incluimos la respectiva crisis.
La sala de espera de pronto se llena cada vez más de ecuatorianos y la comida no es suficiente.
Sobre el final, surge el caos y Mieles destaca el único factor de anclaje reconocido por la toda
la comunidad ecuatoriana como uno de los símbolos patrios de mayor envergadura; el himno
nacional, que según dicen los ecuatorianos es el segundo mejor del mundo luego de la
Marsellesa establecido en (1795). Pero como dice la historia: “los ecuatorianos somos seres
imaginarios” y le debemos a ese carácter nuestra forma de ser.
▪ Dimensión Expresiva.
- El discurso de la imagen.
Prometeo… propone una lectura sobre la identidad ecuatoriana que se construye alrededor de
sus personajes. Pero ¿qué personajes retratan la identidad ecuatoriana? Lo hacen todos. En la
película se adecua distintos perfiles de personaje que precisamente proyectan una imagen
diversa del país. Existe un mago, una modelo, un escritor, un licenciado, un campeón de aguas
abiertas, un coyotero, las comadres, los turistas, las tortugas, un pequeño grupo indígena y más;
todos traen consigo algo en común: ser ecuatorianos.
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El criterio base que se trabajó en la película fue proyectar una imagen diversa del ecuatoriano
en donde se expresen libremente las diferencias existentes entre cada uno, grupo o región. Al
hacerlo sin percatarse estarán evidenciando de manera natural sus señas particulares al convivir
bajo el infortunio de ser considerados ilegales en algún país de Europa.
- Uso del color.
El uso del color en la película es un elemento a destacar. Hay una variedad que resalta
precisamente por el concepto de lo nacional en el manejo escénico y sobre todo en su
representación mediante los personajes. Los colores claros resaltan sobre todo en la vestimenta,
la decoración, en la piel opaca por el sol; y se hace énfasis en representar los colores patrios
(amarillo, azul y rojo) a través del deportista campeón de aguas abiertas tanto en su ropa y corte
de cabello. El concepto de la diversidad en lo nacional se hace presente y refleja a breves rasgos
a un país multicolor.
- El manejo del sonido.
Prometeo… es filmado en un set corto y cerrado que escenifica la sala de espera de un
aeropuerto. Esto permite una mejor captación de los elementos sonoros y se corre menos riesgos
de captar ruido externo. Los diálogos se ven favorecidos y dimensionan la comunicación
personal. Esto beneficia la expresividad de los personajes y el desarrollo de la estructura
narrativa del texto fílmico. La música que se utiliza es icónica del Ecuador y destaca por
supuesto Una pena de Julio Jaramillo cuyo resuello aun palpita en la memoria ecuatoriana y
ciertamente se suben sus decibeles en momentos estratégicos de la película.
- El lenguaje.
El lenguaje que se maneja en Prometeo… sin mayores sobresaltos destaca esa variedad de
acentos. Más directos en la costa y alargados en la sierra. Mieles también se da el tiempo de
incorporar un poco de quichua. Conforme avanza la película e ingresan personas en la sala se
va exponiendo esa diversidad de lenguas y dialectos propios de las distintas regiones del país.
Sin embargo, el entorno no es del todo favorable pues nunca salen de la sala. En el lenguaje
expresan sus frustraciones y apariencias; imaginando y aparentando cosas. — “nosotros no
somos migrantes, somos turistas”, — “Soy Americana” “Vengo en un viaje de negocios”.
Expresiones que describen la abnegación, ese rechazo por el pasado. Somos todo y no somos
nada. Se resalta esa capacidad del ecuatoriano de ser muy imaginativo e inventarse cosas. Son
detalles que moldean la identidad y develan parte de nuestra idiosincrasia. —“Si el Ecuador es
88
el nombre de una línea imaginaria, los ecuatorianos somos seres imaginarios. Es decir, no
existimos”.
- El trabajo de planos.
La sala de espera del aeropuerto mantiene un diámetro de 20 metros por lo que se destaca el
uso de planos cerrados sin muchos riesgos en el fondo. Se adecuaron rieles para enfatizar la
sensación de movimiento en tomas cortas. Además se usaron planos tradicionales, destacando
la clásica cámara al hombro y otros planos estáticos. Al trabajar en un sola locación se facilitan
las labores del equipo técnico y el tiempo de rodaje.
- Los escenarios.
La película fue filmada en una sola locación junto a un baño pequeño en proporción y varios
pasillos adyacentes a la sala de espera. Además se visualizan tomas externas del aeropuerto
junto a un personaje particular que se mueve entre pasillos luego de ser sometido a varias
pruebas de consumo y transporte de ilícitos dentro del país nunca mencionado.
▪ Dimensión Semántica.
“Si el Ecuador es el nombre de una línea imaginaria, los ecuatorianos somos seres
imaginarios. Es decir, no existimos”. (33:27 min)
La concepción de la identidad ecuatoriana se encuentra en discusión a lo largo del film.
Fernando Mieles desarrolla una crítica dentro del drama que significa la migración al exterior.
Prometeo… va cuestionar la lectura de la identidad nacional como una esencia única,
demostrando en la diversidad la mejor manera para definir al Ecuador. En un espacio tan
pequeño, como pequeño es el Ecuador.
¿Qué sucede si los metes a todos en una sala de espera?
Mieles nos demuestra que el Ecuador puede estar en cualquier parte. Que la capacidad de un
director nunca puede verse limitada. Que hacer cine en una sociedad sin industria es factible.
Que el ecuatoriano puede hacer un país en el lugar más recóndito. Punto a favor para Mieles al
exponer varios de los elementos de la identidad en un espacio cerrado que vendría a ser un
laboratorio. Desde un principio, se expresan las clases sociales en donde unos se consideran
“turistas” y otros son los “migrantes”. Sin embargo, cuando escasean los alimentos todos
pierden el control y empiezan a mirarse cómo son.
89
El tiempo de espera, las jornadas rutinarias de la comida, el tiempo de aseo en el baño, generan
principios de convivencia. Las apariencias se van eliminando y se forma un pequeño país. El
nuevo Ecuador se celebra en la comunidad, en el principio social del compartir: cuy, cangrejo,
caldo de manguera y más. Otra de las formas simbólicas que devienen es la celebración y la
fiesta popular con la clásica banda y el tradicional pase del niño. El clímax de la película se
alcanza al salirse todo de control, donde solo el himno nacional puede devolver la calma y se
destaca como el elemento nacional más fuerte.
Sobre el final se sugiere que solo a través de esa cualidad imaginativa que sobresale del
ecuatoriano se alcanzará el objetivo anhelado. Que si bien el Ecuador le debe su nombre a la
línea equinoccial imaginaria que lo atraviesa, al igual que Benedict (1993) al imaginarse al
Estado; los ecuatorianos jugamos a hacer lo mismo con la realidad.
¿Dónde está el Ecuador? Donde sea…
4.4 Análisis comparativo: Ratas, ratones y rateros – Prometeo Deportado.
Si recordamos a Canclini (1990) para que una película tenga éxito, ésta debe apelar a los efectos
emocionales y la relación con lo ya conocido. Hemos revisado a dos de las narrativas
audiovisuales ecuatorianas que mayor trascendencia han generado en la medida de proponer
lecturas sobre la identidad nacional. Sobre todo en un país que luego de 188 años después de
su fundación, aun se cuestiona cómo definirse en medio de una sociedad orientada al consumo
cultural y la relación a diversas formas de producción de significados en donde la tecnología
juega un papel fundamental. En ese sentido, se disparara un horizonte de significados dispuestos
a su decodificación por parte de los sujetos sociales implícitos en ese medio.
Por un lado Ratas… recoge la percepción de un sentir marginal de la sociedad ecuatoriana de
fin de siglo. En un contexto nacional sin industria cinematográfica y con demarcadas
inhibiciones sociales para pensar en realidades complejas. Por otro lado, sin necesidad de armar
grandes cotizaciones, Fernando Mieles propone una lectura emocional sobre la identidad
nacional, y lo hace a partir de otro hecho histórico recordado en el país: la migración masiva de
ecuatorianos al extranjero. Esta vez, luego de un cambio significativo en la sociedad
ecuatoriana. Si Ratas… (1999) había salido en el feriado bancario y la notoria inestabilidad
política y económica en el país; Prometeo… (2010) aparece en una coyuntura más favorable en
la que se cuenta con mayor apoyo por parte de la empresa privada y del Estado, sobre todo a
partir de la creación de la ley de cine en 2006.
90
La selección de las películas planteadas en el presente estudio radica en la importancia que
determinan sus autores para retratar la identidad nacional desde sus respectivas visiones.
Sebastián Cordero (EEUU) y Fernando Mieles (Cuba) estudiaron cine fuera del país debido a
la precariedad de instituciones dentro del Estado que estimulen su realización. Ambos se
destacan por ser los directores y guionistas de sus respectivas películas, en donde
irremediablemente expresarán una lectura particular sobre la sociedad ecuatoriana que
involucra el sentir colectivo de toda un época sujeta a cambios y transformaciones sobre todo
en el ámbito tecnológico y cultural.
Por un lado, Ratas... es una película que explora la identidad en la relación de los personajes
con su entorno, aquel que representa el imaginario social nacional. La identificación se
establece en el reconocimiento de las situaciones, escenarios y los personajes que la sociedad
registra como pertinente de lo nacional. Así, la relación del medio con sus habitantes determina
una construcción simbólica sobre lo que se entiende como nacional y que influye en el
comportamiento de los individuos al reconocer su identidad. Para quienes vieron Ratas… la
relación fue más fuerte ya que se identificaron con aquel pasado histórico, en donde a partir de
experiencias particulares de lo marginal se retrataba la imagen de un país. “Era lo que se
respiraba en el Ecuador dentro y fuera de casa” sugería Daniela (27 años).
Prometeo… dimensiona aún más esta noción ya que es reconocida por su afectación a la gran
mayoría de ecuatorianos. “Todos tenemos algo que contar sobre la migración” decía Oderay
Game productora ejecutiva de la película. Este fue uno de los puntos de anclaje para la
realización del film y su consideración en el presente estudio. Así, la identidad nacional se
fortalece en el reconocimiento, identificación y asimilación de los hechos que marcaron nuestro
pasado y construyen paralelamente; a través de distintos medios como el cine, un sentido de
pertenencia sobre lo ecuatoriano.
En los films seleccionados se trabajan varios elementos que aluden a la identidad nacional de
manera indistinta. Si en Ratas… el territorio representa al Ecuador y se dibuja en el recorrido
de los personajes hacia los lugares donde se cometen delitos, Prometeo… lo escenifica en la
sala de un aeropuerto haciendo énfasis en la capacidad que traen consigo los ecuatorianos por
reproducir culturalmente un pequeño Ecuador fuera de las fronteras patrias. Mieles hace énfasis
en una dimensión simbólica, en donde pese a las limitaciones económicas, exterioriza una
visión de la identidad nacional enfocándose en mostrar una diversidad de personajes que
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recrean la idiosincrasia y cultura ecuatoriana. Lo hace a partir del interés colectivo, o afectación
en este caso, que representó la crisis migratoria.
De su parte, Cordero trabaja centralizando su atención sobre Quito y Guayaquil, pero lo hace
reconociendo un problema central en la célula familiar del Ecuador. La ausencia del vínculo
parental, la influencia del medio social (pobreza, marginalidad, violencia), la perdida de
inocencia, ausencia del Estado (educación), se plantean a breves rasgos como la explicación
más probable de la implicación en los regímenes delincuenciales de la juventud ecuatoriana.
Sin embargo, estos criterios siguen siendo subjetivos.
La realidad que nos presentan los diversos regímenes audiovisuales sigue estando sujeta a
interpretaciones de diversa índole. Se debe valorar el esfuerzo de realizadores, productores,
escritores, cineastas, en fin, gente de cine que trabaja sobre la construcción simbólica de la
realidad, interpretándola, cuestionándola y produciendo nuevos significados. Si en capítulos
anteriores sugerimos que resulta inverosímil definir la identidad debido a la diversidad de un
país, Ratas… lo plantea desde las situaciones, diálogos, escenarios y personajes como los que
inspiraron los Olvidados de Buñuel en México (1950).
Mieles lo hace desde el sentimiento colectivo de una época. Y hablamos de una época en la que
de por sí, era muy difícil proponer. En definitiva, ambos films van a marcar un antes y un
después en la lectura social de toda una época. La presente es tan solo una interpretación sujeta
a prejuicios personales. Soy ecuatoriano. Las nuevas formulaciones seguirán planteando,
interpretando, cuestionándose sobre la realidad aportando cada vez más a la lectura sobre la
identidad nacional. Somos todo lo que se ha dicho y mucho más.
92
5. Conclusiones
1.) El ejercicio de la comunicación actual se debate en el advenimiento de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación, en donde el cine se ha constituido en un medio
en el que se construyen, modulan y resignifican códigos y prácticas sociales de las identidades
como parte del proceso de construcción simbólica de la realidad. Eesta serie de
transformaciones han dimensionado el campo audiovisual, y el cine se ha convertido en un
medio de comunicación sumamente disputado por diversas áreas de estudio como: la historia,
la antropología, la sociología, la psicología, el arte, la biopolítica, los estudios culturales,
además de otros campos de investigación que buscan ser representados en el ámbito
cinematográfico.
2.) La comunicación y su carácter interdisciplinario nos permiten abordar una lectura sobre la
identidad nacional entendiéndola como una construcción simbólica que demarca una relación
intersubjetiva y relacional entre las distintas experiencias étnicas, de clase, género, cultura y
demás construcciones que han sido creadas históricamente para definir fronteras nacionales y
materiales en el inconsciente colectivo de los ciudadanos y las ciudadanas. Así, la identidad se
legitima en la medida en que cuestiona, disputa o diálogo con otras identidades buscando
legitimarse o actualizarse.
3.) El origen de la identidad ecuatoriana lo situamos hace doce mil años, con la ocupación
humana de la Andinoamérica Ecuatorial y su posterior desarrollo en culturas aborígenes que
desembocó en el Tahuantinsuyo. Posteriormente, la disolución del imperio en contraste con la
vorágine de la conquista hispánica y toda la violencia que generó, habría representado la ruptura
de la comunidad de linaje, y con él, el imaginario de continuidad en el tiempo. A partir de
entonces, los pueblos originarios duramente golpeados por los embustes del nuevo proceso
civilizatorio y del marco global tendencioso a la acumulación de capitales, construirían una
nueva realidad marcada por el mestizaje y la vigencia del ethos barroco.
4.) En el Ecuador, se reconoce en el imaginario de hombres y mujeres, una percepción inicial
de la identidad indígena en su origen biológico, y que posteriormente fue modificada a partir
del encuentro con su alteridad hispana en el siglo XV. 500 años después, los estudios recogidos
sobre la identidad nacional revelan una lectura ambigua, disfuncional, estereotipada de nuestra
constitución como comunidad imaginada; y que en la realidad se expresa en una personalidad
esquizofrénica, fragmentada, escindida, que tiende a la negación del pasado y la superposición
de los valores occidentales por encima de la cultura vernacular e indígena.
93
5.) En el nuevo marco social, se presentan identidades y pertenencias múltiples que dan lugar a
culturas híbridas. Si relacionamos este fenómeno con el advenimiento de las sociedades
postmodernas influenciadas por la visualidad, al reproducir sus imágenes se diversifican
también los espacios identitarios. En este nuevo marco, debemos plantearnos la existencia de
identidades múltiples, sin banderas ni restricciones. Como resultado, ya no hablaríamos de una
sola y esencial identidad homogénea, sino más bien, de la confluencia armónica de varias que
al convivir en sociedad, luchan constantemente por su resignificación dimensionando la noción
de lo heterogéneo.
6.) La identidad del Ecuador se ha constituido producto de un largo proceso histórico en el que
han confluido continuidades aborígenes, andinas, hispánicas y mestizas. De su parte, la
presencia del sector indígena a partir de la segunda mitad del siglo XIX en adelante, permitió
visibilizar las diferencias culturales y entender la figura de la otredad en vías de establecer una
cultura ciudadana. Este proceso se fortaleció con la capacidad técnica de reproducir bajo
regímenes visuales las imágenes de la población indígena, por lo que el cine ha posibilitado una
creciente conciencia de nuestra realidad pluriétnica y multicultural.
7.) La lectura del cine ecuatoriano sobre la construcción de la identidad grafica una vulnerable
percepción sobre lo nacional, que aún se encuentra en disputa por su representación. De la
tradición fílmica del siglo XX y principios del XXI, hemos heredado esa ambigüedad con la
que se mira la identidad ecuatoriana mostrándonos incapaces de definirla. Nos consume la
incertidumbre, nos plantea más preguntas. 188 años después de la fundación del estado
moderno aun nos cuestionamos ¿Qué es ser ecuatoriano?... La experiencia del cine nos recuerda
que somos todo lo que se ha dicho, eso y mucho más.
8.) Transcurridos 123 años desde la fecha inaugural del cine con los hermanos Lumiere, y 117
de su llegada al Ecuador; no existe una industria cinematográfica establecida ni gestión cultural
permanente de parte del Estado o el sector privado que consolide una estructura formal de
producción cinematográfica y el sector audiovisual en el Ecuador. La asignación de fondos
mediante concursables que maneja el actual ICCA, es dependiente de la lógica impositiva del
Estado cuya prioridad reside en atender temas preferenciales en el sector de la salud, educación,
obras públicas, inversión estatal y demás; por lo que la actualidad coyuntural del sector
audiovisual y el cine en lo que va del siglo XXI, se presenta en un panorama incierto.
9.) La lectura que se establece sobre la identidad ecuatoriana a partir de Ratas... resume la
percepción nacional del país sobre el final del siglo XX, en medio de la crisis económico
94
financiera. Un hecho que afectó a la mayoría de ecuatorianos y generó un sentimiento de
identificación con el film desde su estreno en Ecuador el 25 de Diciembre del mismo año. La
historia habla de la marginalidad que afronta un grupo de jóvenes que escenifican el imaginario
social nacional entre Quito y Guayaquil, explorando y cuestionando las relaciones de clase, de
región y cultura.
La película de Cordero retrata una parte del país y de su identidad nacional estableciendo así
una relación con ese pasado histórico desde las situaciones, diálogos, personajes y escenarios;
que aunque no aparezcan en ninguna postal se palpitan desde las calles. Ratas… plantea una
lectura fílmica a la realidad nacional, despertando el interés colectivo de sus habitantes y
permitiendo al cine ecuatoriano reaparecer como posibilidad real en el imaginario social.
10.) Prometeo… propone una lectura crítica sobre la identidad nacional nuevamente a partir de
un hecho reconocido por la sociedad ecuatoriana: la migración masiva al extranjero. El film va
a cuestionar la lectura de la identidad nacional como una esencia única, demostrando en la
diversidad la mejor manera para definir al Ecuador. En una sala de espera a través de distintas
representaciones que identifican a personajes comunes de la sociedad ecuatoriana se recrea la
cultura y la identidad nacional. La realidad que nos presentan los diversos regímenes
audiovisuales sigue estando sujeta a interpretaciones de diversa índole. Se debe valorar el
esfuerzo de realizadores, productores, escritores, cineastas; en fin, gente de cine que trabaja
sobre la construcción simbólica de la realidad, interpretándola, cuestionándola y produciendo
nuevos significados.
95
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7. Anexos
Anexo 1 – Cuadro, evolución histórica del cine Ecuatoriano.
Anexo: No. 1 – Cronología cine, Ec. Fuente: suplemento de revista Zoom CCE, Benjamín Carrión.
100
Anexo 2 – Peliculas y temporalidades. El manejo de la imagen audiovisual.
101
Anexo 3
– Artículos de prensa. Ratas, ratones y
rateros.
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Anexo 4 – Artículos de prensa.
Prometeo Deportado.
103
Anexo 5 – Pelicula: Ratas, ratones y rateros.
Anexo 6 – Pelicula: Prometeo Deportado
