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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO
PATRIMONIO INTANGIBLE
TESIS DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE
MAGISTER EN ESTUDIOS DEL ARTE
AUTOR: NORMA RAFAELA TELLO JIMÉNEZ
TUTOR: MSC.LUIS EDUARDO PUENTE HERNÁNDEZ
QUITO, DICIEMBRE DE 2015
ii
DEDICATORIA
A mi Dios , quién es mi guía, mi luz y mi fuerza para seguir adelante.
A mis padres, por su amor, su ayuda constante y su comprensión en los momentos
difíciles, lo que me motivó a conseguir las metas trazadas en mi vida, pilares
fundamentales en mi vida personal y profesional.
A mis hijos, Junior y David, fuente de inspiración y fuerza espiritual para la
realización y culminación de este esfuerzo, para la obtención de mi título profesional.
iii
AGRADECIMIENTO
La autora del presente trabajo de Investigación expresa el testimonio de
agradecimiento y reconocimiento a la Universidad Central del Ecuador, Carrera de
Artes Plásticas por brindarme la formación académica, para cumplir con uno de mis
objetivos trazados, y en especial a mi tutor que contribuyeron desinteresadamente y
con alta mística profesional durante todo el proceso educativo.
Agradezco también quienes colaboraron con la información necesaria para realizar
este trabajo, así como también darme la grandiosa oportunidad de aplicar mis
conocimientos en beneficio de la comunidad de Tigua.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Rafaela Tello Jiménez en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO
PATRIMONIO INTANGIBLE” , por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o
de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, a diciembre de 2015
_____________________
FIRMA
C.C 0501550073
Telf: 0991986760 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
Para los fines consiguientes, comunico que el Trabajo Escrito de Grado con el título
“LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO PATRIMONIO
INTANGIGLE ” perteneciente a Rafaela Tello Jiménez reúne las exigencias
académicas vigentes en la Universidad Central del Ecuador.
En tal virtud, el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es Investigación social
para el desarrollo cultural a través de la Artes Plásticas.
(f.)……………………
Msc Eduardo Puente
TUTOR
Quito, diciembre de 2015
vi
ÍNDICE DE CONTENDIOS
DEDICATORIA .................................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTO ......................................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL.................................................... iv
APROBACIÓN DEL TUTOR ............................................................................................. v
INDICE DE CONTENDIOS ................................................................................................ vi
ÍNDICE DE FIGURAS ......................................................................................................vii
RESUMEN ........................................................................................................................ viii
ABSTRACT .......................................................................................................................... ix
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 1
JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................... 11
1. MARCO TEÓRICO .................................................................................................... 17 1.1. El Patrimonio cultural .............................................................................................................. 17 1.2. El espacio como producción social y cultural ............................................................... 20 1.3. El espacio como representación cultural ........................................................................ 34 1.4. La reproducción del paisaje cultural en el arte ............................................................ 40 1.5. ¿Qué es la semiótica y como se expresa en el arte? ................................................... 50 1.6. La semiótica del Arte Precolombino ................................................................................. 52
2. TIGUA: UN ESPACIO DE REPRESENTACIÓN ANDINO ECUATORIAL ....... 61 2.1. Datos históricos ........................................................................................................................... 61 2.2. Características socio ambientales y sociales ................................................................. 68 2.3. La producción social del arte Tiguanakuta y su expansión comercial ............. 72 2.4. El arte de Tigua: simbolismo ritual social comunitario ........................................... 84
3. LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO PATRIMONIO INTANGIBLE .................................................................................................................... 93
3.1. Análisis del cuadro 1: La visión cósmica de los Andes ............................................. 94 3.2. Análisis del cuadro 2: El ritual del “sawarina” o matrimonio .............................103 3.3. Análisis del cuadro 3: El tratamiento del Sami ..........................................................107 3.4. Análisis del cuadro 4: Y también el mestizaje ............................................................110
4. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 117
BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 122
vii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 - Coordenadas cartesianas……………………………………………….28
Figura 2 - Chacana, símbolo de los pueblos Andinos……………………………..32
Figura 3 - Piezas arqueológicas de las culturas andinas…………………………..54
Figura 4 - Chakanas con sus líneas matrices y figuras simbólicas……………….55
Figura 5 - La Chakana figuradas en el arte andino……………………………….56
Figura 6 - Fiestas del Corpus Crusti y banda de pueblo representación pictórica..59
Figura 7 - Tipología de la Provincia de Cotopaxi…………………………………69
Figura 8 - Obra de Julio Toaquiza. s/n…………………………………………….74
Figura 9 - Dibujo de Guaman Poma de Ayala…………………………………….79
Figura 10 - Tambor indígena………………………………………………………80
Figura 11 - Cuadro N. 1 . La visión cósmica de los Andes……………………….95
Figura 12 - Pinturas de Tigua…………………………………………………….101
Figura 13 - Cerros Amina…………………………………………………………101
Figura 14 - Cuadro N. 2. El ritual del “sawarina” o matrimonio……………….104
Figura 15 - El consejo…………………………………………………………….106
Figura 16 - Cuadro N. 3. El tratamiento del Sami………………………………..108
Figura 17 - Cuadro N. 4. Y también el mestizaje…………………………………111
Figura 18 - Cuadro N. 5. Fiesta de los Reis 1989, ……………………………….114
viii
RESUMEN
En el espacio de representación identitaria del centro de la provincia del Cotopaxi (el
volcán y su mapa político), en Ecuador, se encuentra el pueblo de Tigua, otrora uno
de los grandes conglomerados toponímicamente relacionados con los Tiguanakutas
del sur del continente.
Aquí se desarrolló una gran cultura milenaria, como parte de la gran Comarka Kitu
Kara, o Reino, en palabra de Juan de Velasco. Como todos los espacios de la antigua
Abya Yala, Tigua resistió al exterminio de la colonización y sobrevive en condiciones
diferentes, guardando en su Memoria los hitos civilizatorios simbólicos que los
identifica.
Tales hitos se revelan hoy en su arte a pesar de la influencia externa, cuyo
simbolismo nos revela un tiempo que es y no el tiempo de ahora. Es una vieja/nueva
subjetividad que supera lo ideológico y se expresa en la pintura como lo real de la
naturaleza y de lo real soñado: mitos, leyendas, flora, fauna, medicinas, fiestas,
ritualidades de un comportamiento inmanente a “los hijos de la tierra” que vuelven a
danzar una danza de alegría, porque saben de la ciclicidad del tiempo y por ello optan
por dejar las huellas múltiples de su vivencia.
PALABRAS CLAVES
<EPISTEME> <COSMOVISIÓN ANDINA> <PINTURAS DE TIGUA>
<COMPLEMENTARIEDAD> <PATRIMONIO INTANGIBLE >
ix
ABSTRACT
In the space of identity representing the center of the province of Cotopaxi (the
volcano and its political map) in Ecuador, the people of Tigua is, once one of the
largest conglomerates toponímicamente related Tiguanakutas southern continent.
Here a great ancient culture was developed as part of the great Comarka Kitu Kara, or
Kingdom, in the words of Juan de Velasco. Like all areas of the old Abya Yala, Tigua
resisted the extermination of colonization and survive under different conditions,
keeping in his report civilizational symbolic milestones that identifies them.
Such milestones are revealed today in his art despite external influences, whose
symbolism reveals a time that is not time now. It is an old / new subjectivity that
surpasses ideological and expressed in painting as the real nature and the real I
dreamed myths, legends, flora, fauna, drugs, parties, ritualidades of an immanent
behavior to "the children of land "returning to dance a dance of joy, because they
know the cyclicality of time and therefore choose to leave multiple traces of their
experience.
KEY WORDS
<EPISTEME> <ANDEAN COSMOVISION> < TIGUA PAINTINGS>
<COMPLEMENTARITY> < INTANGIBLE HERITAGE >
1
INTRODUCCIÓN
Los estudios realizados en el Ecuador, sobre el tema indígena se han basado
tradicionalmente en la ¨toma de conciencia” de los momentos históricos más oscuros
en la historia de Sudamérica y particularmente del Ecuador: la colonización. Muchas
de las consideraciones sobre el indigenismo se hicieron primero como una denuncia
sobre las condiciones de exterminio de pueblos que otrora fueran grande
conglomerados culturales y pasaron a ser grupo considerados ¨marginales¨.
Tal realidad social heredada, devino en fuente de análisis y de producción artística
cultural, que revelaron el dramatismo vivido en el mundo indígena, sometido a las
políticas coloniales, republicanas y de la modernidad. Un arte sentido además, como
una manifestación de la resistencia y lucha por los derechos sociales de los
subyugados.
Uno de los trabajos que aportó nuevos elementos de acercamiento a “lo indígena” fue
el de Mario Monteforte (1985), donde ya se abarca nuevas dimensiones y problemas
del tema, particularmente por la distinción entre el ser sujeto de la culturalidad
indígena y el no asumir tal responsabilidad, trasladándola a objeto del arte o del
análisis sociológico o político.
2
Desde lo intelectual, el trabajo que más ha influenciado en la visión real y objetiva
que se tiene del tema, es el de Blanca Muratorio, en cuya obra: Imágenes e
Imagineros (1994) analiza la representación del Otro por parte de los grupos
autodenominados “blanco mestizos” urbanos y los valores vinculados con lo
“nacional”. Es decir, del “indio imaginado” como “sujeto histórico” cultural; lo cual
supone una relación con el Nosotros y, en su forma original, con el Yo: “hablo porque
no estoy solo”, es decir que la comunicación, la palabra se fundamenta en relación a
quien me dirijo. Por tanto, la presencia del Otro es una condición de existencia en lo
material y en lo intelectual, es el principio de alteridad que significa el
reconocimiento de los “Otros” como diversos y diferentes.
La representación del indígena como sujeto social rural, se ilustra en la mayoría de
obras de los artistas “mestizos”, a inicios y mediados del siglo XX, influenciados por
el movimiento de liberación nacional a nivel mundial. Así, muchas de las
publicaciones sobre el indigenismo en aquellos años, apuntaban a la situación del
campo, es decir a su posición económica y social dentro de la nación. El problema
agrario en nuestro país se constituye en uno de los puntales de reflexión, por el peso
que ello significó en la vida nacional.
Cabe recordar que el indígena, como objeto del arte, comenzó con el costumbrismo
del siglo XIX, que estaba respaldado por el pensamiento romántico europeo que
incorporaba al indio como imagen cultural “exótica” y “decorativa” en las obras
producidas en aquella época. El mundo intelectual fue perceptible en el campo del
3
relato y en el cultivo del cuadro de costumbres, que se convirtieron en géneros en
boga, dando como resultado el afloramiento de los “temas autóctonos”, el rescate de
las leyendas, canciones, y folklore indígenas, así como también la revaloración de las
costumbres, sentimientos y caracteres regionales y populares.
Por lo tanto, el indígena se convirtió en el estereotipo del arte, como una
manifestación del discurso de “inclusión” y “exclusión”, ya que se ocultaba y al
mismo tiempo se revelaba al “indio” desde un “imaginario” urbano. No hay, todavía,
un afán de comprender al Otro y el por qué de su alteridad. A través de la escritura o
la imagen, el mestizo no buscó identificarse con el indígena; su objetivo fue describir
lo que “ve” y ese fue su límite.
En la plástica, Camilo Egas y Manuel Rendón serán las figuras centrales de este
hecho, pues desarrollarán temáticas indígenas desde el academicismo en donde
ensalza las formas de actividad del “indio”, alegorizando a personajes tanto como al
paisaje, bajo una representación realista e incluso de abstracción temática. Ellos
rompen con la visión tradicional del indígena en la región andina y del montubio en la
costa.
Es necesario señalar que una de las fuentes básicas para el desarrollo del indigenismo
ecuatoriano en la plástica está en el exterior: en el Muralismo Mexicano que expone
una visión épica y revolucionaria de los y las indígenas, con códigos que tienen
intrínseco el discurso del poder, que dice relación del dominio español y luego criollo
4
sobre este grupo, lo que permitirá constituir al conjunto “blanco mestizo” como aquel
grupo intelectual consciente y redentor de los “oprimidos”.
A lo anterior habrá que agregar que las teorías sobre “la identidad” sugirieron una
interpretación más global de la realidad, al incorporar en el universo simbólico
ancestral y en sus legitimaciones teóricas y artísticas, la función de resignificación de
esas legitimaciones. Así, toda identidad supuso una dialéctica de la distinción. La
identidad fue legible solamente dentro de la representación cultural; de tal manera
que los tipos concretos de identidad se habrían de hacer en el marco de estas
interpretaciones teóricas y artísticas.
La identidad definida, así desde el Otro, constituye un concepto operativo y
dinámico, en situación de permanente retroalimentación, que es la síntesis del
procesamiento constante de las ideas recopiladas de la experiencia diaria, sometidos a
la selección de los valores centrales que hacen del individuo un ser integrado en unas
coordenadas societarias y culturales específicas.
La identidad o mejor las “identidades”, se construyen así en una situación relacional
(yo y el otro), este proceso tiene su base en los principales clasificatorios del ser
humano. Por tanto, no es posible comprender la existencia de “grupos étnicos” sino
en situaciones de “contraste”, lo que significa que las construcciones conceptuales de
la identidad nos remiten necesariamente en el Ecuador contemporáneo, a los de
pluralidad y de “diversidad”.
5
De esta manera, el indigenismo, el indianismo o “el asunto indígena”, que había
nacido con los Estados-nación nuevos, pues en la Colonia las diferencias de “raza”,
“color” y “religión”, estaban verticalmente definidas, las nuevas generaciones de
críticos de la realidad nacional asumen ideales de “democracia” o de “igualdad”
formulados por principios que traen consigo sus propias contradicciones. De suerte
que, si el capitalismo no ha sido la solución a los problemas de la economía y la
sociedad, tampoco el socialismo ha sido la panacea resolutiva a su propio ethos,
mucho peor lo será para la culturalidad primordial o milenaria. (Colvin, 2004)
Se ha tratado, en resumen, de una visión de consideraciones hegemónicas
desplazantes provenientes del pensamiento Occidental Europeo, cuyo modelo fue
estimado como universal e impuesto al mundo como verdad. Una verdad “científica y
cultural” que talló una sola forma de ver y estudiar la realidad, lo cual fue decisorio
en el futuro de América, a partir de la llegada de Colón a nuestras tierras, en la
medida en que Europa desconoció los espacios de representación de las cultura
Indoamericanas; es decir de una existencia sustentada en el saber estar en la tierra
como Madre reproductora de todo lo vivo, a diferencia del racionalismo Occidental
que piensa la tierra como un espacio de explotación para el aprovechamiento de sus
“recursos” y como expansión política para el desarrollo industrial.
Por ello nos planteamos considerar a nuestro objeto de estudio, primero como
aceptación de la existencia de un espacio vivo de representación cultural identitaria,
6
donde se expresan las tradiciones orales y signográficas de conocimientos y prácticas
relativos a la naturaleza y el universo, o sea de saberes y técnicas vinculados a la
artesanía tradicional, así como instrumentos, bienes, objetos de arte y espacios
culturales inherentes al patrimonio cultural inmaterial.
De hecho, la aceptación de nuestro pasado, aún tiene una fuerte raíz indigenista,
entendida como “originaria”, es así la construcción de nuestro “imaginario
nacional” no concibe al indígena como sujeto histórico sino como sujeto imaginado,
los códigos perceptivos de “otro” son los propios por ser parte de una sola nación, y
por ser éste el símbolo de nuestra “nacionalidad”. Ellos ha de reflejarse en la actual
Constitución de la República (2008) en que aparece, sin mayores reflexiones, el
término originario Sumak Kawsay como “Buen Vivir” (Aristotélico), como nuevo
modelo de desarrollo y convivencia.
Sin embargo, hemos pasado de tales interpretaciones intelectuales a asumir a este
Otro indígena, como sujeto, no solo de la historia, del arte, del movimieto social, sino
de lo cognitivo, de lo epistémico simbólico, en tanto en cuanto una civilización otrora
dueña de una gran Comarka, que ha decir del Padre Juan de Velasco, fue todo un
Reino, aunque la palabra no resulte la adecuada a un ordenamiento territorial o
espacio de representación cultural identitaria, tal cual aquí lo analizamos.
Los pueblos andinos constituyeron y aún lo son, sociedades organizadas, no solo con
base a una economía agrícola, sino a una culturalidad que rebasa las nociones que de
7
ellos se tenía y aun se tiene, incluso en la misma academia. Hoy sabemos de sus
capacidades cognitivas de la realidad natural cósmica y de la representación
iconográfica que hicieron de dicha realidad, como consecuencia de la detallada
observación del movimiento celeste, de sus cuerpos, estableciendo leyes en función
de la armonía y la correspondencia con el “mundo terrestre”; generando
concepciones de un “ordenamiento cósmico”, es decir de una Cosmovisión.
Así el complejo mundo iconográfico y simbólico de la cultura y el arte andino, el
mismo que se revela en lo material/espiritual de sus comunidades, está comprendido,
a nuestra consideración, básicamente por tres géneros de imágenes: aquellas que
reconocemos del mundo real, otras que pertenecen al campo de la imaginación
fantástica mitológica y, finalmente aquellas otras procedentes de un razonable
“razonamiento” calculador, como el caso de la imagen llamada Chakana y de los
Khipus.
De estos tres elementos complementarios, nos parece que el mito constituye un valor
fundamental en la vida de las comunidades. Bien sabemos que la función principal
del mito es fijar los “modelos ejemplares” de todos los ritos y de todas las acciones
humanas significativas. El mito cosmogónico andino es un modelo arquetípico para
todas las “creaciones”, cualquiera que sea el plano en que se desarrollan: biológico,
psicológico, espiritual.
8
Y es esto justamente, lo que no escapa al imaginario presentado en el arte indígena
Tigua, que es el sujeto/objeto de nuestro análisis, en tanto uno de los más vitales
espacios de representación histórica cultural y consecuentemente artística, aun a pesar
del tiempo transcurrido desde los primeros atroces días de la colonia. Una mitología
que no es sino una alternativa de explicación frente al mundo que recurre a la
metáfora como herramienta creativa.
Y es que eso son los relatos icónicos del mundo andino y particularmente de Tigua.
Aquí los mitos no son dogmáticos e inmutables sino que son fluidos de la naturaleza
a los que el hombre andino le da sentido extra “real” para fijar una compresión y
conocer la vida e interpretarla o plasmarla en el arte, donde lo legendario cambia al
ser contado y “retratado”, simbólicamente en la pintura, que constituye a la vez el
símbolo e imaginario andino Tiguanakuta, que no corresponde al imaginario marginal
y oprimido propuesto por los grupos llamados “mestizos” desde inicios del siglo XX,
como lo hemos dicho anteriormente.
Será entonces la Geometría Simbólica, la expresión máxima de los principios
cosmológicos que evocan el Orden Universal y su presencia permanente en la vida
cotidiana del hombre andino, bajo la forma de signos o de estructuras compositivas,
totémicas, cuadradas, circulares, ondulares, como obedeciendo a una forma de
ritualización iconológica.
9
Es decir que, en el manejo de la composición artística andina, se conjugan los
aspectos visuales, plásticos y simbólicos, dando como resultante una forma particular
de sintaxis denominada en occidente simplemente Arte. Aun visto desde esa visión
limitada, el arte de Tigua permanece por ahora como una elocuente, vibrante y
colorida representación del mundo andino y fundamentalmente de los mitos y valores
trascendentes y milenarios, de los pueblos y culturas indígenas del Ecuador.
Y esas son las virtudes, a veces no muy visibles del Arte de Tigua, en consideración
de ser la memoria de un ancestral sistema iconográfico que constituye en sí y para sí
una semiótica que “conjuga orgánicamente arte, ciencia y filosofía en su lenguaje
geométrico de síntesis” que refiere a la totalidad del Espacio de Representación
concreto que es Tigua.
Es el legado epistémico de una civilización mediante el cual podemos descubrir el
verdadero sentido, no solo de la expresión artística indígena, sino de su
comportamiento frente a la vida, que es Pachakamac/Pachamama, como lo
analizamos al conversar con unos de los íconos de representación antropológica de
Tigua, Don Julio Toaquiza. Un legado en que “Todo el Arte que se hizo en la colonia
fue la obra mestizada del anónimo andino, el único artista creador quien, saltando la
ideología impuesta por el invasor, se las arregló para recrear la imaginería con los
símbolos de su cultura, continuando así su diálogo con la PACHA y las estrellas”
(Milla V, 2005, p. 26).
10
Tal es el ejemplo de las representaciones que se expresan en la pintura, la escultura y
las manifestaciones culturales de origen cristiano y sin embargo, llevadas al plano de
las representaciones indígenas anónimas, para ser un medio de protección de su
identidad, tales como la fiesta de San Pedro y San Pablo o del Corpus Cristi (el
cuerpo de Cristo).
Asistimos entonces, a una lectura simbólica de resignificación de los contenidos del
Arte Tiguanakuta, como patrimonio tangible e intangible, revelando un lenguaje
trascendente que cubre las necesidades humanas de comunicación, con lógicas
simbolistas de la geometría natural, con un bagaje temático asentado en la conciencia
mítica que metaforiza la realidad para ofrecernos un sistema de conocimientos con
implicaciones “neurológicas y sicopedagógicas” como dirá el investigador Marcos
Guerrero (2004, p. 306).
11
JUSTIFICACIÓN
El ser humano siempre ha mantenido una constante relación con su entorno, su
reconocimiento y familiarización de la naturaleza, es el resultado de la reflexión y el
análisis instintivo, previo al primer acercamiento con un objeto. Pero un objeto no
puede ser observado de una única manera, pues los niveles perceptivos no son los
mismos en cada persona, particularmente si arrastra una identidad geocultural.
En el arte, como objeto de observación, sucederá lo mismo, puesto que éste forma
parte de la vida cultural del ser humano, con el agravante de que no se trata solo de
obras de arte sino de representaciones de la realidad muchas veces cambiante,
incluida el de la conciencia y su necesidad de comunicación y de expresión natural,
puesto que el arte en sí mismo es una forma de transmisión de pensamientos,
emociones e ideas.
Hay varias y diferentes formas de observar las obras de arte; o, dicho de otro modo,
hay varios tipos de valoración que el arte puede ofrecer y que merecen distinguirse en
el análisis estético, particularmente si se trata de identidades desplazadas o
marginales, como es el caso del Arte de las comunidades de Tigua en la zona centro
del Ecuador: Cotopaxi.
12
Son las llamadas “pinturas de Tigua” como representación de su existencia y su
ejercicio sobre el paisaje cultural específico donde se realiza la cotidianidad
comunitaria y su universo de contenidos mágico míticos de la realidad real. Un
espacio vívido y colorido, abundante en eventos históricos y culturales, que el escritor
Alfredo Pérez Bermúdez (2015), acogiendo el criterio del Investigador Marcos
Guerrero Ureña (2004), llamará Espacio de Representación Cultural Identitaria.
De ahí que podemos señalar a Tigua como un constructo particular, cuyas fibras
culturales son ancestrales milenarias, de complejas composiciones geométricas,
míticas, simbólicas, alegóricas, en tanto en cuanto representan una visión amplia e
inmanente con el entorno, con la naturaleza abarcable e inabarcable, con la
cotidianidad del quehacer agrícola, campesino, de la familia, la comunidad y el
individuo, hacedores de Arte, que no necesariamente ha de ser crítico, como el arte
intelectual urbano, sino de implicaciones armónicas de convivencia.
Así, armándonos de cierto modelo interpretativo y a la vez abriendo el abanico de
posibilidades hermenéuticas, podremos apreciar la experiencia artística del pueblo de
Tigua, de sus representantes, llamados a valorar las prácticas comunitarias, el entorno
y la vida cultural misma. De ahí que tendremos una diversidad de bellas
manifestaciones espirituales y materiales, que liberan al cuerpo de las tensiones de las
carreras competitivas del consumismo, particularmente porque el Arte de Tigua,
resulta en una antítesis de las aberraciones urbanas y su arte.
13
Es por ello que se justifica la realización de esta tesis, cuyo contenido, como se
observará, no se remite a un asunto puramente interpretativo informativo, sino que la
interpretación nos conduce a otra visión del mundo, por cuanto las representaciones
Tiguanakutas corresponden a la Visión Cósmica de los Andes, a su realidad mítico
mágica y sin embargo cargada de exactitudes materiales, como es la dimensionalidad
del espacio, la influencia de la luz y el calor del Sol, lo tenue de la Luna, estos dos
elementos naturales que han provocado la realización de los calendarios agrícolas y
en consecuencia las grandes fiestas celebrativas a las dádivas de la naturaleza y el
trabajo feliz en el campo, lo cual ha de expresarse en el Arte, como representación de
los espacios culturales.
Es la lectura simbólica que tiene conciencia real del significado de vivir y del
significado de compartir y de expresarse de manera distinta a la urbanidad, agobiada
por la urgencia acumulativa de materialidades innecesarias, pero sustentadas en el
mercado como vitales.
En este sentido, se concluye que: La población mestiza (mayoritariamente) no
concibe lecturas simbólicas indígenas de Tigua, no tienen conciencia real del
significado: la expresión simbólica del mundo andino. Existe un enorme
desconocimiento de nuestra diversidad multicultural y de las manifestaciones
estéticas que posee la filosofía andina. Dicho de otra manera, las pocas adquisiciones
que hace la población mestiza de obras indígenas las compran como souvinir, por lo
14
llamativo de sus colores, porque son hechas por indígenas o por lo novedoso de la
superficie de expresión.
Entonces, las actitudes mestizas (lastimosamente) son las típicas que se reproducen
en las miradas de los turistas que visitan al país, las miran como culturas folclóricas,
exóticas. Desconocen la riqueza que amalgama toda la filosofía andina, olvidan que
la cosmología andina representa la unión, donde todos los elementos del universo
están relacionados, no existe separación y cada uno tiene su razón de ser.
Para los indígenas lo importante es la armonía dual entre lo espiritual y lo material,
es el universo donde existe equilibro y respeto entre la Pachamama, seres humanos
con base a una relacionalidad y complementariedad. La comunidad indígena de Tigua
expresa su cosmovisión mediante obras pictóricas en las cuales recrean hechos
históricos como los de la conquista española, narran acontecimientos importantes,
como la muerte de Atahualpa, relatan varios pasajes de la historia Inca, y la
cotidianidad comunitaria.
Además, no lo podemos negar, se apropian de elementos de Occidente y mediante sus
pinceles representan sucesos contemporáneos como lo ocurrido en las Torres
gemelas en la ciudad de Nueva York, autoretratos como el de Frida Kalo, de la vida
cotidiana, etc.
15
De esta manera, los imaginarios andinos quieren expresar su voz, (enmudecida y
vejada desde la llegada de los europeos) desean mostrarse para ser reconocidos como
seres humanos sabedores. Que su sabiduría es válida como cualquier otra, que sus
pensamientos no son “ideas exóticas” sino como una expresión filosófica de lo
humano encarnado en un pueblo.
Desde un punto de vista antropológico y étnico, el arte popular es el establecido por
el pueblo y dirigido al pueblo, lo cual le da legitimidad. Esto es justamente lo que le
caracteriza a las pinturas de las comunidades de Tigua, ya que, en sus formas y
colores expresan diversas memorias sociales, culturales y políticas.
Cabe indicar que el Patrimonio intangible se concibe en función de Memoria y de
Identidad, una memoria difundida con significados diversos e incluso políticos
provenientes de factores hegemónicos del poder contemporáneo. Es decir, es el
producto cultural desarrollado por determinadas fuerzas sociales y sus diversos
grupos de representación, especialmente los étnicos y de género, en sentido global.
El patrimonio cultural crea al mismo tiempo un derecho y un privilegio, que conlleva
la responsabilidad de respetar los valores, intereses y manifestaciones de las
comunidades anfitrionas, así como la obligación de respetar sus paisajes, su cultura y
sus formas de vida. Ese es el sentido del presente trabajo: una lectura que pretende
mover el piso de la conciencia humana para compartir la diversidad y saber que ella
16
no es una contradicción sino el alimento porque el que hemos de sentirnos unidos
para hacer nacionalidad plural.
De ahí que partimos de la siguientes interrogante: ¿Es el espacio de representación
Tiguanakuta, un factor de composición identitaria localizada, cuyos contenidos
simbólicos nos pueden permitir niveles de apreciación cultural artística, distintos a los
clásicos, en tanto en cuanto su filosofía corresponde a una episteme que fue ocultada
y por tanto desconocida por el común de las personas?
Pregunta que absolvemos, en la medida en que, nuestra lectura, corresponde al
método inductivo, mediante el cual extraemos del pasado las líneas conceptuales
maestras, que se encuentran en las obras de los pintores de Tigua, cuya hermenéutica
nos remite al pasado, en un proceso memórico de retroalimentación para poner en
valor los contenidos de esta su gran obra cultural que trasciende la materialidad de la
pintura para volverse un texto sobre el cual habrá de asentarse nuestra identidad
nacional.
17
1. MARCO TEÓRICO
1.1. El Patrimonio cultural
Es evidente que en los actuales tiempos la noción de Patrimonio Cultural no se limita
a aspectos monumentales como se creía hasta hace unos veinte años o treinta años,
criterio con el que se declararon a varias ciudades del mundo, entre ellas Quito (…),
como Patrimonio Cultural de la Humanidad, así también a sitios arqueológicos y
colecciones de objetos de valor patrimonial.
La noción ahora es mucho más amplia y comprende al bagaje cultural de los pueblos
con identidad propia, es decir, sus tradiciones y expresiones culturales heredadas y
acumuladas a lo largo de su historia, esto es: oralidades, artes, artesanías, costumbres
y prácticas sociales, festividades, ritualidades, relación con la naturaleza y todo
conocimiento y saber que emanan de su esencia práctica.
Hemos pasado entonces de considerar tan solo al Patrimonio Cultural Material, como
factor de representatividad, al de la subjetividad de los pueblos, abarcando el
conjunto de las manifestaciones producidas en un espacio y en el tiempo. Así lo han
comprendido los estudiosos de la cultura y en los organismos encargados de diseñar
políticas al respecto. Tal es el caso de la UNESCO, para quien, el Patrimonio Cultural
Inmaterial (PCI) no solo son las manifestaciones culturales, en sentido clásico sino
18
“el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en
generación. El valor social y económico de esta transmisión de conocimientos”
(Unesco, 2015: p. 4) relacionados a los grupos sociales diversos de un Estado.
De tal manera que el PCI. será, según lo describe el organismo internacional: lo
tradicional, contemporáneo y viviente a un mismo tiempo; integrador de la diversidad
social y sus expresiones; de valor representativo y exclusivo como producto de las
prácticas locales, cuya base es la acción comunitaria que se reconoce en las actividad
expresivas cotidianas. Por lo tanto el PCI. es la representación simbólica de las
expresiones artística o de los objetos culturales.
De ahí que para Irina Bakova (2014: p. v), directora General de la UNESCO, la
cultura resulta en “un recurso renovable por excelencia, y por ello representa una
dimensión importante del desarrollo sostenible […] un vector de integración social y
movilización colectiva”, por lo que se ha hecho necesario la salvaguardia de los
espacios de representación cultural patrimonial1 con que cuentan los pueblos y sus
sistemas de transmisión de sus práctica, conocimientos y técnicas.
Sin embargo, la noción de Patrimonio Cultural integral, ha permitido pasar a la
noción de Paisaje Cultural, como construcción cultural constante “creada, recreada y
1 En el año 2003, la UNESCO, realizó e institucionalizó la Convención para la Salvaguardia
del Patrimonio Cultural Inmaterial, bajo las consideraciones establecidas en la Declaración
Universal sobre la Diversidad Cultural de 2001.
19
evocada […] que se configura en el imaginario popular, como la “manifestación de la
acción del ser humano sobre un territorio concreto, y puede ser percibido e
interpretado desde variadas nociones conceptuales, que a su vez han generado debates
disímiles por la complejidad de su significado” (Rohn, 2012: pág, 9).
Esta nueva concepción del Patrimonio cultural, en tanto inscrita en la de Paisaje
Cultural, implica considerar los aspectos espaciales y temporales, en la relación
naturaleza y cultura, actuando como una unidad integradora del ejercicio humano y su
contexto.
Aunque el concepto de Paisaje Cultural, no es todavía una convención en el lenguaje
cultural, tenemos con ello la herramienta para definir de manera holística los aspectos
que se conjugan para definir su acción comunicativa, desde las diferentes
expresiones: danza, teatro, literatura, pintura, fiestas, etcétera que, como hemos dicho,
corresponden a la particularidad local, comunitaria o sectorial social.
Será necesario entonces que comprendamos primero el espacio como un reducto de la
producción social y cultural, ya que en este, las aproximaciones son
fundamentalmente de demarcación identitaria, como ocurre con el objeto de estudio
del presente trabajo: el Arte pictórico de la población de Tigua, en la sierra centro del
Ecuador.
Se trata, al fin, de una nueva categoría de ejercicio patrimonial que concilia la antigua
20
contradicción cultura-naturaleza, estableciéndose una “relación dialéctica en la que el
paisaje aparece como un constructo socio cultural que solo adquiere sentido en
función de la existencia humana, y por tanto de la cultura” (El Juri, 2012: 17).
1.2. El espacio como producción social y cultural
La primera noción de espacio surge del mito bíblico del Jardín del Edén que marca el
inicio de la separación del humano con la naturaleza, al ser expulsado del paraíso por
desobedecer a Dios. Así, el hombre vagará eternamente por la tierra, sellando con ello
el acceso a los frutos que de ella emanan, para quedar finalmente destinados al Rey
Eterno que garantizará la vida desde la asunción de la fe.
Posteriormente la racionalidad greca concebirá al espacio como realidad material
primordial donde el hombre permanecerá “enclaustrado por el determinismo del suelo
y del medio, no pudiendo evadirse de la naturaleza” (Duverger, 1981, p. 39)
conjugándose en ello las formaciones sociales, es decir las redes económicas y las
superestructuras religiosas, culturales, artísticas, jurídicas, políticas e ideológicas,
que, desde perspectivas hegemónicas irán definiendo la formación de los Estados,
siendo que los recursos naturales, es decir el espacio natural, sería fuente de energía y
medio de desarrollo social.
La Polis, como ciudad política, será el producto de las concepciones divisorias de la
realidad espacial, sujeta de urbanidad donde quedarán confinados los asertos
21
platónicos del alma humana y la ciudad, correspondiéndole a la primera, el alma
humana, lo racional para acceder al conocimiento, el bien y la justicia; la voluntad y
el valor; así como las pasiones, los placeres y los deseos.
En cambio, a la ciudad, le corresponderá las clases sociales: los filósofos a quienes
les es dado el conocimiento, el manejo de la justicia, el gobierno y la economía; los
guerreros a quienes les corresponderá la educación; y, la clase inferior sujetos de las
pasiones y los placeres.
Recordemos que para Aristóteles, quien habría de formular “una teoría sobre las
relaciones existentes entre el clima y la libertad política” (Duverger, 1981, p. 39), en
el obrar humanos y la voluntad se resolverá la búsqueda del Buen Vivir que solo
puede darse en la estructura económica llamada ciudad como orden distributivo de la
población y estratificación de los modos de vida, del ser y del parecer.
Tales concepciones se fueron alimentado con nuevos flujos teóricos que han
posibilitado el crecimiento de las estructuras sistémicas sociales y con la creación del
Estado en espacios administrados desde lo hegemónico y el poder, convirtiéndose
estos espacios en el capital material donde se realiza la producción social en términos
de “destrucción creativa” como diría Henry Lefebvre (1974)2, ya que las ciudades se
han ido expandiendo en detrimento de la naturaleza y de los hábitat en función del
2 Artículo publicado en: Papers: revista de sociologia, Año: 1974 Núm.: 3 (p. 219‐ 229).
Recuperado de: https://crucecontemporaneo.files.wordpress.com/2011/11/1c2ba-47404221-
lefebvre-henri-la-produccion-del-espacio.pdf
22
crecimiento poblacional y del desarrollo de las tecnologías; fenómenos estos,
estrechamente condicionados por los marcos físicos en donde se desarrollan las
civilizaciones, tanto más si se en ellas se han provocado antagonismos culturales
(Duverger, 1980, p. 38), como el caso de los procesos de colonización de América, a
partir de 1942 y particularmente la Sudamérica del pacífico, desde en el año de 1540,
aproximadamente.
Así, la movilidad humana ha tenido sentido en los elementos geográficos
constitutivos, de las naciones y de los Estados, particularmente en la
territorialización, hasta llegar a ser causa y efecto de capitalización, sea de expansión
territorial y el desplazamiento temporal donde se resuelve las crisis de
sobreacumulación a la que es proclive el capital, creando paisajes físicos a su propia
imagen y semejanza (Lefebvre, 1974), con la certeza de la dominación o el control
del espacio de representación.
De ahí que tales espacios, que generalmente son analizados en términos sociales e
históricos, pueden ser examinados en términos matemáticos, tal cual lo describe
Marcos Guerrero Ureña (2004, p. 16), para quien:
el espacio no puede ser definido sino como cuerpo topológico construido según
una determinada estructura geométrica a la que llama Espacio Matemático de
Representación […]; es decir, es el rastro geométrico que ha servido a la ciencia
para “ejecutar simulaciones, realizar predicciones fiables y efectuar aplicaciones
prácticas exitosas” como las tecnologías que han generado modificaciones en los
23
comportamientos humanos y su entorno natural, hasta convertirlo en agente de
evolución como fuerza productiva. (Pérez, 2015, p. 19).
Dicho concepto geométrico y matemático del espacio, resulta clave para comprender
la formulación de éste como hecho cultural paradigmático, ya que en cada continente
se han desarrollado culturas con sus características de reconocimiento de las
realidades particulares propias, independientes unas de otras, aunque a lo largo de la
historia, los procesos migratorios y de colonización hayan posibilitado ciertas
imposiciones e hibrideces que han ido configurando las vida de las naciones en ellos
asentadas.
Podemos argüir entonces, que las sociedades de todos los tiempos y en todas las
geografías, han sobrevivido a través de la producción del espacio, en acumulación,
por cooperación como es el caso de las sociedades comunitarias ancestrales de los
Andes Ecuatoriales o por desposesión: el colonialismo y el capitalismo que, han
registrado el despojo total de las tierras pertenecientes a sus habitantes originarios, en
el un caso, y, por la relación del mercado de capitales, que hace del espacio una
fuente de ingresos y de acumulación: la plusvalía de la tierra o el aprovechamiento de
la misma como generadora de productos agrícolas o industriales.
Sin embargo, cabe aclarar que no se trata solo de la producción en el sentido de
bienes para el consumo o los servicios, sino también de ideas, conocimientos,
ideologías e incluso de instituciones y de arte. Se trata de flujos de energías
24
materiales e inmateriales de diferentes niveles, es decir del ejercicio humano sobre la
materia prima, que lo transforma en productos acabados, así como del uso de mano
obra en tanto tiempo de aprovechamiento.
Es decir, se establecen nuevas formas de relación de la economía política y la cultura
en general, en relación al espacio que se forma o que se va formando a medida en que
han avanzado o avanzan la colonización y el capital, particularmente en los “puntos
fuertes” como aquellos en que se denotan recursos sustanciales recursos naturales
(madera, petróleo, minerales) o las ciudades donde confluyen diversos niveles de
energía social, de una complejidad extrema o que lo complejizan y donde se hace
cada vez más difícil la planificación como producto de la especulación del suelo. A
decir de H. Lefebvre:
De todo esto emergen conceptos nuevos. La relación del espacio con la sociedad
proviene o tiene relación con varias ciencias: la economía política, la sociología,
la tecnología, pero concierne también al conocimiento general puesto que el
conocimiento hoy implica una capacidad creciente de controlar el espacio –la
informática permite concentrar en un solo punto, en un aparato, lo que concierne
a inmensas extensiones–. La tecnología trata el espacio a gran escala. (Lefebvre,
1974, p. 221).
Es en él donde se enfrentan las estrategias, “lo que introduce un movimiento
dialéctico muy nuevo: el espacio dominante y el espacio dominado” como
subrayamos de Henri Lefebvre (2015), y en esto no escapa la producción cultural, que
dicho sea pone en evidencia la complejización de la producción del espacio, pues en
25
tratándose de procesos de identificación, están relacionadas con las paradojas sociales
del devenir histórico en tanto orden de representación diverso.
En todo caso hay que señalar que se considera al espacio como un lugar que es
“comprensible al caminarlo, tal como el libro al leerlo” (Martínez (2012, et al: 215)
en el que se conjugan lo geométrico y lo antrópico como experiencias prácticas,
soñadas, percibidas socialmente, comprendidas como una dirección de la existencia
humana, implantada en el paisaje, aunque distinguiendo sus especialidades u objetos
de estudio. (Martínez, 2012, et al: 2012).
1.2.1. Dos espacios dos mundos
Para lo que nos corresponde, en el presente trabajo, tanto en Europa como en
América, se desarrollaron sendas civilizaciones, cuyas comunidades ocuparon
relieves que junto a sus climas fueron configurando culturas diversas, pero que en
forma global podemos notar la existencia de dos grandes formaciones civilizatorias,
en que los Espacio Matemático de Representación (E.M.R.) vendrían a ser el
producto final de la evolución de la conciencia mental o conciencia espacio –
temporal, que nos permite conocer las epistemologías allí desarrolladas. Estamos
hablando de lo que comúnmente llamamos viejo y nuevo mundo: Europa y América,
espacios de los que pretendemos desvelar sus especificidades constructivas y mitos de
origen (Guerrero, 2004, p. 17), a fin de configurar conceptualmente, con mayor
precisión u objetividad, nuestro objeto de estudio.
26
Para Marcos Guerrero Ureña (2004), a las civilizaciones en el mundo (cualesquiera
que estas sean), les corresponde un proceso de evolución desde sus inicios míticos
hasta la elaboración de teorías donde la conciencia mítica-religiosa, son superadas por
la conciencia histórica y social.
Tal es el caso, por un lado, de Europa, que emanó de las jerarquías de la Iglesia, que
creó el mito del Dios Creador, el Jardín del Edén y la pareja fundante: Adán y Eva,
para convertirse en una realidad palpable, no solo en la fe religiosa de los pueblos,
sino en las prácticas sociales y políticas y hasta económicas. Y, por el otro, de las
culturas de América prehispánica, que construyeron sus sistema comunitarios con
base a la naturaleza cósmica misma, particularmente del movimiento de la tierra en
torno al Sol.
Para Guerrero (2004), es en este Espacio Matemático de Representación, donde
aparece “la comunicación conceptual o científica debido a la modelación matemática
de los sistemas” (Guerrero, 2004, p. 17). Es decir que, gracias a la geometría del
espacio geográfico, se ha determinado, no solo los modos de producción, sino la
comunicación misma como fundamento de las relaciones productivas, y mediante la
cual se valora los elementos abstractos de la realidad. El lenguaje definirá conceptos,
valores, comportamientos, visiones del mundo, etcétera, puesto que supone un
sistema de signos (creados) que funciona según un código operacional.
Es por ello -por esta matematización y geometralización del espacio- que “Gracias a
27
sus bondades nos encontramos con geometrías „exóticas‟ apreciadas hasta hoy con
una mezcla de perplejidad y menosprecio”, dice Guerrero (2004: 17), refiriéndose a
culturas que por consideraciones hegemónicas desplazantes, no son consideradas
como verdaderas civilizaciones, como las africanas, las indio norteamericana o las
indio sudamericanas, pues no se ajustan al modelo conceptual de “civilización” que
tiene el pensamiento “científico” de Occidente, es decir a la universalización de la
idea de desarrollo de la antigua Polis, o el concepto de Polis que ya hemos descrito de
Platón e incluso de Aristóteles.
De esto deviene en que no hay culturas superiores, sino diferentes, pues tanto a la
cultura de Occidente, como a la Indoamericana, les corresponde una afianzamiento
espacial diferentes, con geografías, climas, floras y faunas heterogéneos, con
incidencias constructivas cualitativa y cuantitativamente diferentes: arquitectónicas,
artesanales, éticas, morales, etc. que fueron estableciendo sus complejidades
civilizatorias y posteriores movilizaciones en post de nuevas y cambiantes formas de
vida, debido a los avances en el conocimiento de la naturaleza y la incidencia
científica del hombre en ella, ya sea como recurso para el desarrollo de las metrópolis
y sus sociedades o como inmanencia, en que el ser humano es parte de ella, tal como
lo conciben las culturas ancestrales.
28
1.2.2. El espacio de representación de la cultura Occidental
Así, sabremos que Occidente, desarrolló el imaginario geométrico matemático desde
las figuras planas (que creo la teoría del espacio vacío) para constituir un sistema de
coordenadas (figura 1) teniendo al punto como centro y al que se le asignó el número
cero, con lo que se concretaría la definición del espacio como una naturaleza de
puntos, que hacen figuras impenetrables o cerradas a una sola idea de medición y
cuantificación, tal cual a través de una hoja o una tela que bloquea nuestra visión o la
reduce a lo inmediatamente visto, obstruyendo las posibilidades de una visión real de
un objeto, tal cual lo planteara Picasso, fragmentando la realidad para juntarla y poder
dimensionar su realidad.
Figura 1
Coordenadas cartesianas
Fuente: Tomado https://es.wikipedia.org/wiki/Coordenadas_cartesianas, 2015
29
De tal imagen de la figura cartesiana (figura 1), resulta en una estructura geométrica
que establece dimensiones únicamente binarias: x – y, tanto hacia arriba como hacia
abajo (que podría interpretarse como lo bueno y lo malo, como lo objetivo y lo no
objetivo, como lo aceptable y no aceptable, etc.), de menor o mayor valoración
(dicotómicas) y hasta contradictorias por oposición, cuyo centro o nexo es el punto o
sea Cero que corresponde neutro o sin valor. O como dice Guerrero (2004):
El punto es un objeto indivisible, ya que no posee partes; es el producto
final del proceso de fraccionamiento infinito de un segmento de recta; es
un ente sin extensión y es fiel imagen abstracta del átomo griego,
concepto que ha venido vertebrando la ciencia occidental a lo largo de su
historia. (Guerrero, 2004, p. 21)
De este modo, la cultura Occidental obtenía un dispositivo: las coordenadas
cartesianas (figura 1), para revelar el movimiento de un sistema, “como por ejemplo
el sistema Solar ó más simple aún el sistema Luna – Tierra, en el cual para estudiar
sus trayectorias tendremos que, por exigencia inapelable, considerar a los planetas
como si fuesen puntos matemáticos, sin estructura interna” (Guerrero, 2004, p. 21) y
separados unos de otros, sin conexión alguna.
Quedará sentado entonces, la necesidad de que tanto el universo, como los objetos
deban ser analizados en sus partes, es decir de manera específica para obtener la
información última de sus procesos, sin considerar que un elemento o parte de un
objeto, existe en función de un todo. De tal manera que, por ejemplo, el cuerpo
30
humano o un determinado objeto, no podrá ser sujeto de verdad si sus parte no han
sido sometidas a examen de manera puntual y particular, creándose así un método de
análisis en que otros aspectos de la realidad quedarían desplazadas, como las
sensibilidades humanas o los niveles de energía que contienen las materialidades.
En lo posterior, este que fuera el descubrimiento científico de René Descartes,
llevaría a Newton a crear la Física Mecánica, la misma que ha sido fuente de toda
concepción de la naturaleza, la sociedad, el desarrollo industrial y el Estado, como
entes mecánicos sujetos de explotación y manipulación, o más exactamente a crear un
sistema mundo como modelo ideológicamente favorable a las monarquías, la iglesia
católica y al Estado (Zohar & Marshall, 1994).
Sobre la base del pensamiento de la antigüedad medieval, se profundizará en la época
moderna, la dicotomía de la realidad: día–noche, bueno–malo, verdadero–falso, etc.
lo que construirá la lógica dialéctica de las dualidades contradictorias, convirtiendo la
teoría de los contrarios en la raíz de toda vitalidad e identidad humanas o en el
principio de todo automovimiento, llegando a influenciar en las ciencias, la economía
y la política y aun en la estética entre lo bello artístico como superior a lo bello
natural, como refiere la filosofía de Hegel (Pérez: 2015).
Así la cultura Occidental creó en su espacio, un ethos o modo de comportamiento
social produciendo simbolismos rectores basados en lo religioso, particularmente el
cristianismo, que sostiene la vida de las sociedades occidentalizadas a partir de la
31
expansión de la Polis, tal como lo podemos apreciar en las ciudades que no dejan de
crecer, en perjuicio de los ecosistemas.
1.2.3. El espacio de representación de la cultura Indoamericana
Desde el lado del “nuevo continente”, particularmente de las culturas andinas y
especialmente de la Andino Equinoccial, el Espacio de Representación estará
definido no por puntos sino por redes, cuya matriz primordial es el cuadrado y el
círculo y no el punto como las coordenadas cartesianas (Guerrero, 2014). Es decir
como una figura de visión penetrable o multidimensional, lo cual se deba a que
nuestra geografía está supeditada a elevaciones y valles, lo que tiene una serie de
derivaciones imaginativas y epistémicas o cognoscitivas, en un conjunto de aspectos
que deben mirarse como tal: en conjunto y no por partes separadas, como es la visión
de Occidente, pues el análisis de las partes –como hace Occidente- hace perder las
perspectivas de relacionales con el todo.
El espacio, en las culturas prehispánicas, se verá graficado en una serie de
simbologías e iconografías que aún se conservan en los vestigios patrimoniales de las
comunidades, en figuras de uso cotidiano o del arte utilitario indígena de tocapus o
formas geométricas que simbolizan el pensar de nuestros habitantes originarios,
figuras de las cuales se destaca la llamada Chakana (figura 2), símbolo matriz de la
filosofía Andina, cuyos principios básicos son la relacionalidad, la reciprocidad y la
32
complementaridad. Esta es la manera graficada de nombrar al ser humano como
intermediario entre las relaciones cósmicas vitales.
Figura 2
Chacana, símbolo de los pueblos Andinos
Fuente: Tomado de http://planetaholistico.com.ar/blog/?p=300, 2015
La Chakana es considerada la “síntesis del sistema de leyes de formación armónica
[…] de variables que presentan sus formaciones y estilísticas” (Milla Z. 2004, p. 77),
debido a que en este dispositivo se verán reflejados una serie de aspectos de la vida
comunitaria, cuya base es el comportamiento del movimiento de la Tierra en relación
al Sol, lo cual da como resultado la demarcación de los solsticios en junio y
33
diciembre y los equinoccios en marzo y septiembre, lo cual es venerado en sendas
fiestas colectivas, pues corresponden a los ciclos de la vida agrícola (aporques,
siembras, crecimientos y cosechas) a la cual están sujetas las actividades cotidianas
humanas comunitarias.
Es en el símbolo Chakana (para la cultura andina), donde se conjugan las relaciones
espaciales, de ordenamiento territorial y organización identitaria: por ejemplo, “un
ayllu, como unidad local más pequeña, equivalía a una pachaca o grupo de 100
familias, el Suyo de una provincia equivalía a 10.000 y la provincia en sí a 40.000”
(Guerrero, 2004, p. 255), que corresponderían a los cuadrados menores, medios y
mayores de la misma figura, es decir a una disposición sistémica fractal, la cual
construye contenidos fundamentales para la vida, la ciencia y el arte de los pueblos de
esta parte del mundo.
Es, digamos, el diagrama del tiempo y del espacio en que se revelan los mundos
inmanentemente relacionados o inseparables: de arriba (Hanan Pacha) o del sistema
cósmico estelar, en el que ubica también la Madre Tierra; de abajo (Uku Pacha), del
interior de la Tierra o del microcosmos, de donde emergen todo tipo de energías para
generar y establecer la vida como tal y del centro (Kay Pacha) donde nos ubicamos
los personas para convivir en comunidad, aprovechando los beneficios energéticos
tanto del Hana como del Uku Pacha, pues para nuestras culturas andinas, la vida es
un flujo constante de energías.
34
1.3. El espacio como representación cultural
Si, como hemos dicho, el espacio no puede ser considerado sino como un cuerpo
topológico al que Marcos Guerrero Ureña (2004) llama Espacio Matemático de
Representación –E.M.R- y que éste constituye el rastro geométrico para hacer ciencia
y tecnología de todo tipo, lo que a su vez incide en el ser humano que también es
fuerza productiva, consideramos que es en el espacio donde se produce un constructo
socio cultural que comprende lo sensible de la reproducción simbólica, sean los
patrimonios materiales e inmateriales; aquello que se definirá simplemente como lo
cultural, para lo cual no existe una axiomática conceptual definida, pues existen
diversos conceptos de cultura.
Sin embargo, sabemos que cultura proviene del Latín colere que significa cultivar (y
también pastar los animales), en sentido agrícola, un espacio del estado natural: la
tierra. Tal palabra fue extendida históricamente a las actividades humanas, mediante
el ejercicio del trabajo, lo que produce conocimientos y saberes, para ir construyendo
una lógica racional en tal espacio, ahora entendido como vivo de representación
cultural, donde se producen normas de conducta y visiones o formas de vida y por
tanto de ver y sentir el mundo y la vida misma.3
3 La cultura ha estado tradicionalmente asociada a grupos hegemónicos que han tenido el
privilegio de educarse formalmente y que han accedido a un tipo de conocimiento admitido
como superior. en este sentido, cultura ha sido sinónimo de grupo minoritario, de personas
educadas y también de personas con un conjunto de ideas, modos de ser y prácticas que los
identifica con un conglomerado social exclusivo. el ser culto, en este sentido, también es
relativo, pues una persona culta en una población pequeña puede ser menos culta en una
población más grande. Como se acaba de señalar, el término cultura posee los significados
35
En tanto imagen, la realidad cultural viene a ser una representación de las realidades
material y del campo sensitivo del hombre, producto de la imaginación, de las
maneras particulares que tiene el hombre de representar la realidad, o lo que
llamamos manifestaciones culturales, mediante las cuales nos permitimos acercarnos
al mundo de las percepciones y por tanto es creado, recreado, evocado e imaginado
en el arte: la plástica, la danza, el teatro, la artesanía, la arquitectura, etc.
De tal manera que, es en los espacios donde se reflejan los valores tangibles e
intangibles creados y recreados por los pueblos, que aprovechan con sabiduría todos
las potencialidades o recursos que les proporciona la naturaleza en la que basan sus
creencias, conocimientos, hábitos, prácticas y usos.
Tales valores tangibles e intangibles, materiales o inmateriales, reflejan técnicas
concretas de utilización viable de las tierras y sus potencias (rocas, madera, agua,
fuego, aire), así como una relación espiritual - ritual y de fiestas celebrativas, como
las que se establecen en los andes de Sudamérica en los solsticios y equinoccios de
posicionamiento de la luz Solar sobre la Madre Tierra.
Así, por ejemplo, los cuatro raymis (fiestas) de los cuatro tiempos: Inti Raymi, Colla
Raymi, Paucar Raymi y Killa Raymi, que fueron trastocados por la conquista,
anteriores e incorpora otros que son aportes de las ciencias sociales y que para comprenderlos
de mejor manera, es necesario examinar algunas categorías de análisis (Saltos, 2012: 28).
36
particularmente por la Iglesia católica como las festividades religiosas del Corpus
Cristi, San Juan y las procesiones de adoración a la Virgen y a Cristo, entre otras,
corresponden a cada uno de los solsticios y equinoccios ubicados simbólicamente en
la Chakana, figura geométrica a la que nos hemos referido, es decir en el Espacio de
Representación, que en este trabajo llamaremos Espacio Vivo de Representación
Cultural Identitario,4 tomando en cuenta que ella, la Chakana, es la marcación
también del calendario andino para los procesos agrícolas (Colere), de actividad base
de nuestras culturas.
Esta existencia de formas tradicionales de uso de las tierras sustenta, además, la
diversidad ecológica, su conservación y reproducción armónica de los productos o
alimentos que genera la tierra, en un estar en ella y ser parte de ella; a diferencia de la
cultura de Occidente que no está interesada en la preservación de los recursos sino en
su explotación y sobreexplotación, que deriva históricamente, a partir de la
concepción de superioridad del hombre de la naturaleza, la cual fue vista como objeto
al que había que manipular y conquistar, sea dicho no solo como recurso, sino como
expansión territorial para la imposición político - cultural, como las historias bélicas
de la antigüedad y la modernidad lo relatan.
4
La adaptación de la teoría del EMR de Marcos Guerrero, como Espacio Vivo de
Representación Cultural Identitario o simplemente de Representación Identitaria, que
constituye la versión de Paisaje Cultural de la UNESCO, le corresponde a Alfredo Pérez
Bermúdez (2015), en su tesis Sumak Kawsay: Tesis y Antitesis del Buen Vivir, Escuela de
Sociología Política, Universidad Central del Ecuador. 2015.
37
Pero, ¿por qué esta forma de visionar la cultura y la sociedad como un hecho
cultural?. En esta parte cabe señalar que han sido los descubrimientos científicos y
tecnológicos los que han provocado grandes cambios paradigmáticos y por tanto una
manera diferente de comprender el mundo y por ende lo cultural, en los que han
actuado como boomerang, los procesos políticos, económicos y sociales, de
transformaciones, para obtener resultados más certeros en post de ver una totalidad
convivial humana que supere los grandes desentendidos de la historia.
Esto sucede porque a la visión monumental, edificada y excluyente de los
patrimonios, se han incorporado nuevas nociones que incluyen lo inmaterial, la
conservación integral y preventiva, la salvaguardia, o el reconocimiento del papel de
las comunidades en la valoración y cuidado patrimonial como hecho cultural vivo
múltiple y no solo como memoria. Es decir que la mirada ahora es integral y la
denominación es de paisajes culturales, o sea el conjunto espacio-temporal de una
realidad geográfica, ecosistémica, regional, incorporada como nueva categoría en la
gestión y el debate cultural.
Según la Organización de las Naciones Unidas para la Educación y la Cultura
(UNESCO), paisajes culturales son bienes culturales que representan “las obras
combinadas de la naturaleza y el hombre, que ilustran la evolución del ambiente
natural ante fuerzas sociales y culturales”, enunciado directriz de los acuerdos
internacionales para la aplicación de la Convención del Patrimonio Mundial de la
UNESCO de 1972.
38
Así, los espacios vivos de representación cultural identitaria, son sistemas complejos
donde se desarrollan relaciones culturales en un contexto ecológico; es decir son el
resultado conjunto de la acción del ser humano y la naturaleza, lo que se constituye
en factor clave para la comprensión del patrimonio cultural donde se reconoce la
mutua y recíproca influencia naturaleza-cultura, que concilia la dicotomía cultura –
naturaleza del mecanicismo cartesiano – newtoniano que fragmentó y cosificó la
vida, paralizando conceptualmente su flujo y volviéndola puramente mecánica.
Recordemos que tanto para Descartes como para Newton, los fenómenos complejos
deben ser analizados desde las propiedades de sus partes. Así, el Universo y por tanto
el planeta Tierra y todo lo que en este existe, debían ser comprendidos desde sus
partes pequeñas tal cual las máquinas, lo que provocó la fragmentación del todo y con
ello del sentido de humanidad y de naturaleza.
Ahora, el planteamiento es el retorno de la relación del ser humano con el entorno
natural, pues la cultura y por tanto el paisaje cultural, el E.M.R como lo
conceptualiza Marcos Guerrero (2004) o lo que aquí estamos llamando (en adopción)
el Espacio de Representación Identitaria –ERI- (Pérez, 2015), cobra sentido en
función de la existencia del ser humano y por tanto de la cultura.
Y aquí el papel de las comunidades es sumamente importante, pues de los criterios de
excepcionalidad y de monumentalidad se ha pasado al de apropiación simbólica del
39
patrimonio y la cultura local; de los monumentos aislados a las nociones de rutas,
paisajes y territorios y lugares culturales, en el propósito de salvaguardar los
patrimonios tangibles e intangibles existentes en los diversos territorios. Es decir, se
trata de la apropiación y legitimación selectiva-reflexiva que busca recuperar la
memoria de nuestros pueblos, de lo que le fue heredado o le es suyo per se. De ahí
que en un ERI se produzcan apreciaciones estéticas, “etnológicas” o antropológicas,
cuyo valor es el valor desde el punto de vista histórico, de memoria viva.
No debe quedar suelto el hecho de que, si bien el ERI es un espacio (valga la
reiteración), también es un tiempo, pues tanto el espacio como el tiempo son un
continuum de la naturaleza cósmica; no hay fragmentación, no hay linealidad. Si el
espacio se entiende como la materialidad física en que se desarrollan las formaciones
sociales y en ellas los avatares del hombre, el tiempo no solamente sería aquella
construcción calendárica, que actúa como un acelerador histórico sino la revelación
del continuun de acontecimientos no rotos por el historicismo.
Walter Benjamín (2015) decía que (citando a Robespierre, uno de los más radicales
gestores de la Revolución Francesa): “la antigua Roma era un pasado cargado del
tiempo de ahora” mientras que “la revolución Francesa se entendía a sí misma como
un retorno de Roma [...] un mismo salto bajo el cielo libre de la historia” (Benjamín,
2015). Esto que metafóricamente se expresa, no es sino la revelación de las relaciones
histórico culturales que parecen no desdoblarse para adquirir autonomía absoluta, ya
que en términos de memoria, estamos conectados con el pasado, siendo que el pasado
40
puede explicar el presente y el presente el pasado, con el lenguaje de ahora.
Así entonces, será en el espacio y en el tiempo donde se determinen los usos, las
representaciones, las expresiones, los conocimientos y técnicas que los grupos, las
comunidades y los individuos, reconocen como parte integrante de su identidad
cultural: tradiciones orales, espectáculos, usos sociales, rituales, actos festivos,
conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, saberes y técnicas
vinculados a la artesanía tradicional, así como instrumentos, bienes, objetos de arte y
espacios culturales inherentes al patrimonio cultural inmaterial. Mientras que lo
material son los objetos que formaron parte de la cultura de una sociedad: edificios
coloniales, catedrales, conventos, haciendas, palacios de gobierno, arquitectura civil
(republicana), esculturas, objetos arqueológicos, restos fósiles, obras de arte, etc.
1.4. La reproducción del paisaje cultural en el arte
Hemos dicho que el espacio es Vivo y de Representación, lo cual evoca la memoria
en tanto imagen. Y la memoria no es la evocación de algo que se ha perdido en el
tiempo, no es un tiempo muerto ni una memoria que ya no le es útil al presente, por el
contrario, el presente no puede ser explicado (y transformado) sino por la memoria, es
decir por el escenario del pasado cuya realidad es representada metafórica o
simbólicamente como una no invención, sino como producto de la estructuración de
la imaginación sobre el paisaje natural cultural histórico.
41
Sepamos que la imaginación es el arquetipo de la imagen, sea de las cosas en
Aristóteles, que refiere al alma de manera inequívoca, no como sustancia sino como
conjunto de perspectivas, es decir de la posibilidad imaginativa de la naturaleza, el
hecho de experimentar a través de la contemplación. Al respecto, Patrick Harpur
(2010) dice que el alma “no tiene existencia separada de las imágenes por las que se
manifiesta” y que toda existencia es alma porque “estar en el alma es experimentar la
fantasía en todas las realidades y la realidad básica de la fantasía.”
De esto podemos deducir que, para explicar la realidad o representarla, no solo se
requiere de un lenguaje científico, sino también de un lenguaje artístico, poético, que
representa y da lugar a la interpretación. De modo que el paisaje natural, comunitario
y urbano, en el arte, nunca es objetivado, es una cuestión subjetiva, tanto o quizás
más importante como lo objetivo.
Se trata de percepciones, es decir, del punto de vista del observador y esto es
sumamente importante porque atraviesa o transporta el factor ideológico de un
momento histórico dado (Eljuri et al, 2012); y, este factor ha sido uno de los que han
estado influyendo en todos las escalas de reproducción de los sistemas sociales de
Occidente, particularmente del capitalismo.
Queremos decir que el espacio cultural, requiere de un ejercicio de activación de los
sentidos, que nos permita ahondar en los elementos portadores de sentido: El arte. Se
trata de mirar lo cultural y sus patrimonios más allá de sus herramientas habituales de
42
estudio. Es la lengua (en la literatura), lo icónico, lo simbólico, que describe los
sitios, los lugares y sus actores; lo hace legible e interpretable dentro de las reglas del
lenguaje.
Es llevar al lenguaje más allá de su propia naturaleza para decir lo indecible, para
poetizar lo inenarrable; es el imaginario que construye lo que es y lo que podría ser.
Son la profundidades de la psique humana y sus imaginarios, relacionados con la
sacralidad de la poesía, del arte, generador de lugares comunes para el Ser. (Eljuri,
2012, et al:).
Es la relación para la convivencia, donde la materialidad de los paisajes culturales no
basta para perdurar y trascender el tiempo, debido a que las materialidades están
sujetas a la destrucción y a los cambios que los tiempos operan en ellas. En cambio,
el sustento de las comunidades o ciudades se encuentra en la perdurabilidad
conceptual de los signos, del universo abstracto que representan y del cual lo urbano
es solo su forma física, por ello será que la conquista española, no operó en todos sus
campos, como se cree.
La historia del Ecuador, en términos del arte poético, por ejemplo, es el eco de lo que
somos, de lo que significa y de cómo fueron construidos los centros de habitabilidad
humana, lo que se traduce en temáticas inmersas en lo telúrico histórico, en la pasión
por nombrar la tierra y el entorno objetivo – subjetivo.
43
Veamos un breve y claro fragmento literario del escritor Alfredo Pérez Bermúdez, en
su libro Ahí los vidrios (2009, p. 198, 202), que me parece significativo para el
presente análisis:
La tarde inexorable cae sobre las cabezas de todos y baña el cuerpo de la
ciudad, se desliza por la calles como un alud que irrespeta el tiempo de
las personas, la esperanza de obtener un centavo más. Los jilgueros
urbanos y las palomas realizan sus últimos vuelos, son aviones que a esa
hora aterrizan en sus aeropuertos, dejando libre el espacio al enorme
pájaro de la noche. Los buses raudos y ruidosos rugen camino a diferentes
partes. El crepúsculo deposita sus primeros huevos en los bares y se
extraen mieles que copa a copa encierran a los dipsómanos en pequeñas
burbujas que se elevan al cielo de cuya celda no quieren salir; mas, pronto
explotan en la hierba del parque [...]
Bajo este domo se han prendido y apagado las luces
y mi vida igual
como una tea deleznable
alumbrando el boomerang de mi poesía blasfema
El mismo crepúsculo de la tarde
que hace setenta años me vio nacer
saluda hoy conmigo
y se me ríe.
Vemos en este texto que se trata de la evocación de la urbanidad (que es Quito, sus
plazas centrales o sus espacios republicanos o de la modernidad) y la vida del
individuo en ella, de todos los avatares que sufre el citadino en su cotidianidad: el
espacio y el tiempo como escenarios de trascendencia en el texto, perdurable en la
44
realidad de las condiciones climáticas o de posibles destrucciones telúricas o bélicas o
lo que sea; reiterando que “lo telúrico histórico” rebasa la instancia de lo inmediato
para “nombrar la tierra” en un tiempo espiral, que pone en ejercicio permanente la
memoria.
Lo mismo podríamos apreciar de la danza, el arte pictórico, la fotografía. En estas
últimas es donde más se evidencia la traslación de los espacios reales, imaginados,
significados o resignificados, como sucede en el arte de los campesinos de Tigua,
motivo del presente trabajo y de lo cual hablaremos en el capítulo respectivo, pero
que podemos adelantar como la forma en que las comunidades ancestrales han
relacionado sus concepciones de la tierra con el paisaje que los identifica, con los
elementos culturales de los que están constituidos:
En el ámbito de la pintura y de la fotografía, con fuerza se evidencia el
concepto de paisaje como un fragmento del territorio, percibido desde el
punto de vista de un observador. Esta percepción del paisaje se realiza
desde la perspectiva de quien observa y por tanto es siempre subjetiva.
[…] La pintura, la poesía y la fotografía constituyen fuentes importantes
de información sobre el patrimonio, la conformación de los territorios y el
devenir de los paisajes. (Eljuri, 2012, et al: 201).
45
Lo característico de la pintura es que en esta se reproducen los paisajes naturales,
comunitarios y urbanos, donde la figura, es decir el paisaje y todo aquello que implica
como totalidad cultural, lo que incluye al ser humano como objeto del arte, puede
representarse de manera aparentemente exacta, reconociéndose la apariencia externa
del modelo a ser representado imaginaria o in situ de cualquier modelo, utilizando
diversas técnicas; o, en que el objeto pictórico es deformado, de acuerdo a la
concepción que el realizador tenga de su arte, como el caso del cubismo donde
desaparece la perspectiva normal de representación y concibe las formas a manera de
figuras geométricas o fragmentos de estas, donde un mismo objeto es captado en sus
distintos planos; o el surrealismo donde las imágenes reales son sometidas a
distorsión o llevadas a extremos que no son sus características objetivas reales, sino
que están en la imaginación o “iluminación” por decirlo en términos metafóricos,
pero que en verdad es el grado de sensibilidad del productor plástico, de su capacidad
de percibir un concepto y asociarlo con su objeto de arte.
Lo cierto es que las acciones del hombre en el arte, pueden verse desde su practicidad
cotidiana en relación a una realidad que utiliza un sistema de códigos, formas
procedimentales de organización o de establecer márgenes, lo que puede verse como
un entrelazamiento de historias, como toma de Michael de Certau (1988) Juan
Martínez Borrero (et al 2012) para referirse a sus concepciones sobre el paisaje
cultural, como escenario de acontecimientos: una historia de viajes, experiencias que
hacen referencia a las tácticas de la vida diaria y que son una parte de la narrativa
46
vivencial, “como un alfabeto de indicaciones del espacio.” (Martínez, 2012, et al:
214).
Así, un paisaje cultural puede ser representado tal cual es o ser objeto de
experimentación. El caso es que se requiere de una alta sensibilidad que permita
captar todo el campo visual exigido y sus particularidades, en tanto imagen tiempo y
espacio, de contenido natural, social, económico, político, cultural.
De ahí que se trate de ver cómo la plástica refiere o revela el paisaje cultural como
“locus de la vida social que marca una frontera de inclusión/exclusión, como
recorrido en el que podemos mirar las distancias como cercanía/lejanía y como
espacio de actividad en que se encuentran los elementos de ocio/producción”
(Martínez, 2012, et al: 215):
Marc Augé, (2007) en sus reflexiones sobre la antropología de la
movilidad muestra como la imagen, presente de manera ubicua, se
encarga de construir la realidad de lo real, una mezcla de sentidos que
coexisten también desde el punto de vista del espacio vacío, aquel cuya
función está por definirse, y en el que se privilegia la distancia y la
exclusión, conceptos que implican necesariamente un dentro y un fuera,
que en la contemporaneidad no son exclusivamente ideológicos sino que
tienden a ser cada vez más físicos. (Martínez, 2012, et al: 213).
Sucede entonces que en el arte se crean nuevas condiciones de lo representado, es un
juego de sustituciones de diferentes niveles, de acuerdo a los objetivos alcanzables o
47
deseados de los autores. Sin embargo:
no se limita a esto, ya que se nos presenta también como una realidad de
la representación distinta de la realidad de lo representado. Así, por
ejemplo, el paisaje reconocible de un cuadro no sólo es diferente del real,
sino que la manera como se realiza la reproducción también lo es. Las
tensiones entre ambas realidades actúan como impulsoras de la evolución
del arte representativo. En la manera de representar algo -incluso en los
casos extremos, como en los verismos fotográficos o el hiperrealismo
contemporáneo-, el arte juega con la distancia que existe entre la
reproducción y lo reproducido, y reflexiona acerca de la identidad o no
identidad de estas dos esferas. (Marchan, 1985, sp).
Es el mundo de las abstracciones telúricas de lo onírico para la reproducción distinta
de la imagen real perecedera, la búsqueda de la forma de los cuerpos que han de ser
imitados mediante experiencias que solo caben en el artista y en momento preciso de
la abstracción, quien tomara de la naturaleza y sus objetos, el tiempo, para liberarlo
de la materialidad y trabajar la forma.
En la obra de arte, la materialidad como tal es, según Pere Salabert (2003), aniquilada
(excluida) por la forma, adquiriendo ésta la distancia de la representación, en la que
nada existe sino en la forma, superándose la gravidez del contenido de la vida o el
instante por el tiempo duradero de la obra, puesto que para el arte la naturaleza es
transitoria y todo cuerpo temporal: “es tarea del arte buscar la luz en la
intemporalidad, la transparencia en la inalterabilidad de las cosas […]. ¿Resultado?:
48
la vida inmovilizada en un horizonte de infinitud” (Salabert, 2003, p. 19).
Se trata también de un juego de semejanzas para el reconocimiento de los rasgos
objetuales o lo que podríamos llamar también un efecto de identidad. Aun así, la obra
“no es un mero sustituto ni una simple semejanza, sino que deja un amplio margen a
la manipulación artística”, dependiendo de los niveles de percepción humana
“mediante unas convenciones gráficas o estilísticas” (Marchan, 1985, sp.).
A decir de Simón Marchan Fiz (1985), esta extensión de los rasgos de los objetos se
convierten en claves del reconocimiento, en nuestro caso de los paisajes culturales
como espacios de identidad regional o local, asunto en el que debemos reparar, pues
parece que de eso se trata, es decir del re-conocimiento de la identidad, el sacar del
anonimato lo que se tiene como potencial expresivo de la realidad o las realidades del
paisaje cultural delimitado, en que, incluso, se juega con lo afectivo para proyectar
pasados posibles en calidad de resistencia frente al presente expoliador que significa
el capitalismo aun colonizador.
Se produce entonces un situación proclive a otorgar a la cultura un carácter
emancipador frente a dicho continuum colonizador que en la actualidad se refleja en
el extractivismo (en el marco del llamado Consenso de los Comoditties) que desplaza
a las comunidades para explotar los recursos materiales ubicados en su espacio de
identidad, coartando la dialógica natural de convivencia y la descentralización del ser
humano como factor sustancial de la producción, de la economía.
49
Se trata de que el espacio no sea visto solo como de Representación Cultural
Identitaria (a secas), sino como de enfrentamientos de estrategias, donde el arte de las
comunidades cumple la función de la resistencia. Recapitulemos que la modernidad
cultural como un todo social, político, económico, científico y tecnológico, vino ya
constituido en Europa con su perspectiva antropo-andro-egocentrista (siglo xviii),
volviéndonos prisioneros de un ethos social que ocultó las ciencias, el arte y las
sabidurías ancestrales, lo cual tiene que ver con la constitución de nuestra historia.
(Quijano; 1990).
Pero nuestra historia, la de los Andes, es especialmente cultural, dialógica (no
ideológica) y de encariñamiento con el todo de la naturaleza y sus entes espirituales.
El Munay (cariño) para saber criar la vida y dejarse criar por ella. O como dice Aníbal
Quijano (1990):
Nadie ignora ya que, magnificadas o no, en la experiencia americana,
andina en primer término, no eran ajenas a la realidad algunas de las
formas de existencia social buscadas, la alegría de una solidaridad social
sin violentas arbitrariedades; la legitimidad de la diversidad de los
solidarios; la reciprocidad en la relación con los bienes y con el mundo en
torno, tan completo distintas a las condiciones de la sociedad europea de
ese tiempo (Quijano; 1990, p. 11).
No obstante, habiéndose creado una nueva racionalidad, es menester reconocer cierta
hibridación a la que se ha llamado mestizaje, el cual sobrevive particularmente con
50
sus significaciones culturales en los pequeños y grandes poblados, es decir en los
paisajes culturales identitarios como forma de acción delimitada “por un campo
semántico que transita del concepto civilizador al diferencial de cultura: la tradición,
la costumbre, lo originario, lo moderno […], atravesada en mayor o menor medida
por la fuerza preformativa de lo nacional” (Rodríguez, 2006, p. 15).
1.5. ¿Qué es la semiótica y como se expresa en el arte?
Entre los precursores europeos o de la cultura helénica, en cuanto al estudio de la
semiótica, se encuentran: Platón (428-348 AEC) en cuyo Cratilo (diálogo) reflexiona
sobre el origen del lenguaje; y, Aristóteles (348 – 322 AEC) quien examina los
sustantivos en la poética y sobre la interpretación. Pero es a partir de la teoría de los
signadata de San Agustín (354 – 430), cuando se sientan las bases para la
investigación sobre los signos convencionales en Occidente. (Cobley & Jansz, 2004).
Posteriormente Saussure, Jakobson, Trubetzkoy, Sapir, Bloomfield y Chomsky, entre
otros, serán quienes establezcan las reglas estructurales significativas del estudio del
lenguaje en sus aspectos fonológicos, morfológicos, sintácticos (Scarpanter, 1991),
pero sobre todo semánticos, hasta llegar a la comprensión de lo social desde las bases
discursivas como relatos legitimadores de verdades supuestamente absolutas,
aplicadas tanto para la ciencia, el arte, como para la política, en que tanto significante
como significado pierden sentido en relación con la realidad, para convertirse en
procesos articulatorios conceptuales en disputa. (García, 2013).
51
Cabe indicar que para Saussure, existe una inseparabilidad entre significante y
significado y esto implica la transferencia de los contenidos de la mente para la
acción comunicativa, como diría Habermas; pues “los signos que conforman el
código del circuito comunicativo entre dos individuos „destraban‟ los contenidos del
cerebro de cada uno” (Cobley & Jansz, 2004, p. 12). Es esta combinación de
contenidos, sin embargo de la arbitrariedad de dicha conexión, la que hace posible la
relación de los interlocutores.
Son los signos sistemas complejos que mediante convención hemos establecido para
comunicarnos. Así, los medios que utilizamos para expresarnos son múltiples y de
una gran variedad: la danza, la literatura, la pintura, las señales de tránsito, los gestos,
que terminan significando un algo que puede ser entendido por los interlocutores que
requieren de un nexo común como las palabras, que son realmente un sistema de
signos verbales y no solo eso, sino de energías intercambiables poseídas por quienes
se comunican, o las imágenes que transmiten ideas, sentimientos y comportamientos.
Se trata de codificaciones bajo principios más o menos convencionales que están
condicionados a un espacio, un tiempo y un ser humano que son fundamentales en la
vida del lenguaje y se convierten en objetos de estudio o reflexión en el marco de las
ciencias humanas, bajo lógicas filosóficas de principios culturales (Scarpanter, 1991).
52
Del estado del arte del lenguaje en su mulitiplicidad, el Arte se constituye en un
medio de conocimiento y expresión para vitalizar las concepciones del mundo y las
permanencias y reconocimientos culturales, permitiendo sintetizar la totalidad social,
como producto de la memoria y la creación/recreación simbólica del status manifiesto
de lo universal bello.
Toda forma de expresión se ve determinada por un lenguaje, el cual constituido como
instrumento de aprehensión y comprensión de la realidad, compromete el
razonamiento del sujeto partícipe en esta forma de concepción, de manera a
constituirse como marco en el cual, la percepción del pensamiento toma coherencia
lógica y delimita sus formas conceptuales y expresivas. (Milla E. 2004, p. 2).
Si los Espacios de Representación Identitaria o paisajes culturales son formas de
acción que se transfieren: es la semiótica la que revela los imaginarios de las
comunidades: sueños, mitos, leyendas, como retratos “psíquicos del inconsciente
colectivo […] su estructura cualitativa trascendente, tal como subraya de Jung el
investigador ecuatoriano Jaime Costales Peñaherrera” (Pérez, 2015, p. 93).
1.6. La semiótica del Arte Precolombino
Según Zadir Milla Euribe (2004) el Arte Precolombino es un sistema iconográfico
que constituye en sí y para sí una semiótica que “conjuga orgánicamente arte, ciencia
y filosofía en su lenguaje geométrico de síntesis” que refiere a la totalidad del
53
Espacio Matemático de Representación analizado por Marcos Guerrero (2004) y que
se expresa en la Chacana, como un producto de valoración de lo natural - universal
en sentido homeostático simbiótico.
Para un mejor objeto de estudio, Milla Euribe proyecta una segmentación de los
procesos de análisis y considera que la Semiótica del Arte Precolombino merece un
estudio multidisciplinario y comparado para sustentar un cuerpo científico “mediante
el cual podremos hoy plantear la vigencia del Diseño Andino como una forma de
lenguaje para la creación de las artes visuales” (Milla E. 2004, p. 4); de tal manera
que el sistema de composición simbólica y del manejo de la medida estará constituido
por los siguientes cuerpos de análisis:
a). La semiótica del diseño andino.- al que le corresponderá el estudio del
lenguaje visual, plástico y simbólico; la composición como ordenamiento del espacio
con sus estructuras de orden; el simbolismo de las representaciones conceptuales del
mundo, en su cosmovisión; la imagen cosmológica por la que devienen los arquetipos
simbólicos de orden universal e ideológicos del pensamiento; y, la semiótica
figurativa, a partir de la analogía como asociación lógica de los signos. (figuras 3)
54
Figuras 3
Piezas arqueológicas de las culturas andinas
Fuente: Tomado www.taringa.net, 2015
b). La composición simbólica en el diseño andino.- en el que será necesario
profundizar en sus aspectos iconológicos geométricos que contienen las proporciones
armónicas, estáticas y dinámicas de la bipartición – tripartición del espacio; la
composición modular y sus leyes de formación respecto de factores espaciales,
iconográficos; y, la geometría figurativa que establece planos de significación
simultáneos entre el lenguaje geométrico y figurativo del diseño, como el
significativo caso que representa la Chakana (conjunto de figuras 4).
55
Figuras 4
Chakanas con sus líneas matrices y figuras simbólicas
Fuente: Tomado de www.digplanet.com, 2015
c). Las leyes de formación del diseño precolombino.- con sus factores: simbólico,
correspondiente a los códigos de la composición bajo una lógica de ordenamiento
dialéctico; funcionales, para el manejo de la práctica artística y las técnicas de
construcción gráfica que requiere el diseño arquitectónico, el dibujo sobre terrenos y
llanos, en los textiles y ceramios; y, estilísticos para una comunicación con base las
características propias del contexto espacial, histórico cultural Andino. ( conjunto de
figuras 5).
56
Figuras 5
La Chakana figurada en el arte andino
Fuente: Tomado de http://www.lahornacina.com/seleccionesincas03.htm, 2015
d). La iconología geométrica.- que contiene: las estructuras de ordenamiento que
definen las cualidades del plano básico (la Chakana), que contiene el espacio
unitario; las estructuras de formación, en las que se identifican lo estrictamente
geométrico y lo geométrico figurativo, y en las que podemos encontrar básicamente
el cuadrado, la diagonal, el triángulo, el rombo, la espiral, la cruz cuadrada, de todo lo
cual se producen estructuras complejas; estructuras de síntesis, que partiendo de lo
simple se llega a lo complejo, que por definición se constituye el signo final, como la
misma Chakana.
Todo lo descrito anteriormente, correspondiente a los estudios semióticos de Zadir
Milla Euribe (2004) respecto de la iconografía Andina, como legado memórico de la
civilización milenaria ancestral de los Andes (Bolivia, Perú, Ecuador), merece un
57
análisis pormenorizado para la estructuración de una ciencia del pensamiento y
comportamiento Andino, puesto que:
Al compenetrarnos con el Arte Precolombino, bajo la óptica de la
Semiótica del diseño, vamos descubriendo que nos acercamos a la
comprensión de un lenguaje, que por sus cualidades, trasciende los límites
de su expresión histórica para proyectarse posiblemente más allá de
nuestra época. (Milla Z. 2004, p. 87).
Sin embargo, no podemos desconocer la influencia colonizadora europea que vino
con el Renacimiento y el llamado Siglo de las Luces (siglos XV a XVII), que son dos
periodos que se trasladan de alguna manera a América, como factor clave de las
conquistas española, portuguesa e inglesa, principalmente en lo arquitectónico, lo
escultórico y la plástica.
Se trata del fruto de la expansión de las ideas del humanismo que, como habíamos
dicho, superpone al hombre frente a la realidad natural como hacedor de todo lo
existente en el mundo, bajo los preceptos de la razón pura, para superar el predominio
de una mentalidad dogmática generada en la Iglesia de la Edad Media.
No obstante, para Carlos Milla Villena (padre de Zadir Milla): “Todo el Arte que se
hizo en la colonia fue la obra mestizada del anónimo andino, el único artista creador
quien, saltando la ideología impuesta por el invasor, se las arregló para recrear la
58
imaginería con los símbolos de su cultura, continuando así su diálogo con la PACHA
y las estrellas” (Milla V. 2005, p. 26).
Así Carlos Milla, discute el sincretismo, pues a su criterio este constituye el
“cretinismo” que significaría “cristianizar”, de acuerdo a su análisis del radical
lingüístico “cretino” extraído del diccionario de la Real Academia de Española de la
Lengua RAE; es decir que el término real sería “cretinismo” en vez de “sincretismo”
como se maneja desde la antropología y la visión reduccionista del arte y la artesanía,
que se extiende forzadamente a la cultura en general:
La conducta social de los pueblos colonizados es influenciada por los
símbolos que se les impone, pero muchas veces los préstamos son mutuos
y en ocasiones la ideología del invasor solo se expresa externamente, ya
que en la esencia predomina la cultura del invadido por tener valores
profundos. (Milla V. 2005, p. 24).
Tal es el ejemplo de las representaciones que se expresan en la pintura, la escultura y
las manifestaciones culturales de origen cristiano y sin embargo, llevadas al plano de
las representaciones indígenas anónimas, para ser un medio de protección de su
identidad, tales como la fiestas de San Pedro y San Pablo o del Corpus Cristi (el
cuerpo de Cristo), en el mes de junio, que no es otra cosa que la representación de
solsticio de ese mes, en que la cosecha de los productos de la tierra es el signo
cultural mayor, entre muchos otros, que corresponden tanto a la penetración cultural
hispánica, como a las sedimentaciones culturales en la tierra Indoamericanas
59
(conjunto de figuras 6), lo que ha producido ese cretinismo del que nos habla Milla
Villena (2005):
Figuras 6
Fiestas del Corpus Cristi y banda de pueblo representación pictórica
Fuente: Tomado de http://www.elcomercio.com/actualidad/danzantes-alma-tradicion-corpus-
chirsti.html, 2015
A pesar de aquello, no deja de subsistir en la esencia de lo Andino “las pautas
establecidas por el gran telar del Universo, es decir, todo está organizado como una
Urdimbre Cósmica sobre la cual el Andino organizó y diseñó la Trama Cultural de su
pensamiento holista” (Milla V. 2005, p. 25) que se muestra en la producción textil, en
la artesanía utilitaria y de adorno, o en la ritualidad o en las costumbres de lo
cotidiano alimentario y de movilidad hacia y en los mercados de productos indígenas
o simplemente en el intercambio cotidiano de lo comunitario. (Ver figuras 5).
60
Asistimos entonces, a una óptica en que vamos descubriendo un lenguaje de
cualidades trascendentes para cubrir las necesidades de comunicación, con lógicas
simbolistas provenientes de la geometría natural y su incidencia en el ordenamiento
territorial y socio cultural, con un bagaje temático asentado en la conciencia mítica,
que metaforiza el contenido de la realidad para ofrecernos un sistema epistemológico
de alta envergadura que, junto o complementariamente al pensamiento de Occidente
tiene implicaciones “neurológicas y sicopedagógicas” (Guerrero, 2004, p. 306): “la
conciencia integral […) (la misma que) Expresa en sí misma la superación de toda
clase de dualismos excluyentes y de toda suerte de antagonismos, y busca la
congruencia homomórfica de las imágenes.” (Guerrero, 2004, p. 312).
61
2. TIGUA: UN ESPACIO DE REPRESENTACIÓN ANDINO
ECUATORIAL
2.1. Datos históricos
Según el Padre Juan de Velasco (1789), uno de los más precisos, pero olvidado de los
historiadores, la actual zona donde se ubican las comunidades de Latacunga, era un
espacio que ocupaba una extensión casi igual a la de Quito a inicios de la llegada de
los Inkas y los españoles, y estaba compuesta por Ayllus con numerosos habitantes:
“Alaques, Callos, Cuzubambas, Mulaloes, Mullihambatos; Pansaleos, Pilahaloes,
Pujilés, Saquisillíes, Sicchos, Tanicuchíes, Tiopullos, Toacasos, Yanaconas y propios
Latacungas”. (Velasco, 1789, p. 30).
En época incaica, sería uno de los tres centros administrativos más importantes del
actual Ecuador, debido a su posición estratégica respecto de ciertos puntos geográfico
en el sistema de intercambio interzonal de productos, con un linaje aborigen de
hombres de buen gobierno, que fuera desmontado con la venida de los españoles, de
lo cual se ha podido registrar la existencia de un último Señor Étnico: don Sancho
Jacho de Velasco, a quien se le habría concedido todas la tierras que se podía observar
desde Penipullo. (Oberem, 1993, p. 22, 23).
Entre los señores étnicos de la región, considerados como principales, constan: los
“Ati”, caciques de Tiguahaló (actual Salcedo), quienes habrían acompañado a
62
Atawallpa en la toma de El Cusco, en los momentos de confrontación familiar de la
época. (Moreno, 1988, p. 80). El dominio de los Ati incluía el pueblo de
Cunchibamba y Cusubamba e incluso tenían jurisdicción sobre Píllaro en donde tenía
gran influencia territorial el General Rumiñahui como gobernador.
“Los señores JACHO y ATI estuvieron emparentados con la familia Real de Cacha”
(Costales & Costales, 1996, p. 31), es decir de los Shiri o Scyri Duchicelas de
Puruhuay (Riobamba), a su vez del linaje de la madre de Atahualpa, Pacha Duchicela,
nacida en el valle de Cacha, lo cual, por extensión podemos afirmar que los
habitantes de Tigua tienen un origen ancestral de sangre soberana o de genealogía
Real (si cabe la palabra), con cualidades de una alta cultura “religiosa”, astronómica,
arquitectónica, idiomática, artesanal, etc. como unidades existenciales en un gran
espacio territorial llamado Kitu, como refiere Juan de Velasco.
Es necesario dejar sentado que el status socio cultural de los soberanos aborígenes de
Tigua, estaba acompañado de “la identificación de su procedencia geográfica y su
árbol genealógico” (Costales & Costales 1996, p. 17).. En el idioma Safikí de los
colorados, Shiri, Shili o Scyri no es solo una nominación jerárquica de gobierno, sino
el señalamiento de una cualidad relacionada con la naturaleza de origen. Así, Shiri
significaría “Señor de la Línea Divisoria, procedente del mismo árbol genealógico”,
según los investigadores Costales (1996), o sea, de la línea equinoccial, de la línea de
la dirección del Sol. Y no solo eso, sino de una alta sabiduría con base astronómica, lo
cual hemos referido en el segmento anterior de este trabajo: El espacio de
63
representación de la cultura Indoamericana.
Lo antes dicho marca un significativo encuentro, en términos de memoria, de los
actuales Tiguas con sus ancestros milenarios, para ubicarlos como una cultura, cuyas
raíces corresponden a un pueblo de alta jerarquía y no solo como pertenecientes al
grupo étnico Panzaleo (en sentido racial), como comúnmente se lo designa y al que
destruyeron una vez la llegada de los Inkas y los españoles, según versiones
historicistas.
Posteriormente sobrevendría la colonización española y la actual Latacunga sería
fundada incipientemente en 1534 como el Asiento de San Vicente Mártir,
fortaleciéndose hasta el año de 1539, para su establecimiento definitivo en 1584 como
corregimientos de Indios, aunque en 1811 sería elevada a categoría de Villa, como
parte de la Real Audiencia de Quito. (Wikipedia, 2015).
En el fragor de los repartos de los territorios aborígenes entre los conquistadores y la
instauración del régimen de encomiendas, mitas y obrajes, productos de la
colonización, los religiosos jesuitas instalarían en Latacunga (1643) la primera
escuela, la que sería asumida por los franciscanos, los dominicos y los agustinos tras
la expulsión de los jesuitas en 1653; centro educativo que sería fuente donde se
formarían un gran número de los líderes de la independencia de 1809:
64
Durante el final del siglo XVI, Tigua fue parte de una gran hacienda manejada
por los monjes agustinos, los mayores productores de lana. En el siglo XVIII, la
tierra pasó a nombre de la nobleza española (Guerrero, 1993). Incluso después
de la independencia, lo que después fue Ecuador, la condición de los pueblos
indígenas no cambió. Continuaron siendo marginados y explotados por la
sociedad mestiza dominante. La gente de Tigua trabajó en las haciendas privadas
como huasipungueros, siervos sin paga que vivían en la hacienda y trabajaban
de 12 a 14 horas al día bajo condiciones miserables. (Colvin, 2004, p. 18, 19).
Pero la historia de Tigua y de los poblados aledaños, no es solo la historia de la
opresión y el exterminio sufrida en común por todas los Ayllus aborígenes, en el
proceso de despojo colonial, graficado con precisión en la literatura ecuatoriana:
Huasipungo, de Jorge Icaza y Boletín y Elegía de las Mitas, de César Dávila
Andrade, sino también de la resistencia en la lucha por el derechos a sus territorios
como dueños y señores, desde siempre.
Así por ejemplo, Segundo Moreno (2003) destaca: la Rebelión contra la Cobranza de
Tributos en San Miguel de Molleambato (actual Salcedo), en 1766, cuando los
aborígenes atacaron a los cobradores del Marqués de Miraflores; la Sublevación
Indígena en San Phelipe en 1771, contra la numeración (censo poblacional) de los
indios, pues estos consideraban que se trataba de una medida para esclavizar a sus
hijos menores de edad y gravar a todos con nuevos impuestos; o, la revuelta en la
tenencia general de Ambato, en 1780, cuyo origen se diera en Pelileo, cuando las
65
vendedoras del mercado no admitieron el impuesto de la alcabala, provocando la
extensión de los procesos de rebelión hasta las zonas de Quisapincha y Píllaro.
(Moreno, 2003: p. 55, 61, 69).
Estas y otros históricos movimientos indígenas, habrían de incidir en varios poblados
y haciendas que como en la de Tigua, protagonizaron ya entrado el siglo XX (en
1929), motines de protesta por las miserables condiciones de trabajo:
Agustín Vega de Lorenzo, uno de los más conocidos líderes indígenas de
Tigua, organizó una protesta contra los mayordomos, capataces que
controlaban el trabajo de los huasipungueros (Fiallo, 2000). Ellos fueron
seguidos por otros líderes locales: Ricardo Vega de Tamayo, Pacho
Gerente, Manuel Caysaguano, Pascual Cuyo y José Toaquiza, quienes
lucharon activamente por la reforma agraria y la liberación del sistema de
hacienda (Toaquiza B, 2000). (Colvin, 2004, p. 19).
Así, las tierras de Tigua, como de la gran extensión del actual Ecuador, están cargadas
de una memoria que corresponde a un origen de posicionamiento en territorios
marcados por formas de vida diferentes a la cultura Occidental, pero que con el
proceso de colonización fueron desplazándose hasta casi llegar al olvido.
Sin embargo, sabemos que fenómenos astronómicos y arqueo astronómicos fueron
conocidos por los ancestros Tiguanakutas, como es posible llamarlos desde su
antepasado, quizás como resquicio de posibles migraciones de ida y vuelta de los
66
antiguos Tiwanakus del sur. Grandes ordenadores del espacio, en función de los
lineamientos estelares, principalmente por la influencia del sol y la luna para los
procesos agrícolas.
Una memoria también de encuentro con otras culturas como la Inka y de despojo y
colonización con la conquista española, pero también de resistencia a dichos despojos
y de retorno a su convivencia comunitaria apegada a los signos de la naturaleza y a la
construcción de mitos como herramienta de acercamiento a los designios de la vida.
No obstante queda el estigma de la Antigua Hacienda del mismo nombre, que fuera
adjudicada por los colonizadores a la Orden Religiosa de los agustinos y que
posteriormente fuera entregada a la aristocracia del siglo XVIII, quienes instauraron
sus sistema de servidumbre y esclavitud, tal cual la Europa de la Edad Media.
La transferencia de la entonces Audiencia de Quito a la República, debido a las
contradicciones internas y la influencia ideológica de Europa, no significó un cambio
en las condiciones de vida de los pueblos indígenas. Estos continuaron trabajando
como huasipungueros, puesto que a cada grupo familiar se les había designado un
pequeño espacio de tierra para su subsistencia, situación que permaneció inamovible
hasta 1945, cuando se creara una de las primeras cooperativas agrícolas en el Ecuador
(Colvin, 2004, p. 20), organización que a la postre sirviera para la defensa de las
comunidades asentadas en el lugar.
67
El acontecimiento significativo de reconocimiento al pueblo indígena, se daría
durante las Reformas Agraria de 1964, con la Junta Militar, y de 1973, en la dictadura
del General Rodríguez Lara (quien había adquirido gran parte de la hacienda), en las
que a cada indígena se le dio el título de propiedad sobre los huasipungos que
ocupaban, con un área comunal central donde se estableció el cabildo, la iglesia y una
escuela. (Colvin, 2004, p. 21) estableciéndose mecanismos de organización, gobierno
comunitario, religiosidad y educación, aunque bajo métodos que habían sido
impuestos desde la colonia, particularmente del proceso de evangelización
(entiéndase colonización cultural) de los indígenas de Tigua.
Durante los gobiernos de Jaime Roldós y Rodrigo Borja, se introdujeron
significativas reformas hacia el reconocimiento de los indígenas en general,
especialmente en el área educativa. La tesis de Borja de “volver los ojos al campo”
logró, en los términos de la cultura Occidental, cubrir la demanda de alfabetización
que las estadísticas políticas del desarrollo exigía.
Sin embargo de los “logros” alcanzados, continuaron las luchas por los derechos de la
tierra y civiles, habiéndose Tigua integrado a las grandes organizaciones nacionales
indígenas por sus reivindicaciones, como la gran movilización de 1990, que abriría
las puertas de la participación política al pueblo indio del Ecuador en las decisiones
de Estado, pues llegó a formar alianzas estratégicas para alcanzar su participación en
instancias estatales como el Congreso Nacional.
68
Según el doctor Luis Macas, el primer congresista nacional indígena, “los
eventos de los noventa tienen sus orígenes fundamentales en la defensa y la
recuperación de las tierras indígenas” (Macas y Ortiz, 1997). Como parte de su
protesta general, alguna gente de Tigua, incluidos algunos de los más
reconocidos artistas, intentaron apropiarse de la hacienda Tigua, propiedad del
hijo y el sobrino del general Rodríguez Lara, y reclamaron que pertenecía a los
pueblos nativos del área. (Colvin, 2004, p. 23).
2.2. Características socio ambientales y sociales
Tigua se encuentra ubicada en Provincia de Cotopaxi – Ecuador, a una altitud de
3.747 metros sobre el nivel del mar, entre el volcán Cotopaxi y la laguna de Quilotoa,
cerca de la población de Zumbahua. Cuenta con cinco comunidades bien definidas:
Tigua Chami Cooperativa, Tigua Chimbacucho, Tigua Rumichaca, Tigua Calicanto y
Tigua Yahuartoha, donde se habla el idioma Kichwa, puesto que la población en su
mayoría es indígena quichua hablante, aunque sus características física sean mestizas.
Considero que una visión panorámica de la tipología de la provincia de Cotopaxi,
elaboradas por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, INEC (2014) (figura 7),
nos puede dar una idea de las características socio-económicas, generales de las
poblaciones de la zona, las mismas que pueden ser extendidas, aunque no de manera
precisa hacia las comunidades que, como la de Tigua, marcan el comportamiento de
su sociedad.
69
Figuras 7
Tipología de la Provincia de Cotopaxi
Fuente: INEC (2014)
Un claro ejemplo de lo antes dicho, puede ser el hecho de que la agricultura
constituya una de las principales actividades, o que en su mayoría los hogares cuenten
con los servicios básicos, o que la tecnología de la comunicación mayormente
utilizada sea utilizada por los varones, aunque en Cotopaxi existan más mujeres que
hombres, etc. tal como lo podemos apreciar a la figura Nº 7, lo cual define de manera
difusa, y desde los intereses analíticos del Estado, la situación poblacional de Tigua.
Como toda la sierra de páramo, Tigua tiene un clima frio y en sus valles los
habitantes de las diferentes comunidades tienen una vida austera, dedicada a la
agricultura, particularmente a los cultivos de ciclo corto y mediano como la cebada, la
papa, el melloco, las habas, la cebolla, entre otras, así como a la crianza de animales
menores como la oveja y el llamingo que produce la lana que algunos tejedores se
dedican a hilvanar para la elaboración de telares.
70
Los hombres, las mujeres y los niños, bajo el precepto de la cultura ancestral de
enseñanza eminentemente práctica, se dedican a “jugar” con la tierra a la que
cariñosamente le van dando forma para que produzca lo que su esfuerzo demanda, o
con los animales, a los que cuidan como si fueran parte de la familia. Prácticamente
aquí no se conoce aquello de “el trabajo infantil”, pues el trabajo de los niños no es
parte del sistema de explotación urbana capitalista, sino del sistema de enseñanza-
aprendizaje, bajo el criterio del “saber haciendo” que es cotidianidad en la
convivencia familiar.
El establecimiento de ferias y encuentros de comercio e intercambio de diversos
productos del campo, los fines de semana, se constituyen en verdaderas fiestas de
relacionamientos familiares y comunales, donde se admira y se dialoga sobre las
actividades previas a estos encuentros, así como se regatea precios y valores de la
producción, aunque sus características son adaptaciones del sistema comercial
capitalista de Occidente, tal cual el resto de condiciones de vida, como la vivienda,
ahora construida con materiales como el bloque de cemento, en detrimento del adobe
y el barro, aunque “todavía es posible encontrar chaquiwasis” que son chozas
construidas sobre las laderas de las lomas.
De significativa valoración son los artesanos que producen arte utilitario, cuya
actividad se ha convertido en la nueva fuente de reconocimiento de Tigua, como
centro de producción de arte, como consecuencia de la renovación cultural del pueblo
71
tiguanakuta en el contexto de los “avances” tecnológicos en la sociedad ecuatoriana.
Arte que abre el mercado de posibilidades económicas y turísticas (nacional y del
extranjero) que han incidido en el desarrollo de la población.
Es de especial característica que, una vez asentada la actividad artística y teniendo
cierto renombre, muchos de los artesanos ya no vivan en las comunidades de Tigua,
se han trasladado a las grandes urbes de la serranía, como Ambato, Riobamba y
Quito, regresando esporádicamente para ocasiones puntuales como las fiestas del Inti
Raymi o de parroquialización, o de carácter privado: bautizos, bodas, etc.
Así, la influencia de las grandes ciudades, sus costumbres de base capitalista y
consumista ha modificado el quehacer cultural de Tigua.
La significación primordial de su sociedad con base geométrica filosófica en la
simbólica de Chakana, que hemos descrito anteriormente, quedaría desplazada por la
permanente colonización trastocando las fibras más sensibles del pensamiento
paritario, complementario y de reciprocidad en los Andes, transformando el sentir de
la naturaleza en un sentir religioso católico, debido a los procesos de evangelización
provenientes de la iglesia cristiana romana: “Gracias a Dios que me ha dado estas
manos para pintar” dice don Julio Toaquiza, el más añejo de los plásticos de Tigua.
72
2.3. La producción social del arte Tiguanakuta y su expansión comercial
Es importante destacar que en el siglo XVIII, además de la imposición religiosa
católica, el modernismo europeo, principalmente el costumbrismo y el romanticismo,
influyó sustancialmente en la búsqueda de la identidad extraviada en los confines de
la colonia.
De estos paradigmas del pensamiento europeo, sobreviene el querer entender lo
indígena y la figura del indígena, como el referente de la construcción local y
nacional, pues la intelectualidad latinoamericana, en los años 30 hasta los 80, buscó
en éste al Ser nacional, un tipo de indígena valorado míticamente pero desplazado
históricamente, y donde la identidad mestiza cobraría sentido únicamente desde una
funcionalidad cultural o de folclorización de las manifestaciones populares
territoriales. (Muratorio, 1994).
Así, el Arte ecuatoriano asumiría un lenguaje figurativo; el hecho de producir
imágenes de un Otro y ponerlos en circulación en pos de lograr un Arte Nacional. La
intencionalidad: representar al Otro como una necesidad de autenticidad cultural.
De tal manera que el indigenismo fue considerado como una toma de conciencia, o
una forma de representación extrema de denuncia, frente a su precaria situación,
aunque sin conocer el verdadero sentido de su culturalidad y episteme. Este es el
73
modelo que asumirían artistas plásticos como Oswaldo Guayasamín y Eduardo
Kigman, o en la literatura Jorge Icaza y César Dávila Andrade.
Se trataba de representar, artísticamente o folclóricamente, a los indígenas, como una
expiación o sentido de culpa del blanco mestizo, el cual quiso verse en el espejo de la
historia de la brutal colonización para obtener reconocimiento identitario. Es decir
que la representación del Indígena en el plano simbólico dentro del contexto
histórico, respondió a los condicionamientos ideológicos de la época, lo cual
podemos apreciar en las obras artístico literarias de inicios del siglo XX; ejemplos:
Huasipungo y Boletín y Elegía de las Mitas, o en los cuadros de los antes
mencionados Guayasamín y Kigman.
Sin embargo, ha quedado la memoria y las costumbres indígenas profundas,
reconociéndose que su arte se inició mucho antes de la forma en cómo en décadas
pasadas y aun hoy se conoce, partiendo de las habilidades que los ancestros tenían al
imbricar la actividad cotidiana con la estética de los utensilios y la cosmovisión
Andina; es decir, de aquello de lo que hemos descrito en el capítulo Marco Teórico,
del presente trabajo.
Los trazados de la plástica Tiguanakuta, contiene el lenguaje de la composición
paisajística vista como amplitud cultural, en que se describe la visión cósmica
ancestral, dando como resultante una sintaxis simbólica que comprende la iconología
geométrica y las proporciones geográficas, faunística y florales del arte andino.
74
Figura 8
Obra de Julio Toaquiza. S/n.
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015.
En este sentido, se reconoce que los pueblos Kichwa del área decoraban tambores y
máscaras para festivales y fiestas con figuras simples y diseños geométricos. Pero en
años los setenta, la gente de Tigua comenzó a pintar estas imágenes sobre piel de
oveja templada sobre un marco de madera. Desde entonces las pinturas, ahora
reconocidas como Arte Tigua, se han vuelto cada vez más comunes, con temas que
reflejan historias, festivales, leyendas, políticas y tradiciones de los pueblos Kichwa,
e incluso se puede apreciar reproducciones de técnicas e imágenes de autores
conocidos y desconocidos que aparecen ahora en páginas electrónicas.
75
Aun así, podemos asegurar que sus pinturas reflejan las antiguas tradiciones y la
reverencia por la naturaleza que caracteriza sus orígenes, como su fundamento
técnico y estético, pero sobre todo de obligación histórica moral, en el propósito no
señalado o premeditado y más bien implícito, de mantener y disfrutar las enseñanzas
de los abuelos, trasladado al imaginario colectivo presente, convertido en patrimonio
aportante de la susodicha diversidad identitaria del Ecuador. Como dice Valiñas
(2008):
La pintura de Tigua retrata desde dentro, desde la plena conciencia y el
sentimiento más profundo y sincero, la verdad de una nación amante de
su tierra y deseosa de resarcirse de un sometimiento de siglos, para
erigirse embajadora al exterior de una pulsión cultural viva que sus
protagonistas renuevan cada día, embistiendo los mismos trabajos,
regocijándose en las mismas fiestas y alimentando la misma lucha política
y social que aparece congelada en sus cuadros. (Valiñas, 2008, p. 236).
Se trata de procesos de identidad, planteados como revalorización de la etnicidad,
para la defensa de los espacios reales de representación: la tierra, el ejercicio agrícola,
el festejo y la vida diaria en el campo, en la llacta (casa) con sus relaciones
comunitarias, familiares e individuales.
La etnicidad entonces tendrá sentido en una realidad concreta y en una historia por
reconstruir y fijar en el imaginario colectivo, no solo como localidad sino como
representación de lo nacional, cuyos autores ya no serán los representantes de la
76
intelectualidad urbana y su arte como habíamos dicho, sino su propia destreza
definida y autodefinida para producir obras en las cuales ya no son objetos de estudio
o del decir de otros, sino protagonistas del quehacer cultural y su desarrollo material
y espiritual.
Se muestra para la historia del arte, para la permanencia del imaginario indígena, los
parámetros profundos de su cotidianidad cultural, disputándose los espacios de
reconocimiento social artístico.
Se trata en fin, de un grupo minoritario, en sentido cuantitativo, de la población de la
sierra centro, pero potencialmente cualitativo, que mantiene una estrategia de
descolonización a partir de mostrar lo simple de la vida plena en el campo, de
convivialidad con la naturaleza y en comunitariedad.
Es la presencia histórica como el resultado de su permanencia activa en los Andes,
como creadores y cocreadores activos, genuinos y auténticos, más allá de la o las
técnicas insufladas por cualquier gestor cultural externo.
Son la ganas de no desaparecer frente al embate del desarrollo que cubre todos los
ámbitos de la vida nacional, que atenta contra la visión de respeto al otro que es la
naturaleza y al otro que es la comunidad, la familia, el individuo; frente a quien nos
conflictuó sin saber nada de nuestras más profundas costumbres por sostener la vida
77
plena, la vida en armonía y equilibrio que significa el Sumak Kawsay que se refleja en
el arte pictórico de la zona.
Pero sobre todo, de las ganas de superar el trauma de los años de colonización y de
anulación de las culturas milenarias, anteponiendo un sentido de resistencia cultural
frente a aquellos males y los de la modernización republicana, liberal y neoliberal:
En medio de su empeño de autorreafirmación cultural, los kichwa del
Cotopaxi reconocen un origen casi mítico para el desarrollo de la pintura
en la región. La leyenda, bien entrelazada con la realidad histórica, aúna
elementos indispensables en su tradición religiosa y plena definición
como pueblo, con lo que su arte queda legitimado como una institución
del todo propia y altamente representativa, consecuente con sus creencias
e imbricada con absoluta solidez en su modo de vida, sin claras
influencias externas que puedan atribuirse el mérito de la invención de
aquello que conforma el patrimonio y el legado característicos de toda
una raza. (Valiñas, 2008, p. 237).
No obstante, habrá que anotar también los signos de la europeización de los Andes,
ya que la actividad creativa de los pintores de Tigua, corresponde también a cierto
sincretismo, como evolución estilística, en la cual no está exenta la influencia de
ciertos personajes que como la pintora húngara Olga Fisch, ha influenciado no solo
en el florecimiento del arte de Tigua, sino en las técnicas de producción, arrojando
como consecuencia la folclorización de dicho arte.
78
Es por demás conocido que la antropóloga y artista, pudo afectar, quizás, de modo
filantrópico positivo, en el sentido de desarrollo comunitario, pero encubriendo la
simbología mítica del tambor y la geometría antigua de sus creadores originarios,
para convertir las destrezas ancestrales indígenas en una industria artesanal. Tal así se
desprende de su propia consideración: “La gente de allí pintaba únicamente tambores
de cuero de borrego. Un día le dije a uno de ellos: „No pinten sólo tambores, sino
también cuadros.‟ […], me siento orgullosa de esta nueva rama del arte popular”.
(Fisch, 1985, citado por Valiñas, 2008, p. 240).
El tambor (figura 9), desenraizado, significará, desde mi comprensión y estudio, la
desmembración de una significación mayor de conexión entre los ritmos de la
naturaleza y del humano, de las energías vibratorias de los tres pachas del mundo
andino: Uku Pacha: lo interno, lo microcósmico, el mundo de abajo; Hanan Pacha,
de lo externo, el cosmos en su grandeza geométrica, el mundo de arriba; y, el Kay
Pacha, el mundo de aquí y de ahora, donde confluyen los otros dos mundos para
permitir el flujo de la buena vida en la tierra; el sonido de que está hecha la
naturaleza, con la que el andino ha estado íntimamente ligado.
79
Figura 9
Dibujo de Guaman Poma de Ayala
Fuente: Tomado de https://economiacolonialenamerica.wordpress.com 2015
El tambor como factor y elemento sustancial de ritualidad, no solamente es sonido,
sino la convocatoria a los profundos espíritus de la Tierra y el cosmos para que
acompañen la sanación y la búsqueda del equilibrio y la armonía de los individuos,
las familias y los pueblos. Un tipo de alimento espiritual sobre el que se sostiene la
comunidad sensible para sostener la comunidad material.
80
Como dice Julio Toaquiza, personaje entrevistado para el presente trabajo y del cual
hemos extraído algunas imágenes míticas aquí representadas:
Todo ha sido un sueño, toda la pintura es un sueño. Un sueño que tuve
pintando tambores de cuero. En el sueño yo pintaba wankas (tambores),
compaginado con los sonidos de la naturaleza, con los sonidos del viento
y del trueno que cae del cielo. (Don Julio Toaquiza, 2015).
Tambores pintados con diseños geométricos a partir de la imagen Chakana, de los
cuatro Suyus o regiones del Tawa-Anti-Suyu, no solo como espacios, sino como
imaginarios del alma en los andes, lo que hoy los motivos florales ocultan para
desmerecer el bloqueo sensitivo de la modernidad, visto como objetividad en el arte.
Figura 10
Tambor indígena
Fuente: Tomado de https://commons.wikimedia.org, 2015
81
Sin embargo, y después de más de 500 años de colonización permanente, se mantiene
el fiel sentido de ritualidad de producir tambores, aunque ya no con la misma
intensidad de antaño, pues el cuadro, ha pasado a definir la actividad comercial de los
Tiguanakutas.
Así, galerías citadinas, comerciantes y marchantes de arte, se han aprovechado de la
producción artística de los pintores de Tigua. Nada más recordemos a la misma Olga
Fisch, a Mayra Rivadeneira de Cazares, ex propietaria de la Galería Exedra e Iván
Cruz, propietario del Centro Cultural Artes, quienes se convirtieron en los portadores
de la representación del arte Tiguanakuta. Igual lo harían las instituciones públicas,
como el Banco Central del Ecuador en los años ochenta.
No está demás señalar que fue la familia Toaquiza oriundos de la comunidad Tigua-
Chimbacucho quienes se integraron a este proceso de explotación y consumo: aunque
pintando sus propios tambores, fueron quienes extrajeron de varia comunidades, los
tambores que en ellas se habían elaborado con fines rituales, según cuentan en el
pueblo. Como lo reitera Don Julio Toaquiza (padre), el guardián de la memoria de
Tigua: “Ya no se pinta en tambor porque Olga Fisch pidió que pintáramos en cuadro,
lo que dio más fama5 a Tigua”.
5 Una fama que, en los actuales momentos, integra incluso el factor político, como paga a la
visibilización internacional de sus obras, pues es visible la tendencia que han optado por el
Gobierno los hermanos y familia Toaquiza, al pintar imágenes que denotan el culto a la
personalidad del actual Presidente de la República, respondiendo a la época y a la influencia
de los medios de comunicación estatales.
82
Los tambores, como objeto, describían entonces, escenas de la naturaleza pintadas
con pigmentos de plantas utilizados para hacer ponchos de lana que usaban los
hombres en las montañas. Sus brochas fuertes hechas de plumas de pollos o del
curiquingue (caracara o halcón – ave de rapiña que habita en el páramo) o simples
hebras de pelo de sus niños, sumado al pulso de sus elaboradores, definieron detalles
muy finos para caracterizar a la comunidad de manera integral, holística, pero
también en sus particularidades activas. (Colvin, 1994).
Desde entonces, las pinturas de las comunidades de Tigua, se volvieron apetecidas
por los turistas extranjeros, pues Olga Fisch había posibilitado una exhibición en
Alemania, en 1979, hasta llegar a decorar la iglesia colonial histórica de Guangaje
con dicha técnica y estilo, con lo que se aspiraba a convertir a esta iglesia en “Capilla
Sixtina de los Andes” (Crespo, 2004). El proyecto de restauración incluía un
catálogo con cotos de todas las pinturas y textos, tanto en español como en kichwa,
con todas las autoridades involucradas.
Cabe indicar que hasta los años noventa, las pinturas de Tigua podían ser encontradas
sólo en un limitado número de Galerías en Quito o compradas directamente de los
artistas en sus aldeas o de muy pocas familias que vendían en los parques públicos.
La mayoría de las galerías que vendían este arte pertenecían a ecuatorianos no
nativos, como Olga Fisch, Marcel Goyeneche y John Ortman, quienes inmigraron de
83
Hungría, Francia y Estados Unidos, respectivamente. Una gran parte de sus ventas las
realizaban fuera del Ecuador.
Exhibiciones de mayor proporción artística, fueron montadas en la Organización de
los Estados Americanos, en Washington, y en el Filmmuseun, en Postdam, Alemania
(1994) y antes en la sede de la UNESCO, en París (1977). Desde 1990 el arte de
Tigua ha sido exhibido en museos y en galerías en Brasil, Canadá, Chile, Costa Rica,
Francia, Alemania, Italia, Israel, Panamá y en muchas ciudades de Estados Unidos.
Como siempre sucede, con estas exhibiciones en el extranjero hubo una mayor
aceptación en casa. Las pinturas ya no eran principalmente vendidas a distribuidores
extranjeros y turistas. Los ecuatorianos también comenzaron a comprarlas. Artículos
de prensa sobre Tigua, aparecieron en los medios nacionales y más exhibiciones
aparecieron en el Ecuador y más allá, incluida una exhibición patrocinada por el
Banco Central en el Palacio Presidencial, en Quito en 2001, y otra en el museo de
Guayasamín, en el año 2002.
Tal difusión provocó que imágenes derivadas de pinturas de Tigua también
comenzaron a aparecer en otros contextos, como en artesanía de todo tipo, en telares
que ha sido utilizados más como arte de exhibición que como utilitarismo o, en
trabajos plásticos de pintores de origen académico, o en ámbitos como en el diseño
gráfico para la producción de libros con temáticas relacionadas a lo indígena.
84
Una pintura del Corpus Chiristi, de Manuel Vega Cuyo, es la cubierta de un libro de
Patricio Guerrero sobre cultura andina: Abya-Yala, una librería y editorial en Quito,
entrega los libros con imágenes de Tigua. Imágenes de pinturas de Tigua adornan las
cubiertas de Sedes de Música Folclórica Andina, e incluso portavasos. La pared a la
entrada de un hotel, cerca de la ciudad de Lasso, está pintado con un gran mural de
Humberto Latacunga y la más exclusiva hostería en Baños exhibe varias pintura de
Tigua en los vestíbulos de la recepción, así como en la suite presidencial.
En menos de treinta años, el arte tradicional de pintar sobre piel de ovejas, ha
evolucionado en una significativa expresión de la cultura indígena ecuatoriana y ha
producido un exitoso mercado internacional.
A pesar de su falta de entrenamiento formal, pues en su mayoría lo hacen de manera
empírica o bajo técnica nacidas en la propia familia o población, los artistas de Tigua
han ganado renombre en Ecuador y más allá por la vitalidad de sus pinturas y la
detallada representación y relato de la naturaleza y de la vida tradicional de los
remotos páramos de los Andes.
2.4. El arte de Tigua: simbolismo ritual social comunitario
Tanto en sus manifestaciones temáticas como estéticas, la pintura de los
Tiguanakutas es fidedigna de aquello que es memoria viva para sostener el acervo
85
material y espiritual de los ancestros, cuna receptora de la energía matricial de la
madre naturaleza que en su geometralidad fuera representada mítica y filosóficamente
por los abuelos.
En aquellos lotes fragmentados por los procesos colonizadores de los territorios
indígenas y de reformas agrarias, pero sobre todo de un modelo cognoscitivo, se
extiende algo más que cuadros de estilo singular. Es la significación primordial de un
pueblo que no se dejó morir a pesar de las tantas crisis económicas y por el particular
desplazamiento de todo signo de bien estar, como siempre fue su estilo de vida en
comunidad.
Colvin (2004, p. 67), dice que las pinturas Tiguanakutas, “tienden a idealizar la vida
en los páramos con imágenes de exuberantes campos verdes, inmaculados ríos,
chozas cubiertas de cuantiosos pastos y gente con coloridos vestidos tradicionales”.
Pero donde este autor ve una realidad pictórica que puede semejarse a la realidad
como tal, nosotros vemos un Alli Sumak Kawsay, que deviene de un profundo
entendimiento de la madre Tierra, en el que el hombre originario ha sabido estar
haciendo las cosas con alegría, disciplinadamente, en una vida de armonía con la
naturaleza, libre de las ataduras del Ser, pues para el mundo andino no existe el Ser,
sino el hacer, pues la gente existe por lo que hace, no por lo que es.
Un Sumak Kawsay que tiene que ver con la realización intuitiva de la existencia del
86
todo, el religare de las fuerzas universales que rigen la vida de todos los pueblos,
desde inmemorables tiempos, que ocupan aun su espacio-tiempo. Los hálitos
creadores y sostenedores que de acuerdo a cada ecosistema, biodiversidad,
territorialidad y nación, como la de Tigua, fueron innegablemente configurándose y
configurando el vivir de los pueblos hasta nuestros días.
Así, se manifestará en el Arte Andino Tiguanakuta, el Creador Increado, representado
en el Sol o imbricado en el mismo Dios cristiano, es Jatún, lo inconmensurable, el
infinito mismo del que surgió el Todo universal para darnos luz, amor y fuerza para
trabajar la tierra y alimentarnos.
De este nacerá Pachacamac, el cual aparecerá expresado en la pintura en forma de
montaña, de lluvia o de viento o de cualquier otra forma de manifestación telúrica. Es
la esencia de toda vida, lo tangible que desde el cielo baja a los campos.
Y estará su par Pachamama, la Tierra como tal, el sentido femenino que recibe la
simiente del Dador de Vida surgiendo infinitas formas y diseños que tiene la
naturaleza en todos sus espacios, con sus climas, pero con sus características
concretar en el altiplano Cotopaxense.
Estos es lo que refiere en definitiva don Julio Toaquiza, señalando cada imagen de
uno de sus cuadros:
87
Nuestro pensamiento es Pachamama, es Pachakamac. Ellos dan vida, dan
productos para que no falten a nuestros hijos, nuestros comuneros, para
nuestra provincia de Cotopaxi. Los dos hacen una pareja que celebra
nuestros estar aquí en la tierra para tener buena siembra, buena cosecha,
de nuestras habilidades, de nuestro pensamiento que son sueños de todo
lo que se vive aquí, la fiesta de la vida. Por eso vemos que Pachamama
está dando alimentos, dando buen tiempo con su música que es nuestra
música para celebrar, la música que yo toco, la flauta, la quina. así está
regando las semillas de cebada que se reproduce por todo el campo y es el
alimentos de nuestros pueblos indígenas. (09 – 2015).
Es el Sol, Taita, el Inti que da luz y calor y vida. Es la manifestación visible de
Pachakamac y Pachamama, que se conjuga con los otros elementos: agua, aire y la
misma tierra. Y es la Luna, la Mama Killa que hace crecer a los alimentos desde la
matriz terrenal. Y los animales de la casa. Y las parcelas. Y la choza. Y la gente
misma. Todo es comunicad aquí, tanto en lo real, como en la representación plástica.
Es el sueño del que nos habla don Julio Toaquiza, el taita abuelo de Tigua.
Este es pues el relato que observamos, de manera global, en los trabajos de los
pintores de Tigua. Es el maravilloso proceso de representar todo proceso de la vida en
el laboratorio de la Madre Tierra.
No obstante la cosa no queda allí. Bien sabemos que el mundo Andino no existe lo
inerte, sin movimiento, sin su propia danza, pues siendo todo parte del todo, los seres
humanos, las plantas, los animales y los minerales, son también parte integrante y
88
sustancial de la comunidad, por eso la representación de estos estamentos de vida, en
la pintura Tiguanakuta, es clave para entender la vida plena, de alegría y fiesta que es
el Sumak Kawsay, o sea la inmensa gama de posibilidades manifiestas de la
naturaleza, sus fuerzas que obran sobre los campos materiales y espirituales del
mundo andino.
Una simbiosis mágica que va de lo simple y cotidiano hasta lo telúrico universal. Lo
material que se vuelve sensible en los sentidos y por tanto en el arte, como una gran
sinfonía que se expresa en el paisaje del que teóricamente nos hemos referido.
2.4.1. Los tres mundos
Así, la visión, la epistemología o, la pedagogía de la naturaleza, que nos enseña a
vivir la vida plena en su seno, porque de otra manera no puede ser, Es inmanencia
simbiótica en los tres mundos:
Hanan Pacha: que es el mundo de arriba, del que emanan fuerzas inabarcables para
la mente humana: las constelaciones que se mueven y figuran formas y señales que
son percibidas por el hombre y la mujer andinos, como signos predecesores en el
diseño de la Madre Tierra.
Kai Pacha: que es el mundo del aquí y el ahora, el de este momento en que
escribimos y leemos esta obra. Es el Paisaje Cultural o el Espacio Matemático de
89
Representación como hemos anotado de Marcos Guerrero (2004). Aquí se conjugarán
los climas, la vegetación, los ríos. Este todo que es la Madre Tierra (no el planeta,
porque no es plana) donde habitamos los seres humanos y que no avanzamos a
describir su belleza. En Kay Pacha confluirán las fuerzas del Hanan y el Uku pacha,
para mediar la aparición de tal belleza, incluida la existencia de los seres humanos.
Uku Pacha: es lo de abajo, el núcleo de la Madre Tierra, su matriz interna de la
fuerza e infinidad donde surge la autopoiesis, la autoregeneración. Es el micro
cosmos donde ocurre infinidad de procesos regenerativos para que la cadena trófica
siga su eterna y mancomunada existencia, para que los seres humanos nos
alimentemos de sus energías, expresadas en las semillas de las plantas que nos sirven
de alimento.
Así es el pensamiento en los Andes. Así el hombre Tiguanakuta, ha de pensar, sin
pensar la madre naturaleza de los tres mundos, donde ocurre vida y muerte, como un
hecho dulce de la vida plena, no el escenario de la desgracia de la expulsión del
hombre de la madre naturaleza, a lo que nos hemos referido al inicio del presente
trabajo.
2.4.2. Los mitos
Mito: fábula, acción, tradición alegórica, por lo común de carácter religioso / cosa
inverosímil. Esto es lo que dice el diccionario común, esto es lo que nos han venido
90
diciendo durante cientos de años.
Sin embargo, cuando nos encontramos que Mito es una narración de carácter sagrado,
pensamos que la cosa no es tan sencilla y que más bien se trata de una manifestación
cifrada de una teoría, como dice Jaime Costales Peñaherrera.
Pero vayamos un poco más lejos: según Jaime Costales Peñaherrera (1996),, quien se
ha encargado de descifrar el lenguaje arquetípico de los mitos Quitu Cara,
investigados por sus padres biológicos: Alfredo Costales y Piedad Peñaherrera, el
mito es mucho más que lo que la antropología más abierta o avanzada cree que es:
Desgraciadamente estamos acostumbrados a entender la realidad como
una simple percepción en el estado habitual de la consciencia ordinaria
mientras estamos ocupados en las faenas diarias. Pero no es así, esta, la
consciencia, es un campo energético universalmente convertible que está
en interacción continua y variables con la materia y la energía, pues
existen derroteros ampliados y verdaderamente superiores a los que
podemos acceder como parte de nuestro potencial humano natural, de tal
manera que los mitos no son invenciones intencionadas o planificadas,
sino intensas experiencias interiores que brotan del inconsciente colectivo
y se manifiestan en estados modificados de consciencia, son modos
sintéticos de entender las leyes del devenir universal, cósmico y humano,
pues de acuerdo a las investigaciones científicas más rigurosos de las
últimas décadas, el universo o la realidad son la interacción continua y
cambiante de materia, energía y conciencia, considerando a esta última
como elemento primordial del universo, entrelazado con todos los
91
elementos de la existencia y que reconoce las estructuras arquetípicas
como algo que precede a los fenómenos del mundo material y los
determina (Costales J. 1996, p. 119).
Será por eso que para don Julio Toaquiza, la vida resulta ser un sueño y su arte una
respuesta a ese sueño, guiado por un personaje nacido en el sueño y hecho realidad en
la pintura, sea como Pacha o como Dios, o imagen alguna de la religiosidad
imbricada, pues el mismo Julio parecería ser el relato de un sí mismo mito: un
personaje como expresión de la sabiduría humana que impulsa la historia y del
camino particular que el pueblo de Tigua ha escogido. O como dice Costales
Peñaherrera (1996):
La sabiduría ancestral del mito radica en que cada sistema mitológico
pertenece a un pueblo, es un conjunto de representaciones simbólicas de
la realidad universal, destinados a servir al ser humano para conducir su
vida individual y colectiva en armonía con las leyes universales y
naturales, esto es, con los ciclos humanos y de la naturaleza. (Costales J.
1996, p. 124)
En nuestro caso, del Arte pictórico de este pueblo llamado Tigua, que ha subsanado
sus sufrimientos atávicos de la colonización, mediante esta práctica que hoy le
permite autoreconocimiento y reconocimiento nacional e internacional, más allá de
los prejuicios que tengamos sobre sus orígenes inmediatos. Nos referimos a las
nuevas prácticas insufladas por Olga Fish, que desreguló –a mi criterio- el mito del
92
tambor mítico.
Así, el mito traería consigo grandes verdades, lo que sería difícil de admitir para la
racionalidad Occidental y peor para el hombre de mente capturada.
93
3. LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO
PATRIMONIO INTANGIBLE
Así hemos descrito, en términos míticos y teóricos el estado del arte Tiguanakuta.
Nos disponemos ahora a realizar una lectura específica de la pintura de uno de sus
representantes, don Julio Toaquiza, Padre-Abuelo mayor de la comunidad o barrio de
Tigua, hombre dedicado al artes desde cuando “una señal del cielo” o de los “Apus”
(espíritus de las montañas) le guiará hacia el arte de hacer tambores y ponerlos a
vibrar para conjugarlos con los sonidos de la Madre Tierra, en sus andanzas por los
caminos elegidos por su pueblo.
Lo dicho en los capítulos anteriores, es la fortaleza conceptual que anima al presente,
por lo que el modelo de representación artística, aquí escogido, no descarta los
niveles del arte Tigunakuta en el conjunto del Espacio de Representación Identitaria
estudiado, es decir del resto de actores del arte en dicha zona, ni de los espacios
representados, pues considero que la interpretación o lectura simbólica no varía. Un
simbolismo que de alguna manera ya hemos analizado en su generalidad.
Sin embargo, recurrimos al personaje Julio Toaquiza, para evidenciar lo antes dicho,
cumpliendo justamente con la Lectura simbólica de la pintura de Tigua como
patrimonio intangible, en los términos sucesivos, como visión acumulada del Ser
andino y su quehacer, en el dicho espacio o paisaje cultural.
94
Así, cuando le preguntamos a Don Julio desde cuándo y por qué pinta, no se lo
preguntamos a Don Julio, se lo preguntamos a una generación, no en términos de
pintura, sino en términos históricos, a la gente de sabiduría que habita en Don Julio,
uno de ancianos de Tigua, por tanto a la Memoria de Tigua. Una Memoria que refiere
a la los tres mundos que hemos descrito: Hanan Pacha, Uku Pacha y Kay Pacha, no
solo del espacio externo al cuerpo, sino también del cuerpo, porque en él están los
niveles de conciencia del hombre andino, como buen pensar, buen sentir y buen
caminar los caminos de la comunidad.
3.1. Análisis del cuadro 1: La visión cósmica de los Andes
Por eso Don julio, dirá que su pensamiento, el pensamiento que expresa en el arte de
pintar, en el momento de pintar, lo hace frente a la Pachamama y a Pachacamak,
como equivalencia del Dios cristiano que devino de la colonia, pero que ha sido
sintentizado en este par primordial que es Pachamama/Pachacamak, dador de vida,
de alimentos, de salud y bien estar como lo podemos apreciar en el cuadro Nº 1.
(página siguiente).
Si usted ve –como si no lo viera- Don Julio dice: “Aquí está Pachamama y
Pachacamak. Ellos dan vida, dan productos, para que no falten a nuestros hijos, a
nuestros comuneros, para nuestra provincia de Cotopaxi”. Y señalando con uno de
95
sus dedos las figuras que constan en el cuadro, reitera que ese es su pensamiento y el
pensamiento de la comunidad:
Los dos hacen una pareja Pachamama y Pachakamac, que celebran
nuestros estar aquí en la tierra para tener buena siembra, buena cosecha,
de nuestras habilidades, de nuestro pensamiento que son sueños de todo
lo que se vive aquí, la fiesta de la vida. Por eso vemos que Pachamama
está dando alimentos, dando buen tiempo con su música que es nuestra
música para celebrar, la música que yo toco, la flauta, la quina. así está
regando las semillas de cebada que se reproduce por todo el campo y es el
alimentos de nuestros pueblos indígenas. (Don Julio, 09 -2015).
Figura 11
Cuadro N. 1. La visión cósmica de los Andes
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015.
96
Con ello, con las palabras de don Julio, y con la representación misma, ratificamos
que el sentido de la vida y por tanto del arte Tiguanakuta, está ligado a la Tierra,
como sujeto/objeto inseparable. Un sentido Holístico que determina la inmanencia del
hombre y la tierra y todo lo que en ella habita, como parientes del hombre, como
familia de la familia. Por ello, al señalar las particularidades de su obra (la analizada
del cuadro Nº 1) nuestro personaje dirá: “pero Pachakamac también es un Cerro y es
el Sol que da luz, ya que como el espíritu da la vuelta haciendo el día y la noche, es el
amanecer y el anochecer que nosotros tenemos para trabajar y descansar.”
Por eso Pachamana tiene en la mano una olla donde salen los pajaritos porque
siempre está amaneciendo (verlo en el Cuadro). Para el pensamiento de un Tigua,
siempre está amaneciendo, es decir es un pensamiento positivo, donde parece no
existir la negación y mucho peor la negación de los contrarios de la filosofía Europea,
aquella que ha creado la lucha de los contrarios como factor del movimiento histórico
de la humanidad, tal cual lo refiere Hegel.
Además, las aves son el signo del gran vuelo reconocedor y conocedor de los
espacios. El signo de la paz, la armonía entre el cielo y la tierra, del equilibrio entre lo
micro y lo macrocósmico, entre el Uku Pacha y Hanan Pacha. Por eso es que Don
Julio lo relaciona con el viento, con la neblina que se puede apreciar en el Cuadro:
97
Esto quiere decir, los sueños de nuestros antepasados que cantaban la
música de la Pachamama, la música de las rocas, del viento, las nubes. Es
el sonido del aire, por eso decimos “aire típico”, porque todo silba:
cuando cae el agua en la chorrera, cuando sopla el viento en los pajonales,
cuando los pajaritos silban, cuando se mueven los árboles. Todo silba.
(Don Julio, 09 -2015).
Es el cóndor figurado en la obra en observación, que es “el mensajero de la obra de
Dios, porque todo lo ve desde el cielo y lo sabe, como un hombre mensajero, aunque
ya hay tecnología. Pero vemos que el cóndor viene con comida, con información de
buen tiempo, de buena cosecha.”
El cóndor de los Andes, como lo relata Don Julio, no es pues, la arpía que se come el
hígado de Prometeo (en el mito griego y sus tragedias), torturando a quien había
entregado el fuego sagrado a los hombres, como la alegoría de los asesinatos de sus
padres, en la psicología de Freud para derrocar el poder. No, nuestro cóndor no es el
símbolo del poder hegemónico autoritario, no; el Cóndor “da aviso cuando algún
comunero está enfermito, por eso el cóndor da la vuelta, rodea el espacio, vigila y da
el mensaje porque es un comunero más de aquí.” (Don Julio 09-2015).
Y está el lobo, que en la narrativa del pensamiento Occidental es el malo, el que
asecha y se come a los animales de la granja, el asesino en serie. Aquí es quien llama
a la Mama Killa, “después de cazar borregos, que es el favor de ellos para alimentarse
en silencio”.
98
“Así también está, las inmensuras del Cotopaxi, del Illiniza, del Tungurahua” que
tienen su dignidad, su poder, por eso ahí está el lobo que también lleva información,
porque es parte del viento, de la neblina que baja de las montañas”, como dice Don
Julio Toaquiza, de “la fiesta de la vida”, como lo ha dicho en varias ocasiones, tal
cual el Munay, o en encariñamiento de estar en la Madre Tierra:
En la parte baja de la obra, están los cultivos de la sierra: papas, habas, melloco, ocas,
cebolla:
Y está la fiesta del mes de junio, que es la costumbre de nuestros abuelos
de agradecer por la buena cosecha, donde aparecen los danzantes
fiestosos que atraen a la gente de Tigua, Zumbahua, Pujulí, Sacha
guango, de todas estas tierras, para celebrar lo que nos ha dado la tierra.
Están los payasos, los animales que celebran con nosotros, el perro, el
lobo, el mono, todos, que son parte de la fiesta, porque también celebran
el agradecimiento por la buena cosecha que ha dado la Pachamama,
porque el alimento también es para ellos. (Don Julio 09-2015).
Por eso también en Tigua se trabaja la máscara, como parte de su conjunto artístico
de Tigua, y los tejidos y el calzado, como arte utilitario, tanto de uso cotidiano como
para el comercio que permitirá el ingreso económico para la familia, para tener lo que
se necesita para vivir en estos tiempos, como dicen los comuneros.
99
Y la fiesta conlleva ciertos iconos de representación de la vida en comunidad, cómo
hecho solidarios, de escuela solidaria. Tal es el caso del ritual del “palo encebado”
que contiene todos los alimentos y las cosas de la familia y es encebado para saber
que nada es fácil conseguir en la vida, que hay que esforzarse, trabajar para lograr lo
que queremos o como lo reitera don Julio:
para no ser vagos y tomar solo lo necesario para vivir, porque el que sube
por el palo y llega solo tiene que coger tres cosas, es como coger las cosas
del cielo: una olla, un plátano y dejar para los demás el resto para que
todo el que trabaja tenga. Así nos divertimos, así hacemos Randy Randy,
todos los días, sin importar a quien, dándonos la mano, sabiendo que
todos damos lo que nos han dado. (Don Julio 09-2015).
Esto, que desde un análisis filosófico, antropológico y social se dirá Reciprocidad, no
es sino la ponderación en el manejo de la tierra, el aprovechamiento de sus productos
y sus medios de producción: el agua, el aire, la mano de obra y las costumbres de
consumir, que es el estado convivencial comunitario, lo cual se traducirá como la
suma de las energías producidas y reproducidas llegando al equilibrio perfecto, como
dice Josef Estermann (2014) es decir que “el ritual es un acto eminentemente
ecosófico, tanto económico (consumo y restitución) como ecológico (cuidado y
retribución simbólica)”. (Estermann, 2014, p. 67).
Eso es el Randy Randy, que plasma en sus cuadros Don Julio. Es el Ayni
(complementariedad) (Villena (2005), como el principio que rige en todos los
100
ámbitos de la vida andina. Es aquello que es la choza Wasi, donde hay comida para
todos, la que es calentada con la presencia de los animalitos (conejos, cuyes, aves) y
donde se cocina para los que trabajan la Tierra, los que ayudan a construir la wasi,
como explica don Julio.
Se trata entonces de una fuente de encuentro, que “no permite una diástasis en una
racionalidad de acumulación y ganancia (“eco-nomía”) y una racionalidad de
equilibrio y armonía (“eco-logía”). La casa es una sola y debe de cobijar a todas y
todos por igual, incluyendo al mundo” (Estermann, 2014, p. 64), o sea, de los que
ayudan a construir la casa, en sentido de convivencia.
Así, continuamos nuestro recorrido por los parajes de esta Obra que plasma el
imaginario Andino de Tigua. Y nos encontramos con el sembrío y la cosecha, el
hombre, el cosechador que ha hecho “wuango de trigo” para llevar a la comunidad o
para vender en el mercado. Es el que está diciendo, en palabras de Don Julio: “qué
lindo el trigo, qué linda cosecha, Taita (el padre sabio) Dios, sí ha dado buena
cosecha”. Esto como expresión de cariño a la generadora de alimentos, porque en
verdad, no es el hombre el que produce, sino la Madre Tierra, es ella la que tiene los
elementos simbióticos que hacen que todo alimento se produzca y reproduzca en su
seno. Pero hay algo que sorprende: es la representación homeomórfica de los cerros,
es decir que contienen dos figuras a la vez, la elevación misma y su antropomorfismo,
como una arquitectura construida para diversificar aun más el paisaje. Así, aparecen
los cerros Amina (figura 12 ), Paletinga, Quindisilli, Yatapungo, Minoloma, como
101
símbolos sagrados de la relación de convivencia entre el hombre y las fuentes de
energía de las montañas y sus espíritus: los Apus, tal vez, aquellos que despertaron la
conciencia del arte pictórico en Don Julio, la misma que es recurrente y atraviesa toda
su obra y la obra de sus descendientes: sus hijos, nietos y demás parientes y agnados
que acompañan este proceso cultural localizado Tiguanakuta, tal como lo podemos
apreciar en el conjunto fotográficos que mostramos:
Figura 12
Pinturas de Tigua
Figura 13
Cerros Amina
Fuente: Fotografias de Rafaela Tello, 2105
102
Los Apus, que serán pues, personajes increíbles para la mente Occidental, con los que
los dotados de sabiduría pueden conversar. Es el lugar mítico de donde habitan los
antepasados, los descendientes de los Tiguanakutas y de toda comunidad ancestral. El
significado tutelar de los habitantes, pues al Cerro Amina suben con el padrecito del
barrio para celebrar la misa, para hacer ceremonia cuando no llueve: “las dieciséis
comunidades llevamos padrecito y celebramos misa para que llueva y dé para las
plantas” dice don Julio (09 - 2015).
En el cuadro, el cerro Amina, es la imagen personificada de una deidad dadora de
agua para las sociedades agrícolas. Pero también será una Waka del espacio sagrado
de energía conectados por seques (lineamientos o caminos), hacia otros puntos
energéticos (Wakas) de la tierra, no solo en el entorno de Tigua, sino de grandes o
ilimitadas (literalmente) extensiones territoriales que cubren la Madre tierra, lugares
donde se han levantado santuarios de sanación espiritual. Así, los cerros Amina,
Paletinga, Quindisilli, Yatapungo, Minoloma, serán “ángeles” que viven allí y son
responsables de cuidar a los pobladores y sus lugares de habitación, como los
pastores que cuidan a su rebaño. son los intermediadores entre el Hanan Pacha (lo de
arriba) y el Uku Pacha (lo de abajo), para que lo que está aquí (el Kay Pacha) sea lo
que es: una vida dulce y tierna: un Sumka Kawsay.
103
3.2. Análisis del cuadro 2: El ritual del “sawarina” o matrimonio
En este caso, el Cuadro Nº 2, dice de un matrimonio en Tigua, donde están la
pareja bajo un arco de ingreso a la iglesia, ubicada en el área central de la comunidad,
los acompañantes con sus regalos y sus posibilidades comunicativas o de intercambio
de todo tipo de comentario, la banda del pueblo que hará danzar a los invitados que
generalmente es la misma comunidad, no importa el número, los aderezos y por
supuesto la comida y la bebida, que ya es el Ashua ritual o chicha de otros tiempos.
“Ya no es como antes, que se bailaba y se gozaba hasta una semana y más. Hoy
solamente tres días se festeja” nos dice Don Julio, sin mayores explicaciones, pues la
representación pictórica parece decirlo todo, donde no cabe duda de las características
andinas de celebración de la unión de la pareja, el ritual del Sawarina o matrimonio,
donde la música y el baile, es el climax de este acontecimiento en que se unen las
energías femenina y masculina, una vez que se han legitimado y consagrado frente a
la comunidad, pero sustancialmente frente a la naturaleza, representada
sustancialmente por la luz de Taita Inti y la danza de la tierra, cuyas relaciones
permitirán los grandes eventos solsticiales y equinocciales, de ejercicio sobre la
Tierra, de las grandes cuatro fiestas o Raymis.
104
Figura 14
Cuadro N. 2. El ritual del “Sawarina” o matrimonio
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015
En Sawarina se entonarán las melodías más dulces, significando el sagrado encuentro
que se establece entre estos dos “polos” complementarios, así como las posibilidades
creadoras de la pareja, que multiplicará la vida en la comunidad, por eso la danza, el
movimiento del cuerpo como expresión de liberación de los momentos tensos que
suelen ocurrir en las tareas del criamiento de la vida. Porque la vida, para el
pensamiento corazonador del mundo andino, es considerada como una criatura, como
105
un ser al que hay que cuidar para que nos cuide, para que nos dé los alimentos, el aire,
el calor, el descanso que necesitamos para reproducir la vida, pero que, como
cualquier cuerpo, también se cansa y se “enferma” por lo que hay que reanimarla y
compartir sus encantos, sus embrujos.
Bailarán entonces el Kari (varón) y la Warmi (mujer), previo al baile de los Taitas,
con sus respectivos ahijados, sus acogidos, sus nuevos hijos. Luego vendrán los
padrinos y demás familiares y acompañantes, en honor a la alianza pactada, el
encuentro con Pachama/Pachakamak o con el Dios cristiano, que a través del Cura
(del que cura), el de la Iglesia Católica, ha legitimado, aquí en la tierra, la unión de la
pareja.
El consejo.- Pero antes estará el “aconsejamiento”, las palabras del Taita, que son la
mayor “santificación” para el nuevo camino a recorrer. El Kuri, escuchará a su padre
lo que tiene que hacer para encontrar la paz y la armonía en el matrimonio y en la
vida en general; un asunto vital de responsabilidad frente, no solo a su pareja, sino
frente a la comunidad, frente a Dios.
Un consejo que trasciende el mismo hecho y se metaforizará profundamente en el
espíritu del hombre para toda su vida, porque supone sentidos trascendentes. Es la
palabra del padre, el Taita guía, para ver, entender y nombrar al mundo, aunque en el
mundo castellano no se cumpla este trascendente y se establezca en la práctica su
ruptura.
106
Por eso se verá en la pintura, al joven arrodillado, con la mano en el corazón,
mientras el padre pone su mano sobre la cabeza, en acto de profunda meditación y
reflexión, para que las palabras no se escapen del cuerpo, de esa vasija que contiene
otras gentes y sus palabras de otros tiempos. Un ritual que es como dicen los abuelos
y abuelas de nuestros pueblos milenarios es: “pensar con el corazón y sentir con la
cabeza” para que todo comportamiento humano fluya, como fluyen las energías de la
naturaleza, traducida en todos sus elementos y diseños mágicos, “alucinantes” de la
realidad cotidiana en la vida del campo, en la vida de la comunidad.
Figura 15
El consejo
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015
107
Son pues palabras donde “caben las aguas más diversas: cataratas, llovizna de otros
tiempos, océanos que fueron y serán ceniza, remolinos de ríos y de humanos y
lágrimas también […], no son simples portadoras de un significado solamente […]
Son seres vivos que andan por su cuenta”, como le dice el Yatiri Ino Moxo a César
Calvo, allá, en lo profundo de la selva amazónica. (Calvo, 1981, p. 234).
3.3. Análisis del cuadro 3: El tratamiento del Sami
En este se revelará una de las “costumbres” más significativas del mundo indígena
que, talvez, no corresponda, como práctica, a su real figura temporal, pues la colonia
atravesó inquisitoriamente muchos de sus grandes saberes de manejo del Sami de la
naturaleza, como fuente primaria y sustancial de la vida misma.
Es la curación o liberación de las malas energías que ha producido la dicha
colonización, pero particularmente la modernización y su desarrollo urbano
industrial, que ha desplazado la quietud activa del campo, trayendo consigo
aceleramientos materiales innecesarios (ya que lo rural como el Edén, lo tiene todo),
desarraigos y en consecuencia, enfermedades y mal-estares.
108
Figura 16
Cuadro N. 3. El tratamiento del Sami.
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015
Sin embargo de no corresponder con lo analizado, respecto de la relación
hombre/naturaleza, podemos apreciar en esta obra de Don Julio, la íntima ligazón de
la práctica de la sanación, respecto del cosmos, donde, tanto los elementos de Hanan
Pacha (lo de arriba) y de Uku Pacha (lo de abajo, el fuego sagrado) tienen que
hacerse presente en Kay Pacha, para liberar al cuerpo de los males y devolverle su
armonía y equilibrio.
109
Para ello, el Yachay curandero, el Shamán (es una nominación europea), pedirá
primero permiso al Gran Espíritu del Universo, a Pachakamac/Pachamama, para
proceder a realizar su ejercicio, del que tendrá que liberarse luego el mismo. Cantará
entonces canciones mágicas, invocando a los espíritus de los tres mundos para que se
lo ayuden en esta fuerte tarea. Cánticos que se cantan en silencio y que solo él sabe
cantar “con la memoria del corazón”, pues son partituras que flotan en el aire, como
un gran conservatorio y que solo él sabe leer, pues para eso ha sido entrenado desde
muy niño o desde muy joven, obedeciendo al llamado de la Madre Tierra para que
cumpla su misión.
Pero también utilizará, el acompañamiento de los más íntimos familiares o amigos
del sometido a “tratamiento” voluntario, quienes también serán parte de la invocación
y del círculo de recuperación energética del “enfermo”. Y utilizará las plantas
sagradas que contienen los elementos micro orgánicos que permitirán,
definitivamente curar, sanar, devolverles a la vida al “enfermo”: el llantén, la ruda, la
chilca, y toda aquellas fuerzas vegetales que son la revelación de la generosidad de la
Madres Tierra y que pueden tener valoraciones femeninas o masculinas, jóvenes o
viejas; géneros y edades de las plantas para ser utilizadas dependiendo del tipo de
“enfermedad” o desequilibrio del paciente.
Son los elementos de un proceso, en el que no solo se diagnostica al cuerpo material,
como lo hacen los médicos alópatas, ya que, “si no existe enfermedad que sea
únicamente enfermedad, los remedios no pueden ser únicamente remedios” (Calvo,
110
1981, p. 192), pues todo es merecimiento y en consecuencia cura, es decir el
reencausamiento del cuerpo y del espíritu, que se ha extraviado por diversas razones.
3.4. Análisis del cuadro 4: Y también el mestizaje
Al decir que: “todo es sueño, toda la pintura es un sueño, un sueño que tuve pintando
tambores de cuero”, Don Julio no descarta que en este también esté implicado el
mestizaje, que es una realidad no descartable, en el que se figuran los fuertes
elementos colonizadores, que han incidido en la vida del Indio americano, del Kara-
Kitu, en una especie de apartheid, del que de alguna manera, ha salido librado, al
haber imbricado el “presente” cultural.
Existen muchos modelos pictóricos tiguanakutas que nos pueden orientar en este
sentido. La existencia de figuraciones específicas, como los motivos religiosos,
campesinos y militares, por ejemplo, que caracterizan (en un no muy importante
porcentaje), la limitada degeneración de lo ancestral Andino y el cruce de conductas,
especialmente con la época republicana, como es el caso de los vaqueros o chagras de
Tigua (Cuadro Nº 4), cuya actividad, vestimenta y hábitos festivos, son
reproducciones específicas de los poseedores (mejor sería decir de los
“desposeedores”) de la tierra, los hacendados, quienes se verían obligados a
incorporar los elementos culturales primarios andinos, las costumbres de los
habitantes originarios de estas tierras, a las que trajeron de España, como es el caso
111
que en este segmento analizamos. Incluso, se dice que toda la vestimenta de las
comunidades del sur y del norte del Ecuador, no fueron sino la forma en cómo los
conquistadores, supieron identificar a sus conquistados, etc.
Figura 17
Cuadro N. 4. Y también el mestizaje
Fuente: Fotografías de Rafaela Tello, 2015
Recordemos que Tigua, fue una hacienda de la familia Dávalos y donde los indígenas
eran sometidos a entregar su fuerza de trabajo para labrar y cosechar la tierra o
vaquear el ganado, o simplemente eran wasikamas en las casa de hacienda, de los
grupos familiares de poder; y donde el mayordomo, o sea el mayor que domaba a los
indios, era el signo de la habilidad con el caballo que no es un animal originario, ya
que nuestros indígenas empleaban al llamingo, para pastorear, tal cual lo apreciamos
en la pinturas expuestas.
112
Tanto el sombrero, la bufanda, el poncho, los zamarros y las prácticas de
vaqueramiento como el enlazado del animal, son experiencias nacidas en Europa, en
la España colonizadora, de la cual deviene el toreo, o la fiesta del toro, que se celebra
en diversos pueblos de América y particularmente en el Ecuador. No así sucede con
el pastoreo de ovejas, por parte de los indígenas, en el que se utiliza el llamingo,
considerado un animal humano que acompaña en las tareas de criar y cuidar al rebaño
que será de beneficio para la elaboración de telares y la confección de la vestimenta
cotidiana (Cuadro Nº 4), así como de alimento sagrado para la familia y la
comunidad.
Sin embargo, el Modelo del vaquero, el mayordomo, no deja de ser un indio con
raíces originarias, aunque con el proceso de mestizaje, su figura genética y sus
hábitos cambiaron. Entregado a los designios del hacendado, se cree con el poder de
incidir sobre el resto de personas, imitando la actitud de sus patrones, ante los cuales
es responsable, pues es el que vela los asuntos de la propiedad, de la hacienda.
De ahí que Don Julio rememorará los días que en los mayordomos de la Hacienda
que los Dávalos heredaron de los usurpadores de las tierras Tiguanakutas, llegaron a
destruir las chacras de su abuelo Juan Cruz Toaquiza, quien había se había rebelado
en contra del patrón, por los abusos que se cometían contra sus hermanos indígenas, y
por reclamar justicia. Taita Juan Cruz, le había contado que hace unos setenta años
las comunidades fueron atacadas por la gente de la hacienda:
113
Los compañeros indígenas tenían dos posiciones, un grupo a favor de los
hacendados y otros a favor de los cabecillas (de la rebelión). Nos
contaban que algunos militares seguían por los cerros a nuestros
compañeros indígenas. Algunas personas se escondían en las quebradas y
las montañas mientras otros abandonaron sus tierras y sus casas […].
Mataron algunas personas con disparos, como el compañero Vicente
Cuyo de Killurumi, quien murió en Yukziloma, junto a su perrito que
siempre la acompañaba; hubo muchos otros, a todos los enterraban en
Guanapamba, haciendo un solo hoyo. (Toaquiza, 2007, p. 14).
De ahí que una de las representaciones pictóricas de los Tiguanakutas, será
justamente su relación con los militares, quienes, sin embargo, en las celebraciones,
han sido incorporados como sujetos de la comunidad. Es decir, se trata del Otro
mestizo con quienes es importante mantener una relación armónica a pesar de las
armas que poseen, no obstante de aparecer a la vez como los representantes del
aparato represivo del Estado, como se aprecia en la “Fiesta de tres Reis” (cuadro N.
5), en el que además consta el mayordomo, con sus características física y
representación social que le corresponde, como enlace de tal represión corporativa.
114
Figura 18
Cuadro N. 5. Fiesta de los Reis, 1989
Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015
Militares y mayordomo que aparecen como elementos adyacentes, no sustanciales,
porque lo que prima es la representación de los Reyes, la música, la danza, el relato
de la vida como fiesta y no como lamento histórico de los procesos represivos vividos
por el mundo indígena.
Así, los indígenas de Tigua, se han auto adscrito también a ese mestizaje produciendo
dentro de los parámetros de su cultura, en las evidentes mediaciones que tendrá su
presencia en la sociedad occidentalizada, visualizándose la representación que
115
desconoce o incorpora los cánones occidentales, las imágenes pretenden narrar un
nosotros que va más allá de las circunstancias historicistas y más bien supone una
permanencia en el tiempo no lineal y en el espacio abrazador de la Pachamama.
De ahí que muchos ejemplos pictóricos, revelan al grupo originario, llamado “étnico”
por la antropología clásica, como perteneciente a un “sistema clasificatorio” en mitad
del cual los individuos se adscriben o se mimetizan con propósitos de resistencia. Así,
mientras la “taxonomía racial” (entendida como diferencia biológica) brinda una
visión más bien impositiva y unilateral del sector hegemónico de una sociedad, en
nuestro caso representado por los militares y el mayordomo, vigilantes del orden y la
subversión, la realidad comunitaria constituye una práctica autodefinida, en que, a
pesar de la imponente penetración cultural, prima el saber primordial originario.
Sabemos que los actuales pintores de Tigua tienen características mestizas, no de otro
modo podía suceder después de tantos años de colonización y represión de todo tipo,
fundamentalmente cultural, pero ello no implica, el que hayan asumido la etnicidad
indígena, como matriz de su cultura. O, en su defecto el mestizaje, como una
estrategia de permanencia y conservación de aquello que pudo haber sido totalmente
aniquilado.
Esto que la antropología clásica llamará “sincretismo” de las prácticas culturales,
deviene de un largo y doloroso proceso de acomodación ante los fenómenos sociales
de la colonización, el republicanismo, la modernización y la globalización actual. No
116
obstante, es necesario dejar en claro que tal “sincretismo” corresponde a una visión
equivocada que pretende conciliar la doctrina religiosa cultural de Occidente, con la
visión cósmica de los Andes. De ahí que concordamos con Carlos Milla Villena
(2005, p. 24), en el sentido en que:
La conducta social de los pueblos colonizados es influenciada por los
símbolos que se les impone, pero muchas veces los préstamos son mutuos
y en ocasiones la ideología del invasor solo se expresa externamente, ya
que en la esencia predomina la cultura del invadido por tener valores más
profundos. (Milla V. C., 2005, p. 24).
Por tanto, el mestizaje se produce como una estrategia frente a la falsa identidad
impulsada desde los estados nacionales, con sus políticas homogeneizantes y
excluyentes, pues consideramos que el proceso de colonización no ha terminado y los
nuevos invasores saben que a los pueblos se les maneja con símbolos, por eso el
bombardeo de éstos está en todo el imaginario cultural privado y público.
117
4. CONCLUSIONES
Si hemos partido de un método inductivo mediante el cual el presente, explica el
pasado. Si el presente en el arte indígena, contiene los elementos cognoscitivos
vivenciales del pasado, comúnmente desconocidos por un proceso colonizador que
ocultó su gran sabiduría, estamos hablando de un proceso de retroalimentación, tal
cual la concepción de Walter Benjamín (2015), de la evidente dicotomía.
Es entonces la manifestación del factor humano bajo “el cielo de la historia” por el
que estamos conectados. Es el factor “memoria” viva, patrimonial que nos permite
enriquecedoras lecturas del arte, particularmente de las pinturas de las comunidades
de Tigua; hermenéutica que absuelve la pregunta matriz que en principio nos hemos
planteado de manera totalizadora y concluyente.
¿Es el espacio de representación Tiguanakuta, un factor de composición identitaria
localizada, cuyos contenidos simbólicos nos pueden permitir niveles de apreciación
cultural artística, distintos a los clásicos, en tanto en cuanto su filosofía corresponde a
una episteme que fue ocultada y por tanto desconocida por el común de las personas?
Pues como hemos narrado, concluimos que, Tigua corresponde justamente a una
geoculturalidad que se remite al pasado profundo de una aún desconocida episteme,
que está en proceso de valoración y ejercicio para posibles didácticas en los diferentes
118
niveles formativos. Un espacio que, como lo hemos dicho corresponde a la
representación identitaria de ese pueblo, que trasciende la materialidad de su arte para
volverse un texto sobre el cual habrá de asentarse nuestra identidad nacional plural.
Así, nuestra propuesta de lectura de los cuadros u obras pictóricas de Tigua, no es una
lectura naif de algo naif. Es la apreciación del patrimonio intangible concebido en
función de la memoria y de la Identidad, inseparables del espacio/tiempo espiral
cósmico de los tres mundos: Hanan Pacha, Kay Pacha y Uku Pacha, que se
expresarán simbólicamente en el aquí y ahora de la Madre Tierra, en forma de fauna,
flora, de relaciones sociales, de economía, de arte, mitos y leyendas: del arte de vivir:
Sumak Kawsay, que se revela en ese lienzo “prestado” de cabra o borrego, como
signo de la hermandad inseparable de los elementos vivos de la naturaleza.
No es “el arte por el arte” teorizado y confrontado de otros tiempos, tampoco es el
folleto de la sociología y la “crítica” artística devenida en contradicciones y la
búsqueda de enemigos. No. Es la muestra de la existencia de una civilización que se
niega a desaparecer, y que en vez de lamentarse por las “pérdidas” de la historia
(hijos, tierras, cogniciones, ritualidades, etc.), festeja su existencia, en el trabajo
diario, en la comida, en el cuidado de la chacra, de los animales, de la familia
concreta y de la familia cósmica, que no quiere decir lo que está en el cielo
solamente, sino lo que le es cotidiano, desde cuando se despierta hasta cuando vuelve
119
a acostarse, e incluso durante el descanso reparador.
Este es el patrimonio intangible que valoramos, el más importante, aunque desde la
perspectiva del pensamiento andino, todo es importante. La fiesta de vivir que ha de
expresarse de diferentes formas y que ha de representarse en el arte pictórico, como
un hecho perceptivo de una poética inmanente en el hombre y las mujeres de los
Andes y en el que se resumen ciencia, filosofía y arte, puesto que estos tres factores
hacen uno solo en el paisaje cultural de representación
Una subjetividad trascendente que supera el factor ideológico, aunque la influencia
mediática haya puesto en el camino el componente político, por lo que afirmamos que
la pintura de Tigua, está “más allá del socialismo y del capitalismo.” Ni siquiera
podríamos hablar de la “opción de los pobres” o de “los oprimidos” como ha
propuesta la teología de la liberación, y ahora el Papa, puesto que contienen per se
alteridad, otredad, lo cual supone “un ajeno” que hay que salvar de la miseria.
Y decimos con toda seguridad que nuestros pueblos andinos no son míseros. Por el
contrario, su generosidad no tiene límites. Ni siquiera se juega el prejuicio de la
venganza, frente a la colonización y neocolonización devastadora. Una generosidad
que tiene como su punto más alto, el ofrecimiento de otra forma de vivir en equilibrio
120
y armonía, otra ciencia, otra culturalidad, otro ethos social distinto a los conocidos o,
mejor dicho, impuesto por Europa y la globalización.
Esta es nuestra lectura, ya abundada en detalles al haber analizado la obra de don
Julio Toaquiza, el Taita Yachag, generador del Arte Tiguanakuta, a quien por
supuesto se le influyó para que dejara de pintar tambores, ignorando que el tambor es
el símbolo máximo de la relación cósmica, del sonido cósmico que la generación New
Age intenta asumir. El tambor rector de las ceremonias rituales, que junto al Churo
convocador, hacen de la energía Aire, el flujo de sus complementos energéticos: el
Fuego, el Agua y la Tierra, personificados simbólicamente como abuelitas y
abuelitos, con quienes se puede conversar, desde el imaginario de los Andes, cosa que
el desarraigado, el mestizo desarraigado, no lo puede hacer, mucho peor pudo saberlo
doña Olga Fish.
Ya construido el camino, solo corresponde recorrerlo. Pero como no es un camino
material, es posible su diversificación, no porque el hombre lo quiera, sino porque la
naturaleza presenta incertidumbres asombrosas, que hace que el tiempo y el espacio
cambien. Por tanto el caminar será distinto siempre y el arte será distinto, aunque sus
elementos materiales sean permanentes: las montañas, los animales del aire y la
tierra, el Sol, etc.
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Finalmente para decir que: el Arte Tiguanakuta es entonces, un arte que no cabe solo
en la mente. Es un trascendente mítico, metafórico, de alto contenido civilizatorio,
filosófico, cuya matriz es la naturaleza misma, la geométrica de las relaciones
estelares, principalmente del Sol y la Luna, de Pachamama y Pachakamak, que
influyen en la cotidianidad y que es cotidianidad.
Alguien diría: “si le muestras un lápiz a un ignorante solo verá el lápiz, no lo que ha
escrito, ni lo que escribe”. Nosotros (yo) lo hemos leído.
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