Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Artes Plásticas y Visuales

Espacio Invisible

Oscar Darío Vergara Sierra

Código: 20021016009

Tutor. Humberto Casas

Bogotá, noviembre de 2017

Tabla de contenido

Introducción .................................................................................................................................................. 1

La mirada reversible ......................................................................................................................... 2

Antecedentes

Antecedentes Personales................................................................................................................. 5

Antecedentes Históricos

Conceptos del espacio en el plano.............................................................................................................. 10

Introducción al dibujo .................................................................................................................... 12

CONSIDERACIONES TEÓRICAS

La mirada........................................................................................................................................ 14

Me veo verme ................................................................................................................................ 14

El goce de mirar: Gratificación y vistazo ........................................................................................ 16

La mirada: un tacto a la distancia .................................................................................................. 18

ESPACIO INVISIBLE

Miradas ......................................................................................................................................... 20

Dibujar es pensar ........................................................................................................................... 23

CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 26

IMAGENES ................................................................................................................................................... 27

REFERENCIAS ............................................................................................................................................... 29

Introducción

François Truffaut decía que las personas siempre miramos en plano general y que, en

cambio, con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio

que queremos mostrar (François Truffaut, 1998)

Esta selección divide el espacio en dos campos, el que se ve y el que no se ve. La

utilización de la cámara implica una selección del espacio encuadrado y supone dejar parte de

la realidad fuera del encuadre. El fuera de campo es “un espacio invisible que prolonga lo visible

mediante un conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo

le son asignados imaginariamente, por el espectador a través de cualquier medio” (Aumont,

2002)

I. “El fotógrafo L.B. "Jeff" Jeffries está confinado a su apartamento con una pierna

fracturada. Esperando su recuperación pasa las horas observando la vida de sus vecinos

mirando desde la ventana de su apartamento, a través del patio, a la casa de enfrente; un

compositor frustrado pero divertido, una pareja de mediana edad con un pequeño perro, una

bailarina que al parecer disfruta practicar sus bailes usando poca ropa, un par de reservados

recién casados, una solitaria mujer que parece vivir en un mundo fantástico y a los Thorwald,

otro matrimonio. Tras irse familiarizando con las costumbres de los vecinos comienza a

sospechar que Lars Thorwald ha asesinado a su mujer. Jeff consigue convencer a su novia Lisa

Carol Fremont para que colabore en su investigación. Desafortunadamente el carece de pruebas

y nadie parece creerle.” (Alfred Hitchcock, 1954)

La Ventana Indiscreta (Rear Window) muestra nuestro innato voyeurismo, tratando de

armar historias vistas desde una ventana de un edificio. En tiempos en que la vida privada se

transforma en uno de los valores más preciados. Gran manera de mostrar cómo los humanos

somos requeridos permanentemente por el morbo. Imposible dejar de mirar a un extraño, si este

me abre su ventana. Un gran ejemplo de esto, son los Reality Shows. La ventana indiscreta

supone una reflexión de la complejidad humana tomando como punto de partida una única

mirada –a la que luego se sumarán algunas más- como reflejo condicionado de lo real, como

punto de partida para la reflexión entre la moralidad del “voyeurismo” y la intromisión en unas

vidas ajenas que quizá tengan mucho que ver con las nuestras.

Lo que empezó como una actividad para evitar el aburrimiento, pasó a afición y de aquí

a la obsesión por conocer los quehaceres y horarios rutinarios de los vecinos. Todos intrigantes,

todos con sus vidas, sus historias detrás y todos sospechosos de lo que iba a acontecer.

Ya en el ambiente que teníamos ante nuestros ojos se respiraba que algo iba a ocurrir, la tensión

era palpable con cada mirada a través de esos prismáticos, observando de ventana en ventana,

pensando en cualquier momento que va a suceder. Porque eso de que "te pillen" observando

siempre nos inquieta, y si encima presenciamos un crimen del que pocos nos quieren hacer caso,

pues ya tenemos la tensión perfecta que nos deja el cuerpo sensible a cualquier detalle

inesperado.

La ventana como espejo externo, como vínculo conciliador con la sociabilidad del hombre;

el recurso del recreo en lo ajeno –base de cualquier disciplina artística- como medio de evasión;

la globalización de los problemas íntimos y sociales de los ocupantes de las celdas del panal

urbano, la soledad, la observación como base de la comprensión, los prejuicios, el miedo. De

éstos y de otros tantos andamiajes se sirve Alfred Hitchcock para construir el armazón de su

historia, una bella metáfora de la complejidad humana, un guiño plausible a nuestra propia

actitud de mirones.

II. A través del tiempo, el sentido de la vista es el que ha despertado mayores interrogantes.

Esta constatación, corroborada a través de las investigaciones antropológicas de Desmond

Morris o Flora Davis, supone la variante emanada del acto de ocultamiento, que no es

exclusividad del género humano –y aun cuando la humanidad haya progresado a nivel

emocional, como opina L. B. Jefferies, el protagonista del paradigmático film Rear Window (1954)

de Alfred Hitchcock, él mismo sucumbe a sus instintos visuales–. Hay, en el reino animal, un

fenómeno conocido como cripsis, que tiene su razón de ser en funciones de autoconservación:

su efecto, sintomáticamente llamado persiana, les permite a algunos organismos adoptar una

forma o estructura análoga al entorno y permanecer en total inmovilidad a fin de ver y evitar ser

vistos –lo que se traduce en situaciones de comer sin ser comidos–. Pero este tipo de analogía

es, como diría Aumont, inocente –al fin y al cabo es parte de un mecanismo de supervivencia–,

mientras que la actividad del hombre es astuta e inquieta. La visión se define entonces como un

acto de acechanza donde el espacio, hace algo más que mediar entre ojo y objeto: se reviste de

diferentes alcances –de vigilancia no solo en el mundo animal sino en el humano, desde la

tradición artística albertiana heredada, de protección del sujeto al mismo tiempo que materializa

su deseo–. (Aumont, 1998, p.19)

La mirada reversible

Ser explorados por la mirada es una experiencia que nos puede llegar a inquietar y llenar

de desasosiego. Cuando no nos consideramos anónimos objetos del paisaje, intercambiables

con cualquier otro objeto que se expusiera a la mirada del observador, sin más detenimiento e

interés que el del puro pasear indiferente la vista de un lado a otro, que tanto da que seamos

nosotros como cualquier otro objeto. Lo contrario de estas condiciones de anonimato o de estar

expuestos sin mayor peligro, es la mirada escrutadora, la que se fija por más tiempo y dedicación

a nosotros, averiguando qué somos, qué pretendemos ser o que nos gustaría ser. Es difícil

adivinar por la mirada del otro, cuál es exactamente su postura frente a nosotros, su mirada nos

asemeja algo pétreo, impenetrable y por ello un angustioso secreto que no despeja nuestras

dudas ni tranquiliza nuestras inseguridades.

Con la proliferación de cámaras, videocámaras y teléfonos móviles multifuncionales y

programas de telerrealidad a todas horas, parecemos habernos convertido en una sociedad de

voyeurs. A eso hay que añadir las cámaras de videovigilancia (CCTV), omnipresentes en calles

y plazas, en aeropuertos, centros comerciales y cualquier otro lugar público. Observamos y

somos observados continuamente.

Cuando analizamos el poder “penetrante'' de la mirada del otro nos basamos en nuestra

propia capacidad de deducción, de imaginación -desde la simple imaginación erótica descarada

de ver al otro más ligero de ropa de lo que esta- hasta suponer rasgos de personalidad o estados

que tendrían como prueba cada arruga, ceño o pose de la persona observada. Unos nos parecen

personas amargadas, otras preocupadas, otras risueñas. ¿Cómo vemos al otro? ¿Teniendo un

lugar en el mundo, un papel que hacer, una misión y utilidad?

Cuando percibimos la realidad externa, eso que damos por supuesto que 'está ahí fuera',

y que es el terreno por el que nos desplazamos, el teatro en el que las distintas acciones suceden,

en el que colocamos a las demás personas, y en el que nos incluimos a nosotros mismos

(estando también ahí afuera aunque tengamos dificultades para vernos desde un punto de vista

externo, como cosa entre cosas, como persona cualquiera entre una multitud de personas). La

realidad externa que estamos percibiendo ahora es una especie de centro en el que todos los

caminos parten, unos al recuerdo pasado, otros a lo que suponemos que sucederá, y todo aquello

que también damos por supuesto que está ahora mismo a nuestras espaldas o fuera de nuestro

alcance pero que con un adecuado desplazamiento o prueba indirecta, podríamos comprobar

que estaba ciertamente ahí, como bien dábamos por hecho, por lo que nos parece que ahora

mismo no habrá desaparecido (de ahí la sorpresa de no encontrarnos lo que esperábamos).

Como lo que está detrás de nosotros, detrás de las ventanas y las paredes es una realidad

razonable pero no expuesta directamente a la percepción, podemos teñirla con ideas que aun

siendo verosímiles nacen directamente de una intención sospechosa, como al pensar que un

vecino podría estar escuchándonos en este momento detrás de la pared, o que una persona

detrás de nosotros está pensando que somos ridículos o está haciendo con la mano un gesto

ofensivo.

III. En mi trabajo, reflexiono sobre la mirada en el dibujo, me dirijo especialmente a algunos

aspectos visuales y temporales del espacio en este. Pongo en juego la representación, la

composición, el soporte y tiempo virtual. Estas reflexiones nos invitan a situarnos en diferentes

estados de la mirada, nos inducen al redescubrimiento de las cualidades intrínsecas a las

imágenes visuales. Haciendo una reapropiación de los valores y elementos tradicionales del

dibujo y a su vez una exploración de las posibilidades, límites y sentido.

La utilización de procesos tradicionales vinculados con temáticas y conceptos

posmodernos buscan darle validez y utilidad al dibujo en este tiempo. Retomar este lenguaje

para introducir en él una serie de cuestionamientos que abarcan tanto los aspectos puramente

ópticos, visuales del espacio y tiempo virtual para establecer una relación dinámica entre lo

representado y la posición del sujeto que observa. Tal propuesta del espacio y del tiempo en el

dibujo implica una reapropiación de los valores y elementos tradicionales de este y a su vez una

exploración en las posibilidades que pueda brindar en la actualidad.

Las posibilidades expresivas del dibujo conducen a incorporar los lenguajes de las nuevas

tendencias tales como la fotografía y el cine como parte de la sintaxis propia del dibujo, en un

proceso de retroalimentación en el cual el papel como soporte, lápiz y este como técnica, el

sentimiento del claro oscuro incorpora ingredientes tradicionales del dibujo, vinculandose con

nuevos lenguajes amplificando los límites del dibujo desde donde se establece el discurso.

Mi propuesta es una serie de dibujos que hablan de esa relación espacio y mirada. Son

dibujos que buscan constantemente un juego de observaciones tanto del espectador como

también de la obra. Todo esto genera dinamismo al espacio y relatividad a las relaciones entre

lo representado y la mirada del espectador. Estos dibujos exigen que el espectador los visualice

como unidad, pero a la vez como un todo. Es una búsqueda constante entre la obra como

generadora de miradas, pero a la vez del espectador como voyeur.

Sin embargo no hay que suponer que las formas clásicas del dibujo, el color, la

composición, la perspectiva concluyen la intención de mi trabajo, por el contrario, tales premisas

son el punto de partida para nuevas exploraciones de sentido y lecturas en nuestro contexto. Y

a la vez me permiten retomar el antiguo problema entre mirada y dibujo.

I. Antecedentes

Antecedentes Personales

Desde hace tiempo mis dibujos y pinturas se enfocan en el problema del espacio

especialmente en sus aspectos visuales, temporales y su relación con el soporte. Reflexionando

sobre los límites, valor, sentido y la relación con quien la observa, dirigido especialmente a la

relación imagen-fondo. La pintura, el dibujo, collage y la fotografía son medios que he utilizado

como base en mi experiencia plástica.

El dibujo y la pintura han sido una constante en mi trabajo y se han convertido en un

medio a través del cual puedo comunicar mi mirada sobre las cosas. Mis primeros trabajos eran

de carácter experimental sobre el soporte y su relación con la imagen representada sobre él.

Eran de características realistas y buscaban mostrar la manera como vemos las cosas a través

de la cámara fotográfica. Se mostraban los planos con diferentes grados de enfoque, algo muy

similar a la profundidad de campo de la fotografía. Para la realización me basaba en fotografías,

que eran reducidas a escala de grises cromáticos, blanco y negro. La importancia de la fotografía

era fundamental, ya que tomaban características de esta como: el encuadre, los modos de

enfoque, el punto de vista y el carácter realista. Se mostraba el encuadre fotográfico como una

rotura en el tejido continuo de la realidad. Utilizaba el encuadre fotográfico para hacer énfasis en

la composición de la imagen, en el plano compositivo y en la división arbitraria que hace la

fotografía del mundo, presentándose como algo fragmentado y discontinuo. Estuvo marcado por

esa relación que existe entre pintura, dibujo y fotografía, y como la pintura-dibujo ha tomado

elementos de la fotografía y viceversa.

De la serie escombros, Óleo sobre lienzo, 157x 110 cm. 2003.

“La fotografía es una abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva”1.

En esta frase se sustentó todo el proceso de creación y exploración de esta época. Mi principal

preocupación de reflexión en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la producción

de imágenes, de la representación, la espacialidad y la relación con el plano o soporte.

Durante este periodo tuve presente la obra de varios artistas, entre ellos el trabajo de

Chuck Close. Pero más que todo, el carácter abstracto que adquiere la fotografía cuando es

sometida a grandes ampliaciones. Estas obras por su monumentalidad y especialmente las de

los años 60 y 70 de este artista son claro ejemplo de ello. Ya que la práctica empleada por Chuck,

pone de manifiesto o le permite mostrar tanto los propios efectos del acabado fotográfico como

pueden ser la distorsión y falta de nitidez, al mismo tiempo que las imperfecciones en las caras

retratadas. Dotando de especial relevancia a la piel, arrugas y cabellos del modelos en contraste

con sus coetáneos.

Big Self-Portrait, Acrílico sobre lienzo. 273 x 212 cm. 1967-68

Mi búsqueda estuvo por el lado de la fotografía y su relación con el espacio pictórico, por

el carácter de objetividad de esta. Se jugaba mucho con el encuadre que es algo propio de la

fotografía pero que se ha ido incorporando en estos dibujos. Fue cuando nació una serie de

retratos, que aunque no eran fotorrealistas si estaban muy ligados a la fotografía.

1 Este fragmento de su libro Así lo Veo Yo ha sido relevado de CAMBALEO TEATRO. Proyecto Rastros III. Dir.:

Carlos Sarrió

De la serie retratos, Carboncillo y acuarela sobre papel, 450 x 220 cm. 2004.

El retrato es un tema recurrente en mi proceso artístico y siempre me ha motivado a hacer

una reflexión del retrato tradicional y los proceso actuales de este. Me interesa el retrato

entendido como un soporte y un medio, pero no un fin, y las caras y los cuerpos de otras personas

como medios para contar mi propia vida y mi experiencia. Estos retratos son de gran formato se

juega mucho con los encuadres y composiciones. Aunque no son fotorrealistas si están muy

ligados a la fotografía, en los cuales el encuadre fotográfico es evidente. Las imágenes tienen un

tratamiento expresionista, ya que son el resultado de rayones y pinceladas sueltas, aunque a la

distancia parecen realistas.

Estos retratos motivaron una nueva serie que aunque dista un poco de la anterior, si

conserva cierta relación. Fue la serie “Retratos con luz”, fue una serie de dibujos que se llevaron

a cabo en un cuarto oscuro por medio de una cámara fotográfica con el obturador abierto se

obtenía el registro de la imagen o más bien de la acción. Las imágenes se dibujaban en el espacio

del cuarto con diferentes luces de colores. Estas imágenes aludían al expresionismo abstracto

especialmente al action painting, por medio del cual, aquel lugar se transformaba en espacio

pictórico. La fotografía resultante se origina por la acción, el gesto y la interacción con ese

espacio. Las imágenes se dibujaban en el espacio del cuarto con luces navideñas de colores, y

remiten a la nostalgia y ausencia que me producía la navidad cuando no viajaba a mi ciudad

natal.

El dibujo es el resultado de la acción, el gesto y la interacción con el espacio. El dibujo como

una acción da cuenta del tiempo y el espacio en el que se desarrolla la vida del hombre

contemporáneo. De esta manera, se desplaza al dibujo de su campo bidimensional, para aliarse

con el espacio y el tiempo, ese lugar de trabajo que también es el taller conllevan a habitar los

dibujos. La relación que se sugiere con el espacio no solo se da en el formato del papel fotográfico

sino con el espacio que se habita, lugares por los que pasamos a diario sin percatarnos de su

existencia.

Con gestos que remiten al pasado, tanto en su ejecución como por lo que evocan estas

imágenes. Los cuales son retratos de infancia, que remiten a ese instante en el tiempo que

surgen del inconsciente y toman vida como resultado de ese encuentro con la realidad. Se trata

de un encuentro estremecedor, por ello el gesto que surge como respuesta habla de una

situación, de un instante único, de un peculiar encuentro entre un suceso externo y una

experiencia interna. Así como el planteamiento de los surrealistas en las creaciones automáticas,

mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente

inconsciente. Parecería que la imagen actuara como un disparador de algo interno que

necesariamente remite a lo primitivo de sí, a lo inconsciente, al arquetipo de la infancia.

Aunque durante este periodo recibí influencias del expresionismo abstracto, mi búsqueda

seguía en el problema del espacio pictórico y su relación con la imagen, y en el carácter abstracto

que se le atribuye a la fotografía.

De la serie Retratos con luz, Luces de colores en cuarto oscuro, 100 x 70 cm. Cada uno.2004.

Uno de los artistas colombianos que tiene influencia en mi proceso y mi acercamiento al

dibujo es Óscar Muñoz, tuve la oportunidad de apreciar una exposición que se organizó en la

biblioteca Luis Ángel Arango. Desde ese momento me sentí identificado con su obra y realicé

algunos trabajos basados en sus dibujos, principalmente sus trabajos de los años 70 y 80. Para

esta época realice una serie de dibujos sobre los inquilinatos, “Interiores”, en este momento me

encontraba viviendo en uno de estos lugares. Era una mirada que hacía por medio del dibujo que

tocaba aspectos como lo íntimo, lo privado y lo público a través de estos sitios. Por medio del

claroscuro del dibujo y fuertes contrastes de luz, buscaba crear imágenes melancólicas que

mostraran el vacío que se siente en estos lugares a pesar de ser habitados por muchas personas.

Lugares oscuros, fríos, melancólicos carentes de recuerdos propios, en los que se siente vacío

a pesar de estar habitados. La serie “Interiores” nos habla de esto, del dibujo como relator de

historias propias y ajenas.

De la serie “Interiores”, Carboncillo sobre papel, 100 x 70 cm. 2005.

En este periodo, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los que primaba el tema del

espacio. Se trata de trabajos sobre los inquilinatos, aquellos lugares desolados pero sórdidos.

Estas obras están llenas de una profunda carga psicológica y simbólica, a través de una

exploración racional y sensible sobre la técnica y el soporte. En esta obra, como en muchas

otras, la fotografía cumple un papel central, pero en este caso para darle una mayor fuerza a la

imagen-dibujo. En estas obras de Muñoz se pueden apreciar algunos elementos que serán una

constante en su trabajo posterior, y que acentúan el problema de la imagen como tema y la

poética de la imagen como lenguaje. Se trata del uso de la fotografía como instrumento de

captación de situaciones, espacios y objetos. La fotografía le permite a Muñoz comprender un

espacio meditativo, al tiempo que estudiar el papel que cumple la luz en el acontecimiento

fotográfico. También habla de tiempo, porque el tiempo parece volverse y aire y al hacerlo el

espacio se hace trizas. El espacio se configura de manera suave o fuerte, entonces no queda

rastro de futuro. No se trata del artista pintor sino del artista que ahora es investigador y creador.

Para llegar al dibujo azaroso, el artista colombiano transitó de la acción al pensamiento y del

pensamiento a las sensaciones: Ha pensado con las manos. De modo que sus dibujos cabalgan

de una instancia a otra y de un espacio a otro, y lo hacen por la vía de lo fortuito, no de lo

necesario. Es decir, la imagen ya no es una muleta sino una posibilidad, dentro de muchas, para

producir arte.

Antecedentes Históricos

Conceptos del espacio en el plano

Los modos de representación del espacio en el dibujo cambian a través del tiempo. En

el encuentro del espectador con la imagen se produce una reacción inmediata. Cuando la

representación del espacio cambia, la reacción que produce en el espectador es otra. Con esta

propuesta intento crear dibujos que generen nuevos conceptos de espacios y a la vez un modo

de ver diferente a la idea tradicional de ventana que se abre con una nueva realidad.

El punto desde el cual el objeto es observado se ha convertido en un elemento de mi

reflexión y por lo tanto de representación del espacio en el dibujo. Antiguamente, el cuadro se

convirtió en un lugar para la evocación y la narración del modo en que sucedían los

acontecimientos, esperando que los espectadores, desde sus opiniones, se sintieran inmersos

en las obras. Este ejercicio sentó las bases para las leyes de la perspectiva que se colocaron en

práctica durante en el Renacimiento. La perspectiva crea la ilusión de profundidad de un plano,

no intento solo representar este simulacro de la realidad, me interesa la superficie como tal, que

tenga su identidad y generar un juego entre esta y la imagen dibujada sobre esta.

Fresco egipcio, Piscina en el jardín de Nebanum, h. 1400 a.C

Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así,

el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en

la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta

perspectiva accidental. Los antiguos egipcios y los asirios eran capaces de representar su mundo

sobre un plano de un modo bastante satisfactorio. Me interesa este modo de ver el espacio y el

contenido en un plano, ya que no se busca crear la ilusión de profundidad, si no crear espacios

por sí mismos. Esa idea de profundidad muchas veces la completamos por nuestra experiencia

sobre este y no por lo que vemos. Busco que el sentido de espacio sea un concepto más general

y no algo que se resume a fórmulas matemáticas para crear una ilusión.

Crear un juego constante entre esta idea de “plano figurativo” y superficie es una de las

pretensiones de mis trabajos. El plano lo puedo mostrar como simple superficie, pero otras veces

como un espacio que se abre ante nuestros ojos para dejar ver a través del plano un simulacro

de la realidad, claro está, con la intención de mostrarlo como superficie como tal. Los que

fundaron la concepción del espacio moderno perspectivo según Panofsky son los dos grandes

maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la síntesis entre el arte gótico y el arte bizantino: Giotto

y Duccio. En sus obras aparecen, por primera vez, interiores cerrados que en último extremo

sólo podemos comprender como proyecciones pictóricas de aquella “caja espacial” similares a

la proyección elaborada plásticamente por el gótico del Norte, pero compuesta por aquellos

elementos existentes ya en el arte bizantino. Con la obra de Giotto y de Duccio comienza la

superación de los principios medievales de representación. La representación de un espacio

interno cerrado, concebido como un cuerpo vacío, significa, más que el simple consolidarse de

los objetos, una revolución en la valoración formal de la superficie: ésta ya no es la pared o la

tabla sobre la que se representan las formas de las cosas singulares o las figuras, sino que es

de nuevo, a pesar de estar limitado por todos sus lados, el plano a través del cual nos parece

estar viendo un espacio transparente. Ya podemos, en el más expresivo sentido de la palabra,

denominarlo “plano figurativo”.

Duccio de Buoninsegna, La Santa Cena (1301-1308)

La idea de prolongar el espacio en una galería o sala de exhibición es una pretensión

cuando realizo un montaje, crear la ilusión de que existe algo más allá del soporte o imagen

expuesta. Y no solo lo busco a través de la perspectiva, recurro a otros medios para hacerlo. La

perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos. Por un lado ofrece a los cuerpos el lugar para

desplegarse plásticamente y moverse mímicamente, pero por otro ofrece a la luz la posibilidad

de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos con el fondo. Procura una distancia entre los

hombres y las cosas, pero suprime de nuevo esta distancia en cuanto absorbe en cierto modo

en el ojo del hombre el mundo de las cosas existentes con autonomía frente a él. Por un lado

reduce los fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace

dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las

condiciones psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar

está determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad. (Panofsky,

1999)

Introducción al dibujo

El dibujo ha servido para representar en una pared la imagen del animal que se espera

cazar en la realidad; para ridiculizar o satirizar públicamente a un miembro de la comunidad, tal

como se hacía en Roma; para fungir de primer sistema de significación de la realidad antes del

dominio de la lengua escrita; o para escrutar y documentar momentos íntimos pero cotidianos,

como lo hace André Dunoyer cuando retrata a la escritora Sidonie-Gabrielle Colette. El dibujo se

ha utilizado con todos estos fines, en mi trabajo tiene mucho más que esto, puede ser una forma

de pensamiento o simplemente una mirada de nuestro innato voyeurismo. Es una imagen que

crea la sensación de un espacio en sí mismo, y a la vez abarca otros. No pretende conquistar

algo como se creía, pero sí captar su esencia y atrapar la atención del espectador por medio de

una mirada.

En algunos periodos históricos era utilizado para esbozar solo ideas de un proceso más

complejo como una escultura o pintura, yo lo utilizo como idea final de mi proceso, como la mirada

resultante de ese pensamiento que toma forma y adquiere autonomía por sí mismo. En estos

dibujos no muestro el trazo, solo suaves tonalidades de grises, que pasan de blanco a negro. En

la historia del arte podemos encontrar dibujos cálidos como los de Jessie Marion King, otros

fuertes y precisos como los de Goya, sueltos y ligeros como los de Rembrandt, firmes y sólidos

como los de Jean-Louis David y suaves como los de Heirich Voleger. Es por ello que sólo hasta

el siglo XX se convirtió en una práctica artística verdaderamente independiente de la pintura, la

escultura, el grabado y la arquitectura, es decir, deja de ser un ejercicio auxiliar de estas artes.

El dibujo puede servir para documentar o historiar situaciones o eventos, hay quienes

dibujan y creen que han conquistado la realidad, idea del naturalismo prehistórico, como diría

Arnold Hauser. Con el dibujo pretendo atrapar lo que no se ve a simple vista, una simple mirada,

puede ser algo más que solo una apariencia, un dibujo es la esencia de lo interno. Algunos

consideran que creando el artificio de la semejanza han logrado una hazaña artística, pero lo

cierto es que el arte tiene más de fondo y profundidad; hace más que cumplir la función semiótica

de representar o simplemente documentar objetos o situaciones. El artista no copia la realidad,

y aunque “lo hiciera”, ésta se le escaparía cada vez que intentara reconquistarla, tal como le

ocurrió a Miguel Ángel cuando, frustrado porque su Moisés no hablaba, lo golpeó con el buril en

la rodilla derecha. Realizo dibujos de carácter realista, pero no pretenden copiarla, la idea es

crear su propia realidad, un espacio que contiene otro. Es un simulacro de lo que imaginamos y

podemos palpar.

El dibujo, como la fotografía, denota y connota. Dice lo que dice al tiempo que habla de

otra cosa y re-significa la realidad. La denotación es objetiva, la connotación es histórica y

cultural. “La denotación del dibujo, afirma Barthes, es menos pura que la denotación fotográfica,

pues no hay dibujo sin estilo”. Por eso distinguimos un boceto de Leonardo da Vinci o Miguel

Ángel, y reconocemos como suave, fino y delicado el del primero; y como fuerte, suelto y lleno

de movimientos y rasgos escultóricos, el del segundo. Intento crear dibujos carentes de cualquier

denotación que lo liguen conmigo. Pienso, que siempre hay algo implícito que habla de quien lo

crea. Por eso cuando trato de hablar de intimidad, me encierro en la mía propia, cuando hablo

de voyeurismo reflejo mi propia mirada, cuando hablo de encierro trato de escapar de este. Es

difícil liberar el dibujo de todo este contenido y como tal separarlo de quien lo crea. El dibujo es

un reflejo de lo que somos y pensamos, aunque no sea nuestra intención.

Cuando empiezo un dibujo dedico el mismo tiempo que con una pintura, realizó un boceto

y seleciono la mejor superficie o soporte para crearlo, todo esto es importante para un trabajo

que se convierte en obra final de un pensamiento. De ahí que investigadores como Ricardo Rey-

Márquez hablen (tengan que hacer el énfasis) del dibujo como obra final, es decir, del dibujo

como producto del trabajo del artista, y no como parte de la preparación de la pintura de gran

formato o de la arquitectura o la obra escultórica. En este sentido, considero que se trata de una

práctica artística, de una forma de expresión que da prioridad a la imagen, y que no sólo sirve

para transmitir ideas, sino que en sí misma es una idea, un objeto o un pensamiento. Por eso

Joseph Beuys afirma que “El dibujo para mí existe ya en el pensamiento. Si los significados

completos e invisibles del pensamiento no están en una forma, nunca resultará un buen dibujo”.

Creo que el dibujo tiene su esencia por sí mismo y es resultado de ese pensamiento del artista

hecho realidad. No importa el proceso como lo creamos, pero si la intención con la que lo

hacemos.

II. CONSIDERACIONES TEÓRICAS

La mirada

La mirada aliena al hacer del ser humano un objeto más en el mundo, al negarle su

humanidad, al cosificarlo para el otro. Esta mirada definida por Sartre objetiva y aliena, a la vez

que hace que el ser humano deje de ser un signo para convertirse en un significante, que no vale

por sí mismo sino en relación al Otro: "Al fijar mis posibilidades el Otro me revela la imposibilidad

de ser sino un objeto para la libertad ajena" (Sartre, 1972, p. 270)

La mediatización social favorece la manifestación de un prototipo de mirada en especial:

la mirada voyeur. Aunque no constituye un fenómeno típicamente exclusivo de la

contemporaneidad. La difusión que presupone la incorporación de la mirada voyeur a los medios

de masas estimula su producción y contribuye a su cotidianización. Se potencia con la fotografía

y el cine, aunque también, desde mediados del siglo XX, fue recuperado en la plástica. Se tocaran

tres aspectos fundamentales de este tipo de mirada: La mirada reversible, desde la cual, quien

mira se convierte en objeto de la mirada; el placer que causa el acto de mirar en un sentido de

gratificación y el de carencia, en el que la mirada se convierte en un tacto a la distancia.

Me veo verme

“Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que

nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler…”,

dice Roberto Michel, el fotógrafo voyeur de Las babas del diablo (1959) de Cortázar.

(Cortázar, 1959, http://www.literatura.us/cortazar/babas.html)

Esta proposición tiene que ver con el pensamiento del afuera de Foucault, donde una

desgarradura lleva a la lengua a la separación del sujeto (Foucault, 1988, P.18-19). Foucault

medita según el ritmo del adentro y el afuera. Expresiones de dos planicies filosóficas para

emplazar al sujeto y sus límites. El adentro es mapa y frontera del discurso, del conocimiento

proposicional, terruño del sujeto que habla y se supone soberano de un mundo ordenable,

transparente y cognoscible. El afuera, por contrapartida, es sitio fuera del lenguaje discursivo,

ajeno a las cartografías del pensar racional. Lugar silencioso, exterior al sujeto que sólo puede

ser visitado y explorado por la imagen literaria y el arte de altura simbólica. Pero como la lengua,

la visión es igualmente susceptible –en su caso a través de la mirada– de formalizar esa ruptura

y proyectar su facultad volátil en variados aspectos, en superficies policromas, errando de una

en una, posándose constante, infielmente en ellas.

La mirada es lo que destierra fuera de sí, lo que induce a la desposesión, a un abandono

del propio ser. Pero la renuncia no es absoluta: quienquiera que ejecute el acto de la mirada no

llega a ser nunca abandonado por una suerte de sensación paranoica2 ante el posible efecto

especular de la mirada. Un acto que amenaza con revertirse en contra del propio sujeto hasta

alcanzar las consecuencias fatales que acarrea la reducción objetual (de la mirada de otro):

producir su petrificación, su descuartizamiento: en el explayamiento de su mirada, sino en no

haberse asegurado de impedir su rebote.

Sartre dice al respecto, que la captación de la mirada del otro se produce “en el propio

seno de mi acto, como solidificación y alienación de mis propias posibilidades” (Sartre, 1972. p.

339), de quien es conocida su abierta hostilidad a la visión desde la dimensión social, psicológica

y existencial una postura que Jay evalúa de ocularfobia (Sartre, 1972, p. 276).. Esta concepción

hace valorar la mirada como productora de la amenaza que supone el destierro del espectáculo

de la escena y la pérdida del monopolio de la visión, como engendradora de vergüenza, no en

tanto contingencia repudiable por ser sino como reconocimiento del sujeto ante su propia calidad

de ser degradado y dependiente en la medida en que llega a verse representado, reflejado en el

otro, sujeto a una mirada sobre la que no ejerce control.

El acto, ejecutado a través de la mirada, interviene en la conformación de lo que se ha

desarrollado como la cuarta mirada, que desestabiliza su posición de espectador y lo pone bajo

un riesgo que forma parte de la emoción placentera de mirar. Una forma de interpelación al

espectador, una “articulación de imágenes y miradas que pone en juego la posición y la actividad

del espectador… Cuando se saca a luz el impulso escópico, entonces el espectador corre el

riesgo de convertirse en el objeto de la mirada, de ser contemplado en el acto de mirar. La cuarta

mirada en la posibilidad de esa mirada y está siempre entre bastidores, por así decir.” (Willemen,

1980, p. 56). La cuarta mirada hereda las suspicacias del mundo animal, pues se funda en el

acecho y la sospecha,3 una de las propiedades esenciales de esa figura de la contemporaneidad

que es el paranoico, entre cuyas derivaciones asoma el voyeur.

Didi-Huberman planteaba que “ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una

operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha” (Didi-

2 En la literatura, ese recelo queda ilustrado en el protagonista del relato de Woolrich, cuando Thorwald se asoma a

su ventana y escruta las casas alineadas, es decir, realiza la misma actividad de L. B. Jefferies. En estos momentos,

cuando no se ha confirmado la certeza de su conducta asesina, la reacción del protagonista puede resultar desmedida:

“Era evidente que no fijaba su atención en un solo punto, sino que iba pasando revista a las ventanas de los edificios

que tenía enfrente. Y yo sabía que cuando hubiera llegado al final, dirigiría su mirada sobre la hilera en la que figuraba

la mía. Por tanto, tomé la precaución de retirarme un poco, porque, al descubrirme, imaginaría que intentaba espiar lo

que estaba haciendo” (1973: 320-321). 3 La carga de amenaza que la mirada fija entraña se puede localizar en otras especies animales –como en los gorilas

de la montaña, según lo han ratificado pruebas de laboratorio con monos Rhesus–. Los resultados, producto de los

experimentos de Ralph Exline, demuestran que en la especie animal como en la humana la manera de mirar refleja

frecuentemente el estatus, esto es, que el dominante disfruta de mayor espacio visual (Davis 1976: 82-96).

Huberman, 1997, p. 47) Esta herida o mancha se figura en la calavera del retrato, utilizado con

fines didácticos por el mismo Lacan, Los embajadores de Holbein. Perteneciente a otra

dimensión, la calavera se suma a los objetos que en la pintura de la época representan la vanitas,

símbolos de las ciencias, (Didi-Huberman, 1997, p. 95) y se revela como el verdadero significado

de la obra, “el punto en el cual el observador queda incluido, inscrito en la escena observada [...]

desde el cual el cuadro nos mira, nos devuelve la mirada” (Žižek, Slavoj. 2002, p. 153): el punto

del fascinum que se superpone a los objetos materiales (a la carne).

Hans Holbein, Los embajadores, 1553.

Se deduce entonces, que el espectador deja de ser el centro que organiza la mirada. Por

esa razón el cuerpo ha de ser reintegrado al conjunto de los demás objetos (susceptibles de ser

percibidos) en el mundo, excepto, claro está, en el ámbito del sueño (donde el sujeto no puede

ver, pues son las imágenes las que desfilan ante su inconsciente). “Una mirada”, dice Lacan, “lo

sorprende haciendo de mirón, lo desconcierta, lo hace zozobrar, y lo reduce a un sentimiento de

vergüenza. La mirada, en este caso, es efectivamente presencia del otro en tanto tal” (Žižek,

Slavoj. 2002, p. 91).

El goce de mirar: Gratificación y vistazo.

El hombre al ser miembro de una de las especies que se deleita en la contemplación

como mecanismo gratificador, hace de ese placer una abyección primero y un motivo (de arte)

después. Su fundamento se asienta en una base instintiva de la especie que hace de ella una

actividad gozosa y personal, pues “la inclinación a ver desnudo lo específico del sexo es uno de

los componentes originarios de nuestra libido” (Freud, 1989, p. 92)

De su gratificación personal, se desprende un desconocimiento de aquel en quien recae

la acción (la mirada). Para el caso de la mirada voyeur, esta exigiría la condición de la ignorancia

de ser objeto de la mirada, la cual opera en el más sombrío ámbito de la clandestinidad. Si bien

las representaciones pictóricas abundan en torno a este motivo, el óleo de Jacopo Tintoretto,

Susana y los viejos, nos muestran este tipo de mirada, en el que aquellos, ocultos en la espesura

del bosque, atisban las blancas formas de la muchacha ocupada en su acicalamiento, al tiempo

que incluye otra relacionada con el placer (y la prohibición): la narcisista, Susana misma

mirándose al espejo.

Jacopo Tintoretto, Susana y los viejos (hacia 1550)

Freud menciona que el caso de los exhibicionistas puede igualarse al de los voyeuristas,

pues mientras los primeros tienen el deseo de ser mirados, el voyeur encuentra singular el hecho

de asistir a espectáculos de poca ropa o de encontrar a sus parejas sexuales cubiertos con muy

pocas prendas. Esto debido a que en ambos casos “el goce de mirar (activamente) un miembro

(sexual), es también el de ser captado bajo la mirada (ser mirado pasivamente el propio miembro

sexual por sí mismo)”, siendo este el movimiento de reversión de la pulsión

voyeurista/exhibicionista. (Valas, 1993, p. 76)

Esta gratificación está casi siempre vinculada con el elemento sexual: atravesada por la

amenaza, la mirada voyeur se particulariza por su falta de garantías, su inestabilidad de

posibilidades de repetición. Más que ver directo, franco, entrevé sigiloso, oculto. Más que una

mirada fija (stare), es oblicua, transversal, de trayectoria irregular y hasta imprevisible:

susceptible, como lo que Bryson llama vistazo, de evocar una situación voyeurista:

El vistazo indica un paralelismo al tiempo semántico de la construcción de la imagen, el

cuerpo se reduce al aparato óptico, cuyo paradigma es el de la perspectiva monocular de Alberti.

La lógica de la mirada reduce el cuerpo a un solo punto y coloca el momento de la visión fuera

de la duración. “Espacial y temporalmente, el acto de ver se concibe como la supresión de las

dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparición del cuerpo y su sustitución como un

sujeto vidente reducido a un punto” (Valas, 1993, p. 107). Mientras que la mirada, de temporalidad

trascendente, busca fijar, confinar lo que está por escaparse fuera de sus límites, el vistazo, de

registro temporal fragmentado, es de carácter furtivo, deslizable, de soslayo: en suma, una visión

“que se escurre para esconder su propia existencia” (Valas, 1993, p. 106).. A diferencia de la

contemplación extática de un objeto, propia de las representaciones artísticas, la variable voyeur

recubre de indignidad y de impureza la visión. Su goce viene reforzado por lo inasible, lo efímero,

que dificulta su aprehensión en una totalidad, en una unidad más o menos fija: la posibilidad de

repetición de la situación contemplada es dudosa de ahí su carácter provisorio, evanescente.

Este carácter efímero, evanescente se puede vincular con el término llamado zapping,

que es utilizado en televisión al cambiar de canal cuando la imagen ya no produce satisfacción,

la inmediatez de la transformación, que representa a la cultura post moderna en constante

cambio. El zapping se ha convertido en una forma de observar la imagen, cambios secuenciales

rítmicos visuales donde el observador sintetiza la información que es entregada en saltos. Este

forma de viajar a través de canales es característico de nuestra sociedad contemporánea,

finalmente la visualidad se convierte en un zapping constante donde nunca se introduce en

ningún tema. Dentro de la televisión en el programa por excelencia voyeur es el tema de los

reality show, donde se muestra a personas viviendo la cotidianidad, vigilados por decenas de

cámaras y micrófonos. En este tipo de visualidad aparece un voyeur diferente al que solo observa

y siente para él, nace un voyeur emocional donde la idea es que compatibilice con el protagonista.

La mirada: un tacto a la distancia

Esta búsqueda de placer visual viene precedida por el deseo, un deseo por el Otro en

cuyo extremo Lacan ubica el sosiego de dar-a-ver, en el sentido de que existe en quien mira un

apetito del ojo (Valas, 1993, p. 121-122). La mirada denota una falta, lo cual instaura una

distancia. En ese sentido, Neale sugiere que la distancia en el acto voyeur sustenta la posición

superior del espectador. Y que existe un abismo entre el vidente y lo visto. Esta estructura es la

que permiten al espectador tener un grado de poder sobre lo que se ve (Screen, 1999, p. 283).

Pero no es un poder inexpugnable: en el caso del voyeur, como sugería Sartre, no permanece

necesariamente impune (ni inmune) a su propia actividad y puede llegar a padecer repercusiones

indirectas: sería posible que el voyeur se asegurara de resolver las circunstancias o mecanismos

que le posibilitaran atenuar la amenaza de la cuarta mirada, pero la propia custodia, ésa que

ejerce su íntima y secreta vigilancia, la del reconocimiento interior de sus actos, es imposible de

contener, porque también incluye la imaginación.

Afirma Berger que “nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las

cosas y nosotros mismos” (Berger, 2002, p. 14): esa relación, que normalmente se traduce en

términos de distancia, es básica en la recepción de las artes. La distancia entre el ojo y el objeto

de deseo trata de ser absorbida, como la de la mirada ante la cerradura. Entonces, la distancia

se revela como el significante de una carencia, “la de ese cuerpo negado del espectador que,

reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado en su

exhibición y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante” (González Requena,

1992, p. 58). Como acto visual, el espectáculo se concreta a través de este espacio de

separación. Metz lo concibe como necesario en la recepción de lo que él mismo jerarquiza como

las principales artes (las del espectáculo), en contraste con un exceso de proximidad que

requieren las artes menores, pues los sentidos de contacto exigen la supresión de la barrera

física, como el gusto y el olfato desarrollados por otros oficios:

El voyeur procura sobremanera mantener una abertura, un espacio vacío, entre el objeto

y el ojo, el objeto y el propio cuerpo [...]. El voyeur saca a escena en el espacio la ruptura

que le separa para siempre del objeto; saca a escena incluso su propia insatisfacción

(que es precisamente lo que necesita como voyeur), y por lo tanto también saca su

‘satisfacción’ en tanto sea de tipo propiamente voyeurista (Metz, 1979, p.59).

La distancia se convierte en la responsable de crear el espacio entre el espectador y el

espectáculo, de separar sujeto y objeto, de poner el primero en posición de dominio trascendente

y de dejar al segundo inactivo. La distancia permite al sujeto tratar al otro como objeto; hace la

objetización posible.

En la pintura, la contemplación requiere necesariamente de un alejamiento como en

galerías y museos, para que, de acuerdo con Gombrich, desaparezca la sensación de las

pinceladas visibles y emerja la ilusión (Gombrich, 2002, p.186.) –de circunstancia rutinaria en

las salas de cine, donde las primeras butacas suelen ser las más despreciadas–. Y es que una

distancia demasiado próxima puede ser contraproducente porque el acercamiento excesivo

diluye la percepción de la imagen, mientras que un alejamiento en demasía impide a la vista

distinguir lo suficiente para suscitar el deseo (Miller, 1998, p. 122).

Como conclusión se puede decir; que este tipo de mirada nos convierte casi que en

objetos vulnerables; “decir que tengo un cuerpo es, pues, una manera de decir que puede

vérseme como un objeto” (Merleau -Ponty, 2000, p. 184). El hecho de mirar nos convierte

también, en objeto de la mirada. La distancia se traduce en términos de una carencia, que a la

vez, se transforma en deseo, por la frustración de no conseguir el objeto observado pero con la

gratificación de petrificarlo con la mirada. El dibujo nos brinda esa posibilidad de generar en el

espectador un deseo por mirar, por conseguir el objeto representado y a la vez confrontarlo con

la imagen como ser vulnerable a la mirada. Es miradas tanto creadoras como receptoras, no solo

cobra forma como producto de esta, si no que las produce y nos invita a situarnos como objetos

expuestos a ser vistos. En este sentido, nos convertimos en voyeur con el simple hecho de asistir

a una sala a mirar y ser vistos, con la gratificación de conservarlo a través de la mirada.

III. ESPACIO INVISIBLE

Miradas

Este proyecto es una reflexión sobre la mirada, a través del cual se plantean interrogantes

sobre los aspectos visuales y temporales del espacio en el dibujo. Nos invita a situarnos en

diferentes estados de la mirada, explorando estructuras intrínsecas al dibujo, tanto a los aspectos

puramente visuales como color, textura, soporte así como también, a su carácter ilusorio. Es una

reflexión sobre el carácter superficial del soporte y como se crea un simulacro de la realidad por

medio de este, se plantean interrogantes sobre los límites, valor, sentido y la relación con el

espacio real. El soporte es tan importante, como la obra misma, crean unidad y se complementan.

Esta exploración se lleva a cabo a través de la mirada y la relación que se establece entre ellos

mediada por el sujeto que observa la obra.

La mirada me permite cuestionar aspectos como: lo interior y exterior, lo instantáneo y

simultáneo, lo temporal y espacial, lo íntimo y público, aislamiento y encierro. A partir de estos

conceptos trato de establecer relación con lo temporal y espacial de una imagen que se

representa sobre un soporte bidimensional, haciendo una exploración de las posibilidades,

límites y sentido del dibujo en el arte.

Los dibujos son el resultado de múltiples instantes, miradas, momentos y experiencias.

La realidad es percibida a través de fragmentos aislados que luego son asociados en nuestras

mentes. Berger al respecto dice que no hay una visión tan inalterable como la que ofrece un

dibujo o pintura. Que la inalterabilidad de un dibujo está formada por la unión de tantos instantes

que pasa a constituir una totalidad más que un fragmento (Berger John, 2011, p. 57). A través de

la mirada vemos pasar la vida. El tiempo desfila frente a nuestras nostálgicas miradas y toda la

vida se va, convirtiéndonos en espectadores, en público, de historias ajenas, particulares o

universales, que se suceden unas a otras, que se repiten frente a nuestros ojos sin que podamos

intervenir, sin que queramos dejar de ser observadores fieles de una historia hecha de

fragmentos de tiempo y de sentimientos que, como ajenos que son, pretendemos que no nos

afecten. El tiempo y espacio a través de esta es fragmentado y discontinuo. Una mirada que nos

muestra un fragmento de ese mundo que nos rodea, instantes aislados de la realidad, de una

realidad que cada día es más disgregada. Berger habla de la fotografía como un suceso que ha

sido escogido para su conservación. Y que el dibujo contiene la experiencia de mirar. Un dibujo

cuestiona la apariencia de un suceso y, nos recuerda que las apariencias siempre son una

construcción con una historia. Las fotografías están presentes en nuestras vidas, son nuestros

recuerdos, nuestros razonamientos. Por el contrario, un dibujo nos obliga a detenernos y

entrarnos en su tiempo. Una fotografía es estática porque ha detenido el tiempo. Un dibujo es

estático porque abarca el tiempo. (Berger John, 2011, p. 55- 56).

Una mirada que no es monocular, por el contrario es panorámica, producto de múltiples

miradas. Las ventanas me permiten ver, simultáneamente todo mi espacio, estoy rodeado de

ventanas. Esa mirada a diario, a través de esas ventanas es confrontada con otra ventana u otras

ventanas, la del computador y teléfono. Mi mundo gira en torno a estas ventanas, todo el tiempo,

cuando no estoy observando por las ventanas de mi apartamento, estoy frente al computador.

Todo el tiempo, estoy confrontando esas dos realidades, una realidad en la que el tiempo

transcurre lentamente y otra en la que cambia constantemente en un instante de tiempo. Mi

manera de percibir ha cambiado, ya no lo hago de una forma lineal o cónica, todo lo percibo

simultáneamente. Porque la mirada ha cambiado, los conceptos de tiempo y espacio también.

Ya no podemos hablar de un tiempo lineal y una mirada monocular, porque todo lo vemos

simultáneamente. La Internet se ha convertido en la torre de babel que da forma a esa

simultaneidad sin horizontes. La red relativizó de manera colosal el concepto de “espacio” y, por

consiguiente, el de tiempo; liberó la información y la comunicación de su determinación espacio-

temporal; en Internet todo está ocurriendo al mismo tiempo. A través de esta ventana, queda la

sensación de que mucho está sucediendo porque acontece nada; queda la impresión de que el

atiborramiento de hechos, imágenes y de datos no es más que el gran telón de humo que cae

sobre un inmenso vacío. Las ventanas electrónicas a diferencia de las anteriores, nos llevan por

otras realidades. El tiempo en esta transcurre mucho más rápido. La mirada ya no es tan íntima,

y todo es simultáneo. Estas ventanas virtuales se abren para mostrarnos esa realidad que no es

tan palpable, como la que vemos a través de la ventana de nuestra casa. Discurso de imágenes

múltiples que se producen con huellas, marcas, registros y estigmas de clase materializados en

lugares y tiempos diferentes que configuran así su juego de identidades y diferencias, de

relaciones y contradicciones, reunidas en un contexto simultáneamente. A través de esta

ventana, las imágenes se multiplican y provienen de infinidad de lugares. Abrimos y cerramos

ventanas a nuestro antojo. Le cambiamos el tamaño según nuestros intereses, son ventanas que

aparecen y desaparecen en cuestión de tiempo. Toda nuestra vida está rodeada de ventanas,

hacia donde dirijamos la mirada ahí encontraremos una de estas.

Cuando hago referencia al instante como elemento que determina nuestra manera de ver

y percibir busco que mis trabajos sean el reflejo de esa realidad que determina cada vez más la

manera como el observador es enfrentado a una obra. Por tal motivo los dibujos que realizo no

solo se refiere a un tema congelado en el tiempo o a esa ventana que se abre para dejarnos

contemplar un trozo de realidad, si no que busca confrontar al observador con su entorno a

través de lo que se está observando y de esta manera cuestionar los conceptos de tiempo,

espacio y mirada. La instantaneidad se ha convertido en clave de nuestra cultura y nuestra

estética. Existimos en el carácter del fragmento, en el transcurrir de lo instantáneo. Un repertorio

de signos veloces que se disuelven en el instante. La forma se concentra en la vivencia de lo

inmediato. Estamos acostumbrados a que las cosas se den rápidamente y no nos conformamos

con tener solo un concepto sobre un hecho, si no la opinión de múltiples personas. La velocidad

aparece en nuestras vidas como un factor profundamente desestabilizador. La circulación veloz

de imágenes, mensajes, objetos y cuerpos en un contexto de simultaneidad e instantaneidad

serían las claves que diseñan nuestra nueva consciencia perceptiva y reflejan la aceleración

histórico-temporal que vivimos. La visión panorámica contemporánea trae consigo un mundo

visual cargado de imágenes rápidas y aceleradas, que a la vez multiplican los iconos, símbolos

e índices representacionales de los hechos sociales y culturales existentes. Por esta razón, ya

no existe un solo punto de vista sobre un hecho social u objeto, ni varios puntos de vista sobre

este, sino una multiplicidad de hechos similares cada uno de los cuales tiene múltiples puntos de

vista, múltiples miradas tanto creadoras como receptoras. Además, por este motivo no

percibimos de manera lineal los hechos o el espacio que nos rodea, sino que, lo recibimos como

resultado de un proceso discontinuo de nuestra mirada.

La vivencia de la instantaneidad en nuestra sociedad se manifiesta en el interés por la

noticia última, por el acontecimiento, el anuncio publicitario, emerge una estética discontinua. La

celeridad es una premisa de nuestra época; se manifiesta, asimismo, en la toma rápida de

decisiones que caracteriza a la vida moderna. El observador de alguna manera puede sentirse

bombardeado por imágenes constantemente. Estamos lejos de la vieja linealidad, sabiendo que

existimos en el destello fugaz, del instante efímero. Se trata de atrapar la impronta del momento,

esa es la utopía propia de nuestra época: captar la vivencia del momento en un mundo sometido

a una fuerte aceleración, a un vértigo histórico. El pensamiento se quiebra en una evolución

discontinua, en la fragmentación, en la intermitencia. El nuestro es un universo disgregado, en

continuo movimiento, lejos de la vieja linealidad. Por esta razón cuando intento realizar un dibujo

tomo múltiples referentes, de varios medios, sea internet, cine o imágenes que yo mismo capto

a través de la cámara o celular, porque la experiencia visual ya no es particular, sino que es algo

compartido. Es el resultado de múltiples miradas que se proyectan en un espacio determinado,

corresponden a diferentes realidades, distintas miradas, momentos y situaciones. Una visión de

ideas, de conceptos, pensamientos que confluyen en un espacio en común, el plano visual o

soporte, integrados por la mirada, mostrando esa visión común que caracteriza nuestra forma de

mirar en la actualidad.

Se mide en tiempo, la espacialidad sustituida por la temporalidad que pauta nuestras

vidas en una cadencia frenética. La premisa parece ser convertir al hombre en una flecha en el

espacio; que todo sea instantáneo y simultáneo. Al pulverizar el referente de espacialidad y de

materialidad nos quedamos simplemente con el factor tiempo medido en el vértigo del instante.

Nosotros no heredamos una imagen del mundo sino en su disgregación. Una imagen del mundo

atomizada, fragmentada, hecha pedazos. Por eso el collage es fundamental en los procesos de

representación del arte contemporáneo. Según Rosalind Krauss, el collage por ser un trozo de

realidad tiene algo de inherente al propio proceso de representación, ya que el elemento del

collage es siempre o casi siempre, un fragmento y si es un objeto entero resulta evidente que se

trata de un objeto desarraigado, extraído de su mundo, su carácter de fragmento es esencial

para el collage, le permite actuar sobre las pretensiones de integridad de cualquier tipo de

representación (Krauss Rosalind, 2002, p. 167).

Para llevar a cabo un dibujo recurro a varias imágenes o miradas, cuando decido qué

imágenes voy a utilizar, realizó una composición esbozando varias posibilidades hasta encontrar

el resultado deseado. Utilizo esta, por ser esa huella inmediata que tenemos de la realidad. La

fotografía representa para mí el congelamiento de esa mirada, por medio de esta es atrapada y

difundida. Un dibujo de esta manera no puede ser lineal, por el contrario es fraccionado en varios

instantes de tiempo, crea vacíos para permitir que el observador los rellene con su propia

experiencia. Al utilizar fotografías como referencia para crear mis dibujos, busco que el resultado

final sea el producto de múltiples miradas a través del tiempo. A través de la imagen fotográfica

tenemos registro de todo aquello que nos interesa. Con solo hacer un clic podemos captar ese

trozo de realidad y dejarlo congelado en un papel fotográfico o en la memoria de nuestra cámara,

celular o computador. Esta facilidad para tomar fotografías ha permitido cada vez más tener una

infinidad de imágenes a nuestro alcance. Un ejemplo de ello, es como con solo escribir una

palabra en un buscador de internet aparecen una gran cantidad de imágenes al respecto. Esta

manera de percibir nuestro entorno ha marcado la manera como produzco y desarrollo un trabajo

artístico. En un principio influenciado por el arte tradicional dedicaba largas horas de mi tiempo

a realizar bocetos experimentales antes de realizar un trabajo. Hoy en día utilizo programas de

computador para realizar esta tarea permitiéndome realizar en un corto tiempo lo que

anteriormente hacía en varios días de trabajo. Claro está que con esto no le quiero quitar mérito

a los procesos antiguos de creación, más bien utilizo este método con los tradicionales para

crear mis proyectos.

La mirada no es solo visual, sino también emocional. En la cual, aparecen y desaparecen

recuerdos, imágenes que se acercan y alejan, planos que se fragmentan, para dejarme ver, a

través del soporte una ventana que se abre con una nueva realidad; la creada por el dibujo.

Dibujar es pensar

Mi intención es utilizar el dibujo para introducir en él una serie de cuestionamientos que

abarcan tanto los aspectos puramente ópticos, visuales, temporales y espaciales, así como

también, su carácter de superficie como tal, y de esta manera establecer una relación dinámica

entre lo representado y el contexto espacial. Me interesa la creación de imágenes y objetos

visuales que tengan una relación con el espacio y la arquitectura donde son expuestos. A través

de la mirada, explorar el vacío que nos deja una imagen después ser extraída de un contexto

real para ser representada en un simulacro, y la relación que ésta tiene con el marco que la limita

matemática y topológicamente pero la desborda conceptualmente.

Cuando dibujo me interesa que cada imagen tenga una relación con la superficie o

soporte, así como también, con el espacio donde se muestra. Estas imágenes deben tener cierta

dinámica con el espacio, aunque solo sea virtual o imaginaria, con el cual se busca jugar con el

vacío del soporte y la arquitectura. Un vacío que sea complementado por la mente, nos haga

pensar que hay más allá de lo puramente expuesto. En mi trabajo el dibujo es tan importante

como el soporte, están unidos y uno depende del otro, son piezas que se complementan para

mostrar una idea. El papel, la imagen y el marco se combinan para crear un espacio particular

que está ligado con el real. En los montajes dadá hay muchos blancos o espacios, porque entre

los recortes de las figuras la página blanca se presenta como el instrumento que a la vez los une

y los separa. La página blanca no es la superficie opaca de los collages cubistas que afirmaba la

unidad formal y material del soporte visual. Es, más bien, la matriz fluida en el seno de la cual

cada representación se mantiene aislada, en estado de exterioridad, en una sintaxis en la que

se halla separada de las demás por el espaciamiento. (Krauss Rosalind, 2002, p. 118)

Es un medio que ha estado presente en todo mi proceso de creación, brindándome

muchas posibilidades de expresión, es una técnica que muestra con claridad lo que quiero

expresar en mi proceso. Me interesa el claroscuro, el contraste entre el blanco y el negro, la

textura del grafito que va dejando su huella sobre la superficie como una marca única. Utilizar el

dibujo para tratar de crear imágenes que remiten, en cierto modo, al aislamiento, al encierro, a la

crisis contemporánea, estamos encerrados, limitados, vivimos en espacios minúsculos,

apretujados y solos. La soledad es un refugio pero también un marginamiento, deseamos que

respeten nuestro espacio pero nos vemos cada vez más limitados por los muros que nosotros

mismos construimos para proteger nuestra intimidad. El dibujo, igual que una fotografía a blanco

y negro, está marcada por fuertes contrastes de luz, el paso de blanco a negro, no mediado por

el color. Me interesa crear imágenes nostálgicas, vacías, y a la vez, contrasta con los espacios

habitados por los recuerdos. Un dibujo es algo más que un recuerdo, un mecanismo que nos

devuelve recuerdos del pasado. Dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias y

se convierte en un proceso de contemplación. Así es como el acto de dibujar rechaza el proceso

de las desapariciones y propone la simultaneidad de una multitud de momentos. (Berger John,

2011, p. 57).

El dibujo nos ayuda a medir el mundo que habitamos a conocerlo, y encontrarnos con

nosotros mismos. El dibujo como complemento de la mente ayuda a la conciencia, al

pensamiento. Es un medio primario de conocimiento, dibujar es pensar. En el sujeto equivale al

hablar, a la palabra. Cuando pensamos estamos activos en la creación, se forman imágenes en

la mente para afirmar nuestros pensamientos que luego se convertirán en palabras o serán

esbozadas con los delicados trazos del dibujo, configuramos de esta manera nuestros

pensamientos.

El dibujo es un proceso que nos habla de intimidad, aislamiento, vacío, incluso solo con

el hecho de su realización, es una experiencia de nosotros con el papel o soporte. Cuando dibujo

trato de que las imágenes reflejen todos estos estados, aunque de por sí ya tiene implícito toda

esta carga emotiva. El dibujo es algo íntimo y personal que nos libera de ese encierro al que

estamos habituados, abre nuestros pensamientos a nuevas realidades. Los dibujos revelan

claramente el proceso de su ejecución, de su propia mirada.

Este proceso no lo llevo a cabo en fotografía, ya que es un medio con el cual no me encuentro

identificado en plenitud, de este modo, no podría reflejar todo mi carácter como artista. En cambio

el dibujo, siempre ha estado ligado a mi experiencia, es fiel a lo que soy. Cuando dibujo, intento

transmitir mi experiencia, la intimidad que reclamamos y cada vez se ve más amenazada, mi

inconformidad con lo que veo y con esta sociedad que cada día nos comprime y obliga a tener

una visión manipulada de la realidad. El dibujo es todo esto, debe estar permeado por el contexto

donde se hace, muestra mi pensamiento y mirada plasmada en un soporte bidimensional.

En mis dibujos aparecen muchos jóvenes en situaciones cotidianas, buscando una salida

de esta sociedad que los aísla y los margina, Se muestra la superficialidad de la sociedad

moderna, su banalidad y su indiferencia frente a sus problemas. Una sociedad que le da la

espalda a los grupos más vulnerables, dejándolos indefensos ante el mundo. Aislamiento,

soledad y encierro que experimentan estos al ser invadidos por moles de cemento.

Expresar por medio de un dibujo la dureza de la vida pero tratando de liberar toda

idealización y despojo de sentimentalismos. El panorama de la sociedad actual se abre como

una veta muy rica en posibilidades.

Así opto por conceder supremacía al entorno que resulta mi experiencia siendo un

determinante en la vida de estos personajes. En efecto, es un afán de registrar la vida urbana en

todos estos aspectos de marginalidad. De ahí que las escenas expuestas, espacios vacíos,

encerrados y contenidos entre muros, son sólo instrumentos de la realidad en la que vivimos.

Las estancias cerradas, la visualización de los espacios, en la mayoría de los casos fríos,

iluminados de forma artificial, podrían ser de cualquier casa, de cualquier habitación o lugar. Un

espacio extraño en el que caben los sueños y la intimidad, y que se resiente cuando se abandona

la estancia, a la vez que se intenta habitar por medio del dibujo para establecer el juego entre

mirada y percepción, entre sentidos e intelecto.

De la serie “Pull”, lápiz sobre papel, 45 x 60 cm, cada uno. 2017.

Son dibujos en los que se crean vacíos, se dividen en varios formatos para permitir que el

observador los rellene con su propia experiencia, recuerdos y vivencias. Al utilizar fotografías

como referencia para crear mis dibujos, busco que el resultado final sea el producto de múltiples

miradas a través del tiempo. La fotografía es instante, la instantaneidad hace referencia a cómo

la fotografía constituye siempre la representación y captación de una pequeña fracción de tiempo

del continuo temporal. Hablar de fotografía es referirse a un instante de tiempo que ha sido

tomado de la realidad. Una fotografía es por tal motivo tiempo, y será la unidad de medida básica

de esa realidad. Es frecuente escuchar, que para referirse a la distancia que separa a dos sitios,

ciudades o países; decir que están a horas, minutos de distancia y no a kilómetros y metros,

como debe ser. El espacio es medido en tiempo y no en centímetros, metros, y kilómetros, por

lo tanto, el instante puede ser utilizado para medir tanto tiempo como espacio. La fotografía

establece un juego permanente con la mirada y con todo lo que puedan convertirse en una

prolongación de esa mirada. Pero, a la vez, la fotografía es una ventana que se abre para

dejarnos ver un instante de realidad ahí congelado. La fotografía y la mirada tienen cierta

analogía, ya que ambas cortan la realidad para mostrarnos un pedazo de esta.

Esta transición de oscuridad a la luz, es una cualidad que está presente en el dibujo y la

fotografía, trato de aprovechar en mis trabajos al máximo, para lograr composiciones interesantes

e inquietantes. En sí, el dibujo es un resultado de pensamientos, miradas, emociones y

sensaciones que se unen simultáneamente en el espacio para crear un simulacro de la realidad

sobre una superficie.

CONCLUSION

En conclusión, luego del desarrollo de este trabajo puedo decir que el dibujo en su

realización es un proceso que nos habla de intimidad, aislamiento, vacío, es una experiencia de

nosotros con el soporte. El dibujo es algo íntimo y personal nos libera de ese encierro al que

estamos habituados, abre nuestro pensamiento a nuevas realidades.

Al explorar una técnica en la que no había profundizado a plenitud, encontré la riqueza y

la poética del material, las posibilidades que me brinda, y la serie de interrogantes que surgen en

su relación con la superficie que lo contiene. aspectos como: lo interior y exterior, lo temporal y

espacial, lo íntimo y público, el aislamiento y el encierro, la curiosidad, el juego y la inocencia

ante el peligro. A partir de estos conceptos establezco relación con lo temporal y espacial de una

imagen representada sobre un soporte bidimensional, haciendo una exploración de las

posibilidades, límites y sentido del soporte en la obra.

A partir de este juego resalto la importancia del entorno de los personajes. En efecto, es un afán

de registrar la vida urbana en estos aspectos de marginalidad. De ahí que las escenas expuestas,

espacios vacíos, encerrados y contenidos entre muros, son sólo instrumentos de la realidad en

la que vivimos. Los espacios cerrados, en la mayoría de los casos fríos, iluminados de forma

artificial, podrían ser de cualquier casa, de cualquier habitación o lugar. Un espacio extraño en el

que caben los sueños y la intimidad, a la vez que se intenta habitar por medio del dibujo para

establecer el juego entre mirada y percepción.

IMÁGENES

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