UNIVERSIDAD DISTRTITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

TRABAJO DE GRADO

Descripción de cuatro temas que incorporan elementos de la música andina

colombiana y el rock a partir de un proceso experimental con la guitarra

eléctrica

Estudiante:

DORIAN AUGUSTO ROMERO MOYANO

Código 20062098011

Énfasis Interpretación

Directora:

EDNA ROCÍO MÉNDEZ PINZÓN

Modalidad:

MONOGRAFÍA

Bogotá D.C., Septiembre de 2015.

RESUMEN El presente documento realiza la descripción de cuatro temas musicales resultantes del proceso de incorporación de elementos de la música andina colombiana del eje nor–occidente y elementos del rock a partir un proceso experimental con la guitarra eléctrica. Palabras claves: Música andina colombiana, Rock, Guitarra eléctrica ABSTRACT This document contains the description of four songs which are the result of the incorporation process of the elements of the Colombian Andean music of the northwest axis plus rock elements from an experimental process with electric guitar. Key words: Música andina colombiana, Rock, Electric guitar

Contenido

Introducción ............................................................................................................................. 1

Marco conceptual ..................................................................................................................... 2

Formato instrumental ............................................................................................................... 5

Desarrollo del trabajo ................................................................................................................ 6

1. Aunque todo cuesta ............................................................................................................... 6

2. El rebusque ......................................................................................................................... 12

3. Obertura ............................................................................................................................. 18 4. Estradición .......................................................................................................................... 28

Conclusiones ........................................................................................................................... 42

Referencias ............................................................................................................................. 43

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INTRODUCCIÓN

Durante el proceso formativo como músico de la Facultad de Artes ASAB surgió un interés por el hecho de interpretar la guitarra eléctrica dentro de algunos proyectos de música andina colombiana, con diferentes formatos instrumentales, donde se encontraban: la batería, el bajo eléctrico, el tiple, la bandola y la voz, Lo que condujo a la búsqueda de elementos característicos, modelos de acompañamiento y formas de abordar esta música desde la guitarra eléctrica, considerando a su vez, el lenguaje propio del instrumento dentro de uno de los géneros donde tuvo su origen y desarrollo: el rock. Este interés particular dio origen a un proceso en el que se tomaron diversos elementos de estas músicas en la construcción de repertorios tanto de carácter solista, con ocasión del recital de grado de décimo semestre, como dentro de un formato vocal instrumental llamado eStradición. En este sentido, el presente trabajo de grado aborda la descripción de cuatro temas (dos vocales y dos instrumentales) resultantes del proceso de incorporación de elementos de la música andina colombiana del eje nor- occidente y elementos del rock a partir un proceso experimental con la guitarra eléctrica. Esta descripción, busca responder a la pregunta central del trabajo: ¿Cómo fue el proceso de incorporar elementos característicos de la música andina colombiana del eje nor-occidente y elementos propios del lenguaje de la guitarra eléctrica en el rock, dentro de la construcción de un repertorio de características solistas y dentro de un formato vocal instrumental? Para esto, se dará cuenta del proceso de construcción de las cuatro piezas a partir de una experiencia desde la guitarra eléctrica, en diferentes momentos y contextos. Se hablará de cómo y porqué se involucraron y se fueron articulando estos elementos, considerando siempre la subjetividad que plantean las posibilidades del instrumento y su instrumentista en estos desarrollos. El objetivo central de esta descripción es entonces, documentar y registrar tanto los procesos como los resultados obtenidos de esta experiencia de tal forma que puedan servir como material de referencia para posibles creaciones y desarrollos de guitarristas u otros músicos interesados en este campo en particular. Otro de los objetivos es proponer un modelo de trabajo para el uso de diversos elementos de diferentes tipos de músicas en la construcción de un repertorio. Dicho modelo consiste fundamentalmente, en tomar elementos musicales específicos y consientes de determinadas músicas, para el desarrollo de una propuesta concreta. De esto se deriva un último objetivo que es la presentación de un tipo de repertorio original para guitarra eléctrica, basado en las mencionadas músicas, como parte de un proceso de exploración individual, pero que puede ser usado o resultar de utilidad a otros intérpretes. Los temas a describir, se seleccionaron atendiendo a su pertinencia en cuanto a los objetivos trazados por este trabajo, considerando a su vez, que son piezas representativas dentro del proceso en este campo. De acuerdo con esto, se seleccionaron los siguientes cuatro temas de los cuales dos pertenecen al repertorio vocal e instrumental trabajado dentro del grupo Estradición, y los dos siguientes son instrumentales, compuestos y adaptados por el autor para el recital de décimo semestre y como parte de un proyecto musical personal.

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• Aunque todo cuesta (Bambuco) Compositor: Juan Consuegra (Vocal-Instrumental) • El rebusque (Bambuco) Compositor: Jorge Humberto Jiménez (Vocal-Instrumental) • Obertura (Danza- Pasillo) Compositor: Dorian Romero (Instrumental) • Estradición (Bambuco) Compositor: Dorian Romero (Instrumental)

MARCO CONCEPTUAL

Por la naturaleza del trabajo, el marco conceptual incluye dos frentes. El primero se relaciona con el tipo de músicas que se abordaron en el trabajo. El segundo tiene que ver con la delimitación conceptual de los elementos concretos tomados de cada tipo de música, en referencia al desarrollo que tendrían en la construcción de las piezas, dentro de los formatos establecidos. Respecto al primer frente conceptual, se hará referencia a los tipos de músicas que se involucran en la construcción de los temas, determinando el contexto desde el cual se abordan (Concretamente la música andina colombiana y el rock). A propósito de la música andina colombiana, este documento se enmarca dentro de los parámetros que proponen los trabajos de investigación adelantados por el Ministerio de Cultura a través del Plan Nacional de Música para la Convivencia (2007), trabajos en los cuales se identifican y agrupan las prácticas de la música folclórica de Colombia pertenecientes a la región andina en cuatro ejes fundamentales: 1 Eje de Música Andina de la región Centro-Oriente 2 Eje de Música Andina de la región Centro-Sur 3 Eje de Música Andina de la región Nor-Occidente 4 Eje de Música Andina de la región Sur- Occidente Para hacer esta categorización se toman en cuenta aspectos como la ubicación geográfica por departamentos, en donde se realizan las prácticas musicales; los formatos instrumentales y vocales más representativos, así como los géneros o ritmos interpretados. De acuerdo con lo anterior, este trabajo hace referencia y trabaja con músicas pertenecientes a las categorías de los Ejes de música andina de la región nor-occidente, considerando en primer lugar, que dentro de estas prácticas musicales se encuentran géneros como el bambuco, el pasillo, la danza el torbellino y la guabina, entre otros. En segundo lugar, que de estas prácticas musicales son comunes los conjuntos como las estudiantinas y los tríos, cuyos formatos instrumentales incluyen la bandola, el tiple y la guitarra. Y en tercer lugar, que dichas prácticas, si bien corresponden a departamentos como Quindío, Valle, Antioquia, Risaralda y Caldas, contienen también un carácter académico, desarrollado especialmente en los centros urbanos de toda la zona Andina (Medellín, Cali, Bogotá, Armenia, Pereira, Manizales).

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El interés particular por abordar esta música, obedece a un gusto personal y a mi proceso de formación musical. Fue en la Academia Luis A. Calvo y posteriormente en la Facultad de artes ASAB, donde surgió la motivación por trabajar sobre la música andina colombiana, siendo estos los espacios en los cuales tuve los primeros contactos con este tipo de músicas: tanto desde la formación académica, como desde la experiencia con algunos grupos de proyección. Siendo estudiante de la Academia Luis A. Calvo, participé como guitarrista de la Estudiantina ALAC; ensamble institucional del cual se derivaron otros grupos de cámara como el Trío Abolengo y el Quinteto Alborada, de los cuales también formé parte como guitarrista. Estas vivencias posteriormente, darían origen al ensamble referido en este documento llamado eStradición. Por otra parte, en cuanto al rock entendido como un concepto muy amplio que agrupa a una gran variedad de géneros musicales, y siendo el otro tipo de música del cual tomamos elementos significativos para la construcción de los temas de este trabajo; delimitaremos su gigantesco espectro en un contexto, una temporalidad y unos referentes concretos. Al respecto, cuando usamos el término rock en este documento, nos ocupamos de un período de su desarrollo comprendido entre finales de la década de los sesenta y finales de la década de los setenta, en el cual se encuentran en el Reino Unido una serie de bandas que lograron ciertos desarrollos en su género, y que sirvieron como motivación e influencia en la construcción de los temas abordados en el presente documento. Hablaremos, entonces, de tres bandas que sirven como referentes: Black Sabbath, Deep Purple y Led Zeppelin. Si bien podríamos referir otra gran cantidad de bandas provenientes de otros períodos y estilos dentro del rock que pudieron influir en aspectos de los temas, nos limitaremos a estas tres bandas como representantes de un momento concreto del rock, cuyos elementos, sobretodo en el uso de la guitarra, son los que se tomaron en cuenta durante la construcción de los temas. La motivación por incorporar elementos propios del rock también obedece a un gusto personal del autor por este tipo de música así como a la relación inherente que existe entre el rock y la guitarra eléctrica. En cuanto al segundo frente, delimitaremos conceptos relevantes provenientes de las músicas empleadas en relación con la elaboración de los temas abordados. Estos conceptos pueden obedecer a técnicas, recursos o modos de tocar un instrumento, términos usados en el lenguaje propio de un estilo musical determinado, o términos acuñados por el autor para describir procedimientos empleados en el desarrollo de elaboración de las piezas. De esta forma, referiremos a continuación una serie de conceptos clave, de los cuales se especifica su significado y se delimitan de acuerdo a las necesidades propias del presente trabajo: Aplatillado: Es el efecto tímbrico característico del acompañamiento del tiple, reconocido por su carácter brillante y por la producción de armónicos en su ejecución. Background: Modo de acompañamiento usual en el jazz, que consiste en una línea melódico-armónica ejecutada en segundo plano, usando generalmente las terceras y séptimas del acorde, normalmente detrás de un solista (Fedele 2015). Groove: Es un término acuñado inicialmente dentro de algunos subgéneros del jazz y posteriormente extendido a muchos otros géneros. Hace referencia a una sensación del sonido de una banda, que sucede cuando dentro de la sección rítmica se logra un sonido ajustado, estable, compacto y robusto, lo que se traduce en un resultado sonoro satisfactorio (Clayton, 1990, p.152)

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Guajeo: Es el nombre que recibe el modo de acompañamiento del tiple dentro de la música andina colombiana. Su estructura varía de acuerdo al género que se toque y está definida por el uso de los rasgueos y por efectos tímbricos como el aplatillado. Guitarra Marcante: En la guitarra empleada en tríos y estudiantinas de música andina colombiana se usa este término para el roll de la guitarra acústica, cuyo ejercicio consiste en llevar la armonía (acompañar) y los bajos de las piezas con un carácter destacado, ante la ausencia de otro instrumento que desempeñe el papel de bajo. Lick: Proveniente del lenguaje del Jazz, un lick es una frase melódica repetible y distintiva –de un músico o un estilo-, con sentido dentro de un contexto, bien sea estrictamente melódico u obedeciendo a un acorde o progresión armónica. Las frases características de un músico son usadas por otros y a partir de estas crean nuevas frases desarrollando un vocabulario en la construcción de sus solos e improvisaciones (Middleton, 1990, p 137). Modelo de acompañamiento estándar: Un modelo de acompañamiento estándar será entendido dentro del presente trabajo como una forma de acompañamiento extraída del uso común o ejercicio habitual de cualquier música, reducida a sus elementos fundamentales y forma más simple para efectos de su estudio. Palm mute: Es una técnica que produce una modificación del timbre sonoro de una nota, impidiendo la vibración libre de las cuerdas mediante la colocación de palma de la mano derecha cerca al puente. (En otros instrumentos se puede llamar pizzicatto) Su objetivo es conseguir un sonido más apagado y percusivo. Power chord: Acorde de guitarra formado por la nota fundamental (que da nombre al acorde), la quinta y, en algunos casos la octava. Carece de modo al no tener la tercera. Es recurrente en diferentes estilos de rock y sus derivaciones. Suele usarse con distorsión, y se puede considerar como parte constitutiva del riff. Se cifran X5; por ejemplo, para el caso de un power chord de Do lo notaríamos C5. Riff: Para fines de este trabajo, se abordará el concepto de riff, principalmente a partir del trabajo realizado por los guitarristas de rock Anthony Iommy, de la banda Black Sabbath, Ritchie Blackmore, de la banda Deep Purple, y Jimmy Page, de la banda Led Zeppelin, entre otros, a quienes se les atribuye gran parte del desarrollo de este elemento dentro del género en un período comprendido entre finales de la década de los 60´s y finales de la década de los 70´s. Dentro de este contexto, el riff es una Idea musical, una frase elaborada desde la guitarra, sobre la cual se puede articular una pieza de rock. De esta manera, el riff se puede identificar como una unidad de acompañamiento dentro de esta música. Generalmente contiene material rítmico y melódico y algunas veces obedece a una armonía dada y otras no. Suele ser repetitivo dentro de la pieza y se convierte en representativo de la misma. Scratch: Del inglés rasguñar, arañar rascar, es una técnica - conjunto de procedimientos que tienen como objetivo obtener un resultado determinado- extraída del lenguaje del funk y que consiste, fundamentalmente, en rasgar las cuerdas con el pick hacia arriba y hacia abajo, de tal forma que el ataque golpee todas las cuerdas simultáneamente produciendo un solo sonido.

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Solo: El término solo es usual en diferentes tipos de música y contextos dentro de la misma. No obstante, abordaremos su concepción dentro de algunos géneros del rock en donde es una sección que se le confiere a un instrumentista para que asuma el rol melódico principal y muestre en un momento, su discurso a partir del lenguaje del instrumento, jugando con los recursos tímbricos y melódicos que tenga a su alcance y eventualmente mostrando sus destrezas y habilidades en la interpretación. Tapping: Término que hace referencia a un modo de tocar, un recurso y toda una serie de técnicas usadas en instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico. Consiste en el empleo de la mano derecha para digitar notas en los diferentes trastes del instrumento -al igual que lo hace la mano izquierda- , con un golpe del dedo sobre la cuerda y el traste que se desea, producir el sonido. Sumando otras técnicas como el Legato, funcionan para extender melodías en el instrumento brindando nuevas posibilidades, además de una considerable velocidad. FORMATO INSTRUMENTAL

El formato instrumental con el que contaba el grupo eStradición en sus comienzos, tenía características acústicas (guitarra acústica, tiple, bandola, percusión y voz). El repertorio, las formas de asumir la interpretación, las formas de componer y, en general, la forma de concebir la música, fueron herencia de formatos instrumentales tradicionales como las estudiantinas y los tríos, entre otros grupos de cámara, dado que trabajando en agrupaciones de este orden se conocieron los músicos que posteriormente formarían parte de este grupo. Por motivos de salud, siendo el guitarrista de este grupo me vi obligado a cambiar de instrumento principal de guitarra acústica a guitarra eléctrica en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, lo que determinó un cambio en la concepción del grupo. Por un lado, se pensó en renovar el formato, por otro lado el repertorio comenzó a transformarse y, a su vez, la música que se hacía. La guitarra marcante realiza los bajos y el acompañamiento en formatos tradicionales y se realiza en una guitarra acústica. La guitarra eléctrica usa otros recursos y, si se quiere, otro lenguaje, lo que comenzó a cambiar los roles dentro del formato. La percusión fue reemplazada por una batería y se hizo necesaria la presencia de un bajo eléctrico para reforzar las frecuencias bajas que proponía la batería desde el bombo, y que los bajos de la guitarra no alcanzaban en términos de registro. Tras un proceso de prueba y error y la inclusión de nuevos músicos e instrumentos, el formato que se consolidó fue el de batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, tiple, bandola y voz. Este formato híbrido nos sugería que mientras el trío de batería, bajo eléctrico y guitarra eléctrica podrían dar un sonido rock-pop al formato, el tiple y la bandola harían el papel de conservar la sonoridad que hace que la música andina colombiana tenga un color y un carácter. La voz, por su parte, también sufrió cambios sustanciales en cuanto a su concepción; se pensó que debería apuntar hacia una interpretación más pop, conservando, no obstante, las características de los géneros andinos que se abordaron (pasillo, bambuco y danza.) Planteado este formato híbrido, existía un reto en cuanto al equilibrio sonoro lo que suscitó la exploración del papel de cada instrumento en el formato así como el modo de interacción con los demás dentro del ensamble.

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Es preciso aclarar que tanto el tiple como la bandola en este formato tuvieron que usar amplificación, considerando que existía un fuerte contraste en términos de volúmenes con instrumentos amplificados como el bajo eléctrico y la guitarra eléctrica. El uso de amplificación en estos instrumentos de naturaleza acústica implicó una búsqueda paralela en lo que sería el logro de un equilibrio en las intensidades de los instrumentos involucrados en este tipo de ensamble.

DESARROLLO DEL TRABAJO

Los temas se describirán, en primer lugar, refiriéndose al contexto en el cual se desarrollan, al momento, las circunstancias y las motivaciones que dieron lugar a su construcción. En segundo lugar, se hará referencia a los aspectos musicales relevantes para la descripción de la obra en sus diferentes secciones de la misma, tales como los roles instrumentales, la forma, la textura, la armonía y la métrica, entre otros, considerando su pertinencia en relación con los objetivos, parámetros y elementos propuestos para este trabajo. Finalmente, se hablará del desarrollo de los diferentes elementos tomados desde el trabajo en la guitarra eléctrica, mencionando los recursos, mecanismos, técnicas y efectos empleados en diferentes momentos de la pieza.

1. AUNQUE TODO CUESTA

Autor: Juan Consuegra Género: Bambuco Formato instrumental: batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, tiple, bandola y voz. Tonalidad: Mi menor Contexto Este Bambuco fue incorporado dentro del proceso arreglístico y de creación del grupo eStradición en el año 2011, cuando su compositor Juan Consuegra en el marco del Mercado Cultural de Iberoamérica y el Caribe en la ciudad de Medellín. Lo ofreció para el repertorio de la banda en una grabación (pre-producción) que él mismo realizó. Obedeciendo a un formato de batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, tiple, bandola y voz, se buscaba una forma de acompañamiento de la guitarra que le diera cuerpo y carácter al sonido de la banda. Inicialmente se usaron acordes e inversiones complementados con el tiple, como un bloque de acompañamiento estilo voicings (organización de las voces dentro de un acorde) resultando funcional; sin embargo, no se obtuvo un resultado contundente en cuanto a la sonoridad esperada de la guitarra en la banda. Fue hasta el año 2013, con ocasión de la participación de la banda en el showcase de Exporock 2013, que dentro del grupo se le dio otro tratamiento al uso de la guitarra dentro del formato. Buscando un sonido con más peso y carácter, comenzó la exploración de un modelo de acompañamiento importado desde rock para este tema: “el riff”.

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Descripción de la pieza En cuanto al el aspecto formal de la obra, diremos que ésta se concibió inicialmente como una canción de características rock o pop, puesto que en su construcción se podían identificar diferentes secciones, estructuradas a partir de estrofas, puente y estribillo. La presencia de un solo de guitarra y el tipo de textura de melodía acompañada, también se constituyen como elementos propios de estas músicas. De acuerdo con esto, veremos la forma entendida como la estructura que presenta la pieza, a partir de las secciones que la componen, su letra y su progresión armónica: (Tabla 1). Tabla 1. Estructura de Aunque todo cuesta.

Sección Letra Progresión Armónica (por compás)

Estrofas 1 y 2

Canciones bajadas en Mp3 con brillos y bajos que no suenan bien Pesqueras, disqueras la gran tentación p´aquel que quisiera salir del montón

Em7 C7 B7 Em7

Puente Tontonadas gallegas peores que estas

se escriben a diario p´animar las fiestas

G D C B7 B7

Estribillo Y al final me queda la sensación, de que todo cuesta

Am C D7 B7

Instrumental

Em Am B7 B7

Estrofas 4 y 5

Amigos que acuden a verte tocar cuando se dan cuenta que no hay que pagar Los mismos que siempre te invitan de farra

y que antes te advierten: “pero con guitarra”

Em7 C7 B7 Em7

Puente Ra, ra rápido pasan los meses y yo

confío en el demo en que nadie creyó

G D C B7 B7 }

Estribillo

Y al final, me queda la sensación de que todo cuesta

Am C D7 B7

Solo

Em Am B7 B7

Estrofas 7,8

Los Dj´s amigos no son garantía P’a que todo salga como tu querías

Siempre hay alegato en el mundo disquero que muy vallenato que muy bambuquero

Em7 C7 B7 Em7

Puente Tocando más puertas de las que se cierran mis sueños guardados de nuevo despiertan

G D C B7 B7

Estribillo

Y al final, me queda la sensación de que todo cuesta

Am C D7 B7

Interludio

Después de tanta vuelta la historia se completa

Apareces tú, tu mi inspiración

Me regalas otra canción, y vale la pena

D D G G

D D G G

B7 B7 Em Em

Am D7 B7 Em

Pregones Aunque todo cuesta, vale la pena

Em Am B7 B7

En términos generales, las estrofas comparten el mismo material melódico y armónico. El puente contrasta con un material armónico y melódico distinto para dar paso al estribillo; de igual forma,

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otras secciones como el interludio y los pregones finales, cambian el ritmo armónico y la progresión para hacer evidente el paso a otra sección. El solo y las partes instrumentales presentan el mismo material tanto melódico como armónico. El hecho de que la estructura formal de este tema presentara gran similitud con el rock o el pop, definió el tratamiento de la pieza en la versión que se propuso para el formato del grupo eStradición, teniendo en cuenta, a su vez, que desde su métrica y estructuras rítmicas estaba bien fundamentado en un Bambuco. Siendo un tema de carácter vocal, la voz como instrumento tiene el rol melódico principal. Considerando que el tema se propone desde la textura de melodía acompañada, los demás instrumentos hacen líneas y acordes secundarios en función de la voz. Para este tema, de acuerdo con el estilo, se propusieron segundas voces a modo de refuerzos (Figura 1). El color de la voz dentro del ensamble se buscó a partir de referentes del genero rock o pop, procurando la concordancia con la propuesta presentada por los demás instrumentos.

Figura 1. Ejemplo de la línea melódica de la voz principal y una segunda.

La batería como base de la sección rítmica, se propuso inicialmente, desde un modelo de acompañamiento estándar de bambuco (Fig. 1), en donde el bombo aparece en la tercera y quinta corchea del compás de seis octavos, mientras que el redoblante y el hi-hat llevan figuraciones básicas recurrentes en las percusiones tradicionales de bambuco (Figura 2.) El bombo en el primer tiempo en algunas secciones, de fills en el redoblante y los toms y los apoyos con los platillos y variaciones del hi-hat, fueron usándose en diferentes secciones de la pieza para darle el carácter de rock que se esperaba, y se hacían de acuerdo al estilo y gusto del baterista.

Figura 2. Modelo de acompañamiento estándar de bambuco en la batería.

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El bajo eléctrico dentro del bambuco es usado habitualmente con una figuración igual a la del bombo de la batería. La interacción entre estos elementos genera una sensación de estabilidad, ajuste y un resultado sonoro satisfactorio en la sección rítmica (Groove). De modo que este criterio se mantuvo en el bajo diseñado para este tema, proponiendo además diferentes secciones melódicas, apoyos a cortes y a los riffs que se proponían desde la guitarra eléctrica (Figura 3).

Figura 3. Ejemplo del modelo de acompañamiento diseñado para el bajo eléctrico.

El tiple fue concebido dentro del formato como el instrumento encargado de mantener el color característico del bambuco: su modelo de acompañamiento conocido tradicionalmente como guajeo, cuyas características tímbricas resultan únicas y propias del lenguaje andino colombiano, como en el caso del sonido de los aplatillados, se sumó a la sonoridad híbrida que se quería proponer (Figura 4). En algunos momentos el tiple juega también con melodías o acompaña con una intensión melódica complementaria en las voces superiores de sus acordes, generando diferentes colores en los mismos.

Figura 4. Ejemplo del modelo de acompañamiento diseñado para el tiple.

La participación de la bandola también pretende dar un color en lo concerniente a la sección melódica, jugando con melodías que refuerzan a la guitarra, así como unísonos, o asumiendo el rol melódico principal cuando la guitarra acompaña (Figura 5). Si bien la herencia de la bandola en formatos tradicionales es la de un instrumento que lleva las melodías principales y constantes cantos que responden a las líneas propuestas por las otras voces, en Aunque todo cuesta tiene características mucho menos polifónicas y es complementario de la guitarra eléctrica en el rol melódico.

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Se buscaba conservar eventuales cantos y melodías (muchas veces improvisadas), pero mucho más compartir voces con la guitarra, reforzarlas en lo que, reiteramos, intenta dar cuenta de un color.

Figura 5. Ejemplo melódico de la bandola en la sección del riff de la guitarra.

La guitarra eléctrica, dada su naturaleza, se constituye como el instrumento encargado de dar el sonido del rock dentro del formato. Surge entonces la idea de generar un riff con referencia de algunos modelos icónicos del rock, como el popular modelo de Smoke on the water, de la banda británica Deep Purple (1972, pista 5), considerando que este tipo de acompañamiento reforzaría la intensión y carácter que se pretendía dar a este bambuco. Para la creación de este diseño, se parte de un modelo acompañamiento estándar de bambuco que es tomado de las formas de acompañamiento realizadas por la guitarra marcante dentro de un formato tradicional (estudiantinas, tríos y otros grupos de cámara). Estas formas de acompañamiento se caracterizan por llevar la armonía - bien sea rasgando o con bloques de acordes pulsados- y además por realizar el rol del bajo con el dedo pulgar (Figura 6).

Figura 6. Ejemplo de un modelo de acompañamiento estándar de guitarra.

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Se plantea entonces la construcción del riff de acuerdo con criterios de ambas músicas (música andina colombiana y rock). Se mantiene la primera corchea en silencio como es característico del bambuco y se genera un patrón con las otras corcheas en concordancia con el acompañamiento del tiple y toda la sección rítmica. Se parte de la idea de acordes de tres notas comenzando con un power chord de Em en un registro medio-bajo (cuerdas 3, 4, 5 y 6) como se usan en populares riffs de algunas piezas de rock. Con estos criterios se va armando esta unidad de acompañamiento, teniendo en cuanta que existe una armonía que determina su estructura; a los acordes se incorporan algunos elementos melódicos o frases (Figura 7).

Figura 7. Modelo de riff diseñado para la guitarra eléctrica.

Para la guitarra también se emplean otra serie de formas de acompañamiento de tipo melódico: mientras el tiple mantiene la base armónica o acompañamiento, la guitarra emplea licks, surgidos de la armonía, que en compañía de la bandola contrastan la densidad en diferentes secciones de la pieza (Figura 8).

Figura 8. Ejemplo de licks utilizados por la guitarra.

Dentro de las secciones instrumentales, a la guitarra se le asignó el espacio para un solo de ocho compases, cuya intensión inspirada en el rock es la de asumir momentáneamente el rol melódico principal por encima de la voz, usando diferentes recursos melódicos y tímbricos del instrumento. En este caso, el solo fue propuesto por el compositor con una figuración y frases melódicas

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sencillas, pero se le dio carácter desde lo tímbrico, empleando efectos de distorsión y flanger. La bandola hace refuerzos melódicos y los acompañamientos crecen sustancialmente en su intensidad (Figura 9).

Figura 9. Solo de guitarra en Aunque todo cuesta.

Del trabajo logrado con este tema y a la luz de los elementos descritos, podemos decir que el grupo Estradición, logró en un momento dado aproximarse a un sonido propio, a una manera de trabajar, de darle tratamiento a las dudas que presentaba la instrumentación y también logró responder a una serie de necesidades que tenía el grupo en ese momento para poder acceder a círculos donde una propuesta de música andina colombiana, resultaba inusual.

También es pertinente mencionar dentro del trabajo de la guitarra eléctrica que resultaba satisfactorio y coherente como intérprete asumir un rol que permitiera la utilización de los recursos que se tenían a la mano, propios del instrumento, y los conocimientos aprendidos en el ámbito académico de géneros como el rock y sus derivados.

2. EL REBUSQUE

Autor: Jorge Humberto Jiménez Género: Bambuco Formato instrumental: batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, tiple, bandola y voz. Tonalidad: Re menor, Re mayor

Contexto Este es un bambuco que llega al repertorio del grupo eStradición de la mano de su compositor, el maestro Jorge Humberto Jiménez, quien al conocerse con John Jairo Osorio, tiplista de la banda, y sabiendo del trabajo adelantado por eStradición, le ofrece el tema para trabajarlo en ese formato. Se contaba con una grabación y un cifrado. La letra resultaba llamativa para la banda, pero dada la instrumentación del grupo y la búsqueda de un sonido con características de rock, nuevamente ponía un reto en cuanto a cómo asumir la interpretación de dicho tema. Para este momento de la banda, ya no se asumía el trabajo arreglístico como tal, entendido como la generación de una partitura completa y exacta por instrumento. En cambio, durante el ensayo se proponían modelos de acompañamiento, roles instrumentales, cortes, y demás.

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Descripción de la pieza Del tema podemos decir que en su versión original tenía una estructura con algunos elementos de la música pop, y otros de un bambuco tradicional: tiene dos grandes partes caracterizadas por el contraste entre modo mayor y menor, lo que es usual en los bambucos tradicionales. De otro lado, su estructura se basa en secciones directamente relacionadas con la presencia de unas estrofas, un puente y un estribillo (Tabla 2). Tabla 2. Estructura de El Rebusque

Sección Letra Progresión armónica

(Por compás)

Introducción

Dm Em7(b5) A7 Dm

Bb Dm A7 Dm

Estrofas (modo menor)

Bombillos afrodisíacos o empanadas de Taiwán Sombreros con pararrayos o joyitas al detal

Son muestra de los inventos de la industria nacional La que florece al amparo del ingenio popular

Dm Em7(b5) A7 Dm

Gm C C7 F

D7 Gm C7 F

Gm C A7 Dm

Puente Para salir de la olla,

cuando la situa está mal Soy taxista, economista, busco garaje con fax,

Hago estuches de escaleras, vendo tapas de volcán Astrónomo y naturista, soy versado en camellar

Bb Dm/A Dm Em7(b5)

A7 D D,G A,G

D D B7 Em

Em A7 A7 D

D D D7 G

Estrofas (modo mayor)

Estribillo

Empresario del rebusque ¡calidad total! ¡Yo convierto mierda en pan!

Gm Gm D F#m

D,G A A D

Introducción Dm Em7(b5) A7 Dm

Bb Dm A7 Dm

Estrofas (modo menor)

En la vaina del rebusque, somos potencia mundial Y disque nos bautizaron “el sector de lo informal”

Y dicen que los expertos concluyeron al final ¿Quién sabe cómo es que pueden sin ciencia ni capital?

Dm Em7(b5) A7 Dm

Gm C C7 F

D7 Gm C7 F

Gm C A7 Dm

Puente No sabemos cómo aguantan, ¡ni cómo carajo harán! Bb Dm/A Dm Em7(b5)

A7 D D,G A,G

Estrofas (modo mayor)

Yo le amanso las culebras cuando empiezan a cobrar Vivo saltando matones, no le temo al qué dirán Amiguero y optimista, yo la sudo hasta el final

D D B7 Em

Em A7 A7 D

D D D7 G

Estribillo

Empresario del rebusque ¡calidad total! ¡Yo convierto mierda en pan!

Gm Gm D F#m

D,G A A D

Sección Letra Progresión armónica

(Por compás)

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Como podemos ver en el cuadro, la forma estrofas- puente- estrofas- estribillo, se repite en la pieza, siendo esta toda su estructura, con una introducción y un interludio que son exactos en cuanto al material melódico y armónico. Los contrastes están dados por la progresión armónica que se dinamiza en torno al discurso propuesto y el contenido lírico que propone el autor, el cual plantea una problemática social de carácter fuerte pero con sentidos y tintes de comicidad. Respecto a los roles instrumentales, la batería nuevamente parte de un modelo de acompañamiento estándar de bambuco (Figura 1) con variaciones empleadas por el baterista y apoyos o cortes en las secciones requeridas de la pieza, pero con la intención fundamental de mantener un groove en la sección rítmica base junto con el bajo eléctrico (Figura 10). Es de resaltar que el bombo de la batería y el bajo eléctrico hacen recurrentemente una figuración rítmica en la que agrupan un silencio de negra y dos negras en cada compás, figuración que auditivamente corresponde a compás de ¾, dando lugar a la combinación métrica que coexiste en el bambuco entre 6/8 y 3/4.

Figura 10. Ejemplo del modelo de acompañamiento del bajo y la batería.

El tiple en esta pieza también realiza la función de acompañar (guajear) encargándose de mantener el color propio del bambuco. Sin embargo, se implementa un modelo de acompañamiento inspirado en el background de jazz, usando notas del acorde pero con una intensión melódica. Se usa el recurso de pizzicato en dos cuerdas complementado con la guitarra (Figura 11).

Figura 11. Modelo de acompañamiento con background en tiple y guitarra.

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La bandola asume un rol melódico complementando a la guitarra con algunos unísonos y un juego melódico a partir de licks pensados como backgrounds en momentos de la pieza (Figura 12).

Figura 12. Modelo de lick y background entre guitarra y bandola.

La guitarra eléctrica, como se mencionó anteriormente, participa de la propuesta del background en Pizzicato (en el lenguaje de la guitarra eléctrica llamado palm mute), complementada por el tiple y luego por la bandola. En las secciones melódicas de la pieza como el intro y el intermedio que propone el compositor se diseña una melodía por parte de la guitarra cuyo carácter se importa del Funk, implementando el uso de las técnicas del scratch y un efecto de wah, mientras el tiple acompaña y la bandola realiza algunas melodías complementarias. Para el diseño de esta guitarra, se parte de los modelos que propone Ross Bolton en su libro Funk guitar, the escential guide. Refiriéndose al estilo Funky Shuffle, (Bolton, 2001, p. 29), el autor plantea un compás de doce octavos comenzando con un Upstroke (rasgueo hacia arriba) y acentuaciones en los pulsos 2 y 4, como se usa en el Swing y algunos estilos Shuffle de los 70´s (Figura 13).

Figura 13. Modelo de acompañamiento funky shuffle (Bolton, 2001, p 29).

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En segunda instancia, y con ocasión de llevar esto a la interpretación de un Bambuco que resulta métricamente similar, tomamos un modelo de acompañamiento standard de Bambuco: (Figura 6). A partir de éstos dos modelos, generamos uno que se consideró apropiado para el bambuco en cuestión. Se tomó del modelo de Bolton el inicio con un upstroke en la primera corchea, apagando las cuerdas con la mano izquierda, teniendo en cuenta que el bambuco también comienza con un silencio o un apagado. Dada la alternancia que se genera al rasgar las seis corcheas del compás, los downstroke o rasgueos hacia abajo, coinciden con las corcheas en las que suena el acorde en el modelo de bambuco estándar. De otro lado, la cuarta corchea acentuada del funky shuffle, resulta funcional para este modelo de acompañamiento de bambuco. A partir de esto, se puede jugar con las corcheas, scratch, silencios y demás elementos, en la generación de distintas combinaciones que dinamicen los modelos de acompañamiento al gusto del intérprete (Figura 13.)

Variación 1

Figura 14. Modelos de acompañamiento scratch de guitarra propuestos para un bambuco.

De este modo, construimos los modelos de acompañamiento para este bambuco. La melodía en la introducción también usa el recurso del scratch como lo propone Bolton en algunos de sus ejemplos (Figura 15).

Figura 15. Ejemplo melódico con scratch. Skank sound. (Bolton, 2001, p 25).

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Ross Bolton habla de que el Skank Sound, se produce cuando se rasgan dos o más cuerdas, pero suena solamente una, la que lleva la melodía, (Bolton, 2001, p.28). Esta técnica se logra tapando los sonidos de las cuerdas adyacentes con la mano izquierda, mientras la mano derecha rasga secciones de dos, tres o más cuerdas enfocándose en la cuerda donde está la nota a sonar y sus cuerdas adyacentes. (Es importante tener en cuenta que la mano derecha no se detiene y rasga siempre las seis corcheas. En el caso de notas más largas o silencios, la mano flota sobre las cuerdas en el movimiento correspondiente de alternancia, para mantener la dirección de cada corchea y el modelo propuesto). El efecto que se logra es un sonido fuerte, pesado y con un carácter percusivo y melódico (Figura 16).

Figura 16. Modelo melódico con scratch y skank sound, trasladado al bambuco.

Los elementos provenientes de estilos como el funk, sirvieron para generar modelos de acompañamiento que determinaron el trabajo realizado en la adaptación de este tema en el formato usado. El hecho de incorporar el uso de guitarra con scratch, daba ideas y permitía a los demás instrumentistas asumir nuevas intensiones en su interpretación. Si bien seguían existiendo retos importantes en cuanto al equilibrio sonoro entre los instrumentos acústicos y eléctricos, el avance en la consecución de una identidad sonora como grupo, parecía en ese entonces satisfactorio.

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3. OBERTURA

Autor: Dorian Romero Género: Danza y pasillo colombianos Formato instrumental: batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica líder, guitarra eléctrica rítmica y tiple. Tonalidad: Re menor (eventualmente se usa el modo dórico).

Contexto Con la intención de integrar un trabajo realizado en la guitarra eléctrica a partir de las músicas tradicionales colombianas de la región andina y los procesos desarrollados en la materia de instrumento bajo la tutoría de los maestros Patricio Stiglish Campos y Oscar Leonardo Portillo Rubio, se realizó la construcción de una pieza introductoria para el recital de grado de décimo semestre, basada en dos géneros de la música andina colombiana: la danza y el pasillo. Descripción de la pieza Para esta pieza, se hablará de forma musical, en dos sentidos: en primer lugar, la forma como género, dado que la pieza se concibe como una obertura entendida ésta como una forma compositiva independiente o de carácter introductorio a un concierto, ópera u otra obra musical. En este sentido usamos el término obertura como género y nombre de la pieza introductoria para el concierto de grado. En segundo lugar, la forma como estructura, hace referencia a las partes que constituyen la obra y como éstas se relacionan. De esta manera, diremos que la estructura de esta pieza está dada inicialmente por el contraste entre dos géneros andinos colombianos los cuales son la base de la pieza: danza en primer lugar y pasillo en segundo lugar. La pieza está articulada en tres partes fundamentales bautizadas para efectos de este trabajo, y cuyos nombres subyacen a elementos esenciales encontrados en su descripción: •Danza cósmica. •Danza doom. •Pasillo rock primitivo. A continuación se describen los roles instrumentales y su relación en cada sección de la pieza. La primera parte, llamada Danza cósmica, es una sencilla sección introductoria; se basa en una forma libre con aire de danza en compás de 4/4 y tiene una extensión de 16 compases. Es improvisada, ambiental y está en modo dórico; el único elemento estable lo proporciona el bajo eléctrico, el cual está construido a partir de un ostinato, con una figuración extraída de una danza (Figura 17). La batería acompaña libremente, principalmente con patillos y algunos adornos con los toms. El tiple y Las guitarras improvisan haciendo uso de efectos tímbricos y frases improvisadas; se usan efectos como revervs, distorsiones y delays. Las improvisaciones se distribuyen en secciones de cuatro compases, determinadas por la duración de una frase completa proporcionada por el bajo eléctrico.

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Figura 17. Ostinato del bajo eléctrico en Danza cósmica.

La segunda parte de esta obra, llamada Danza Doom, se fundamenta, efectivamente, en el género colombiano de danza, pero se le intenta dar un carácter imponente e introductorio de Obertura, inspirado en la introducción de la pieza Under the Sun/Every Day Comes and Goes de la banda británica de rock, Black Sabbath (1972, pista 10). De aquí se toma la idea de una atmósfera lenta, con acordes largos y pesados por parte de la guitarra rítmica; lo que es característico de este subgénero del rock denominado Doom, la batería y el bajo marcan determinadamente el ritmo de 4/4, con cierta similitud a la danza colombiana que, a gusto del compositor, se incorpora en este tema. La danza, es un género que métricamente se encuentra en compás binario con subdivisión binaria; en muchos casos su escritura se realiza en compases de 2/4, y eventualmente en compases de 4/4 sin alterar su comportamiento métrico. Para esta pieza usamos escritura en 4/4, por ser más recurrente dentro del rock y de fácil apropiación por parte de los intérpretes, entendiendo que la única consecuencia sería un cambio en la figuración (Figura 18).

Figura 18. Ejemplo de estructuras de danza en 2/4 y 4/4.

Para la batería se propone un modelo de acompañamiento similar al de la pieza de referencia pero llevado a una danza, marcando su estructura rítmica básica con el bombo y el bajo eléctrico, siendo estos dos instrumentos la base de la sección rítmica. Se proponen otra serie de recursos y fills que en la interpretación hacen parte del gusto y estilo del baterista (Figura 19).

Figura 19.Modelo de acompañamiento de batería.

Esta parte de la obra se construye a partir de una progresión armónica tonal en re menor, propuesta por el compositor, desde la cual se construyen el bajo, el tiple y las guitarras (Tabla 3).

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Tabla 3. Progresión armónica de la sección Danza doom en Obertura.

Progresión armónica Danza Doom

Dm Bb Gm C7

Dm Bb Gm F A7

Dm Bb Gm C7

Dm Bb Gm F A7

Dm Bb Gm C7 Eb7

Dm Bb A7 Gm Bb

A7 A7

El bajo eléctrico, como se mencionó anteriormente, siendo un elemento fundamental dentro de la sección rítmica, utiliza una figuración basada en una estructura básica de danza y notas largas. Su movimiento melódico se basa en las notas fundamentales del acorde y en arpegios de acuerdo a la armonía (Figura 20).

Figura 20. Modelo del bajo eléctrico en la danza.

La guitarra rítmica, por su parte, acompaña en un registro medio bajo, dando el carácter doom. Se basa en la armonía descrita en la tabla 3 y emplea Power chords, usando solamente las notas fundamental y quinta del respectivo acorde (Figura 21). La figuración corresponde a redondas y blancas, en la búsqueda de sonidos largos. Se hace uso de una distorsión bastante saturada, de tal forma que produzca la sensación profunda que se desea, además de que este efecto ayuda con el sustain (parámetro del sonido referido a la permanencia de un sonido en el tiempo) esperado para las duraciones de cada acorde.

Figura 21. Guitarra rítmica en power chords.

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El tiple, como en casos anteriores, tiene el papel de dar el color andino colombiano desde la base armónica. Éste realiza un acompañamiento convencional, usando un modelo de acompañamiento tradicional de danza. Para efectos de la lectura se recurrió en este caso a la colaboración del tiplista Martín Pérez Aguilar, quien interpretó la pieza durante el recital y sugirió el modelo correcto de escritura para este instrumento. Según las convenciones ya establecidas por los tiplistas, se escribe la distribución del acorde y sobre éste, el correspondiente cifrado. Seguidamente se escribe solamente el ritmo, dando cuenta únicamente de la ubicación de los aplatillados (Figura 22).

Figura 22. Modelo de acompañamiento propuesto para el tiple.

La guitarra líder es la encargada de llevar la melodía: partiendo de una base consolidada, se propone a partir de la improvisación y sobre el ciclo armónico establecido, un motivo melódico de cuatro compases. Este motivo creado se repite con variaciones recurriendo a elementos y diferentes recursos extraídos de la guitarra rock, tales como slides, tapping, vibratos, además de usar sobre los finales de cada frase figuraciones de segunda división del pulso -en este caso semicorcheas- y otras figuras como tresillos de semicorchea. Aunque esta sección está a un tempo relativamente lento, este tipo de figuraciones dan una serie de posibilidades melódicas que resaltan el papel de la guitarra, además de ser pertinentes y usuales dentro del lenguaje de los solos de rock. El uso de una distorsión y un vibrato prolongado dan la posibilidad de un buen sustain, esto es, extender satisfactoriamente el sonido de las notas largas (Figura 23).

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Figura 23. Solo de guitarra líder en Danza doom.

La tercera y última parte de esta Obertura titulada Pasillo Rock Primitivo, usa inicialmente elementos métricos básicos del pasillo colombiano, como un compás de 3/4 y una figuración

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propia del género, como lo es: (Figura 24). El nombre dado a esta sección, surgió al

escuchar la propuesta con instrumentos reales durante los ensayos previos al recital de grado. La sonoridad que se percibió fue sorpresiva para su compositor; se trataba de un sonido ruidoso, crudo y tímbricamente contrastante, que su compositor catalogaría en su momento como primitivo. El término pasillo primitivo, por tanto, es acuñado por el autor de manera subjetiva y si se quiere desprevenida, recurriendo a la experiencia brindada por los criterios aquí expuestos.

Figura 24. Estructura básica de pasillo en 3/4.

Esta parte de la obra, se construye a partir de un riff propuesto desde la guitarra sobre estos elementos propios del pasillo tomando también como referencia, el modelo de acompañamiento utilizado por el guitarrista británico Jimmy Page de la banda Led Zeppelin, en el tema Rock n´ roll (contenida en el álbum Led Zeppelin IV de 1971). Esta idea es la que da origen al resto de la pieza, por lo que comenzaremos la descripción desde el riff y cómo fue su construcción. Considerando un acompañamiento standard de Pasillo, como se usaría en una guitarra marcante o acompañante dentro de un formato tradicional, encontramos la anteriormente mencionada estructura básica de un pasillo con la misma figuración, pero en este caso los bajos se alternan con bloques de acordes (Figura 25).

Figura 25. Modelo de acompañamiento estándar de pasillo en guitarra. Para la guitarra eléctrica rock cuya técnica usa pick en su mano derecha, teniendo en cuenta la idea del modelo de acompañamiento riff que se quería incorporar, el rol de llevar el bajo no resultaba pertinente. No obstante, tomando en cuenta este modelo y usando esta figuración sobre un power chord (D5), se comenzaron a construir diferentes motivos y frases. Al desarrollar un motivo que resultaba interesante y adecuado, se evidenció que la extensión de cada frase del riff abarcaba cuatro compases, de modo que se decidió para su escritura la duplicación de la figuración para condensar el modelo en dos compases facilitando su lectura y entendimiento. Respetando la figuración del pasillo tradicional, pero en figuras con la mitad del valor. El modelo quedaría de la siguiente manera (Figura 26):

Figura 26. Estructura básica de pasillo con figuración duplicada.

El diseño de este modelo de acompañamiento, se le asigno a la guitarra rítmica y la idea lograda sobre el acorde de D5 fue ampliada sobre un acorde de A5; en consecuencia, el modelo completo del riff, aun cuando no fue concebido desde lo armónico, podemos decir que abarca dos regiones armónicas correspondientes a Dm y Am.

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De esta manera se estructuró un modelo de acompañamiento tipo riff a partir de un pasillo colombiano, con una extensión de 16 compases en modo dórico (Figura 27).

Figura 27. Riff de guitarra eléctrica en Pasillo primitivo.

Después de diseñar esta guitarra, los demás instrumentos se fueron articulando de acuerdo a esta idea. El tiple, por ejemplo, con la habitual idea de ser incorporado como elemento acompañante y de dar el color andino, tuvo un diseño construido sobre el modelo de esta guitarra rítmica, teniendo en cuenta que complementara su idea. Se hizo entonces necesario inferir la armonía que podía surgir del riff propuesto en la guitarra rítmica para generar un diseño acompañante del tiple, sin afectar la esencia rock de la propuesta inicial. Efectivamente al incorporar estos acordes en el tiple sobre la base de la guitarra rítmica, se obtuvo un resultado sonoro interesante y un color que comenzaba a definir el sonido de la pieza (Figura 28). Cabe anotar que la escritura con figuración duplicada no es usual en el lenguaje de la música tradicional. Al convertir las corcheas en semicorcheas, las agrupaciones de estas figuras cambian, generando modificaciones en las acentuaciones de la música y en el esquema visual al que están acostumbrados los tiplistas al leer la partitura. Por esta razón, esta sección del tiple se escribió según los estándares manejados por los instrumentistas, respetando las agrupaciones de las figuras y sus acentuaciones, intentando hacer más sencilla la lectura para el intérprete.

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Figura 28. Modelo de acompañamiento propuesto para el tiple en Pasillo primitivo (Figuración duplicada).

El papel del bajo eléctrico en esta parte de la pieza se pensó inicialmente sobre modelos de pasillo tradicional. No obstante al duplicar su figuración como en los anteriores instrumentos, se propuso un bajo que complementara más a la guitarra rítmica. De esta forma, se incorporó un bajo pensado en unísono, usando las notas fundamentales del modelo de la guitarra rítmica. Este recurso es habitual en temas de rock donde el riff es un elemento determinante en el modelo de acompañamiento. El propósito es reforzar la guitarra desde las frecuencias bajas, generando un sonido mucho más contundente y profundo (Figura 29).

Figura 29. Línea del bajo en función del riff.

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Para la batería, asumiendo su responsabilidad como base de la sección rítmica y en concordancia con el bajo propuesto –que a su vez dependía de la guitarra-, se creó un modelo de acompañamiento que apoyaba con el bombo la figuración del bajo en la consolidación del groove (cuando nos referimos a apoyar una serie de figuraciones en términos de la escritura, es preciso decir que en el sentido práctico los eventos sonoros de ambos instrumentos coinciden fortaleciendo y compactando la sensación sonora que se quiere dar). El resto del diseño fue elaborado con la intensión de generar una batería dinámica, que enriqueciera el sonido hasta ahora logrado. Para este objetivo, se recurrió a un modelo de batería proveniente del pop; se procedió a ver su comportamiento y acentuaciones dentro del compás de cuatro cuartos, y seguidamente se condensó el modelo, recortando uno de sus pulsos con la idea de ser incorporado dentro de un compás de ¾. El resultado obtenido, fue un diseño provisional que luego sería adaptado por el baterista durante el recital de grado (Figura 30).

Figura 30. Modelo de acompañamiento de pasillo propuesto para la batería.

Luego de desarrollar este groove, diseñar la guitarra melódica consistió en un ejercicio de realizar muchas pruebas. La improvisación libre generó ideas melódicas que fueron transcritas y registradas; no obstante, solo una se consideró como la que culminaba mejor la idea de la pieza en general. Se usó entonces un motivo melódico basado en arpegios con ornamentos cromáticos y con una figuración basada en pasillo. En esta ocasión, en contraste con el riff, la figuración del

motivo no estaba duplicada sino que mantenía la original del pasillo: . Esta idea fue utilizada

como modelo para desarrollar todo el material melódico. La frase inicial, que es el motivo principal, se extiende por ocho compases y es repetida dos veces en esta parte de la obra, siendo variada la segunda vez. El resto de la melodía se estructura a partir de ejercicios de improvisación. En las frases propuestas podemos encontrar material cromático; se usan también recurrentemente motivos melódicos desarrollados en la segunda división del pulso (semicorcheas) y figuraciones dentro de algunas frases que incluyen tresillos de semicorchea. Se usan también recursos adicionales como armónicos artificiales y pedales inspirados en pasillos tradicionales. Se hace uso de distorsión en la interpretación de este solo, además de algunos delays (Figura 31).

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Figura 31. Solo de guitarra líder en Pasillo primitivo.

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El final de la pieza se basa en un lick de cuatro compases que es presentado por la guitarra líder, al cual se suman los demás instrumentos a manera de refuerzo de voces (Figura 32), para terminar con un unísono realizado por todos los instrumentos. Este modelo también se inspira tras la audición de las bandas referidas en este documento.

Figura 32. Lick final con refuerzos de los instrumentos melódicos.

La composición de esta propuesta de obertura fue entonces, el resultado de la interacción entre elementos académicos con experiencias provenientes del rock y de la música andina colombiana. Los elementos de las músicas involucradas resultaron incorporándose de manera muy experimental, pero recurriendo a elementos de orden teórico, que permitían identificar procedimientos más simples para abordar la escritura y desarrollo de partes de la obra.

4. ESTRADICIÓN

Autor: Dorian Romero Género: Bambuco Formato instrumental: batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica y tiple. Tonalidad: Si menor

Contexto Este tema nace con la idea de elaborar un bambuco para un formato clásico de Power Trío: guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería en el cual la guitarra eléctrica tiene un trabajo central

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dado que asume el rol melódico principal - la mayor parte del tiempo- siendo también soporte armónico junto con el bajo eléctrico, lo que implica un rol con características solistas. Aplicando algunos conceptos aprendidos en la cátedra de guitarra eléctrica del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, se comenzó su construcción con la intención mencionada; no obstante, dentro del grupo eStradición se propuso para el repertorio como una pieza vocal- instrumental poniéndole una letra y mutando su estructura en varias secciones de la obra. El resultado fue muy constructivo, sin embargo, puso de manifiesto para su compositor la naturaleza del tema y su carácter instrumental asumido desde la guitarra eléctrica. Para efectos del recital de grado de su compositor, el tema es retomado como se pensó inicialmente, con la inclusión del tiple en la sección armónica. Descripción de la pieza Para la elaboración de este tema se recogieron elementos de diversa índole, de diversas músicas, y de diferentes estilos, pero principalmente el género bambuco determinó una ruta en su construcción, usando elementos que desde el lenguaje del instrumento fueron pertinentes. A partir de la propuesta de la guitarra eléctrica como instrumento principal se articuló esta descripción, observando cómo se construyó la totalidad de la pieza por secciones y viendo la interacción y roles de los instrumentos que hacen parte de la obra. En cuanto a la forma de la obra, diremos que su estructura se compone de secciones contrastantes y complementarias que se tejen en torno al quehacer de la guitarra: (Tabla 4). Tabla 4. Estructura de eStradición por secciones.

Introducción

Sección 1 Tema A sobre bambuco tradicional

Sección 2 Corte scratch

Sección 3 Tema B sobre improvisación en bambuco.

(Repetición de la introducción)

Sección 1 Tema A’ con variaciones en la guitarra.

Sección 2 Corte scratch

Sección 4 Corte con bloques de acordes

Sección 5 Solo

Sección 6 Ostinato con Tapping

Sección 3 Tema B’ Improvisación de guitarra sobre el tema.

La introducción de la obra tiene 8 compases y se basa en una armonía simple con las funciones tonales básicas (Tabla 5). Tabla 5. Progresión armónica de la introducción.

Armonía de la Introducción

G F7 Bm

VI V7 Im

La guitarra hace la entrada en solitario, con un motivo melódico armónico en su registro bajo y medio, mientras los demás instrumentos van sumándose gradualmente al motivo definido por esta armonía uno por uno cada dos compases. Consiste en una introducción de ocho compases

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que busca dibujar la intención rítmica de la pieza en el marco de un bambuco, definiendo a su vez la tonalidad (Figura 33).

Figura 33. Introducción de eStradición.

Seccion 1 -Tema A sobre bambuco tradicional Esta sección se construye a partir de una progresión armónica dada (Tabla 6) sobre la cual se genera una melodía que ejecuta la guitarra eléctrica, mientras los demás instrumentos acompañan, manteniendo el groove propuesto de bambuco o haciendo refuerzos melódicos como describiremos a continuación. Tabla 6. Progresión armónica Tema A.

Armonía tema A

F#7

F#7

Bm7

Bm7

D7

D7

Gmaj

Gmaj

V7 Im7 V7-IV IV

La batería hace uso de un modelo de acompañamiento estándar, como una variación del modelo empleado en la Figura 1, manteniendo el mismo criterio de apoyo con el bajo pero con variaciones sobre el hi-hat (Figura 34).

Figura 34. Variación sobre el modelo de acompañamiento estándar de la batería en el bambuco.

El bajo por su parte acompaña sobre un motivo usual de 3 negras de las cuales la primera va en silencio, dando el rasgo de simultaneidad de las métricas de 6/8 y 3/4, sumado a dos negras con puntillo y apoyos melódicos (Figura 35).

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Figura 35. Ejemplo de la línea del bajo eléctrico.

El tiple, por su parte, usa constantes apoyos melódicos a la guitarra, complementados con el guajeo con el que habitualmente acompaña un bambuco (Figura 36).

Figura 36. Ejemplo del modelo de acompañamiento del tiple.

La guitarra eléctrica lleva el tema melódico principal, realizando apoyos armónicos en partes de la melodía (figura 37.)Se usa el recurso de las técnicas del scratch, rasgando algunas de las corcheas de cada compás con el pick, según el modelo que se vio anteriormente en la Figura 15 en el tema El rebusque.

Figura 37. Melodía con apoyos armónicos por parte de la guitarra líder.

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Sección 2 - Corte scratch Este es un corte rítmico en bloque sobre acordes de dominante y con agregaciones. Está propuesto desde la guitarra, la cual usa Scratch con segunda división del pulso, alternando las figuras que suenan con las que se rasgan sin sonar. Con este recurso, los eventos se agrupan en diferentes valores por compás; por ejemplo en los compases 2 y 4 del corte, se agrupan las 12 semicorcheas en grupos de tres, haciendo sonar solo la primera, generando cuatro sonidos por compás que sonarían como como cuatrillos de corchea. La batería acompaña esta figuración con el hi-hat mientras que con el bombo se refuerza el bajo. El tiple hace acordes en blancas con puntillo (Figura 38).

Figura 38. Corte scratch.

Sección 3 -Tema B sobre improvisación en bambuco. La melodía de esta sección del tema, se construye desde la improvisación sobre una progresión de acordes (Tabla 7). El solo que está transcrito, se desarrolló como un ejercicio realizado en la clase de guitarra eléctrica con el maestro Oscar Leonardo Portillo Rubio, quien propuso la búsqueda del solo cantando frases o licks por secciones de acordes, antes de plasmarlas en la guitarra (basado en una forma de improvisación vocal proveniente del jazz llamada scat). De esta manera se hicieron las frases y se fue estructurando la melodía o solo de esta parte de la pieza. La batería continúa con el modelo de acompañamiento de la sección anterior, al igual que el bajo y el tiple a partir de una propuesta armónica que determina la sonoridad de esta sección (Figura 39).

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Figura 39. Línea melódica de la guitarra en el tema B.

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La propuesta armónica parte de una progresión en Si menor (tonalidad original de la pieza) y luego, el acorde final (G) cambia a su modo menor (Gm) desde donde se realiza la misma progresión partiendo de este nuevo acorde como pivote, generando un momentáneo paso a otra tonalidad. De esta forma se pasa por tres tonalidades, (Bm), (Gm) y (Ebm), siendo esta última la que permite volver a la tonalidad inicial por enarmonía entre su tercer grado (Gb7), que es equivalente a la dominante de la tonalidad original (F#7). El ciclo completo, con un ritmo armónico de dos compases por cada acorde, dura un total de 24 compases (Tabla 7). Tabla 7. Progresión armónica tema B.

Sección 1 - Tema A’ con variaciones en la guitarra: Con la misma estructura del acompañamiento y la sección rítmica, se repite la sección uno; no obstante, la guitarra eléctrica presenta una variación de su melodía, proponiendo nuevas frases y cambiando los registros: (Figura 40).

Figura 40. Variación de la melodía con apoyos armónicos por parte de guitarra líder.

Función Tónica Tercer grado (Mediante)

Tonicalización del sexto grado

Relativo menor

Acorde pivote Tonalidad

Si menor Bm7 Bm7 Dmaj Dmaj D9 D9 Gmaj Gmaj

Sol menor Gm7 Gm7 Bbmaj Bbmaj Bb7 Bb7 Ebmaj Ebmaj

Mi bemol menor

Ebm7 Ebm7 Gbmaj Gbmaj Gb7 F#7 Bm7 Bm7

Enarmonía

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Sección 4 - corte con bloques de acordes: Este corte se divide en dos partes: La primera está compuesta de seis compases en donde la guitarra eléctrica y el tiple hacen una sección rítmica con bloques de acordes marcados de (Bm7) y (A7), con duraciones cortas y espacios para que la batería llene con fills o frases al gusto del intérprete y finalizando con dos blancas con puntillo. El bajo eléctrico usa slap, apoyando el corte con la figuración de la guitarra eléctrica y el tiple (figura 41).

Figura 41. Corte con bloques de acordes.

La segunda parte de este corte tiene una intensión más melódica, la guitarra eléctrica y el tiple hacen bloques de acordes complementarios nuevamente con una conducción melódica en las voces superiores de los acordes, mientras el bajo eléctrico lleva la melodía principal. Esta melodía se estructura desde los arpegios de cada acorde (Figura 42).

Figura 42. Bloque de acordes con conducción melódica.

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Sección 5 – Solo: La descripción de esta sección se hará comenzando por el trabajo de la guitarra eléctrica, puesto que fue desde ésta que se tejieron los demás elementos. La motivación de esta sección es un solo inspirado en el estilo de Ritchie Blackmore, guitarrista de la banda de rock británica Deep Purple. Se construye sobre una progresión armónica dada por seis acordes con un ritmo armónico de dos compases por acorde (Tabla 8). Tabla 8. Progresión armónica del solo.

Combinando una figuración de primera y segunda división del pulso (corcheas y semicorcheas) se propone un ordenamiento melódico descendente a partir del arpegio de cada acorde y se usa un efecto de distorsión (Figura 43).

Figura 43. Solo de guitarra parte 1.

Progresión armónica del solo

Bm7 GMaj7 A7 DMaj7 Em7 F#7

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En esta primera mitad del solo, cuya duración es de doce compases, el acompañamiento tiene un modelo en cada instrumento determinado por una intensión que se quiere dar en cuanto a la densidad y rol instrumental, en contraste con la segunda mitad del solo. Con el propósito de unificar el sentido rítmico de la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico y la batería hacen una figuración derivada de su línea melódica. Los apoyos en figuraciones de segunda división del pulso (semicorcheas), que para el caso de la batería se ejecutan en el tom de piso, buscan una sonoridad compacta, un bloque que resulta denso y marcado considerando los eventos sobre solo dos notas del acorde en el bajo y el uso del tom de piso en la batería. De esta forma se plantea un primer tipo de groove en esta sección (Figura 44).

Figura 44. Línea del bajo en la primera parte del solo.

Al tiple se le da un modelo rítmico más ligero para el acompañamiento con figuras más largas en esta sección. En la mayoría de los temas y sus respectivas secciones el tiple ha mantenido la idea de guajear para preservar su rol y color característico. En esta sección se le asignó un motivo de acompañamiento diferente con la intensión de contrastar, de dar otro ambiente en consideración de lo que requería este momento de la pieza y de las posibilidades rítmico armónicas que brinda este instrumento, además de su guajeo. (Figura 45).

Figura 45. Modelo de acompañamiento del tiple.

La segunda mitad del solo propone una guitarra más densa melódicamente, aumentando la figuración. La idea del ordenamiento descendente se completa con un mayor número de semicorcheas en grupos de tres notas, extendiendo así el arpegio. El motivo es llevado a cada acorde de la armonía propuesta, generando frases repetitivas y un modelo de solo unificado (Figura 46).

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Figura 46. Solo de guitarra parte 2.

El groove para esta segunda mitad del solo cambia: el bajo realiza arpegios ascendentes en contrapunto con la guitarra, generando un juego que desde lo melódico resulta más dinámico. Mientras tanto la batería queda a cargo de la sección rítmica, pasando de apoyar la figuración de la guitarra eléctrica y el bajo, a volver a un modelo de acompañamiento estándar. La intención es descargar la sensación de densidad y dejar a la guitarra más libre en su juego melódico con el bajo (Figura 47).

Figura 47. Línea del bajo en contrapunto con la guitarra en el solo de la parte 2

El tiple continúa ejecutando un guajeo tradicional con intensión de apoyar la base rítmica dese el acompañamiento armónico mantener, como siempre se busca, un color propio del bambuco andino (Figura 48).

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Figura 48. Modelo de acompañamiento del tiple.

Sección 6 - Ostinato con Tapping Terminada esta sección de solo, sigue una sección construida a partir de una frase del bajo eléctrico a manera de ostinato (entendido como un motivo melódico de corta duración y que se repite varias veces) sobre acordes de dominante y tónica (F#7) y (Bm) y con un ritmo armónico de dos compases por acorde. El bajo emplea el recurso del tapping con una base propuesta en dos planos. Esta sección tiene características esencialmente rítmicas. Durante el recital de grado se planteó un juego de improvisaciones entre el bajo y la guitarra con alternancia de cuatro compases, en donde se exploraron recursos rítmicos de ambos instrumentos (Figura 49).

Figura 49. Modelo de ostinato en el bajo a dos planos.

La batería y el tiple continúan en el rol de acompañamiento y base, haciendo uso de los modelos de acompañamiento ya establecidos. Entretanto, la guitarra eléctrica incorpora una serie de frases melódicas construidas a partir del recurso del tapping. Estas frases se estructuran dividiendo cada corchea del compás en tresillos de semicorcheas, teniendo en cuenta la posibilidad de extender melodías en una cuerda con ligaduras de la mano izquierda. Se usa un efecto de wah con el pedal de expresión; abriéndose y cerrándose con referencia a la unidad de pulso (Figura 50).

Figura 50. Tapping de la guitarra eléctrica.

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Sección 3 – Tema B’: Improvisación de guitarra sobre el tema. El final de la pieza es una improvisación sobre el tema B presentado anteriormente, conservando el uso de licks creados a partir del canto (Figura 51). Se intentan implementar recursos como la segunda división del pulso y el uso de arpegios y frases con ornamentos propios de lenguaje guitarrístico, llevados a un bambuco inspirado en rock y con ciertos elementos interpretativos del jazz. En esta sección final, los demás instrumentos mantienen sus modelos de acompañamiento, buscando un ambiente tranquilo después de la presentación de los solos, a manera de contraste y cierre de la obra.

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Figura 51. Solo final sobre el tema B.

Estradición se constituye como un tema de múltiples búsquedas para su compositor, un vaivén de ideas que finalmente concluyen en un híbrido de difícil categorización para quienes lo han escuchado. Se puede decir a manera de reflexión personal, que es un tema de transición en la búsqueda de una sonoridad, de un estilo y de la consolidación de una propuesta instrumental que recurre constantemente a la música tradicional colombiana para dar validez a imaginarios propios de su compositor, en un juego constante con otras músicas que forman parte y dan cuenta de una formación musical académica y una serie de influencias y experiencias con otras músicas. Cabe decir que las pretensiones de esta propuesta en términos generales, obedecen a un interés estrictamente artístico, pero que posee un gran interés por trascender y contribuir a desarrollos en cuanto a la escena de la música andina colombiana realizada en una ciudad como Bogotá.

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Conclusiones

A lo largo del ejercicio descriptivo de este trabajo logramos dar cuenta del proceso en el cual interactuaron dos tipos de músicas en función de la propuesta de elaboración de un repertorio. En esta interacción mediada por un instrumento como la guitarra eléctrica, evidenciamos que desde la apropiación de elementos concretos de una y otra música podemos construir y desarrollar modelos de acompañamiento y estructuras musicales atendiendo a diferentes criterios, con objetivos concretos y en contextos dados. También podemos decir en cuanto a los resultados obtenidos que el ejercicio de hibridación propuesto fue totalmente consiente en la medida en que se delimitaron sus referentes, sus elementos y sus procedimientos, de tal manera que el sonido que se quería lograr dio frutos satisfactorios en relación con los aspectos que se plantearon en esta experiencia. Es pertinente decir que el desarrollo teórico que aquí se plantea no tuvo una continuidad ni una permanencia en la práctica que permitiera consolidar los argumentos propuestos con la realidad. Si bien del grupo eStradición se extrajeron muchos de los desarrollos que aquí se plantearon, en la actualidad no existe como tal y la retroalimentación que se pudiera lograr cotejando estos contenidos con la práctica, se espera sean motivo de nuevos proyectos. Finalmente, cabe decir que la búsqueda en este campo representa una labor constante y un proyecto de vida del autor del presente trabajo, y que los logros y alcances descritos en este documento, constituyen un avance significativo y un punto de referencia en un proceso que finaliza una etapa para dar paso a otras.

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Referencias

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