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La escultura de Galeotti Torres y su valor en la comunicación visual. Diseño de identidad visual y material informativo para la organización Camino de Esperanza.
CAMPUS CENTRAL
GUATEMALA DE LA ASUNCIÓN, SEPTIEMBRE DE 2013
LIZ SHAARON BRONCY TREJOS
CARNET22487-01
PROYECTO DE GRADO
LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR
ARQUITECTURA Y DISEÑO
TRABAJO PRESENTADO AL CONSEJO DE LA FACULTAD DE
La escultura de Galeotti Torres y su valor en la comunicación visual. Diseño de identidad visual y material informativo para la organización Camino de Esperanza.
EL TÍTULO DE DISEÑADORA GRÁFICA EN EL GRADO ACADÉMICO DE LICENCIADA
PREVIO A CONFERÍRSELE
GUATEMALA DE LA ASUNCIÓN, SEPTIEMBRE DE 2013
CAMPUS CENTRAL
LIZ SHAARON BRONCY TREJOS
POR
PROYECTO DE GRADO
UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO
DR. CARLOS RAFAEL CABARRÚS PELLECER, S. J.
DRA. MARTA LUCRECIA MÉNDEZ GONZÁLEZ DE PENEDO
DR. EDUARDO VALDÉS BARRÍA, S. J.
LIC. ARIEL RIVERA IRÍAS
LIC. FABIOLA DE LA LUZ PADILLA BELTRANENA DE LORENZANA SECRETARIA GENERAL:
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO:
VICERRECTOR DE INTEGRACIÓN UNIVERSITARIA:
VICERRECTOR DE INVESTIGACIÓN Y PROYECCIÓN:
P. ROLANDO ENRIQUE ALVARADO LÓPEZ, S. J.
VICERRECTORA ACADÉMICA:
RECTOR:
AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR
AUTORIDADES DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
DECANO: MGTR. HERNÁN OVIDIO MORALES CALDERÓN
VICEDECANO: ARQ. ÓSCAR REINALDO ECHEVERRÍA CAÑAS
SECRETARIA: MGTR. ALICE MARÍA BECKER ÁVILA
DIRECTORA DE CARRERA: MGTR. ANA REGINA LÓPEZ DE LA VEGA
TERNA QUE PRACTICÓ LA EVALUACIÓN
NOMBRE DEL ASESOR DE TRABAJO DE GRADUACIÓN
MGTR. MARIA DEL ROSARIO MUÑOZ GOMEZ
MGTR. PATRICIA DEL CARMEN VILLATORO CASTILLO DE PAZ
LIC. INES DE LEON VALDEAVELLANO
LIC. LESLIE LUCRECIA QUIÑONEZ RODAS DE CLAYTON
UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR
Facultad de Arquitectura y Diseño
Departamento de Diseño Gráfico
“La Escultura de Galeotti Torres y su valor en la comunicación visual”
Portafolio Académico, Área de Investigación
LIZ SHAARON BRONCY TREJOS
Carné 2248701
Guatemala, septiembre 2013
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2
Resumen
Se presenta una investigación sobre el trabajo del escultor
guatemalteco Rodolfo Galeotti Torres, este artista es
reconocido por sus piezas escultóricas que resaltan la
identidad del hombre regional guatemalteco, un artista
nacional que manifestó a lo largo de su vida la preocupación
de trasladar a las generaciones presentes los hitos,
acontecimientos y personajes de la historia.
Además se analiza el proceso de la elaboración de sus
piezas escultóricas y de qué manera comunica un mensaje, se
muestran algunos materiales gráficos que han utilizado el
trabajo del artista.
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Índice
Introducción 06
Planteamiento del problema 08
Objetivos 11
Metodología 13
Contenido teórico y experiencias de diseño 19
La escultura 19
La escultura en Guatemala 38
Artistas guatemaltecos del siglo XX 40
Figura humana y escultura 54
Figura humana y el bocetaje 55
Comunicación visual 61
Rodolfo Galeotti Torres 80
Descripción de resultados 90
Interpretación y síntesis 113
Conclusiones y recomendaciones 136
Referencias 142
Anexos 156
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1. Introducción
La escultura es la representación y la expresión tridimensional
de una propuesta plástica, es decir la materialización estética
en tres dimensiones de una idea con eso se refiere a que una
escultura tiene que tener altura, anchura y profundidad.
En Guatemala a principios del siglo XX surgieron artistas
importantes que comunicaron mucho de la historia del país,
adornaron con su trabajo edificios, parques, calles y avenidas.
Rodolfo Galeotti Torres escultor guatemalteco amante de la
cultura y del hombre regional plasma en su trabajo su
sentimiento de transmitir una identidad a un pueblo para que
reconozca su nacionalidad.
Este artista es reconocido por la bastedad de obra que hay de él
en el país, ningún otro artista tiene tanta obra pública como
Galeotti Torres en pueblos, en casas particulares; él logró
situar su trabajo en puntos importantes como el Palacio
Nacional, y así resaltar el arte guatemalteco.
Esta investigación pretende recabar las obras escultóricas más
importantes del artista como el Tecún Umán y Monumento a la
Marimba en Quetzaltenanago, El Tríptico de la Revolución, y
el Jugador de Pelota; y así dejar documentada esta información
que forma parte de la historia guatemalteca.
A través de este trabajo se hace una relación con el diseño
gráfico en el proceso de creación, en comunicación visual y de
qué manera la escultura puede ser tomada en cuenta para
proyectos de comunicación gráfica.
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2. Planteamiento del problema
Según Frascara (2006), el diseño de comunicación visual se
ocupa de la construcción de mensajes visuales con el propósito
de afectar el conocimiento, las actitudes y el comportamiento
de la gente, comunicación visual es una actividad dentro de un
espacio en cambio permanente que involucra no solo lo
bidimensional es decir piezas o materiales gráficos, sino
además la parte audiovisual como presentaciones interactivas,
y lo tridimensional en donde el volumen es de suma
importancia como en empaques, dummies, maquetas y los
modelados que tienen una estrecha relación con la escultura,
ya que esta según Heilmeyer y Benet (1949), es el arte de
modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera u otro
material, es una de las Bellas Artes en la cual el artista se
expresa mediante volúmenes y espacios. Según López (1967),
la escultura es el arte plástico propiamente dicho pues es el arte
que reproduce objetos de bulto; afirma que esta da un sentido a
la materia, literalmente la humaniza, y en apoyo de su
afirmación sostiene que desde
la prehistoria el cuerpo humano ha sido modelo por excelencia
y la figura humana es la protagonista de las artes plásticas, por
esto el estudio previo del cuerpo humano y el bocetaje que
pretende plasmar ideas previas para agotar toda alternativa y
obtener el mejor resultado, es vital para el trabajo de un
escultor y para el diseñador gráfico, que deben transmitir un
mensaje claro y que logre persuadir al público.
En el país han existido pocos exponentes de la escultura propia
de la cultura guatemalteca, uno de ellos es Galeotti Torres, que
cambió el perfil del hombre regional; sus obras Monumento a
la Marimba en Quetzaltenango, Tecún Umán en Tiquisate,
Quetzaltenango, Quiché y en San Marcos; El jugador de pelota
en el Banco Industrial, entre otras ha plasmado detalles de la
historia de Guatemala logrando una revaloración del hombre
local. Además su obra escultórica ha sido aprovechada en el
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diseño del billete de 0.50 centavos, en el sello de agua de
algunos billetes y en el logo de Ramiro Castillo Love
fundación dedicada a la alfabetización.
Considerando lo anterior, se abordará la importancia del
bocetaje de una producción escultórica de Galeotti Torres, lo
cual está presente en cualquier desarrollo de piezas dentro del
diseño tanto bidimensional como tridimensionalmente, así
como dar a conocer la obra de un artista destacado dentro de la
plástica guatemalteca como aporte al diseño gráfico en el área
de comunicación visual, enriqueciendo el conocimiento de
actuales y futuras generaciones.
A partir de lo anterior surgen las siguientes interrogantes:
¿Cómo fue el bocetaje previo al trabajo tridimensional de
Galeotti Torres?
¿Cómo capta el artista los aspectos relevantes del personaje
en su contexto?
¿Cómo se aprovecha el trabajo de la escultura del artista en
materiales gráficos?
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3. Objetivos de Investigación
Describir el proceso del trabajo escultórico de Galeotti
Torres.
Identificar de qué manera el artista capta los aspectos
relevantes del personaje en su contexto dentro de sus
obras para comunicar el mensaje.
Evaluar cómo se aprovecha el trabajo de la escultura
del artista en materiales gráficos y cómo podría
aprovecharse la escultura en el diseño gráfico.
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4. Metodología
4.1 Sujetos de estudio
Se basa en el ámbito de personas relacionadas con el tema de
estudio que es el trabajo de Galeotti, expertos en arte, siendo
los informantes las siguientes personas:
Jose Mario Maza
Director de Museos y Centros Culturales
Tel: 52027147 e-mail:[email protected]
Por medio de la entrevista realizada al Director de Museos y
Centros Culturales se buscó que el experto analizará algunas
piezas del escultor para deducir algunos mensajes visuales que
estas piezas buscan comunicar.
Jorge Hernández
Catedrático de Figura Humana
Universidad Rafael Landívar
e-mail: [email protected]
Se entrevistó al Licenciado Jorge Hernández, catedrático de la
Universidad Rafael Landívar experto en el área de figura
humana, para conocer sobre el bocetaje en la construcción de
los personajes previo al trabajo en volumen.
Guillermo Monsanto
Director de la Galería El Atico-Artista Visual y Escénico
Tel: 2366-7686 e-mail:[email protected]
Se llevó a cabo una entrevista con el Director de la Galería El
Ático para conocer acerca de la trayectoria, trabajo e historia
de Galeotti Torres, además a su punto de vista de qué manera
el artista capta los aspectos relevantes del personaje en su
contexto.
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Miguel Galeotti Nelli
Hijo de Rodolfo Galeotti Torres
Escultor Guatemalteco
Tel: 2232-9827
Se contactó al señor Miguel Galeotti que al igual que su
padre es escultor de profesión, se pretende conocer sobre el
estudio previo de figura humana para el trabajo escultórico, y
cómo el artista capta los aspectos relevantes del personaje en
su contexto para comunicar el mensaje deseado, además
identificar datos importantes de algunas piezas de Galeotti
Torres.
4.2. Objetos de estudio
En la presente investigación no aplica los objetos de estudio,
ya que se va a investigar sobre datos importantes de algunas
piezas del escultor, a través de la entrevista con Miguel
Galeotti Nelli.
4.3. Instrumentos
Luego de la selección de sujetos y objetos de estudio se
diseñaron diferentes instrumentos, cuatro de ellos como guías
de entrevista semi-estructuradas (ver anexos 1 al 5) para
obtener información acerca del tema principal de la
investigación por parte de los sujetos de estudio.
Guías de entrevista
Guía de entrevista semi-estructurada para José Mario Maza
En base a este instrumento, conformado por ocho preguntas,
(ver anexo 1) se logró información sobre la importancia de la
comunicación visual y específicamente en estas piezas que son
representativas de la región de Guatemala.
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Guía de entrevista semi-estructurada para Jorge Hernández
Se recopiló información sobre el bocetaje en la construcción
de los personajes previo al trabajo en volumen a través de un
instrumento conformado por ocho preguntas (ver anexo 2).
Guía de entrevista semi-estructurada para Guillermo Monsanto
Se estructuró un cuestionario conformado por ocho preguntas
(ver anexo 3) que permitió conocer acerca de la trayectoria,
trabajo e historia de Galeotti Torres, además a su punto de
vista de qué manera el artista capta los aspectos relevantes del
personaje en su contexto.
Guía de entrevista semi-estructurada para Miguel Galeotti Nelli
Se trabajó un cuestionario de ocho preguntas (ver anexo 4)
para conocer sobre el estudio previo de figura humana para el
trabajo escultórico de Galeotti Torres, y cómo el artista capta
los aspectos relevantes del personaje en su contexto para
comunicar el mensaje deseado, además se realizo una segunda
parte de la entrevista en donde se muestran 10 piezas
escultóricas de Galeotti Torres y se quiere recabar datos
importantes de cada una (ver anexo 5).
4.4. Procedimiento
A continuación se describen cada uno de los pasos llevados a
cabo para el desarrollo de la investigación:
a. Selección del tema
“La escultura de Galeotti Torres y su valor en la Comunicación
Visual”
b. Planteamiento del problema
Se planteó el problema en base al tema seleccionado y su
relación con el contexto guatemalteco y el diseño gráfico.
c. Objetivos de investigación
Basados en el planteamiento del problema se determinaron los
objetivos de la investigación.
d. Sujetos y objetos de estudio
Se seleccionaron diferentes piezas escultóricas y sujetos de
estudio para poder obtener información relevante para el
desarrollo de la investigación.
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e. Contenido teórico y experiencias desde diseño
Se procedió al desarrollo del contenido de la investigación
basado en referencias relevantes y experiencias desde diseño
relacionadas con la temática.
f. Elaboración de Instrumentos
Se estructuraron 5 instrumentos tanto guías de entrevista (ver
anexos del 1 al 4) como guía de observación (ver anexo 5) para
poder ser aplicados a los sujetos y objetos de estudio para
recopilar la información.
g. Aplicación de guías de entrevista y guías de
observación
Se aplicaron las guías de entrevista a los diferentes contactos
para recopilar información relevante para la investigación, así
también se aplicaron las guías de observación de las piezas
escultóricas para su análisis.
h. Descripción de resultados
Se presentan los resultados de las guías que fueron aplicadas a
los sujetos y objetos de estudio presentando parte de los
resultados en forma de gráficas y tablas.
i. Interpretación y síntesis de los resultados
Se desarrolló un análisis del proceso de investigación
incluyendo los resultados obtenidos a través de los
instrumentos tomando como base los objetivos planteados en
la investigación.
j. Conclusiones y recomendaciones
Se plantearon las conclusiones basadas en los objetivos de
investigación. De cada una de ellas se obtuvieron
recomendaciones sobre la temática para los diseñadores.
k. Referencias
Se realizó un listado en forma alfabético sobre las referencias
consultadas durante el desarrollo de la investigación, toman en
cuenta las normas presentadas por la A.P.A. para hacer la lista
final de referencias.
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l. Anexos
Se incluyeron como anexo de la investigación las guías
utilizadas durante las entrevistas y durante la observación de
las piezas escultóricas.
m. Introducción, índice y documento final
Al finalizar todo el proceso de investigación se redactó la
introducción de la misma. Se trabajó el índice y se preparó el
documento final.
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5. Contenido teórico y experiencias de diseño
La escultura
La escultura o plástica según Martín (1970), es el arte de
representar la figura en las tres dimensiones reales de los
cuerpos, la forma verdadera sin fingir la tercera dimensión
como la pintura.
Noroño en su guía Aprendiendo a ver la escultura (s.f.) expresa
que la escultura es forma concreta, volúmenes, es material real,
en un espacio tridimensional; además la define como un objeto
artístico que ocupa un espacio real, como resultado de sus tres
dimensiones: alto, ancho y profundidad.
Heilmeyer (1949), menciona que la escultura es el mero
aspecto de la superficie, una acabada combinación de rectas y
curvas, se puede palpar esta superficie y percibir en ella
planos, alturas y profundidades, algo que asociándose con la
materia, piedra, metal o madera es susceptible de eterna
duración.
Monumentos y esculturas de Pereiró Fuente:http://www.vigoenfotos.com/escultura_cementerio_pereiro_1.html
Esencia de la escultura, principalmente con relación a la
arquitectura y a la pintura
Lo común entre las tres artes según Heilmeyer (1949), radica
en la naturaleza figurativa espacial; lo diferente, en su
condición intelectiva y emocional, y más todavía en sus
recursos de expresión. El mejor modo de explicarse el
19
carácter de la escultura es en sus relaciones con las otras dos
artes plásticas.
La arquitectura es un arte que debe su origen a la utilidad y a la
necesidad práctica no es arte propiamente expositivo, y está
alejada del sentimiento estético puro, lo cual la coloca entre los
límites del arte y la mera técnica.
Heilmeyer también menciona que la pintura en cambio,
debido a sus medios peculiares, altamente subjetivos y sobre
todo variados como son el color y las intencionadas
gradaciones de luz, influye sobre el espíritu del modo más
inmediato, y esta no puede ofrecer la tercera dimensión, sino
solo de un modo aparente.
La Escultura y su relación con la arquitectura
Heilmeyer (1949), explica que la arquitectura lo mismo que la
escultura, da forma a creaciones de tres dimensiones,
valiéndose de materiales duros y pesados, determinan su
tendencia a grandes y sosegadas formas, a la monumentalidad.
La obra escultórica, como cuerpo situado en el espacio, se
halla sometida a las mismas leyes estáticas que el edificio,
especialmente la figura humana, que casi constituye el único
asunto de la Escultura.
La forma escultórica a menudo ayuda a una expresión
simbólica de la arquitectura, donde más claro puede verse esto
es en las cariátides y figuras cuyos ropajes presentan los
pliegues dispuestos a la manera de estrías de las columnas, en
encuadramiento de portales góticos se ven figuras humanas y
de animales, empleadas en un sentido ornamental
completamente tectónico y combinadas con el organismo
arquitectural.
Detalle de capiteles del retablo mayor de la Basílica de Esquipulas, Guatemala
Fuente: http://www.flickr.com/photos/robertourrea7/3928432231/
Detalle de retablo iglesia de Chiantla
Fuente: http://www.galasdeguatemala.com/r-guatemala-por-dentro-1-departamento-
de-huehuetenango-278-chiantla-281-detalle-de-retablo-iglesia-de-chiantla-5136.htm
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La Escultura y su relación con la pintura
Heilmeyer (1949), menciona que lo mismo que la pintura la
escultura procúrase sus temas en la naturaleza, pudiendo
hacerse servir de todo el encanto de la forma y el color. La
escultura con sus tres dimensiones, la cual en lugar de los
artísticos efectos de luz y color de la Pintura se vale de la
impresión de realidad de la masa sólida, de los naturales
efectos de luz de los cuerpos voluminosos y del material noble
generalmente empleado (mármol, bronce, etc.)
Un aspecto positivo es la presencia de la escultura en puntos
concurridos por el hombre, como son plazas, calles, jardines,
patios, lugares de devoción, cementerios, no produce hastío
con el tiempo, sino que más bien reconforta, anima y alegra, es
la figura humana. Esta, cuando es pintada, presta animación a
los espacios interiores de un edificio de un modo distinto y
mucho más equilibrado y persistente que como lo
conseguirían, por ejemplo, los mejores paisajes o
representaciones de animales, y ello ocurre en tanto más alto
grado cuanto menos la figura humana se representa
expresando sus pasiones y actos accidentales y pasajeros en
vez de su esencia permanente, física y espiritual.
Como la escultura en bronce fundido de cuerpo completo de
Miguel Ángel Asturias que fue diseñada y elaborada por el
artista plástico guatemalteco Max Leiva y colocada en la
Avenida de La Reforma y 14 calle de las zonas 9 y 10 de la
Ciudad de Guatemala.
Monumento a Miguel Angel Asturias de la Reforma, escultor: Max Leiva
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1209043&page=12
21
Y la estatua ecuestre del presidente José María Reyna Barrios
en 1921, que según Morales (2008), fue elaborada como parte
de los festejos organizados para la celebración del Primer
Centenario de la Independencia Patria (1821-1921), esta
estatua ecuestre, fue pedida a Italia, la colocación estuvo a
cargo del arquitecto don Antonio Doninelli.
Plaza Reyna Barrios
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1209043&page=12
Según La Galería de Bronce (2010), una variante del Toro de
Bonheur se ubicó en la avenida Reforma de la Ciudad de
Guatemala, el monumento se conocía con el exótico “Toro de
Benlliure”, dado a que inicialmente la escultura fue atribuida a
Mariano Benlliure. Se encontró finalmente la firma del
verdadero autor, el destacado escultor francés Isidore
Bonheur. El toro de bronce es imagen de tamaño natural de un
toro joven de la raza Jersey.
Escultura de un Toro, avenida Reforma
Fuente: http://www.skyscrapercity.com showthread.php?t=1209043&page=12
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El trabajo del escultor
Según Martín (1970), el escultor tiene que calcular el
efecto que producirá su obra desde diversos puntos de vista a la
vez. Por eso su labor es difícil, lo compara con el pintor y dice:
el pintor trabaja sobre una superficie y el punto de vista es fijo,
pero el escultor, al contrario, debe buscar la forma más
adecuada a los distintos ángulos bajo los que puede ser
observada la escultura. Además hace una comparación con la
arquitectura en donde explica que al igual que esta habrá
puntos de vista mejores que otros, desde donde la obra
adquiere una personalidad más caracterizada, Martín concluye
que por tal razón la escultura supone también para los ojos un
conveniente ejercicio de educación estética, y que la escultura
es consiguientemente un arte cambiante: la obra varía y se
transforma a medida que se gira en torno de ella; de ahí su
riqueza.
Escultor Wang Wenhai
Fuente: http://abcblogs.abc.es/trasunbiombochino/2007/07/20/mao-musa-del-arte-chino/
Ramas de la escultura
Según Galeotti (2013), la escultura se divide en dos grandes
ramas, la estatuaria y la ornamental, según que represente la
forma humana y exprese las concepciones suprasensibles del
hombre o se ocupe en reproducir artísticamente los demás
seres de la naturaleza, animales o vegetales. La estatuaría lleva
con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio,
la ornamental desempeña un papel secundario al servir de
auxiliar a la estatuaria y a la arquitectura.
23
Escultura estatuaría Juan Pascual de Mena. La estatuaría es un acontecimiento cívico. El
viandante tiene el regalo de ver al dios Neptuno deslizándose por el Paseo del Prado
madrileño.
Fuente: http://www.almendron.com/arte/escultura/claves_escultura/ce_04/neptuno
Escultura ornamental. Palacio de los condes de Morata en Zaragoza
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura_del_Renacimiento_en_Espa%C3%B1a
Tipos de escultura
Según Charles (2006), hay dos tipos de esculturas: las exentas
y las en relieve.
Las exentas o de bulto redondo, son aquellas que al ser
tridimensionales pueden ser observadas desde todos los
ángulos.
La Pietá, de Miguel Ángel, bella escultura exenta.
Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Las esculturas en relieve son figuras que destacan por sobre
una superficie; pese a ser tridimensionales carecen de parte
posterior, y están vinculados a la arquitectura, al ubicarse en
paredes, puertas, columnas o entradas de iglesias o grandes
edificios.
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El rey David, escultura en relieve
Fuente: http://www.profesorenlínea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Los relieves de acuerdo a lo sobresalientes que estén respecto
al fondo se llaman:
• Relieve excavado: cuando el bulto no sobresale, y se
encuentra hundido respecto a la superficie plana. Esto
proporciona máxima claridad a la representación y gran efecto
estético por el contraste violento del claroscuro entre la sombra
del perfil y la luz, muy viva, del relieve plano.
Escultura con un relieve escavado
Fuente:ensamblajedaniela-kevin10c.blogspot.com
• Bajo relieve: cuando las figuras apenas sobresalen del fondo.
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Escultura romana con un bajo relieve
Fuente: http://www.arteguias.com/esculturaromana.htm
• Medio relieve: cuando están como cortadas por la mitad.
Escultura en medio relieve, Escultor: Fidias
Fuente: http://isladiosas.foroactivos.net/t320-escultura-griega
• Alto relieve: las figuras están talladas casi en bulto redondo
pero adheridas al plano.
Obra romana, de un taller ático (mediados del siglo III d. C.) Sarcófago con la
historia de Aquiles y Políxena. Escultura con alto relieve.
Fuente:
http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_02/07052002_02.htm
En la antigüedad era común el uso de los relieves en los
monumentos, para contar historias.
26
También se hacen distinciones entre las esculturas exentas
dependiendo de la posición en que están dispuestas las figuras:
• Erguida, cuando la única figura está de pie.
Augusto, en una escultura erguida
Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
• Yacentes, tendidas.
Agapito Vallmitjana, Cristo yacente
Fuente: http://www.pintorrosales.com/guia/sala61b.htm
•Sedentes, sentadas.
Escultura sedentes
Fuente: http://artesvisualeseig.blogspot.com/2008/08/la-escultura-1-ninel.html
• Orantes, orando
Estatua orante del Licenciado Castañares, Iglesia de Santa María la Mayor, Béjar
27
Fuente:
http://ccasconm.blogspot.com/2009/07/autor-carmen-cascon-matas-publicado.htm
l
• Ecuestre, cuando es colocada sobre un caballo.
Escultura ecuestre a Morelos realizada en Roma por el escultor José Inghillieri
Fuente: http://www.flickriver.com/groups/esculturamexicana/pool/interesting/
• Grupal, cuando se trata de dos o más figuras.
Escultura grupal
Fuente:
http://lasilladelcoordinador.over-blog.es/article-mecanismos-psiquicos-de-poder-ju
dith-butler-107537357.html
• Busto, representación de la mitad superior del cuerpo
humano sin brazos; es decir, el rostro más la parte superior del
tronco.
Escultura en busto
Fuente: http://www.cg-node.com/showthread.php?4196-Escultura-creando-un-Busto
Materiales, técnicas y recursos
Según Macchi, Knop y Pagés (1976), en el transcurso de la
historia, no solo ha habido una gran cantidad de estilos y
tendencias; también han variado las técnicas y los materiales
utilizados para confeccionar las esculturas.
Para la piedra, metal, arcilla o madera, materiales ocupados
desde los tiempos prehistóricos, se utilizan el tallado, el
28
modelado y la fundición. Ya más recientemente, durante el
siglo XX, surgieron las técnicas de la soldadura, el collage, el
assemblage y la utilización de nuevos materiales, como
elementos de la naturaleza (piedras, hojas), desechos
industriales, materiales sintéticos, o tubos de neón y
fluorescentes.
Según el método, material y técnica, se distinguen tres
sistemas de realizar esculturas:
Método de añadir: tiene como materiales la arcilla, el metal y
la madera, y las técnicas son el modelado, la soldadura y el
encolado. En el modelado se ocupan materiales blandos y
flexibles, a los que se puede dar forma sin dificultad, como
la cera, yeso y arcilla. El escultor trabaja con sus manos,
ayudándose de instrumentos de madera o metálicos.
Método del añadir
Fuente: http://www.tallerdeartemauro.com/modeladosf.html
Método de sustraer: ocupa materias duras como la piedra o la
madera, y las técnicas son el esculpido y la talla. Se utilizan
martillos, cinceles, mazas y gubias.
Método de sustraer
Fuente: http://www.asturtalla.com/Chico_Andrades_00.htm
29
Método del vaciado: utiliza la escayola, el hormigón, el metal
o los plásticos. Por ejemplo, como el metal no puede esculpirse
directamente, es fundido y luego vaciado a moldes de piedra o
barro cocido. Una vez frío, el molde se rompe y la obra queda a
la vista.
Escultura ecuestre de Pedro de Valdivia,
en la Plaza de Armas en Santiago de Chile.
Método del vaciado
Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Ejemplos de técnicas escultóricas según los materiales:
Esculpir y tallar
Según Rudel (1986), la eliminación de materia de un bloque de
piedra o madera, que son los materiales más comunes, hasta
encontrar dentro la forma deseada representa la noción más
profunda de la escultura como arte.
Entre las rocas más utilizadas por el escultor figura el mármol.
También se emplean otros materiales pétreos como el
alabastro, la piedra caliza o el granito, u orgánicos, como el
hueso o el marfil.
Para trabajar la piedra se recurre, por una parte, a instrumentos
punzantes, con los que se incide en la materia directamente o a
través de un martillo, tales como el puntero, que conduce al
desbastado inicial del material; varias clases de cinceles, de
filo recto o bien dentado, con dientes puntiagudos o rectos,
para ir conformando las superficies; el taladro, para
perforaciones profundas, o el trépano, para algunos agujeros.
Por otra parte, hasta alcanzar el acabado final se requiere la
utilización de limas, escofinas y piedras para pulir, como la
piedra pómez, el esmeril y materiales abrasivos con los que
frotar, con objeto de alcanzar la pátina deseada.
30
A veces se pintan las superficies. Los escultores en piedra, que
a lo largo de la historia se han organizado en talleres con
actividades especializadas, suelen contar con modelos previos,
frecuentemente en yeso, de la misma forma y volumen, con los
que trabajar. El uso de los mismos requiere el conocimiento de
procedimientos geométricos cuyo dominio es, a veces, ajeno al
propio artista que concibe la escultura que permiten saber,
mediante una caja de varillas ortogonales (denominada caja de
sacar puntos), donde debe aplicarse el golpe.
Escultura monumental, en el monte Rushmore, en los Estados Unidos
Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Modelar
Según Rudel (1986), frente a la concepción de la escultura
como el resultado de un proceso de sustracción, existen varios
procedimientos donde la expresión del volumen se alcanza
mediante un concepto inverso, el de la adición. La ocupación
del espacio escultórico mediante la manipulación de materia
blanda (barro, yeso o cera) hasta alcanzar la forma ideada
constituye uno de ellos. Estos materiales son trabajados con
puntas de madera, distintos tipos de paletas y paletillas, telas
húmedas y, fundamentalmente, la mano, que otorga una
dimensión creativa directa a la tarea.
En el caso de la pieza escultórica modelada es preciso
diferenciar la que constituye una obra final concebida como tal
o la que supone un momento del proceso que desembocará en
la obra definitiva, bien en piedra o bien fundida.
Escultura con técnica de modelado Fuente:
http://mitrabajodescultura.blogspot.com/
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Fundir
Según Rudel (1986), la escultura en bronce exige un modelo
concebido con anterioridad cuyo volumen sea idéntico.
A partir de ese original se realizan en negativo los moldes,
que permiten el vaciado, lo que hace posible llevar a cabo
cuantos originales se deseen mientras estos se conserven.
El procedimiento más habitual es la fundición en hueco, que
exige la construcción de un núcleo, a modo de soporte, sobre el
que se colocan los moldes, dejando un espacio vacío para la
aleación.
Caballos, en escultura en bronce.
Fuente: Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Otro método muy común es el de la cera perdida: consiste en
revestir de cera un soporte de material refractario; una vez
modelada la cera, se cubre de nuevo y se calienta; la cera se
funde (sale por unos agujeros hechos previamente) y deja el
hueco que habrá de cubrir la aleación. Esta tarea se realiza, por
lo general, en talleres especializados. Una vez extraída la
escultura, se lleva a cabo una labor de retocado y pulido.
Ensamblar
Según Rudel (1986), la idea de integrar elementos de
procedencia diversa, con la intención de configurar un objeto
susceptible de ser juzgado globalmente como una pieza
escultórica unitaria está, con frecuencia, presente en la
tradición histórica (la imaginería, por ejemplo), aunque el
desarrollo sistemático de la idea de escultura como
construcción, en su doble dimensión técnica y conceptual, está
estrictamente ligado a las aspiraciones del arte contemporáneo.
El hecho de que, circunstancialmente, estos materiales tengan
la forma de objetos con significados en otros contextos y estén
más o menos modificados no afecta a lo esencial del proceso
ejecutivo como tal. Cuando estos objetos se integran en un
cuerpo único el resultado se denomina assemblage.
32
En todo caso, el volumen resultante es susceptible, según sea
el deseo del artista, de ser fundido en otro material.
Escultura ensamblada
Fuente: http://www.profesoren línea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Funciones de la Escultura
Según Galeotti Nelli (2013), las funciones que puede cumplir
la escultura son variadas. A lo largo de la historia, y
dependiendo de cada cultura o civilización, han preponderado
unas u otras. Entre ellas se destacan la función religiosa, la
funeraria, la conmemorativa, la didáctica y la ornamental.
Las primeras muestras de escultura de que se disponen
corresponden al Paleolítico Superior y en ellas destacan las
llamadas “Venus paleolíticas”, al parecer de función
mágico-religiosa.
La función religiosa queda patente a lo largo de toda la historia
de la humanidad. Se trata de representar a los dioses de los
diversos pueblos, desde el Egipto antiguo, a Mesopotámia, la
civilización hindú, etc., hasta casi nuestros días.
De la función funeraria de la escultura tenemos constancia
desde el Egipto antiguo, revitalizada después mediante
numerosos mausoleos y monumentos funerarios que recorren
desde el Imperio Romano, al gótico, el barroco e incluso la
época contemporánea, incluyendo culturas orientales, como es
bien visible en el Taj Mahal.
La función conmemorativa la han empleado muchas
civilizaciones y regímenes políticos. Con ella se trata de
realzar la figura de un personaje importante (emperadores,
reyes, gobernantes, héroes...), o sus gestas u obras. También
las gestas de algún pueblo o un algún hecho destacable de su
historia. Suele ocupar espacios públicos abiertos como plazas,
cumpliendo además una función ornamental.
33
Aunque predomina el bulto redondo, puede ser también en
relieve como ocurre con la Columna Trajana o el Arco de Tito
en Roma.
Si se tiene en cuenta que a largo de la mayor parte de la historia
de la humanidad, la gran mayoría de personas eran iletradas,
no resulta extraño que la escultura haya cumplido también una
función didáctica o pedagógica, mediante la que explicar al
pueblo determinados aspectos. Así por ejemplo en la Edad
Media, para la época del románico es frecuente referirse a los
relieves de los sp dimí ts odí ma dtdí ompm od sonípmí
r asmí m ssconodí si nstad ejecutados para ilustrar a la
población analfabeta.
La función ornamental puede darse ligada a alguna de las otras
funciones, aunque a veces puede ser el objetivo principal,
como ocurre con la decoración vegetal o la geométrica. En los
estilos aniónicos como el islámico o el hebreo, cumple un
papel fundamental. También en gran medida la escultura del
siglo XX, sobre todo la abstracta, cumple principalmente esta
función.
Historia de la escultura
Según Charles (2006), desde los tiempos más remotos el
hombre ha tenido la necesidad y la oportunidad de esculpir. Al
principio lo hacían con los materiales más simples y que
estaban a la mano: barro y madera. Después fueron
empleándose la piedra, los metales. Los pueblos de la
prehistoria hicieron esculturas relacionadas con la religión y
los mitos. A veces eran simples amuletos. Se han encontrado
también en algunos enterramientos de niños, muñecos de todo
tipo, algunos articulados como las marionetas.
Las grandes civilizaciones antiguas (Roma, Grecia,
Mesopotámia , Egipto, Asia) realizaron grandes esculturas que
representaban a sus dioses a sus gobernantes y a sus héroes.
Utilizaban los bajorrelieves para narrar grandes batallas y
escenas de la vida cotidiana. Estas civilizaciones supieron
admirar la escultura como arte y dejaron para la posteridad
figuras de adorno hechas por el simple placer de su
contemplación.
34
La escultura europea
Rodolfo Galeotti Torres siendo hijo de un escultor, inmigrante
italiano oriundo de Carrara, ( la región de los mármoles) fue
criado en un hogar en donde la presencia fraterna de arquitectos
y artistas italianos radicados en Quetzaltenango deriva en
constantes charlas sobre los artistas clásicos de Europa, por lo
que Galeotti Torres después de estudiar escultura en Italia tiene
una gran influencia del continente europeo.
La escultura europea en la Edad Media tuvo sus
características propias. La escuela románica se manifestó
como una reacción frente al naturalismo clásico.
Según Charles (2006), el escultor no presta casi atención a la
anatomía y a la belleza del cuerpo. Sin embargo va
evolucionando hasta llegar en el gótico a un creciente interés
por la naturaleza y por todos los seres animados. La escultura
del gótico trata de dotar a sus personajes de expresiones más
humanas que demuestren sentimientos. Los temas casi
siempre de religión, aunque como novedad reaparece el
retrato, sobre todo con fines funerarios, fruto del incipiente
individualismo que tendrá su culminación en el
Renacimiento.
En el Renacimiento italiano se inicia la imitación de las obras
clásicas con la escultura, antes que las otras artes. Abundaron
las estatuas y los relieves en todas las ciudades. Federico II,
desde Nápoles, fue el gran impulsor del nuevo estilo que se
extendió desde Italia a los demás países.
El Barroco sucede al Renacimiento. La escultura es
esencialmente decorativa, que expresa movimiento y actitudes
propias de una escena teatral y que demuestra la exaltación de
los sentimientos.
En el Neoclasicismo, la escultura retorna a la antigüedad
clásica, no solo en los temas sino en el estilo. En el siglo XX
aparece una reacción contraria a los escultores del siglo XIX.
Inician esta nueva etapa los escultores franceses que aprenden
y valoran la belleza de la escultura griega y egipcia.
35
Francia, París; impresionante escultura de bronce en el techo del Grand Palais
Fuente: http://es.123rf.com/photo_2789413_francia-paris-impresionante-escultura-de-bronce-en
-el-techo-del-grand-palais.html
Recuperan el valor de forma y añaden movimiento y
equilibrio. En este siglo aparece el cubismo por ejemplo en
París de 1907-1908 se produjeron una serie de
acontecimientos y Picasso pintaba Las señoritas de Avignon.
El constructivismo y surrealismo, Salvador Dalí es el
personaje surrealista por excelencia.
Surrealismo
Según Thales cica (2000), la palabra surréalisme es un término
francés compuesto del prefijo sur y el nombre réalisme. La
primera vez que aparece es en el título de la obra de
Apollinaire “Las tetas de Tiresis. Drama surrealista”. Su
traducción sería algo así como “superrealismo” o “sobre el
realismo”. De esa forma querría dar a entender el arte que está
más allá de la realidad. De hecho en un principio la traducción
española citaba “Superrealismo” o “Sobrerealismo”. Hoy día
ha permanecido el término Surrealismo, que no se debe
confundir en la traducción española como “subrealismo”, lo
cual distorsionaría completamente el sentido de la palabra.
De acuerdo a lo anterior algunos expertos en el arte
guatemalteco colocan a Galeotti Torres dentro de este estilo de
trabajo, ya que sus esculturas expresan grandeza algo más allá
de la realidad, en la creación de los personajes el utiliza el
surrealismo para comunicar una identidad fuerte y sólida.
36
Del escultor Fernando Botero se puede destacar que todas sus obras tienen un tamaño y una dimensión
especial. Las mujeres que hace Fernando son todas obesas.
Fuente: evelynme.wordpress.com
Escultor Fernando Botero, Plaza Botero en Medellin
Fuente: www.lncognito.com
ARTE SURREALISTA DE SALVADOR DALÍ Surrealismo en el arte
Esculturas en Broce de Dalí Fuente: www.mirartegaleria.com
ARTE SURREALISTA DE SALVADOR DALÍ Surrealismo en el arte
Esculturas en Broce de Dalí
Fuente: www.mirartegaleria.com
37
La escultura en Guatemala
Según Guatesculturas (s.f), Guatemala cuenta con una
tradición escultórica envidiable. La cultura maya se
caracterizó por sus talladores de piedra. Las estelas mayas son
estudiadas y admiradas por expertos y amantes del arte de
todas partes del mundo.
La escultura es una de las artes del período hispánico que es
más conocida por los numerosos trabajos que se han
conservado.
Móbil (1998), menciona que el arte escultórico de los mayas se
inició con figuritas modeladas manualmente que
representaban cuerpos de hombres y mujeres desnudos o con
simples taparrabos; adornados con turbantes, pectorales y
faldas hechos por medio del método llamado pastillaje o
appliqué, que consiste en decorar los objetos con rollos o
pequeñas esferas de barro modelados aparte, antes de que sean
cocidos. Añade también que después del modelado en barro
los mayas se dedicaron a la escultura en madera entre los que
se destacan los dinteles de los monumentos de Tikal. A
principios del siglo IV de nuestra era, comienzan a aparecer las
figuras esculpidas en pequeños bloques de piedra. Explica que
el arte de esculpir piedra llegó a su más alta expresión en la
edad de oro, cuando aparecen piedras talladas en las
plazoletas, escalinatas, friscos y tableros, esculpidos o
empotrados en templos y edificios.
"Escultura zoomorfa de un sapo como símbolo de la fertilidad" Una de las estelas del
Ceibal
Fuente:http://www.guate360.com/galeria/details.php?image_id=1264
Fuente:http://lasillachic.blogspot.com/2010/05/vacaciones-en-guatemala-3-y-ultima.html
Según Palacios (2007), en Guatemala lo que puede llamarse
escultura moderna dentro de la cultura occidental, se inicia y
desarrolla como en la mayoría de países latinoamericanos,
entre 1890 y 1930, con la llamada escultura conmemorativa, es
decir, una escultura de tipo monumento con temática criolla,
38
patriótica, nacionalista y hasta indigenista, con técnicas, forma
y representaciones decimonónicas de procedencia europea.
Esa escultura como monumento público forma parte de una
monumentomanía en mármol y bronce de alcance
internacional. La presencia de una escultura artesana, también
llegó a realizarse como monumento, estatuaria y bustos,
modelados y fundidos principalmente en cemento a veces
pintados de vivos colores industriales, como obra de artesanos
contemporáneos en espacios urbanos de provincia,
especialmente parques, iglesias y cementerios.
La escuela de talla guatemalteca de la época colonial era
calificada como la mejor de América, según Guatesculturas
(s.f), esta se caracterizó por una exquisita talla de imágenes y
retablos en madera que luego eran terminados con detallados
diseños en lámina de oro y colores. Como ejemplos se puede
ver al Cristo Crucificado (el Cristo Negro), la fachada de la
iglesia la Merced en La Antigua Guatemala. La imagen de la
virgen de Dolores del templo San Francisco.
Según Móbil (1998), la escultura colonial fue una de las
expresiones plásticas más importantes de América y encontró
su máxima expresión en los retablos, que consistían en altares
mayores de construcción verdaderamente arquitectónica
colocados en la pared posterior del ábside, o en altares
menores o colaterales ubicados en capillas laterales o adosados
a las paredes de la propia nave.
Cristo Negro, Escultor: Quirio Castaño
Fuente:
http://www.esquipulas.com.gt/noticias/celebrando-al-senor-de-esquipulas/2896/
Tallados de la fachada de la iglesia de la Merced
Fuente:http://renataenguatemala.blogspot.com/2012_01_01_archive.html
39
Fotografía de Guatemala "Altar Mayor en iglesia de San Cristóbal Acasaguastlán"
Fuente: http://www.guate360.com/galeria/details.php?image_id=3559
San Cristóbal Acasaguastlán es famosa por su iglesia, fotografía fachada estilo barroco
Fuente: http://www.guate360.com/galeria/details.php?image_id=3558
Artistas guatemaltecos del siglo XX
A continuación se mencionan escultores y pintores
guatemaltecos que de alguna manera tienen relación con
Rodolfo Galeotti Torres, trabajaron esculturas o pinturas con
la misma temática o coincidieron en los mismos proyectos.
Rafael Yela Günther
Según Vals de la Historia de Guatemala (2011), Yela estudió
escultura con su padre Baldomero Yela Montenegro
(1859-1909), escultor y tallista de mármol, y después bajo el
venezolano González Santiago (1850-1909). El italiano
Antonio Doninelli le enseñó bronce de fundición técnicas. En
sus primeros años conoció a artistas notables como Carlos
Mérida , Carlos Mauricio Valenti Perrillat y Jaime Sabartés .
El pintor Carlos Mérida, el músico Jesús Castillo y el escultor Rafael YelaGünther
Quetzaltenango, 1920
Fuente: http://www.literaturaguatemalteca.org/yelagunther.htm
40
Hacia 1921 se trasladó a México, donde conoció a Diego
Rivera, y se metió en el primer contacto con Maya y Azteca de
arte a través de Manuel Gamio. De 1926 a 1930 vivió en
Estados Unidos, antes de crear obras de relieve en su país de
origen. Fue director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas
“Rafael Rodríguez Padilla” por varios años hasta su muerte.
Viajó a Europa con Carlos Mérida y al volver a Guatemala se
estableció en Quetzaltenango, allí realizó los monumentos a
Benito Juárez y Justo Rufino Barrios, entre otros. Fue director
de la entonces Academia de Bellas Artes, de 1935 a 1942 e
impartió clases de escultura.
Monumento a Justo Rufino Barrios, Quetzaltenango, parque central, 1941
Fuente: http://www.literaturaguatemalteca.org/yelagunther.htm
Entre sus obras destacadas en la ciudad de Guatemala están, El
Obelisco, un Cristo en la Capilla de Penitenciaría y el
Monumento al Trabajo (llamado comúnmente El Muñecón),
ubicado en La Palmita, zona 5, dicha obra la concluye el
escultor Rodolfo Galeotti Torres ya que durante la creación el
artista fallece.
Monumento al Trabajo (el muñecón) zona 5. Fuente:
http://vistasergiodiaz.blogspot.com/2010/05/visita-al-monumento-al-trabajo-z5.html
Alfredo Gzovsá Suárez
Según Serrano (2013), este ilustre pintor nació en la Ciudad de
Cobán, Alta Verapaz en el año de 1899 y murió en la ciudad de
Guatemala en el año de 1946. Se inició en la pintura a muy
temprana edad, siendo su primer maestro el artista español
Don Justo de Gandarias.
41
Salió del país en el año de 1923, disfrutando de una beca que le
fue concedida por la Secretaría de Educación de México, pero
más tarde fue pensionado por el Gobierno Guatemalteco para
que prosiguiera sus trabajos en el país.
Alfredo Gálvez Suárez es el autor de los seis murales que
ilustran los procesos históricos más significativos
trascendentales de la historia, esto en las paredes del Palacio
Nacional de Guatemala y cuyo tema es: “La nacionalidad
guatemalteca”, y que constituyen sus obra más representativas
“Deidades Mayas” y “El Choque”.
Pintura de Alfredo Gálvez Suárez, titulada “El Choque”Fuente:
http://sfree-art.blogspot.com/2011/08/visitando-el-palacio-nacional.html
Sus cuadros figuran en las mejores pinacotecas de Guatemala,
México y los Estados Unidos. Gálvez Suárez mereció ocho
premios en diversos concursos nacionales de pintura y un
premio especial en México por su cuadro “Las tejedoras”.
Su obra reproducida en papel moneda de Guatemala y su
contribución en el diseño publicitario de los años 30 y 40, es
del todo desconocida. Dentro de su producción también
destaca la pintura “Los aguadores de Chichicastenago”, que se
encuentra en el Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos
Mérida”. A este artista puede situársele entre los muralistas y
académicos de nuestra patria.
Mural Fusión de Razas, Sangre, Técnica y Espíritu en el Palacio Nacional. Fuente:
http://www.galasdeguatemala.com
42
Pintura mural inspirada en un pasaje del Popol Vuh, obra de Alfredo Galvez Suarez,
Palacio Nacional de la Cultura. Fuente: http://www.galasdeguatemala.com/
43
Dagoberto Vásquez Castañeda
Según Serrano (2013), nació en la Ciudad de Guatemala en el
año de 1922 y sus primeros estudios artísticos los verificó en la
Academia Nacional de Bellas Artes de la ciudad capital.
Trabajó asiduamente en el taller de Julio Urruela en la
ejecución de los vitrales del Palacio Nacional. En 1944 obtiene
el segundo premio en Escultura en el Certamen anual
denominado Rafael Yela Günther y al año siguiente obtiene el
primer premio en esta misma justa.
Le fue concedida una beca por el Gobierno de Guatemala para
que efectuara estudios artísticos en la Academia de Bellas
Artes de Santiago de Chile. Sirvió cátedras en la Escuela de
Artes Plásticas.
Dagoberto Vásquez ejecutó notables trabajos en el ramo de la
escultura y a él se deben los trabajos escultóricos
monumentales que sintetizan imágenes y figuras propias de la
iconografía inconfundiblemente guatemalteca, los muros de la
Municipalidad de Guatemala (relieve escultórico “Canto a
Guatemala”) y el Banco de Guatemala.
También destacan dentro de sus obras el mural “El arribo” en
el Banco Inmobiliario. También se entregó a la disciplina de la
pintura, en cuyo campo cosechó muchos triunfos. En esta rama
del arte destacan el mosaico “Las fuentes de la vida” en el
INCAP, y “Violinista o Concierto”, que se encuentra en el
Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”.
Su obra se caracteriza por un afán de síntesis que, sin ser
minimalista, lleva a las últimas consecuencias. En él privó lo
formal y la exaltación de los valores plásticos. Murió en 1999.
Muro oriental de la Municipalidad de Guatemala, primer mural de concreto fundido in situ. Fuente:
http://www.leopl.com/contenido-especial/9777/dagoberto-vasquez-artista-destacado-en-formalibro-multiarea-n
ivel-2-unidad-18
44
Fotografía de una exposición de Dagoberto Vásquez en 1968 en la escuela de Artes Plásticas. De izquierda a derecha, el escultor
Galeotti Torres, Dagoberto Vásquez, los pintores Juan Antonio Franco, Albert Aguilar Chacón, y el pintor y embajador de Cuba Eduardo A. Vela.
Fuente: Libro Frente al Mágico Espejo… Dagoberto Vásquez
Banco de Guatemala Fuente: www.banguat.gob.gt/info/murales_banguat.pdf
Roberto González Goyri
Se investiga a este artista ya que tiene trabajos y proyectos
similares o en común con Galeotti Torres como la escultura del
héroe nacional Tecún Umán.
Según Leder (2003), en 1938, a los catorce años, se inscribió
en la Academia Nacional de Bellas Artes de Guatemala.
Nueve años de estudio en la Escuela de Bellas Artes y la
influencia del director de la escuela, el escultor Rafael Yela
Günther, despertaron sin duda en el joven estudiante un interés
en el volumen y el espacio.
45
Estos dos elementos, que son una parte tan importante de la
historia artística y natural de Guatemala, todavía iban a ser
explotados por los artistas en un país fuertemente influenciado
por la tradición académica europea. En la Escuela, escultura
significaba que las estatuas y modelos de yeso de la antigüedad
europea eran la norma. Durante esos años, González Goyri
continuó agregando importantes experiencias a su formación:
junto con sus amigos Guillermo Grajeda Mena, Juan Antonio
Franco y Dagoberto Vásquez, Roberto trabajo como asistente
de Julio Urruela Vásquez en la fabricación e instalación de
vitrales para el Palacio Nacional de Guatemala. Combinando
trabajo y conversación, Roberto aprendió de nombres y
tendencias contemporáneas en las artes plásticas de su colega
más informado, Dagoberto Vásquez.
Entre 1945 y 1946 Roberto trabajó en la restauración de
cerámica antigua en un proyecto patrocinado por la North
American Carnegie Institution. Durante el mismo período,
elaboró un catálogo de objetos arqueológicos para el Museo
Nacional de Arqueología de Guatemala. Si la Escuela de
Bellas Artes y la tutoría de Urruela Vásquez formaron a
González Goyri como escultor, el contacto íntimo con la
antigua herencia maya de Guatemala le proporcionó un
vocabulario visual para toda la vida. El crítico de arte cubano,
José Gómez-Sicre, comentaría después, refiriéndose al trabajo
del artista, que sus esculturas revelaban el antiguo legado de
las formas mayas desarrolladas a lo largo de siglos de historia
creativa.
La década de los cuarenta jugó un papel decisivo en la
formación artística de Roberto González Goyri. Sus primeras
esculturas aparecen en el año de 1944 y reflejan los criterios de
una academia de arte tradicional. Lo que es digno de
mencionarse acerca de estos primeros trabajos es su capacidad
de expresar emoción y carácter. Aunque cada una de ellas es
un retrato, el estilo de representación varía ligeramente de
realismo a abstracción.
La primera escultura del artista, realizada a los veinte años,
representa el retrato de un hombre, los rasgos del modelo se
presentan fielmente y su actitud pensativa da al trabajo un aire
de escultura clásica griega. Al mismo tiempo, el tratamiento de
los ojos, los pómulos pronunciados y el cabello bastante corto
de la figura, revelan los rasgos distintivos de los descendientes
de los mayas de Guatemala.
46
La primera escultura del artista
Fuente: Libro Roberto González Goyri
La Revolución del 20 de octubre de 1944 seguramente abrió
aún más las posibilidades para el joven artista: democracia,
participación social y nuevos modelos artísticos eran la
promesa para el futuro.
González Goyri ubicaría su tensión creativa en la integración
de la imaginería figurativa y la abstracción. Algo de la misma
tensión creativa puede notarse en el cuestionamiento del artista
a la estabilidad impuesta en política, cultura y arte de
Guatemala. La tensión creativa entre figuración y abstracción,
tradición e innovación, continúa apareciendo en los trabajos de
1945 a 1947.
En 1948, como consecuencia de una década de estímulos
creativos, González Goyri y su amigo pintor, Roberto Ossaye,
aplicaron a una beca gubernamental para estudiar en Nueva
York. La decisión estaba hecha, los permisos se habían dado y
la donación estaba aprobada. Roberto presento su primera
exposición profesional con doce esculturas y diez tintas poco
antes de partir a Nueva York. Él permaneció en Nueva York
por tres años y medio. La experiencia de la gran metrópoli fue
revolucionaria para el desarrollo del artista. Nueva York
encarnaba el atractivo y la perplejidad de la tensión creativa
del joven artista. En los cuarenta Nueva York vibraba con
fuerza, inyectada por muchos intelectuales y artistas venidos
de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Sus museos y
bibliotecas pusieron a disposición de el joven artista
guatemalteco la historia del arte y de la civilización en una
abundancia sin precedentes. El arte de la época estaba envuelto
por la influencia de una estructura cubista, por la fascinación
futurista por la tecnología, por la preocupación surrealista en el
inconsciente y por asuntos de identidad producto de las
migraciones forzosas de las dos guerras mundiales. De
inmediato y en grado extremo, González Goyri experimento
47
confusión y euforia, alineación y expansión, un sentido de
estar siendo desposeído y, al mismo tiempo, reencontrándose
con sus raíces.
González Goyri inicio sus estudios en la Arts Students League,
en el centro de Manhattan, principios del otoño de 1948. En
tres meses González Goyri se dio cuenta de que el Clay
Sculpture Center en el área de Greenwich Village del bajo
Manhattan sería más adecuada a sus necesidades, y se traslada
a estudiar a dicha institución.
A principios de 1950 el joven artista montó su primera
exposición en la ciudad de Nueva York. La influencia de
Nueva York en el desarrollo de González Goyri fue decisiva.
Además de experimentar la ciudad como una enciclopedia de
la vida, el artista encontró en ella el camino hacia la libertad
artística.
González Goyri define el cubismo como una decisiva ruptura
con la tradición. Habla del método cubista de laborar un
símbolo que retenga las referencias al objeto sin intentar
ofrecer una semejanza realista.
González Goyri regresa a Guatemala en 1952 y veía a
Guatemala provinciana y conservadora, no obstante el artista
estaba comprometido con una nueva estética para Guatemala y
con invitar a su cultura nativa a ver la belleza en la forma en
que él había llegado a verla.
En 1952 Roberto expuso una selección de su trabajo de Nueva
York en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Entre 1952 y
1953 creó un pequeño modelo en plomo titulado “El
Prisionero Político Desconocido” y “Muchacha con una
cuerda” describe un pasatiempo infantil, una pieza continua de
cuerda se entrelaza en los dedos de la niña mientras que sus
dientes jalan el modelo para darle tres dimensiones.
Escultura: Muchacha con una cuerda
Fuente: Libro Roberto González Goyri
En 1961, el artista recibió del gobierno de Guatemala la
condecoración más ilustre, la Orden del Quetzal, concluyendo
una década de integración, clarificación de intenciones e
48
investigación visual que dejó una brillante e indeleble huella
en la cultura guatemalteca.
Durante el fin de los cincuenta y los inicios de los sesenta,
González Goyri consolidó su papel como uno de los más
importantes artistas guatemaltecos. Durante este período
dedicó una considerable cantidad de tiempo a un número de
proyectos de monumentos públicos.
Latham (2003) González Goyri se involucra en la elaboración
de los vitrales del Palacio Nacional, y las escenas descritas en
esos vitrales de basaban en diversos aspectos de la
nacionalidad guatemalteca, incluyendo la arquitectura maya,
las ciencias, la escultura y el mito, a la par de la caza, la
agricultura y la fundación de la primera capital española en
Guatemala. González Goyri reinterpretaría algunos de esos
temas en su propio estilo moderno a lo largo de su carrera,
especialmente en los grandes murales públicos.
La primera obra pública del artista fue el busto de Miguel
Angel Asturias en 1945, y veintidós años más tarde, Asturias
ganaría el Premio Nóbel de Literatura.
Escultura: Busto de Miguel Angel Asturias
Fuente: Libro Roberto González Goyri
En 1998 González Goyri comentó: “Cuando alguna empresa o
institución me solicita una obra para colocarla en un ambiente
público experimento una gran satisfacción, pues sé que estará
dirigida a todos sin distinción de raza, credo político, religioso
o elitista”. González Goyri estaba convencido de que el arte,
especialmente el arte contemporáneo, debe estar enraizado en
temas locales: “La verdad es que las mejores formas de arte
siempre están basadas en una realidad nacional, sea el color
local, la atmósfera, las tradiciones, el espacio, la luz, la música.
También creía en el poder del arte para comunicar ideas y
49
moldear una identidad: “El arte en cualquiera de sus
manifestaciones contribuye de una manera decisiva en el
afianzamiento y conocimiento de una identidad, más aún que
la misma historia”. Al traducir temas nacionales a su propio
lenguaje moderno, un arte realizado mediante el uso de “un
lenguaje moderno, un arte realizado mediante el uso de “un
lenguaje contemporáneo pero que salga de nuestras propias
raíces”.
En la década de los 50, participa en los murales del Centro
Cívico, en el edificio para el Instituto Guatemalteco de
Seguridad Social (IGSS), El Banco de Guatemala y el Crédito
Hipotecario Nacional (CHN), con murales aportados por
Roberto González Goyri y Efraín Recinos.
Filosóficamente, González Goyri cuestionaba la premisa de
integrar arte con arquitectura, “esto es, una integración tan
completa que ni el arte ni la arquitectura podrían existir uno sin
el otro.
En el mural del IGSS el artista escoge símbolos históricos de la
nacionalidad guatemalteca, de la civilización maya, de la
conquista y de las épocas colonial y republicana del país. El
primer panel describe a cuatro animales enarbolando un tallo
de maíz. La escena esta basada en la leyenda del Popol Vuh en
torno al descubrimiento del maíz.
La siguiente contribución de González Goyri al Centro Cívico
fue la fachada occidental del edificio del Banco de Guatemala,
la obra abstracta intenta evocar la composición de una estela
maya.
La contribución final de González Goyri al Centro Cívico fue
la fachada oriental del Crédito Hipotecario Nacional y esta en
la parte posterior del edificio, titulado “La Economía y su
relación con la educación, la industria, la agricultura y la
cultura”.
Mural del IGSS
Fuente:http://chiltepe54.blogspot.com/2009/11/roberto-gonzalez-goyri-pintor-escul
tor.html
50
Mural del IGSS
Fuente:http://picasaweb.google.com/lh/photo/zuAIsqeViOilYGSd9wznuA
Fachada edificio Banco de Guatemala
Fuente:http://chiltepe54.blogspot.com/2009/11/roberto-gonzalez-goyri-pintor-escul
tor.html
Fachada del Crédito Hipotecario Nacional
http://chiltepe54.blogspot.com/2009/11/roberto-gonzalez-goyri-pintor-escultor.html
51
Tecún Umán ha sido por mucho tiempo un personaje
importante en la historia de Guatemala, y ha sido representado
en numerosas obras de arte guatemaltecas, como las cuatro
obras de Rodolfo Galeotti Torres. En 1962, González Goyri
obtuvo la comisión para una estatua en la ciudad de
Guatemala. Su modelo para el rostro del héroe fue un joven del
cercano pueblo de Chinautla, en cuyas facciones mayas
encontró el artista el orgullo adolescente del héroe.
Foto del artista junto a su obra de Tecún Umán
Fuente: http://gonzalezgoyri.com/
El artista ha dicho que su intención era mostrar a Tecún Umán
en una pose de vigilancia, en vísperas de la gran batalla, un
centinela agobiado por el enorme peso de la responsabilidad
hacia su pueblo.
La escultura de González Goyri sería realista, pero con su
propia impronta de modernidad, “He hecho una concesión,
pero no hasta el punto de ir contra mis propias convicciones,
como sería la de un realismo fotográfico.
Foto: del artista esculpiendo a Tecún Umán
Fuente: Libro Roberto González Goyri
52
La estatua final fue colocada en un pedestal cerca del Parque
La Aurora en la zona 13. Con todo, la producción del
monumento tomó casi un año. Aunque completó la estatua en
mayo de 1963, no hubo una inauguración formal hasta el 20 de
febrero, día nacional de Tecún Umán, del año siguiente, con el
acompañamiento de desfiles, música, y discursos. Una breve
controversia se desarrolló en torno a la estatua, que no llenó
todas las expectativas de lo que un héroe debe parecer.
Fotografía de la escultura a Tecún Umán Fuente: http://miblogchapin.files.wordpress.com/2009/08/tecun-uman21.jpg
Fotografía de la escultura a Tecún Umán que muestra el pedestal
Fuente: http://miblogchapin.files.wordpress.com/2009/08/tecun-uman21.jpg
En efecto, parece imposible que una sola obra de arte pueda
haber transmitido los millares de cualidades que hacen de
Tecún Umán un símbolo de la nacionalidad guatemalteca.
González Goyri mismo estaba desilusionado por el pedestal de
la estatua, aportado por la ciudad; era demasiado grande y por
consiguiente hacía que la enorme estatua se viera más
pequeña. Al final, sin embargo, había proporcionado a su
53
país una representación elegante de su héroe nacional, digno,
orgulloso, fuerte y hermoso, de pie y alerta contra un telón de
volcanes esmeraldas que guardan eternamente a su país de la
invasión extranjera.
Regionalismo americano
Según Oni escuelas (s.f.) en términos generales, toda literatura
atenta a las peculiaridades típicas de un país o región, en este
caso América Latina. En Hispanoamérica se vio fomentado
por el nacionalismo que sucedió a la independencia y por el
interés romántico de la inspiración popular. También allí se
sintió la pretensión de reflejar lo propio, lo concreto en el
“cuadro de costumbres”. Paisajes, situaciones, anécdotas, tipos
y hábitos centraron una atención atraída por lo pintoresco, pero
también resuelta a la crítica de vicios sociales y políticos,
aunque éstos no oscurecieron la visión optimista de un país en
rápido proceso de modernización.
Figura humana y escultura
La escultura es el arte plástico propiamente dicho pues es el
arte que reproduce objetos de bulto; Frascara (2006), afirma
que esta da un sentido a la materia, literalmente la humaniza, y
en apoyo de su afirmación sostiene que desde la prehistoria el
cuerpo humano ha sido modelo por excelencia.
Según Móbil (1998), la figura humana fue uno de los motivos
principales de la talla escultórica maya. Al principio las figuras
están representadas con el torso de frente, mientras que los
brazos, las piernas y la cabeza están ubicadas de perfil,
posición que fue abandonada en la centuria siguiente, en la que
se representó, por primera vez la figura humana de frente,
luego hace la observación de que posiblemente en Uaxactún en
donde aparece en la estela 26, erigida el año 445 de nuestra era.
Posteriormente la figura de frente aparece en Tikal y luego en
Toniná, Piedras Negras, Palenque y Quiriguá.
Heilmeyer (1949), afirman que la figura humana casi
constituye el único asunto de la Escultura, puede compararse
con una obra tectónica de estricta regularidad y simetría en la
realización y en la disposición de formas, y esta tectónica de la
figura humana hace repetidamente su aparición donde el arte
escultórico aspira a ejercer un efecto monumental. Las estatuas
egipcias y la escultura griega están construidas según un
severo canon en cuanto a la forma, y según leyes de estática y
simétrica.
54
Canon de proporciones
Según Serrano (2013), el canon representa en escultura y en
pintura lo que el módulo en arquitectura y no es otra cosa, en
general, que el conjunto de las medidas proporcionales que se
observan en la figura humana, mismas que varían de acuerdo a
las distintas razas que determinan razgos propios o
particulares.
Los artistas griegos del siglo de oro (siglo V a.C.) tuvieron ya
su canon atribuido principalmente al escultor Policleto y
aunque desde entonces ha ido sufriendo rectificaciones y
variaciones en manos de los antiguos y modernos artistas,
quedó bastante establecido por el pintor Leonardo da Vinci a
finales del siglo XV acomodándose a él la mayoría de los
pintores y escultores. La medida fundamental del canon
florentino tomada del hombre bien constituido está en la
cabeza. Esta se considera en altura como la octava parte de
todo el cuerpo, siendo la cara la décima parte del mismo y de
una altura igual a la longitud de la mano. Estando el hombre en
pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado perfecto
con las líneas que bajan a plomo y pasan por los extremos de
las manos y las que horizontalmente se tienden sobre la cabeza
y debajo de los pies. Las diagonales de este cuadrado se cortan
en la última vértebra lumbar y fijan en el centro de toda la
figura. Tirando una horizontal por dicho punto central se
divide el hombre en dos partes iguales y cada una de éstas en
otras dos, por líneas paralelas que atraviesen por la mitad del
pecho y por las rodillas. La cabeza se divide a su vez en cuatro
partes iguales siendo una de ellas la nariz.
La figura humana y el bocetaje
A continuación se explica la historia del dibujo de la figura
humana y el proceso de bocetaje del mismo. Simblet (2002),
expresa que el cuerpo siempre ha sido el tema principal de los
artistas, tanto para honrar a Dios como para poner en cuestión
la propia naturaleza humana. Durante siglos, artistas y
anatomistas han compartido sus visiones, al tiempo que han
contribuido a aumentar nuestros conocimientos.
Según Simblet, (2002) también menciona que Da Vinci, que
trabajaba en solitario y sin el apoyo de instituciones públicas,
disecaba los cadáveres para estudiar y dibujar el cuerpo de
nuevo, los numerosos detalles de su obra requieren una gran
percepción de la naturaleza interior del cuerpo, son un
testamento visual del poder del pensamiento creativo.
55
En el libro Dibujo de Figura Humana (2006), se encuentran
los pasos a seguir para lograr el dibujo de las diferentes partes
del cuerpo, como el dibujo de la cabeza y el rostro que son
un motivo intimidante, pues la expresión facial cambia tan
deprisa que recogerla con precisión es un logro solo al alcance
de los artistas más capacitados. El canon de la cabeza humana
es igual a tres veces y media el largo de la frente. La cabeza
humana vista de frente es como un rectángulo que mide tres
unidades de ancho por tres unidades y media de alto. Buscando
dos líneas que dividan el rectángulo vertical y horizontalmente
se obtiene, en la línea horizontal,
la situación de los ojos, y en la vertical, el eje central de la
nariz. Es importante observar que la distancia entre los dos
ojos se aproxima a la anchura de un ojo, y que el límite inferior
del labio coincide con una línea que divide en dos mitades
iguales el módulo inferior.
El cuello proporciona una gran expresividad al torso, su
musculatura implica la flexibilidad de la cabeza; por eso se
debe representar rompiendo siempre la simetría que marca la
columna.
Fuente:http://rosatello.wordpress.com/2010/05/30/practica-2-aprendemos-a-dibujar-personas-i/
Fuentes: http://sicretcamelot.foroactivos.net/t545p15-esculturas-en-cementerios http://espaperblog.com/jaime-salmon-esculturas-hiperrealistas-214715/ http://www.ilustrae.com/ilustrae/2008/12/esculturas-de-papel.html
http://viajesdeeuropa.com/viaje-a-copenhague-la-ciudad-de-andersen/
56
Fuente:http://www.emagister.com/curso-dibujo-cuerpo-humano-2/cabeza-girada-izquierda
57
Fuente:http://marmotfishstudio.wikidot.com/comic:clase4
Fuente:http://marmotfishstudio.wikidot.com/comic:clase4
El dibujo del torso se empieza estableciendo un eje vertical,
según el libro Dibujo de Figura Humana (2006), y a partir de
ahí, con formas sintéticas se encaja la forma cuadrangular del
torso, que podrá curvarse en función de la postura que adopte
la figura. En la visión frontal se sitúan los relieves musculares
más prominentes como los pectorales, los músculos
abdominales y la línea del pubis. En la visión dorsal la
columna vertebral señala el eje del cuerpo.
Fuente: http://www.animaximo.com/tutorial.php?id_tutorial=6
58
En el libro Dibujo de Figura Humana (2006), se explica que las
manos deben dibujarse proporcionadas en relación con el resto
del cuerpo. Se empieza con un cuadrado al que se le añade una
forma trapezoidal. En la parte superior del rombo se traza una
curva a la derecha y a partir de una recta diagonal se dibuja el
dedo pulgar, desde la punta del pulgar se proyecta otra curva
que indica el punto de intersección de los dedos y la palma de
la mano, se divide esa curva en cuatro y se proyecta los dedos
restantes. La mano se encuentra unida al brazo por medio de
los huesos del carpo, que forman la articulación de la muñeca.
Los dedos se componen de tres huesecillos cada uno, a
excepción del pulgar que sólo tiene dos, son más delgados en
el centro que en sus extremos.
Fuente:http://www.dibujosinfantiles.net/como-dibujar-manos/
Fuente:http://www.dibujosinfantiles.net/como-dibujar-manos/
Fuente: http://comodibujar.net/page/3/
59
En las verticales del cuerpo según el libro de Dibujo de Figura
Humana, (2006) lo primero que se debe plantear antes del
boceto son una serie de señales de medición a las que se
puedan referir durante toda la fase de abocetado. Una manera
acertada de comenzar el dibujo es situar la recta de los
hombros y la cabeza, suele resultar más fácil dibujar de arriba
abajo.
Fuente: http://www.ueom.com/dibujos-del-cuerpo-humano/
Fuente:http://comparsa-falfan.blogspot.com/2013/01/taller-de-artes-plasticas-dibujo-1.html
60
El contraposto es una de las poses más habituales en la figura
de pie, la que rompe con el efecto de simetría y otorga cierto
ritmo y movilidad al cuerpo.
Fuente: http://www.quierodibujos.com/Como-Dibujar-un-Cuerpo-Humano/552
Comunicación visual
Según Frascara (2006), el diseño de comunicación visual se
ocupa de la construcción de mensajes visuales con el propósito
de afectar el conocimiento, las actitudes y el comportamiento
de la gente, actividad dentro de un espacio en cambio
permanente.
Munari (2000), define comunicación visual como todo lo que
ven los ojos; una nube, una flor, un (excluyendo su
contenido). Imágenes que, como todas las demás, tienen un
valor distinto, según el contexto en el que están insertas, dando
informaciones diferentes. Con todo, entre tantos mensajes que
pasan delante de nuestros ojos, se puede proceder al menos a
dos distinciones: la comunicación puede ser intencional o
casual. Munari explica que la nube es una comunicación visual
casual, ya que al pasar por el cielo no tiene intención alguna de
advertirme que se acerca el temporal. En cambio es una
comunicación intencional aquella serie de nubecitas de humo
que hacían los indios para comunicar, por medio de un código
preciso, una información precisa. Una comunicación casual
61
puede ser interpretada libremente por el que la recibe, ya como
mensaje científico o estético, o como otra cosa. En cambio una
comunicación intencional debería ser recibida en el pleno
significado querido en la intención del emitente. La
comunicación visual intencional aclara Munari puede, a su
vez, ser examinada bajo dos aspectos: el de la información
estética y el de la información práctica. Por información
práctica, sin el componente estético, se entiende, por ejemplo,
un dibujo técnico, la foto de actualidad, las noticias visuales de
la TV, una señal de tráfico, etc. Por información estética se
entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, de las
líneas armónicas que componen una forma, las relaciones
volumétricas de una construcción tridimensional, las
relaciones temporales visibles en la transformación de una
forma en otra (la nube que se deshace y cambia de forma).
Pero dado que la estética no es igual para todo el mundo, ya
que existen tantas estéticas como pueblos y quizás como
individuos hay en el mundo, por ello no se puede descubrir una
estética particular de un dibujo técnico o de una foto de
actualidad, sino que en estos casos lo que nos interesa es que el
operario visual sepa revelarla con los datos objetivos.
El mensaje visual
Según Munari (2000), la comunicación visual se produce por
medio de mensajes visuales, que forman parte de la gran
familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros
sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos, etc.
Por ello se presume que un emisor emite, mensajes y un
receptor los recibe. Pero el receptor está inmerso en un
ambiente lleno de interferencias que pueden alterar e incluso
anular el mensaje. Por ejemplo, una señal roja en un ambiente
en el que predomine la luz roja quedará casi anulada; o bien un
cartel en la calle de colores banales, fijado entre otros carteles
igualmente banales, se mezclará con ellos anulándose en la
uniformidad. El indio que transmite su mensaje con nubes de
humo puede ser estorbado por un temporal.
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Fuente: Libro Diseño y Comunicación Visual, Munari (2000)
La Fuente Alemana en el Parque Forestal Santiago de Chile
Fuente:
http://www.todocoleccion.net/santiago-monumento-fuente-alemana-parque-foresta
l-ed-coda-cia-n-507-13-escrita~x23515672
Fuente: www.jesús cuenca.com
63
En estas esculturas se puede notar como existe ruido para
percibir el mensaje, las sombras de muchos árboles, y troncos
alrededor y encima, hacen interferencia para que el receptor
pueda reconocer elementos, detalles y así responder ante la
imagen.
Munari explica, al suponer que el mensaje visual está bien
proyectado, de manera que no sea deformado durante la
emisión: llegará al receptor, pero allí encontrará otros
obstáculos. Cada receptor, y cada uno a su manera, tiene algo
que se podría llamar filtros, a través de los cuales ha de pasar
el mensaje para que sea recibido. Uno de estos filtros es de
carácter sensorial. Por ejemplo: un daltónico no ve
determinados colores y por ello los mensajes basados
exclusivamente en el lenguaje cromático se alteran o son
anulados.
Otro filtro se podría llamar operativo, o dependiente de las
características constitucionales del receptor drdts eidan .
Ejemplo: está claro que un niño de tres años analizará un
mensaje de una manera muy diferente de la de un hombre
maduro. Un tercer filtro que se podría llamar cultural, dejará
pasar solamente aquellos mensajes que el receptor reconoce,
es decir, los que forman parte de su universo cultural. Ejemplo:
muchos occidentales no reconocen la música oriental como
música, porque no corresponde a sus normas culturales; para
ellos la música «ha de ser» la que siempre han conocido, y
ninguna otra. Estos tres filtros no se distinguen de una manera
rigurosa y si bien se suceden en el orden indicado aclara
Munari, pueden producirse inversiones o alteraciones o
contaminaciones recíprocas. Supongamos en fin que el
mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias y los
filtros, llega a la zona interna del receptor, que llamaremos
zona emisora del receptor. Esta zona puede emitir dos tipos de
respuestas al mensaje recibido: una interna y otra externa.
Ejemplo: si el mensaje visual dice, «aquí hay un bar», la
respuesta externa envía al individuo a beber; la respuesta
interna dice, «no tengo sed.»
64
Descomposición del mensaje
Munari (2000), el mensaje se divide en dos partes: una es la
información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje
y la otra es el soporte visual. El soporte visual es el conjunto de
los elementos que hacen visible el mensaje, todas aquellas
partes que se toman en consideración y se analizan, para poder
utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la información.
Fuente: Libro Diseño y Comunicación Visual, Munari (2000)
Son: la textura, la forma, la estructura, el módulo, el
movimiento. No es sencillo, y quizás sea imposible establecer
un límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más
cuanto a veces se presentan todas juntas. Al examinar un árbol
se ven las texturas en la corteza, la forma en las hojas y en el
conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los canales,
las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural típico
del árbol, la dimensión temporal en el ciclo evolutivo que va
de la simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo simiente. Se
sabe también que si se observa una textura con una lente de
aumento, se vera como estructura y si se empequeñece una
estructura hasta no reconocer el módulo, se vera como textura.
Por ello Munari propone considerar el ojo humano como punto
de referencia categorial, ya que nos ocupamos de
comunicaciones visuales, y así podremos afirmar que cuando
el ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada
matéricamente o gráficamente, se podrá considerar como una
textura, en tanto que cuando perciba una textura de módulos
más grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas
divisibles en submódulos, entonces se la podrá considerar
65
como una estructura. Si se considera también la dimensión
temporal de las formas, se podrá pensar en una transformación
de una textura en una estructura, o bien idear módulos con
elementos internos particulares tales que, acumulados en
estructuras, puedan reducirse a texturas con características
especiales.
Elementos básicos de la comunicación visual
Según Dondis (1998), siempre que se diseña algo, o se hace,
boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o
gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista
básica de elementos. Y no hay que confundir los elementos
visuales con los materiales de un medio, con la madera, el
yeso, la pintura o la película plástica. Los elementos visuales
constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número es
reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color,
textura, dimensión, escala y movimiento. Dondis, explica que
la estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qué
elementos visuales están presentes y con qué énfasis.
Por ejemplo, la dimensión es un elemento visual en
arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante
con respecto a otros elementos visuales. La previsualización
está dominada por ese elemento sencillo, sobrio y altamente
expresivo que es la línea. Dondis agrega que es muy
importante señalar aquí que la elección de énfasis de los
elementos visuales, la manipulación de esos elementos para
lograr un determinado efecto, está en manos del artista, el
artesano y el diseñador; él es el visualizador. Lo que decide
hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las
opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples
pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto
yuxtapuesto en varios tamaños es el elemento integral del
fotograbado y el grabado, medio mecánico para la
reproducción en masa de un material visual de tono continuo,
especialmente en fotografía.
Según Dondis, el conocimiento en profundidad de la
construcción elemental de las formas visuales permite al
visualizador una mayor libertad y un mayor número de
opciones en la composición; esas opciones son esenciales para
el comunicador visual. Para analizar y comprender la
estructura total de un lenguaje es útil centrarse en los
elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor
sus cualidades específicas.
66
El punto
Según Dondis (1998), es la unidad más simple,
irreductiblemente mínima, de comunicación visual. En la
naturaleza, la redondez es la formulación más corriente, siendo
una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando
un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una
forma redondeada aunque no simule un punto perfecto.
Cuando hacemos una marca, sea con color, con una sustancia
dura o con un palo, concebimos ese elemento visual como un
punto que pueda servir de referencia o como un marcador de
espacio. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de
atracción sobre el ojo, tanto si su existencia es natural como si
ha sido colocado allí por el hombre con algún propósito.
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la
medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de
cualquier clase de plan visual. Se aprende pronto a utilizar el
punto como sistema de notación ideal junto con la regla y otros
artificios de medición como el compás. Cuanto más
complicadas sean las mediciones necesarias en un plan visual,
más puntos se emplearán.
Dondis explica que los puntos se conectan y por tanto son
capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos,
los puntos crean la ilusión de tono o color. Seurat en sus
pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y
color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual,
aunque utilizó sólo cuatro botes de pintura -amarilla, roja, azul
67
y negra- y la aplicó con pinceles finos y puntiagudos. Todos
los impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el
contraste y la organización que tenía lugar ante los ojos del
observador. Envolvente y excitante, este proceso era en ciertos
aspectos similar a algunas de las más recientes teorías de
McLuhan según las cuales la participación y el compromiso
visuales que se dan en el acto del ver forman parte del
significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma
tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece
haberse anticipado al fotograbado en cuatricromía, proceso por
el cual se reproducen hoy en las imprentas casi todas las
fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.
Dondis resalta que la capacidad única de una serie de puntos
para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están los
puntos entre sí.
La línea
Según Dondis (1998), cuando los puntos están tan próximos
entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta
la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se
convierte en otro elemento visual distintivo: la línea. La línea
puede definirse también como un punto en movimiento o
como la historia del movimiento de un punto, pues cuando
hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos
colocando un marcador puntual sobre una superficie y
moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de
manera que la marca quede registrada.
68
Dondis agrega que en las artes visuales, la línea, a causa de su
naturaleza, tiene una enorme energía. Nunca es estática; es
infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto.
Siempre que se emplea, la línea es el instrumento esencial de la
previsualización, el medio de presentar en forma palpable
aquello que todavía existe solamente en la imaginación. Por
ello es enormemente útil para el proceso visual. Su fluida
cualidad lineal contribuye a la libertad de la experimentación.
Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la línea no es
vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un
propósito, va a algún sitio, cumple algo definido. Por eso la
línea puede ser rigurosa y técnica, y servir como elemento
primordial de los diagramas de la construcción mecánica y la
arquitectura, así como de muchas otras representaciones
visuales a escala o con alta precisión métrica. Tanto si se usa
flexible y experimentalmente como si se emplea con rigor y
mediciones, la línea es el medio indispensable para visualizar
lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la
imaginación.
En el arte, la línea es el elemento esencial del dibujo, que es un
sistema de notación que no representa otra cosa
simbólicamente, sino que encierra la información visual
reduciéndola a un estado en el que se ha prescindido de toda la
información superflua y sólo queda lo esencial.
69
Dondis explica que la línea puede ser muy inflexible e
indisciplinada, como en los bocetos, para aprovechar su
espontaneidad expresiva. Puede ser muy delicada, ondulada o
audaz y burda, incluso en manos del mismo artista. Puede ser
vacilante, indecisa, interrogante, cuando es simplemente una
prueba visual en busca de un diseño. Puede ser también tan
personal como un manuscrito adoptando la forma de curvas
nerviosas, reflejo de la actividad inconsciente bajo la presión
del pensamiento o como simple pasatiempo en momentos de
hastío. Incluso en el formato frío y mecánico de los mapas, los
planos de casas o de máquinas, la línea expresa la intención del
diseñador o el artista y además sus sentimientos y emociones
más personales y, lo que es más importante, su visión.
La línea raramente existe en la naturaleza, aclara Dondis pero
aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres del
teléfono recortándose contra el cielo, las ramas desnudas en
invierno, un puente colgante. El elemento visual de la línea se
usa mucho para expresar la yuxtaposición de dos tonos. La
línea se emplea muy a menudo para describir esa
yuxtaposición y cuando así se hace es un procedimiento
artificial.
El contorno
Según Dondis (1998), la línea describe un contorno. En la
terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la
complejidad del contorno. Hay tres contornos básicos; el
cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero. Cada uno de ellos
tiene su carácter específico y rasgos únicos, y a cada uno se
atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la
asociación, otras mediante una adscripción arbitraria y otras,
en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y
fisiológicas. Al cuadrado se asocian significados de torpeza,
honestidad, rectitud y esmero; al triángulo, la acción, el
conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la
protección.
70
A partir de estos contornos básicos se derivan combinaciones y
variaciones inacabables todas las formas físicas de la
naturaleza y de la imaginación del hombre.
La dirección
Según Dondis (1998), todos los contornos básicos expresan
tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado,
la horizontal y la vertical ; el triángulo, la diagonal; el círculo,
la curva. Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte
significado asociativo y es una herramienta valiosa para la
confección de mensajes visuales. La referencia
horizontal-vertical constituye la referencia primaria del
hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. Su
significado básico no sólo tiene que ver con la relación entre el
organismo humano y el entorno sino también con la
estabilidad en todas las cuestiones visuales.
Dondis añade que no sólo facilita el equilibrio del hombre sino
también el de todas las cosas que se construyen y diseñan. La
dirección diagonal tiene una importancia grande como
referencia directa a la idea de estabilidad. Es la formulación
opuesta, es la fuerza direccional más inestable y, en
consecuencia, la formulación visual más provocadora. Su
significado es amenazador y casi literalmente subversivo. Las
fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al
encuadramiento, la repetición y el calor. Todas las fuerzas
direccionales son muy importantes para la intención
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
71
El tono
Según Dondis (1998), los bordes en que la línea se usa para
representar de modo aproximado o detallado suelen aparecer
en forma de yuxtaposición de tonos, es decir, de intensidades
de oscuridad o claridad del objeto visto. Vemos gracias a la
presencia o ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme
en el entorno ya sea su fuente el sol, la luna o los aparatos
artificiales. Si lo fuese, nos encontraríamos en una oscuridad
tan absoluta como la de una ausencia completa de luz.
Dondis agrega que la luz rodea las cosas, se refleja en las
superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una
claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea
el tono, constituyen el medio con el que distinguimos
ópticamente la complicada información visual del entorno. En
otras palabras, vemos lo oscuro porque está próximo o se
superpone a lo claro, y viceversa.
Dondis explica que entre la oscuridad y la luz existen en la
naturaleza múltiples gradaciones sutiles que quedan
severamente limitadas en los medios humanos para la
reproducción de la naturaleza en el arte o el cine.
Cuando observamos la tonalidad de la naturaleza vemos
auténtica luz. Cuando hablamos de tonalidad en el grafismo, la
pintura, la fotografía o el cine, se refiere a alguna clase de
pigmento, pintura o nitrato de plata que se usa para simular el
tono natural. Entre la luz y la oscuridad de la naturaleza hay
cientos de grados tonales distintos, pero en las artes gráficas y
en la fotografía esos grados están muy restringidos. La escala
tonal más usada entre el pigmento blanco y el pigmento negro
tiene unos trece grados.
72
Dondis menciona que en la Bauhaus y en muchas otras
escuelas de arte, siempre se ha pedido a los estudiantes que
representen el mayor número posible de gradaciones tonales
distintas y reconocibles de que fuesen capaces entre el blanco y
el negro. Con gran sensibilidad y delicadeza se puede llegar
hasta los treinta tonos de gris, pero esto no es práctico en los
usos comunes pués resulta demasiado sutil visualmente
hablando.
Según Dondis se vive en un mundo dimensional y el tono es
uno de los mejores instrumentos de que dispone el visualizador
para indicar y expresar esa dimensión. La perspectiva es el
método de producir muchos efectos visuales especiales del
entorno natural, para representar la tridimensionalidad que se
ve en una forma gráfica bidimensional. Utiliza muchos
artificios para representar la distancia, la masa, el punto de
vista, el punto de fuga, la línea del horizonte, el nivel del ojo,
etc. Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva podría la
línea crear la ilusión de una realidad si no recurriera también al
tono. La adición de un fondo tonal refuerza la apariencia de
realidad, creando la sensación de una luz reflejada y unas
sombras. Este efecto es aún más espectacular en los contornos
sencillos y básicos como el círculo, que no podría tener una
apariencia volumétrica sin una información tonal.
Además Dondis asegura que la claridad y la oscuridad son tan
importantes para la percepción del entorno que se acepta una
representación monocromática de la realidad en las artes
visuales y lo hacemos sin vacilación. De hecho, los tonos
variables de gris en las fotografías, el cine, la televisión, el
aguafuerte, la mediatinta, los bocetos tonales, son sustitutos
monocromáticos y representan un mundo que no existe, un
mundo visual que aceptamos sólo por el predominio de los
valores tonales en nuestras percepciones. La facilidad con que
aceptamos la representación visual monocromática nos da la
exacta medida de hasta qué punto es importante el tono para
nosotros, y lo que importa más aún, de hasta qué punto somos
73
inconscientemente sensibles a los valores monótonos y
monocromos de nuestro entorno. ¿Cuántas personas se han
dado cuenta de que poseen esa sensibilidad? La razón de este
asombroso hecho visual es que la sensibilidad tonal es básica
para nuestra supervivencia. Sólo cede su primacía ante la
referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves
visuales que afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias
a ella se ve el movimiento súbito, la profundidad, la distancia y
otras referencias ambientales. El valor tonal es otra manera de
describir la luz.
El color
Según Dondis (1998), las representaciones monocromáticas
que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son
sucedáneos tonales del color, de ese mundo cromático real que
es nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono
está relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en
consecuencia, esencial para el organismo humano, el color
tiene una afinidad más intensa con las emociones. Se puede
comparar el color con el merengue estético del pastel, muy rico
y útil en muchos aspectos, pero en absoluto necesario para la
creación de mensajes visuales. Dondis aclara que esta sería una
74
visión muy superficial del asunto. En realidad, el color está
cargado de información y es una de las experiencias visuales
más penetrantes que todos tenemos en común. Por tanto,
constituye una valiosísima fuente de comunicadores visuales.
Compartimos los significados asociativos del color de los
árboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc., en los que vemos
colores que son para todos nosotros estímulos comunes. Va los
que asociamos un significado. También conocemos el color
englobado en una amplia categoría de significados simbólicos.
La textura
Según Dondis (1998), la textura es el elemento visual que sirve
frecuentemente de “doble” de las cualidades de otro sentido, el
tacto. Pero en realidad la textura podemos apreciarla y
reconocerla ya sea mediante el tacto y mediante la vista, o
mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga
ninguna cualidad táctil, y sólo las tenga ópticas, como las
líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto o
las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real,
coexisten las cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el
color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino
por separado y específicamente, permitiendo una sensación
individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas
sensaciones en un significado fuertemente asociativo. El
aspecto del papel de lija y la sensación que produce tienen el
mismo significado intelectual, pero no el mismo calor. Son
experiencias singulares que se pueden o no sugerir una a la otra
según las circunstancias.
El juicio del ojo suele corroborarse con el de la mano mediante
el tacto real. Dondis añade que la textura está relacionada con
la composición de una sustancia a través de variaciones
diminutas en la superficie del material. La textura debería
servir como experiencia sensitiva y enriquecedora.
La escala
Según Dondis (1998), todos los elementos visuales tienen
capacidad para modificar y definirse unos a otros. Este proceso
es en sí mismo el elemento llamado escala. El color es brillante
o apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los
valores tonales relativos sufren enormes modificaciones
visuales según sea el tono que está junto o detrás de ellos. En
otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño.
75
Pero incluso cuando se establece lo grande a través de lo
pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción
de otra modificación visual. Es posible establecer una escala
no sólo mediante el tamaño relativo de las claves visuales, sino
también mediante relaciones con el campo visual o el entorno.
En lo relativo a la escala, los resultados visuales son fluidos y
nunca absolutos, pues están sometidos a muchas variables
modificadoras.
En la primera figura Dondis explica que se puede considerar
que el cuadrado es grande a causa de su relación de tamaño con
el campo visual; en cambio, el cuadrado de la segunda figura
nos resultará pequeño debido a su tamaño con respecto a ese
campo. Todo lo que venimos diciendo es cierto en el contexto
de la escala y falso en términos de medición. Aprender a
relacionar el tamaño con el propósito y el significado es
esencial para la estructuración de los mensajes visuales.
La dimensión
Según Dondis (1998), la representación de la dimensión o
representación volumétrica en formatos visuales
76
bidimensionales depende también de la ilusión. La dimensión
existe en el mundo real. No solo podemos sentirla, sino verla
con ayuda de nuestra visión estereoscópica biocular. Pero en
ninguna de las representaciones bidimensionales de la
realidad, sean dibujos, pinturas, fotografías, películas o
emisiones de televisión, existe un volumen real; éste sólo está
implícito. La ilusión se refuerza de muchas maneras, pero el
artificio fundamental para simular la dimensión es la
convención técnica de la perspectiva. Los efectos que produce
la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación
tonal del «claroscuro», énfasis espectacular a base de luces y
sombras.
La perspectiva tiene fórmulas exactas con numerosas y
complicadas reglas. Usa la línea para crear sus efectos, pero su
intención última es producir una sensación de realidad.
Mostrar a la vista dos planos de un cubo depende en primer
lugar, como puede verse en la figura, de establecer un nivel
visual. Sólo hay un punto de fuga en el que desaparece un
plano. La cara superior del cubo se ve desde abajo y la inferior
desde arriba.
77
En la figura hay que utilizar dos puntos de fuga para
conseguir la perspectiva de un cubo del que vemos tres caras.
Estos dos ejemplos son ilustraciones extremadamente sencillas
de la técnica de la perspectiva. Para presentarla
adecuadamente haría falta una explicación
extraordinaria-mente larga. Desde luego, el artista no usa la
perspectiva servilmente. La usa y la conoce. Idealmente, los
hechos técnicos de la perspectiva están en su mente gracias a
un estudio cuidadoso y puede utilizarla con entera libertad.
La dimensión real es el elemento dominante en el diseño
industrial, la artesanía, la escultura, la arquitectura y cualquier
material visual relacionado con el volumen total y real. Se trata
de un problema muy complejo que requiere la capacidad de
previsualizar y planear a tamaño natural. La diferencia entre el
problema de representar un volumen están los dibujos de
trabajo rígidos y mecánicos.
Los requerimientos técnicos y tecnológicos de la construcción
o la manufactura exigen que sean cuidadosamente detallados.
A pesar de que toda nuestra experiencia humana se enmarca en
un mundo dimensional, propendemos a concebir la
visualización como un hacer marcas e ignoramos los
problemas específicos de la cuestión visual que se resuelven
volumétricamente.
El movimiento
Según Dondis (1998), el elemento visual de movimiento,
como el de la dimensión, está presente en el modo visual con
mucha más frecuencia de lo que se reconoce explícitamente.
Pero el movimiento es probablemente una de las fuerzas
visuales más predominantes en la experiencia humana. A nivel
fáctico sólo existe en el film, la televisión y en todo aquello
78
que se visualiza con algún componente de movimiento. Pero
hay técnicas capaces de engañar al ojo; la ilusión de la textura
o la dimensión parece real gracias al uso de una expresión
intensa del detalle como en el caso de la textura, o al uso de
perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso de la
dimensión.
Dondis agrega que la sugestión de movimiento en
formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir sin
distorsionar la realidad, pero está implícita en todo lo que
vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de
movimiento en la vida. En parte, esta acción implícita se
proyecta en la información visual estática de una manera a la
vez psicológica y cinestética. Después de todo, las formas
estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del
film acromático que se aceptan con tanta facilidad, no son
naturales en nuestra experiencia. Ese mundo paralizado y
congelado es lo mejor que se pudo crear hasta el advenimiento
de la imagen móvil y su milagro de la representación del
movimiento. Pero se puede observar que, incluso en esta
forma, no existe movimiento auténtico tal como se conoce este
movimiento no es achacable al medio sino al ojo del
observador en el que se da el fenómeno fisiológico de la
“persistencia de la visión”.
Funciones principales de la comunicación visual
Según Serrano (2013), las funciones principales de la
comunicación visual son:
Describir algo: Es cuando se pretende explicar a otra
persona cómo es algo. Ejemplos de esto son los planos,
los mapas o los dibujos científicos de animales. Suelen
ser dibujos hechos con precisión y buscando vistas que
expliquen bien su forma. También deben ser fieles al
original y detallados para su uso adecuado. (ejemplo de
imagen descriptiva).
Simbolizar o concretizar una idea: Es hacer objetivo y
definido un pensamiento que se haya en proceso de
creación, o cuando se pretende que se entienda con
imágenes una frase corta. Dos muñecos de distinto
sexo en una puerta puede significar “servicios”. Otro
ejemplo son las señales de tráfico. Normalmente los
dibujos son muy simples, sin detalles y con los trazos
79
gruesos para verse mejor.
Expresar sentimientos: Es cuando se usa una imagen
para “echar fuera” algún sentimiento que nos bulle por
dentro, como cuando cantamos cuando estamos
contentos. Normalmente no son imágenes hechas con
precisión, y suelen ser imágenes con coloridos y
diferentes texturas. Tampoco son fáciles de entender,
porque no están hechos para entenderlos, sino para
sentirlos.
Agradar a la vista: Es cuando lo que se busca es que sea
una combinación de colores y de formas que nos
resulte agradable. Un buen ejemplo son los
estampados de las telas o las fotos de las postales. No
existe una característica concreta de este tipo de
imágenes, salvo que precisamente sus características
suelen ser muy cambiantes.
Cambiar la opinión de alguien sobre una cosa: a veces
a alguien le interesa que tengas una buena o mala
opinión de alguna persona o cosa. Entonces se buscan
imágenes que resalten lo bueno o malo que tenga para
que tu opinión sobre eso cambie. Es lo que pasa con las
imágenes publicitarias. Las imágenes publicitarias
suelen ser ricas en connotaciones.
Ilustrar
Denunciar
Proponer
Decorativo y recreativo
Rodolfo Galeotti Torres
Según Fundación Paiz (2001), era un artista nacional que
manifestó a lo largo de su vida una única y permanente
preocupación: el trasladar a las generaciones presentes los
hitos, acontecimientos y personajes que la historia oficial e
incluso la no oficial le aportaron a la Guatemala de hoy.
El maestro Galeotti Torres fue un artista con una obra que
trascendió fronteras, épocas, y que cumplió abundantemente
con los fines didácticos que él se trazara.
Rodolfo Galeotti Torres nació un cuatro de marzo de 1912 en
el Quetzaltenango de principios de siglo, cuando aún no se
iniciaba la primera gran guerra mundial.
Hijo de un inmigrante italiano oriundo de Carrara, la región de
los mármoles en Italia, cuyo objetivo fundamental había sido
80
venir a decorar el llamado Palacio de la Reforma en época del
presidente José María Reyna Barrios, así como esculpir en
mármol, innumerables esculturas decorativas que adornaban el
novísimo Paseo de la Reforma, se quedó enamorado del
paisaje altense que seguramente le recordaba su Carrara natal y
contrajo nupcias con una señorita quetzalteca.
El nombre de sus padres fue Andrés Galeotti Barattini Y Maria
Concepción Torres de Galeotti. Siendo hijo único en un hogar
en donde la presencia fraterna de arquitectos y artistas italianos
radicados en Quetzaltenango deriva en constantes charlas
sobre los artistas clásicos que Italia ha heredado a la
humanidad.
Es constante en el taller paterno la presencia de los canteros
k´ichés´ que trabajan con don Andrés Galeotti, quien los inicia
en el conocimiento de la talla en mármol de figuras religiosas
que aun hoy se pueden apreciar en el cementerio de
Quetzaltenango.
El contacto con la materia primigenia, el barro, lo realiza,
iniciado por su abuela materna, quien elaboraba primorosas
figuras para los tradicionales nacimientos de diciembre,
motivándolo a fabricar sus primeros pastores para los
pesebres.
Es allí donde descubre la cálida y noble naturaleza de tan
prístino material y de sus manos de niño surgen los primeros
pastores indígenas con mecapales a la espalda.
En Quetzaltenango estudia la primaria teniendo entre sus
compañeros y vecinos a guatemaltecos destacados, que años
más tarde habrían de una manera u otra de influir la historia del
país, entre los que se pueden mencionar al Doctor Carlos
Martínez Durán, eminente humanista, al poeta Werner Ovalle
López, al Coronel Jacobo Arbenz Guzmán y otros, con
quienes no solo compartió juegos sino también sus primeras
aventuras juveniles.
En sus años de adolescencia, Galeotti es iniciado por su padre
en la técnica de la talla en mármol, habiendo sido una de sus
primeras obras de marmolería, una placa de gratitud dedicada
por su madre al Hermano Pedro, quien fue gran devota del
Beato.
Ingresa en el instituto Normal de Varones de Occidente,
INVO, donde realiza sus estudios secundarios, habiendo
obtenido allí el diploma de Graduado en Ciencias y Letras, el
22 de enero de 1931.
81
Ese mismo año, acuerda con su padre que ha llegado el
momento de marchar a estudiar a Carrara, a la misma
Academia donde él se ha graduado, para lo cual deberá
embarcarse cuanto antes desde Puerto Barrios.
En esa ciudad inicia sus estudios en 1931, siendo sus
principales maestros Güelfo Raffo, Augusto Pollina y Arturo
Nelli, graduándose el 24 de junio de 1933 como Profesor
Honorario de la Academia de Bellas Artes de Carrara. Allí
aprende la talla directa en el mármol y la piedra, tanto en alto y
bajo relieve como en escultura exenta.
Al regresar a Guatemala, se instala en Quetzaltenango
iniciándose dentro del mundo del arte a través de la pintura.
El artista ha visualizado en Europa a uno de los principales
personajes de nuestra historia: el maya. Y es a través de la
interpretación artística del libro sagrado de los k´iche que van
surgiendo los personajes míticos de dicha obra.
Monumento a Justo Rufino Barrios, Cerro El Baúl, en Quetzaltenango,
primera obra pública de Rodolfo Galeotti Torres
Fuente: http://www.xeladailyphoto.com/page/2/
Según Exposición Homenaje dedicada al Maestro Rodolfo
Galeotti Torres (2001), su primera obra pública inicial la
realiza en homenaje al primer centenario del nacimiento del
General Justo Rufino Barrios, este obelisco se puede apreciar
en toda su magnificencia en el Cerro El Baúl de
Quetzaltenango, anunciando la impronta de Galeotti, que va a
llevar definitivamente el sello de lo maya.
82
Seguidamente contribuye a la decoración escultórica del
Palacio Maya de San Marcos. Varios detalles que realiza se
inspiran en diseños arqueológicos, otros son símbolos locales
y los demás, temas regionales, todos inspiración del Maestro.
El siguiente proyecto viene a ser la decoración del Palacio
Nacional de Guatemala, para la cual realiza más de quinientos
bocetos, trabajando capiteles, escudos, decoración de frisos,
columnatas, relieves, e incluso el diseño de la Fuente
Luminosa del Parque Central y de la Concha Acústica que
armonizan con el estilo mantenido en el Palacio.
Según Chinchilla (1963), Galeotti trabajo los escudos, en
medio relieve de piedra, los siguientes: fachada centro, escudo
nacional; izquierda, primer escudo de la república; derecha,
escudo de la federación; patios, escudo de Santiago de los
caballeros de Guatemala, escudo de armas de Guatemala. Allí
se consagraron o recibieron las aguas lustrales, además Rafael
Pérez de León, Enrique Riera, Galeotti Torres, Julio Urruela,
Grajeda Mena, Roberto González Goyri.
Fotografía del Palacio Nacional de Guatemala
Fuente:http://jgranados2011.blogspot.com/2012/03/parque-central-lo-que-sabias-y-lo-que.html
Según Exposición Homenaje dedicada al Maestro Rodolfo
Galeotti Torres (2001), es ya a partir de su trabajo en el Palacio
Nacional que Rodolfo Galeotti Torres, con la llegada de la
Revolución de Octubre de 1944, se inicia como el escultor más
representativo de esa generación.
83
Acá se observan las 7 piezas de altura que originalmente se
construyeron en la fuente luminosa del parque central. En la
siguiente imagen se puede notar como redujeron el nivel a
solamente tres piezas.
Fotografía de la Fuente Luminosa del Parque Central en donde se ve el diseño original
http://jgranados2011.blogspot.com/2012/03/parque-central-lo-que-sabias-y-lo-que.html
Fotografía actual de la Fuente Luminosa del Parque Central Fuente:http://tradicionesguatemala.blogspot.com/2011/03/guatemala-belleza-natural.html
Fotografía de la parte inferior de la Fuente en donde se notan los detalles
Fuente: http://jgranados2011.blogspot.com/2012/03/parque-central-lo-que-sabias-y-lo-que.html
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Fotografía de la Concha Acústica en el Parque Central
Fuente:http://jgranados2011.blogspot.com/2012/03/parque-central-lo-que-sabias-y-lo-que.html
Esa etapa de su vida es sumamente prolífica, realiza el Tríptico
de la Revolución, que representa a los actores de la gesta
revolucionaria de esa época: los obreros, los estudiantes, y los
militares. Invita al pueblo a incorporarse en la magna tarea de
estudiar a través de su relieve “La Universidad Popular se abre
al pueblo”, crea el Peón Caminero” como un homenaje a los
trabajadores que hacen los caminos del país, gesta el “Canto al
sudor”, su obra se transforma en un canto permanente a las
conquistas democráticas que alcanza el país en esa breve
primavera.
Fotografía de Galeotti Torres en su taller junto a Miguel Angel Asturias
en donde muestra su obra Canto al sudor
Fuente: www.literaturaguatemalteca.org
Según Exposición Homenaje dedicada al Maestro Rodolfo
Galeotti Torres (2001), en la década de los sesenta, Galeotti
refiere en su obra pública el legado de las figuras históricas.
Mediante reposadas lecturas y acuciosas investigaciones va
proponiendo a las autoridades la concreción de bustos y
relieves con un afán cívico.
El didactismo del artista se equilibra con la fiel interpretación
de los personajes. La selección de los mismos la basa fielmente
en el aporte que cada uno de ellos le ha dado al país, en ese
85
sentido, regatea fuertemente el que sus personajes no sean
figuras que hayan tenido que ver con capítulos obscuros de
nuestra historia.
Galeotti crea cuatro versiones del mismo Héroe Nacional, y las
reparte en los cuatro costados de nuestra geografía y allende
fronteras.
Fotografía de su obra Tecún Umán para Quetzaltenango,
En la fotografía de izquierda a derecha: Alberto Padilla, Rodolfo Galeotti Torres y su hijo Miguel
Galeotti Nelli
Fuente:http://www.forosguate.com/showthread.php?t=14124
Decide realizar las estatuas de otros dos héroes indígenas,
Manuel Tot y Atanasio Tzul, las que tras interminables
investigaciones en el Archivo General de Centroamérica, se
concretan en las dos impresionantes figuras. Atanasio arrastra
con su viento fuerte a los Kiché para rebelarse contra el
gobierno español, mientras que Manuel, con las manos
encadenadas rechaza una libertad ficticia que aún no acaba de
concretarse.
Fotografía de la escultura a Manuel Tot
Fuente: http://www.visitguatemaya.com/2013/04/rodolfo-galeotti-torres.html
86
En los años setenta realiza otra de sus máximas obras, el
Jugador de Pelota Maya, el individuo esta absorto en el juego.
El gesto así lo indica. Debe acertar, debe colocar la pelota en el
marcador.
Fotografía del Jugador de Pelota Maya
Fuente:http://digital.nuestrodiario.com/Olive/ODE/NuestroDiario/LandingPage/LandingPage.as
px?href=R05ELzIwMTIvMDUvMDc.&pageno=NDU.&entity=QXIwNDUwMA..&view=ZW50aX5
Durante la década de los ochenta, Galeotti Torres concluye el
monumento al Papa Juan Pablo II. Esta magnífica obra
muestra el espíritu de tan venerado personaje. Es un papa que
recibe a todos los hombres y mujeres de este planeta con los
brazos abiertos. Es un Papa erguido, sereno, amoroso que
transmite con su presencia, paz y esperanza en el futuro de la
humanidad. Con esta obra cierra Galeotti su prolífica vida.
Fotografia del Papa Juan Pablo II
87
Fuente:http://digital.nuestrodiario.com/Olive/ODE/NuestroDiario/LandingPage/LandingPage.aspx?href=R05ELzIwMTIvMDUvMDc.&pageno=NDU.&entity=QXIwND
UwMA..&view=ZW50aXR5
Según Chinchilla (1963), Galeotti Torres ha sido en la
escultura algo semejante a lo que fue Gálvez Suárez en la
pintura, el intérprete de la fuerza y la prestancia del indio; pero
Galeotti supo insuflar a sus estatuas la expresión de una rudeza
digna, que es, al mismo tiempo, exaltación del vigor físico y de
la consagración al trabajo. Adalid de una escuela nueva,
coincidió con el advenimiento de un ciclo de reivindicaciones
sociales en Guatemala y su obra es frecuentemente una
clarinada de fe y una mistificación de la fuerza y del músculo.
De 1947 a 1954 fue director de la escuela nacional de artes
plásticas.
Nuestro Diario (s.f.) Galeotti Torres creo obras que exaltan a
personajes históricos de nuestro país, como el poeta Rafael
Landívar y el cronista Enrique Gómez Carrillo, cuyo busto
está colocado en el parque del mismo nombre, además Dolores
Bedoya de Molina en la escuela que lleva su nombre.
La labor de Galeotti Torres estuvo marcada por la década
revolucionaria de 1944-1954, ya que los gobiernos de Juan
José Arévalo y Jacobo Arbenz Guzmán le dieron mucho apoyo
al desarrollo del arte con el fin de crear una mayor identidad
nacional.
Las obras de Galeotti Torres llegaron hasta el Vaticano y
Guadalajara, México, por lo que Anaité Galeotti Moraga, su
hija, afirmó que “trascendió fronteras y épocas”. También fue
nombrado profesor honorario de la Academia de Bellas Artes
de Carrara, Italia, donde estudió Entre sus reconocimientos,
recibió la Medalla Presidencial el 16 de mayo de 1988, seis
días antes de su fallecimiento. La fecha de su nacimiento fue
instaurada como el Día del Escultor Nacional.
88
89
6. Descripción de resultados
A continuación se presentan los resultados de las entrevistas,
realizadas a los diferentes sujetos de estudio, basadas en las
guías de entrevista.
6.1. Entrevista con Jose Mario Maza
Broncy: Buenos días sr. Maza, empezaré con la entrevista
preguntándole ¿Qué es la escultura?
Maza: Escultura es la representación y la expresión
tridimensional de una propuesta plástica, es decir la
materialización estética en tres dimensiones de una idea con
eso nos referimos a que una escultura tiene que tener altura,
anchura y profundidad, y dentro de este proceso entonces
entraría toda la parte que es relieve alto bajo y bulto.
Broncy: la segunda pregunta es ¿Qué puede agregar a la
afirmación “La figura humana es la protagonista de las artes
plásticas”?
Maza: No creo que la figura humana sea la protagonista de las
artes plásticas, creo que la protagonista de las artes plásticas es
la creatividad, es la materialización de la estética, la figura
humana y el modelo de hombre como motivo para una
expresión plástica se da en Grecia y en Roma cuando el
hombre es importante, luego toda la parte del medievo se
termina eso, empieza toda la parte de idealización no de la
figura humana por el contrario en contra de la figura humana
después el Renacimiento la retoma y después ya sí hablamos
del siglo XX toda la parte de conceptualización toda la parte de
propuestas conceptuales y propuestas gráficas la figura
humana no va a ser la constancia en ese protagonismo si la
figura humana o el intelecto humano será la base de la creación
de las artes plásticas pero como modelo va a depender de la
época, va a depender de la etapa histórica del hombre y va a
depender de quien la haga, por ejemplo no hay ninguna
90
representación en el mundo árabe, sin embargo ellos tienen
toda una propuesta plástica y gráfica y demás en relación al
arte, no lo tiene todo el medievo, el medio evo incluso toda la
parte de la iconografía surge en contra posición a la figura
humana porque no debe existir esa representación y toda la
parte contemporáneo finales del siglo XX y conceptual
principios del siglo XXI deshace completamente como
elemento vital la figura humana.
Broncy: ¿entonces usted cree que la naturaleza podría ser la
protagonista?
Maza: Yo creo que la protagonista es la naturaleza
efectivamente y la concepción de la naturaleza siempre va a
depender de las influencias y del tiempo en que se esté
realizando pero hay más presencia de naturaleza en el arte que
de figura humana, figura humana se va a tomar como una
expresión o una herramienta o un elemento de esa parte
natural.
Broncy: ¿Quién es Rodolfo Galeotti Torres para usted o que
nos puede aportar de este personaje?
Maza: Rodolfo Galeotti Torres es un hombre que tiene al
hombre como elemento principal de su creación porque la
estructura social, política de la época en que Rodolfo se
relaciona el hombre es importante como objeto visto bajo
muchas formas pero Rodolfo lo que hace es retomar la figura
del hombre como elemento icono de una sociedad maltratada o
de una sociedad sin justicia o de una sociedad no identificada y
le da su valor lo que hace Rodolfo en su pintura y en su
escultura es darle un aprecio un orgullo, una presencia
importante al hombre local, es darle una puesta en valor al
hombre latinoamericano con mayor énfasis en el hombre
guatemalteco y toda su expresión, Rodolfo es un hombre que
maneja el volumen con maestría, el saber hacer su oficio en esa
modulación volumétrica y sobre todo la técnica y el oficio de
la talla, es un hombre que marca y que representa toda una
época importante en donde se rescata el valor del hombre local
y su identidad.
91
Broncy: ¿Podría describir el estilo del trabajo escultórico de
Galeotti Torres?
Maza: Va muy vinculado al muralismo, va muy vinculado a la
robustes que ofrece el cubismo, va muy orientado a un
regionalismo americano realmente lo que sucede con los
artistas latinoamericanos es que pocos van a tener una
corriente pura si hay algo de lo que nos podemos enorgullecer
toda la parte de latinoamericanos es que tomamos lo mejor de
todo y proponemos trabajos que tienen su propia identificación
y lo que tiene Rodolfo como estilo definido es esa presencia
robusta es esa presencia volumétrica, esa presencia gruesa que
ofrece el cubismo pero también es la presencia importante, es
la presencia grotesca y es la presencia fuerte que presenta el
regionalismo americano y en algunos casos algunas
sugerencias ideales que pueden ser parte de un surrealismo un
post surrealismo que va a tener Rodolfo como la mayoría de
artistas latinoamericanos es la inspiración y la base de todas
esas vanguardias de principios de siglo desarrolladas y
combinadas de manera magistral con la realidad de su pueblo.
Broncy: entonces no tiene un estilo definido
Maza: yo diría que más yo podría hablar de un estilo robusto
de Galeotti Torres a identificarlo como un estilo, como un
cubismo de Galeotti Torres es más importante el trabajo de él
bajo una línea muy propia y personal una identidad que copiar
un estilo o pertenecer a una corriente pero yo diría que si
vamos a hablar de una estilo de Rodolfo sin poner nombres yo
hablaría de su estilo de robustes esa es una identificación sin
ponerle una etiqueta a lo que hizo o ha hecho.
Broncy: ¿Qué es comunicación visual dentro del campo de la
escultura?
Maza: La comunicación visual dentro del campo de la
escultura es trasladar y transportar y comunicar una idea, una
imagen, un concepto, es que a través de la escultura como una
expresión creativa del intelecto humano es trasladar todos esos
elementos que van en su mente es trasladar toda esa idea, es
trasladar todo ese pensamiento, incluso es trasladar toda esa
doctrina y representarla a través de un elemento o de un grupo
92
o de una estructura y a través de ello plantear un mensaje.
Broncy: ¿De qué manera el artista capta los aspectos
relevantes del personaje en su contexto para comunicar el
mensaje? Ejemplificar
Maza: El artista va a empezar a identificar iconos de su
sociedad para trasladarlo, por ejemplo en el caso de Rodolfo
Galeotti Torres hablábamos de la robustez, hablábamos de la
línea, del perfil latinoamericano, y entonces empieza a
trasladar eso, empieza a tomar elementos muy fuertes,
Rodolfo toma iconos particulares de Guatemala como lo es
Tecún Umán o como lo es la marimba, y dentro de la robustez
que plantea su estilo lo que hace es extrapolar esos elementos
de la sociedad y plantearlos y ponerlos frente a ellos simples y
llanos para crear una fuerza igual la presencia indígena, igual
la presencia laboral, igual la presencia del ejército como fuerza
y esos elementos y entonces lo que hace el artista es eso extraer
y representarlos a través de una imagen, de un símbolo de una
figura.
Broncy: ¿Qué valores cree que transmite a los guatemaltecos
Galeotti con sus esculturas?
Maza: Rodolfo transmite valores a los guatemaltecos con sus
esculturas precisamente de la visión y la cosmovisión de la
sociedad, y allí va la fuerza, allí va la robustez, allí va una
identidad, allí va un trabajo colectivo, allí va un trabajo
personal, habla del trabajador, del hombre agricultor, de la
mujer trabajadora y al mismo tiempo de la mujer coqueta,
habla también de los símbolos e iconos de identidad, el hombre
trabajador representa a una sociedad trabajadora, la mujer
bailando representa el sonido de la marimba, el hombre
cargador representa a este hombre que labora, la unión de
varias personas representa esa unión de un colectivo entonces
traslada todos esos valores y todos esos activos de la sociedad
y se los pone enfrente.
Broncy: Podría mencionar algunos escultores
contemporáneos de Galeotti
Maza: Rodolfo trabajo muy en su tiempo, no paralelamente
pero podría esta Dagoberto Vásquez, Roberto González Goyri,
podrían estar todos estos trabajadores y escultores que
empezaron a formarse a mediados del siglo XX y son los que
93
podrían ser de alguna manera sus contemporáneos estilísticos,
que trabajaron en el mismo tiempo, que trabajaron bajo los
mismos parámetros, que trabajaron bajo las mismas visiones, y
los mismos conceptos, Franco tenía en la pintura un poco de la
propuesta estilística de Rodolfo aunque Franco no hace
escultura pero va a representar eso, los artistas del medio siglo
XX.
Broncy: Bajo su punto de vista ¿qué aporte da Galeotti Torres
con su trabajo a la sociedad guatemalteca?
Maza: La representa, creo que uno de los elementos más
importantes de los legados que ofrece Rodolfo es documentar
a la sociedad tal cual es y una sociedad que ha sido olvidada y
precisamente Rodolfo lo que retoma como propuesta, como
dejo, como legado de las guerras mundiales en la parte
occidental es el valor del ser humano local, el valor del hombre
originario del lugar, entonces lo que hace Rodolfo es
demostrar y poner en valor esos activos de la sociedad
guatemalteca, es entender lo importante que es el trabajador, el
indígena, y esos elementos que en ese momento estaban de
alguna manera olvidados o hechos de menos, su mayor legado
es ponerlos de una manera “el ennoblecer” el trabajo laboral y
el trabajo comunitario y el trabajo del hombre originario de
estas áreas de estas tierras.
6.2.Entrevista con Jorge Hernández
Broncy: Buenas noches Jorge quiero hacerle la entrevista para
mi trabajo de investigación. La primera pregunta dice ¿Cuál es
el valor de la escultura dentro de la producción artística?
Hernández: por estar dentro de las artes mayores, es una
manifestación eminentemente artística y algunos la pueden
calificar de decorativa si observamos donde están ubicadas no
solamente tratan de ser un elemento decorativo pero si tomar
un papel dentro de la misma historia, entonces, tiene mucho
valor o por lo menos en Guatemala toma mucho valor porque
la poca escultura que existe es representativa a una época, a
una sociedad.
Broncy: ¿Y cuál es el valor de la escultura dentro del diseño
gráfico?
Hernández: Lo que pasa es que toma otros matices, por lo
menos aquí en Guatemala son los famosos props que usted
94
puede hacer o por ejemplo publicidad, no voy a hablar de
figura humana como escultura en sí, sino que por ejemplo
productos que pueden ser esculpidos o modelados o tallados si
han tenido una relevancia porque antes se hacía un prop de un
lápiz labial con el propósito, de como no se tenía el objeto solo
una foto y se quería recrear en un ambiente y no estaba
desarrollada la computación como esta ahorita entonces se
hacía un prop o una pequeña escultura del objeto o del lápiz
labial por ejemplo y se tomaba la fotografía, en diseño gráfico
si se empieza a ver en otras partes del mundo si porque por
ejemplo para filmaciones tanto de anuncios como para
películas si utilizan los dummis y en algunos casos ya sean
personajes reales o imaginarios algunas veces hacían por
ejemplo los stop mushow que van cuadro a cuadro son
pequeñas esculturas que tienen la versatilidad de poder
articular algunos miembros entonces si podemos decir que hay
una segunda fase dentro de la escultura ya aplicada al diseño
gráfico este sería el mejor ejemplo ya aplicado el valor de eso
como un resultado.
Broncy:¿Qué importancia tiene el estudio previo del cuerpo
humano y sus expresiones para realizar una pieza escultórica?
Hernández: De cajón entender las proporciones poderla
dibujar para que dentro de nuestro aprendizaje podamos tener
mapas mentales o estimular los aspectos constructivos que
tenemos para poder generar algo en tercera dimensión en
cuanto a las expresiones es de igual forma es super importante
porque allí ya se están moviendo músculos entender la
estructura misma de un músculo y como afecta a otros es super
importante entonces de cajón realmente es un estudio previo
tanto aquí como en cualquier escuela de arte o diseño la figura
humana es importante el aprenderla.
Broncy: ¿Qué importancia puede tener para un escultor el
bocetaje en la construcción de personajes?
Hernández: Como todo proceso creativo tiene que ver con un
análisis previo, una exploración como se está desarrollando
como la imaginación y no tiene algo como un referente en el
cual basarse en algunos casos si tienen referentes que van
recabando información y van haciendo como un collage, en
otros casos el bocetaje es como un primer acercamiento y
95
empezar a hacer como ese mapa que le va a dar el recorrido
como poderlo llevar a una tercera dimensión entonces esa
etapa es super importante porque es la toma de decisiones.
Broncy: ¿Qué características de la figura humana se destacan
en el hombre regional guatemalteco? Describir
Hernández: Lo que pasa es que en Guatemala va a encontrar
una temática que tiene que ver con un momento histórico por
lo menos en la época de Galeotti y los muralistas que se dieron
entre finales de los 40s 50s y 60s va a encontrar mucho la
temática del hombre maya porque como son temas sociales se
tenían que incluir a toda la sociedad de hecho aquí mira tanto
en la escuela Dolores Bedoya talvez hasta un tipo de
interpretación de la figura semi llamémole mixta o sea
encuentra el monumento al trabajo como Dolores de Bedoya
pero si va a la escuela Revolución que queda en el Trébol allí
va a encontrar que los hombres que están abrazados o
entrelazando los brazos que poseen características más mayas
como el caminante de la rotonda de allá de Xela o la
quetzalteca de la marimba entonces porque en esa época era
mucho fomentar el sentido del nacionalismo y la importancia
de los diferentes grupos que se dieron que la mayoría son maya
parlantes.
Broncy: ¿Qué características cree que tiene el hombre
regional bien marcadas?
Hernández: Es interesante porque Guatemala tiene 22 grupos
étnicos, y hay diferentes rasgos, Galeotti logró capturar muy
bien el hombre del occidente, un mentón fuerte, una nariz con
un rasgo muy definido, un frontal, los pómulos, la estatura baja
pero compacta, pero al mismo tiempo proporcionada, ahora la
mujer cuando él la hace es más ovalada, más delgada, es muy
idealizada.
Broncy:¿Qué piezas escultóricas en Guatemala podría
mencionar que desde su punto de vista impactan por los
detalles de la figura humana en su realización?
Hernández: A mí en lo particular me gusto mucho lástima que
no se guardó el concepto básico la escultura de Miguel Angel
Asturias en la Reforma en donde se iban desprendiendo las
96
hojas o sea el realismo de eso de igual forma las esculturas de
Galeotti la que le digo Dolores de Bedoya el monumento al
trabajo lamentablemente no se han preocupado por darles un
espacio pero realmente merecerían un espacio porque si tienen
características por ejemplo el alto relieve en la escuela popular
allí en la zona 1 es muy característico de el sin llegar a un gran
detalle logra una gran impresión y puede uno fácilmente
identificar a un grupo étnico.
Broncy: ¿Cree que una pieza escultórica podría dar a conocer
el hombre regional? ¿Por qué?
Hernández: Yo creo que sí, de hecho si vamos a otras partes
del mundo y lo que podríamos ver aquí en Anatomy forever se
pueden ver hasta situaciones donde interactúan grupos étnicos
y ellos mismos dan características a situaciones ya sea de
discriminación como alegorías de lo que ellos pueden vivir
como estados de ánimo entonces podría recrear por ejemplo
están fomentando la unidad familiar, están fomentando el
valor del trabajador pero por ejemplo lo que tenemos que habla
sobre la temática del trabajador de los 50s 60s entonces como
que se necesita actualmente una visión renovada de como se
mira ese hombre trabajador y que se identifiquen las nuevas
generaciones como para que participen sin llegar al idealismo
tratando de copiar estilos anteriores ya sería una forma de ver
como miran las nuevas generaciones ese hombre trabajador y
como ellos podrían dar un ejemplo desde la escultura de ese
hombre trabajador porque como lo que miraba en esta página
no necesariamente tienen que ser materiales como concreto,
mármol, granito, bronce sino que podrían ser otros materiales
más manejables.
Broncy: ¿Qué importancia cree que tiene para la identidad de
los habitantes de un lugar, mantener una pieza escultórica
cultural de la región, en un área donde estas personas
conviven por ejemplo avenidas o calles principales, a la
entrada de un pueblo o en un parque?
Hernández: Yo creo que es importante porque lo que pasa es
que como vamos avanzando las esculturas de Galeotti, de
Mérida, los relieves le hablan a las diferentes generaciones lo
que pasó en una época y la interpretación que les daban
entonces prácticamente dependiendo de la situación
97
geográfica como del contacto que ellos puedan tener es
interesante porque por ejemplo si lo ve desde la perspectiva de
cascos urbanos realmente son muy pocas y también pueden ser
como un referente para contar una parte de una historia eso es
uno dos es que al identificar eso y bueno en este caso si se
tendría que pensar en materiales perecederos o sea que
aguanten un buen tiempo le va ayudando a la gente como a
respetar que tiene algo que lo puede respetar y lo puede tener
allí y no necesariamente es algo que va a estar por un corto
tiempo sino puede trascender eso es relevante también
porque necesitamos hacer cultura y si no se empieza no van a
poder apreciar entonces y se tiene que descentralizar todo esto
hacia poblaciones más pequeñas pues dándole espacio a los
nuevos artistas.
Broncy: Piensa que para utilizar una pieza escultórica en un
material gráfico el público debe identificarse con ella o
reconocerla como producción de un artista reconocido ¿por
qué?
Hernández: Creo que una parte sí, es importante que artistas
que tienen un reconocimiento aporten porque esto le da peso
en un momento dado mientras va avanzando esa cultura o al
formar esta cultura lo que va a pasar es que va a abrir brecha
entonces también es importante que las nuevas generaciones
aporten y que tienen como una visión muy diferente a la que
había hace 50 años por ejemplo entonces ayuda un montón
porque son expresiones que algunas veces no necesariamente
y lo que le decía yo o sea algunas veces puede ser de a largo
tiempo una escultura pero en algunos momentos en el diseño
por ejemplo en diseño gráfico usted puede trabajar con objetos
en tercera dimensión como una piñata que pudiera ser una
visión burda de una escultura pero es parte de nuestra cultura y
por ejemplo podría meterla dentro de una instalación que
también cosas que trabajamos nuestro mundo no es
bidimensional sino puede ser tridimensional como para que el
público pueda tener una experiencia en algo de un gran
tamaño, en cuanto a artistas reconocidos lo que le decía si es
relevante y va a ser dependiendo de la temática se pueden
lograr cosas muy interesantes porque recordemos que ahora ya
al público está saturado de tantos mensajes bidimensionales
que algo tridimensional le puede generar un espacio para
reflexión o sea pararse y detenerse a ver que es lo que está
98
pasando ahorita se me imagina y con estos materiales que le
digo que son flexibles el látex por ejemplo llegar a una
escultura que podría tener un acabado muy realista y poner por
decirle algo a un niño llorando, entonces en una plaza o en un
centro comercial y con el propósito de hacer reflexión del
abandono que puede estar habiendo de parte de nosotros como
sociedad y los padres de familia o sea porque encontrar a un
niño solo, abandonado en un lugar usted se podría quedar
pensando y porque lo pusieron acá porque un niño, porque
solo, y talvez son experiencias que en algún momento hemos
vivido, yo recuerdo algo que me impacto de pequeño y por eso
menciono al niño es que hace muchos años estoy hablando de
casi 46 años a mí me tocó ver allí en Tecún Umán, la
escultura de Tecún Umán que un niño se ahogó, hay unas
piletas que antes eran más ondas allí cayó un niño y nadie se
dio cuenta y allí se ahogó entonces fue impresionante la gente
se quedó shoqueada y desde ese entonces fue como subir el
nivel o bajar el nivel del agua y recuerdo que después cuando
me llevaban al zoológico ya mi abuela me sujetaba de la mano
o sea no estoy hablando que el niño era una escultura o esa
situación que creo un trauma en todo el público que estaba
alrededor ayudó a hacer reflexión que no lo pueden dejar solo a
uno entonces por ejemplo puede trabajar temas como sociales
de reflexión como puede trabajar lo que le decía de las piñatas
o sea una piñata no necesariamente tiene que ser el ratón
Mickey usted puede jugar con móbiles y que pueden ser
esculturas también pues porque desear crear algo o hacer un
sentimiento, crear tradiciones, contar historias.
6.3. Entrevista con Guillermo Monsanto
Broncy: Buen día sr. Monsanto empezare preguntando y para
que pueda ampliar ¿Quién es Rodolfo Galeotti Torres?
Monsanto: Creo que es un artista bastante particular, es
particular porque tiene una carrera muy longeva, ha de ver
empezado con su padre siendo adolescente definitivamente,
pero comienza realmente en los años 30s y termina cuando
muere en el 89, además la bastedad de obra que hay de el en el
país ningún otro artista tiene tanta obra pública como Galeotti
Torres en pueblos, en casas particulares también es importante,
99
pero obra publica este hombre logro situar su trabajo en todos
los lapsos del arte guatemalteco.
Broncy: Podría resumir algo de la trayectoria de Galeotti
Torres acerca de su trabajo e historia.
Monsanto: Yo creo que él es un artista visagra eso quiere
decir es un artista que une períodos y lapsos, sabe adaptarse a
las exigencias de su momento y ya cuando está consolidado y
ya cuando es una artista bien cimentado empieza a dedicarse
únicamente a crear monumentos y algunas cosas de carácter
doméstico muy popular aparentemente tenía el don de la
unidad era el típico artista que unía artistas alrededor de él
entonces su trabajo se influenció e influenció a distintas
personas y de distintas personas o sea el recibía y daba,
entonces en su trayectoria hay intervenciones como el palacio
de San Marcos que está seriamente dañado por el terremoto
que es la primera gran intervención que se hace que coincide
con la exposición universal de Sevilla que se adelanta a la
exposición universal, que es contemporáneo a toda esa nueva
moda que hubo de rescatar lo hispánico y lo maya y fusionarlo
de distintas maneras entonces es una arquitectura muy
particular luego su otra gran obra es el Palacio Nacional
porque el Palacio Nacional todas las tallas exteriores son de él
y muchos de los detalles interiores también son de él lo que
pasa es que no podía firmar cada pulgada cuadrada verdad, su
paso por la escuela de artes plásticas en un momento muy
difícil que es cuando encadenan el tórculo de grabado en la
caída de la revolución, o sea siempre le toco estar en los
momentos importantes, aparentemente Galeotti Torres tuvo
una simpatía por los movimientos insurgentes entonces
algunas obras las dono para fondos de movimientos
insurgentes lo sé porque nosotros tuvimos un contacto con una
cabeza indígena que estaba en poder de la guerrilla y que
pues paro en manos particulares y así nos enteramos.
Broncy: ¿Podría describir algunas de las esculturas
importantes de Galeotti Torres sus principales características
en cuanto a temática y estilo?
Monsanto: Yo creo que básicamente ro om ues sisa era una…,
por la época en la que le tocó crecer y sus influencias
inmediatas que es Alfredo Gálvez Suarez, Rafael Yela
100
Gunther, él es un regional academicista o sea su academia era
regional entonces tendía a exaltar el indigenismo como tal, la
otra gran influencia Carlos Mérida con el folklore y la mirada
hacia lo indígena, entonces creo que sus principales obras son
precisamente las que retratan indígenas, las que tienen que ver
con lo maya, las que tienen que ver con identidad. Describirlas
pues obiamente las más masivas corresponden al lapso art
trco y que el extendió mucho más allá de la época de ese
estilo, verdad, esta el monumento que está en el parque central
de Cobán que es el de Atanatzio Tzul que es una pieza
bellísima o las que decoran el ingreso a la Universidad Popular
aquí atrás del Belga son piezas con esos rasgos indigenistas,
fuertes, de hombre trabajador laborioso, hay un monumento
cerca de donde mataron a Facundo Cabral hay una escuela y
no recuerdo ahorita como se llama pero el obrero, lo que esta
en la Universidad de San Carlos también tiene que ver con el
obrero, con el estudiante, con el que se forma, con el que lucha,
con la raíz del país y básicamente eso puede verse en todas las
obras de él.
Broncy: Desde su punto de vista ¿de qué manera el artista
capta los aspectos relevantes del personaje en su contexto?
Ejemplificar
Monsanto: Su contexto es estético idealizado y entonces a
partir de esto el crea una figura indígena usualmente o de
pueblo usualmente el cual trata de representar dentro de una
realidad pero con una dignidad y una estética que va más allá
del personaje mismo, entonces el no retrata a los personajes, es
una idealización del personaje, crea un contexto de dignidad
absoluta para el personaje, crea una línea de elegancia estética
en la que lo que pesa son más las formas que la realidad,
porque la realidad sabemos que es otra muy distinta, el no es
un folklorista realista sino es un folklorista idealista.
Broncy: Cree que Galeotti Torres con su trabajo dé a conocer
el perfil del hombre regional ¿Por qué?
Monsanto: No lo da a conocer porque al ser una idealización
lo que nosotros estamos viendo es lo que quisiéramos ser, la
metáfora del hombre del campo, la metáfora del indígena, en
101
cierta forma eso es lo que los revolucionarios le pelearon tanto
a él, a Gálvez Suarez a Yela Gunther que ellos pintaban
metáforas de esa realidad aunque la revolución no le quito la
dignidad fue un poquito más costumbrista y fue un poquito
más allá a lo que se veía, indígenas elegantes, musculosos, de
gimnasio que todos son así, se ven unas piernotas, entonces
desde ese punto de vista yo diría que no lo da a conocer, aun
así lo que hace si aunar ese tipo de escultura con las que hay
por ejemplo del siglo XX en Praga que son contemporáneas a
él a su momento a su estilo o en otras ciudades en el momento
que esa escultura pública se estaba creando.
Broncy: Cree que Galeotti Torres fue influenciado por algún
acontecimiento histórico para crear sus esculturas,
específicamente las de hombres y mujeres regionales. De ser
así explicar cómo.
Monsanto: A él le tocó…, él vivió en Xela, él se formó en
Xela y era una área eminentemente indígena, pero le tocó ver
la propuesta que Carlos Mérida y Yela Gunther desarrollaron
respecto al folklore y la identidad, y a partir de eso su
influencia viene más dictada por esos acontecimientos
estéticos, más que acontecimientos históricos, él era una
persona adicta a la revolución y a todo eso pero cuando llega la
revolución él ya está trabajando figuras populares, figuras
étnicas y más que acontecimiento esa fuerza que tenían
rrida, Yela Gunther, Gálvez Suárez, Tejeda Fonseca el
acuarelista, Robidio Rodas Corzo que son nombres que son
contemporáneos a él y que estaban trabajando ese indigenismo
también hay que ver que los años 30 que regresa el de Italia
empiezan también a descumbrar ruinas mayas que no habían
descubierto antes y entonces eso también impacta de alguna
forma en la estética de ese momento de todos estos artistas.
Broncy: ¿Conoce si alguna de las piezas escultóricas de
Galeotti Torres ha sido utilizada en materiales impresos o
gráficos como logotipos u otros? Enlistar y describir
Monsanto: Desconozco, sé que en billetes que eso es una
forma, en los primeros billetes de la banca central había algo
de Galeotti Torres hay un estudio que no han presentado del
Banco de Guatemala pero que ya está impreso con la historia
de los billetes y recuerdo haber visto varios Galeotti Torres
allí, entre ellos el Tecún Umán de Xela, me imagino que si ha
102
de haber impresos, él fue pintor también y algunas de sus
pinturas han sido reproducidas una de ellas aparece en el libro
del Banco de Guatemala de Tesoros del Banco de Guatemala,
sí definitivamente tiene que haber.
Broncy: Podría describir el estilo del trabajo escultórico de
Galeotti Torres
Monsanto: El estilo escultórico básico cuando no es
representativo de un personaje histórico que llevan a los
canones académicos, para ese tipo de trabajo suele ser un estilo
decoden de los años 30 verdad, del academicismo regional que
se desarrolló en Guatemala, México, y algunas partes de
América Latina, entonces básicamente esa descripción viene a
partir de las tipologías que cada cultura representa en nuestro
caso la cultura indígena y la cultura de la gente trabajadora de
la gente que trabaja con las manos, los de minerías toda este
tipo de gente, los de carreteras.
6.4.Entrevista con Miguel Galleoti
6.4.1. Primera parte
Broncy: Podría hacer un resumen de la vida de Galeotti Torres
Galeotti: Empieza con la venida de su señor padre Andrés
Galeotti que era de Italia vino a Guatemala a colocar muchos
monumentos en la avenida Reforma antes como avenida 30 de
junio, estuvo a cargo de colocar muchos monumentos, estatuas
que fueron traídas de España, Italia, Francia, y estuvo a cargo
también de hacer el Palacio de la Reforma donde actualmente
está el monumento a los Próceres allí se hizo el palacio de la
Reforma que se cayó para el terremoto del 19, luego hizo
muchos puentes como el puente de las vacas para el tren, le
gusto mucho Guatemala y se quedó radicando aquí.
Especialmente le gustó mucho Quetzaltenango, el pueblo de
Quetzaltenango y radicó allí, donde se casó con Concha Torres
de allí fue donde nace Galeotti Torres que hizo sus estudios de
joven en el INVO Instituto Nacional para Varones de
Occidente al recibirse de bachiller su padre lo manda a Italia
con la familia allá en Carrara a que el estudiara arte en Carrara,
Roma, Niza, después de tres años regresa a Guatemala ya
casado con Maria Nelli de Galeotti con la que procrea cuatro
hijos, Alba Galeotti Nelli, Dora Maria Galeotti Nelli, Miguel
Galeotti Nelli y Mario Antonio Galeotti Nelli, luego recién
103
venido de Italia hace su primer trabajo talvez tendría sus 23
años de edad le encargan hacer el monumento al aniversario de
Justo Rufino Barrios, monumento que está en el cerro El Baúl
en Quetzaltenango, aproximadamente de unos 25 mts. de
altura donde en su fachada tiene a un capitán Maya de allí que
muchas personas creían que ese era el monumento a Tecún
Umán pero no es así es el monumento alusivo a Justo Rufino
Barrios. A los 26 años lo llaman del gobierno de General
Ubico para que se haga cargo de todo lo que es la
ornamentación del Palacio Nacional, escudos, estanques,
relieves, todo lo que ve en el Palacio Nacional que es de
cemento, las obras escultóricas fueron hechas por Galeotti
Torres luego en el parque central que se hizo la fuente
luminosa que antes se hizo de cinco conos y ahora solo está de
tres, también estuvo a cargo de la concha acústica, podríamos
hablar de una infinidad de monumentos que se han hecho
durante el trayecto de su vida y que el decidió dedicarla a este
trabajo, aunque él tuvo muchas solicitudes de presidentes
porque fuera a representar a Guatemala como agregado
cultural en cualquier país, el decidió quedarse en Guatemala
para hacer monumentos y así de esta forma hacer escuela así
los guatemaltecos supiéramos de la historia de cada personaje.
Se hicieron muchos monumentos tanto en Guatemala capital
como en cada departamento de Guatemala creo que hay uno o
más monumentos de Galeotti Torres, hay en México, hay en
Italia, en Honduras, El Salvador, en Argentina. El fallece un
21 de mayo de 1988 a la edad de 76 años y está enterrado en el
cementerio general de Quetzaltenango.
Broncy :Qué motivó al artista a realizar piezas específicas de
hombres y mujeres regionales?
Galeotti: Galeotti Torres se inspiró mucho desde muy
temprana edad en el Popol Vuh, él al principio hizo pintura,
sus obras unos 10 o 15 cuadros al óleo estuvieron dedicadas a
párrafos o historias del Popol Vuh.
Broncy: Galeotti Torres se vio influenciado por
acontecimientos en la historia, para realizar esculturas del
hombre regional, ¿podría ejemplificar con sus esculturas esta
relación?
Galeotti: Él decide ser únicamente escultor y no pintor, y es
donde se ve influenciado por historias que cuenta el Popol
104
Vuh, y acontecimientos de la historia para realizar obras del
hombre regional. Por ejemplo AtanazioTzul, Juan Matalbatz
que está en San Juan Chamelco, Tecún Umán, Manuel Tot y
todos estos personajes de la región donde él se dedica al
hombre regional.
Broncy: ¿Qué significó para Galeotti Torres el hombre nativo
de Guatemala?
Galeotti: Él se identificó mucho con el hombre nativo, porque
él se sentía hombre nativo de Guatemala; siempre que le
preguntaban de dónde era, que muchos pensaban que era
extranjero, él decía no, soy quetzalteco, y después decía que
era guatemalteco.
Broncy: ¿Cómo fue el estudio previo que realizó Galeotti
Torres para trabajar piezas escultóricas de figura humana
específicas del hombre y mujer regional?
Galeotti: Él se documentaba de cómo era la persona en
relación al lugar donde el radicaba, por ejemplo un indígena
que estaba cultivando, investigaba qué tipo de trabajo hacía,
que tanto de tosco, de brusco, de grosero era su trabajo para
interpretarlo o pasarlo al barro, en la misma forma era con la
mujer qué traje usaba, qué tipo de labor hacía, él la transmitía
luego al barro.
Broncy: ¿Cómo captó el artista los aspectos relevantes del
personaje en su contexto para comunicar el mensaje deseado?
Galeotti: Se documentaba mucho del personaje que iba a
elaborar en una estatua, en una figura, para ver qué tipo de
persona era, como era su carácter, si era un tipo de persona
que él pudiera transcribir según su forma de ser al barro, por
ejemplo una cara tipo alegre, o una cara tipo enojada, él se
documentaba mucho sobre la personalidad de la persona que
él iba a transcribir al barro o bien de las labores históricas que
él había hecho. Además usaba modelos vivos ya sea un
corredor una baletista, un físico culturista, o una baletista de
un cuerpo estilizado muy bonito, de hombres o mujeres
desnudos, es por eso que sus esculturas están hechas
proporcionadas tal y como el hombre es.
105
Broncy: Considera que hay alguna obra especial para
Galeotti Torres
Galeotti: Pienso que todas fueron especiales para él en el
momento que las iba elaborando, pero la que él siempre deseo
hacer de corazón fue un Tecún Umán, un monumento al
héroe nacional Tecún Umán.
Broncy: ¿por qué?
Galeotti: Creo que dio realce a los inicios de la escultura en
bronce en Guatemala
Broncy: Podría describir el estilo del trabajo escultórico de
Galeotti Torres.
Galeotti: Era de puños gruesos, pies anchos y grandes, de
telamastes, hacer un tipo realzado de músculos, de manos
gruesas y pies grandes.
6.4.2. Segunda parte
Se eligieron diez esculturas de Galeotti Torres todas con una
temática regionalista, el señor Miguel Galeotti proporciono a
esta investigación información detallada sobre cada una de
ellas.
Tríptico de La Revolución
En qué fecha se realizó: 1945
Qué dimensiones tiene la pieza: 3mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron:
cemento martelinado, modelo en barro y yeso.
En dónde está ubicada:
frente a la escuela tipo federación, Pamplona zona 12.
Mencione algo de la historia de la pieza:
Es una pieza que presenta al estudiante, soldado y al obrero y
se hace después de lograr sacar al gobierno del poder.
Qué mensaje le transmite la pieza: la unión de tres grupos,
que luchan contra un gobierno tirano.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión:
conmemora la revolución de 1944.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: toda la población.
106
Don Juan Matalbatz
En qué fecha se realizó: 1952
Qué dimensiones tiene la pieza: 2 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron:
cemento, modelo en barro y yeso.
En dónde está ubicada: Sn. Juan Chamelco, Alta Verapaz.
Mencione algo de la historia de la pieza:
fue solicitada por la municipalidad del lugar.
Qué mensaje le transmite la pieza:
lucha, fuerza, dignidad.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión: Don Juan
Matalbatz.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: los habitantes del lugar.
Tecún Umán 1
En qué fecha se realizó: 1961
Qué dimensiones tiene la pieza: 2.80 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: cemento
martelinado-moldes de yeso.
En dónde está ubicada: Tiquisate en la escuela Tecún Umán.
Mencione algo de la historia de la pieza:
La municipalidad de Tiquisate solicita la pieza.
Qué mensaje le transmite la pieza: lucha, defender sus
raíces, libertad.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión:
Tecún Umán al enfrentarse al conquistador español.
107
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: guatemaltecos habitantes del lugar.
Tecún Umán 2
En qué fecha se realizó: 1971
Qué dimensiones tiene la pieza: 2.80 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: cemento
martelinado-moldes de yeso.
En dónde está ubicada: Sta. Cruz del Quiché.
Mencione algo de la historia de la pieza:
Fue solicitada por la municipalidad del lugar.
Qué mensaje le transmite la pieza:
lucha, defender sus raíces, libertad.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión:
Tecún Umán al enfrentarse al conquistador español.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: guatemaltecos habitantes del lugar.
Tecún Umán 3
En qué fecha se realizó: 1971
Qué dimensiones tiene la pieza: 4.80 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron:
cemento martelinado-moldes en barro y yeso.
En dónde está ubicada: Quetzaltenango.
Mencione algo de la historia de la pieza: inicialmente esta pieza
era para la capital de Guatemala, por falta de fondos la municipalidad
incumplio su contrato, entonces fue patrocinada por el comité Pro-Tecún
108
Umán, el Ministerio de la Defensa, El Congreso de la República y el
escultor Galeotti Torres.
Qué mensaje le transmite la pieza:
lucha, defender sus raíces, libertad.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión:
Tecún Umán al enfrentarse al conquistador español.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: guatemaltecos habitantes del lugar.
Busto de Tecún Umán
En qué fecha se realizó: 1973
Qué dimensiones tiene la pieza: 1.20 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: bronce, moldes en
barro y yeso.
En dónde está ubicada: en el OBI de la entrada del a
biblioteca del Banco de Guatemala.
Mencione algo de la historia de la pieza:
Fue encargada por el Banco de Guatemala.
Qué mensaje le transmite la pieza:
que el recordar sus raíces siempre será importante.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión:
Tecún Umán.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: la población guatemalteca.
Canto al sudor
En qué fecha se realizó: 1974
Qué dimensiones tiene la pieza: 1.20 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: cemento martelinado, modelos en
barro y yeso.
En dónde está ubicada: 10 calle y 11 avenida zona 1 de la capital de
Guatemala.
109
Mencione algo de la historia de la pieza: Fue solicitada por el gobierno.
Qué mensaje le transmite la pieza: el trabajo del hombre del pueblo que
con su sudor se gana el pan y mantiene a su familia.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión: al hombre trabajador.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza: los
guatemaltecos que trabajan de esta forma cargando sobre su cuerpo el peso
de mercadería.
Atanasio Tzul
En qué fecha se realizó: 1974
Qué dimensiones tiene la pieza: 2.50 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: cemento, modelo en
barro y yeso.
En dónde está ubicada: Parque central de Totonicapán.
Mencione algo de la historia de la pieza: Fue solicitada por
la municipalidad del departamento.
Qué mensaje le transmite la pieza: lucha por la libertad del
indígena sobre el gobierno de España.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión: Atanasio
Tzul, prócer de la independencia, lucho contra el gobierno de
España para que quitara impuestos a los indígenas.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: la población del lugar.
El jugador de pelota
En qué fecha se realizó: 1977
Qué dimensiones tiene la pieza:
110
Qué materiales y técnica se utilizaron: bronce-modelos en
barro y yeso.
En dónde está ubicada: frente al centro gerencial del Banco
Industrial.
Mencione algo de la historia de la pieza: Los empresarios de
la familia Castillo del Banco Industrial la solicitaron, fue la
única pieza que se hizo con derechos reservados.
Qué mensaje le transmite la pieza: competencia a muerte.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión: Jun Ajpu ,
el deporte dentro de la cultura maya.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la
pieza: la cultura descendientes de los mayas.
Monumento a la marimba
En qué fecha se realizó: 1978
Qué dimensiones tiene la pieza: 3 mts. la figura, 1.50 mts. la marimba, en
total 4.50 mts.
Qué materiales y técnica se utilizaron: bronce y cemento martelinado,
modelo en barro.
En dónde está ubicada: entrada rotonda en Quetzaltenango.
Mencione algo de la historia de la pieza: El comité de Quetzaltenango la
solicito para hacer un monumento al instrumento autóctono de la marimba,
originalmente se presento una mujer desnuda lo cual no fue aprobado por
recato y se le coloco el traje nativo.
Qué mensaje le transmite la pieza: lo importante de conocer la música
criolla y el instrumento propia de nuestro país.
A qué personaje o acontecimiento hace alusión: india quetzalteca.
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza: músicos,
creadores de música autóctona ya que Quetzaltenango es cuna de grandes
artistas.
Generales
111
Qué tienen en común las piezas anteriores de Galeotti
Torres: son personajes históricos, son esculturas
conmemorativas todas son exentas o de bulto redondo.
Qué piensa de los materiales gráficos que utilizaron las
esculturas: que han aprovechado un reconocimiento del
público de la pieza para que sea reconocida fácilmente la
imagen en el material gráfico.
Imagen de la fundación Ramiro Castillo Love
Billete de 0.50 centavos
112
7. Interpretación y síntesis
A continuación se analizan los resultados obtenidos a través de
los instrumentos, tomando en cuenta el marco teórico y
confrontandolos con los objetivos de la investigación.
7.1. Proceso de bocetaje del trabajo escultórico de Galeotti
Torres.
En el trabajo escultórico deben poder percibirse planos, alturas
y profundidades según explica Heilmeyer (1949), bajo la
misma línea de pensamiento Noroño (s.f.) expresa que la
escultura son volúmenes, es material real, en un espacio
tridimensional, la define como un objeto artístico que ocupa un
espacio real, como resultado de sus tres dimensiones: alto,
ancho y profundidad.
La obra escultórica, como cuerpo situado en el espacio, se
halla sometido a las mismas leyes estáticas que el edificio,
especialmente la figura humana, que casi constituye el único
asunto de la escultura. Frascara (2006) afirma que la escultura
da un sentido a la materia, literalmente la humaniza, y en
apoyo a su afirmación sostiene que desde la prehistoria el
cuerpo humano ha sido modelo por excelencia. Móbil (1998)
explica que la figura humana fue uno de los motivos
principales de la talla escultórica maya.
Dichos pensamientos son apoyados por Simblet (2002) que
expresa que el cuerpo siempre ha sido el tema principal de los
artistas, tanto para honrar a Dios como para poner en cuestión
113
la propia naturaleza humana, a lo cual Maza en entrevista dice
no creer que la figura humana sea la protagonista de las artes
plásticas, la protagonista de las artes plásticas es la creatividad,
el modelo de hombre como motivo para una expresión plástica
se da en Grecia y en Roma cuando el hombre es importante, no
hay ninguna representación en el mundo árabe, no lo tiene todo
el medievo incluso toda la parte de la iconografía surge en
contra posición a la figura humana porque no debe existir esa
representación y toda la parte contemporánea finales del siglo
XX y conceptual principios del siglo XXI deshace
completamente como elemento vital la figura humana, pero
como modelo va a depender de la época, de la etapa histórica
del hombre y de quien la haga. Por las explicaciones anteriores
se acuerda que la protagonista de las artes plásticas es la
naturaleza que incluye a la figura humana ya que muchos
artistas la han tomado como principal objeto de sus obras. Sin
embargo Maza añade que Galeotti Torres es un artista que
tiene al hombre como elemento principal de su creación
porque la estructura social, política de la época en que Rodolfo
se relaciona, el hombre es importante como objeto visto bajo
muchas formas y él lo que hace es retomar la figura del hombre
como elemento icono de una sociedad maltratada o de una
sociedad sin justicia, no identificada y le da su valor, un
aprecio, un orgullo y una presencia importante al hombre
local. Se vale de la escultura para engrandecer con
monumentos a personajes que de alguna manera han sido parte
de un cambio positivo en la historia de Guatemala.
Luego de la Primera Guerra Mundial este afán identitario se
hace más social y se centra en el campesino y en el indio como
verdadero depositario de lo propio: es la época en que florece
el indigenismo, bajo estos acontecimientos y corrientes
Galeotti Torres define su estilo en la creación de sus obras, que
según Maza, es parte de un surrealismo o lo que define como
un post surrealismo, el cual va más allá de un realismo, tiene
que ver con la imaginación, y la distorción de la realidad, ya
que el artista trabaja muy vinculado a la robustez.
Galeotti Torres tenía un didactismo que se equilibraba con la
fiel interpretación de los personajes, la selección de los
mismos la basa fielmente en el aporte que cada uno de ellos le
ha dado al país, en ese sentido, no realizaba figuras que hayan
tenido que ver con capítulos obscuros de la historia.
114
Todo proceso creativo tiene que ver con un análisis previo, una
exploración en donde se está desarrollando la imaginación en
donde el artista va a definir la idea mediante sus valores
espaciales; el bocetaje es un primer acercamiento y se empieza
a hacer un mapa que le dará el recorrido de cómo poderlo
llevar a una tercera dimensión. En la etapa de bocetaje se hace
la toma de decisiones desde el inicio hasta el final del proyecto.
Hernández explica que para Galeotti Torres y cualquier artista
entender las proporciones del cuerpo humano y poderlo
dibujar es vital y así poder tener mapas mentales o estimular
los aspectos constructivos que se tienen para generar algo en
tercera dimensión. De igual forma las expresiones en donde se
ven músculos y cómo afecta a otros es muy importante. Tanto
aquí como en cualquier escuela de arte o diseño, la figura
humana debe aprenderse. Dondis (1998) habla de los
elementos básicos de la comunicación visual que son
importantes en el proceso de bocetaje, dice que siempre que se
diseña algo, o hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea,
construye, esculpe o gesticula, la sustancia visual de la obra se
extrae de una lista básica de elementos, estos elementos
visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos que
son el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el
color, la textura, la dimensión, la escala, y el movimiento. De
los anteriores la dimensión es un elemento predominante
respecto a otros elementos visuales en la arquitectura y
escultura, ya que estos trabajan materiales visuales
relacionados con el volumen total y real, se trata de problemas
muy complejos que requieren la capacidad de previsualizar y
planear a tamaño natural; los dibujos deben ser
cuidadosamente detallados ya que al final deberán resolverse
volumétricamente. Los elementos visuales más simples
pueden usarse con intenciones muy complejas como el punto,
la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual
distintivo la línea. La previsualización está dominada por la
línea, ese elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo.
Dondis agrega que en las artes visuales, la línea a causa de su
naturaleza, tiene una enorme energía. Nunca es estática; es
infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto, la
línea es el instrumento esencial de la previsualización, el
medio de presentar en forma palpable aquello que todavía
existe solamente en la imaginación. Por ello es enormemente
útil para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal contribuye
115
a la libertad de la experimentación. La dimensión real es el
elemento dominante en el diseño industrial, la artesanía, la
escultura, la arquitectura, y cualquier material visual
relacionado con el volumen total y real. La línea describe un
contorno y los contornos expresan direcciones que pueden ser
verticales y horizontales su significado básico no sólo tiene
que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno
sino también con la estabilidad en todas las cuestiones
visuales. Dondis añade que la dirección no sólo facilita el
equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se
construyen y diseñan.
La perspectiva es el método de producir muchos efectos
visuales especiales del entorno natural para representar la
tridimensionalidad que se ve en una forma gráfica
bidimensional. Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva
podría la línea crear la ilusión de una realidad si no recurriera
también al tono, la adición de un fondo tonal refuerza la
apariencia de realidad, creando la sensación de una luz
reflejada y unas sombras. Además Dondis asegura que la
claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción
del entorno que se acepta una representación monocromática
de la realidad en las artes visuales. Como se puede notar los
elementos básicos de la comunicación visual se van
complementando uno con otro para que el trabajo del bocetaje
se acerque lo más posible a la realidad especialmente en el área
de la escultura. Dicho lo anterior estos elementos de la
comunicación visual se pueden notar en los bocetos de
Galeotti Torres, para plasmar las ideas que tiene en su mente.
En entrevista Miguel Galeotti Nelli dice que Galeotti Torres
contaba que en su etapa de estudios el maestro lo llevaba a la
morgue a observar, a estudiar el cuerpo humano y a practicar el
dibujo del mismo. Simblet (2002) también menciona que Da
Vinci, que trabajaba en solitario y sin el apoyo de instituciones
públicas, disecaba los cadáveres para estudiar y dibujar el
cuerpo de nuevo, los numerosos detalles de su obra requieren
una gran percepción de la naturaleza interior del cuerpo, son
un testamento visual del poder del pensamiento creativo.
En base a lo anterior se puede asegurar que Galeotti Torres
previo a su trabajo en tercera dimensión, tomaba papel y lápiz
para plasmar sus ideas primarias y así poderlas realizar en
bulto.
116
Como por ejemplo en el proyecto de la decoración del Palacio
Nacional de Guatemala, para lo cual realiza más de quinientos
bocetos, trabajo capiteles, escudos, decoración de frisos,
columnatas, relieves, e incluso el diseño de la Fuente
Luminosa del Parque Central y de la Concha Acústica todos
los anteriores como escultura ornamental en donde la mayoría
de piezas son auxiliares de la arquitectura.
A continuación se muestra un ejemplo del bocetaje del maestro
Galeotti Torres de su obra Monumento a la marimba, que es
una escultura exenta y de acuerdo a su posición es una figura
erguida.
línea
Fotos tomadas de los albumes personales del
señor Miguel Galeotti Nelli
Cabe mencionar que el bocetaje da el beneficio de ser
cambiante de acuerdo a las opciones que pueden presentarse al
117
punto
contorno
tono
claroscuro
perspectiva
dimensión
cliente. En la escultura es un recurso de gran valor ya que antes
de hacer moldes, ensayos o fundir la pieza, se puede mostrar en
plano la idea principal de lo que se verá en tercera dimensión
tomando en cuenta los elementos básicos de la comunicación
visual y asegurarse de que el proceso final será satisfactorio.
Inicialmente la idea de la mujer indígena sobre la marimba era
presentarla desnuda, pero el comité en Quetzaltenango al ver el
boceto por cuestiones de recato pidió a la mujer vestida.
Fotos tomadas de los albumes personales del señor Miguel GaleottiNelli
Acá se muestra el boceto final de como Galeotti Torres trabajó
la escultura.
118
Fotos tomadas de los albumes personales del señor Miguel
GaleottiNelli
En estas fotografías se muestran los ensayos de la mujer o
dummy previo y una foto de la escultura final ya instalada en la
entrada de Quetzaltenango.
Dondis (1998) explica la escala, cómo no puede existir lo
grande sin lo pequeño y que cuando se establece lo grande a
través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la
introducción de otra modificación visual. Monumento a la
marimba se encuentra ubicada en la entrada rotonda en
Quetzaltenango, fue realizada en el año de 1978 mide 4.50
metros de altura, y fue elaborada en bronce y cemento
martelinado, modelo en barro con el método del vaciado.
Como parte del bocetaje en escultura el señor Miguel Galeotti
Nelli explica, en ausencia de su padre y teniendo la escuela de
su progenitor, como es el proceso en la elaboración de ensayos
o moldes para presentar la estatua a escala.
119
Primero se trabaja la figura en plasticina
Para el siguiente paso se utiliza la figura en plasticina a la cual
se le hace una línea imaginaria en el medio para dividirla en
dos partes en forma vertical y se le aplica una capa de hule
blanco o hule catalizado, primero de un lado y luego el otro, se
deja secar por un día. Luego se aplica una capa de silicon con
gaza para darle firmeza. Después se hace un contramolde de
recina con fibra de vidrio, y al final quedan las dos partes que
se muestran en la foto.
120
Se juntan las dos mitades y se cierran con tornillos.
Se hecha un secante para que endurezca, luego se hecha la
marmolina (recina con polvo de mármol) dentro del molde, en
media hora se abre el molde y la figura queda blanca y hay que
lijarla.
Por último se pinta utilizando pintura de tiner color café o
negro y polvo de oro para darle luz y sombra a la figura.
121
Cuando se trabaja la escultura final a tamaño real se sigue el
mismo procedimiento solamente que el molde se hace en yeso
y al abrirlo hay que romperlo.
Escultura de Mariscal Zavala, escultor: Miguel Galeotti Nelli
Acá se muestra la escultura final, que es el Mariscal Victor
Zavala, que se encuentra en la base militar del mismo nombre
en la zona 17 en la ciudad de Guatemala.
En entrevista Miguel Galeotti dice que para realizar sus obras
Galeotti Torres utilizaba modelos vivos que podían ser un
corredor, una balletista, un físico-culturista con un cuerpo
trabajado o estilizado. Al igual que el artista González Goyri
que creó el Tecún Umán para la ciudad de Guatemala, Latham
(2003), asegura que el modelo para el rostro del héroe fue un
joven del cercano pueblo de Chinautla, en cuyas facciones
mayas encontró la personalidad de su obra.
Se puede notar la importancia de tener un modelo para la
realización de una pieza escultórica, ya que el resultado es
mucho más realista. Para la elaboración de una obra de figura
humana, el modelo muestra claramente en donde se marcan los
músculos, forma de las piernas y brazos, se marca la forma
cuadrangular del torso, se sitúan los relieves musculares más
prominentes como los pectorales, los músculos abdominales y
la línea del pubis. El producto es una obra de estricta
regularidad y simetría.
122
En el taller de Desnudo de la antigua Escuela
Nacional de Artes Plásticas –ENAP-, en mayo
1952. De izquierda a derecha: Guillermo Grajeda
Mena, Dagoberto Vásquez, una modelo, Rodolfo
Galeotti, y persona desconocida.
Fotos del libro Exposición Homenaje dedicada al Maestro Rodolfo Galeotti Torres,
Programa Permanente de Cultura-Fundación Paiz
En el libro Dibujo de Figura Humana (2006) explica que lo
primero que se debe plantear antes del boceto son una serie de
señales de medición a las que se pueda referir durante toda la
fase de abocetado. Una manera acertada de comenzar el dibujo
es situar la recta de los hombros y la cabeza. Suele resultar más
fácil dibujar de arriba hacia abajo. A partir de allí se va
descendiendo por el cuerpo trazando las formas sintéticas a
mano alzada, prestando especial atención a las verticales. Para
comprobar las dimensiones, dibujar a ojo permite comprobar
durante la fase de abocetado la precisión de las proporciones
del dibujo. Para dibujar a ojo debe sujetarse un lápiz
verticalmente con el brazo extendido frente a la figura, con la
punta en un extremo y su pulgar midiendo en el otro. Esto sirve
para comparar la relación de proporciones que presenta el
modelo real. A partir de estas medidas previas se puede dibujar
transportando tales proporciones sobre el papel. Una vez el
dibujo se encuentra planteado, se vuelve a colocar el lápiz
sobre este para cerciorarse de que la relación de proporciones
entre las diferentes partes del modelo es correcta. En el encaje
se pueden utilizar líneas auxiliares, tales como horizontales y
123
verticales, que se emplean a modo de ejes, o para comparar
distancias o puntos de referencia.
7.2. Manera en que el artista capta los aspectos relevantes
del personaje en su contexto para comunicar el mensaje en
sus obras.
Rodolfo Galeotti Torres, por ser hijo de un inmigrante italiano,
en su hogar la presencia de arquitectos y artistas italianos
radicados en Quetzaltenango era común y escuchar charlas
sobre artistas clásicos que Italia ha heredado a la humanidad.
Galeotti Torres al haber estudiado en Europa visualiza a uno
de los principales personajes de la historia “el maya”.
Leder (2003) asegura que el volumen y espacio, elementos que
son una parte tan importante de la historia artística y natural de
Guatemala, todavía iban a ser explotados por los artistas en un
país fuertemente influenciado por la tradición académica
europea. En la escuela, escultura significaba que las estatuas y
modelos de yeso de la antigüedad europea eran la norma.
Martín (1970) expresa que el escultor tiene que calcular el
efecto que producirá su obra desde diversos puntos de vista a la
vez, por lo que su labor es difícil, él debe buscar la forma más
adecuada a los distintos ángulos bajo los que puede ser
observada la escultura, habrán puntos de vista mejores que
otros, desde donde la obra adquiere una personalidad más
caracterizada.
Galeotti Torres trabaja una escultura con una función
conmemorativa y ornamental. La conmemorativa se trata de
realzar la figura de un personaje importante como
emperadores, reyes, gobernantes o héroes; también algún
hecho destacable de la historia. Como por ejemplo Galeotti
crea el Tríptico de la Revolución, escultura de tipo exenta en la
rama estatuaría y con una posición erguida y grupal, el
monumento se realiza conmemorando La Revolución de
1944 que fue un movimiento cívico-militar ocurrido en
Guatemala el día 20 de octubre de 1944, encabezado por
militares, estudiantes y trabajadores, que derrocó al gobierno
de facto del General Federico Ponce Vaides, dio lugar a las
primeras elecciones libres en este país. Se realizó en el año de
1945, tiene tres metros de altura, se utilizó cemento
martelinado y modelo en barro y yeso con el método del
vaciado. Esta ubicado frente a la escuela tipo federación,
Pamplona zona 12. Cabe mencionar algunas de las funciones
principales de la comunicación visual utilizadas en este
124
monumento, la primera es: expresar sentimientos, es cuando se
usa una imagen para echar fuera algún sentimiento que nos
bulle por dentro, son imágenes que no son fáciles de entender
pues están hechas para sentirlas, en este caso para sentir fuerza.
La segunda función de la comunicación visual es: cambiar la
opinión de alguien sobre una cosa, en este caso quería dejar
plasmado el acontecimiento que seria de gran mejora para la
población guatemalteca. Bajo la misma línea de pensamiento
Frascara (2006) explica que el diseño de comunicación visual
se ocupa de la construcción de mensajes visuales con el
propósito de afectar el conocimiento, las actitudes y el
comportamiento de la gente, actividad dentro de un espacio en
cambio permanente. La tercera función de la comunicación
visual es: agradar a la vista, es la combinación de formas que
resulte agradable, como en este monumento la forma vertical y
la solidez en la terminación de la escultura da belleza a este
monumento. Munari (2000) dice que la información estética se
entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo de las líneas
armónicas que componen una forma, las relaciones
volumétricas de una construcción tridimensional. Por lo tanto
El Tríptico de la Revolución comunica a un pueblo unión, libre
expresión, y el monumento recuerda a los guatemaltecos lo
que sucedió en esa época y que salieron favorecidos ante una
mala situación.
Además Galeotti Torres elabora piezas con una función
ornamental que significa que desempeña un papel secundario
al servir de auxiliar a la estatuaria y a la arquitectura, por
ejemplo el trabajo del escultor fuera y dentro del Palacio
Nacional y la Fuente Luminosa del Parque Central, la función
principal que se encuentra acá es agradar a la vista: es cuando
lo que se busca es que sea una combinación de colores y de
formas que nos resulte agradable, no existe una característica
concreta de este tipo de imágenes, salvo que precisamente sus
características suelen ser muy cambiantes.
125
Chinchilla (1963) Galeotti Torres es el intérprete de la fuerza y
la prestancia del indígena; pero supo insulflar a sus estatuas la
expresión de una rudeza digna, que es, al mismo tiempo,
exaltación del vigor físico y de la consagración al trabajo.
Desde muy temprana edad Galeotti se inspiró en el Popol Vuh
y se ve influenciado por historias que cuenta este libro, y
acontecimientos de la historia para realizar obras del hombre
regional. Es a través de la interpretación artística del libro
sagrado de los K´iche que van surgiendo los personajes
míticos de sus obras.
En entrevista Miguel Galeotti Nelli, dice Galeotti Torres se
documentaba de cómo era la persona en relación al lugar
donde el radicaba, un aspecto era el clima, por ejemplo un
indígena que estaba cultivando, el investigaba que tipo de
trabajo hacía, que tanto de tosco, de brusco, de grosero era su
trabajo para interpretarlo y pasarlo al barro, investigaba sobre
el personaje que iba a elaborar en una estatua en relación a su
carácter, su personalidad o de las acciones históricas en las que
había participado.
Los dos héroes indígenas, Manuel Tot y Atanasio Tzul, las que
tras interminables investigaciones en el Archivo General de
Centroamérica, se concretan en las dos impresionantes figuras.
Atanasio arrastra con su viento fuerte a los K´iche para
rebelarse contra el gobierno español. Manuel Tot, con las
manos encadenadas rechaza una libertad ficticia que aún no
acaba de concretarse.
Galeotti Torres tiene un estilo estético idealizado, el crea una
figura indígena usualmente de pueblo, el cual trata de
representar dentro de una realidad pero con una dignidad y una
estética que va más allá del personaje mismo, el no retrata a los
personajes él hace una idealización, crea un contexto de
dignidad absoluta para el personaje, crea una línea de
elegancia estética en la que lo que pesa son más las formas que
la realidad, él no es un folklorista realista, es un folklorista
idealista, indígenas elegantes, musculosos, de gimnasio.
González Goyri en el libro Roberto González Goyri, comenta
que está convencido de que el arte, especialmente el arte
contemporáneo, debe estar enraizado en temas locales, dice
que las mejores formas de arte siempre están basadas en una
realidad nacional, también añade que el arte en cualquiera de
sus manifestaciones contribuye de una manera decisiva en el
afianzamiento y conocimiento de una identidad, más aún que
la misma historia.
126
Hernández en entrevista comenta que en Guatemala existen
varios grupos étnicos, por lo mismo hay diferentes rasgos,
Galeotti logra capturar muy bien el hombre del occidente, un
mentón fuerte, una nariz con un rasgo muy definido, un frontal
amplio, los pómulos marcados, la estatura baja pero compacta
y al mismo tiempo proporcionada, en el caso de la mujer la
hace más ovalada, más delgada, la trabaja de manera
idealizada.
Fuente:
http://www.prensalibre.com/noticias/Indigenas-excluidos-modelo-desarrollo-Centroa
merica_0_905309556.html
Fuente:http://vidacotidianitica.blogspot.com/2008/05/guatemala-sus-23-diferentes-etnia
s.html
La comunicación visual dentro del campo de la escultura es
trasladar, transportar y comunicar una idea, una imagen, un
concepto. Dondis (1998), resalta que la estructura del trabajo
visual es la fuerza que determina qué elementos visuales están
presentes y con qué énfasis, la dimensión es un elemento
visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es
predominante con respecto a otros elementos visuales. La
escultura como una expresión creativa del intelecto humano
traslada todos esos elementos del pensamiento, incluso
traslada doctrinas y a través de ello plantea un mensaje.
127
En entrevista Maza asegura que el artista identifica iconos de
su sociedad para tomarlos, desarrollarlos y plasmarlos en el
material. En el caso de Galeotti Torres se habla de robustez,
del perfil latinoamericano, de la fuerza; el artista toma iconos
particulares de Guatemala como lo es Tecún Umán, la
marimba, los plantea y los coloca frente a la población para
crear una presencia indígena, laboral, del ejército y así lograr
una identificación con sus raíces.
Al igual que González Goyri en el mural del IGSS, escoge
símbolos históricos de la nacionalidad guatemalteca, de la
civilización maya, de la conquista y de las épocas colonial y
republicana del país.
Galeotti Torres comunica de una manera visual valores como
el trabajo personal, el trabajo colectivo, la lucha, la fuerza; él
los coloca de una manera que ennoblece el trabajo laboral del
hombre originario.
Munari, explica que el mensaje se puede descomponer en dos
partes: una es la información propiamente dicha, que lleva
consigo el mensaje y la otra es el soporte visual. El soporte
visual es el conjunto de los elementos que hacen visible el
mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración
y se analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia
respecto a la información.
Por ejemplo la mujer bailando representa el sonido de la
marimba, el hombre cargador representa a este hombre que
labora, los tres hombres entre lazados representa esa unión de
un colectivo y traslada todos esos activos de la sociedad; todas
las anteriores son parte de la información ya que llevan el
mensaje, y en la imagen se muestra el soporte visual.
Mujer guatemalteca
Información
Hombre regional
128
movimiento
forma
estructura
textura módulo
Soporte
Visual
Representación de grupos revolucionarios
Tecún Umán ha sido por mucho tiempo el símbolo
representativo de los guatemaltecos. Galeotti Torres realiza
cuatro versiones del héroe y están colocadas en diferentes
departamentos del país.
En esta fotografía se puede observar como dirigentes de
poblaciones indígenas colocaron una túnica negra en el
monumento a Tecún Umán en Quiche, con una función de
denuncia esto como muestra de luto a los nueve días del
asesinato de ocho pobladores de Totonicapán, quienes
murieron en enfrentamiento con elementos del Ejército, por
protestas en contra del aumento a 5 años de la carrera de
magisterio.
Líderes indígenas colocaron un manto negro en estatua de Tecún Umán, en Santa
Cruz del Quiché. Fuente: Prensa Libre
www.prensalibre.com
129
Este es un acontecimiento reciente, en donde la población
toma un símbolo de identidad nacional para mostrar su
inconformidad a las autoridades. Se puede notar como la
escultura de Galeotti Torres a comunicado visualmente,
valentía y justicia.
Otro ejemplo de su obra es la fachada de la Universidad
Popular, este edificio de tres niveles, cuyo frontispicio tiene
una escultura de Rodolfo Galeotti-Torres, llamada La puerta
del saber. Esta escultura es de tipo ornamental, es un medio
relieve ya que esta cortada por la mitad, es un obrero que corre
el telón ya que esta institución fue creada para que el pueblo
pudiera llegar a prepararse y recrearse.
Por ejemplo esta escultura como emisor según Galeotti quiere
transmitir un mensaje de bienvenida y que cualquier
ciudadano guatemalteco puede acercarse a recibir los
beneficios de la universidad. Pero en la imagen se puede
observar una alteración visual del ambiente como lo son los
cables de electricidad que están frente a la escultura que actúan
como ruído, hacen difícil que el receptor pueda recibir el
mensaje y responder o reaccionar. Otro ruido puede ser el
tráfico, carros camionetas que pasan frente a este edificio.
Uno de los detalles de la fachada de la Universidad Popular. Dentro de las características de este estilo se
utiliza la figura humana en especial la masculina representada en hombres atléticos, y obreros, a veces en
acciones que indican liberación.
Fuente:http://iconospro.photoshelter.com/image/I0000hOJYhioQ4jUhttp://iconospro.photoshelter.com/image/I
0000hOJYhioQ4jU
Fuente:http://servicios.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/revistad/2010/enero/24/cultura.shtml
Fachada de la Universidad Popular este edificio de tres niveles, cuyo frontispicio tiene una
escultura de Rodolfo Galeotti-Torres, llamada La puerta del saber. Es un obrero que corre el
telón. En el jardín hay otra, es otro obrero que lleva un mecapal.
130
7.3. Cómo se aprovecha el trabajo de la escultura del artista
en materiales gráficos y la escultura en el diseño gráfico.
El escultor debe ser reconocido para aportar con su trabajo a
materiales gráficos porque esto le da peso, mientras la cultura
va avanzando, lo que va a pasar es que va a abrir brecha para
que nuevas generaciones tengan una visión muy deferente a la
que se tenía en el pasado, ya que ellos verán como el diseño
gráfico se vale de recursos que la gente se ha apropiado como
lo son estas esculturas de Galeotti Torres que son propias del
país para darle a los materiales un toque de identidad propio de
la región.
El trabajo de Galeotti Torres se ha utilizado en billetes
nacionales, como el de 0.50 centavos, y en sellos de agua para
otros billetes. Los mismos clientes que solicitaron una
escultura del artista la han tomado como propia y han
plasmado en un material impreso la imagen, en este caso el
Banco de Guatemala que tiene dentro de sus instalaciones el
busto en bronce de Tecún Umán la utilizó como parte del
diseño de un billete que ellos mismos producían.
El busto de Tecún Umán que se encuentra en el billete de 0.50
centavos, esta ubicado en el OBI de la biblioteca del Banco de
Guatemala, se realizó en 1973 mide 1.20 de alto, fue elaborada
en bronce, moldes en barro y yeso, con el método del vaciado.
Los empresarios Castillo del Banco Industrial solicitaron la
escultura de El Jugador de Pelota que se encuentra actualmente
frente a sus edificios de la zona 4 de esta capital, se realizó en
1977, esta hecha en bronce con modelos en barro y yeso y con
el método del vaciado, ellos también utilizaron esta imagen
para el logotipo de su organización llamada Ramiro Castillo
Love que tiene como objetivo alfabetizar a niños
guatemaltecos de escasos recursos. Es una muestra de cómo se
valieron de un recurso que la población ya reconocía para que
asociaran la institución de ayuda con el Banco Industrial.
131
Si se entra a la página web se puede ver diferentes maneras en
que han utilizado la imagen de El Jugador de Pelota para
graficar introducciones y opciones de entrada.
Se piensa que la escultura podría explotarse en el diseño
gráfico, en mercadeo y publicidad, ya que una pieza de tres
dimensiones podría causar más impacto visual en el
espectador que materiales impresos bidimensionales. Se
podrían adecuar perfectamente a campañas humanitarias,
sociales y de reflexión, además servirían como recreación en
parques, centros comerciales o museos ya que la escultura
suele ocupar espacios públicos abiertos como plazas,
cumpliendo una función ornamental. Si se toma en cuenta que
a lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, la
gran mayoría de personas eran iletradas, no resulta extraño que
la escultura haya cumplido también una función didáctica o
pedagógica, mediante la que explica al pueblo determinados
aspectos, ilustraba a la población analfabeta un mensaje o
historia, utilizaban los bajorrelieves para narrar grandes
batallas y escenas de la vida cotidiana.
La escultura en el diseño gráfico según Hernández toma otros
matices, aquí en Guatemala son los props una pequeña
escultura que se puede hacer para publicidad, productos que
pueden ser esculpidos, modelados o tallados, que se utilizan
para fotografías o para filmaciones de anuncios. También se
utilizan los dummies ya sea para pesonajes reales o
imaginarios, para promocionar productos en supermercados.
132
Chris Gilmour
Fuente:http://blogvecindad.com/esculturas-de-carton-por-chris-gilmour/
En el diseño gráfico se pueden trabajar objetos en tercera
dimensión como una piñata que pudiera ser una visión burda
de una escultura y es parte de la cultura guatemalteca, ya que el
público está saturado de tantos mensajes bidimensionales que
algo tridimensional le puede generar un espacio para reflexión,
y así pueda tener una experiencia en algo de un gran tamaño,
siempre de acuerdo a la temática se pueden lograr cosas muy
interesantes.
133
Fuente: www.fiesta101.com
Fuente:manualidadesconmoldes.com
Fuente:http://servicios.parabebes.com/pi%C3%B1atas-para-bebes_vd929fa.html
Fuente:amigosmap.blogspot.com
Entonces si se puede decir que hay una segunda fase dentro de
la escultura ya aplicada al diseño gráfico.
134
Galeotti Torres mostraba una permanente preocupación en
trasladar a las generaciones presentes los hitos,
acon-tecimientos y personajes que la historia oficial e incluso
la no oficial le aportaron a la Guatemala de hoy.
Los artistas contemporáneos a Galeotti Torres más
reconocidos coinciden en trabajos como los del Centro Cívico,
trabajos en el Palacio Nacional como Rafael Pérez,
Enrique Riera, Julio Urruela, Grajeda Mena, Roberto
González Goyri, Efraín Recinos, Carlos Mérida, Dagoberto
Vásquez.
Nuestro Diario (s.f.) expresó que la obra de Galeotti Torres
estuvo marcada por la década revolucionaria de 1944-1954 ya
que los gobiernos de Juan José Arévalo y Jacobo Arbenz
Guzmán le dieron mucho apoyo al desarrollo del arte con el fin
de crear una mayor identidad nacional.
Por lo anteriormente investigado se puede notar que en el
pasado uno de los objetivos del gobierno y de las
municipalidades era embellecer la ciudad y que la cultura se
viera enriquecida por monumentos, esculturas, y piezas de arte
para transmitir a la población un mensaje, que tuvieran
conocimiento de los inicios y raíces de su tierra originaria,
cabe resaltar pues que las ciudades en Guatemala estaban
siendo construidas. Actualmente es diferente, pues se ve una
decadencia en la creación de estatuas, obras de arte por artistas
guatemaltecos, y si las hay falta mucho para la divulgación y
enriquecimiento de la población en el arte guatemalteco. La
fecha del nacimiento de Rodolfo Galeotti Torres, 4 de marzo
fue instaurada como el día del Escultor Nacional.
De izquierda a derecha, parados: Rodolfo Galeotti Torres y Roberto Ossage
De izquierda a derecha, sentados: Oscar González Goyri, Mario Alvarado Rubio y
Guillermo Grajeda Mena
Foto de los albumes personales del señor Miguel GaleottiNelli, Año 1952
135
136
8. Conclusiones y recomendaciones
8.1. Conclusiones
8.1.1.
Según la investigación los pasos en el proceso de
bocetaje en el trabajo de Galeotti Torres se presentan
así:
1. Investigación: documentarse, investigar sobre el
personaje que iba a elaborar en una estatua en
relación a su carácter, su personalidad o de las
acciones históricas en las que había participado.
2. Análisis previo: en donde se está desarrollando la
imaginación, define la idea mediante sus valores
espaciales.
3. Hace un mapa: que le dará el recorrido de cómo
poderlo llevar a una tercera dimensión, palabras,
significados y relaciones de elementos que aparecerán
en la obra final.
4. Dibuja: a mano con lápiz en el papel, y no deja de dibujar
hasta que logra recorrer todas sus opciones, aclara la estructura
conceptual y material de la obra de arte.
5. Realiza cambios: luego de presentar sus ideas plasmadas en
papel al observante hace cambios paulatinamente hasta
presentar un dummy previo.
El proceso de bocetaje aun teniendo la tecnología al
alcance de la mayoría de personas no deja de ser de
gran importancia para artistas, diseñadores gráficos, y
creativos, pues ayuda a organizar las ideas y obtener el
mejor resultado.
137
Galeotti Torres se valió de modelos vivos para la
realización de una pieza escultórica, ya que el
resultado es mucho más realista. En escultura todos los
ángulos deben visualizarse por lo que este recurso es
de gran ayuda para el artista.
Se acuerda que la protagonista de las artes plásticas es
la naturaleza que incluye a la figura humana pues
muchos artistas la han tomado como principal objeto
de sus obras.
Algunos de los beneficios del bocetaje son:
1. Ayuda a aclarar las ideas para llegar a una solución
final más fina y trabajada.
2. Pueden servir para presentarlos a los clientes y hagan
modificaciones sobre él.
3. Se puede definir que colores o formas convienen más
en el diseño en pocos trazos y de manera muy rápida.
4. El boceto puede ser tan rápido en donde solo se
encuentren las ideas generales del proyecto o tan
específico como uno lo decida.
5. Para la escultura tener un modelo en vivo es de gran
ayuda, ya que el trabajo en tercera dimensión tendrá
un resultado lo más cercano a la realidad, al igual para
el diseñador gráfico tener un modelo para bocetar le
dará al final el mejor resultado.
8.1.2.
Galeotti Torres trabaja una escultura con una función
conmemorativa en donde realza la figura de un personaje
importante o algún hecho destacable de la historia, en donde
más que una escultura construye mensajes visuales y afecta el
conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente.
Al comunicar se forman opiniones, se transmiten ideas y
pensamientos que influyen de alguna manera en quienes
receptan el mensaje.
Galeotti Torres capta lo más importante de un personaje
realizando una pequeña investigación, documentándose e
informándose sobre los elementos relacionados con el mismo
para poder comunicar de manera efectiva, y además toma en
cuenta el contexto donde se muestran sus obras.
Galeotti Torres al comunicar con sus esculturas está dando a
138
conocer su forma de pensar, la perspectiva desde la cual
concibe al mundo, transmite valores, pensamientos, conceptos
y hasta prejuicios.
Es importante mostrar cómo en cada uno de los movimientos
que surgen a comienzos del presente siglo existe un
predominante sentido identitario.
8.1.3.
El trabajo de Galeotti Torres fue utilizado por el Banco de
Guatemala en el diseño de billetes para ayudar a darle al
material una identidad propia de la región.
El Banco Industrial con la escultura de Galeotti Torres el
Jugador de Pelota toma la imagen para su fundación Ramiro
Castillo Love y logra una relación entre el banco y esta
institución de ayuda para que el público las reconozca y las
asocie.
La escultura puede explotarse en el diseño gráfico ya que una
figura de tres dimensiones puede ser una opción para
publicidad de productos. Puede utilizarse en campañas
humanitarias, sociales y de reflexión. En la historia de la
humanidad siempre ha existido el analfabetismo y la escultura
se utilizó para explica al pueblo determinados aspectos,
ilustraba a la población un mensaje o historia, utilizaban los
bajorrelieves para narrar grandes batallas y escenas de la vida
cotidiana. Por lo tanto en la actualidad puede ejercer esta
misma función.
La escultura puede servir de herramienta en el diseño gráfico
para realizar props o dummies para filmaciones de anuncios,
promociones en supermercados o centros comerciales, ya que
el espectador se verá atraído por la novedad del objeto en
bulto.
139
8.2. Recomendaciones
Siempre debe realizarse una investigación previa del
tema antes de plasmar de manera visual las ideas
primarias ya que así se pueden ampliar las opciones y
comunicar el mensaje será sencillo, luego el diseñador
gráfico debe tomar en cuenta el proceso de bocetaje
previo a empezar a trabajar en la computadora, para
una mejor organización de las ideas y obtener un
resultado satisfactorio y se debe procurar tener el
objeto o persona real en vivo para que el dibujo sea
simétrico y proporcionado.
Basarse en una realidad nacional al diseñar es una
buena opción, ya que el público se identificará y se
ayudara a moldear una identidad, además tomar en
cuenta el perfil del público que va a observar el trabajo
creativo ayudará a que el mensaje llegue de manera
efectiva a ese receptor.
Se recomienda al diseñador gráfico el trabajo de
esculturas para props o dummies í dís apostar a nuevas
posibilidades para captar la atención del espectador,
ser novedoso en la solución de proyectos, además
tomar en cuenta el trabajo escultórico de artistas
guatemaltecos, para materiales propios de la región
que se vayan a presentar impresos ya que pueden
aportar al trabajo un toque de identidad lograr que la
población se identifique fácilmente con el mismo.
140
141
9. Referencias
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93. Tecún Umán Prensa Libre
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96. Fachada de la Universidad Popular http://servicios.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/revistad/2010/enero/24/cultura.shtml
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101. Símbolos en Piñata amigosmap.blogspot.com
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154
155
10. Anexos
Anexo 1
GUÍA DE ENTREVISTAJOSÉ MARIO MAZA
A continuación se presenta una serie de preguntas que se utilizarán en la entrevista con la
persona que será sujeto de estudio.
1. ¿Qué es la escultura?
2. ¿Qué uede a re ar a la afir ación “La fi ura hu ana e la rota oni ta de
la arte lá tica ”?
3. ¿Quién es Rodolfo Galeotti Torres?
4. ¿Podría describir el estilo del trabajo escultórico de Galeotti Torres?
5. ¿Qué es comunicación visual dentro del campo de la escultura?
6. ¿De qué manera el artista capta los aspectos relevantes del personaje en su
contexto para comunicar el mensaje? Ejemplificar
7. ¿Qué valores cree que transmite a los guatemaltecos Galeotti con sus
esculturas?
7.1. Podría mencionar algunos escultores contemporáneos de Galeotti
8. Bajo su punto de vista ¿qué aporte da Galeotti Torres con su trabajo a la
sociedad guatemalteca?
Anexo 2
GUÍA DE ENTREVISTAJORGE HERNÁNDEZ
A continuación se presenta una serie de preguntas que se utilizarán en la entrevista con la persona
que será sujeto de estudio.
1. ¿Cuál es el valor de la escultura dentro de la producción artística?
1.1. ¿Y cuál es el valor de la escultura dentro del diseño gráfico?
2. ¿Qué importancia tiene el estudio previo del cuerpo humano y sus expresiones para
realizar una pieza escultórica?
3. ¿Qué importancia puede tener para un escultor el bocetaje en la construcción de
personajes?
4. ¿Qué características de la figura humana se destacan en el hombre regional
guatemalteco? Describir
5. ¿Qué piezas escultóricas en Guatemala podría mencionar que desde su punto de vista
impactan por los detalles de la figura humana en su realización?
6. ¿Cree que una pieza escultórica podría dar a conocer el hombre regional? ¿Porqué?
7. ¿Qué importancia cree que tiene para la identidad de los habitantes de un lugar,
mantener una pieza escultórica cultural de la región, en un área donde estas personas
conviven por ejemplo avenidas o calles principales, a la entrada de un pueblo o en un
parque?
8. Piensa que para utilizar una pieza escultórica en un material gráfico el público debe
identificarse con ella o reconocerla como producción de un artista reconocido ¿porqué?
156
Anexo 3
GUÍA DE ENTREVISTAGUILLERMOMONSANTO
A continuación se presenta una serie de preguntas que se utilizarán en la entrevista con la
persona que será sujeto de estudio.
1. ¿Quién es Rodolfo Galeotti Torres?
2. Podría resumir algo de la trayectoria de Galeotti Torres acerca de su trabajo e
historia
3. Podría describir algunas de las esculturas importantes de Galeotti Torres sus
principales características en cuanto a temática y estilo?
4. Desde su punto de vista ¿de qué manera el artista capta los aspectos
relevantes del personaje en su contexto? Ejemplificar
5. Cree que Galeotti Torres con su trabajo dé a conocer el perfil del hombre
regional ¿Por qué?
6. Cree que Galeotti Torres fue influenciado por algún acontecimiento histórico
para crear sus esculturas, específicamente las de hombres y mujeres
regionales. De ser así explicar como.
7. ¿Conoce si alguna de las piezas escultóricas de Galeotti Torres ha sido utilizada
en materiales impresos o gráficos como logotipos u otros? Enlistar y describir
8. Podría describir el estilo del trabajo escultórico de Galeotti Torres
Anexo 4
GUÍA DE ENTREVISTA MIGUEL GALEOTTI
A continuación se presenta una serie de preguntas que se utilizarán en la entrevista con la
persona que será sujeto de estudio.
1. Podría hacer un resumen de la vida de Galeotti Torres
2. ¿Qué motivó al artista a realizar piezas específicas de hombres y mujeres
regionales?
3. Galeotti Torres se vió influenciado por acontecimientos en la historia, para
realizar esculturas del hombre regional, ¿podría ejemplificar con sus esculturas
esta relación?
4. ¿Qué significó para Galeotti Torres el hombre nativo de Guatemala?
5. Cómo fue el estudio previo que realizóGaleotti Torres para trabajar piezas
escultóricas de figura humana específicas del hombre y mujer regional?
Describir (Si es posible, proporcionar imágenes del proceso)
6. ¿Cómo captó el artistalos aspectos relevantes del personaje en su contexto
para comunicar el mensaje deseado?
7. Considera que hay alguna obra especial para Galeotti Torres,
¿porqué?
8. Podría describir el estilo del trabajo escultórico de Galeotti Torres
157
Anexo 5
2da. PARTE - GUÍA DE ENTREVISTA MIGUEL GALEOTTI
TRÍPTICO DE LA REVOLUCIÓN
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
158
Don Juan Matalbatz
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
159
TECÚN UMÁN 1
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
160
TECÚN UMÁN 2
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
161
TECÚN UMÁN 3
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
162
BUSTO DE TECÚN UMÁN
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
163
CANTO AL SUDOR
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
164
ATANASIO TZUL
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
165
EL JUGADOR DE PELOTA
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
166
MONUMENTO A LA MARIMBA
En qué fecha se realizó
Qué dimensiones tiene la pieza
Qué materiales y técnica se utilizaron
En dónde está ubicada
Mencione algo de la historia de la pieza
Qué mensaje le transmite la pieza
A qué personaje o acontecimiento hace alusión
Quiénes específicamente cree que se identifican con la pieza
167
GENERALES
Qué tienen en común las piezas anteriores de Galeotti Torres
Qué piensa de los materiales gráficos que utilizaron las esculturas
168
