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VIDA Y CULTURADE LA CCSINSURGENTE.04
DANZAMALANDRA:LA POÉTICA CARAQUEÑA
DEL MOVIMIENTOFélix Oropeza
1ª edición: noviembre de 2020
Danza Malandra© Félix Oropeza© Centro de Estudios de Caracas
Correo electrónico: [email protected]: @cec_ccsFacebook: Caracas Insurgente
Alcaldesa del Municipio LibertadorErika Farías
Presidente del Centro de Estudios de CaracasLuis Felipe Pellicer
Directoras principalesMary Carmen Moreno, Ana Maldonado
Coordinación de investigacionesMayerlin Carvajal, Rossana Álvarez
Equipo editorialCarlos Ortiz, Mauricio Vilas,Orión Hernández
DiagramaciónOrión Hernández, Oscar Vásquez Coraspe
Dirección de arteUTOPIX.CC
Imagen de portada: Natasha Lashly - @natylashlyDiseño de portada: Oscar Vásquez Coraspe (UTOPIX.CC)
Hecho el depósito de LeyDepósito legal: ISBN: 978-980-794-403-8
República Bolivariana de Venezuela
INTRODUCCIÓN 5
MALANDREO COMO LENGUAJE 15
CÓMO SE BAILA EN BEMBÉ 27
ESPACIO DE LO POSIBLE 32
ESPACIO DE LA REFLEXIÓN 39
CONCLUSIONES 45
ÍNDICE
Solar 58.Foto: Natasha Lashly - @natylashly
INTRODUCCIÓN
Este ensayo es una posibilidad de
organizar una serie de ideas que
estructuran nuestra práctica artística
enunciada desde el barrio como terri-
torio del cuerpo; fundamentándose en
una estética-otra que se resiste a un
concepto hegemónico-eurocéntrico de
la danza contemporánea. Es importan-
te entender los procesos estructurales
de acogida con las técnicas de movi-
mientos homologadas y cómo, con su
diversidad de formas de expresión y de
elementos discursivos, originaron un
extrañamiento cultural. En este senti-
do nos parece importante desarrollar
dónde nos ubicamos para entender
ese espacio concreto que denomina-
mos “nuestra danza”.
Nuestra danza, como espacio del sa-
ber se asume múltiple, tomando como
referencias una serie de experiencias que
configuran procesos singulares: nuestros
imaginarios, poéticas de creación, rechazo
simbólico, aprendizaje significativo a tra-
vés del ritmo, distribución espacial desde
el cerro como concepto del espacio coreo-
gráfico, movilidades contenidas en nues-
tras expresiones afro-indígenas caribeñas,
modos de vida solidarios, entre otras.
La forma particular de creación de
esta disciplina en Caracas, que identi-
fica y además obedece a la experiencia
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de personas procedentes de sectores populares, desde San
Agustín del Sur, Los Magallanes de Catia y las Lomas de Urda-
neta, nos asume en el campo de la lucha contra la exclusión y
la visualización de la danza como acto político e insurgente. En
esencia, lo que está en juego, entonces, son sistemas distintos de pen-
sar y construir conocimiento.
A este conocimiento alternativo, que dista de la cultu-
ra dominante de las artes o la danza, de la lucha del cuerpo
Foto: Andrián Naranjo - @bartografia
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subversivo y la posibilidad de construc-
ción simbólica propia, lo denominare-
mos Danza Malandra. Resignificando
la concepción del malandro, no como
el delincuente que violenta su entorno,
sino como los hombres y mujeres de los
barrios de Caracas que por su tempera-
mento y comportamiento, basados en la
resistencia y la reivindicación de sus re-
ferentes socioculturales, se reconocen de
manera diferencial y diversa.
Ensayar cómo alrededor de esta de-
nominación podemos hablar de nues-
tros procesos de hibridación cultural
–más que de mestizaje– y reconocer
nuestros universos culturales, populares
y tradicionales como elementos consti-
tutivos para la construcción de discur-
sos estéticos y poéticos ; para –en nuestro
caso particular– generar propuestas me-
todológicas de enseñanza para la danza
contemporánea que arrojen un sentido
de identidad y aporten hacia una mi-
rada descolonizada de los procesos de
Solar 58.Foto: Natasha Lashly - @natylashly
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creación en artes escénicas. Es así que nos planteamos frente
a la hegemonía ideológica de la danza contemporánea euro-
pea y sus estéticas discursivas, una contracultura en la danza
malandra que reconoce la especificidades o características lin-
güísticas del cuerpo, que produce sentido material y espiritual
en la creación artística. “La posibilidad de una reforma cultural
profunda en nuestra sociedad depende de la descolonización
de nuestros gestos, de nuestro actos y de la lengua con que
nombramos al mundo” (Rivera, 2010b: 71).
Es así como elaboramos una propuesta de organización me-
todológica de estos elementos, sustentados en la comunidad
de aprendizaje de la compañía independiente Agente Libre y
Teresa Danza Contemporánea. Proponiendo estrategias peda-
gógicas para un nuevo sujeto de creación en danza contempo-
ránea, que no sea un reproductor de la formas convencionales
de su realización –que en definitiva propician la reproducción
de las relaciones sociales coloniales– sino un sujeto que pueda
transformar dichas relaciones y sus formas, imaginar y cons-
truir otras, a partir de una danza descolonizada y emancipada,
basado en componentes culturales propios y reconocibles.
“Ya no era cuestión de enseñar o de aprender algo, de trazar
un método personal, de descubrir nuevas técnicas, de encon-
trar un lenguaje original, desmitificarse uno mismo o desmiti-
ficar a los demás. Solamente era cuestión de no tener miedo el
La sra. Venus y el Diablo.Foto: Jhonatan Contreras - @jonathcfotograf
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uno del otro, de tener el coraje de acercarse el uno al otro hasta
ser transparente y dejar entrever el pozo de la propia experien-
cia”. Eugenio Barba.
Nuestra danza es multiplicidad. Allí están las prácticas so-
ciales amorosas, sensibles, que se entrelazan en los bailes so-
ciales, festivos y religiosos. ¿Cómo no poder reconocer estos
fundamentos primigenios de nuestra energía e imago híbri-
do, africano, indígena e hispano? Esta composición de saberes
en colectivo construyen un tejido, como en la tradición oral y
musical afrodescendiente, a través de sistemas de compases
rítmicos musicales que cuentan momentos y pasajes históricos
de las comunidades, ligadas a cantos y melodías, conduciendo
movimientos que generan los cuerpos en ritmos binarios de la
percusión combinatoria de compases de 3/4, 6/8 y 4/4, por nom-
brar algunos.
Es aquí donde la palabra está ligada a la música y la danza en
nuestra cultura popular. Como dice un proverbio senegalés: “lo
que el corazón habla el oído lo entiende”. Heredamos concep-
ciones del espacio y el territorio sagrado de nuestros pueblos
originarios que contienen en sí signos sobre las orientaciones,
las formas y las conductas del ser humano que generan diná-
micas y procesos de comunicación entre el espacio terrenal na-
tural (la madre naturaleza, la biodiversidad), y el otro mundo
(el universo espiritual), el de los ancestros y las deidades que
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sostienen el equilibrio entre el hombre y
la naturaleza. Estos encuentros entre di-
versas culturas en nuestro país dialogan
de manera entrecruzada –con sus armo-
nías y conflictos– en intercambios de
bienes simbólicos y una cosmovisión de
la vida que nutren ampliamente nuestra
hibridación.
Estas identidades locales generan di-
ferentes procesos de conformación –te-
rritoriales y culturales– que se expresan
en formas de habitar el cuerpo; dichas
características se hacen bailando su pro-
pia historia y transformándola en lo que
denominaremos nuestra danza. Sobre
la hibridación: “…Néstor García Canclini,
señala en el texto de su principal obra,
Culturas híbridas, que con la noción de
hibridación pretende aludir a diferentes
mezclas interculturales (no exclusiva-
mente raciales ni religiosas), a procesos
de entrecruzamiento cultural que tienen
lugar en las sociedades contemporáneas
pero que son el producto de una historia
pasada de confluencia entre culturas y
tradiciones diferentes.” (Briceño Linares,
2006:56)
Preferimos usar el término de hibri-
dación más que el de mestizaje porque
nos gusta pensar en las relaciones so-
ciales de todo tipo que marcaron nues-
tra historia, lo que además determina
nuestro presente y a su vez nos da cuen-
ta para construir el futuro, entendiendo
que las relaciones sociales están atrave-
sadas por las diferencias (como elemen-
tos culturales) y desigualdades (como
elementos económicos), lo que nos per-
mite reconocernos como diversidad (en
lo político).
¿Cuáles son los signos que nos
descifran como pueblo? ¿Cuáles son los
espacios perceptibles del imaginario co-
lectivo? Dichos territorios como el baile,
la biodiversidad, la ciudadanía, nuestras
narrativas, los rituales y mitos ancestrales
Croquis para algún día.Foto: Luis Bobadilla
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entre otros, coexisten simbólicamente en nuestros cuerpos.
Quizás esta condición está ofrecida por una mixtura entre
las sensaciones biológicas y energéticas de nuestra existen-
cia, nuestras aproximaciones y reconocimiento de la condi-
ción humana orgánica en movimiento, y los imaginarios que
construimos a partir de los referentes culturales, ubicados en
algún contexto determinado.
Gastón Bachelard (2000) afirma que El Espacio Habitado tras-
ciende el espacio geométrico, para destacar la vivencia del espacio y
la apropiación subjetiva de los ámbitos físicos. Según este autor,
Canción de la verdad sencilla.Foto: Pablo de La Barra - @nadieramirezcualquieralite
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El solar de los aburridos.Foto: Sergio Álvarez - @sergioalvarezphoto
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el espacio habitado es un libro que se construye tomando como
referencias la práctica psicomotriz y los espacios de la vida coti-
diana. Manuel Calmels, en relación con esto, menciona que a par-
tir de la revisión de la cotidianidad espacial, lugares como la casa,
la vereda y la calle (con sus representaciones y sus vivencias), nos
dan nociones para comprendernos en los contextos donde nos
desarrollamos: “La vivencia corporal del niño que se protege en
el rincón, la construcción de la casa, la puerta y el umbral como
cierre y apertura, la experiencia placentera de utilizar el suelo, son
algunos de los temas desarrollados…” (Calmels, 2011: 65).
La sra. Venus y el Diablo.Foto: Jhonatan Contreras - @jonathcfotograf
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El espacio habitado será la diversidad de las vivencias so-
ciales, geográficas y étnicas que poseemos según nuestras
conformaciones históricas. Son los lugares reales o imagina-
rios que dan sentido de pertenencia y proporcionan elementos
para nuestros procesos de realización. En el caso de la danza
malandra, el cuerpo, en comunión colectiva, intercambia sabe-
res a través de sus experiencias. Nuestros referentes serían, por
ejemplo, los bailes sociales y religiosos, como resultados de las
hibridaciones, entre ellos la salsa en Caracas y la manifestación
en honor a San Juan Bautista en Curiepe, del estado Miranda.
Movilidades corporales que transitan los espacios naturales
del campo y los estructurados de la ciudad. Estos contenidos
fundamentales ofrecen una significación oportuna de nuestra
danza que viaja en procesos de circulación e intercambios, or-
ganizándose en identidades a partir de referentes locales, na-
cionales, étnicos, religiosos y políticos.
La toma de conciencia del espacio que habitamos, la com-
prensión de estos territorios, sus dinámicas sociales y prácticas
culturales –donde se evidencian las hibridaciones y las mixtu-
ras posibles que nos caracterizan– representan los elementos
de inspiración: procedimientos en el ámbito metodológico,
poético y metafórico en el caso estético para la construcción de
discursos y desarrollo de procesos de creación en danza con-
temporánea.
Solar 17.Foto: Natasha Lashly - @natylashy
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Un hombre que posee lenguaje posee por consecuencia
el mundo que expresa e implica ese lenguaje
Frantz Fanon
Lo malandro es el modo dialéctico (entendido como diálo-
go, intercambio) de los ciudadanos en los barrios de Ca-
racas, conformados socialmente con bases éticas, amorosas,
de respeto, rebeldía, irreverencia a las normas que impliquen
control o subordinación sobre las condiciones de desigualdad
en la comunidad, que potencian la búsqueda de alternati-
vas que acompañen la protección de su semejantes. Distan-
ciándonos del concepto o idea del malandro como un delin-
cuente, más bien como la “alteración del griego melandrion,
‘corazón del roble’” (Aníbal Nazoa, 2014: 264); referente de
nuestros hijos e hijas del barrio que se forjaron en condicio-
nes de desigualdad, generada por la apropiación asimétrica
de bienes materiales-existenciales producto de la cultura de
MALANDREO COMO LENGUAJE
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la renta petrolera en nuestro país, por parte de los sectores
hegemónicos, económicamente hablando. Para nosotros el
territorio del barrio es donde nos pensamos y accionamos
desde la pluridiversidad epistemológica, generando tejidos
afectivos, acompasados de los diálogos de saberes en nuestras
comunidades. “Desde el barrio y el caserío irrumpen en la política
algunos de los actores que se articulan en el macro sujeto chavista:
las mujeres del barrio, los trabajadores a destajo, los militares, los
motorizados, los buhoneros, los pobladores del barrio, los conse-
jos comunales, los malandros que visualizó Chávez en la campaña
del Otro Beta; además de sujetos más tradicionales como el obre-
ro y el trabajador, quienes ocupan ‘bajas categorías’ en los espacios
laborales privados y públicos, es decir, los más explotados. Por
supuesto también los campesinos e indígenas del campo y la
ciudad. Son estos actores quienes concentran la votación, orga-
nización y movilización del chavismo y es desde allí desde donde
se han producido las revueltas más significativas que han hecho
emerger una nueva hegemonía política”. (Ociel Alí López, 2015:37)
Cuando hablamos de Danza Malandra hacemos referencia
a aquellos sujetos de los sectores populares que históricamen-
te no participaron en los espacios de reflexión académica y de
la construcción de los discursos de la danza contemporánea
establecida en la década de los 80 y 90 del siglo XX, estable-
cidas bajo los patrones de un sistema jerárquico y racista. Si
nos planteamos interrogantes, fue en términos del símbolo
dominador bajo el concepto de las Bellas Artes, cuyo dictamen
evaluador pasa por el mercado de los cuerpos dóciles y los len-
guajes o técnicas reconocidas desde Norteamérica y Europa, es
decir, un tipo de danza desarrollada con meta-narrativas uni-
versales, donde estos lenguajes del cuerpo por medio de los
discursos escénicos y sus técnicas determinaron una estética
muy distante a nuestro contexto cultural.
Entonces podemos descifrar en este campo una geopolítica
del saber en la danza, que nos dibujó el rumbo hacia el norte,
esto quiere decir que la batalla no solo está en la ideas, sino en
el cuerpo que baila, como trinchera de lucha de esta dimensión
ya conocida, esta nuestra danza malandra. Como decía José Martí
(2015): “El problema de la independencia no era el cambio de for-
mas, sino el cambio de espíritu”.
Es un hecho que nos vean como malandros, incluso aque-
llos que comparten con nosotros los espacios convencionales
y académicos de la danza, producto de que se nos percibe
como una construcción real y simbólica que se expresa en
códigos reconocibles a esa otredad, es decir, nuestras movi-
lidades expresan los orígenes y las experiencias de vida de
nuestros propios referentes culturales. Es por esta razón que
hablamos desde los malandros que bailamos y nos apro-
piamos de la danza contemporánea como una expresión
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La sra. Venus y el Diablo.Foto: Colectores Film - @colectoresfilm
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o espacio para bailar sobre nuestra existencia en un país de
desigualdades.
Con esta denominación queremos aludir a un territorio
propio, de alternativas diferenciales y compartidas, que es-
tablecen otro camino hacia un cuerpo liberado de instancias
alienantes. Suscribimos a Boaventura De Sousa Santos (2009)
cuando afirma: “Tenemos que deshegemonizar la racionali-
dad analítica instrumental que justifica un mundo económi-
co girando alrededor del tener y de un saber-hacer orientado
exclusivamente a tener más o estar materialmente mejor pero
que no crea sentido vital en la medida que desconoce la mul-
tidimensionalidad del sujeto; trascender el sujeto cartesiano
unidimensional cognitivo que reduce los seres humanos a con-
sumidores; asumir el sujeto multidimensional individual y co-
lectivo capaz de desarrollar una subjetividad ética, estética, po-
lítica y ecológica creadora de sentidos existenciales, de nuevas
realidades y de sentido común político en todos los espacios de
la vida cotidiana superando las rupturas entre lo público y lo
privado. Volver a priorizar el principio de comunidad y en ella
gestar sujetos y subjetividades cuyo poder se fundamente en el
amor, la imaginación creadora, la solidaridad, la participación
y la cooperación, capaces de crear saberes, sentires, acciones,
condiciones y relaciones para el desarrollo integral de los seres
humanos en relaciones armónicas con el entorno”.
Estamos hablando de la posibilidad de construcción de saberes, en
nuestro caso, desde la danza contemporánea, que aporten a otra visión
de la vida y de la creación de discursos basada en los referentes cultu-
rales propios de sus creadores. En la danza contemporánea y los
diversos espacios escénicos que proporciona, encontramos un
sendero para la acción liberadora y la expresión de nuestras ne-
cesidades, un camino para la realización a través del lenguaje
del cuerpo y de los discursos con sabor y olor híbrido del barrio.
Espacio liberador cargado de movilidades y dinámicas que
dan contenido a ese espacio habitado con nuestra propia vi-
sión cosmogónica de la vida, como la experiencia de subir las
escaleras hacia nuestras casas humildes, desplazarse entre los
espacios compartidos que se concretan en la mirada cenital e
infinita de la ciudad; entre veredas y pasajes, sosteniendo en
nuestras manos los tobos llenos de agua en tiempos de sequía:
Quizás esta fue la primera aproximación de cargadas (sistema
de trabajo en pareja para elevar o manipular al otro en el espa-
cio) en lo que reconocemos ahora como la danza contacto y de
las cercanías sutiles al bailar el bolero y el danzón como expe-
riencia de reconocer al otro en ausencia de la palabra.
Es aquí que la gran casa (el barrio) nos ofrece abiertamen-
te los espacios de realización por medio de cuerpo o espacio
habitado en comunidad, la cual alberga las relaciones para
construir una sociedad más justa en condiciones adversas. En
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ella encontramos los bailes, la tradición oral, la religiosidad
popular, los juegos tradicionales, la música, la gastronomía,
las viviendas como procesos arquitectónicos inéditos en el
mundo, la tecnología popular, entre otros. “Un barrio no es solo
una sub-urbanización. Es un complejo y rico mundo de interre-
laciones personales. En su origen es un cúmulo de esperanzas.
Los barrios surgen como una respuesta activa y entusiasta de la
población a participar en los proceso de modernización del país.
Aportando todas sus energías en la transformación profunda
que esta requiere y ansiando participar de la mejoría de la vida
que promete”. (Vivas, 1993: 23)
Estas prácticas cotidianas se engranan en un espacio de
energía colectiva y liberadora al rejuntarnos como se acostum-
bra en nuestros pueblos, alrededor de comidas en comunidad.
El sancocho, una buena expresión de las hibridaciones de los
sabores, donde cada uno aporta lo que nos entrega nuestra tie-
rra para el provecho de todos.
Otras formas de intercambio y relaciones las encontramos
en el juego de dominó, que transita entre el cálculo y la clari-
videncia; la cancha de bola criollas, donde pactamos los terri-
torios (espacio social-espacio habitado); la escuela, con sus
maestros generando la magia del conocimiento liberador, los
músicos acompasando los atardeceres al regreso de la jorna-
da de trabajo; los creyentes (santeros y espiritistas, entre otros)
en comunicación con nuestros ancestros para que nos guíen y
nos den la medicina sanadora alternativa; el bailador que en
solitario se acompasa con todo su cuerpo para seducir a su ena-
morada en el salón de fiesta de la junta comunal y el deportista
que esquiva los rincones de la mala suerte y a los jíbaros (como
se reconoce a los traficantes de drogas), entre saltos y veloci-
dades. “Corre, jadeando, por la orilla. A un lado lo esperan los
cielos de la gloria; al otro, los abismos de la ruina. El barrio lo
envidia: el jugador profesional se ha salvado de la fábrica o de
la oficina, le pagan por divertirse, se sacó la lotería. Y aunque
tenga que sudar como una regadera, sin derecho a cansarse ni
a equivocarse. Él sale en los diarios y en la tele, las radios di-
cen su nombre, las mujeres suspiran por él y los niños quieren
imitarlo. Pero él, que había empezado jugando por el placer de
jugar, en las calles de tierra de los suburbios, ahora juega en los
estadios por el deber de trabajar y tiene la obligación de ganar
o ganar.” (Galeano, 2010:16).
Este malandreo es una acción reflexiva-dinámica alternati-
va y presente a la estética dominante que propicia y disemina
un significante vacío en el cuerpo, legitimado por el mercado
mundial de las artes y por la danza contemporánea globaliza-
da. Al no reconocernos como híbridos, nuestros cuerpos y su po-
sibilidad de realización se subordinan a dichos patrones de con-
sumo; pierden originalidad y posibilidad de reconocimiento.
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El solar de los aburridos.Foto: Sergio Álvarez - @sergioalvarezphoto
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Cualquier proceso de creación descolonizada y de libera-
ción se encontrará entonces con la influencia de las industrias
audiovisuales, en tanto que aquel cuerpo ideal es nuestro
objeto de deseo, situación que se expresa también en la dan-
za como en los diferentes ámbitos de nuestras sociedades, es
decir, la simulación triste de querer expresarse por medio de
un discurso expresivo que nos es lejano, en el molde de sus
técnicas, estéticas y puestas en escena. Entonces podemos se-
ñalar que existe una relación entre el lenguaje y el poder, que
nos orienta a las formas o moldes para entendernos como co-
municadores simples, en ausencia de reflexión dialógica con
nuestras experiencias vividas. El lenguaje del colonizador se-
ría entonces el lenguaje que se transfiere a través del cuerpo
(danza) en los espacios donde se desarrollan las identidades
del ser. Esta apropiación subyuga las capacidades lingüísticas
en la danza, por ejemplo en el Ballet, en su nomenclatura de
pasos y distribución espacial es hablado en francés y en la dan-
za contemporánea en algunas técnicas en inglés. “El sustantivo
lenguaje es algo dado, que precede la interacción y presupone
una comunidad –algo que es común–. En el caso de las lenguas
coloniales, como el español y el inglés, esa comunidad encierra
a una gente cuyo lenguaje es. El lenguaje como cosa institucio-
nalizada, ordena con una gramática, como una lengua de un
imperio o una nación, se cierra a toda interacción que intenta
complicar la variedad y heterogeneidad de usuarios y situacio-
nes de interacción” (Gabriela A. Veronelli, 2015: 49).
En este sentido nos permitimos nombrar nuestra danza
malandra como forma propia de un lenguaje para enunciar el
mundo, la vida cotidiana, los espacios de coexistencia en co-
munidad y entendernos en esta dimensiones que sustentan
socialmente nuestra existencia. Reconocemos cómo nuestros
ancestros se manifiestan por medio del cuerpo y cómo po-
demos construir una espiritualidad otra desde la danza y los
afectos, reconociendo el cuerpo como el campo del saber y la
creación. Señala la Ley Orgánica de Cultura en las definiciones
del Artículo 3 sobre el sujeto creador lo siguiente: 8. “Creador o
Creadora: es la persona que, en contacto con los estímulos de
su entorno, genera bienes y productos cultuales, a partir de la
imaginación, la sensibilidad, el pensamiento y la creatividad.
Las expresiones creadoras, como las manifestaciones libres del
pensamiento humano, crean identidad, sentido de pertenen-
cia y enriquecen la diversidad cultural del país” (Ley Orgánica
de la Cultura, 2014:11).
El malandreo en función de una construcción de otra epis-
temología de la metáfora del cuerpo, para la acción creadora
y descolonizadora de la danza contemporánea, propone dos
dimensiones, que se estructuran en formación de una técnica
de movimiento (Danza Malandra) y la creación de lenguajes
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discursivos y compositivos que arrojen puestas en escena con
una estética-otra en las comunidades de aprendizajes como
Agente Libre Danza Contemporánea y Teresa Danza Contempo-
ránea. Estas rutas son los cuerpos y sus movilidades (que pasan
por una revisión de la implementación de las técnicas de danza y
discursos corporales narrativos, asociadas a los procesos forma-
tivos); el espacio físico-contexto social y cultural, y la compren-
sión de lo espiritual como hecho ritual ancestral, experiencias
que atraviesan nuestras prácticas danzarias y sus expresiones.
Para la implementación de esta comunicación alternati-
va e insurgente, es necesario contar con una serie de recursos
que van desde la posibilidad de uso de sitios alternativos a los
espacios convencionales para los procesos de formación en
danza contemporánea, hasta la transformación de los sujetos
involucrados. En relación con lo último, es importante resaltar
que precisamos un cambio en la cosmovisión de los involucra-
dos, es decir: los profesores y maestros, los estudiantes, público
y hasta los espectadores con quienes compartimos el discurso
de nuestro trabajo. La posibilidad de un cambio de paradigma
en la formación en danza pasa por la trasformación de los par-
ticipantes en su realización. ¿Cómo podemos aportar a nuestros
procesos de formación y creación en danza, las experiencias de
otras formas de organización horizontal presentes en nuestras
comunidades originarias? Pensando en la realización colectiva
y comunitaria como una forma de experimentar la movilidad
de los roles de los participantes en los procesos de formación;
accionar las relaciones horizontales que tributen al colectivo,
pensar más que en bailarines y/o estudiantes, en intérpretes
creativos con el fin de ampliar sus posibilidades de participa-
ción en los procesos. En este sentido, nos dice Marchionda: “Esta
propuesta exige un nuevo sujeto creador. Nos exige un cambio
en la visión del mundo (paradigmáticamente hablando) y en
las acciones que de ella se deriven, un sujeto –cultor, creador,
investigador, gestor, estudiante, docente flexible, adaptable a
situaciones de cambio, propiciador de espacios de participación
y toma de decisiones; corresponsable, consciente de sus refe-
rentes e identidades, condiciones necesarias para la transfor-
mación de las formas de relacionarnos y enriquecernos en los
procesos”. (Marchionda, 2015).
La figura del maestro-docente es clave, pues es el facilitador
de los aprendizajes y sobre él recae la responsabilidad de con-
ducir los procesos de formación que podrán reproducir las re-
laciones sociales de dependencia, dominación y colonización o
propiciar los territorios para proponer otra visión hacia la expe-
rimentación de otras formas que den mayor protagonismo al
resto de los participantes.
En el ámbito de la Danza Malandra, sugerimos entonces la
transformación de los espacios tradicionales, los cuales aún se
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mantienen por la vía de la repetición biomecánica de los ejerci-
cios de las técnicas corporales de formación regular, en ausen-
cia de la reflexión de la movilidades vivas. Más allá de inventar
o recrear formas, necesitamos apropiarnos de las fuerzas que
motivan al ser humano a moverse en la disposición espacial
del baile y de las representaciones simbólicas culturales. Expe-
rimentando un cuerpo afable que ofrezca puentes entre iden-
tidad y disolución, potenciando un flujo en la representación
dinámica como acto creador.
Distanciarnos del concepto del artista como la convención
colonizada de ser sobre la supuesta sensibilidad “artística”, que
construye y disuelve el campo de la creación, a través de una
emanación divina tocada por aquellos que tienen el don o el
genio para guiarse o guiar a los otros, para formular discursos
homologados en cada espacio de representación, o en los te-
rritorios de las culturas mediáticas alimentadas por los sujetos
que denominaremos trabajadores del entretenimiento, que ge-
neran estéticas y formas de entender la vida desde el mercado
de consumo a través de los medios de comunicación masivos,
que transforman la conciencia del ser humano en producto,
conquistando el tiempo libre y ofreciendo un sentido totali-
zador de prosperidad. En otro campo este mismo concepto
del artista es sustentado por el Estado en la actualidad en un
contexto histórico de transformaciones, que aún mantiene una
repetición continua en estos paradigmas añejos y alienantes.
Mencionamos a continuación el concepto de artista de la Ley
Orgánica de la Cultura: “Se entiende como tal, a toda persona
creadora y comprometida con su entorno, que codifica la reali-
dad y desde la conciencia propia hacia la colectividad, expresa
y narra sobre distintos soportes su interpretación del mundo”.
(Ley Orgánica de la Cultura, 2014: 11).
Desarrollar en clase los estados de presencia en el espacio
circular o redondo, tomando como referencia la espacialidad
de nuestros bailes tradicionales, como el Tamunangue, por
ejemplo, manifestación con un desarrollo continuo y circular
que nos abre posibilidades nuevas de distribución espacial o
coreográfica que distan del espacio bidimensional que quere-
mos desestructurar. Este baile tradicional representa también
una forma de organizarse y pactar las diferencias en un senti-
do común comunitario; es una construcción del espacio cíclico
que representa la llegada del solsticio de verano. Nos permite
evocar metáforas cotidianas, conectarnos con el espacio de lo
sagrado, des-estructurando la organización convencional en
cuadrículas y cuadrillas que representan la base fundamental
de organización de la danza en Occidente.
La propuesta está en activar los espacios rituales ancestra-
les en comunidad y comunión, que generen energías vitales
colectivas. Evocar metáforas cotidianas como el espacio de lo
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sagrado, un espacio de lo sensible que sustancialmente está
contenido en cada cuerpo previo al conocimiento formal. Pen-
sar que la vida es redonda, que es esférica en un lugar que no lo
es, como el aula de clase o el escenario.
Este concepto forma parte de la cosmovisión de nuestros
pueblos indígenas: conectarse con la tierra, el cosmos y el ser
humano. Nuestra esencia corporal responde a la redondez,
como la esfera de Parménides: …basada en la idea de que exis-
te una esfera inmutable la cual no está rellena de espacio, sino
que es la esfera misma la que llena el espacio y está rellena de
un ser intangible. Un ser que trae consigo un conocimiento para
habitar esta esfera. Pensar que pertenecemos a un universo y
que respondemos a su ciclos vitales, como la conexión con la
Pachamama: …termino quichua, presenta la noción de un ser
vivo de género femenino. Pacha, igual a totalidad, cosmos, tiem-
po-espacio y realización. Mam, igual a madre. Partiendo de esta
aproximación, Pachamama sería el Tiempo Espacio femenino
de la totalidad. Pachamama se entiende como la articulación
de tres comunidades básicas: la comunidad de la naturaleza, la
comunidad humana y la comunidad de los espíritus. La vincu-
lación de estas tres comunidades implica nociones espirituales,
culturales, económicas, políticas y éticas. En lo espiritual, tiene
que ver con sentir-pensar lo existencial. En lo económico, con el
usufructo para el beneficio de la totalidad comunitaria. En lo
El solar de los aburridos.Foto: Adrián Patillo
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cultural, con el acto de reciprocidad y el encaramiento entre la
totalidad comunitaria. En lo político, con la forma de organizar
las comunidades y sus relaciones, en tanto que la ética busca la
crianza mutua o el acompañamiento recíproco. (Tasiguanoet
2014: 12)
Por otra parte, están los lugares donde se desarrollan las
prácticas de aprendizaje, es decir, el espacio de trabajo físico y
sus contextos sociales y culturales. Acompañar la visión antes
propuesta por ámbitos de enseñanza de aulas abiertas, creati-
vas y participativas. Estos espacios se diferencian del concepto
del aula de clase convencional, donde la edificación arquitectó-
nica es un salón de cuatros paredes con dimensiones poco am-
plias para la movilidades y percepciones naturales del cuerpo.
Apostamos entonces a considerar clases en espacios abiertos
en los diversos lugares de la ciudad y en las aldeas universitarias
en el resto del país, considerando semestres de residencias fuera
de la metrópolis. Confrontándose con su propia esencia dialécti-
ca en los procesos discursivos y antagónicos, que se trasformarán
en nuevas corrientes de conocimiento en el recinto universitario
extendido, no fronterizo. La universidad habita en un espacio
territorial (fronterizo), área física para la enseñanza ubicada en
edificaciones cuadradas y cerradas. Estos ambientes y formas
de concebir el sitio para la formación en la danza y las artes en
general limitan al estudiante para comprender y percibir –en el
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campo de las sensibilidades– aquellos procesos de expansión
del cuerpo en movimiento y de las conexiones al momento de
resonar en las acciones creativas e interpretativas.
Al parecer estamos formando intérpretes en espacios cua-
drados y sólidos, para luego bailar en teatros que mantienen
esa misma característica. Proponemos un recinto universitario
extendido, cónsono con la amplitud de nuestros espacios natu-
rales y no de espacios físicos convencionales, como las oficinas
de administración pública.
Imaginamos espacios rituales de comunión en comunidad
que generan energías vitales expansivas, habitadas y trans-
formadas por un intérprete-creativo que active los poderes
creadores del pueblo. Para ello, necesitamos arquitecturas aso-
ciadas a nuestra biodiversidad, un ejemplo podría ser El Sha-
bono, espacio residencial donde habita la etnia yanomami en
el Amazonas; es de forma circular, con doce columnas que re-
presentan los 12 meses del año, con un centro amplio y abierto
para predecir el tiempo y para el encuentro entre familias. Esta
construcción hereda una gran sabiduría ancestral que privile-
gia la circularidad y la redondez como forma vital energética y
lugar para el encuentro.
Sería ideal poder contar con espacios diseñados a partir de
esta visión, o por lo menos poder hacer que la universidad se
desarrolle conectada a ambientes naturales y geométricamen-
te amplios. “No es el ángulo oblicuo que me atrae, ni la línea
recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es
la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas
de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar,
en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas es hecho todo el
universo, el universo curvo de Einstein”. Oscar Niemeyer.
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Con la danza malandra, con el malan-
dreo como imaginario para la cons-
trucción de otra epistemología para la
acción creadora y descolonizada de la
danza contemporánea Venezolana. Estas
dimensiones son los cuerpos y sus movi-
lidades (que pasan por una revisión de la
implementación de las técnicas de danza,
asociadas a los procesos formativos), el
espacio físico-contexto social y cultural, y
la comprensión de lo espiritual como he-
cho ritual ancestral, experiencias que atra-
viesan nuestras prácticas danzarias y sus
expresiones. Las cuales estarán acompa-
ñadas por el desarrollo de una propuesta
de trabajo físico que enriquecerá el uso de
las técnicas corporales convencionales, las
visitas o trabajos de campo –que incluyen
experiencias en manifestaciones popu-
lares y tradicionales como espacio ritual
ancestral y/o experiencias de trabajo de
entrenamiento técnico en lugares no con-
vencionales y naturales– que aportarán al
desarrollo de una mejor comprensión del
espacio habitado, y la consulta constante
de otros saberes sobre diversas realida-
des (que incluye bibliografía hasta otro
tipo de experiencias), que permitan la re-
flexión-acción de nuestros procesos.
Para la implementación de una pro-
puesta como esta, es necesario contar
con una serie de recursos que van desde
la posibilidad de uso de espacios alter-
nativos a los que destina los espacios
CÓMO SE BAILA EN BEMBÉ
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convencionales para los procesos de formación, hasta la trans-
formación de los sujetos involucrados. En relación con lo úl-
timo, es importante resaltar que precisamos un cambio en
la cosmovisión de los involucrados, es decir, los profesores y
maestros, los estudiantes, y hasta el público y los espectado-
res con quienes compartimos el producto de nuestro trabajo.
La posibilidad de un cambio de paradigma en la formación
en danza pasa por la trasformación de los participantes en su
realización. Es decir, podemos aportar a nuestros procesos
de formación y creación en danza, las experiencias de otras
formas de organización horizontal presentes en nuestras co-
munidades originarias, por ejemplo. Pensar en la realización
colectiva y comunitaria como una forma de experimentar la
movilidad de los roles de los participantes en los procesos de
formación; pensar en relaciones horizontales que tributen al
colectivo, pensar más que en bailarines y/o estudiantes, en
El solar de los aburridos.Foto: Francois Montalant - @francoismontalant
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intérpretes creativos con el fin de am-
pliar sus posibilidades de participación
en los procesos. En este sentido, nos dice
Marchionda: “Esta propuesta exige un
nuevo sujeto creador. Nos exige un cam-
bio en la visión del mundo (paradigmá-
ticamente hablando) y en las acciones
que de ella se deriven, un sujeto –cultor,
creador, investigador, gestor, estudiante,
docente– flexible, adaptable a situacio-
nes de cambio, propiciador de espacios
de participación y toma de decisiones;
co-responsable, consciente de sus refe-
rentes e identidades, condiciones nece-
sarias para la transformación de las for-
mas de relacionarnos y enriquecernos
en los procesos”. (Marchionda, 2015).
La figura del maestro-docente es clave
pues es el facilitador de los aprendizajes y
sobre él recae la responsabilidad de con-
ducir los procesos de formación que po-
drán reproducir las relaciones sociales de
dependencia, dominación y colonización
o propiciar los territorios para proponer
otra visión hacia la experimentación de
otras formas que den mayor protagonis-
mo al resto de los participantes.
En la Danza Malandra, sugerimos en-
tonces la transformación de los espacios
tradicionales, los cuales aún se mantie-
nen por la vía de la repetición biome-
cánica de los ejercicios de las técnicas
corporales de formación regular, en au-
sencia de la reflexión de la movilidades
vivas del cuerpo del intérprete que trae
consigo una información fundamental
de su existencia corporal y experiencia
de vida, la cual el docente puede leer y
guiar en estos procesos educativos. Más
allá de inventar o recrear formas, nece-
sitamos apropiarnos de las fuerzas que
motivan al ser humano a moverse en
la disposición espacial del baile y de las
representaciones simbólicas culturales.
Experimentando un cuerpo afable que
ofrezca puentes entre identidad y diso-
lución, potenciando un flujo en la repre-
sentación dinámica como acto creador.
Desarrollar en clase los estados de
presencia en el espacio circular o redon-
do, tomando como referencia la espa-
cialidad de nuestros bailes tradicionales,
como el tamunange, por ejemplo, mani-
festación con un desarrollo continuo y cir-
cular que nos abre posibilidades nuevas
de distribución espacial o coreográfica
que distan del espacio bidimensional que
queremos desestructurar. Este baile tradi-
cional representa también una forma de
organizarse y pactar las diferencias en un
sentido común comunitario, es una cons-
trucción del espacio cíclico que represen-
ta la llegada del solsticio de verano. Nos
permite evocar metáforas cotidianas,
conectarnos con el espacio de lo sagrado,
des-estructurando la organización con-
vencional en cuadrículas y cuadrillas que
representa la base fundamental de orga-
nización de la danza en occidente.
La propuesta consiste en activar los
espacios rituales ancestrales en comuni-
dad y comunión, que generen energías
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vitales colectivas. Evocar metáforas cotidianas como el espacio
de lo sagrado, un espacio de lo sensible que sustancialmente
está contenido en cada cuerpo previo al conocimiento formal.
Pensar que la vida es redonda, que es esférica en un lugar que
no lo es, ejemplo: el aula de clase o el escenario.
Este concepto forma parte de la cosmovisión de nuestros
pueblos indígenas, conectarse con la tierra, el cosmos y el ser
humano. Nuestra esencia corporal responde a la redondez,
como la esfera de Parménides: …basada en la idea de que exis-
te una esfera inmutables la cual no está rellena de espacio, sino
que es la esfera misma la que llena el espacio y está rellena de
un ser intangible. Un ser que trae consigo un conocimiento para
habitar esta esfera. Pensar que pertenecemos a un universo y
que respondemos a su ciclos vitales, como la conexión con la
Pachamama: …termino quichua, presenta la noción de un ser
vivo de género femenino. Pacha, igual a totalidad, cosmos, tiem-
po-espacio y realización. Mam, igual a madre. Partiendo de esta
aproximación, Pachamama sería el Tiempo Espacio femenino
de la totalidad. Pachamama se entiende como la articulación
de tres comunidades básicas: la comunidad de la naturaleza, la
comunidad humana y la comunidad de los espíritus. La vincu-
lación de estas tres comunidades implica nociones espirituales,
culturales, económicas, políticas y éticas. En lo espiritual, tiene
que ver con sentir-pensar lo existencial. En lo económico, con el
usufructo para el beneficio de la totalidad comunitaria. En lo
cultural, con el acto de reciprocidad y el encaramiento entre la
totalidad comunitaria. En lo político, con la forma de organizar
las comunidades y sus relaciones, en tanto que la ética busca la
crianza mutua o el acompañamiento recíproco. (Tasiguano et
al., 2014)
Por otra parte, están los lugares donde se desarrollan las
prácticas de aprendizaje, es decir, el espacio de trabajo físico y
sus contextos sociales y culturales. Acompañar la visión antes
propuesta por ámbitos de enseñanza de aulas abiertas, creati-
vas y participativas. Estos espacios se diferencian del concepto
del aula de clase convencional, donde la edificación arquitec-
tónica es un salón de cuatros paredes con dimensiones poco
amplias para la movilidades y percepciones naturales del
cuerpo. Apostamos entonces por clases en espacios abiertos
en los diversos lugares de la ciudad y en las aldeas universita-
rias en el resto del país, considerando semestres de residen-
cias fuera de la metrópolis.
Imaginamos espacios rituales de comunión en comunidad
que generan energías vitales expansivas, habitadas y transfor-
madas por un intérprete-creativo que active los poderes creado-
res del pueblo. Para ello, necesitamos arquitecturas asociadas a
nuestra biodiversidad, un ejemplo podría ser El Shabono, espa-
cio residencial donde habita la etnia yekuana en El Amazonas;
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es de forma circular, con doce columnas que representa los 12 meses del año, con un centro amplio y abierto para predecir el tiempo
y para el encuentro entre familias. Esta construcción hereda una gran sabiduría ancestral que privilegia la circularidad y la redondez
como forma vital energética y lugar para el encuentro.
Sería ideal poder contar con espacios diseñados a partir de esta visión, o por lo menos poder hacer que la universidad se de-
sarrolle conectada con ambientes naturales y geométricamente amplios. “No es el ángulo oblicuo que me atrae, ni la línea recta,
dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi
país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas es hecho todo el universo, el
universo curvo de Einstein”. Oscar Niemeyer.
La sra. Venus y el Diablo.Foto: Jhonatan Contreras - @jonathcfotograf
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ESPACIO DE LO POSIBLE
Así denominamos este territorio donde pretendemos
elaborar algunas propuestas que aporten hacia dis-
tintos procesos de aprendizaje y enseñanza. Consideramos
que para la construcción de una práctica descolonizada de la
danza contemporánea los procesos de formación son funda-
mentales, en ese sentido, exponemos algunas experiencias
desarrolladas en Agente Libre Danza Contemporánea y Te-
resa Danza Contemporánea, ámbitos para el desarrollo de
prácticas artísticas y reflexivas.
ESPACIO DE LA ACCIÓN
Son estructuras metodológicas de investigación y trabajo
corporal. Estas estructuras poseen dos bloques, un primer blo-
que de trabajo individual, es decir, los procesos de exploración
que cada intérprete realiza a partir de sus propias competencias,
y un segundo bloque donde interactúan los participantes a partir
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2. A + B: Es la composición de los dos segmentos, en el
cual A se dirige a B, este lo denominaremos células (A +
B), que se repiten, en secuencia; estas modifican el sis-
tema muscular-articular corporal en un conjunto más
amplio, generando diversas profundidades: ángulos,
yuxtaposiciones, ritmos, cualidades y composiciones
singulares de movimiento.
3. La Reverberación: Es un fenómeno sonoro produ-
cido por la reflexión que consiste en una ligera per-
manencia del sonido una vez que la fuente origi-
nal ha dejado de emitirlo. Con el cuerpo se traduce
con el sistema de A + B, donde el punto A inicia un im-
pulso articular o muscular que lo transfiere a B; esta per-
manencia de energía dependerá de la intención impreg-
nada entre un punto y el otro, y cómo este último sigue
o traduce hacia el otro segmento. Esta pauta involucra
libremente todo el sistema articular-muscular y por con-
secuencia proporciona mayores posibilidades de movi-
miento.
4. La Llave: Intenta generar movilidad a partir de un cierre
parcial de una zona o parte del cuerpo que no participa-
ría de la movilidad en construcción. Se escoge una zona
del cuerpo que será bloqueada, es decir, se mantendrá
de forma fija, sin movimiento, por ejemplo: el brazo
de las movilidades reconocidas en el primero. Los intérpre-
tes-participantes del proceso de investigación exploran movili-
dades a partir de cada una de las estructuras y bloque propues-
tos. Cada uno de los elementos que se proponen es el resultado
de procesos de experimentación para la composición coreográfi-
cas y como métodos para la facilitación de aprendizajes:
1er bloque:
1. A y B: Ubicar dos partes del cuerpo (articulaciones o mus-
culatura) y reconocer sus posibilidades de movimiento,
como rotaciones, flexiones, amplitudes, alcances y co-
nexiones. A partir de este reconocimiento, estructurarlo
en dos segmentos: El primero lo denominaremos A y el
segundo B. Estos conjuntos no se relacionarán el uno
con el otro, sin embargo, A transforma a B y B acciona a
A en sus bases independientes de movilidad. La secuen-
cia siempre será de A hacia B, para luego comenzar otro
ciclo durante media hora (o el tiempo requerido para la
exploración). El resultado será constatar la modificación
estructural del cuerpo que comienza desde una postura
neutra (parado / erecto), para luego generar otras posi-
bilidades de movimiento, la cuales nos llevarán a espa-
cios o situaciones nuevas, con el fin de generar una ar-
quitectura corporal particular en cada intérprete.
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separado del resto del cuerpo y con cierta tensión mus-
cular. Elegimos cualquiera de los tres segmentos ante-
riores (A y B, A + B o La Reverberación), desarrollándose
a partir de la limitación que genera La Llave, es decir, la
zona bloqueada, intentado mantener dicho bloqueo
pero desarrollando el segmento escogido, lo que tiende
a generar posibilidades menos confortables y con me-
nor comodidad en el intérprete. Propone movilidades
desplazadas de las zonas de confort de los intérpretes.
5. El Cangrejo: Denominación de diversos crustáceos de-
cápodos (tienen diez patas) y con exoesqueleto (esque-
leto exterior) que cumple una función protectora, respi-
ratoria y mecánica. Estudiando la movilidad de este ser
vivo, transportaremos nuestro cuerpo extendido en diez
partes o extensiones: una cabeza, dos brazos, dos ma-
nos, dos hombros (aislados), una cadera y dos piernas.
La base de la cadera y las piernas como soporte, imitaran
la postura del cangrejo y su movilidad (desplazamiento)
de forma lateral, desde allí se articularan estas diez ex-
tensiones con posibilidades de movilidad independien-
tes. Se intenta maximizar las extensiones del cuerpo.
6. Las Constelaciones: Grupo de estrellas que podemos
observar en el cielo nocturno. En diversas culturas an-
cestrales se trazaron conexiones imaginarias para
comprender ubicaciones y predecir el porvenir. Las
Constelaciones, en nuestro caso, son trazados que se
desarrollarán con el uso de las manos y brazos (el inicio
de la movilidad es a través de las manos); dicha movili-
dad parte de la idea de conexión entre diversos puntos
en el espacio a partir de su visualización, por ejemplo:
la constelación de la Osa Mayor (que para los nahuas en
Mesoamérica representa El Jaguar), la visualización de
sus recorridos funciona como elemento para el desa-
rrollo de determinada movilidad. Nos imaginamos una
cartografía que permite un tránsito entre diversos pun-
tos. El uso de las manos es fundamental para el inicio de
los trazos y recorridos imaginarios (en el espacio cerra-
do), donde el acompañamiento de este movimiento por
el foco visual es de carácter indispensable; posterior-
mente se desarrolla, pudiendo ser independientes. Su
fase inicial serán puntos simples que se conectan unos
a otros, dibujando distintas posibilidades desplazadas
alrededor del salón o espacio de trabajo.
7. El Riñón: Aprender a movernos a partir de este órgano
que procesa los líquidos y purifica la sangre en nuestro
cuerpo. Tomando en cuenta que este receptáculo está lo-
calizado en la parte baja intermedia de la espalda, trans-
firiendo constantemente fluidos y temperaturas que
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nos podrían conducir a una movilidad más directa en los
desplazamientos, giros, saltos y entradas al piso. El riñón
es del tamaño de un puño cerrado: nos imaginamos que
se contrae en el giro y se expande en el desplazamiento.
Para la medicina china es un órgano que ayuda a la res-
piración interna y al desplazamiento de energía en todo
el cuerpo. Funciona como ejercicio para la comprensión
de otras formas de movimiento a partir de los órganos
del cuerpo humano. Por ejemplo: movilidades a partir
de los latidos del corazón, como en el caso de los tam-
bores culo e’ puya del pueblo de Curiepe (Edo. Miranda),
agrupado por tres tambores: Prima, Cruzado y Pujao; el
Canción de la verdad sencilla.Foto: Pablo de La Barra - @nadieramirezcualquieralite
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primer tambor genera la base rítmica con el impulso de
estos latidos de forma ascendente en el pulso.
8. El Tambor de Guatire: De esta manifestación tradicional
nos apoyamos en sus formas de desplazamiento largos y
su base rítmica. Este baile de las fiestas de San Juan, en la
región de Barlovento, tiene una gran riqueza y variedad
de formas de bailar; para el caso que nos ocupa, trabaja-
mos las estructuras de los desplazamientos de los bailes
realizados por una sola persona: La Palma Sola y/o El Ca-
chicamo, caracterizado por acentos rítmicos percutidos
por el cuerpo y desplazamientos largos a diferentes ve-
locidades. Estas referencias rítmicas y espaciales son in-
tervenidas o combinadas por los siguientes elementos: A
y B, A + B, La Llave, Las Constelaciones, El Riñón y El Can-
grejo. En el caso de la Palma Sola que describe el vaivén
del tronco de la palmera mecida por el viento, el cual re-
presenta una movilidad básica para el inicio de procesos
de exploración corporal. El propio término Barlovento
refiere al punto de donde viene el viento, una referencia
metafórica para dichos procesos de investigación.
2.º bloque:
9. El Cardumen: Es una característica propia de los peces,
que se agrupan de forma sincronizada, con un sentido
de dirección y movimiento en conjunto que incremen-
ta la efectividad en los desplazamientos en su medio
ambiente. Tomaremos esta singularidad del Cardumen
como una expresión para desarrollar la cooperación en
colectivo. Partiendo de las movilidades de las Constela-
ciones, cada intérprete se integrara a través de un con-
glomerado (Cardumen) con los otros compañeros, en
constante circulación con la condición de no separarse.
Se plantea un trayecto en todas aquellas direcciones
que proponga en el momento el colectivo, sugiriendo
que este se conforme por más de 15 participantes para
lograr la característica del sistema de movilidades con-
juntas. Nos ofrece la cooperación y construcción del
sentido de grupo, donde cada singularidad aporta por
el bien común.
10. El Tamunangue: Es un manifestación tradicional del es-
tado Lara que se celebra los 13 de junio en honor a San
Antonio de Padua. Está conformado por ocho sones
(compuestos por música y baile), conocidos como: La Ba-
talla, La Bella, La Juruminga, El Yiyivamos, El Poco a Poco,
La Perrendenga, El Galerón y El Seis Corrío o Seis Figuriao.
El último son es bailado por tres parejas, formando seis
bailadores tomados de la manos y entrelazándose en fi-
guras múltiples, continuas y que dibujan (coreografían)
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el número ocho o infinito como
concepto del espacio; como ejer-
cicio (o propuesta de elaboración
pedagógica) podrían integrarse
hasta 40 intérpretes, desarrollan-
do un espacio continuo y circular
que nos abre posibilidades nuevas
de distribución espacial o coreo-
gráfica que se distancian y rom-
pen con el espacio bidimensional;
también es una forma de organi-
zarse y pactar las diferencias en
un sentido común comunitario;
es una construcción del espacio
coreográfico cíclico que repre-
senta la llegada del solsticio de
verano en nuestra cultura tradi-
cional. Funciona para desarrollar
en clase los estados de presencia
en el espacio circular y lo redondo,
tomando como referencia la espa-
cialidad de nuestros bailes tradi-
cionales.
El solar de los aburridos.Foto: Francois Montalant - @francoismontalant
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Solar 5.Foto: Natasha Lashly - @natylashy
La sra. Venus y el Diablo.Foto: Colectores Film @colectoresfilm
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Es el ámbito de socialización y puesta en colectivo de las ex-
periencias vividas. La orientación de este espacio va a de-
pender de los contextos desde donde se desarrolló la exploración
con la aplicación de los contenidos anteriores, además de consi-
derar el tipo de espacio donde se desarrolló.
Partiendo de nuestra concepción del cuerpo que lo entien-
de como receptáculo de información diáfana para el intercam-
bio de saberes en el aula de clase, proponemos algunas pautas
de trabajo que permitan aportar al desarrollo de entrenamien-
to de carácter técnico con procesos de exploración e investiga-
ción individuales y grupales por parte de los participantes:
1. Programar encuentros para la reflexión y el intercam-
bio de experiencias de los intérpretes en los procesos
de exploración e investigación, propuestas cada dos
semanas durante un semestre, distribuidos en cuatro
espacios o sesiones para reflexión. Estas se realizarán
a partir de la revisión y análisis de los diversos registros
ESPACIO DE LA REFLEXIÓN
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ón
–escritos y audiovisuales– de la actividad desarrollada
por los participantes en los talleres de Danza Malandra.
Estos registros aportarán al participante y al facilitador,
información indispensable para entender el cuerpo –y
sus movilidades– en los procesos de aprendizaje que
construyen sentido e identidades propias.
Estos registros estarán clasificados de la siguiente mane-
ra, con el fin de tener una guía que permita organizar dicha
información:
• Cuerpo natural: Entendido a partir de sus funciones
biológicas y anatómicas.
• Cuerpo geográfico: Reconociendo las características par-
ticulares del territorio al cual pertenece el participante.
• Cuerpo individual: Visualización, como diagnósticos para
reconocer las singularidades propias de su corporalidad.
• Cuerpo colectivo: Sentido de pertenencia al grupo de
trabajo. Afirmación del nosotros en cooperación. Com-
portamiento del cuerpo en el ámbito comunal.
2. Reorganizar lo observado, tomando en cuenta la di-
cotomía entre el sentir y el hacer. Este espacio es fun-
damental para la reflexión-acción sobre el cuerpo, es
decir, cómo traducir o conducir la experiencia sensible
hacia el plano de las ideas. Planteamos dos espacios de
experimentación de los sentidos como lo son la vista y
el tacto. En un primer momento exploraremos la au-
sencia de la vista de forma individual y la imagen doble
(el tacto / en pareja).
Ausencia de la vista: Comenzar con movimientos simples
con los párpados cerrados e introducir los elementos de ex-
ploración corporal como A y B, A + B y La Reverberación. Estas
movilidades conducirán al estudiante a no tener una precon-
cepción ya establecida en una clase estructurada de danza con-
temporánea. Para los fines de esta investigación proponemos
generar nuevas sensaciones al introducir la ausencia del sen-
tido de la vista, lo que llevaría al intérprete a nuevas experien-
cias como calidades de movimiento y perspectivas del espacio
interior y exterior.
La imagen doble: Nos colocamos en parejas uno frente al
otro con el contacto de las manos, ubicándonos a cierta distan-
cia con los otros pares en distintos lugares del salón de clase,
continuando con los mismos elementos de exploración del pri-
mer objetivo y con la particularidad de trabajar usando el sen-
tido de la vista en contacto con otro cuerpo. Este método nos
conduce a apreciar e intercambiar las movilidades particulares
y aprender el sentido de colaboración y una exploración de las
direcciones espaciales más ampliadas. Ambas exploraciones
concretarían en un principio básico dos fundamentos: el sentir
y el hacer.
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3. Discutir y reflexionar sobre la descolonización del cuer-
po como signo y su representación en la danza como
mercancía. Concretar cuáles son los bienes materiales
y simbólicos, que dialogan en nuestro y con nuestro
cuerpo, y cómo nos representan ocultándose a través
del poder hegemónico. Para nosotros es necesario
plantear cuáles son la motivaciones que nos mueven
para expresarnos a través de nuestra danza contempo-
ránea y no quedarse en el lugar de solo recibir informa-
ción, sin análisis previo; es necesario el reconocerse en
este ámbito.
El solar de los aburridos.Foto: Francois Montalant - @francoismontalant
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Generar interrogantes sobre las formas como nos movemos y sus motivaciones a fin de promover el desarrollo de nuevos pro-
cesos de creación y no de la reproducción tradicional en nuestra danza. Proponemos la revisión y discusión basadas en bibliogra-
fías y autores que aborden problemáticas como los procesos de descolonización y posibilidad de construcción de conocimiento a
partir de los procesos de reconocimiento de las identidades, procesos de autodeterminación, construcción de identidades híbri-
das, antropología del cuerpo, entre otros.
Nuestra propuesta es abrir el espacio reflexivo, incorporado, y que acompañe el trabajo corporal, en función de edificar una
nueva conciencia en los procesos formativos y pedagógicos que deberían articularse para construir y fomentar un criterio sobre la
vida, la comunidad, el cuerpo, la danza y las culturas que propicien los procesos de descolonización e independencia.
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4. Estudiar el espacio social como receptáculo del cuer-
po en nuestra cultura. Este refiere a la amplitud de los
lugares compartidos en comunidad: celebraciones
mágica-religiosas, juegos tradicionales, bailes festivos,
rituales fúnebres, etc. Estas diversidades de espacios y
territorios nos brindan herramientas para la construc-
ción de identidad y circulación de saberes. La sociabili-
zación de los espacios es una forma significativa para la
construcción del nuevo intérprete-creativo en sociedad.
Generar dinámicas para el reconocimiento espacial y la in-
corporación de características topográficas de la vida cotidiana
de los intérpretes; toma de conciencia de nuestro cuerpo en
el espacio compartido socialmente. Planteamos, por ejemplo,
visitar espacios como la cancha de bolas criollas en la comuni-
dad de San Agustín, para observar las formas de organización
social en función del juego.
5. Reconocer el sentido de lo sagrado de nuestra cultura.
Como una forma de la conciencia, donde se compren-
de la presencia significada de los lugares consagrados
en comunidad; estos parajes son la morada del mundo,
donde la vida tiene sentido; es el lugar de conocimien-
to transmitido a través de la generaciones familiares y
comunidades definiendo para sí la cosmovisión de su
mundo. Por ejemplo, la celebración a San Benito en el
sur del lago de Maracaibo, donde el pueblo se transfor-
ma en divinidad y les confiere a todos un cuerpo colec-
tivo, disipando las diferencias, ofreciéndole un signifi-
cado a la existencia.
La danza contemporánea encuentra este sentido de lo sa-
grado en múltiples filosofías y prácticas religiosas orientales,
transmitidas en algunos casos por creadores de técnicas corpo-
rales occidentales, Marta Graham, por ejemplo. Es importante
reflexionar sobre nuestros propios rituales, rezos y prácticas
religiosas en función de incorporarlas en los procesos de for-
mación con la participación de los estudiantes-intérpretes, en
fiestas y manifestaciones populares y tradicionales de carácter
sagrado-religioso-filosófico de nuestras culturas que les per-
mitan vivenciar este tipo de conexiones.
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No es fácil plantear una conclusión de un proceso que ape-
nas comienza. En nuestro caso particular, es la primera
vez que nos atrevemos a sistematizar nuestras experiencias
metodológicas - pedagógicas - compositivas en un formato
distinto a la experiencia vivida en el hacer artístico cotidiano.
Expresar a partir de otros lenguajes, el lenguaje académico en
este caso, ha representado para nosotros un gran desafío. Vista
así, esta experiencia apena comienza.
Las ideas expuestas son los resultados de procesos aún en
desarrollo. En nuestro hacer, estas ideas aún conviven con la
implementación y la aplicación de los métodos y técnicas de
danza contemporánea con los cuales nos hemos desempeña-
do con anterioridad, asumiendo que existe mucho que resca-
tar de los procedimientos anteriores. Lo interesante es cómo
abordarlos y experimentarlos como experiencias significativas
de formación, desde otra perspectiva epistemológica y otra vi-
sión. Estamos conscientes de los caminos abordados con esta
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posibilidad de sistematizar la experiencia, la cual nos permite
reconocer y confrontar todos los procesos que construyeron
nuestra forma de vivir la danza contemporánea.
Pero, ¿qué hacemos en las transiciones? El desafío sería,
entonces, establecer las posibilidades de la no fijación de las
técnicas como espacios de formación y exploración. Que la for-
ma se desafíe a sí misma y piense para el cuerpo en relaciones
de un presente sin producto o finales determinantes. Asumir
realmente la condición de proceso, donde lo más importante
no son los resultados sino la transformación del individuo y
su colectivo a partir de la vivencia. Para ello es fundamental la
discusión de las formas monótonas que recurren en algunos
casos a modos que determinan conceptos inalterables de la
danza y el cuerpo, que están en constante transformación. Es-
tar atentos a los procesos adyacentes e íntimos del estudiante;
entonces nuestro trabajo estaría en re-descubrir, en un senti-
do amplio, el cuerpo como un territorio de lo transitorio. Que
la danza contemporánea comprenda la actividad del cuerpo
sensible y dinámico reconocible en las relaciones sociales y
también individuales como receptáculo de las diversas prác-
ticas sociales. Señala el filósofo Gilles Deleuze: “En arte no se
trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar las
fuerzas”.
Generar nuevos discursos en el cuerpo escénico en función
de construir constantemente nuevas realidades personales,
subjetivas, sociales y colectivas. “Los límites de mi lenguaje
son los límites de mi mundo”, señala Wittgenstein. La Danza
Malandra se nos plantea como un espacio para retornar a los
orígenes propios y la afirmación del cuerpo como entidad cul-
tural. Es una posibilidad para el abordaje de las interrogantes
de cómo habitar y pensar desde el cuerpo en los espacios cul-
turales y naturales, a fin de facilitar la construcción de procesos
que nos permitan alcanzar una danza propia, una danza nues-
tra, más allá de la denominación que en nuestro caso refiere
a unos orígenes y experiencias concretas; pero que cada quien
pueda reconocerse con base en su propia realidad cultural.
Necesitamos espacios dialógicos que conformen nuestras
identidades. Reconocer al ser humano como ser de praxis que
emerge de su propio tejido, objetivándolo y transformándolo.
Solo tenemos que generar las reflexiones y teorías que nos ilu-
minen con nuestra propia claridad, en ausencia de prescripcio-
nes reduccionistas, sin que alguien decrete al otro.
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