FONOSOMA

Marte Roel

FONOSOMA© Marte RoelPrimera edición, agosto 2017.

Textos adicionales¿Por qué es tan grave el sonido de tu sombra?© Ada Carasusan

Hmm. Hmm.© César García Campos

Corrección de estiloCésar García Campos

Diseño editorialAline Enríquez

Diseño de portadaEzequiel Guido, Aline Enríquezy Marte Roel

ISBN 978 1 389 67031 2Todos los derechos reservados.

Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa Jóvenes Creadores en su edición 2016 –2017.

FONOSOMAMarte Roel

9 prefacio 15 introducción

Sobre la investigación científica

Fonosoma

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El conocer que estuvo vivo

Conocer desde lo inerte:el lenguaje muerto

Hacia una conciliacióncon lo vivo

Otras identidades y lenguajes

La voz como cuerpo

CONTENIDO

31 el diálogo 47 fonosoma

Prósodo

Sómafon

DífonaEl cuerpo líquido

Dífona

Localización

Propiedad

Agencia

Lo mutuo

¿Por qué es tan grave el sonido de tu sombra?

Hmm. Hmm.

glosario

bibliografía

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prefacioSobre la investigación

artística

Hay algo muy bello para mí en el proceso de investigación artísti-ca. Es similar a la idea de ciencia que tenía cuando era niño, carac-terizada por una concepción mística del conocimiento y cuyo proceso requería de un elemento sensible. En mi idea infantil, el investigador era una especie de mago, científico loco, ocultista o alquimista, capaz de controlar algunos secretos del universo y que los descubría no sólo desde el método sino desde una exploración subjetiva, sensible e intuitiva, incluso metafísica. Ahora encuentro que la investigación artística —a diferencia de lo estéril y aséptico del proceso científico acostumbrado en nuestros días— abre un es-pacio donde lo subjetivo se vuelve explícito y el diálogo personal con los fenómenos es posible. El artista no pretende que el conoci-miento existe allá afuera, listo para ser descubierto, sino al contra-rio: se asume como partícipe en su creación.

En cierto sentido, este diálogo con los fenómenos busca ser compartido eventualmente a través de alguna salida tangible. Con-vertirse en una obra o acción en la que participan terceros, dando lugar a otro diálogo, uno social. En cualquier caso, se parte explíci-tamente de lo subjetivo. Emociones, significados sociales y metáfo-ras juegan un papel evidente y fundamental en la dialéctica de este proceso de investigación, mismo que busca abrir preguntas com-plejas, promover nuevas fenomenologías y dar lugar a muchas di-mensiones cognoscitivas, formas de ser y saber.

Yo busco a través de estos procesos de investigación una ex-pansión, además de descubrimientos o prácticas que den mayor lugar a la magia que al escepticismo. Incluso me aproximo y me apropio del conocimiento científico desde ahí, desde su potencial imaginativo, creador y transformador; no desde un estado patroni-zador y limitador, tan prevalente en nuestro tiempo.

En los procesos artísticos, el juicio es sensible y no puramen-te intelectual. A diferencia de algunas pretensiones científicas donde la investigación está librada de todo juicio afectivo y se esta-

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blece en un dominio de conocimiento “puro y abstracto”, aquí la carnalidad del sujeto y del fenómeno como un acto de participa-ción y conciliación son explícitos. Claro que también hay algo noble en ese conocer de la ciencia positivista, alejada del arte, y es que de alguna manera el conocimiento existe afuera de nosotros, aguardando a ser descubierto. En este sentido, su premisa es menos narcisista: el conocimiento trasciende al sujeto individual. En el arte, lamentablemente, suele pasar que el artista se vuelve el elemento más importante de la acción cognoscitiva y el acto puede llegar a privarse de un diálogo social.

En cualquier caso, creo que al habitar esta carnalidad mística del conocer en el arte, se puede dejar presente tanto lo humano como lo mutuo. Así, podemos generar un conocimiento cargado de valores. Cuando las premisas científicas rigen a la investigación desde lo puro y abstracto el conocimiento está más cerca de lo no humano y lo no social que de lo vivo y de lo nuestro. Siguiendo por este camino parece difícil que el desarrollo científico se dirija por valores humanos. Quizás viene de ahí que las ciencias requieran de comités éticos y las artes hasta ahora no. El arte ha reivindicado en las últimas décadas su potencial como medio de investigación, y si bien este texto está cargado de un lenguaje científico y filosófico, su motivación es también sensible, buscando comprender un fenó-meno desde un lente más amplio y más vivo, donde las dinámicas del Ser coloreen el conocer.

Fonosoma

Desde esta aproximación de la investigación artística me dedico a comprender el gesto vocal, fenómeno que exploro a lo largo del presente texto. Dejo de lado las figuras abstractas y gramaticales que componen al lenguaje, pero me enfoco en los gestos del habla que lo conllevan y la corporeidad que los carga de significado afec-tivo. Aquí me acerco a la voz como un miembro del cuerpo, como una extremidad más que compone nuestra carnalidad y que per-mite interacciones fascinantes con el mundo. La voz tiene un al-cance inmenso en cuanto a su espectro gestual y de comunicación emocional; sus danzas flexibles y su alcance espacial. Así también,

sus dinámicas sensomotrices reflejan activamente nuestra identi-dad e interacciones humanas.

Elegí Fonosoma como nombre de este proyecto, pues resulta la integración de dos vocablos griegos que, a grandes rasgos, ex-presan mi entendimiento del gesto vocal. Por su parte, “fono”, re-fiere a sonido o voz; mientras que “soma” significa cuerpo. Así, en esta concepción, la voz es cuerpo.

Aquí integro mi investigación, buscando en alguna medida transmitir esta fascinación que he construido, así como las impli-caciones ontológicas y políticas presentes en esta concepción del dinamismo corpóreo de la voz y de lo fundamental de lo paralin-güístico en nuestra comprensión de lo humano, que ya detallaré más adelante. Así, esta exploración conjunta dos ejes constantes en mi obra: el papel del cuerpo en nuestra ontología, y la comuni-cación afectiva. Más que una exploración exhaustiva, se trata del registro de este proceso de investigación que comenzó hace años, mismo que ha podido consolidarse en este libro.

A lo largo de las siguientes páginas el lector encontrará tanto una búsqueda por aprehender el universo conceptual desde el que parto, como una descripción de las piezas, reuniones y diálogos que han conformado este proyecto. Por otro lado, este texto com-pila perspectivas de un par de autores en torno a la voz corpórea y la comunicación no lingüística. De hecho, la motivación original de este texto era dicha compilación, pero se ha extendido con mi aportación. A cada uno de los autores que participan le estaré siempre agradecido por su motivación, generosidad y apertura con la que se entregaron a esta colaboración. Ellos fueron selecciona-dos ya sea porque hemos compartido charlas intensas y me era im-portante integrar sus perspectivas, o por alguna intuición que me hizo sentir atraído hacia su opinión. Sus textos no fueron seleccio-nados a partir de una estructura o formato particular, sino que lle-van el estilo propio de cada autor. Al contactarlos simplemente les transmití mi interés, para que desde ahí comenzaran a conjeturar un poco más en torno a este fenómeno. Los autores en esta prime-ra edición son Ada Carasusan, cantante que contribuye con un poema; y César García Campos que participa con un ensayo, mu-chas conversaciones y una revisión exhaustiva del texto. Por otro lado, Ezequiel Guido colabora con una interpretación pictórica del texto que funge de portada; y Aline Enriquez participa con el dise-

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ño editorial. Me queda claro que en el futuro me gustaría compilar más perspectivas y que éste siga siendo un texto vivo.

Fonosoma no acaba aquí, espero que con este libro y serie de piezas, la exploración adquiera mayor ímpetu. El libro, más que un texto filosófico o científico, es un experimento en sí, una compila-ción de perspectivas que sostienen una postura elástica, y un estí-mulo que busca transformarse en diálogo.

Esta obra existe gracias a toda la gente con la que he tenido una interacción profunda, tantos encuentros valiosos que me han abierto el corazón y ampliado mi entendimiento, que me han sem-brado más preguntas, o me han obligado a buscar en mí más allá de la razón. Somos muchos, pero quiero mencionar a mi padre y mi abuelo, que ya no están; cuyas voces y gestos siguen vivos en mí y en mi memoria, mismos que veo en la gente y que reviven en mí las emociones que provoca recordar el afecto del hogar. Además de ellos, muchos maestros se han adelantado, dejándome claro que el conocimiento más profundo no está en la teoría ni en la obra, sino en las relaciones humanas. La fragilidad masculina denotada por las partidas me ha marcado desde temprano.

A todos los demás que han influenciado este texto espero tener la oportunidad de agradecerles en persona, y no solo por haber apoyado mi proceso creativo, sino por la amistad, risas, mue-cas y vivencias compartidas.

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Al principio de la historia de la humanidad todo estaba vivo, era imposible concebir la muerte. Si especulamos acerca de la vitali-dad natural de la prehistoria, su naturaleza escandalosa, salvaje, frondosa y poderosa —en un mundo donde todo es vida y el flujo de la biósfera rodea nuestra experiencia— resulta congruente com-prender al universo como algo animado. Los vientos, lluvias, esta-ciones, mareas, sueños y todo fenómeno se interpreta naturalmente como algo vivo. El panpsiquismo, animismo y todas las ramificaciones teóricas para las cuales los fenómenos y las cosas viven, se manifiestan como una cosmovisión natural.

Algo así, a manera de paráfrasis, nos cuenta Hans Jonas1 acerca del inicio de la transformación ontológica en occidente. A partir de su postura, que describe a nuestros antepasados como in-herentemente animistas, se desprenden los siguientes párrafos que componen esta sección. Y esta perspectiva donde el animismo es inherente a lo humano, aunque en menor medida, sigue latente en nosotros. Después de todo, nos dice Bruce Charlton2, “en algún momento todos fuimos niños animistas” que atribuimos un ele-mento animado a los objetos.

Ciertamente en esta ubicuidad de lo vivo, la muerte es un problema difícil de interpretar. Los primeros entendimientos de la muerte se realizan, de hecho, desde los márgenes de la vida. Las

1 Hans Jonas (2000) hace un recuento de la historia del pensamiento occidental, describiendo la transición de un universo animista a otro de dualismo panmecanicista. 2 Bruce Charlton (2007) argumenta en su artículo Alienation, recovered animism and altered states of consciousness, que muchas psicopatologías contemporáneas se derivan de la objetivización del mundo. En contraste con habitar un mundo de relaciones sociales, nos sentimos extraños en un mundo de objetos indiferentes.

introducciónEl conocer

que estuvo vivo

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tumbas ofrecen a los perecidos instrumentos para continuar vi-viendo, aunque sea en otro dominio. En este ámbito teórico donde la vida permea nuestra existencia, resulta imposible comprender a la muerte desde un marco distinto al de lo animado. No obstante, poco a poco, en el desarrollo del pensamiento occidental, algunas filosofías establecen una distinción entre aquello que tiene ánima y lo inanimado; filosofías que se expanden en muchos casos por una tendencia espiritual humana que se manifiesta en la religión. El cuerpo pasa a convertirse en un contenedor inerte, en mero cuerpo. Así, el humano se manifiesta en última instancia como un ente privilegiado, digno de poseer un alma, en contraste con otras especies que son puramente corpóreas, o distinto también al cuer-po perecido cuya alma entonces deja de habitarlo.

Con el avance de las ciencias y la revolución copernicana, la existencia de vida llega a ser un hecho aún más aislado en el uni-verso. Nuestra biósfera se convierte en un punto más del cosmos, cuyo centro permanece distante y ajeno. No solo en esta esfera la vida llega a ser un fenómeno poco común, exclusivo de entes privi-legiados, sino que, más allá, dentro de los confines de este universo más amplio al que dio luz la ciencia, también constituye un fenó-meno aislado y distinto de la norma. La vida pasa a ser lo improba-ble. Por consiguiente, lo inanimado, lo falto de vida o lo inerte, se convierte en la pauta. Así, queda abierta una pregunta hasta nues-tra época: ¿cómo afrontar la vida desde un lente inerte? Llegar a este cuestionamiento parece un desarrollo natural del problema original: ¿cómo comprender a la muerte desde la vida?

La consolidación del dualismo cartesiano, tan importante en la historia del pensamiento occidental, pasa a determinar una rup-tura crucial en la historia. Asimismo, conforma la ontología predo-minante en nuestra sociedad y una visión que no hemos logrado trascender en siglos de filosofía formal, ni de pensamiento popular en occidente. Parece claro no haber vuelta atrás. Esta ruptura entre lo animado y lo inerte, entre mente y cuerpo, entre alma y materia, entre neuronas y consciencia, sigue siendo uno de los grandes problemas del pensamiento humano.

Al escribir estas líneas, incluso, buscando sinónimos en in-ternet, encontré que alma y espíritu figuran como antónimos del cuerpo. Aquellos elementos que algún día estuvieron integrados ahora son inconciliables. Más aún, actualmente habitamos no sólo

un dualismo sino que, a decir de Jonas (2000), un dualismo pan-mecanicista; mismo que evalúa lo vivo desde lo inerte, donde una óptica mecánica prevalece.

En este sentido, el racionalismo cartesiano y la revolución copernicana utilizaron la lógica formal y el pensamiento abstracto para establecer normas de deducción que resultan en un pensa-miento mecanicista, de reglas abstractas, alienadas de lo corpóreo y lo sensible: distintas de lo vivo.

Algo así, nos cuenta Jonas (2000), es el contexto filosófico en el que participamos. Esta visión permanece en una constante para-doja, en una pretensión de un monismo teórico que busca reconci-liarse con su contraparte, aunque la rechace al mismo tiempo, en una actitud patronizadora. Incluso, como caso extremo de esta vi-sión, la propia biología que se dice a sí misma la ciencia de la vida, pasa a reclamar a lo vivo desde un lenguaje mecánico y evoluciona en un marco cognoscitivo de lo inanimado.

Reivindicar entonces lo vivo desde el cuerpo como cadáver y desde una sensibilidad determinada por ideas vacías, apunta inevi-tablemente hacia un conocer muerto. En un contexto marcado profundamente por el divorcio entre lo animado y lo inerte, todo intento por entender lo vital nos empaña desde el principio los lentes y así, cualquier fenómeno está condenado a ser estudiado desde un aparador. De esta forma, nuestro conocer habita como un difunto: muerto, porque alguna vez estuvo vivo.

La ciencia como gran logro de la humanidad ha permeado nuestra experiencia con lo inanimado, buscando lo objetivo como lenguaje común que no se preste a interpretaciones. Y es que si exploramos una alternativa a este mundo objetivo, es difícil no caer en un mo-nismo idealista y solipsista que queda fácilmente reducido al ab-surdo: si lo mental es determinante de nuestra realidad, y todo habita en el mundo de lo subjetivo, ¿cómo puedo estar seguro de que todo lo que existe, incluso otras personas, no son sino una creación de mi mente?

Conocer desde lo inerte: el lenguaje muerto

1918

Paradójicamente, el ideal de la ciencia de conocer al mundo como tal, desde una visión abstracta, objetiva y universal, es análo-go al lenguaje divino que antecede al castigo de la Torre de Babel, y a partir del cual se diversifican las lenguas. En el mito, a través de este lenguaje divino, se puede acceder a un diálogo de entendi-miento perfecto, pero al separar las lenguas se restringe la com-prensión mutua. En nuestra sociedad y después de siglos de revolución, la ciencia ha logrado trascender por primera vez lo di-vino, aunque buscando la misma oferta de lo sacro: un lenguaje puro. No obstante, el lenguaje de la ciencia actual aspira a tal grado de depuración que no admite lo sensible, la experiencia afectiva debe permanecer lo más alejada posible de la observación del fe-nómeno. Lo científico busca un lenguaje sin sensibilidades y abs-tracto, ¿y será que el lenguaje divino original sería así? En la lengua del pueblo Ur, no muy lejos de Babel, ya se hablaba un lenguaje cuyas palabras eran su sentido3. Sensibilidad y significado se man-tenían conciliados; forma y contenido eran uno. Símbolo y episte-mia, semiótica y semántica.

Hoy, al haberse difundido este lenguaje panmecanicista de la ciencia —donde la norma es lo inerte y se usan los lentes de la lógi-ca y mecánica para evaluar lo vivo—, resulta natural que el conoci-miento humano transmitido formalmente, con el aparente logro de una oferta educativa institucionalizada, no responda sino al mismo modelo. A diferencia del habla Ur, nuestro lenguaje se aparta de lo sensible.

En el siglo xx, la filosofía analítica hizo énfasis en el lenguaje como estructura abstracta; su relación con la lingüística fue íntima y fructífera, generando discusiones y problemas exquisitos. Ahora el marco de estas ramas sigue siendo fundamental en la filosofía de la ciencia, y ha dado pie a muchas de las nuevas áreas que estudian la naturaleza de la mente humana. Como las ciencias cognitivas, que en su origen parten a grandes rasgos de esta idea: la mente funciona a través de conceptos abstractos relacionados por con-junciones lógicas, tal como un lenguaje de programación. Así, el alma, la mente, e incluso lo vivo han pasado a ser conceptos descri-tos desde un lenguaje de maquinaria inerte o bien, simplemente descartados de nuestra ontología.

3 Ver Hillel Swartz (2011).

El panorama que se devela ante esta comprensión del len-guaje como abstracto, lógico y amodal se manifiesta, a partir de una tendencia social y mediática, como utópico: nos plantea la oportunidad de reproducir y comprender la mente, de generar al-goritmos de búsqueda para acceder a cualquier información. Tener una seguridad extraordinaria que nos permita rastrear a cualquier individuo y su historial de interacciones; una memoria analítica perfecta. La alternativa de abandonar nuestro cuerpo en el futuro y vivir en un mundo de información libre de afecto, acce-sible solo para los privilegiados. Manipular poblaciones; generar armas con una precisión antes impensable. Unificar las teorías fundamentales del pensamiento. Y, finalmente, abandonar las emociones, mismas que han sido un peso en las espaldas de la hu-manidad a lo largo de nuestra historia.

Muchas de estas posibilidades se desprenden de las mismas premisas que describen al pensamiento y algunos procesos menta-les como bloques de algoritmos y sus relaciones lógicas. Desde Russell y Wittgenstein o el Círculo de Viena, esta influencia ha marcado el desarrollo del conocimiento en occidente. Turing y Chomsky, en otros ámbitos, destacaron este hito en el desarrollo de las tecnociencias. Uno de ellos al frente de un servicio militar secreto inglés; y el otro, como académico distinguido en una de las universidades más importantes del globo —cuya riqueza experi-mental ha sido posible gracias al apoyo financiero de la Defensa estadounidense4—.

Claro que este horizonte, si somos críticos, no es tan utópico; incluso la búsqueda de una unificación teórica viene desde un im-perialismo cognoscitivo. Sus implicaciones atienden a lo pragmáti-co y lo utilitario.

Curiosamente este progreso de nuestra concepción ontológi-ca es natural, originada en la visión de que lo humano es lo racio-nal, lo lingüístico y lo abstracto. Al menos en mi desarrollo, esta perspectiva ha imperado desde niño, incluso sin saber de dónde provenía. De algún lugar, será la escuela, Plaza Sésamo, serán mis

4 Glenn (1989) publica en el diario The Tech del Massachusetts Institute of Technology (mit), que el mismo mit es el primer contratista sin fines de lucro del departamento de la defensa de ee.uu.

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padres o simplemente la ampliación de este panorama occidental, sé que lo que nos distingue como humanos es el lenguaje y lo abs-tracto: lo racional. En mis círculos no religiosos el alma no es cons-titutiva, y si alguna vez escuché que el arte sería lo distintivo, no creo que ésa sea una visión prevalente. Si nuestra capacidad lin-güística de hacer inferencias lógicas complejas nos identifica y queremos construir una filosofía de la mente, resulta natural enfo-carnos en esto. Y así, quizás, mucha de la filosofía del pensamiento ha tomado esta idea como premisa. De esta manera, gestamos un mundo vacío a partir de reglas de deducción que nosotros mismos creamos. Dimos luz a una plataforma de alienación. Ya nos separa-mos de la naturaleza animada, ahora necesitamos reconciliarnos con ella y reencarnar en lo colectivo.

La supremacía de lo racional y lo abstracto se ha mantenido en nuestra cosmovisión aún cuando la teoría de la evolución impera en nuestro mundo contemporáneo. Menciono tal teoría porque ella, entre otras cosas, concibe a los humanos no como un hecho aislado en el universo vivo, sino como un nodo que se deriva y par-ticipa en un sistema complejo, heredando de él sus principales ca-racterísticas. Está claro que hay aproximaciones filogenéticas y ontogenéticas5 que toman en cuenta la historia de la vida para construir una teoría de la mente, pero creo que son las que menos prevalecen tanto en la educación básica como en la religión occi-dental y el imaginario colectivo.

En cualquier caso, ¿por qué ver al humano desde lo distintivo y no desde lo común?, ¿por qué haber privado a otras especies de alma en un primer lugar? Incluso muchos estudios etológicos nos

5 Maturana y Varela (1999), esbozan de forma muy didáctica el funcio-namiento de conductas sociales y lingüísticas, basándose en el funciona-miento de sistemas nerviosos y comportamientos de organismos primitivos y simples.

Hacia una conciliacióncon lo vivo

hablan de dinámicas de comunicación e interacción comunes para la humanidad y otros mamíferos, y cada vez hay más pruebas de similitudes lingüísticas con otras especies6, además de que, eviden-temente, otros mamíferos son seres afectivos —pero claro, si lo afectivo es tan secundario en nuestra propia ontología, ¿por qué nos habrían de importar las emociones de los animales?—. Si en la academia se tiene como pregunta recurrente si lo que nos distingue de otros mamíferos a nivel lingüístico es una diferencia de grado o categórica, ¿por qué esto no pasa a nuestra psicología popular?

El impacto político y social de esta cosmovisión que habita-mos me resulta evidente: una tendencia a la alienación, la distin-ción, la segregación y a la jerarquía. La misma teoría de la evolución, aún habiendo evolucionado ella misma, mantiene en el imaginario colectivo su premisa sobresimplificada de la supervi-vencia del más apto.

Queda claro que esta visión de la mente no es la única, inclu-so me imagino que en algunos lugares no es la que predomina en la psicología popular, en el imaginario común. Sin embargo, conside-ro que en Occidente representa una óptica dominante, seductora, y ambiciosa de más adeptos; al mismo tiempo que se encuentra implícita en la educación formal. Yo, tras haber estado muy atraído por ese paradigma, ahora me inclino hacia filosofías alternativas cuyas implicaciones políticas y sociales me resultan más comuni-tarias. Pero aún considero que el desarrollo tecnocientífico y su peso actual, la toma de decisiones políticas y la tecnocracia de la economía, están basadas de alguna forma u otra en este modelo.

Por otro lado, en contraparte a lo inerte del racionalismo panmecanicista, está una visión cibernética en lugar de la cogniti-va, que refiere a un modelo más sistémico, corpóreo, distribuido y autónomo de los sistemas vivos e incluso del lenguaje y la cultura. Hay asimismo teorías de la corporeidad o encarnación en el ámbi-to de las ciencias cognitivas que buscan quitar el papel centraliza-

6 Ver Hauser, Chomsky y Fitch (2002) para algunas comparaciones; o Burghardt (2005) al respecto de dinámicas de interacción lúdica en varias especies. Más recientemente, Suzuki et al. (2017) muestran un ejemplo donde una especie de ave japonesa distingue entre el orden de componen-tes en mensajes silbados.

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do y tan impositivo del cerebro y sus módulos cognitivos en la conducta, para recuperar el lugar fundamental del cuerpo (con sus implicaciones políticas, a veces no tan evidentes en la producción científica) y así, incluso, constituir una idiosincrasia que tiene más presente nuestro linaje, conectándonos con otras especies, desde lo común y no desde lo distinto. También están las teorías fenome-nológicas, donde el proceso de investigación nace desde asumir la conciencia, lo sensible y lo subjetivo, en busca de un idealismo científico. Y muchas otras alternativas y conductas humanas uni-versales que en la mayoría de los casos no han sido articuladas lin-güísticamente. Estas visiones se extienden a diversas áreas del conocimiento y cada vez son más fuertes en la educación avanzada y estudios de posgrado; aún así sin alcanzar a una mayoría en los programas universitarios y la educación básica, incluso en los me-dios y el cine popular; ni tampoco, curiosamente, en la ciencia fic-ción. Pero existe una atracción humana hacia ellos, e incluso en la filosofía analítica hay alternativas que tienen un enfoque más si-tuado y menos abstraído.

Me parece que dicha conciliación con el cuerpo nos regresa a lo sensible. Ya no son los símbolos abstractos sino nuestra corpo-reidad e interacciones que determinan nuestra vida. En estas teo-rías alternativas el pensamiento y el lenguaje se construyen mediante la acción e interacción; no se hace un plan para ejecutar antes de ejecutarlo, como el cognitivismo tradicional nos diría, sino que es a través de la acción que se planea. Kirsh y Maglio (1994) lo probaron de una forma muy ingeniosa, y lo llamaron ac-ción epistémica: un gesto que genera más claridad para futuras in-teracciones. Incluso, el mismo Kirsh (2011) plantea cómo el marcar en la danza es pensar con el cuerpo. Así, entendemos a través del acto, y en el diálogo y la ejecución se constituye nuestro pensa-miento.

Incluso en la acción reflexiva se construye la ética; no en la inmovilización del pensamiento. Pensar en lo correcto inmoviliza, actuar en el diálogo y en comunidad se manifiesta, reflexiona y se transforma. La idea de que la intención es lo que cuenta, también proviene de un paradigma dualista. La intención, en una visión que unifique el pensamiento con el cuerpo, sería acción.

Como parte de esta búsqueda por aproximaciones distintas hacia lo humano, el psicoanálisis, por ejemplo, utiliza otros modelos para explicar la mente y lo subjetivo. Si bien se le ha criticado am-pliamente, es un marco conceptual fascinante, seductor y uno de los paradigmas al respecto de la mente más predominantes desde el siglo xx. Freud (2007) decía que el psicoanálisis no se puede en-tender desde fuera, y no pretendo hacerlo, pero creo que hay algu-nos elementos importantes para esta discusión. Y es que en parte de su método de análisis lo que se dice es lo que no se dice. A dife-rencia del idioma en Ur, ahora las palabras no son su significado, sino que sirven para ocultar al sujeto, y es necesario afinar nuestra sensibilidad para mirar entre ellas. Observar a través de ellas sirve para acceder a su contenido. El yo desde esta óptica es más com-plejo que los símbolos abstractos, y la identidad se hace manifiesta en algo menos inerte y más afectivo, pero evidentemente críptico.

Los métodos de Morelli, médico e historiador de arte italia-no, a quien se le ha atribuido haber influenciado a Freud (Erard, 2008), se enfocaban en las sutilezas para distinguir la autenticidad de una obra: en lo tácito de lo ilustrado; en lo que no estaba dicho. Los grandes y evidentes rasgos no hablaban de la identidad pictó-rica del artista tanto como las sutilezas, lo implícito que no es consciente, pero de cierta forma consistente. Aquí Fonosoma tam-bién toma su punto de partida, al enfocarse en lo que no resulta evidente del lenguaje, haciendo de lo implícito de la comunicación lo explícito.

En paralelo al desarrollo del psicoanálisis, en la Viena con-temporánea a Freud, la búsqueda por entender la evolución del lenguaje desde lo que no se dice, o desde lo que se dice mal, la em-prendió uno de los primeros compiladores y clasificadores de tro-piezos del habla en occidente, buscando determinar los parámetros a partir de los cuales evoluciona el lenguaje. Rudolf Meringer a lo largo de su vida, junto con Carl Mayer en un período, se dedicaron a analizar y clasificar los errores del habla, los deslices no intencio-nales de los interlocutores (Erard, 2008). Como parte de su méto-do científico era necesario que hubiera más de dos escuchas al momento de clasificar el error, de manera que se pudiera confir-

Otras identidadesy lenguajes

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mar el hecho. El acto de develar conocimiento científico era un diálogo. A diferencia, y en oposición a Freud, para Meringer los resbalos del habla connotaban menos del sujeto que del contexto, tanto lingüístico como ambiental, en que se expresaba la enuncia-ción. Se dice también que en el mundo árabe, la tradición de reco-lectar los tropiezos del habla es muy antigua7, con grandes compilaciones de éstos, ¿y por qué se le daría semejante importan-cia a estos errores? Los detectives se valen de técnicas de escucha de fallos para evaluar el nerviosismo y la mentira, como si estos tropiezos en algunos casos dijeran algo más honesto que lo que dicen las palabras.

A diferencia de las ciencias, la importancia del cuerpo, de lo paralingüístico y de la comunicación afectiva, es algo que en mu-chos dominios artísticos no se ha cuestionado; me queda mucho por aprender de estas formas de saber. Las artes escénicas, por un lado, han tenido una exploración de siglos en estos dominios. ¿Cómo podría ser cuestionado el papel del cuerpo y su dinamismo en nuestro pensamiento y la comunicación? El conocimiento acer-ca del gesto corpóreo para conferir significado en la danza y el tea-tro no tiene precedentes en otras áreas del conocimiento, y lamento mi ignorancia al respecto. La poesía, por otro lado, siempre ha dado a la fonética y su prosodia un papel fundamental; a la melodía y rít-mica de lo enunciado. Los matices y colores de las oraciones en la poesía a veces dicen más que los conceptos que la constituyen.

Robert Kocik (2013) en su Ciencia Flexible habla sobre la falta de espacios destinados a la poesía, pero de la ubicuidad de la prosodia. Él concibe a la prosodia, según entiendo, como todo eso implícito de la cultura, desde los colores de las calles hasta los ges-tos del cuerpo, o lo que Morelli analizaba en lo pictórico: las diná-micas implícitas de la conducta humana. Yo coincido con esta postura de la ubicuidad de lo prosódico aunque me enfoco en lo fonético. A estos factores implícitos del lenguaje se les ha llamado en algunos círculos lo paralingüístico, mas yo, junto con Kocik, me quedo con prosodia por la poesía de su morfema.

7 Erard (2008) señala que se han ubicado más de 100 libros con este tipo de contenido desde los realizados por al –Kisa’i, quien murió en el año 804 e.c.

Por otro lado, la música ha tenido un papel muy importante en la transmisión de contenido no lingüístico, en algunos casos acompañándose de texto y en otros en un ámbito puramente ges-tual. Su ubicuidad y universalidad, incluso en nuestra era, la hace fascinante; deja claro que es importante (¿o necesario?) para la hu-manidad tener salidas para lo que no dicen las palabras. Irónica-mente, vive la música académica en una paradoja al replicar un método de enseñanza totalmente mecanicista. Es paradójico por-que al mismo tiempo resulta por excelencia la disciplina universal de comunicación afectiva y no lingüística8.

La marginación de lo musical en la búsqueda por entender el fenómeno lingüístico se hace evidente en nuestro intento por com-prenderlo desde su literalidad lógica, llevando a segundo plano el significado que confiere su musicalidad; y, como hemos dicho en los párrafos anteriores, por el gran peso que se le ha dado a la gra-mática y a lo abstracto. La prosodia, tan importante para transmitir afecto y para el desarrollo lingüístico en la ontogenia humana, es un elemento evidentemente musical. Mithen (2007) hace un re-cuento antropológico dando un lugar fundamental a estos elemen-tos musicales para el desarrollo del lenguaje en nuestra especie; nos presenta a la música como un prerrequisito del lenguaje abs-tracto, un protolenguaje que en lugar de ser composicional y tener una gramática primitiva, consistía en declaraciones holísticas. Esto es, mensajes a través de enunciaciones multisilábicas que estaban asociados con significados arbitrarios (similar a lo que hoy son las palabras), en lugar de enunciados con posibles subdivisiones o pa-labras. Este lenguaje holístico no es exclusivo del humano sino que se encuentra también en otras especies. Considero evidente que siguen existiendo este tipo de mensajes entre nosotros, cuyo signi-ficado depende más de su forma prosódica que de su estructura léxica y sintáctica. La reivindicación de este tipo de enunciaciones y de este formato afectivo del lenguaje me es muy importante, y creo que darle un lugar más prominente tiene implicaciones sus-tanciales en nuestra concepción ontológica.

8 Mithen (2007) dice, en una traducción propia, que “Si la música es acerca de algo, es acerca de expresar e inducir emoción.”

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Siguiendo a estas alternativas de la identidad humana y de la comprensión del lenguaje, donde se entiende a lo humano desde lo vivo, desde su dinamismo carnal, afectivo, y en relación con el en-torno, Fonosoma nace para replantear nuestra comprensión del fe-nómeno lingüístico, teniendo estos parámetros como premisas. Por esto se toma a la voz como instrumento de trabajo, por su ma-teria que habita entre lo tangible e intangible, de forma que evi-dencia el dinamismo vivo de la identidad y del mismo lenguaje.

La voz en Fonosoma se contrapone al peso de lo determinista y abstracto en la comprensión del lenguaje del siglo pasado, se mani-fiesta privada de representaciones evidentes y, en cambio, como un miembro más de nuestro cuerpo, uno con alta flexibilidad y diver-sas cualidades. De esta manera se promueve una concepción que define al cuerpo desde su plasticidad y dinamismo, la voz es un elemento efímero que se encarna; no es tangible de la misma ma-nera que una extremidad lo es, sin embargo cumple una función similar, de extraordinario alcance y expresión, de cualidades sen-somotrices que resultan en danzas afectivas. El cuerpo existe, en su dinamismo eterno, en movimiento. Absorber a la voz dentro de nuestro entendimiento del cuerpo amplía la definición del mismo y por ello lo flexible de la subjetividad.

La forma en que se ilustra el habla en la cultura mexica, una voluta casi tangible que se desprende del cuerpo y lo expande, creo que expresa cabalmente esta concepción. Aunque no tenemos un nombre mexica para esa figura que se hace manifiesta en muchos códices, misma que emana de la boca y en algunos casos en otras entidades como volcanes9, tiene una relación con el concepto nahua de humo, popoca. Este vocablo se usa también para referirse

9 Después de investigar tuve una conversación con el epigrafista mexi-cano Alfonso Arellano, quien me dijo que no había un nombre nahua para esa imagen y que no había mucha investigación al respecto, excepto de una tesis que conocía que se enfocaba en caracterizarlos por su forma.

La voz como cuerpo

al aliento o a formas particulares del habla10. En los códices, el ca-rácter pictórico de la voz nos habla con carácter, sin decir nada con-creto, habita el mundo de lo paralingüístico. Como el humo, la voz se hace manifiesta entre lo tangible e intangible, en un punto medio, conciliando lo subjetivo con lo objetivo, a lo espiritual y lo terrenal.

El habla se explora así desde su corporeidad y no su abstrac-ción, intentando romper con la tradición occidental y sus funda-mentos ontológicos de lo humano. Y aunque yo me enfoco en la voz, existen otras formas de hablar: el habla de los sordomudos, por ejemplo, también baila, dice, piensa, se encarna y conlleva sig-nificado paralingüístico. De cierta manera la lengua de signos deja más en claro esta visión paralingüística a la que me refiero. Sin em-bargo, Fonosoma se vale de la voz por lo simbólico de su materia impalpable como parte del cuerpo, para protagonizar otros pará-metros de la comunicación y diálogo que conllevan significado afectivo y que resultan fundamentales para una comprensión mutua, pero que a veces pasan a ser secundarios en nuestra con-cepción abstracta del lenguaje.

En esta respuesta se utiliza la tecnología digital, hija del mismo paradigma que considero fallido, para transgredir sus pro-pias implicaciones. Está claro que yo también soy descendiente de esta estructura y me he valido de sus instrumentos como medio de expresión y diálogo. Es en este ámbito que he desarrollado mi téc-nica formal. Sin embargo aquí me aproximo a ellos para fomentar un diálogo no verbal, no abstracto, no óptico, resistiéndome así a la tiranía de lo lingüístico y lo visual; a la evasión tan accesible de lo corpóreo y lo afectivo que nos brinda lo digital y su supuesta co-nectividad; al oxímoron de la hiperconectividad alienadora; a la promiscuidad, imperialismo, y mercado de la empatía. A la sarcás-tica distribución del conocimiento y los recursos. A la alienación social y ecológica más grande que ha vivido nuestra especie. Me contrapongo también a sus parámetros cuantitativos. Asumo, sin embargo, que el lenguaje a partir del cual estos instrumentos están construidos requiere como punto de entrada el mismo lenguaje. Ante cualquier búsqueda transgresora que use estos instrumentos,

10 Montes de Oca (2008) refiere al uso del vocablo popoca y sus distintas implicaciones semánticas dentro de conceptos distintos al humo.

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participamos a cierto nivel en replicar el sistema al que buscamos alternativa. No me considero radical, solo busco, dentro de mis li-mitaciones, contraponerme ante este panorama, abrir un poco más una ventana de lo posible en el imaginario social. Utilizo la tecno-logía para irrumpir en su propio desarrollo, para generar nuevas especulaciones que den mayor lugar al afecto y lo común.

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Hay quienes dicen que en el latín escrito es donde se hace popular el uso de espacios para separar las palabras en cúmulos distintivos —por ahí del siglo xi, desde Irlanda hacia el occidente de Europa (Swartz, 2010)—. Desde entonces se empieza a poder leer en silen-cio. Antes los textos se escribían en continuo, sin segregación entre vocablos. Para comprender lo escrito era necesario gesticular vo-calmente y así hacer sentido de los distintos morfemas. Las biblio-tecas del pasado eran espacios ruidosos, especula el mismo Hillel Swartz (2010). A partir del origen de la lectura silente, ésta se con-vierte en un acto introspectivo, no dialéctico. Radicalmente se ha dicho que con la innovación del espacio en el idioma escrito em-pieza el individualismo occidental11. Yo qué sé; los libros mismos son para un lector a la vez, las computadoras también; la pintura y la escritura mural, no necesariamente. Podríamos imaginar en márgenes poéticos que, a partir de esa innovación del espacio, las palabras empiezan a hacer sentido en unidad e independencia, sin contexto. Los conceptos se ven alienados de su mundo gracias al valor pragmático de los espacios que los separan. A diferencia de su forma fonética que no tiene una pausa entre morfemas, en el lenguaje escrito nos hacemos a la idea de esa separación.

Irónicamente, la escritura, a diferencia de lo oral, no se da naturalmente: no sin educación, práctica y método. En cambio nos resulta espontáneo en nuestro desarrollo biológico que florez-ca el lenguaje a través de lo vocal, aquél que no tiene espacios y que no segrega las palabras. Sabemos que para el progreso del habla en el niño es necesario tener un intercambio significativo con parlantes (Mithen, 2007). Así, el lenguaje es naturalmente mutuo, la alienación y el ensimismamiento lingüístico son artifi-cios novedosos que se van acumulando. Esto se replica en nuestra educación. Incluso, nos dice Walter Bender, en mi traducción, “el

11 Swartz (2010) cita a Paul Saenger, quien habla de esta transición hacia el individualismo y a la predominancia visual en la cultura occidental.

EL DIÁLOGO

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único lugar donde a la colaboración se le considera trampa, es en el salón de clases”12, donde también el diálogo y la cooperación son machacados desde temprano.

Las pocas veces que se fomenta el debate en nuestra socie-dad, éste se vale de elementos muy precarios de lógica formal, y una muy maleducada —u olvidada— escucha afectiva. El diálogo de inteligencia sensible queda sepultado fácilmente por nuestra estructura social, por la argumentación sórdida. Irónicamente, parte de la riqueza de los diálogos de Platón, siendo pilar de la filo-sofía occidental, reside en que Sócrates filosofaba a través del de-bate compartido; el conocimiento era co–construido.

Por otro lado, la tradición epistolar nos revela un diálogo único, que se vale de amplia reflexión por ser muy monológico, pero aún compartido. El remitente escribe en la carta sus pensa-mientos a manera de monólogo, sin interrupciones y necesaria-mente articulando con claridad. El destinatario recibe estos pensamientos y toma tiempo en responder con otro monólogo para convertirse ahora en el nuevo remitente. Así se da un diálogo que no es tan inmediato ni transparente como la conversación par-lada, pero que tiene cualidades únicas de reflexión y que necesa-riamente usa formas de expresión poéticas, gestos escritos, y una escritura rica en metáforas, para compensar la carencia de resolu-ción paralingüística de su medio.

En tiempos contemporáneos el diálogo escrito es mucho más inmediato, en particular con los mensajes de texto y el chat. Ahora suele perderse la riqueza narrativa y reflexiva que posibilitan las cartas, pero emergen nuevas formas de comunicación paralingüís-tica en lo escrito. Entre emoticones y expresiones que remiten al lenguaje holístico del que habla Mithen (2007)13, con signos como

12 Yo escuché esta frase directamente de Bender y la he oído citada en otras ocasiones.13 En el caso de Mithen, como ya hemos revisado, dichas enunciaciones holísticas son mensajes multisilábicos asociados con significados arbitra-rios, en lugar de enunciados con posibles subdivisiones o palabras como comprendemos al lenguaje actualmente. En la conversación escrita, plan-teo que estos se manifiestan en símbolos como emoticones, o morfemas como jejeje o lol.

el jejeje, jijiji, lol, o, lmao, se nos presenta un abanico de nuevas ex-presiones paralingüísticas. Sin embargo, estas manifestaciones son de menor resolución que el gesto vocal, y se mantienen mediadas por una interfaz tecnológica que tapa la desnudez de la voz. Ade-más, requieren de una atención distinta que lo hablado; una aten-ción visual, motriz y táctil que nos aliena del mundo y que nos sumerge en la pantalla. Aunque al mismo tiempo, de forma nove-dosa, posibilita tener varias conversaciones en paralelo, cada una de ellas con un contenido emocional distinto —y no dudo que esta habilidad de traslación emocional también nos desvincule—.

Mi amigo César, quien presenta un texto en las siguientes pá-ginas, escribió en otro lado acerca de una comunidad lejana donde la gente se comunica a través de construir grafemas colectivos (García Campos, 2017). Para ellos, cada letra solo se puede escribir por mitades: uno escribe una mitad y otro la completa. La forma de generar enunciaciones, e incluso pensamientos, es explícitamente mutua. Yo intenté algo similar hablando colectivamente: en el ex-perimento buscábamos decir lo mismo en colectivo, entre varias personas, al mismo tiempo, sin saber previamente lo que diríamos. La idea era que todos nos seguiríamos mutuamente en el habla, diciendo y pensando grupalmente; como en un juego de espejo que se practica en las artes escénicas, pero con la voz. Con unas cuan-tas reglas y hablando lento medio funciona, aunque con algo de torpeza. La idea era ver si podemos llegar a experimentar un pen-samiento y diálogo mutuo, colectivo, de nosotros. No es muy efi-ciente en nuestra praxis occidental, pero la función simbólica del pensamiento comunal es importante. Habrá que hacer más ejerci-cios de esto. El mismo César, en lo que nos escribe más adelante regresa al libro hablado, no al que se leería en las bibliotecas ruido-sas del pasado, pero sí evocando necesariamente la gesticulación vocal para acceder a la narrativa. Yo leí su texto por primera vez en un tren y, al gesticular, mi lectura se hizo social.

Y curiosamente este fenómeno de la individualización de la lectura se replica en la escucha, no hace mucho tiempo el músico era el único que podía escuchar música sólo; y eso si se iba lejos o vivía en una casa solitaria para interpretar sus piezas. La acción-musical era primordialmente social. Con la innovación de la músi-ca grabada ya no se necesita al músico presente, se puede escuchar sin la presencia del intérprete. Con novedades más recientes, como

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Ejercicio de habla al unísono, todos nos seguíamos al

mismo tiempo. No había quien explícitamente liderara

ni la dicción, ni el pensamiento. Marte Roel, 2017.

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los audífonos, los walkmans, iPods, smartphones y sus variaciones, la norma se ha convertido en la escucha individual. Y más recien-temente pretendemos regresar a la música como acto participativo a través de redes sociales de música, que en cierto sentido solo hacen pública la individualización. Tenemos casos extremos como las fiestas en audífonos, donde cada quien puede elegir su selec-ción musical.

Lo anterior contrasta con una gran cantidad de culturas no occidentales donde la acción musical dista de ser algo exclusivo de los educados, sino que es un acto donde la comunidad en general participa en su creación, ya sea bailando o construyendo lo sonoro —en algunas culturas, incluso, no existe distinción entre música y danza (Mithen, 2007)—; ahí el gesto paralingüístico no discierne en su modalidad. Este valor comunitario aún existe en mi inmedia-tez, en algunos rituales indígenas en México, en los salones de baile, e incluso recuerdo a algún maestro de música diciendo que en el son cubano, la música no existe sin los que bailan.

En la misma línea al respecto de la individualización de lo sonoro Hillel Swartz (2011) hace una reflexión muy bonita al res-pecto del enclaustramiento del Eco, esa musa que en algún mo-mento era un mito de la libertad, de lo lúdico. En el mito, uno se la encontraba en el campo, en las montañas y en las barrancas, inclu-so en los recintos sagrados que generalmente eran públicos. La ar-quitectura de la alta sociedad fue cambiando hace no demasiados siglos para dar lugar a techos altos, varios niveles y así, privar a aquella musa de la libertad; al eco, en el espacio privado. A partir del renacimiento esta musa se encontró enclaustrada en las casas de los ricos.

Alguna vez en Helsinki, en 2016, en el festival Pixelache, par-ticipé en un anti-panel con otros ponentes14. El anti–panel comen-zó con una estructura contradictoria y sin embargo convencional para un panel: los ponentes en el podio y el resto como audiencia. El anti–panel llevaba como título Empatía, Tecnología y la Emer-gencia de la Inteligencia Colectiva. A los pocos minutos la estructu-

14 La sesión se puede ver en la siguiente liga: https://youtu.be/NkGno-g0XtEs?t=565, lamentablemente resulta más aburrido verlo que haberlo experimentado de primera mano.

Conversación del anti–panel replicando la estructura tradicional de un panel que

aparece en la proyección. Fotografía por Laura Beloff, 2016.

La sesión del anti–panel cuando la estructura convencional se rompe y se empie-

zan a crear nuevas reglas en el diálogo. Fotografía por Laura Beloff, 2016.

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que lo plástico no sea el fin, sino un punto de entrada al diálogo y la investigación.

De alguna manera en las compilaciones de errores verbales de Meringer, se daba este diálogo: el conocimiento solo era valida-do científicamente cuando era consensuado por dos personas. En este libro, el diálogo también se fomenta a través de la participa-ción de otras posturas, ajenas, mas complementarias a la mía. Al escuchar y leer a colegas, contemporáneos de distintas prácticas, los matices se amplían y se abren posibilidades de conversación y reflexión. A continuación presento la intervención de Ada Cara-susan, cantante; y César García Campos, mi amigo escritor.

ra se rompió, naturalmente no era la adecuada para el tema en cuestión: los escuchas se volvieron interlocutores, los panelistas se bajaron del podio, la conversación fue caótica. Había gente incó-moda, fatigada, fascinada. Los micrófonos se multiplicaron y dis-tribuyeron, las reglas implícitas y explícitas del diálogo se fueron dando y, eventualmente, llegamos a una conversación que fomen-taba la inteligencia colectiva; fue maravilloso. En ese espacio, las referencias sobraban, en los distintos lentes desde donde se com-prendían textos académicos había discordia. Cuando se citaban autores había desacuerdo. En cambio en la reflexión personal, ex-plícitamente subjetiva, que se hacía pública, sin una pretensión de objetivar el conocimiento por lo que alguien más ha escrito, había escucha y diálogo. Katri Saarikivi, como parte de la introducción al anti–panel, presentó un artículo15 que mostraba, a partir de evi-dencia científica, los elementos necesarios para fomentar un diálo-go promotor de la inteligencia colectiva y, como era de esperar, esto no depende del coeficiente intelectual de los participantes sino de la sensibilidad social promedio del grupo, del número de mujeres involucradas, y de la carencia de monólogos, entre otro par de factores. La inteligencia colectiva surge de todo lo que se suprime en la mayoría de nuestras estructuras sociales y políticas de parlamento, que más bien promueven la sociopatía.

En cualquier caso, el asunto aquí es que en un inicio pensaba hacer de las obras plásticas que componen Fonosoma piezas para museo. Ha sido para mí la parte más difícil, a la que más me he re-sistido, y la verdad es que no tengo mucha experiencia con la auto-nomía de una obra. Ni tampoco creo mucho en ella. Al pensar en estos trabajos como experimentos participativos me resulta más natural su desarrollo. Siguiendo mi línea de trabajo, son sistemas para la indagación colectiva, sirven a procesos grupales donde se generan nuevas fenomenologías y aproximaciones al problema de investigación. Por eso, y gracias a conversaciones con colegas y mentores, caí en la conclusión de que hace más sentido que se pre-senten en un formato social, de manera que promuevan encuen-tros y diálogos, sin necesariamente descartar a los museos, pero que lo plástico no sea el fin, sino un punto de entrada al diálogo y la

15 Ver Woolley et al., 2010.

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¿Por qué es tan grave el sonido de tu sombra?Aullido

que efervece al tocar el aire. Como un gesto que haces, y yo sin mirar recibo

desde lejos.

Diluída mueca, invisible entre la niebla,

rasgando el vaho que emerge de tu bocacomo una ola,

que viajaagotada

hasta golpear mi silencio.

Pareciera un llanto de roca, pero en el fondo

hay una risa solitariaque se esconde y se camufla

de nostalgia.

En el fondo de la “O”, garganta de gárgola,

vibración de pinos y de lijas, de cartones

y maderas rotas.

Un sonido que se seca de prontocomo un invierno

cuando algún siniestro recuerdo invade.

— ada carasusan

Se torna árido, frágil como telaraña que se enreda en la memoria

y va rompiendo poco a poco los tejidos sobrios de sus notas y el ritmo,

que aletargado termina de apagarse.

¿Por qué es tan grave el sonido de tu sombra, cuando reverdece en mis mareas,

y se aparece luego distante,como aleteos de pájaros negros

en un lienzo de aire?

En el minúsculo rincón, del vacío de un bostezo

te escucho como a un zumbido, palpitación aguda resquebrajando

Mi quietud.

Reconozco esos encajes amargos, que raspan insistentes, cuando en el aire flotan

tus palabras avispa,y me muerde sin tocarme

tu boca colmena. Sendero sordo de tormenta,

Puntos suspensivos y agujas, Tu voz

sobre el granizo.

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Comenzar a leer en silencio sin haberse aclarado la garganta es una costumbre irracional. Suponer descuidadamente que la voz interior está siempre lista, preparada para entonar lo que venga, no acarrea sino severas complicaciones al encontrarse frente a una palabra. Po-demos empezar a escuchar en nuestro cráneo una voz distinta a la usual, una variación desafinada y ronca; los renglones pueden tornar-se superficies rasposas, difíciles de recorrer; pero sobre todo, corre-mos el riesgo de arruinar para siempre la maquinaria que hace posible que la palabra cotorra suene a cotorra en la mente de la per-sona que lee. Por eso, entre cada párrafo de este texto el lector debe-rá hacer —ya no sólo en su cabeza sino en voz alta— el sonido de aclararse la garganta. De tal manera que ese hmm, hmm suene entre este sitio.

Y este otro. Incluso, si lo desea puede colocarse el puño frente a los labios mientras hace la limpieza gutural. En realidad, puede añadir cualquier variación imaginable en cuanto al tono, intensidad y núme-ro de repeticiones, siempre y cuando no deje de hacerlo después de cada punto y aparte.Raspar la garganta también funciona como una tabula rasa. Estrenar una voz distinta que poco tiene que ver con la neurosis del párrafo anterior.

Eric Dolphy murió por querer ser pájaro. Durante sus colaboraciones con Charles Mingus, John Coltrane u Ornette Coleman, estos jamás imaginaron que aquel saxofonista se aproximaba a toda velocidad hacia el colapso.

El hmm, hmm suele ser considerado un tropezón, una protuberancia en la lectura. Ha sido relegado a tal nivel que los locutores de radio suelen disculparse después de emitirlo.

Hmm. Hmm.— césar garcía campos

Una vecina de Dolphy relata que Charlie Parker (casualmente apoda-do El Pájaro) era uno de los músicos preferidos de Eric. Después de haber estado escuchando los discos del Pájaro durante la noche, al-rededor de las cuatro de la mañana Dolphy le decía a ella: ven, vamos al jardín. Salían y se quedaban atentos a los ruidos del ambiente. Tanto el viento doblándose, como los negocios nocturnos de las aves eran el original que Eric después trataría de reproducir con su flauta.Más que prepararse para la lectura, despejar la garganta puede ser un mecanismo para reiniciar la voz. Corregir lo dicho.

Eric Dolphy no murió por querer ser pájaro. Lo mataron por quebrar las reglas de los instrumentos musicales. Pretendió modificar su flau-ta para que entrara en la clasificación de los animales que tienen pico y ponen huevos.

Después de reiniciar la voz con tanta frecuencia, resultará natural ver una boca abrirse y ya no entender nada. Al fin comprenderemos que no ha habido mayor desperdicio de la voz que todas las horas desti-nadas al recorrido de renglones muertos.

Cuando llegaron a un ensayo en Ámsterdam, afuera del lugar había un pavorreal llorando. Han Bennink, el baterista de aquel encuentro, narra que Dolphy simplemente se quedó pasmado y tuvo que salir a verlo. Bennink sostiene que más tarde, mientras tocaban, a Dolphy le dio por hacer llamados de pavorreal.

Porque la voz de nuestra cabeza ha sido gastada en vano con tantas horas deletreando los renglones de un idioma que no contiene más que el uno por ciento de las posibilidades sonoras de la consciencia. En los solos de Dolphy puede escucharse el escándalo de notas que agonizan por salir al mismo tiempo. De ahí que algunas suenen ma-chucadas, desesperadas y enloquecidas, como una gran discusión colectiva sin sentido.

Ahora que hemos liberado a la voz, podemos acercarnos la próxima vez al estante, abrir una portada, aclarar la garganta y comenzar a declamar sonidos aleatorios.

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El locutor del programa de radio Jazz Magazine inició un experimento. Ponía canciones sin decir quién las tocaba para que después la gente discutiera «sin prejuicios» sobre lo escuchado. Cuando el saxofonista Tinus Bruin asistió al programa y le pusieron una pieza de Eric Dol-phy, dijo: ¡Cristo! ¡Por favor deténganlo! Denle a mi hijo de siete años un clarinete y hará lo mismo.

Incluso podemos continuar la lectura misma de este texto de la ma-nera más azarosa e irracional posible. Cada que nuestros ojos reco-rran una palabra, sin importar cuál sea, reproducir el sonido de una guacamaya, un tambor, una engrapadora, un bostezo.

Flautista, saxofonista alto y clarinetista bajo, Dolphy se mantenía ale-jado de la bebida y el tabaco, mientras que su dieta incluía alimentos variados como néctar, frutas, plantas, semillas, carroña, y diversos animales pequeños, incluidas otras aves.

El método de lectura estocástica no debe alejarse mucho de la forma en que los perros perciben los recitales de poesía.¿Cómo eran las partituras de Eric Dolphy?

Visto de la manera correcta, un párrafo puede sonar a un cardumen.La División de Música de la librería del Congreso estadounidense ad-quirió recientemente cinco cajas con las investigaciones musicales de Dolphy. Además de obras que nunca se ejecutaron y arreglos al-ternativos para algunas piezas, hay una página con transcripciones de llamados de aves.

Me alegra saber que estas palabras ya no están siendo leídas. Como representan meros pretextos para entonar ruidos al azar, ya puedo dejar de preocuparme por su sentido.

Eric Dolphy murió por querer ser pájaro y a la vez no murió por eso, sino por tratar de incubar un ecosistema entero en su instrumento, pero junto a esto y a la vez al contrario, murió por una complicación diabética.

En estos momentos, más de una señora en las bancas aledañas del parque ya debe haber volteado preocupada por creer que nos as-fixiamos, pero sobre todo molesta por lo que parece una absurda manía.

Nadie sospechaba acaso porque Dolphy llevaba una vida saludable y limpia de vicios músicos de jazz proclives al exceso de su enferme-dad a contracorriente del estereotipo de los como Charlie Parker y otros contemporáneos.

La manía de aceitar las cuerdas vocales. Camino libre para que el aire acelere hasta convertirse en una guacamaya, un tambor, una engra-padora, un bostezo.

Soltó el saxofón y se estrelló contra el piso. Fue en Berlín donde Dol-phy intentó tocar por última vez, en el año al fin salió un hombre des-orbitado y se sentó en uno de los bancos del escenario. demora, extraviada. Para entonces ya era imposible determinar qué percibía con su mirada completamente Después de una considerable Lo saca-ron de ahí para llevarlo al hospital. 1964.

Suficiente. Ya podemos dejar de hacer el hmm, hmm. Cuando cada palabra está gatillando un sonido completamente aleatorio, lo mismo da tener la garganta preparada o no.

En guacamaya tambor engrapadora bostezo. Pero no fue así.

Mentí. Arrancar la lectura en silencio sin haberse aclarado la voz puede atrofiar el mecanismo que en la mente hace sonar a las pala-bras como deberían. No obstante, si por el contrario despejamos la garganta constantemente, llevando el reinicio del habla hasta las úl-timas consecuencias, de todas formas llegamos al mismo desastre.

Guacamaya tambor engrapadora bostezo.

Guacamaya tambor engrapadora bostezo.

Guacamaya tambor engrapadora bostezo.

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FONOSOMA

En una interpretación poética de la voz con el concepto nahua de Popoca16, nos encontramos con el habla como un humo mágico, que habita entre lo subjetivo y lo objetivo. La voluta en los códices mexicas se dibuja como una extremidad expresiva que se despren-de del cuerpo; una masa, con volumen, peso y carácter. Es como un poder al estilo Dragon Ball, una fuerza matérica que se desliga de nosotros. Esa voluta está desnuda, como nuestra voz. La voz se arropa con palabras, pero siempre se transparentan a través de ella el sujeto y sus interacciones, sus traumas. En sus sutilezas están nuestras relaciones, nuestra historia, y nuestro presente; la forma de pensar y la estructura interactiva del pensamiento. Hay quienes dicen que al modificar nuestra voz nos liberamos; al liberar nues-tra habla de nudos, se libera el trauma; al ampliarla, crecemos. Yo más bien quiero aprender a escucharla desde lo que no dicen las palabras, pues eso implica ser desde otro lugar.

Las obras que presento a continuación buscan hacer explíci-ta la plasticidad gestual, performativa, corpórea y dialéctica del habla. Todos son trabajos en eterno proceso, que se enriquecen de la indagación colectiva. Aquí se muestran los grandes conceptos de cada exploración, acompañados de algunos momentos importan-tes de la experimentación interdisciplinaria. Más que un caldo de cultivo que sirve para probar una hipótesis, éste aspira a gestar nuevas conjeturas alrededor del fenómeno vocal.

Confieso que tengo cierta inconformidad con el mundo del arte digital, interactivo, y multimedia por su foco en lo técnico, en el dispositivo, en la complejidad mecánica del software o el hard-ware. Me he encontrado tantas veces con obras que se pierden en un experimento meramente técnico y dejan de lado lo humano y sensible; no hay en ellas una indagación filosófica, o incluso crítica. Por eso en las descripciones que siguen no me interesa abordar las obras desde un lente técnico, a menos que este sirva para entender el fenómeno conceptual en cuestión o la cualidad de la experiencia a que sirven las composiciones.

16 Montes de Oca (2008) habla del uso del vocablo popoca y sus distin-tas implicaciones semánticas dentro de conceptos distintos al humo.

PRÓSODO

Por un tiempo me enfoqué tanto en escuchar la prosodia de otros cuando platicaba, que entendía solo la mitad. Pero la parte com-prendida era fascinante, decía mucho. Era como ver únicamente el lado oscuro de la luna, si ese lado fuera más colorido que su con-traparte. Yo sentía como si bailara con mi interlocutor, y esto me llevaba a hacer caras involuntarias. Era frecuente que me dieran por estar drogado, o que me preguntaran, ¿de qué te ríes? A veces todavía espío las conversaciones de manera sutil, oigo lo que pasa desapercibido. Es como ponerle atención a los perfumes. Pero me costó trabajo desarrollar esta habilidad.

Todo esto empezó cuando planeaba estudiar los acentos desde mi vasta ignorancia en una residencia en Chile17. Estaba ade-más por iniciarme como profesor de Pensamiento y lenguaje en la carrera de psicología, y esta investigación resultaba pertinente. Pero mi interés por conocer los secretos de las acentuaciones era más bien poético. Quería aproximarme a otras lenguas como si fueran paisajes; escucharlas por sus cualidades estéticas. Mi fasci-nación en ese tiempo era el espacio sonoro, y pensaba que los luga-res auditivos estaban muy determinados por el habla de la comunidad que los habita. Ya tenía entonces la intuición, aunque muy difusa aún, de que escuchamos otras formas de hablar a partir de nuestra propia entonación.

Yo estudié la carrera en música, y siempre tuve una fascina-ción por el lenguaje; me consideraba capaz de escuchar las enun-ciaciones como campos musicales —y no semánticos en un sentido más tradicional—. No fue tan fácil, quizás a otros les sea más fácil. A mí definitivamente no.

La oportunidad de la residencia chilena me vino como anillo al dedo para desarrollar las ideas; antes de la convocatoria éstas no eran más que inquietudes vagas. Estaba, como sigo constantemen-

17 La estancia era en el marco del Festival Tsonami de Arte Sonoro en el año 2013, creo que era la primera vez que tenían un programa de residencias.

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te, entre el mundo científico o académico y el artístico: a punto de dar clases de psicología en una universidad, y buscando llevar en paralelo mi práctica en el arte. Me puse a leer acerca del lenguaje según la psicología, las neurociencias y otras áreas, al mismo tiem-po que ejercitaba mi oído. En esos días fue la primera vez que es-cuché, o al menos caí en conciencia, del término prosodia —al que me refiero aquí como la entonación y rítmica del habla—. Ya esta-ba: yo tendría que desarrollar una escucha prosódica y hacer una investigación fenomenológica para la estancia. Claro que esas ideas iniciales siempre se modifican en el proceso.

En paralelo a esto, en una fiesta aquí en México, tomando pulque y portándome mal, conocí a alguien. No recuerdo quién era, ni cómo se llamaba. Un chico, creo que jaranero. Le conté en qué andaba y me dijo que los chilenos hablaban como para arriba, que el tono de su voz iba subiendo conforme se acercaban al final de la oración. Dijo algo como ¿cómo ehtai weon? Me sorprendió su extraordinaria imitación y la perspicacia de su análisis. No le transmití mi asombro. Si yo era el que estaba estudiando el asunto en cuestión no podía dejarme sorprender así de fácil. Qué tonto es uno cuando no es humilde; siempre tuve esta inseguridad con lo musical. Pretendí inmutarme, pero me reveló muchísimo.

Documentación de las melodías del habla en Valparaíso,

Chile. Fotografía de Rodrigo Acevedo Villegas, 2013.

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Llegando a Chile dediqué buena parte de mi mes de estancia a desarrollar mi escucha melódica del habla, me iba a los parques a escuchar las conversaciones y trataba de enfocarme en su musica-lidad. A veces también ponía atención en los turnos de los interlo-cutores, pero menos. Hacía turismo auditivo. Ya para entonces había enfatizado mi interés por la prosodia —además de otra cosa que todavía no entendía, pero que me hacía ruido—, y lo había dis-minuído por la jerga que también compone los llamados acentos.

Me costó un montón de trabajo pasar del nivel semántico al musical, dejar de escuchar lo que decían y escuchar con qué lo de-cían. Quería pescar la plastilina de la voz: cómo se moldean las enunciaciones. Seguramente me hubiera sido más fácil si estudia-ba el fenómeno con un idioma distinto al mío, donde mi escucha no estuviera ya demasiado cargada por significantes concretos.

Como me era tan complicado deslindarme de mi audición lingüística, y mi oído no es muy bueno, acudí a otra clase de habili-dades y desarrollé un software. Me llevó mucho más tiempo del esperado. Qué aburrido. En el desarrollo, los métodos tradiciona-les no me eran suficientemente robustos para lo que quería y tuve que encontrar alternativas. Después de un tiempito tenía un pro-grama que rastreaba las melodías mucho más eficientemente que yo, aunque aún con errores. Pero seguí escuchando, y tratando de mejorar mi oído. Regreso al software más tarde.

Por esos tiempos, a mis veintitantos años, caí en cuenta de que los espacios entre las palabras no existen en el lenguaje oral, no hay silencios entre ellas ¡Cómo pude no haberme dado cuenta!, estudié música, he entrenado mi oído, me dediqué a editar audio, incluso diálogos de cine, ¡y no me había dado cuenta que el lengua-je escrito y el hablado no son análogos en ese sentido! Después vi, como me pasó mucho con esta indagación, que ya era algo más que sabido; incluso a pocos les sorprendía. A cada rato me encontraba con algo que consideraba inocentemente revolucionario, un gran descubrimiento dentro de mi pobre entendimiento.

Así me pasó al descubrir el orden común de las pausas y lo frecuentes que eran. Me encontré también con gestos ecuménicos en el español (puede ser que se extiendan a otros idiomas, pero quién sabe), como las quejas de los niños cuando los molestan, que descienden aproximadamente un tritono (a veces un poco más, o un poco menos) que baja con un glissando: ¡ya güey! También des-

cubrí que el español sí es un lenguaje tonal. A diferencia de la opi-nión popular su tonalidad tiene un sentido semántico, aunque no es tan omnipresente. Es así porque varía el significado de algunas palabras dependiendo de si lleva o no tilde y de dónde. La sílaba acentuada suena más agudo que las demás.

Me encontré también con que quienes no han reflexionado suficiente respecto a la entonación de la lengua, creen que ellos no tienen acento. Escuché: los mexicanos no tenemos acento, pero tam-bién los chilenitos no tenemos acento. Incluso me acuerdo que algu-na vez, hace mucho, pensaba así, que yo mismo no lo tenía. Entonces descubrí que la forma en que escuchaba yo a los chilenos dependía de mis propias reglas de entonación, y viceversa. Así, si un chileno y un mexicano escucháramos a un argentino, cada quién escucharía algo distinto, a partir de la propia prosodia. Aun-que ese enunciado de los gentilicios parezca el inicio frustrado de un chiste, era algo muy revelador, un relativismo melódico. Justo esto quería comunicar en la muestra final de la residencia, cómo yo los escuchaba a ellos, que pudieran escuchar su propia entonación tan colorida como sonaba para mí.

Descubrir el relativismo melódico me fue tan fascinante que las preguntas que se derivan de él me siguen acechando. En su mo-mento ideé protocolos experimentales para evaluarlo desde un lente científico, con una técnica que usa electroencefalografía para determinar los atributos sonoros que se salen de lo esperado18. Pero también me pregunté si este relativismo prosódico tendría efecto en nuestra escucha musical, e incluso en nuestra escucha general. Se dice en las ciencias que desde el sexto mes de gestación hay reacciones consistentes al sonido, además de que los sonidos

18 La técnica se llama mismatch negativity en inglés.

Transcripción de la prosodia en una enunciación chilena. Marte Roel, 2013

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externos al cuerpo de la madre —incluyendo su voz— se reducen considerablemente (Querleu et al., 1988)19; así que desde sus pri-meros meses los neonatos distinguen la lengua materna de otras (Bosch et al. 1997). Y bueno, si es tan evidente el impacto que tiene la prosodia en determinar nuestra escucha lingüística, ¿no será que esto dispone nuestra audición en general? Sigo teniendo esa pregunta, ¡pero es muy difícil de evaluar experimentalmente!

Recientemente, hablando con un conocido músico y psicólo-go en otro lugar del mundo, le dije que había cambios tonales que modificaban el significado de las enunciaciones. No le pareció evi-dente; y creo que él se consideraba conocedor del tema. Yo no le quise decir que era, aunque informalmente, mi área estudio; pero le comenté que “como esto” (del verbo comer) y “¿cómo, esto?” tie-nen distintos significados y varían únicamente por su melodía, o sea, sus cambios tonales y su rítmica. Estábamos llegando a un punto importante de la reflexión cuando se tuvo que bajar del ca-mión en el que íbamos. Pero mi introspección más importante em-pezó ahí, ¿por qué otra persona que ha estudiado música y tiene algo de conocimiento de teoría del lenguaje no se ha dado cuenta de estos atributos sonoros?, ¿no se supone que tenemos el oído medio entrenado?

Hace poquito, ya escribiendo este libro, descubrí qué estaba pasando; y era por necio que no podía verlo. Yo quería convencer-me de que la prosodia y la música eran una misma habilidad huma-na y creo que no es así, o al menos no en el adulto —probablemente, y creo que es el caso, están intrincadas temprano en la ontogenia, pero vamos especializándonos—. Y es que además he combatido las posturas neurocientíficas que abogan por la sobreespecializa-ción de áreas cerebrales. Sé que ellas tienen razón en cuanto a cier-to nivel de especificidad, pero mi desacuerdo ha sido con hacer tan excluyente nuestra mirada que a veces dejamos de ver el impacto del sistema completo en nuestra experiencia y en nuestras con-ductas, para sólo ver una pequeña parte. En el ideal de la ciencia de llevar a cabo experimentos con el menor número de variables de confusión, a veces se reduce demasiado el fenómeno en cuestión.

19 Esta reducción se da menos para sonidos graves, y es bastante notable en sonidos que están cerca del rango vocal. Ver Querleu et al., 1988.

El asunto es que encontré la prueba de que la habilidad musical y la prosódica no son la misma, y es que hay casos de gente que ha sufrido un accidente cerebral que pierden una función o la otra. Hay gente con amusia —cuyas habilidades musicales se desvane-cen— pero con prosodia intacta, y viceversa, gente que no puede distinguir entre varias prosodias ni la emoción que confieren, pero sí escuchar música20.

El hecho de que tanto mi conocido músico y psicólogo con quien charlaba en el camión como yo no nos percatáramos fácil-mente de estas cosas no refería a una pobre habilidad musical —tampoco es que sea extraordinaria, al menos la mía, insisto en que es bastante mediocre—. Nuestra capacidad de escucha musical era distinta a la de escucha prosódica. Pero yo de alguna manera, cuan-do estaba Chile, trataba de conciliar las dos; y creo que en este libro también he tratado de comunicar esta posibilidad de escu-char la lengua como una danza colorida más parecida a la música que a una herramienta de referentes literales.

Tenía claro, como dije antes, que para la muestra de la residen-cia en Valparaíso tenía que conferir esa musicalidad de la lengua que había aprendido a oír como paisaje. Quería exponer cómo sonaban para mí los chilenos en mi escucha turística, o más bien que ellos se oyeran como un foráneo, y en particular un mexicano, lo hace.

Mi software ya detectaba las entonaciones bastante bien, aunque todavía metía artefactos raros. Además había leído —cosa que me hizo sentido y no había detectado con mi oído— que las interrupciones que hacen las consonantes, o incluso la sintaxis a las melodías de las enunciaciones no las escuchamos como cortes (Studdert–Kennedy, 1980); es decir, pese a las consonantes que se-paran las vocales, nosotros escuchamos una melodía continua entre las vocales; y lo mismo pasa independientemente del contex-

20 Mithen (2007) hace un recuento muy ilustrador de casos de afasias y amusias. Incluso Ravel, el compositor francés, en sus últimos años vivió con una amusia que no le permitía traducir lo que escuchaba en su mente a sonidos, ni en el piano ni en notación, pero mantenía su lenguaje intacto. Por otro lado el compositor soviético Shebalin padeció del caso contrario, una afasia con la cual podía componer y tocar perfectamente pero su capa-cidad lingüística estaba totalmente atrofiada.

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to sintáctico. La prosodia genera frases melódicas continuas. Así que en primer lugar conecté mi software de tracking melódico vocal a un visualizador de datos que creé, de tal suerte que pudiera trazar a manera de paisajes esas melodías continuas. En particular las que resaltaban como musicales o como acento. Seleccioné va-rios segmentos interesantes de conversaciones y los convertí en dibujos digitales de los contornos melódicos, para comunicar de alguna manera ese paisaje que tanto me interesaba. También hice transcripciones desde lo que oía, para mostrar las melodías en len-guaje musical. Por último, diseñé una herramienta que convierte el habla en mera prosodia; la herramienta sonaba bastante mal y me metía tantos errores que tenía que limpiarla y era imposible hacer-lo a tiempo real, pero ahí nació en términos formales buena parte de lo que ahora es Prósodo.

Contorno melódico de una enunciación con acento chileno. Es una de las melo-

días que seleccioné por sonar distintiva. El acento se presenta así como un paisa-

je. Marte Roel, 2013.

Visualización del contorno melódico de lo hablado en la Reunión del Circuito de

Espacios Domésticos en Valparaíso, Chile. Marte Roel, 2013.

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Así, en mi clavadez, llegué a enfocarme tanto en la prosodia que me perdí en ella; en un universo paralelo al de nuestra audi-ción común. Pero entonces me interesaba demasiado el compo-nente musical, y aunque me inclinaba hacia descubrir algo acerca de la comunicación que no se decía en palabras, aún no lo articula-ba. Me había interesado el efecto que tiene la prosodia en el desa-rrollo del lenguaje en los niños, y en ese sentido la comunicación emocional de la prosodia, pero no había sido mi foco. Sí tenía una espinita, había algo más que no terminaba de abrazar.

Ya después, de regreso en México y de profe, un amigo que me influyó mucho, Sebastián, me dijo que yo estudiaba lo paralin-güístico. Yo no sabía que eso tenía un nombre —se sobreentiende que entré muy prematuramente a dar clases y no sé si estaba prepa-rado, pero los dos años que estuve impartiendo pensamiento y len-guaje la libré bastante bien y aprendí a montones; no sé qué hubiera hecho sin Sebastián, quien daba la misma clase—. Eso era la espini-ta que tenía atorada pero que no podía articular: lo paralingüístico.

Para mí, todo este proceso tiene que ver con el desarrollo de Fonosoma. Aquí nació mi interés por lo no lingüístico, por la pro-sodia, y por escuchar al lenguaje desde otro lugar. Aunque mi peso en el componente afectivo y corpóreo lo narro más en detalle des-pués, es cierto que el elemento corporal ya era indudablemente una parte intrínseca de mi práctica en general, tanto en mi enten-dimiento del pensamiento y el lenguaje como de la escucha, pero no concebía aún a la voz como una extremidad líquida. Faltó tiem-po para conciliar todo esto.

Esa primera muestra en Valparaíso se llamó algo como La plasticidad del idioma, el escucha en tránsito y marcó una primera parada de este proyecto, también fue la primera versión en pará-metros técnicos, aunque bastante alejada a la actual, de lo que hoy es Prósodo. A diferencia de ese artefacto que tenía como enfoque las cualidades melódicas, hoy me enfoco en el diálogo, en lo mutuo. Entonces me llamaba la atención lo sonoro y hoy me interesa pro-vocar una transición cultural hacia la conversación afectiva.

Así nace entonces Prósodo como una intervención al habla que nos fuerza a una conversación sin palabras, a escuchar el con-tenido no verbal de lo dicho; a atender su música y su baile. La obra permite a dos participantes conversar mientras los términos de sus enunciaciones son suprimidos, dejando así únicamente lo

Conversación prosódica entre dos personas. Prósodo, Marte Roel, 2016 –2017.

prosódico del habla, la plastilina con la que se moldea el lenguaje. El resultado suena todavía un poco a voz gestual, pero transforma-da, con un aire futurista; nos sumerge a otro espacio. A un mundo posible donde los gestos afectivos son la norma de nuestra escu-cha. Así, hay que bailar y escuchar nuestra música para comuni-carnos. La pieza se desprende naturalmente de este proceso que narro como anécdota y surge como resultado de la concepción teó-rica del lenguaje y el diálogo que he abordado a lo largo del libro.

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Aquí intentábamos comprender la emoción que era conferida al escuchar única-

mente la prosodia de una narrativa hablada. El ejercicio funcionó, pero solo inten-

tamos con prosodias exageradas. Fotografía por Dunai Frank, 2017.

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Había escuchado sobre los transductores de hueso, ya ni me acuer-do dónde. Eventualmente los probé con un personaje muy particu-lar que conocí en un viaje. Me los puse en varias partes para sentir la vibración del sonido sobre mi piel; en mi cráneo parecía que el sonido emanaba de mi cabeza, en las rodillas me hacían cosquillas, y en el tórax replicaban la sensación de mi propia habla. Así, poco a poco, me fui interesando en expandir el somatismo de la voz.

(Si al hablar situamos la mano sobre nuestro pecho, podemos sen-tir las vibraciones en resonancia con el cuerpo. De hecho, estas vi-braciones se encuentran presentes toda vez que oramos, haciendo manifiesta la carnalidad de nuestra voz. Se sugiere verbalizar, cuando el lector lo encuentre apropiado, para hacer el ejercicio corpóreo al que nos referimos.)

Un día, por azares del destino conocí a una chica que solo pudo haber sido del siglo xxi o posterior; su título laboral era tecnóloga encarnada y empática. No sé si tengo todavía su tarjeta de presen-tación, pero obviamente me llamó la atención. Era guapa, sensual y se refería a los secretos tántricos de la dicción; además del habla como medio de liberación del espíritu. En verdad sabía acerca de la vocalización. Ella probó el proyecto que tengo con mi colectivo La Máquina de Ser Otro, que obviamente hacía sintonía con su profesión —tecnología, cuerpo y empatía—. Nos interesamos mu-tuamente en el otro.

Hablando con ella me dió algunos tips para recuperar mi voz pro-pia y liberar mis traumas; me invitó a sentir en qué rango vocal resonaba más mi cuerpo con unos ejercicios. Le hablé de los trans-ductores y de mi interés por la exploración fonética. Quedamos de vernos en su casa para experimentar con esos aparatitos que co-munican la vibración de la voz a sólidos. Quería ver si era posible tocar su voz.

SÓMAFON

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(Lo táctil, como lo visual, por alguna razón parece más tangible que lo sonoro —quizás tenga que ver con la permanencia temporal del elemento; los sonidos, a diferencia de los objetos visuales o tác-tiles, suelen ser efímeros—. Pero podemos transformar la materia, que la voz transforme lo tangible.)

Fuimos a cenar y me habló de lo trascendental de su vivencia con iboga, de los talleres que impartía en línea, de su amigo budista y partero —un personaje fascinante que llegué a conocer21—, de su sexualidad, y de su grupo activo de poesia en Facebook. Sorpren-den las cosas que se encuentra uno cuando viaja.

Llegamos a su departamento, en pleno Manhattan, un lugar boni-to. Me sentía intimidado por ella, su ejercicio vocal de empodera-miento le habría funcionado. Me sentía un poco inseguro en su hogar, con mis ideas nerds y mi mochila con cacharros. Me leyó poesía antes de enseñarme sus experimentos pictóricos, y hablar-me de sus pasiones. Se decía una mujer renacentista. Lamentable-mente, cuando llegó el momento que tanto habíamos esperado, nuestros aparatitos no funcionaron muy bien. Me faltaban unos cables y tenía poco equipo, pero fue suficiente para hacer unas pruebas con las vibraciones. Conseguimos cantar al unísono mien-tras sentíamos la voz del otro, y así, masajeamos nuestro cuerpo y cara con la oración ajena.

(Podemos sentir que nuestra voz se derrama como un líquido por el cuerpo; expulsado por el pecho hacia los hombros, garganta, lengua, dientes, nariz, y que toca nuestra frente. Llega lejos, acari-cia a otros. También resuena en las paredes, rebota y se absorbe por los muebles. Su materia es La materia. Cualquier sustancia ab-sorbe su contenido. Es como si toda masa fuera un camaleón de voz, lista para cambiar de color y resonar a cualquier frecuencia, ante cualquier gesto. Como si nos extendiéramos a través de nues-tra dicción a todo volúmen. De hecho, necesitamos de la materia circundante para que exista la palabra; en el vacío el sonido se muere. Al hablar, uno existe en conjunción con el resto: somos.)

21 Se llama Nitin Ron y puede encontrarse alguna charla ted suya en línea.Primeras exploraciones con el wearable que fungía de super-resonador. Sómafon,

Marte Roel, 2016-2017. Fotografía por Christian Cherene, 2017.

Esa noche, tras mezclar nuestras voces y explorar juntos, empecé a tomarme en serio la posibilidad de amplificar la resonancia corpó-rea de la palabra. Ya hacía tiempo que quería hacer esa exploración colectiva. Y así, teniendo presentes las vibraciones de otra voz a lo largo de mi cuerpo, hice un primer diseño. Era un wereable con un resonador en el pecho, que es donde considero que mejor se replica la experiencia del habla propia. Desde entonces empecé a especu-lar con un super-resonador que hiciera vibrar todo el cuerpo para manifestar lo encarnado de la acción vocal, éste sería Sómafon.

Hice pruebas del wearable con más vibradores, pero éstos eran muy pesados, y tenían que estar bien apretados contra el cuerpo para funcionar. Traté con unos chiquitos pero no daban suficientes frecuencias graves —estas son las más interesantes—. Así que volví a los pesados. También intenté manipular la voz para darle más sustancia espectral, para que sonara gruesa y se sintiera más en los huesos. Eso funciona bien. Varios experimentos continuaron los siguientes meses, buscando que la voz permeara la materia.

(Para apropiarnos del cuerpo como voz, y vocalizar lo somático, nos encontramos en una búsqueda distinta pero complementaria dentro de Fonosoma; la otra cara de la moneda. En lugar de revelar a lo vocal como carne; aquí nos apropiamos del cuerpo como voz. Que lo fonético se coma lo material. Así se invierten los conceptos de fono y soma. Sómafon pone lo carnal en evidencia como mate-ria camaleónica que sirve de sustancia vocal.)

Una tarde, entretanto, quedé con un querido amigo, Roc Parés, para hablar durante la comida; hacía tiempo que no lo veía. Nos acompañaba un chico italiano. Así, pasamos por nuestras andan-

Las imágenes muestran la implementación de los trans-

ductores de hueso en mi estudio. Marte Roel, 2017.

zas, conflictos y entusiasmos; les conté del proyecto y de la impor-tancia de concebir al lenguaje desde el diálogo afectivo, el cuerpo y el gesto no lingüístico. Charlamos de la imposibilidad de traducir el self al español, porque en castellano, a diferencia del inglés, el yo o la subjetividad necesariamente invocan a la primera persona in-dividual. Eventualmente hablé de la tangibilidad de la voz. Roc se remitió a las volutas mesoamericanas, ¡y era la metáfora perfecta! No tengo claro si comuniqué con suficiente entusiasmo mi fascina-ción por su descubrimiento; algo le habré dicho, pero quién sabe si pudo abrazar la magnitud con que yo veía el asunto. Lo extraordi-nario iba más allá de la tangibilidad que presentaban esas formas, era al respecto de las alucinantes implicaciones ontológicas que ello tenía en una cosmovisión precolonial.

(Si abrazamos el referente mexica del gesto vocal, en las volutas que emanan de los cuerpos, nos encontramos con una voz que fi-gura ser tangible; un humo espiritual que habita como sustancia. Una masa característica de cada habla. De igual forma, esta explo-ración busca recuperar a lo etéreo como palpable, a lo afectivo como real.)

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Ya con esta metáfora en mente seguí con el wereable. Pero el con-tacto de los vibradores con la piel seguía sin ser suficientemente bueno. Además resultaba complicado ponerse el ropaje. Irónica-mente el artefacto cuyo anglicismo se traduciría como usable, era poco usable. Sin duda haría falta un mejor diseño, pero difícilmen-te se resolvieran los problemas.

Primeras exploraciones con el wearable que fungía de super-resonador. Sómafon,

Marte Roel, 2016-2017. Fotografía por Christian Cherene, 2017.

En cualquier caso, las pruebas fueron interesantes; funciona para quien dispone del tiempo que toma calibrarlo, y para una experi-mentación larga, íntima y exhaustiva. Me lo imagino como una he-rramienta de exploración vocal para cantantes, para emprender viajes musicales inmersivos o meditaciones sonoras. Pero no es muy accesible. Aún hacía falta que lo tangible de la voz aterrizara, acercar su palpabilidad.

(Para sentir la propia dicción con una sonoridad expandida y cor-pórea, a fin de conseguir la sensación de que somos voz y de que estamos inmersos en lo matérico que ella toca, podemos hacerla sólida, expandir su somatismo. Así, al tocarla con todo el cuerpo, nos encontramos totalmente sumergidos en su sustancia. En este proceso alquímico la voz se hace más gruesa y tangible, resuena a través de nosotros. Nos amplía.)

Dándole vueltas al asunto pensé en construir una cama vibradora de aluminio, para poderse acostar en ella. De esta forma la grave-dad resolviera el problema del contacto con los transductores. Pensé en lo mismo pero con una pared; al recargarse en ella, se sentiría la resonancia. No terminaba de convencerme. Entonces, un día en mi estudio decidí probar con una silla. Monté los apara-tos en lugares convenientes y funcionó bastante bien; necesitaba una superficie más amplia para que los vibradores tuvieran mayor contacto con la piel. Contacté torneros y experimenté con distin-tos tipos de materiales: cartones, libros, esponjas, y metales. Por casualidad encontré unas piezas que ya vienen hechas y quedaron perfectas.

La silla se convirtió en un sillón, y me gustó su prominencia estéti-ca; era práctico, bonito, sustancioso y cómodo. Un asiento que se acopla al cuerpo y que resuena con él, que lo expande en sustancia vocal. Así, se consolidó el proyecto con su capacidad de tangibili-zar la voz. En realidad tanto el wearable como la silla son parte de esta exploración, indagaciones para materializar lo impalpable. Los dispositivos siguen desarrollándose, iterando y explorando.

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Maqueta del sillón de Sómafon. Marte Roel, 2017.

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Aquí revelo algunos secretos del universo que pueden manipular la realidad, que la cuestionan también. Es una especie de declara-ción ilusionista, que nace en una tradición distinta a las artes ocul-tas. Que así como muestra trucos, plantea problemas por resolver. Me refiero a los límites corpóreos de la subjetividad, de la presen-cia, y las posibilidades de multipresencia. Ideas para un mundo más ecuánime. Con ese aire mágico es como he vivido este proceso de revelaciones que me llevaron a concebir Dífona. Para compar-tirlo es pertinente narrar la concepción de un proyecto hermano que dio luz a esta idea y a las técnicas que mutaron desde ahí hasta la presente obra.

Conocí a Daniel González Franco en 2011, nos presentó Roc cuando era mi profe. El “Chino” González Franco es muy caracte-rístico, piensa chueco y en grande. Me ha mostrado algunos secre-tos espléndidos del mundo. Coincidimos en nuestro interés por el espacio sonoro, queríamos crear entornos virtuales para explorar con el cuerpo, aunque nuestra aproximación era, y siempre ha sido, algo distinta. Como digo, él piensa torcido y desmesurado, pero con humildad; yo en cambio pretendo caber en mundos poé-ticos, filosóficos, científicos y de pedancia intelectual y sensible. Pero nos juntamos a colaborar e hicimos mancuerna. El amigo me transformó con su sabiduría.

Un día en 2012, conoció Dani a Philippe; yo ya lo había trata-do en algún momento, pero muy informalmente, él no se acuerda. Se conocieron en una presentación de Omnipresenz, un proyecto del Chino donde yo colaboraba. Éste buscaba controlar la conduc-ta de un humano a través de internet —como un videojuego donde en lugar de la perspectiva de un avatar, se cuenta con el punto de vista de una persona real—. Tras la muestra, Philippe, algo impre-sionado, compartió con Dani la idea de construir una máquina de ser otro. En Omnipresenz ya había un antecedente tecnológico para lo que vendría, siguiendo la idea de compartir el punto de vista de alguien más. Para su siguiente reunión de trabajo, el Chino

dífonaEl cuerpo líquido

me invitó a acompañarlos. Los siguientes meses experimentamos con esa idea. Para mí era como querer llegar a la Luna, como ser parte de un cuento de ciencia ficción.

La Máquina de Ser Otro tendría que reproducir la sensación de ser otra persona real, de corporeizarla o encarnarla: yo puedo ser tú, o tú puedes ser yo. Eso promovería un estado de empatía sin precedentes. Para mí, ingenuamente, era como participar en la gestación de uno de los grandes sueños de la humanidad, pero ¿cómo lo haríamos?

La Máquina de Ser Otro clásica: un performer sigue los movimientos de un parti-

cipante, al mismo tiempo que éste mira desde su perspectiva. Dos asistentes/

performers interactúan con ambos de forma sincronizada. Así se genera la ilusión

de propiedad, agencia y localización. Presentación en MIT, Cambridge, EE.UU.

Fotografía de BeAnotherLab, 2015.

Entre la lectura científica que mirábamos en la época, hay un experimento que demuestra eso de manipular la percepción del cuerpo propio. Se llama la ilusión de la mano de goma (Botvinick y Cohen, 1998). La prueba es muy sencilla y se puede intentar en casa: primero se pone una mano de plástico al costado de la propia, sobre una mesa. La pieza de goma debe estar en una posición que podría ser la de la extremidad personal; por ejemplo, orientada hacia el mismo lado. Posteriormente, uno oculta su mano tras un pequeño muro y pide a alguien que frote de igual manera los dedos índices tanto de la personal como la de plástico. Así se genera una fenomenología muy particular, la sensación de tener propiedad sobre ese pedazo de plástico, de que esa mano falsa se vuelve parte de del cuerpo. Además de este estudio, fuimos encontrando mu-chos que muestran ilusiones extraordinarias de la misma índole, como tener dos manos derechas (Guterstam et al., 2011), tener un cuerpo invisible (Guterstam et al., 2015), el de una muñequita Bar-bie o de un gigante (van der Hoort et al., 2011).

El Body Swap, o intercambio de cuerpo de la Máquina de Ser Otro. Dos partici-

pantes intercambian perspectivas mutuamente, al mismo tiempo que siguen los

movimientos del otro. Fotografía de BeAnotherLab, 2016.

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Por sencillo que suene era maravilloso y difícil de creer, ¿cómo podíamos sentir que algo del mundo externo era parte de nosotros? Las implicaciones que eso tenía en cuanto al yo y la po-sibilidad de transformarlo en un nosotros eran totalmente fantás-ticas, casi religiosas, al mismo tiempo que evidenciaban la cualidad líquida de la identidad. El que nuestro sistema biológico permita esa integración tan flexible, es de las cosas más bonitas en que he caído en cuenta. Teníamos que probarlo nosotros mismos y expe-rimentar más.

Juntos, a prueba y error, y encontrando literatura al respecto, averiguamos que esas ilusiones se consiguen de varias maneras. Principalmente con sincronización visuotáctil, como en la ilusión de la mano de goma, donde lo que se ve corresponde con lo que se siente; o con sincronización visuomotora, que es cuando un movi-miento que se ejecuta corresponde al movimiento que se ve. En ambos casos se debe tener una perspectiva en primera persona sobre la extremidad en cuestión. Así se genera una fenomenología que se divide en al menos tres factores, la propiedad o sensación de que el miembro es parte del propio cuerpo; la agencia, que es cuan-do se percibe tener capacidad de acción o ejecución sobre los mo-vimientos de la extremidad; y, por último, la localización, que es la sensación de que el miembro —o el cuerpo— propio se localiza en el lugar donde está el ilusorio (Longo et al. 2008). Esto se puede replicar a nivel de cuerpo completo.

Y así hicimos. Nació como una plataforma de diseño iterativo La Máquina de Ser Otro, un sistema capaz de generar la ilusión de ser otra persona. Usamos realidad virtual, tecnologías de bajo costo, performance, y trabajamos con gente real —en lugar de avatares o maniquíes como se hacía en la ciencia—. En su ideal, La Máquina buscaba un mundo con más empatía, de mejor entendimiento mutuo, de una comprensión afectiva y corpórea. Era una propuesta colaborativa que la comunidad podía intervenir y replicar.

Una vez más me sentía como astronauta, desde mi mundito ingenuo llegando a algo grande. Era muy emocionante, aunque fal-taba mucho. Eran pasitos pequeños para llegar a una utopía, a compartir la experiencia humana en todo su esplendor. Soñamos con todas las oportunidades que el proyecto planteaba para la re-solución de conflictos, desarrollo de terapias, investigación, la construcción un mundo más ecuánime, y una vasta cantidad de

aplicaciones más. El equipo se hizo más grande y floreció en todos los sentidos. Pero yo desde temprano quería explorar los límites de esta ilusión, de lo flexible de la subjetividad corpórea; quería lle-varlo a otros dominios sensoriales. El colectivo, en cambio —y afortunadamente—, se enfocó en el aspecto social y por tanto La Máquina se mantiene bastante limitada a lo visuocorpóreo.

Entonces empecé a experimentar con el componente auditi-vo de estas ilusiones, y bueno, ya desde el principio el tema de la subjetividad auditiva era lo mío, así que me fue natural. Me planteé dos problemas por resolver; por un lado el intercambio de pers-pectiva auditiva en tiempo real, o sea que uno pueda escuchar desde la posición del otro y, por otro lado, conseguir la ilusión de una voz ajena emanando de uno mismo. Ambas problemáticas están íntimamente relacionadas entre ellas, así como con la inves-tigación resultante de la Máquina de Ser Otro. Y así nació Dífona.

Dífona

Un día, pasando por lo que alguna vez fue el laboratorio de Alexan-der Graham Bell, en Boston, me contaron un chiste diciendo que se había tardado tanto en perfeccionar el teléfono porque en esa época no había a quién llamar. Después leí que tanto su mujer como su madre eran sordomudas (Sacks, 1990) —aunque parezca irónico fue esto lo que lo llevó a concebir el invento—, así que el subconjunto de gente con la que podría probar el artefacto era aún más reducido. Mi búsqueda, sin equipararla con la trascendencia de aquella del inventor, tiene elementos técnicos comunes con su exploración, sobre todo en cuanto la presencia requerida de al menos dos personas para experimentar.

En el siglo xxi es sorprendentemente difícil encontrar gente con tiempo para una exploración compartida, que se interese por el tema y pueda intervenir. En retrospectiva no encuentro tan gra-cioso el chiste de Bell; me imagino que realmente, como yo, pasó por esa complicación. Afortunadamente he conseguido organizar unas cuantas sesiones colectivas en el proceso de investigación. Y es a partir de esos encuentros que presento los siguientes resulta-dos, mismos que no pretenden usar un método científico. Son más

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bien recuentos cualitativos y fenomenológicos informados por la ciencia, y considero que pueden tomarse en serio para futuras ex-ploraciones. Los datos están basados en experiencias tanto mías como de colaboradores.

Dífona plantea la posibilidad de ser otro desde la voz, para eventualmente ser mutuo desde ella. Esto aún se presenta como una posibilidad remota, casi irrealizable debido a que es necesario sentir que la voz de otro es la propia, y para ello hay que vivir todos los factores que componen las ilusiones de transferencia de cuer-po: localización, propiedad y agencia. Esto no es una tarea trivial. Al ser tan complicado llegar a reproducir la experiencia humana

en todo su esplendor al estilo de Morel22 —al mismo tiempo que indeseable23— yo busco solo acercarme, conjeturar en torno a esa posibilidad.

22 La invención de Morel es un texto de ficción magnífico de la primera mitad del siglo xx, de Adolfo Bioy Casares (2012; versión original, 1940), que explora la reproducción de la experiencia subjetiva. 23 Pienso que es indeseable por el ecosistema actual de las tecnociencias que he planteado en el texto. La creación sólo serviría a una mayor aliena-ción en lugar de promover una comunidad más unida y un tejido social más sólido.

Imágenes de mi estudio durante este proceso. Marte Roel, 2017.

Localización

Al respecto de la localización, la perspectiva auditiva se define por la forma del cuerpo. La estructura de la cabeza, orejas y hombros afectan las ondas acústicas que se acercan a nosotros. Cuando las ondas chocan con el cuerpo, se modifican, y dependiendo de la po-sición de la fuente sonora se manipulan distinto antes de llegar al oído medio —pues tienen un ángulo de incidencia diferente—. Por eso podemos distinguir si un estímulo viene de atrás o de adelante, por ejemplo. El conjunto de reacciones acústicas del cuerpo en re-lación a la posición de fuentes sonoras se llama funciones de trans-ferencia anatómicas24. Entonces, dependiendo de la constitución fisiológica de cada quien, esos elementos acústicos cambian de forma distintiva.

Ahora, hay también una diferencia entre una fuente sonora moviéndose respecto al cuerpo, o el cuerpo respecto a ella. Evi-dentemente la forma en la que suena una ambulancia moviéndose

24 El nombre más común es funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (hrtf, por sus siglas en inglés); pero me parece que el nombre se limita a la cabeza y excluye otras partes del cuerpo que influyen.

hacia uno es idéntica a como sonaría si uno se mueve hacia ella a la misma velocidad. Pero al integrar acción y sensación es que se construye la percepción25, y es por eso que podemos distinguir lo que está en locomoción. En el ejemplo anterior, en el primer caso, solo es la sensación del sonido, sin acción, lo que percibimos; y en el segundo son tanto la acción como la sensación que se integran. Estas dinámicas auditivo – motoras también se modifican si cam-biamos el cuerpo. Así, si queremos oír como alguien más, podemos replicar sus funciones de transferencia anatómicas en nosotros, y así manipularemos las dinámicas sensoriomotrices a las que nos referíamos. De la misma manera podemos habitar nuevas corpo-reidades imposibles en el mundo físico. Esto, de hecho, lo exploré en un proyecto llamado Qualia26, en colaboración con mi buen amigo Paúl Rosero.

25 Ver O’Regan y Noe (2001).26 En Qualia (Marte Roel y Paúl Rosero, 2013) al no haber referentes para esta nueva corporeidad, se buscaba acceder al mundo sensorial con la menor mediación cultural posible. La instalación se presentó una única vez en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador.

Qualia, Paúl Rosero y Marte Roel (2013). Partici-

pantes explorando un espacio imposible en el

dominio sonoro. El espacio era totalmente oscu-

ro para poderse encontrar inmersos en la expe-

riencia auditiva. Fotografías por Paúl Rosero y

Marte Roel respectivamente.

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Todos hemos notado que sonamos extraño cuando nos escu-chamos en una grabación. Esto es por el cuerpo también, por cómo nuestras vocalizaciones resuenan por dentro con nuestra fisiolo-gía, antes de llegar a los oídos —cosa que no sucede cuando otro nos escucha o cuando nos escuchamos grabados por un micrófono colocado fuera de nosotros—. Entonces, si yo quisiera escuchar tu voz como la mía, tendría que replicar cómo suena ella para ti. Y curiosamente la voz propia es de los únicos fenómenos acústicos que siempre escuchamos en primera persona, sin cambios de su ubicación en el espacio, tal como vemos nuestro cuerpo27.

27 Claro que en una grabación escuchamos nuestra voz de manera dis-tinta a la de primera persona, pero al vocalizar siempre escuchamos desde nuestro punto de audición.

Un amigo escuchando la reproducción del audio grabado desde su propia pers-

pectiva. La imagen muestra lo impresionante que es el efecto (ver nota 28). Foto-

grafía de Lot Amoros, 2017.

Resulta que existen unos aparatos, micrófonos binaurales, que graban desde el oído medio y así toman en cuenta nuestra ana-tomía. Parecen audífonos, pues se colocan en los dos oídos, y per-miten grabar desde la perspectiva auditiva. De hecho los resultados son apantallantes, suenan realmente como suena el mundo para cada quien. Esto es más notorio si se graba lo que uno escucha y luego se reproduce en sí mismo28.

Hay algo curioso en cuanto a la localización, y es que si bien con estos audífonos uno realmente siente que lo que escucha está a su alrededor, no necesariamente percibe que es él quien está en donde los sonidos, sino al revés. Es como si lo que se relocalizara fuera el estímulo y no el sujeto que lo oye. De hecho, el efecto de una grabación binaural es pronunciado si uno la reproduce en el lugar donde se grabó, como si hubiera una relación implícita con el espacio29. Esto se explica por una teoría que es la hipótesis de la mo-dalidad apropiada (Welch, 1999; Welch y Warren, 1980) que afirma que el sentido que mayor resolución tiene en un dominio dicta la percepción de ese dominio. Se sabe, por ejemplo que la visión tiene una mayor resolución espacial que la audición, y al contrario en cuanto a lo temporal. Entonces si uno se ve en el mismo lugar pero se escucha en otro, lo visual predomina; cerrando los ojos hay más ambigüedad, pero aún —supongo que por la memoria visual de la ubicación— lo auditivo se ve superado, al menos en mis pruebas.

En cualquier caso, como parte de la exploración de Dífona probé el intercambio a tiempo real de perspectivas con unos apa-ratos binaurales que son tanto audífonos como micrófonos, o sea que no sólo son capaces de grabar sonido desde los oídos, sino también de reproducirlo. Usando dos de esos aparatos, conecté los micrófonos de alguien a los audífonos del otro, y viceversa. El re-sultado es muy impresionante en cuanto a los sonidos circundan-tes, realmente parece que están alrededor de uno cuando, de

28 En relación a esto tengo una exploración llamada Déjà vu (BeAno-therLab, 2014) que utiliza aparatos binaurales para provocar la sensación de desconocer si lo que está ocurriendo de hecho sucede, o solo es una si-mulación de lo que ya pasó.29 Esto me lo dijo un amigo CJ al cual me refiero más adelante. Alguna vez hablamos de probarlo científicamente.

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hecho, están rodeando al otro. Ahora, el tema de si es uno el que está localizado en el espacio del otro; o el espacio del otro lo que rodea a uno, es algo que falta por explorar. De hecho creo que los esquemas actuales de localización (Longo, 2008) no toman en cuenta esta diferencia. Sin embargo, a nivel práctico una posibili-dad para prescindir de esa distinción sería simplemente duplicar el espacio visual para cada uno de los participantes que intercam-bian su perspectiva.

En cuanto a la voz, cuando uno habla, el otro lo oye como él a sí mismo, cerquita, como viniendo de dentro; pero no es suficiente para sentir que esa voz es la propia. Faltan dos elementos para aproximarnos a conseguir esto: por un lado la propiedad, sentir que esa voz es la de sí; y, por otro lado, la agencia, sentir que esos sonidos son los que uno enuncia.

Propiedad

Igual que en la ilusión de la mano de goma (Botvinick y Cohen, 1998), me interesaba explorar el componente táctil de la voz; repli-car las vibraciones que se generan cuando uno habla. Pensé que, de forma análoga a esa ilusión, quizás al sincronizar el elemento táctil con el elemento auditivo se podría generar la sensación de propie-dad. Además, resulta que dentro del vientre materno el feto no solo escucha la voz de mamá, sino que también siente las suaves vibra-ciones de su columna vertebral y diafragma cuando ella habla (Krueger, 2010). En analogía a la búsqueda de una voz mutua, en el feto sí somos uno mismo.

La primera vez que experimenté con el aspecto táctil de la voz fue en uno de mis primeros viajes con BeAnotherLab en 2014. Conocí a un personaje —al que me referí al principio de la sección anterior— muy curioso e interesante, como de otro planeta, con los pelos de colores y la mirada un poco perdida. Se llama CJ (en in-glés cilley), y para mí que es brillante. Yo acampaba con Dani en mit de contrabando. Participábamos en un encuentro llamado Culture Runners al cual CJ se había colado; lo conocimos de ca-sualidad y estuvimos juntos los siguientes días. Incluso tuvimos una experiencia psicodélica entonces. Era la primera vez que comía lsd, en mit, y con CJ, ¡cuántos acrónimos!

Él andaba con sus micrófonos/audífonos binaurales para todos lados —de hecho conocí esta implementación que incluye tanto la salida como la entrada de sonido gracias a él—, y le conté de mis inquietudes con la voz. Decidí extender mi viaje en parte para poder probar juntos esto de sentir una voz ajena como la pro-pia. Resultó que también tenía unos transductores de hueso, unos pequeños vibradores a los que me refiero más extensamente en la sección Prósodo de este libro. Estos aparatos son como bocinitas que transmiten las vibraciones a sólidos en lugar de al aire. Hacía tiempo que tenía ganas de experimentar con ellos, para la Máquina de Ser Otro, nunca los había probado.

Mi idea era que al reproducir las vibraciones de la voz en lu-gares clave se podría generar la ilusión. Probamos entonces con las dos tecnologías. Primero con los audífonos solamente, y no, nada de propiedad; después sólo con el vibrador en varias partes, y tam-poco. Luego me concentré mucho, cerré los ojos y probé con ambos a la vez, con el vibrador en el pecho. Funcionó. Yo sentía que esa voz emanaba de mí, la sentía evidentemente cerquita. Pero no era totalmente la sensación de propiedad sobre la voz; creo que en el caso del habla es necesaria la agencia. Seguramente, siguien-do la hipótesis de la modalidad apropiada, con el elemento visual de ser el otro, la experiencia sería mucho más robusta.

Dos personas (Dani y Arthur de BeAnotherLab) intercambiando perspectiva

vocal con transductores de hueso en el pecho y micrófonos binaurales. Dífona,

Marte Roel 2016 –2017.

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En algún momento, Dani me sugirió que probara hacer que la vibración llegara a la boca, me preguntó ¿de dónde sientes tú que sale tu voz? y sí, la verdad es que al hablar siento una energía vi-niendo de la boca, como en las volutas a las que nos hemos referi-do. Probé con una bocina dirigida hacia mi cavidad oral, y nada; suena mucho y se siente poco. Después probé con una plataforma de papel pegada a la bocina, sobre la cual coloqué la boca, y de hecho sí funciona mejor, pero aún queda encontrar una mejor al-ternativa. Esta es una exploración en cuanto a lo fono –táctil que me queda pendiente.

En cualquier caso, el intercambio de perspectiva utilizando también los transductores de hueso para vibrar con la voz30 resulta sustancialmente mejor para el fenómeno del habla que únicamen-te con los audífonos. De hecho esta exploración hasta ahora es la que más me gusta, aunque dista del ideal de Dífona de compartir la voz al replicar la sensación del habla propia. Sin embargo, para lle-gar a ese ideal, es necesario explorar más la agencia, misma que está íntimamente relacionada con la sensación de propiedad, y en el caso de la vocalización considero que es necesaria.

Agencia

Una diferencia entre la voz y otras extremidades del cuerpo es que ésta sólo se activa por voluntad. En disparidad con los brazos, por ejemplo, que caen por gravedad y se mueven cuando caminamos, o que a veces se mueven al golpear algo, la vocalización suele ser ex-clusivamente intencional31. Entonces por más que escuchemos una voz sonando desde dentro, difícilmente la sentiremos como propia si no somos nosotros los que la ejecutamos.

30 Es importante que, en la medida de lo posible, sea sólo la voz la que vibra en los transductores de hueso, o sea, que no se filtren otros sonidos ambientales porque entonces se pierde un poco la relación exclusiva de vibración de la voz.31 Claro que hay gemidos involuntarios, pero no tan frecuentes en el fe-nómeno vocal (esto excluyendo lo que ocurre con algunas patologías).

En el experimento del intercambio de perspectivas que men-cioné antes falta esto, lograr la sensación de agencia sobre la voz de otro. Para ello he probado varias cosas con tal de sincronizar lo enunciado entre varias personas; en todos los casos utilizo tanto micrófonos/audífonos binaurales como transductores de hueso, a menos que especifique lo contrario.

Para conseguir la agencia, primero diseñé una especie de ka-raoke. Así, con mi novia, e intecambiando perspectivas, leímos el mismo texto de forma sincronizada. Y funcionó, pero faltaba algo, la sensación de agencia y sincronización no era suficientemente óptima, no tenía claro por qué. Entonces pensé que quizás era por-que me seguía escuchando mucho a mí mismo, o quizás por otra razón que descubriría más adelante.

Después, intentamos siguiendo mutuamente lo que decía-mos, sin leerlo. Los dos hablábamos lentamente y seguíamos lo que decía el otro, o sea, decíamos lo mismo pero sin acordarlo previa-mente. Funcionó más o menos bien. Para practicar un poco más y comprobar que no había mucha latencia al seguirnos repliqué el ejercicio pero en un coro más grande, entre cuatro personas y sin tecnología —la prueba era una exploración de pensamiento colec-tivo también, pero ese tema sale de esta discusión—. Había mo-mentos, aunque poco frecuentes, donde efectivamente se sentía una sincronía especial y se disolvía la agencia entre varios. Funcio-nó mejor cuando delimitamos el tema acerca del cual hablaríamos.

Habiendo comprobado que eso podía funcionar, y de vuelta a las tecnologías, se mantenía un factor problemático que mencioné antes; al hacerlo entre dos, no sólo solo se oía al otro dentro de sí, sino que también se escuchaba a uno mismo. Este es un problema difícil de resolver, ¿cómo se puede mutear la voz propia mientras se habla? Entonces probé varias cosas, en primer lugar enmasca-rar32 la gesticulación propia al producir un sonido grave en los au-dífonos, y subiéndole el nivel a la voz del otro en los mismos. Funcionaba mejor, pero entonces, al estar en el mismo cuarto, la voz personal se pasaba a los micrófonos del interlocutor y enton-ces se reproducía de vuelta en los de uno. Ya no era la voz propia

32 El enmascaramiento es un fenómeno psicoacústico que se da cuando un sonido grave oculta o enmascara a uno más agudo.

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viniendo desde dentro que intervenía, sino la que venía de fuera y que se escuchaba desde la perspectiva del otro. Para resolver esto, me queda pendiente explorar el ejercicio a nivel remoto, pero re-sulta algo complicado porque necesariamente es un sistema ca-bleado —además nunca me gustó la idea de separar la experiencia de la relación personal y situada, pero es importante para entender el fenómeno—.

Había otra alternativa en el proceso experimental, enfocarse primero en la experiencia de un interlocutor y no en la de ambos. Entonces probé, sincronizando a ambos con karaoke y libro, po-niendo al parlante de interés a solamente mover los labios acorde a lo que se leía, o diciendo las cosas muy suavemente, mientras el otro sí enunciaba en voz alta. Así, mientras uno gesticulaba, escu-chaba la voz del otro. La respuesta fue buena, pero aún no lo sufi-ciente en tanto a conseguir replicar la experiencia de hablar. Llegamos a sentir que la voz es la del otro, pero hay que concen-trarse mucho, imaginar y meterse en el cuento; no pasa natural-mente como con nuestra propia voz.

Entonces volví a leer un estudio de Banakou y Slater (2014) que había descubierto hacía unos años, donde los sujetos experi-mentales se atribuían el habla de un avatar virtual a ellos mismos utilizando motores vibrotáctiles —una herramienta similar a los transductores de hueso—. La investigación, aunque me resulta algo escueta33, mostraba algunas cosas que me han resultado inte-resantes. En particular que la sensación se daba si se veían en el cuerpo de un avatar virtual; o sea, escucharse no bastaba. Claro, una vez más, la hipótesis de la modalidad apropiada, pero mi explo-ración no es visual, y no quería volver a caer en el terreno de la realidad virtual con el cual tengo un sesgo evidente. Pero había una alternativa en lo visual que podría funcionar.

33 Atribuirse acciones a sí mismo en plataformas virtuales donde se tie-ne agencia sobre un avatar es común. Yo mismo lo hacía con mis persona-jes cuando jugaba videojuegos. Pero la fenomenología de tener voz es otro tema, y no me parece que el estudio haga una distinción suficientemente clara entre estos dos fenómenos. Si bien los sujetos se atribuyen la voz a sí mismos y afirman que ésta emana de su propia cabeza, esto no necesaria-mente corresponde con la fenomenología del habla propia.

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Le pedí a Dani por su perspicacia que dedicara un día a explo-rar conmigo, en lo que quizás fue el día más productivo de esta bús-queda. Decidimos mirarnos en un espejo con un ángulo de manera que él me viera a mí y yo a él, como si fuéramos el reflejo del otro. Al mismo tiempo hicimos el ejercicio de intercambiar perspectivas auditivas con todas sus variantes: hablando ambos o solo uno, le-yendo, sincronizando los labios, hablando suave, y otro par de va-riaciones. Y con algunas combinaciones resultó muy bien a momentos, pero aún había que hacer un ejercicio imaginativo, y no me parecía suficiente. Yo quería, por fines de investigación, conse-guir que la sensación se diera naturalmente como cuando uno habla y no que se tuviera que hacer un esfuerzo secundario para lograrlo.

Algo que resaltó en nuestros intentos fue sincronizar más la altura tonal de la voz.

Resulta que el mismo estudio de Banakou y Slater (2014) usaba como medición la frecuencia promedio de la voz del partici-pante antes y después del experimento, para ver si cambiaba para parecerse más a la del avatar tras haberlo encarnado. Y resultaba que sí era el caso. La altura de la voz es importante —no le había puesto suficiente atención porque es parte de lo que distingue al habla de cada quién, y manipularlo modificaría la identidad que queremos compartir—.

Pero haría sentido que las micro modulaciones que hacemos a nivel de acción tengan que manifestarse a nivel sonoro —aunque en lo visomotor, variaciones muy pequeñitas no interfieren, por lo general—. Cuando hablamos, aunque nos resulta imperceptible, estamos ejerciendo todos los cambios tonales de nuestra prosodia y, naturalmente, es parte de lo que nos hace sentir agencia sobre nuestra voz.

Cabe destacar que en mi exploración, aunque temprana, no parece haber diferencia con el género de la otra voz.

Queda pendiente una indagación bastante complicada técni-camente, pero importante para seguir explorando el tema de la agencia vocal sobre otra voz. Esto es, modificar la prosodia del otro a tiempo real en relación a la propia.

Para concluir, dejo claro que no me interesa simplemente mo-dificar o resintetizar la voz para que parezca distinta; me interesa que de hecho sea la de alguien más. Recordemos que es un primer paso para conseguir una voz mutua, para un ejercicio de coexistencia.

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Intercambio de perspectiva auditiva y vocal con Dani, al tiempo que vemos al otro

como nuestro propio reflejo en el espejo. Dífona, Marte Roel 2016 –2017. Fotogra-

fía por Rocío Márquez.

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Lo mutuo

Al encontrarme en la imposibilidad de conseguir hasta ahora un resultado suficientemente robusto de sentir esa voz como propia, o como nuestra, he dado un par de salidas intermedias al proyecto que lo exploran en un marco poético más que de analogía. Así, el estado actual de Dífona se manifiesta por un lado como una herra-mienta de diálogo empático. Usando un simple cambio de perspec-tiva para dos personas, con audífonos/micrófonos binaurales y con transductores de hueso en el pecho, se consigue una sensación muy particular de cercanía del otro. Así, es una interfaz para pro-mover un diálogo afectivo y corpóreo, tan necesario a veces para una conversación más ecuánime.

Por otro lado, el ejercicio de hablar en conjunto que nació con esta exploración resulta en una forma de pensar en colectivo, en una acción social transgresora y ecuánime que se puede usar como ejercicio. Lleva en sí la idea de una voz mutua más que cual-quier otra exploración que haya mencionado.

Dani y Arthur teniendo una conversación donde sienten al otro hablar desde

ellos mismos. Esta iteración del proyecto promueve un diálogo afectivo y corpó-

reo. Dífona, Marte Roel 2016 –2017.

En esta búsqueda que trasciende al proyecto me he reencontrado con mi cuerpo y con lo vivo, aunque sea un poco. Yo mismo tiendo a caer en un lenguaje muerto y mecanicista, en un pragmatismo desahuciado de emoción y de comunidad, que se manifiesta como individualismo y que se refuerza en mi profesión. Aunque aquí he buscado conciliar la riqueza de lo afectivo que habita en lo gestual con lo abstracto de la teoría, quiero seguir aprendiendo de la ges-tualidad musical y poética de la voz y de toda conducta viva. Aspi-ro a que eso —lo paralingüístico— sea más prominente en mi quehacer hacia el futuro.

La escritura es curiosa porque, a diferencia del habla colo-quial, se interviene constantemente, se reflexiona y se depura. Es un gesto muy amplio y largo que se va afinando de manera única, una especie de vómito cuidado; se suelta mucho pero se peluquea. No lo entiendo muy bien.

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GLOSARIO

Las descripciones que presento a continuación son interpretacio-nes propias y muestran el uso que doy a estos conceptos en el libro. Son explicaciones informadas pero que probablemente no coinci-dan con definiciones formales.

afasiaTrastornos del lenguaje, general-mente ocasionados por lesiones cerebrales, aunque también por epilepsia, alzheimer o tumores. Existen distintos tipos: las expresi-vas, receptivas, generales, y de conducción, entre otras.

animismoCosmovisión que concibe a la to-talidad de los objetos y fenóme-nos como vivos, animados, o con alma. Esto puede aplicar tanto a fenómenos naturales como a cuerpos minerales, seres vivos, e incluso artefactos creados por la humanidad.

aproximaciones filogenéticas y ontogenéticasLa filogenia se enfoca en el estudio del linaje de una especie; la histo-ria de la evolución humana, por ejemplo. La ontogenia, en cambio, se enfoca en el origen y desarrollo de un organismo individual hasta su madurez.

cibernéticaA diferencia del uso popular del término que refiere, entre otras cosas, a sistemas digitales; la ci-bernética es una aproximación multidisciplinaria a sistemas de regulación, mismos que toman en cuenta tanto al medio como al or-ganismo y las manipulaciones que ambos se ejercen continuamente. Un sistema cibernético, a diferen-cia de uno cognitivo, no es centra-lizado ni modular, sino que toma la interacción de todos los compo-nentes del sistema complejo de forma integral. Sugiero ver la aproximación de Maturana y Va-rela (1999).

ciencia positivistaMovimiento científico que com-prende al universo desde leyes ge-nerales que nacen de la observación, y que sólo se pueden confirmar empíricamente. Busca lo objetivo de la observación como premisa para una unifica-ción metodológica en el conoci-miento formal.

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cognitivismo tradicionalLa postura de las ciencias cogniti-vas que comprende al aparato cog-nitivo, o la mente, como una especie de computadora capaz de evaluar proposiciones a manera de lenguaje de programación. Se vale de conceptos abstractos, o re-presentaciones del mundo, y sus relaciones determinadas por la ló-gica formal.

dualismo cartesianoRené Descartes fue un filósofo que tuvo muchísima influencia en el pensamiento de Occidente. Entre otras cosas, desde su filosofía se terminó por separar al universo en dos categorías fundamentales; por un lado el alma, o mente, y, por otro lado el cuerpo, una estructura meramente mecánica y material. A la división del mundo en estas dos esferas se le llama dualismo cartesiano.

etológicosQue estudian las conductas ani-males en su entorno natural, en contraste con estudiarlas en el la-boratorio.

filosofía analíticaUna línea de filosofía que pone én-fasis en el lenguaje y sus estructu-ras, la lógica formal, y el empirismo, y que tiene mucha afi-nidad con el método científico; en cambio tiende a ser escéptica al respecto de la metafísica.

glissandoCuando se llega desde un tono a otro de forma continua y no dis-creta, es decir pasando por todas las alturas intermedias y sin volver a atacar la nota hasta llegar al tono objetivo.

idealista y solipsista La acepción más radical del idea-lismo diría que solo podemos pro-bar la existencia de las ideas y las experiencias propias, de lo subjeti-vo, por ser lo único a lo que tene-mos acceso. Ante la imposibilidad de probar la existencia de otras mentes, sino sólo como construc-ciones de la propia, nos encontra-mos con el solipsismo, que es incrédulo de otras subjetividades.

monismo teórico Visión que aboga por la existencia de un solo tipo de sustancia en el mundo. Un materialismo monista, por ejemplo, argumentaría que todo lo que existe es material, y que no existe la mente; el idealis-mo, contrariamente, diría que úni-camente existe lo mental, y por lo tanto no podemos probar lo mate-rial sino como ideas.

panmecanicista Esta palabra la robo de Jonas (2000) y la leo como una óptica para la cual todo es mecánico e inerte. Todo se interpreta como una máquina, a partir de las rela-ciones causales, físicas, lógicas, y por lo tanto deterministas, entre sus componentes.

panpsiquismoSimilar al animismo, pero en este caso, más allá de alma o vi-talidad, se le atribuye psique o conciencia a los objetos y fenó-menos.

paralingüísticoElementos meta –comunicati-vos que conviven con la comu-nicación lingüística y muchas veces la acompañan. Algunos ejemplos son la prosodia, el vo-lumen de la enunciación, la textura de la voz, los gestos corporales, y otras conductas que conllevan significado. Fre-cuentemente se manifiestan de manera inconsciente para los interlocutores.

pensamiento mecanicistaComprender al universo desde un determinismo que se rige por leyes físicas y causales, y que asume al mundo físico como la única verdad. Al admi-tir la existencia, acceso, fiabili-dad y determinismo de lo

físico, entonces se determina como objetivo y por tanto como el único objeto de estu-dio. Desde esa visión se puede entender el universo como una gran maquinaria.

racionalismo cartesiano El racionalismo cartesiano, además de ser un dualismo, atribuye a la razón el acceso privilegiado a la verdad. Desde su perspectiva, sólo a través de hacer juicios racionales y lógi-cos es que podemos acceder a ella. La sensibilidad, en cam-bio, nos engaña.

revolución copernicana El cambio paradigmático, ba-sado en descubrimientos cien-tíficos, desde el momento en que se concebía a la Tierra como centro del universo, hasta la concepción del Sol como centro de éste y la Tierra girando en torno a él.

selfSubjetividad o yo en inglés, so-lamente que en la lengua origi-nal se puede utilizar en formas plurales como “nuestro yo” que implicaría un yo común y no que cada quien tiene uno; o también se puede expresar como condición de yo o de ser sujeto “selfhood”.

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sensomotrices Que integran y convergen se-ñales tanto de nuestros senti-dos como de acciones motrices. Tal es el caso de nuestro movi-miento corporal voluntario; cuando caminamos, por ejem-plo, es necesario integrar la motricidad y la sensación.

tritono Es un intervalo tonal que refie-re a la distancia de tres tonos completos entre dos notas, equivalente también a seis se-mitonos. Por ejemplo, entre las notas fa y si.

wearable Anglicismo que refiere a un dispositivo electrónico o digi-tal integrado a una prenda de vestir. La prenda puede ser desde un zapato o un reloj, hasta una sudadera.

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Woolley, A. W., Chabris, C. F., Pentland, A., Hashmi, N., Malone, T. W. Evidence for a Collective Intelligence Factor in the Performance of Human Groups. Science 29 Oct 2010: Vol. 330, Issue 6004, pp. 686 –688. DOI: 10.1126/science.1193147

Fonosoma se terminó de formar e imprimir en la Ciudad de México, en septiembre de 2017. En su com-posición se utilizaron las familias tipográficas Mercury y Whitney htf de Hoefler & Co. La impresión corrió a cargo de Offset Santiago.

Fonosoma es una investigación artística que explora a la voz como extremidad corpórea. Como una boca compuesta con cuerdas vocales de distinto origen, los textos de este libro parten desde campos como el so-nido, las neurociencias y la filosofía de la ciencia, has-ta el lenguaje, la música y la experiencia personal. El discurso que en última instancia pretende articular, es el de una comprensión alternativa a la comunicación. Ya no desde una mirada aséptica hacia el lenguaje y la naturaleza humana —tan vigente desde hace siglos—, sino a través de una aproximación donde posean igual importancia lo racional y lo abstracto que lo afectivo y el gesto corpóreo.

Aquí se presenta el estado actual de esta investiga-ción, desde sus antecedentes hasta las obras que sir-ven de experimentos, y que a su vez fomentan la inda-gación colectiva. También incluye textos de César García Campos y Ada Carasusan, quienes aportan una visión particular para ampliar el diálogo desde el en-sayo y la poesía. Es un libro plástico para una investi-gación en eterno proceso.