VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

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DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

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PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

6

Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

439CUERPOS CONTRAHECHOS EN LA CORTE DEL REY ENFERMO.

ENANOS Y GIGANTES EN EL PINCEL DE CARREÑO DE MIRANDA (1670–1682)

Teresa LLácer VieL

Universitat Jaume I

«Los gigantes contra Dios son enanos; y los enanos asistidos de Dios, son gigantes».

Francisco de Quevedo

CARREÑO EN LA CORTE DEL HECHIZADO

Ca rlos II (Madrid, 6 de noviembre de 1661–Madrid, 1 de noviembre de 1700), último soberano de la Casa Austria, conocido como «el Hechizado», no solo

fue el heredero de un imperio en crisis sino que además resultó ser el monarca con el más lamentable estado físico y mental de la dinastía. Estos factores añadidos al gusto que venía cultivando la corte española por rodearse en palacio de criaturas deformes, llegó a configurar una de las cortes más grotescas y de más insólito aparador.

La muerte de su antecesor, Felipe IV, cuando el príncipe solo contaba con cua-tro años, lo sorprendió con un físico de naturaleza débil y escuálida, su palidez era uno de tantos síntomas que evidenciaban su fragilidad y en su cotidianidad se sucedían las enfermedades, enfriamientos, calenturas, supuraciones, náuseas, sarna y demás trastornos (Mínguez, 2013: 19–20). Es más, ya en 1670, el conde Pötting hace constar su «pochíssimo crecimiento» (Nieto, 1990: 306) y el médico traumatólogo Antonio López Alonso concluye:

Degeneración biológica; debilidad física; fontanelas craneales sin cerrar, im-posibilidad de caminar hasta bien entrada la primera infancia […]. Lo que parece claro es que la debilidad extrema, y la tardanza en el andar, inclinan a pensar en un niño raquítico. Retardo motor, cabeza grande por hidrocefalia, desarreglos intestinales. (López Alonso, 2013: 15)

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Teresa LLácer VieL

El Hechizado vivía diariamen-te envuelto en una suerte de cor-te extravagante de prodigios de la naturaleza llamados a palacio que acrecentaba aún más si cabía, su inaudito perfil y establecían un macabro juego especular entre las malformaciones de la gente de pla-cer y la escualidez del propio rey que aumentó la imagen de encan-tamiento en la corte. De hecho, cuando en 1680 es conocido por todos que Carlos II no podrá tener descendencia, la familia real recu-rrirá a prácticas alquímicas (Rey Bueno, 2000)1 y rituales con la in-tención de enmendar tal infortunio, algo que acrecentará en los cortesa-nos una fascinación por las criatu-ras sobrenaturales (Redondo, 1995: 295–296). Por todo ello, no deja de resultar paradójico que Carlos II, el monarca enfermizo y de cuerpo

más contrahecho que España ha tenido, heredara toda una corte de criaturas de físicos igualmente afectados por patologías y «desviados» desde su nacimiento del curso na-tural. Seres con los que no solamente compartían espacio y tiempo sino que además, del rey y de sus «sabandijas» elaboró el mismo pintor de la corte numerosos retratos: Juan Carreño de Miranda (Avilés, 1614 – Madrid, 1685) [fig. 1].

Este artista, nacido el 25 de marzo de 1614 en Asturias, se formó tempranamente en la capital, tal y como indica Antonio Palomino:

[…] y naturalmente inclinado á la Pintura, contra la voluntad de su padre, quiso aprender el Arte, y se fué á la escuela de Pedro de las Cuevas, [...] debaxo de cuya educacion aprendió á dibuxar, y continuó en el colorido con Bartolomé Roman [...] quando llegó á edad de veinte años, dió muestras en las Academias de esta Corte de su habilidad, y aprovechamiento (Palomino, 1797: 615).

Su estilo pictórico estuvo marcado por Vicente Carducho y llegó a colaborar de forma muy estrecha con Francisco Rizi. Se sabe que en el año 1634, trabajó para algunas iglesias de Madrid pero se conservan obras firmadas a partir de 1646 (Pérez

1. Roque García de la Torre, alquimista y oficial de escribanía, llegó desde Nápoles en 1698 a la capital para ponerse al servicio de Carlos II.

Fig. 1. Retrato de Juan Carreño de Miranda (1774, Juan Bernabé Palomino)

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Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo

Sánchez, 1986: 19). En 1667 solicitó de la Reina Doña Mariana el título de pintor de cámara y el 27 de septiembre de 1669 la soberana «en atención a la inteligencia con que trabaja en su facultad y de los méritos que le asisten para ello», le concedió el nombramiento de Pintor del Rey. El título supuso una avalancha de encargos re-tratísticos oficiales de los monarcas, familia real, personajes próximos a la corona, y «sabandijas» de palacio (Pérez Sánchez, 1986: 20–24).

Las pinturas que realizara Carreño de Miranda respondían a la necesidad de cons-truir un corpus de imágenes oficial desde su juventud como el retrato Carlos II (c. 1670, Fine Arts Museum, San Francisco). Aún así, es posible comprobar cómo la fiso-nomía del soberano evoluciona conforme al paso del tiempo en el pincel del pintor hasta configurar una iconografía de aire pubescente que actúa como pantalla de la debilidad del rey. El pintor marcó un punto de inflexión que distanció la efigie ma-yestática repleta de alegorías para regresar a los parámetros del «realismo descriptivo» (Sancho y Souto, 2009: 172–173). Tal y como afirma Ángel Aterido, la imagen más próxima y familiar de Carlos II que nos legó la pintura, fue gracias al pincel de Juan Carreño de Miranda (Aterido, 2009: 197).

Del soberano pintó una gran cantidad de retratos oficiales, entre los que se pueden contar Carlos II niño (c. 1670, Fundación Lázaro Galdiano); Carlos II (1671, Museo de Bellas Artes de Asturias); Carlos II (c. 1670, The California Palace of the Legion of Honor); Carlos II (c. 1685, Museo Nacional del Prado); Carlos II (1675, Museo del Prado) o Carlos II como gran maestre del Toisón de Oro (1677, Colección Harrach).

EL SIGLO DE ORO Y LOS MONSTRUOS

Heredada de la tradición medieval de los mirabilia, el imaginario que configuró a los monstruos como admirables fenómenos de la naturaleza arribó a la Edad Moder-na pero con una notable mutación: los portentos legendarios que el hombre medieval había concebido y le habían resultado imposibles de alcanzar tomaron la forma de las especies que los exploradores modernos dieron a conocer durante sus travesías en otros continentes e ínsulas. Es así como criaturas míticas e inaccesibles se transforma-ron en individuos, animales y vegetación totalmente tangibles, con lo cual pasaron de causar temor a despertar la curiosidad científica.

Hasta la llegada de los estudios anatómicos y fisiológicos que impusieron una ordenación metódica de las enfermedades y los mecanismos del cuerpo humano, los llamados desvíos de la naturaleza fruto de los mentados nacimientos extraordinarios, fueron relegados a un grupo considerado de «inviabilidad» debido a los impedimentos que su patología física les imponía. Es por ello que, en tiempos de Carlos II, a estos se les consideraba equívocos de la naturaleza pues, aunque fueran consideraros piezas insertas por designio divino, inspiraron el interés de su estudio físico y teológico, creando un dilema moral y una incógnita médica (Peñalver, 2005: 127). El torrente de literatura que se desarrolló en torno a estos fenómenos pudo deberse, más allá de las

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puras razones médicas, a que «en su esencia más genuina e irreductible, el monstruo, por su desmesura, cuestiona de alguna manera el orden humano y universal (como el espejo, que presenta una imagen invertida e imperfecta)». (Peñalver, 2005: 38; Río Parra, 2007: 127)

La esfera del barroco se caracterizó por mostrar una inclinación particular hacia la rareza y la deformidad, más allá de los cánones clásicos de belleza que enarboló el mundo renacentista. Esto produjo un terremoto en todos los ámbitos culturales, sien-do algunos de sus exponentes la literatura, el teatro o las artes plásticas pues viraron el foco de interés de algunas de sus mejores obras hacia las extravagancias, dejando los temas canónicos de lado en algunas ocasiones para intentar plasmar la realidad, más aún la cotidianidad, en todas sus vertientes. Es así como, lo que antaño hubieran sido defectos físicos que mermaran la belleza en un individuo se convertían en un foco de interés (Eco, 2007: 169).

La poesía dedicó loas a las imperfecciones corporales, es célebre el soneto Érase un hombre a una nariz pegado, y el teatro y la literatura hicieron burla de los cánones de belleza de la España del Siglo de Oro. Igualmente, las artes figurativas en las que los autores plasmaron sobre los lienzos algunos de los cuerpos contrahechos por malfor-maciones físicas que pasaron por la corte.

Son muchos los ejemplos que se cuentan entre retratos de mujeres y la puella pilosa (Rodríguez de la Flor, 1999: 267) –La barbuda de Peñaranda (1590, Juan Sánchez Cotán), La mujer barbuda (1631, José de Ribera)–, de enanos –El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo (c. 1620, Rodrigo de Villandrando) o Sebas-tián de Morra (1645), de Diego de Veláz-quez, El enano Juan de Portilla (Anónimo, c. s. XVII)– o incluso gigantes o sujetos de importantes dimensiones –La mons-trua vestida [fig. 2] y La monstrua desnuda [fig. 3], de Juan Carreño de Miranda.

La presencia de «sabandijas» (Bouza y Beltrán, 2004: 56) en la esfera cor-tesana española podría haber derivado de la tradición de las Wunderkammer, (Von Schlosser, 1988) los espacios don-de se habían recogido, conservado y clasificado todas aquellas rarezas desco-nocidas hasta entonces por el hombre occidental procedentes de los reinos naturales, animalia, vegetalia y mineralia,

Fig. 2. La monstrua vestida (c. 1680, Juan Carreño de Miranda, Museo Nacional del Prado, Madrid)

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Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo

junto a extrañezas de manufactura hu-mana (Peñalver, 2005: 36). La relación que guardan pues, los nacimientos con malformaciones con uno de estos ga-binetes de curiosidades es el deseo por rodearse de rarezas por el afán de saber, el placer de contemplación y la pasión hacia el coleccionismo. Es en esta ansia por la acumulación de objetos y cria-turas maravillosas por la que, no solo se agolparon monstruos en la corte sino también se intentaron conservar perpe-tuando su imagen a través de la pintura (Blom, 2013: 25–87).

Como hemos señalado, los artistas de la corte ocuparon parte de su produc-ción en la representación de estas «gentes de placer» que eran llevadas a la capi-tal con la finalidad de entretener a los cortesanos pues no solamente actuaban como sujetos de solaz sino que también fueron compañeros de viaje de infantas y nobles, y ponían el contrapunto a damas y caballeros para resaltar su perfección física.

Gracias a la labor archivística de José Moreno Villa en el Archivo General del Palacio de Oriente, Locos, enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700 (México, 1939), conocemos la identi-dad de la «gente de placer» que constaba en los asientos de las contadurías palatinas. Investigación que, por otro lado, pone de relieve el máximo esplendor de este gusto por la representación de lo monstruoso durante el reinado de Felipe IV, especialmente con los lienzos de Diego de Velázquez (Bouza y Beltrán, 2004: 54). Sin embargo, con-trariamente a lo que se podría llegar a imaginar, la visión del artista que llevó al lienzo la imagen grotesca de los mentados individuos estaba teñida de comprensión y libre de una mirada burlona o complaciente con las malformaciones de sus protagonistas, siendo en realidad la mera representación de la enfermedad. Algo muy acorde, por otro lado, a la lógica de las mentadas Wunderkammer.

El caso español marcó una diferencia importante a lo que indicaba la etiqueta pa-latina en otros países europeos como Francia, pues la corte no discriminó a la hora de distribuir en las galerías los retratos de la gente de placer junto a los de nobles (More-no Villa, 2008). El propio Fernando Bouza (Bouza, 1999: 95–124) cita como ejemplo la Sala Real de los Retratos del Pardo cuya «Descripción» de Argote de Molina delata la presencia de dos retratos «de Stanislao Enano de su Magestad» anexos a una galería de «Príncipes, Damas y Caualleros» (Palma Chaguaceda, 1973: 121).

Fig. 3. La monstrua desnuda (c. 1680, Juan Carreño de Miranda, Museo Nacional del Prado, Madrid)

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Como ya hiciera Diego de Velázquez con los bufones, enanos y locos de la corte de Felipe IV, Carreño de Miranda plasmó igualmente sobre el lienzo las compañías extravagantes del monarca Carlos II. El rey Planeta había demostrado sobradamente su gusto por rodearse de la gente de placer con el fin de crear un escaparate que otorgara a su regia persona una imagen de magnanimidad moral. El encargo de los retratos de las «sabandijas» al pintor Velázquez, podía deberse a la intención de legar un testimonio de la rutina palaciega, construir una figura humanizada del soberano o como ya se ha señalado, por un mero interés coleccionista de rarezas (Pérez Sánchez, 1986: 9–13).

LOS «PRODIGIOS» DE CARLOS II

Uno de los mejores testimonios acerca de cómo se abordaba teórica, teológica y científicamente al monstruo es el tratado Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstruos (Lima, 1695) de Joseph de Rivilla Bonet y Pedro de Peralta Barnuevo.

Y como quiera que quando hablamos de Monstruo solo hablamos de el cuer-po, y no del alma racional, n que no puede aver falta, ni excesso (aunque puede aver mas, o menos replecion) ni otra monstruosidad, que la espiritual del pecado; […] Por lo qual assi difinimos el Monstruo: Es todo aquel compuesto animado, en cuya produccion no espontanea, falta mas ò menos enormemente à lo acostumbrado orden la Na-turaleza. (Rivilla Bonet, 1695, 67, fol. 21).

A pesar de que la literatura reemplazó los mirabilia anteriormente citados por textos que pretendían indagar en el sentido científico y espiritual, la concepción procedente de la Edad Media que visualizaba el mundo como un «espejo de las realidades morales» seguía arraigada. La enfermedad trascendía el mundo de la física para formar parte de una cuestión moral llegando a vincular la cuestión de humores con la lujuria que, en último término, se asociaba con lo diabólico (Rodríguez de la Flor, 1999: 274).

Es por esta razón por la que persistió la costumbre de interpretar el nacimiento de desvíos de la naturaleza como una mortificación dirigida a los individuos pecadores por faltas como pactos con el Maligno o excesos de actos sexuales de los progenitores. Por ejemplo, fray Antonio de Fuentelapeña plasmó en El ente dilucidado (Madrid, 1676) que el «monstruo no es otra cosa que vn pecado de naturaleza, con que por defecto, obra, variacion, ò diuersidad, no adquiere el viuiente la perfeccion que auia de tener» (Fuente de la Peña, 1676: 53). Aunque también se barajaban otras posibles causas:

Que cosa sea la facultad formatriz y el principio de la conformacion es secreto maximo, y no bien atinado. Vnos la atribuyen a las intelligencias, è influxos celestes, y al anima de el mundo. Otros a la virtud generatuva de los Padres: Otros al seno materno. Otros a las simientes viril, y feminea segun el concurso que las dà la com-mun de los Medicos, o a la viril sola, segun los Peripateticos. otros à el alma que lleua consigo la simiente. (Rivilla Bonet, 1695: 135, fol. 50).

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Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo

Desvíos de la naturaleza se focalizó en la descripción y análisis de todos aquellos nacimientos con malformaciones que, a juicio de Rivilla Bonet y Peralta Barnuevo, encajaban en el concepto de «monstruo» por distanciarse precisamente de los pará-metros y proporciones que se entendían como normales. Es por ello que, para estos autores, el prodigio era aquella criatura que, ya fuere por exceso de volumen o nú-mero de miembros, ya fuese por su falta o desconcierto, no se ajustaba a los cánones de la naturaleza. Así pues se dedicó dos bloques en el tratado: un primero a siameses, hermafroditas y la puella pilosa, y un segundo a gigantes y enanos.

Hazenle los partos Monstruosos, ò segun la especie, ó segun la composicion. Los q pertenecen a la primera clase, son aquellos que nacen con mezcla de diversa especie a la humana, parte con miembros de esta, y parte de qualquier otra del genero de Animales. Los que a la segunda buelven à subdividirse, porque pueden nacer Monstruos en el Numero, en la Colocacion, en la Magnitud. […] En la Mag-nitud, si esta falta, ò excede enormemente a la regular proporcion, en todo, ò en parte. Si falta en todo, como los Enanos [...] Si excede en todo, como los Gigantes; en parte, como los que nacen con qualquiera miembro excesivamente mayor de lo debido. (Rivilla Bonet, 1695: 81, fol. 18).

La casa real siempre valoró la presencia de enanos en la corte hasta la llegada del reinado de Felipe III, monarca que redujo notablemente su número. Sería con el ascenso al trono de Felipe IV cuando recuperó el gusto por rodearse de las llamadas «sabandijas de palacio» (Luján, 1998: 10–11).

Sobre los enanos, Desvíos de la naturaleza señala:

La quinta causa de los Monstruos es el defecto de la materia, y por ser esta la contradictoria de la antecedente; bolviendola al sentido contrario està bastantem–ete explicada, entendiendo en ella solo el defecto enorme sin otra circunsta–cia; del qual como de la copia nacen los Gigantes; nacen de su falta enorme los Enanos, y Pygmeos dichos tales, por ser su estatura de vn codo, el qual es pygme en griego. (Rivilla Bonet, 1695: 163, fol. 59).

Al igual que ocurría con el enano, que se abría paso desde los relatos folklóricos y las leyendas populares para llegar a la literatura así como el ámbito de la corte, los gigantes también ocuparon su lugar en esta esfera barroca donde la extravagancia y la singularidad se convertían en foco de atención. A lo largo de la historia, estas criatu-ras de enormes dimensiones habían intervenido en toda suerte de relatos fantásticos, míticos y religiosos como un mal que abatir o una metáfora del poder.

Sobre los gigantes, Rivilla Bonet reflexiona:

La quarta causa de Monstruos es la copia de la materia, entendiendo por ella la abundancia enorme, y excesiua. Esta es la que causa la pluralidad de las concep-ciones de dos, ò mas gemellos; y las de los Gigantes ò partos desmedidos solo en la magnitud. […] En quanto pues a los Monstruos que se engendran solo de la copia

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Teresa LLácer VieL

de la materia diximos ser estos los partos de disforme grandeza, como los Gigantes, mas ó menos excelsiuos como passen de la medida regular de la symmetria, y esta-tura humana. (Rivilla Bonet, 1695: 153–155, fol. 53–55).

Eugenia Martínez Vallejo, protagonista de los lienzos La monstrua vestida y La monstrua desnuda, fue uno de los prodigios que rodearon el ambiente cortesano del monarca Carlos II. Nació en la villa de Bárcena durante una ceremonia litúrgica y como tanta otra gente en aquel momento, los vecinos interpretaron el parto como un presagio (Bouza y Beltrán, 2004: 33, 39, 44).

Es sabido que la niña padecía el síndrome de Prader–Willi, enfermedad que cau-saba obesidad, talla baja, hipogonadismo, criptorquidia, acromicria que se traduce en manos y pies pequeños y alteraciones en el aprendizaje. Se sabe que con solo doce años de edad pesaba más de dos arrobas que aumentarían hasta cinco en 1680, año en que cumplió seis años y fue llevada a la corte madrileña, donde fue recibida por el rey. La investigación de Moreno Villa apunta a que nunca residió en palacio por lo que solamente era llevada durante acontecimientos festivos puntuales con la finalidad de hacer una ostentación de ella, puede que debido a los accesos de cólera frecuentes en enfermos de este síndrome (Concepción Masip, 2010: 109).

De hecho, el cronista Juan Cabezas publicó en Madrid en 1680, fecha de la llegada de Eugenia Martínez Vallejo a la corte, la Relación verdadera en la que da noticia de los prodigios de la naturaleza que ha llegado a esta corte, en una niña gigante llamada Eugenia Martínez de la Villa de Bárcena, del arzobispado de Burgos ilustrada con una xilografía. En ella consta una pormenorizada descripción de la niña:

La niña Eugenia era blanca y no muy desapacible de rostro, aunque le tiene de mucha grandeza. La cabeza, rostro y cuello y demás facciones suyas son del tamaño de dos cabezas de hombre, su vientre es tan descomunal como el de la mayor mujer del mundo a punto de parir. Los muslos son en tan gran manera gruesos y poblados de carnes que se confunden y hacen imperceptible a la vista su naturaleza vergon-zosa. Las piernas son poco menos que el muslo de un hombre, tan llenas de roscas ellas y los muslos que caen unos sobre otros, con pasmosa monstruosidad y aunque los pies son a proporción del edificio de carne que sustentan, pues son casi como los de un hombre, sin embargo se mueve y anda con trabajo, por lo desmesurado de la grandeza de su cuerpo. (Bouza y Beltrán, 2004: 45).

La monstrua vestida ataviada en traje de corte fue encargado por el propio Carlos II, monarca al que debió causar un sincero impacto la llegada de la niña. El mandato de realizar una pintura tomada de un modelo con algún tipo de malformación no era una excentricidad pues los Austrias ya habían demandado retratos de esta índole. La mayoría de ellos fueron de cuerpo entero, modelo pictórico importado a España en la segunda mitad del siglo XVI por Antonio Moro y Tiziano, siendo el doble retrato de la monstrua uno de los máximos exponentes de este género (Concepción Masip, 2010: 112).

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Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo

En La monstrua vestida descubrimos a Eugenia enfundada en un vestido de broca-do encarnado con botonadura de plata acorde a la moda de la corte y que se sabe fue un encargo que había hecho el propio Carlos II para ella. En una estancia totalmente desprovista de mobiliario accesorio, la niña ocupa hasta prácticamente el límite las fronteras del lienzo con su gran atuendo escarlata. El redondo y rosado rostro de Eugenia, enmarcado por su pelo negro apenas distinguible del fondo oscuro con la salvedad de las cintas rojas que sujetan su pelo, observa con cierto recelo al especta-dor. Sus ojos ofrecen un aspecto cansado, de mirada gacha y algo hastiada. En ambas manos de dedos rollizos sujeta con dificultad sendas frutas, captando el pintor el re-corrido que está llevando a la boca la manzana de la izquierda, gesto que Fernando Bouza interpreta como prueba del ansia que la joven debía sentir por los alimentos, como corresponde a los pacientes enfermos del síndrome de Prader–Willi (Bouza y Beltrán, 2004: 46).

En lo concerniente a su versión desnuda, Carreño de Miranda abordó el delicado tema de pintar un cuerpo sin prendas convirtiendo a Eugenia en un dios Baco co-ronado con racimos de uva y hojas de parra que, al igual que en el retrato anterior, destacan por su color escarlata adornando la cabeza de la niña (Concepción Masip, 2010: 112). Sobre esta versión, Antonio Palomino dedicaría en su Museo pictórico las siguientes palabras: «Retratos maravillosos que hizo Carreño. La monstrua, que traxeron por el año de 80. que por ser gruesísima, y pequeña, hizo de ella un Dios Baco, de que se sacaron muchas copias que él retocó». (Palomino, 1797: 620).

Este segundo lienzo presenta a Eugenia completamente libre de vestiduras, sal-vo por la corona hecha con racimos y la púdica hoja de parra que cubre su sexo, ligeramente apoyada sobre un monolito de piedra en un complejo contraposto. Es posible contemplar con detalle las carnaciones del cuerpo abultado y rechoncho de la niña, los pliegues de la piel y la desmesura de sus miembros, siendo especialmente interesante comprobar cómo deja caer su peso sobre la pétrea basa de su derecha. En esta ocasión, la mirada se dirige fuera del marco y se alza por encima de su hombro derecho ignorando deliberadamente al espectador. Encima del pedestal, de nuevo es posible contemplar la manzana que ya apareciera en su versión vestida aunque esta vez junto a los pámpanos de uva que la han de convertir en el pequeño dios Baco.

Sin abandonar la línea del retrato de cuerpo entero que hemos visto en la La monstrua vestida, el enano Michol o Misol o Misso, según las contadurías palatinas que investigó Moreno Villa, también pasó al lienzo de la mano de Carreño de Miranda en Retrato del enano Michol (c. 1670–1682, Meadows Museum, Dallas, Óleo sobre lienzo) [fig. 4]. Sobre el personaje tomó nota de la existencia de su retrato: «Un retrato de Michol, enano, con dos pájaros blancos y dos perrillos y unas frutas, de vara y media de alto, sin marco, original de Carreño». (Bottineau, 1958: 480).

El enano Michol, al igual que Eugenia en su retrato vestida, aparece ataviado con traje negro con chorrera y bocamangas blancas, galas palaciegas, acompañado por dos papagayos blancos, tres pájaros de plumaje rojizo y dos pequeños perros. Todos ellos, animales que ponen de relieve la condición de sus dimensiones a la vez que lo asocian

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a una de las adquisiciones exóticas de palacio. Paradójicamente tiene, como La monstrua desnuda, una basa pétrea a su derecha donde se muestran uvas y granadas (Du. Gue Trapier, 1961: 251). Este retrato se describe con toda pre-cisión en el inventario del Alcázar en 1686 siendo una de las más famosas imágenes que poseemos de los bufones de palacio, rodeado de animales y fru-tas, subrayando su pequeña estatura al confrontarlo con elementos arquitectó-nicos y con el tamaño de los perrillos y las enormes cacatúas blancas. El rostro de Michol, melancólico y envejecido, y el oscuro traje, contrastan con la exube-rante riqueza de color de los frutos y el paisaje que lo encuadra (Pérez Sánchez,

1986: 251). Muy al contrario que las estancias en las que aparece la «niña giganta», vacías de todo elemento accesorio, el enano está ubicado en un interior palaciego decorado con tapices, con la compañía de animales y rodeado de llamativos frutos.

Elizabeth Du. Gue Trapier considera probable que Michol posase ante Carreño de Miranda en la corte de Madrid y contempla la posibilidad de que los papagayos pertenecieran a la esposa de Carlos II, María Luisa de Orleáns, sobre los que escribe Madame d’Aulnoy: «La reina tiene los dos papagayos más bonitos del mundo; los ha traído de Francia y los quiere tiernamente». (Aulnoy, 1876: 217)

EL CONTRASTE BARROCO

La presencia de los enanos y gigantes jugaron un papel capital en la concepción barroca del universo, donde el efectismo, la contraposición, el contraste y las antítesis invadían el arte y la vida cotidiana. Es por ello que, como la perla deforme, «barrueca», que bautiza el estilo que aquí tratamos, los gigantes y los enanos, actuaban como la bisagra entre la regia majestad y la deformidad, quedando asi la primera más fulgurante (Bouza, 1995: 217). Aún más, el arte se empecinó en subrayar sus reducidas dimensiones en los retratos para aumentar la impresión de pequeñez por lo que muchos pintores los hicieron posar con grandes canes como es el caso de Enanos con un perro (s. XVII, Jan van Kessel) o Enano con un perro (c. 1645, Diego de Velázquez y seguidor). Sería igualmente plausible considerar el retrato de Michol dentro de los que eran concebidos junto a criaturas que evidenciaran sus dimensiones al posar junto a pequeños perros y pájaros pues a su lado, acrecentaban en mucho la percepción de su pequeño cuerpo.

Fig.4. Retrato del enano Michol (c. 1670–1682, Juan Carreño de Miranda, Meadows Museum, Dallas)

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Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo

Como se ha apuntado, los prodigios ostentaban una función social como punto de parangón entre cortesanos y monstruos, entre deformación y perfección natural. La comparación colectiva entre un sector y otro facilitaba a las altas esferas del mundo barroco verse como un conjunto bello y bien articulado ante la enfermedad y des-proporción de bufones y demás (Bouza y Beltrán, 2004: 40).

No solamente se trataba de establecer un agravio comparativo físico entre corte-sanos y gente de placer, sino que estos segundos gozaban del privilegio para proferir críticas, burlas, bromas y pantomimas, siempre vulgar e insolente y en muchas ocasio-nes cruel, que aumentaban la distancia en las formas y el contraste entre los señores (Luján, 1998: 10–11; Bouza, 1995: 217). Las «sabandijas de palacio» ostentaban, por tanto, ciertas licencias con la monarquía, hasta el punto de poder obviar el protoco-lo y dirigirse e incluso plantear sugerencias de modo informal (Concepción Masip, 2010: 110). Moreno Villa se refiere a ellos como un detalle barroco: «una quiebra de lo racional, como un capricho, lujo o sobra. Tener un loco, bufón, hombre de placer o enano es igual que tener rizos en la piedra de la portada o en la melena, en el escudo o en las piezas de vestir». (Moreno Villa, 2008: 1 y 14) De la misma manera, se consi-dera probable que este gusto por crear una corte de esta guisa fuera un intento de los cortesanos para proyectar una imagen de magnanimidad, liberalidad y poder (Bouza y Beltrán, 2004: 54–55).

Los eruditos y teóricos del Siglo de Oro esgrimieron a enanos y gigantes como argumentos en sus discursos para configurar la cosmovisión acorde a los parámetros barrocos de la etapa:

[…] la deformidad de sus cuerpos parece creible, y perteneciente al ornato del mundo, que con algunas faltas haze campear su perfecciõ, colmandola ellas con su variedad. Y no menos es para para admirar la obra de los gigantes, que la cortedad de los Pigmeos. Entre demasia, y mengua se divisará mejor la hermosura, y proporcion de los que es cabal: al arte de la pintura muchas vezes sus sombras la encomiendan. Aver hombres pequeños no toca al atavio de la naturaleza humana, que a vezes vun lunar causa hermosura, y vn descuydo asseo. (Nieremberg, 1664: 244–295)

…

Pues en cada hieroglifico: que lo es cada criatura: se advierte de su Omnipo-tencia la fuerça, de su hermosura lo inc–oparable, de su sabiduria lo infinito de su amor lo immenso, y de su ser lo eterno. Asi entiendo se deuen contemplar los protentos de la Naturaleza (no como M–ostruos) si empero, como adornos, que hermosean sus aras. (Rivilla Bonet, 1695: 27)

El enano Michol y la monstrua Eugenia formaron parte de esta esfera barroca de contrastes, miradas antitéticas y juegos especulares entre los cuerpos armónicos y los cuerpos desviados. Su presencia, bien física, bien desde la pintura colgada en el muro, conectaba con el observador a través de la mirada: la mirada de la otredad, de las cria-turas nacidas con malformaciones físicas, por causas científicas, por causas teológicas,

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por causas astrológicas, en cualquier caso, con la mirada de los individuos destinados al entretenimiento y la ornamentación de una corte barroca, convertidos en ella en «verdaderas anamorfosis barrocas que alteran las proporciones normales de la imagen del hombre». (Peñalver, 2005: 25–26).

Si durante el reinado de Felipe IV, la presencia de estas criaturas y sus retratos po-día tener una función propagandística, estética, cronística e incluso científica; con el ascenso al trono de Carlos II encontramos un valor añadido como es el diálogo espe-cular entre los desvíos de la naturaleza y el propio monarca, sombra de la monarquía más que astro rey del imperio. El soberano de temple melancólico podía hallar en estas criaturas y en sus efigies una decadencia física semejante o mayor a la suya pro-pia, encontrando así consuelo en los cuerpos contrahechos e igualmente enfermos, de miradas apagadas y apesadumbradas.

Es por ello por lo que todo este despliegue de cuerpos prodigiosos e imperfectos tan cercanos al regio cuerpo del monarca se podía traducir en un juego de miradas: la mirada que recibían los cuerpos contrahechos de Michol y de Eugenia en sus de-venires por palacio, la observación del físico desproporcionado del enano y la giganta, las divagaciones arrojadas sobre sus patologías, la función como contrapuntos de cor-tesanos y damas de la corte, y en último término, la mirada que devolvían desde el lienzo como testigos de un mundo en el que el cuerpo superaba en mucho el ámbito de la pura materia física.

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