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LA PRESERVACIÓN DE LA IMAGEN SAGRADA EN NICHOS Y RETABLOS PORTÁTILES COLONIALES DEL

VIRREINATO DEL RÍO DE LA PLATA (FINES DEL SIGLO XVII - FINES DEL SIGLO XVIII) Vanina Scocchera

FFyL, UBA Resumen

En este trabajo indagaremos acerca del uso y función del retablo portátil concebido como

un objeto emplazado en el ámbito doméstico mediante el cual se propiciaban prácticas

devocionales. Las conclusiones de este trabajo serán elaboradas a partir del análisis de un corpus

de obras conformado por nichos y retablos domésticos coloniales procedentes del Alto Perú

(fines XVII - fines XVIII) y ubicados en el territorio del virreinato del Río de la Plata.

Nuestra propuesta consiste en concebir a las prácticas sociales como agentes de dominación

simbólica que determinaron la circulación de nichos y retablos en el ámbito doméstico. En este

sentido es que consideramos estos objetos como transmisores de sistemas de creencias y valores.

Abordaremos la función simbólica del retablo doméstico, mediante la doble dimensión de la

imagen: opaca y transitiva. Su capacidad de presentar y ocultar sus imágenes comunica la

necesidad de preservar lo sagrado. La imagen solamente será contemplada en un momento de

intimidad entre el objeto y el fiel, donde ambos se abren, materialmente y religiosamente.

Palabras claves

Imaginería colonial – Devoción privada – Retablos portátiles – Virreinato del Río de la Plata –

Virgen de Copacabana.

PRESERVATION OF THE SACRED IMAGE IN COLONIAL NICHES AND PORTABLE ALTERPIECES OF THE

RÍO DE LA PLATA VICEROYALTY (END OF 17th CENTURY - END OF 18th CENTURY) Abstract

In this paper we will inquire about the use and function of the portable altarpiece conceived

as an object in the domestic sphere and in which devotional practices were propitiated. The

conclusions of this paper will be elaborated from the analysis of works that belong to our corpus:

niches and colonial portable altarpieces selected after having considered their provenance from

Alto Perú (end of 17th century - end of 18th century) and their location in the Río de la Plata

Viceroyalty.

Our proposal is to conceive social practices as agents of symbolic domination which

determine the niches and portable altarpieces’ circulation in the domestic sphere. In this case, we

consider this objects as transmitting of believes and values systems. We will approach the

portable altarpieces’ symbolical function from the double aspect of the image: opaque and

transitive. Its ability to present and hide its images communicates the need to preserve the sacred.

The image will only be observed in a moment of intimacy between the object and the believer,

where they both unfold, materially and religiously.

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Keywords

Colonial imagery – Private devotion – Portable alterpieces – Río de la Plata Viceroyalty –

Virgin of Copacabana

Introducción

Los retablos portátiles forman parte del denominado arte de la imaginería1 y por su uso

pueden ser concebidos como objetos devocionales. La imagen devocional y piadosa surgió en el

siglo XV como producto de la Devotio moderna y tras la crisis religiosa del renacimiento fue

asumida por la Contrarreforma por ser la que más invitaba a la oración mental y a la reforma

moral de las costumbres. Esta manifestó tanto en América como en Europa las nuevas devociones

y otras ya antiguas que recibieron nuevo impulso tras las reformas de Trento en las que se

pronunció el “uso legítimo de las imágenes a las que se les debe dar el correspondiente honor y

veneración porque refieren a los originales representados en ellas”2.

Existe una amplia diversidad de objetos devocionales portadores de imágenes que propician

la veneración de Cisto, la Virgen, los santos y mártires: desde estampas, láminas de cobre, y

pintura de pequeño formato, u objetos que se llevan a modo de amuleto como cruces, medallas y

rosarios hasta relicarios y esculturas de pequeño tamaño, o bien, objetos que contienen a las

imágenes en su interior, como los nichos y retablos portátiles. En el presente trabajo analizaremos

un corpus de obras formado por este último grupo de objetos devocionales, es decir aquellos que

contienen las imágenes en su interior. Los nichos y retablos coloniales se emplearon en el ámbito

doméstico para encauzar las prácticas devocionales, tales como rezos pautados en diversos

momentos del día, que podían ser realizados tanto en forma individual como por el núcleo

familiar en su conjunto.

Hemos seleccionado para nuestro análisis obras provenientes de colecciones públicas y

privadas que pueden clasificarse en dos grupos: por un lado los retablos portátiles, entre los que

se encuentran el retablo portátil de la Virgen de Copacabana3 (del cual hay un ejemplar similar

bajo la misma advocación en el Museo Histórico de Sobremonte, en la ciudad de Córdoba), una

capilla retablo procedente del Alto Perú y datada ca. 17254 y el retablo de la Aparición del niño

1 RIBERA Adolfo y Héctor SCHENONE incluyen en esta denominación a “(…) todas las representaciones plásticas de Dios o de los Santos, en obra de bulto redondo o medio bulto, comprendiendo las propiamente escultóricas, como aquellas otras fabricadas mediante procedimientos mecánicos, tales como las vaciadas en metales o hechas en molde.” El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos Aires, C. de la Real Academia de San Fernando, 1948, p. 13. 2 RÍPODAS ARDANAZ, Daisy. “Las imágenes y su culto”, en Imaginería y piedad privada en el interior del virreinato rioplatense. Buenos Aires, PRHISCO-CONICET, 1996, p. XI. 3 MIFB. Ca. 1700. Madera tallada enyesada, dorada y policromada. Medidas: 40 x 20 x 5.6 cm. 4 Capilla retablo. Plata en su color, estuco, maguey. 40 x 20 x 5.6 cm. Anónimo, Alto Perú, 1725 ca. Colección particular, ex colección Lámbarri, Cuzco, publicado en Esteras Martín, Cristina. Platería del Perú Virreynal. 1535-1825. Banco Continental, Madrid/ Lima, 1997, p. 135.

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Jesús a San Antonio de Padua5. El segundo grupo se conforma por nichos datados del mismo

período: uno ubicado en el MIFB y otros ubicados en el Museo de Rosario Julio Marc datados en

el siglo XVIII. Todos ellos están realizados en madera a modo de caja y poseen vidrio en su cara

anterior, lo cual permite ver la imagen que está emplazada en su interior. Algunos de ellos tienen

motivos ornamentales, entre ellos el primero que hemos seleccionado posee detalles de flores

pintadas6, otro de ellos posee un remate tallado en la parte superior y en su interior la

representación de la crucifixión7. El siguiente nicho posee un remate similar al anterior, pero se

diferencia de los demás por poseer dos batientes a modo de puertas que ocultan la imagen

resguardada por el vidrio8. Otro de los nichos analizados9 posee tallas ornamentales en sus

laterales y en su cara anterior tiene un detalle a modo de cortina develada que permite ver la

imagen en su interior. El siguiente nicho se diferencia del anterior al estar profusamente

decorado, tallado y dorado10, procede del Área Surandina del Perú. Por último, encontramos un

nicho,11 procedente de una antigua Iglesia de Córdoba que, según los registros también contenía

una imagen en su interior.

La selección de nuestro corpus responde en primera instancia al acceso a los objetos de

estudio, los cuales comprenden características comunes respecto de su origen, datación y destino.

La procedencia del Alto Perú y la ubicación de estas obras en el Virreinato del Río de la Plata nos

habla de la circulación de imágenes y objetos devocionales durante el período colonial.

En este sentido, intentaremos a partir del corpus seleccionado analizar la función simbólica

que desempeñaron estas obras12 en tanto objetos que representan y muestran una ausencia, pero a

la vez como entidades opacas, en la que se presentan y cargan con una función material y

determinada: la de objetos devocionales en el ámbito privado. Nos proponemos, a través del

corpus seleccionado, comprender los mecanismos por los cuales se desarrolla una concepción del

mundo social, religioso y cultural a fines del siglo XVII partiendo del análisis de usos, funciones

5 Colección MIFB. Placas de piedra de Huamanga, talladas y pintadas, madera tallada y dorada. Alto Perú (Bolivia), fines siglo XVII o principios del siglo XVIII. Donación Celina González Garaño. 6 Inventario número 15607. Medidas: 78 x 52x 30 cm. Donación Asoc. Amigos del Museo Histórico, año 1952. procede de las Misiones Jesuíticas. Contenía la Virgen del Rosario, inventario número 15607. Agradezco al Lic. Montini por haberme facilitado la información sobre estas piezas. 7 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc” la pieza está consignada bajo en Nº de inventario 14292, Medidas 135 x 12x 52 cm. Donación de Asociación Amigos del Museo Histórico. 8 Inventario número 14294, medidas 163 x 86 x 32 cm. Donante: Asoc. Amigos del Museo Histórico. procedente de la ex Colección Victoria Aguirre 9 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc”. La pieza está consignada bajo en Nº de inventario 1167. Medidas: 82 x 82.5 x 35.5 cm. Adquisición de la Municipalidad de Rosario, ingreso en 1938. Contenía en su interior una imagen de la Virgen inventariada bajo en nº 14312. 10 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc”. La pieza está consignada bajo en Nº de inventario 1131. Medidas: 130 x 120 x 19 cm. Adquisición del Gobierno Provincial, año 1940. 11 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc”. La pieza está consignada bajo en Nº de inventario 482. Medidas: 76 x 56 x 38 cm. Poseía en su interior la imagen inventariada bajo en Nº 483. Adquisición Municipalidad de Rosario, año 1938. 12 CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Estudio sobre historia cultural. Barcelona, Gedisa, 1996.

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y significaciones dados a este tipo de objetos por los fieles en el espacio privado a través de las

prácticas devocionales.

Descripción

El retablo portátil de la Virgen de Copacabana, ca. 1700, MIFB, está realizado en madera

tallada, enyesada, dorada y policromada, procede del Alto Perú, Bolivia y data de principios del

siglo XVIII. Consiste en una caja de madera con dos puertas que abren y dejan ver en su interior

las imágenes devotas. Allí se cobijan las imágenes de la Virgen, santos y mártires. El receptáculo

interior se compone por una hornacina de altar, cuyas columnas salomónicas con hojas de acanto

soportan un arco de medio punto dorado y ornamentado con veneras (referencia a la orden

agustina) y cabezas de querubines alados, debajo del cual está la figura en relieve de la Virgen.

En sus batientes interiores, a modo de calles laterales, el retablo posee dos paneles que

representan a santos y mártires en relieves de pasta. En el panel superior izquierdo se encuentra a

la mártir cristiana Catalina de Alejandría, reconocible sus atributos iconográficos13. A esta

imagen, se corresponde en el panel superior de la puerta derecha, la representación de la mártir

Santa Bárbara14. En los registros inferiores de ambas puertas se sitúan santos mártires hombres.

En la calle izquierda, debajo de Santa Catalina, se ubica San Cristóbal de Licia el cual se

identifica por cargar en su hombro al niño Jesús en pleno acto de cruzar el río15. A esta imagen se

corresponde en el panel inferior derecho la representación de San Agustín, identificable por sus

atributos16 que reflejan la convicción del santo y su prédica, su amor por la naturaleza al

encontrar en ella la emanación divina, atributos que lo representan como humanista y erudito.

Este santo fue el fundador de la orden agustina, orden que tuvo un accionar particular en la región

del Collao, de donde proviene el retablo que analizamos. Por último, la escultura de pequeñas

dimensiones de la Virgen de Copacabana es el centro del retablo y se ubica debajo del arco,

exaltando su carácter divino. La Virgen está ataviada con una túnica y un manto que la cubre

desde su cabeza hasta los pies, sobre su cabeza posee una corona, tiene su mirada dirigida al niño

13 Como la rueda de su suplicio y la espada, además de la palma que identifica a todos los mártires. 14 Ella también se identifica por sus atributos, que son la palma de mártir, la espada y la torre con tres ventanas, símbolo de la Santísima Trinidad. Según cuenta su leyenda, santa Bárbara encargó que se abriesen tres ventanas en su torre como símbolo de su adhesión a la religión cristiana. Cuando su padre descubrió lo que esto significaba se enfadó, queriendo matarla. Su padre fue quién la decapitó (con la espada que aparece como su atributo) y en ese momento un rayo lo alcanzó. A raíz de lo anterior, en diversas religiones cúlticas es considerada como diosa de las tempestades y los rayos, generándose un sincretismo que la asimila a deidades prehispánicas. SCHENONE, Héctor. Iconografía del Arte Colonial. Los Santos I. Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, p- 171-172. 15 La leyenda cuenta que este hombre, que era considerado un gigante cananeo, tras su conversión al cristianismo ayudaba a los viajeros a atravesar el río llevándolos sobre sus hombros. El relato narra que en una ocasión, ayudó al niño Jesús a cruzar el río; al sorprenderse por el peso del niño éste le explicó que se debía a que sobre su espalda cargaba el mundo, tras lo cual bautizó al gigante y le encomendó la prédica. SCHENONE, op. cit., p. 242. 16 Son la túnica, los pájaros, la cruz de cristo que sostiene entre sus manos y pareciera besarla, como en un gesto de devoción, la lira y el libro.

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Jesús que carga en sus brazos. La Virgen se posa sobre la medialuna, símbolo de la Inmaculada

Concepción.

Tomaremos a este retablo como punto central de nuestro análisis por ser uno de los pocos

ejemplos que perviven del período y nos permitirá continuar con nuestra línea de trabajo.

Imágenes devocionales

Las imágenes de devoción son aquellas que se caracterizan por participar en la vida interior

del individuo o de la comunidad creyente17. Tal como afirman Rodríguez y Ceballos “la imagen

de devoción subjetiviza un estado de ánimo, va dirigida al sentimiento, a suscitar afectos y

emociones que conduzcan a la identificación empática con aquello que la imagen representa.” 18

En este sentido, las imágenes devocionales fueron asumidas por la contrarreforma porque eran las

que mas invitaban a la oración mental y a la reforma moral de las costumbres. Las

manifestaciones mas genuinas de la imagen devocional y piadosa acostumbraban a ser de formato

reducido, se colocaban en capillas retiradas, oratorios y aposentos particulares y estaban

destinadas a la efusión de la piedad individual e íntima, en contraposición a las imágenes de culto

que apuntaban a la participación colectiva.

Las actitudes piadosas encuentran su confluencia en las prácticas devocionales que se

vieron incentivadas por la importante circulación de modelos iconográficos orientados a

favorecer el vínculo del fiel con los modelos representados, gracias la capacidad evocativa de la

imagen que había sido propugnada por el Concilio de Trento y reafirmado en territorio americano

por el Segundo Concilio Limense. El estudio de las imágenes devocionales permite comprender

la relación existente entre su capacidad evocativa y el honor y veneración del cual son objeto

estas imágenes por los fieles19. Tanto en los templos como en los hogares la Iglesia fomentó el

establecimiento de una empatía edificante que, mediante el poder evocativo de la vista y el poder

conmovedor de la imagen que suscitaba el despertar de la piedad en el fiel, le asignaba al objeto

una capacidad mediadora o taumatúrgica20.

17 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, en Los siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1550-1700. Madrid, Museo de América. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II, Carlos V, 2000. p. 91. 18 RODRÍGUEZ G DE CEBALLOS. Op. Cit, p. 101. 19 RÍPODAS ARDANAZ. Op. Cit.; JÁUREGUI, Andrea. “La intimidad con la imagen en el Río de la Plata. De la visión edificante a la conformación de una conciencia estética”, en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo I: País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires, Taurus, 1998, pp. 250-273; GONZÁLEZ, Ricardo, Cristina FÜKELMAN y Daniel SÁNCHEZ. Arte, culto e ideas. Buenos Aires, Siglo XVIII. Buenos Aires, Telefónica, 1998. 20 La capacidad mediadora tiende a establecer el vínculo entre el fiel y el santo o virgen a quién la imagen evoca, esta habilidad de la imagen remite a su carácter transparente; mientras que su capacidad taumatúrgica refiere a la opacidad del objeto, en donde se considera que en éste reside el poder milagroso. Aquí podemos considerar el doble carácter de la imagen en tanto opacidad-transparencia propuesto por CHARTIER, Roger en “Poderes y Límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen”, en Escribir las Prácticas: Foucault, de Certeau, Marin. Buenos Aires, Manantial, 1996.

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Consideramos que los retablos domésticos analizados pueden ser comprendidos por esta

capacidad ya que por sus características intimistas y su utilización dentro del ámbito privado

tienden a motivar una actitud piadosa en el fiel, excitan la memoria e idea del prototipo. Esta

actitud se expresa mediante la oración que encontraría su encauzamiento en estos objetos;

mediante la contemplación de la imagen devocional el fiel encuentra en ella la expresión de su

religiosidad gracias a su cualidad modélica y ejemplar. Así, la imagen constituye un punto

articulador entre lo divino y lo humano. Aquello evocado por la imagen conforma la devoción del

fiel, que a su vez se expresa a través de prácticas que incluyen desde las prédicas o rezos

pautados hasta atavíos, adornos y ofrendas a la imagen.

Es ejemplificador de lo anterior las pinturas de flores sobre las batientes interiores presentes

en los nichos datados del siglo XVIII (uno ubicado en el MIFB y el otro en el Museo de Rosario

Julio Marc21). Estas se postulan como ofrendas a la Virgen y evidencian la actitud reverencial de

los fieles. Las flores son ofrecidas “a la Virgen” y no al objeto portador de la imagen, dando

cuenta del carácter transparente de la imagen. Así es como “la práctica devota hacía que se tratara

de mejorar y ornar la representación material para enaltecer su valor simbólico”22.

El doble carácter de la imagen devocional

Para comprender lo anterior, sería interesante reflexionar acerca de lo enunciado por Didi-

Huberman en tanto concibe una escisión en la evocación que producen las obras. Analicemos

desde esta perspectiva el retablo portátil de la Virgen de Copacabana, así como el nicho de

madera y vidrio ubicado en el Museo Julio Marc, datado del siglo XVIII23. Se trata de objetos

que, al igual que otros de características similares, le permiten al fiel abrir y cerrar el retablo o

nicho. Al estar cerrados sólo nos permiten contar con la evidencia de su volumen, de su forma

que se nos presenta en tanto hay una voluntad de limitarse a lo que vemos. Es interesante

contemplar este aspecto en tanto el altar doméstico al estar cerrado y ocultar su concavidad niega

la capacidad de contemplarlo abierto y desplegado, y por lo tanto de suscitar sentimientos de

piedad. Así, al instalar la imagen dentro del retablo se la preserva de la realidad exterior, se le

asigna un lugar reservado y privilegiado. Es un lugar de resguardo e intimidad, donde aquello

vedado –que sólo será desplegado para su observación en un momento determinado– se convierte

en el centro de lo sacralizado en contacto con lo real. Siguiendo a Didi-Huberman podemos decir

que “La apertura de la imagen se da como una metáfora de la interioridad espiritual.”24

21 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc, Nº Inventario 15607. 22 MARTÍNEZ DE SÁNCHEZ, Ana María. “Córdoba” en: Imaginería y piedad privada en el interior del virreinato rioplatense. Buenos Aires, Prhisco-Conicet, 1996, p. 8. 23Museo Histórico de Rosario “Julio Marc, Nº Inventario 14294. 24 DIDI HUBERMAN, Georges. L’ image ouverte. Paris, Gallimard, 2007, p. 27.

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Por otro lado, el segundo aspecto de esta escisión consiste en aquello del objeto que nos

abre a un vacío que nos concierne y nos construye como sujetos frente al objeto que se abre, en

tanto el abrirse del objeto equivale al acto de revelar la fe gracias a una relación espacial que

comunica el exterior con el interior. Tal como afirma Didi-Huberman “Si abrir equivale a

presentar, la presentación misma posee la cuestión fenomenológica de sus propias modalidades

de develamiento o de aparición.”25 De esta manera, se trata de un ceremonial aurático de la

apertura que, del mismo modo que sucede en los grandes retablos de iglesia, el creyente presencia

en el ámbito privado.

Así pues, esta actitud consiste en hacer de la experiencia del ver un ejercicio de la creencia: una verdad que (..) se da en cuanto verdad superlativa e invocante (…). Aquí lo que vemos será eclipsado por la instancia de un invisible prever, y lo que nos mira se sobrepasará en un enunciado de verdades más allá.26

Este abrirse del objeto a sus lecturas y significados, a la capacidad de ser comprendido y

percibido por el sujeto, en los altares devocionales que se despliegan para la contemplación del

fiel nos habla de su entrega a la creencia y su capacidad de encontrar allí elementos que suscitan

la piedad y la invocación a los santos y la Virgen.

De este modo el retablo portátil, el cual al estar cerrado nos permite concebirlo por su

cualidad de objeto contenedor, se nos aparece como un objeto opaco que sólo nos anticipa el

carácter honorífico de aquello que resguarda. Así, oculta la capacidad evocativa y comunicante

de sus imágenes, de las cuales posteriormente descubriremos que es portador. Entonces los

retablos son portátiles por su capacidad de portar los medios (imágenes) que evocan las creencias

de los fieles, a la vez que su carácter portátil permite la difusión de las creencias. Podemos

afirmar que el retablo como objeto anticipa su función como catalizador de la fe mediante su

empleo como intercesor. Se ha considerado que su forma está ligada a su funcionalidad, es decir,

un objeto transportable que servía a fines didácticos, además de utilizarse en los hogares con fines

devocionales, en algunos casos circulaban entre familias pertenecientes a una cofradía y en

muchos casos se conservaban en posesión de la familia tras generaciones27. En ambas

circunstancias son objetos transmisores de la doctrina cristiana.

Hay algunos casos de retablos domésticos, como la denominada Capilla retablo procedente

del Alto Perú y datada ca. 1725 que está revestida de placas de plata bruñidas con inscripciones y

motivos ornamentales que remiten a símbolos cristianos o aún familiares. En ellos la opacidad se

atenúa en tanto se anticipa el mensaje que se pretende transmitir en su interior donde contiene

como imagen central a la Virgen de Copacabana acompañada por santos y mártires28. En

25 DIDI HUBERMAN. Op.Cit, p. 42 26 DIDI HUBERMAN, Georges. Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997, pp. 21- 23 27 Relevamientos testamentarios efectuados por MARTINEZ SÁNCHEZ, A. Op Cit. 28 En el siglo XVIII es común la representación de la advocación de la Virgen de Copacabana en objetos e imágenes devocionales en el Río de la Plata, pero su devoción se amplía a lo largo del siglo XIX. Lo anterior podría deberse a

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contraposición, el retablo de La aparición del niño Jesús a San Antonio (MIFB) posee un aspecto

presentativo. En él hay una directa la demostración de aquello que representa, el mensaje no está

vedado a la vista, es así como este retablo extrovierte su función devocional y despliega un gran

conocimiento hagiográfico de la vida del santo que invitaba a tomar su vida como ejemplo.

Es importante señalar los nichos producidos en este mismo período, los cuales por su

carácter translúcido (por ser su cara anterior de vidrio) permiten visualizar las imágenes

escultóricas que los fieles depositaban en su interior. Aquí nuevamente vemos que esta es

(…) otra forma de honrar a las imágenes [al] (…) instalarlas en primorosas urnas o marcos trabajados (…) todos los marcos y urnas cumplían una función no exenta de connotaciones piadosas: aislar la imagen de la realidad circundante y convertirla en centro de un ámbito distinto, sacralizado por su presencia.29

Ejemplos de estos objetos suntuarios son los nichos existentes en el Museo Histórico de

Rosario “Julio Marc” datados del siglo XVIII. El primero de ellos es un nicho tallado en madera

con un remate en la parte superior y vidrio en su cara anterior. En su interior encontramos la

representación de una crucifixión por un grupo escultórico: la Virgen arrodillada, acompañada de

María Magdalena, un apóstol y Cristo en la cruz30.

En los nichos estudiados se reitera una composición dada por una caja de madera cerrada y

con vidrio en su cara anterior que permite ver la imagen depositada en su interior. En estos

objetos la imagen se presenta para ser contemplada. A diferencia de los retablos portátiles aquí no

hay ocultamiento y por tanto tampoco hay necesidad de anticipación alguna. En los nichos el

vidrio actúa como el elemento que permite acceder a la imagen, con su transparencia física

habilita la contemplación, a la vez que la resguarda. El cristal entonces preserva la imagen,

produce una escisión entre un espacio real cotidiano y un espacio interior divino. Es en la

distancia creada entre ambos espacios que se hace presente la opacidad del objeto como elemento

de transición entre dos esferas. Es por lo anterior que creemos que los nichos hacen su aporte al

carácter sagrado de la imagen en tanto objeto digno ser venerado y preservado.

Como hemos señalado, las imágenes representadas en el retablo de la Virgen de

Copacabana eran veneradas gracias al poder evocativo de las representaciones de santos, mártires

y de la Virgen, que, así como en los demás retablos y nichos analizados, transmitían los valores y

exempla acordes a las preceptivas morales cristianas. Para comprender esto será fundamental el

aporte de Louis Marin sobre la doble dimensión de la imagen. Por este doble carácter la

representación hace visible el objeto ausente sustituyéndolo por una imagen capaz de

representarlo adecuadamente. Se postula así una relación descifrable entre el signo visible y lo

su carácter localista, por ser una advocación surgida en una región cercana en la que el fiel encontraría su identificación de modo que se generaba una empatía edificante. Podemos suponer que su incremento en el siglo XIX esté relacionado con el carácter criollista que impulsó el surgimiento de los ideales nacionales. 29 RÍPODAS ARDANANZ. Op. Cit. p. XXIX 30 Museo Histórico de Rosario “Julio Marc”, Nº de inventario 14292.

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que significa, es decir, la dimensión transitiva (o transparente) y la dimensión reflexiva (u opaca).

En palabras de Chartier, el doble sentido de la imagen consiste en su poder de

Presentificación de lo ausente y de autorrepresentación que instituye el sujeto de mirada en el afecto y el sentido, la imagen es a la vez la instrumentalización de la fuerza, el medio de la potencia y su fundación como poder. Así, se asignan a la representación un doble sentido, una doble función: hacer presente una ausencia, pero también exhibir su propia presencia como imagen, y constituir con ello a quien la mira como sujeto mirando31.

Las dimensiones de presentación y representación de la imagen permiten explicar como los

fieles perciben en ella la evocación de sus creencias y sus más profundos sentimientos piadosos.

De este modo se comprende la capacidad de la imagen devocional al suscitar sentimientos y

empatías edificantes con el fiel, con ella se transmiten las preceptivas morales y valores cristianos

en el espacio íntimo. Para profundizar en lo anterior resulta imprescindible el abordaje de

cuestiones en torno a las prácticas devocionales, el uso y funciones edificantes que se le

asignaban a las imágenes como objetos comunicantes y transmisores de la doctrina.

Uso y función de los objetos devocionales en el ámbito privado

Como afirmamos anteriormente, el Concilio de Trento había pronunciado el uso legítimo de

las imágenes. A ellas “se les debe dar el correspondiente honor y veneración porque el honor que

se da a las imágenes refiere a los originales representados en ellas”32. Vemos de este modo el

carácter reflexivo de la imagen en tanto transmite la condición milagrosa y protectora de lo

evocado33. Aquí se evidencia el doble carácter de la imagen en tanto presentificación de lo

ausente y autorepresentación que instituye el sujeto de mirada en el afecto34 junto a su eficacia

devocional: en nuestro caso el retablo portátil transmitiría la condición milagrosa de la Virgen de

Copacabana, acompañada por santas y santos mártires, en tanto protectores y modelos

ejemplificadores de las virtudes cristianas. Es entonces a través del objeto que el fiel elabora una

construcción simbólica a partir de su contemplación. De este modo el honor y veneración que el

31 CHARTIER. Op. Cit, pp. 77-78 32 RÍPODAS ARDANAZ. Op. Cit. p. XI. 33 Las tres funciones de la imagen quedaban implícitas y comprendidas en el siguiente párrafo: “A fin de que la piadosa y loable costumbre de venerar las sagradas imágenes produzca el efecto para el que fueron instituidas, conserve el pueblo la memoria de los santos y los venere arreglando a su imitación la conducta de su vida, y costumbres, es muy conveniente que no haya en las imágenes nada de profano e indecente que pueda impedir la devoción de los fieles.” Aquí se ve la preocupación por las imágenes que puedan provocar la idolatría, la superstición o la irreverencia. Preocupaba principalmente extirpar los errores y abusos para lo que se recomendó la consulta e tratados prácticos y la examinación de los artistas por los jueces eclesiásticos. RODRÍGUEZ, G DE CEBALLOS, Alfonso. “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, en: Los siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1550-1700. Madrid, Museo de América, 23 de noviembre-12 de febrero 2000. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II, Carlos V, 1999, p. 90 34 En palabras de CHARTIER, Marin “(..) propone la toma en consideración de la doble dimensión del dispositivo: la dimensión transitiva o transparente del enunciado donde toda representación representa algo; la dimensión reflexiva u opacidad enunciativa, toda representación se presenta representando algo.”Chartier, Roger. “Poderes y Límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen”, en: Escribir las Prácticas: Foucault, de Certeau, Marin. Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 77.

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retablo doméstico transmite a los fieles constituye un medio devocional eficaz al actuar como

punto de articulación entre lo divino y lo humano.

Esta clase de objetos domésticos incorporaban lo sagrado a la vida cotidiana y sus imágenes

invitaban al contemplador a realizar un recorrido espiritual por los hechos y milagros apelando al

poder evocativo de la vista para suscitar una empatía edificante.35 Tal es el caso de las dos santas

mártires, que junto a San Cristóbal forman parte de los catorce santos auxiliadores, pero además

ellas son dos ejemplos de la vida contemplativa y activa, virtudes que actúan como referencia y

modelo de lo que toda buena mujer cristiana debía encarnar. Asimismo la representación de San

Agustín forma parte de la nueva iconografía surgida tras la Contrarreforma como argumento

dogmático contra las desviaciones y como afirmación de los puntos más controvertidos: la

Virgen, los sacramentos y la caridad36 que la institución eclesiástica pretendía difundir en

territorio americano.

Desde otra perspectiva, para comprender el uso, funcionamiento y divulgación de los

objetos devocionales, resulta clave establecer un acercamiento a la conformación de la familia

como unidad social. En la cual la mujer desempeñó un papel central en relación con las prácticas

piadosas en hogar. Varios autores37 han dado cuenta de su función como transmisora de los

preceptos cristianos. Esta función se torna relevante al considerar que ella sería quien, al

encabezar las prácticas devocionales en el espacio doméstico, habría propiciado el vínculo fiel

entre dichas prácticas y los objetos que les dan sustento visual. Cabe recordar que según Rípodas

Ardananz “(…) las imágenes se conservaban en la sala, las alcobas o el estudio en donde la mujer

reunía para la oración y el rezo del rosario ante la imagen doméstica a los familiares y criados

hacia el final de cada día” 38. Se agregaban, además, especiales devociones mensuales o de

distinta frecuencia como las novenas, cuyo rezo se realizaba siguiendo distintos textos como el

Año Cristiano que ofrecía oraciones precisas para cada día, y las meditaciones pertinentes a

través de los relatos ejemplares.

En la mujer residía la responsabilidad moral de la familia y tenía a su cargo la transmisión

de los valores mediante la enseñanza de las costumbres religiosas. De acuerdo a lo enunciado por

diversos autores estas costumbres implicaban la reclusión femenina en el ámbito privado del

35 JÁUREGUI, Andrea. “La intimidad con la imagen en el Río de la Plata. De la visión edificante a la conformación de una conciencia estética”, en: Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo I: País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires, Taurus, 1998, pp. 253-254. 36 FÜKELMAN, Cristina. “El ámbito privado”, en Arte, culto e ideas. Buenos Aires, Siglo XVIII. Buenos Aires, Telefónica, 1998, p. 168. 37 MUSEO DE ARTE HISPANOAMERICANO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO, Ser y Parecer. Identidad y representación en el Mundo Colonial. Mayo - junio 2001. Catálogo del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 2001; BRACCIO, Gabriela. “Para mejor servir a Dios. El oficio de ser monja”, en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo I: País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires, Taurus, 1998. 38 RÍPODAS ARDANANZ. Op cit. Pág. XXIX

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hogar39 acorde a las preceptivas morales cristianas, ya que era ella la encargada de encauzar las

actitudes piadosas y devocionales del extendido núcleo familiar. Encargadas de vestir y ataviar a

la Virgen en su camarín para festividades o procesiones, podemos pensar que era la mujer la

encargada de preservar y cuidar las imágenes familiares, así como abrir los nichos en

determinadas ocasiones para ataviar, vestir o realizar incorporaciones a la imagen de la Virgen,

acciones del “hacer religioso”.

Relación con el espacio público

La presencia de las mujeres en los espacios de culto público, como las iglesias, ha sido

contemplada por Fogelman40 como parte de la construcción de una representación social, de la

manifestación del status de una familia y de una exhibición de sus prácticas ante otros actores

sociales. Por su parte Vargas Murcia41 considera la exhibición de las imágenes familiares en

procesiones como una afirmación de poder. La presencia de imágenes de culto en el espacio

público (entendido por iglesias, cofradías, procesiones, etc.) dan cuenta de la reproducción de un

sistema de creencias extendido en el Virreinato del Río de la Plata.

Es Martínez de Sánchez42 quién afirma que lo avivado por la palabra de los sacerdotes en

los sermones y las prácticas colectivas como la misa y el rosario, era repetido en el ámbito

privado, dando cuenta de la imbricación existente entre ambas esferas. Las imágenes cristianas

permitieron situar las formas de dominación simbólica en un contexto social determinado: las

imágenes cúlticas se impusieron en el desarrollo de las prácticas de tal modo que propiciaron su

influencia al ámbito privado mediante la presencia de imágenes devocionales. Resulta relevante

en este punto explicar que consideramos la representación a partir de Chartier, como un

instrumento esencial para comprender los modelos de pensamiento y los mecanismos de

dominación, mediante los cuales los individuos, los grupos y los poderes construyen y proponen

una imagen de sí mismos. Este concepto nos permitirá comprender los entramados que subyacen

a las vinculaciones entre ámbito público y privado, según Chartier:

El concepto de representación conduce a pensar el mundo social o el ejercicio del poder según un modelo relacional. Las modalidades de presentación de sí mismo, están gobernadas por las características sociales del grupo o los recursos propios de un poder. 43

Así es como la imagen muestra lo que la palabra no puede enunciar y según Marin los

signos visibles pueden considerarse como índices de una realidad que se refuerza mediante

39 MUSEO DE ARTE HISPANOAMERICANO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO, Op. Cit.; BRACCIO. Art. Cit. 40 FOGELMAN, Patricia. “Coordenadas marianas: tiempos y espacios de devoción a la Virgen a través de las cofradías porteñas coloniales”, en: Trabajos y Comunicaciones. Buenos Aires, UNLP, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2004-2005, Nº 30-31, pp. 118-138. 41 VARGAS MURCIA, Laura. “Cajones quiteños de imágenes religiosas en Colombia”, en Arte quiteño más allá de Quito. Memorias del seminario internacional. Quito, Fonsal, Agosto del 2008, p. 96. 42 MARTINEZ DE SANCHEZ. Op. Cit 43 CHARTIER. Op. Cit, p. 95

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representaciones que nos identifican con un entorno, ya sea religioso o social. Por lo expresado

previamente, consideramos que a través de los objetos de la piedad privada se exhibe (puertas

adentro) la identidad y pertenencia al orden cristiano, mediante la cual se produce una

reafirmación de la estructura socio-cultural unida al sistema de valores y creencias que se

condensan en las representaciones de dicha cultura.

Queda, pues, expresada la correlación entre las prácticas simbólicas que evidencian un

modelo integrador y jerárquico tanto en el ámbito público como privado. A partir de esto,

podemos entender que el uso y función de este tipo de objetos trasciende su carácter meramente

funcional para reconocer en los retablos domésticos manifestaciones simbólicas de la sociedad

que son regidas por la doctrina eclesiástica.

Se desprende de la relación entre las representaciones y sus poseedores el concepto de

dominación simbólica mediante la cual se impone una determinada estructura socio-cultural, un

sistema de valores y creencias que son condensados en las representaciones de la cultura. Este

concepto nos permite desentrañar las conexiones entre los retablos domésticos y el contexto

sociocultural en el que son forjados, y así aproximarnos a pensar qué clase de sujeto se construye

como contemplador de las representaciones de nuestro objeto de estudio. Con esto nos referimos

a la posibilidad de pensar la existencia de los retablos portátiles y nichos no sólo en el ámbito

privado doméstico, sino también su emplazamiento en ámbitos religiosos privados, es decir,

conventos y monasterios, espacios dedicados a la vida contemplativa. Las mujeres que se

entregaban a la conversión religiosa se dedicaban a “hablar con Dios” mediante una vida de

oración, contemplación de la imagen venerada y lectura espiritual que, según Braccio les asignó

un carácter intercesor que se transformó no sólo en una vía de expresión sino también en un

instrumento de poder44.

Siguiendo a la autora, la vida contemplativa no sólo está estrechamente vinculada con

objetos como los libros sino también con las imágenes, pues lectura y contemplación son

prácticas propias de la experiencia monástica. Es sabido que la posesión de tallas de pequeño

tamaño por parte de las monjas era habitual45, así como conocemos que uno de los nichos

analizados en este trabajo procede de una Iglesia de Córdoba46. A partir de lo anterior podemos

suponer la existencia de nuestro objeto de estudio también en monasterios como elementos que

servían a la preservación de la imagen.

Es así como los nichos y retablos domésticos juegan un papel resonante en tanto se

imbrican en la cultura simbólica barroca al ser los que preservaban y exaltaban a la vista los

ejemplos de las vidas de la Virgen y los Santos. De este modo la imagen, por su capacidad opaca

44 BRACCIO. Op. Cit., p. 226. 45 BRACCIO. Op. Cit., p. 243. 46 Museo Histórico “Julio Marc”, inventario Nº 482.

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o reflexiva el objeto se presenta como transmisor de la condición milagrosa de aquello evocado, y

por su capacidad transparente o transitiva habilitaba vías para la meditación tanto en monasterios

como en el ámbito doméstico.

Consideraciones finales

El estudio de los retablos domésticos y los nichos que servían para contener en su interior

imágenes devocionales nos ha permitido reflexionar en torno a la doble capacidad de los mismos,

en tanto objetos opacos y transparentes. Gracias a su segunda cualidad se configuran como

encauzadores de la fe y sirven al fiel como representación de sus creencias. Gracias a su

capacidad evocativa, la imagen dialoga con el fiel, promueve una actitud piadosa, meditativa y le

transmite modelos ejemplificadores consonantes con los valores cristianos.

Por otro lado, hemos comprendido mediante la capacidad reflexiva que la posibilidad de

abrir y cerrar los retablos nos anuncia el carácter sagrado de la imagen resguardada. De este

modo se acentúa lo pretendido del fiel: su piedad y veneración hacia la imagen presentada. Al

mismo tiempo, la apertura material del objeto nos invita a su contemplación, que mediante su

capacidad transitiva nos invita a imitar su modelo. Lo último, también sucede con los nichos,

pero aquí la imagen es resguarda por el vidrio. Nuevamente nos encontramos frente a su cualidad

reflexiva en tanto la imagen es digna de ser preservada por presentarse como representación de la

Virgen. A lo anterior, siguiendo con su opacidadad, debemos agregar recursos que posibilitan su

exaltación, como las tallas exteriores, dorados o decorados florales, que enfatizan el uso y la

funcionalidad de la imagen al ser un objeto que ocupa un lugar central en las prácticas

devocionales.

El posible emplazamiento de los objetos analizados, tanto en el ámbito doméstico como en

monasterios o conventos, nos habilita a pensar en la actitud piadosa llevada a cabo por el fiel –y

principalmente por lo que pudimos observar en el recorrido de este trabajo – de la mujer que a

través de la contemplación y las prácticas devocionales efectuaba el correspondiente honor y

veneración de las imágenes. Así ambos se completan mutuamente en tanto el objeto construye

con su imagen al sujeto mirando.

Del mismo modo, hemos visto que las modalidades de representación del fiel en el ámbito

privado están en consonancia con las prácticas cúlticas desarrolladas en el espacio público.

Entendemos que a través de las representaciones se trataba de expresar un sentido de pertenencia

e identificación mediante la exhibición social de las prácticas (por ejemplo en procesiones,

participación en cofradías y celebraciones religiosas). Podemos decir que las prácticas

simbólicas47, implementadas por la Iglesia Católica en el Virreinato del Río de la Plata ponían en

47 MUSEO DE ARTE HISPANOAMERICANO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO. Op. Cit. 2001.

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evidencia un modelo social integrador y jerárquico que, mediante las prácticas devocionales,

tendía a reproducir el orden vigente en el ámbito privado.

Asimismo pensamos que los retablos portátiles fueron objetos portadores de creencias y a la

vez, de prácticas simbólicas, que anunciaron el fervor religioso de la sociedad. Así, el objeto

reflejaba la condición ética y moral del fiel inscripto en una sociedad colonial jerárquica donde

las prácticas devocionales se desarrollaban en función a los ideales y valores propugnados por la

Iglesia Católica.

Por lo expuesto previamente, nuestra propuesta apunta a abordar los objetos de devoción

como partícipes de la vida interior del individuo, objetos que subjetivizaron un estado de ánimo,

un sentimiento y suscitaron afectos y emociones que condujeron a la identificación empática con

aquello que la imagen representaba: el orden establecido.

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