VARIACIONES SOBRE LA CONSEPCION DEL SONIDO  EN 

JHON CAGE                                                     José Ricardo Delgado Franco 

 

      BARCELONA  

2016  

´´Transgrede el discurso, pero también el silencio. ´´ Proverbio Zen

Toma cualquier parte del libro y ve al final. Te descubrirás pensando en el siguiente paso que tomará en esa dirección (..). Estás en el mundo de X, del caos, de la nueva ciencia. (Cage, 1990. sin numeración)

El I ching es un Oráculo tradicional Chino que funciona a través de realizar una pregunta concreta a un sistema de aleatorio que produce 64 respuestas básicas preestablecidas (a su vez internamente posee más variables), basado en la construcción de hexagramas, símbolos constituidos por 6 líneas de dos clases posibles: líneas continuas y líneas discontinuas . Apartir lanzar de tres monedas de cualquier denominación y luego sumar los resultados se define si la línea es discontinua o continua a partir de los siguientes parámetros de azar.

La "cara" de la moneda se considera como ying y se le asigna valor 2. El “sello” de la moneda se considera yang, con valor 3. Si la suma da 9 (3 + 3 + 3) el resultado se denomina antiguo yang; una línea continua. Si la suma da 6 (2 + 2 + 2) se denomina antiguo yin, que se transforma en una línea discontinua. Si la suma es 7 (2 + 3 + 2, o 3 + 2 + 2, o 2 + 2 + 3) se llama joven yang; se trata de una línea continua. Si la suma es 8 (3 + 3 + 2, o 3 + 2 + 3, o 2 + 3 + 3) se denomina joven yin; es una línea discontinua. Todo el procedimiento recién descrito se repite cinco veces más, hasta construir el hexagrama (seis líneas). Las líneas siguen el orden de los lances secuencialmente colocando el primero de base del hexagrama.

A su vez el hexagrama está conformado por dos triagramas (dos conjuntos de tres líneas). En el I ching hay 8 triagramas de acuerdo a las 8 convinaciones posibles entre líneas continua/ discontinuas en tres lances y cada una se asocia un elemento natural, en lo que se denomina la imagen del hexagrama. (Anonimo, 2006)

 

¿Cuáles fueron las transformaciones en la concepción del sonido en el pensamiento / creacion de John Cage?

Primer lance cara +cara +cara = 2+2+2= 6 Antiguo Yin línea discontinua. Segundo lance sello + sello +cara = 3+3 +2= 8 Joven Yin Linea discontinua Tercer lance cara +cara + sello 2 +2+3 = 7 Joven Yang línea continua. Cuarto lance cara+ sello+ cara 2+3+2= 7 Joven Yang línea continua Quinto lance sello+ cara+ cara 3 +2 +2=7 Joven Yang Linea continua Sexto lance sello + cara +sello 3+2+3=8 Joven Yin línea dicontinuaTriagrama inferior línea discontinua + línea discontinua + línea continua = Ken (montaña) Triagrama superior línea continua + línea continua + discontinua = Tui (lago)

´´31.- HSIEN / INFLUENCIA (GALANTEO)

Tui, Lo Gozoso, Lago Ken, Manteniéndose quieto, Montaña

El nombre del hexagrama significa universal, general, y en sentido figurado influir, estimular. El trigrama inferior corresponde al hijo menor, y el superior, a la hija menor. Representa la mutua y universal atracción entre los sexos. El principio masculino debe tener la iniciativa y colocar bajo sí el principio femenino. Se trata del cortejo y el matrimonio, principios en que se basa la vida social.

LA IMAGEN:

"Un lago en la montaña. La imagen de la influencia. El hombre superior alienta al Pueblo a que se le acerque Por su disposición a recibirlos".

La mente debe permanecer humilde y. libre, y así nos mantendremos receptivos para los buenos consejos. La gente se aburre de aconsejar a un hombre que cree que lo sabe todo mejor que el resto del mundo

LAS LINEAS:

Seis en la base significa: " El movimiento, al iniciarse, se advierte primero en los pies. La idea de influencia está siempre presente, pero no se hace aparente a los demás. Mientras la intención no tenga efectos visibles no tiene importancia el mundo exterior y nada, bueno o malo, vendrá de allá.

La manera más superficial de tratar de influir en los otros es hablando y no se sustenta en nada real. La influencia producida por el mero movimiento de la lengua resulta insignificante.’’ (Anónimo, 2006, p 53-54)

Las exploraciones sonoras de Cage estuvieron en un dialogo constante con otros creadores y múltiples disciplinas, de campos tan diversos como la danza , la pintura , la ingeniería de sonido , el happening , el performance, el ajedrez entre otras .Si algo caracterizo su trabajo fue una constante búsqueda de reinventar sus metodologías de creación y su relación con el sonido. En esta perspectiva fue un explorador incesante de lo sonoro.

Generó sonido desde la percusión, experimental, pianos preparados, secuencias de notas organizadas y determinadas sus duraciones por parámetros de azar utilizando el I ching, transistores de radio, arte radiofónico, dando una conferencia en el tope de una escalera realizando grabaciones de campo de todos los lugares mencionados en una novela de Joyce.

Un creador de metodologías de producción o recepción de sonidos no intencionados, navegador temerario entre las estructuras y el caos, entre la aleatoriedad y la indeterminación. Un místico contemplando la actividad del sonido sin involucrar juicios de valor, una experiencia, basada en la no intencionalidad en la escucha .De esta forma su obra y pensamiento se fue transformando en el tiempo a medida que profundizaba en sus experimentaciones.

‘’Mientras la intención no tenga efectos visibles no tiene importancia el mundo exterior y nada, bueno o malo, vendrá de allá.’’ (Anónimo, 2006, p 53-54)

´´En los comienzos de su actividad compositiva, Cage promocionó la antítesis del silencio: el ruido. Entonces se pronunció a favor de emprender la búsqueda «de sonidos más novedosos». Inspirándose en Luigi Russolo y los futuristas de los inicios del siglo xx, Cage se entregó con entusiasmo al uso de los instrumentos de percusión entendiéndolos como forma adecuada para expandir el territorio de la música, de tal modo que incluyera sonidos que reflejaran con mayor fidelidad la naturaleza de la cultura industrial que observaba a su alrededor´´ Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’ ( Pritchett,J. 2009. pag 168)

Algunas nociones de la primeras vanguardias artísticas tuviernon una gran influencia en creadores de la posguerra. Dentro del ámbito del sonido los textos de Luigi Russolo tuvieron influencia sobre un Cage joven , particularmente la necesidad de buscar y crear nuevos sonidos desde el universo polifónico del ruido

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos. Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra (Russolo, 1913, sin númeracion)

Jhon Cage en sus comienzos como compositor al final de la década de los 30 ´s consideraba el ruido como un material liberador para sus exploraciones musicales :En la actual etapa de revolución, está justificada una saludable anarquía. Es necesario llevar a cabo experimentos golpeando cualquier cosa —cazuelas de latón, cuencos, tuberías de hierro—, cualquier cosa que caiga en nuestras manos. No solo golpear, sino frotar, hacer sonidos de cualquier forma posible (Cage . 1939 p. 87).

Me dieron empleo en la Cornish School de Seattle. Fue ahí donde descubrí lo que llamé estructura rítmica micromacrocósmica. Las partes más largas de una composición guardan la misma proporción que las frases de una sola unidad. Así, una pieza completa tiene el número de medidas que tiene un pie cuadrado. Esta estructura rítmica podía ser expresada con cualquier sonido, incluyendo ruidos, o podía ser expresada en la danza no con sonido y silen-cio sino con quietud y movimiento. Era mi respuesta a la armonía estructural de Schoenberg

(Cage, 1990. articulo sin numeración)

En 1948 unos años más adelante en un texto llamado Confeciones de Compositor expresa explícitamente un rechazo a estas exploraciones de nuevas materias percutivas, con grandes masas sonoras y bastante estruendo

Me molesta de verdad haber malgastado la mayor parte de mi vida musical en la búsqueda de nuevos materiales. La significación de los nuevos materiales es que representan, en mi opinión, el incesante deseo que es propio de nuestra cultura, el deseo de explorar lo desconocido. Antes de conocerlo, lo desconocido inflama nuestros corazones. Cuando lo conocemos, la llama se apaga y solo resurge cuando pensamos en algo nuevo a la par que desconocido. En nuestra cultura, este deseo ha encontrado expresión en los nuevos materiales, porque nuestra cultura tiene fe no en el pacífico centro del espíritu, sino en una proyección siempre esperanzada y tendente hacia las cosas según nuestro propio deseo de culminación. (Cage: (1948), MusikTexte, n.° 40/41 (agosto de 1991), p. 65.)

Esta revaloración de su trabajo anterior, lo llevo a un proceso de vaciamiento de las materias sonoras con las que trabajaba. En 1951 Cage tuvo una experiencia determinante para su concepción del sonido, ingreso a una sala anecoica , un espacio que aisla acústicamente el lugar de cualquier sonido externo a ella.

´´Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (Cage, J, 195, pag. 93)

¿Qué es la camará anecoica realmente en términos de experiencia sonora ?

Primer lance: cara +cara+ cara= 2+2+2= 6 línea discontinua, segundo lance sello+ sello+

cara= 3+3+2=8 línea discontinua , tercer lance cara + cara+ sello= 2+2 3 =7 línea continua

cuarto lance sello+ sello sello 3+3+3= 9 línea continua , quinto lance cara+ cara+ cara =

2+2+2=6 línea discontinua lance sello+ cara +sello = 3+2 +3= 7 línea continua

Triagrama inferior de abajo hacia arriba. dos discontinuas y una línea continua Chen trueno.

Triagrama superior de abajo hacia arriba línea continua, línea discontinua y línea continua

Li fuego.

Triagrama inferior de abajo hacia arriba. dos discontinuas y una continua Chen trueno

’’21 SHIH HO / MORDIENDO A TRAVES

Li Lo Oscilante, Fuego Chen Lo Excitante, Trueno.

El hexaqrama representa una boca abierta con algo que la obstruye entre los dientes. Como

resultado los labios no pueden juntarse. Para llegar a unirlos debe morderse enérgicamente

a través del obstáculo. El tema de este hexagrama es un juicio criminal, en contradicción

con el Nº 6 (Conflicto) que se refería a una contienda civil

LA IMAGEN:

"Truenos y rayos. La imagen de morder a través. El rey de los primeros tiempos estableció

leyes firmes y con penalidades bien definidas".

Las penalidades constituyen la aplicación individual de la ley. La claridad prevalece cuando

leyes y penas han sido específicamente determinadas y están de acuerdo con la naturaleza

de los crímenes. La ley se fortalece por la justa aplicación de las penas. Claridad y severidad

tienen por efecto inspirar respeto. Las obstrucciones en la vida social aumentan cuando hay

vacíos en los códigos penales y flojedad en aplicarlos. La única manera de fortalecer la ley

es que sea clara, y que los castigos sean claros y rápidos.’’ (Anónimo . I ching , 2006, pag

53-54)

La cámara anecoica es’’ una boca abierta con algo que la obstruye entre los dientes. Como

resultado los labios no pueden juntarse. Para llegar a unirlos debe morderse enérgicamente

a través del obstáculo. I ching libro de las transmutaciones hexagrama 21 (Anónimo . I

ching , 2006, pag 54)’’

En esta experiencia de escucha emergieron los sonidos del acto mismo de escuchar (sonidos

que su propio cuerpo estaba produciendo) amplificados por el aislamiento acústico del

entorno, evidenciando que el acto de escuchar está generando sonido constantemente,

siendo la cámara anecoica un espejo sonoro de cómo suena nuestro proceso de escucha.

A su vez siempre están ocurriendo eventos sonoros en el continuum espacio temporal ´´ Si

se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro

que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre

el asfalto, o los pájaros que cantan.’’ (Pardo. La formas del silencio. pag 3.)

De igual forma que Thoreu (filósofo y activista norteamericano que influyo en Cage ), fue al bosque de Walden a experimentar la vida en su forma mínima aislada de todos los artilugios de la vida moderna, Cage fue a la sala anecoiaca a buscar la experiencia sonora mínima a escuchar como sonaba su escucha

´´Fui a los bosque porque quería vivir con un propósito , para hacer fuente sólo a los hechos esenciales de la vida , por ver si era capaz de aprender lo que aquella tuviera que enseñar (...) Quería vivir profundamente y extraer de ello todo hasta la médula; de modo tan duro y espartano que eliminara todo lo espurio, haciendo limpieza de todo lo accesorio y reduciendo la vida a su mínima expresión, y si esta se manifestara mezquina, obtener toda su genuina mezquindad,; si fuera sublime conocerla por experiencia propia. (Thoreu 1996. Pag 85)

Cage afirma ´´ Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no

encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos

que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no

nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay

ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia

realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de nointención, y es este

estado el que me interesa". (John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester,

entrevista en la B. B. C., diciembre de 1969)

La noción del silencio y ruido es un juicio dado en términos de intencionalidad

comunicativa y del contexto cultural donde lo interpretamos , se nombra o se juzga un

espacio o situación como silenciosa cuando para el oyente los eventos sonoros tienen tan

poca densidad sonora que sus fuentes no articula un evento sonoro intencionado en términos

comunicativos . A vez se concibe el ruido como una masa sonora de gran densidad que

colapsa la intencionalidad de un evento sonoro por saturación de información.

La experiencia sonora que yo prefiero sobre las otras, es la experiencia del silencio El

silencio casi en todas las partes del mundo hoy en día es el transito Si escuchas a Bethoven

o a Mozart vas a darte cuenta que son siempre lo mismo. pero si escuchas el transito ver que

siempre es diferente. (..)´´Cuando yo escucho el tránsito, el sonido del tráfico acá en la sexta

avenida por ejemplo, no tengo la sensación que alguien está hablando, tengo la sensación

de que el sonido está actuando y yo amo la actividad del sonido, lo que hace es tornarse

más fuerte o más débil y se hace más agudo o más grave y se hace más largo o más corto.

Hace todas esas cosas con las que estoy completamente satisfecho, yo no necesito que el

sonido me hable ´´ Extracto de la entrevista realizada a John Cage para el documental

"Écoute" (Escucha), en New York, año 1991.

El silencio en Cage es un estado de no intencionalidad en la escucha de la actividad del sonido, un volcarse al rio de acontecimientos que fluyen en el continuum sonoro de la vida cotidiana y en la actualidad el sonido del trafico tiene un rol protagónico en el paisaje sonoro cotidiano contemporáneo sobrepoblado e hipeindustrializado . Sonido y escucha en estado silvestre no domesticado por los esquemas de representación.

´´Mediante un esfuerzo consciente de la mente podemos permanecer al margen de los hechos y sus consecuencias; Y todas las cosas, buenas y malas, discurren por nuestro lado como un torrente.(...) Tanto me cabe ser un madero arrastrado por las aguas que Indra observándolo desde los cielos . ´´

Indra Dios Vedico del Firmamento (Thoreau. 1996. Pag 1249)

Tuve la suerte, a finales de los años cuarenta, de asistir en la Universidad de Columbia a las clases de Daisetz Suzuki sobre la filosofía del budismo zen. Y lo visité dos ocasiones en Japón. Nunca había practicado sentarme con las piernas cruzadas y meditar. Mi obra es lo que hago y siempre involucra material de escritura, sillas y mesas. Antes de empezar, hago algunos ejercicios para mi espalda y riego las plantas, de las que tengo unas doscientas. (Cage, 1990. articulo online sin numeración)

En Japón en la escuela zen rinzai no hay una dialéctica entre silencio y ruido, un ejemplo

concreto es uno de los koanes (acertijos budistas ) más icónicos de esta escuela atribuido al

maestro Hakuin Si aplaude con sus manos escuchas un sonido en ese instante. ¡Escucha

ahora el sonido de una sola mano que aplaude!

La pieza 433, ´´el virtuoso pianista David Tudor se sentó al piano, abrió la tapa del teclado

y permaneció sentado durante treinta segundos. Luego cerró la tapa. Volvió a abrirla para

permanecer sentado por espacio de otros dos minutos y veintitrés segundos. Al cabo, cerró

y volvió a abrir la tapa una vez más, permaneciendo en ese tercer «movimiento» sentado

durante un minuto y cuarenta segundos. Por último, cerró la tapa y salió del escenario´´

(Pritchett,J. 2009. pag 168)

Una sala de conciertos donde suena 4 minutos y 33 segundos de paro musical ejecutados por

uno de los pianistas más virtuosos del momento; callo el intérprete y emergió al primer plano

el sonido no intencional que los asistentes estaban generando en la sala con su presencia.

´´Cuando escucho eso que llamamos música me da la sensación que alguien está hablando,

hablando sobre sus sentimientos o sobre sus ideas de relaciones. Pero cuando yo escucho el

tránsito, el sonido del tráfico acá en la sexta avenida por ejemplo, no tengo la sensación que

alguien está hablando, tengo la sensación de que el sonido está actuando y yo amo la

actividad del sonido. Hace todas esas cosas con las que estoy completamente satisfecho,

yo no necesito que el sonido me hable. (...)Extracto de la entrevista realizada a John Cage

para el documental "Écoute" (Escucha), en New York, año 1991.

Cage quiere liberar el sonido de la dictadura y verticalidad de la música, de las multiples

exigencia de sentido, subjetividad o de representación que esta impone, de las jerarquías entre

los sonidos musicales y no musicales (intencionales y no intencionales) , de la obligación a

los sonidos de sonar siempre igual una vez nombrados ´´no tengo necesidad alguna que sean

más de lo que son ,no quiero que sean psicológicos , no quiero que un sonido pretenda ser

un balde o de que es presidente o que está enamorado de otro sonido. Solo quiero que sea un

sonido ´´ Extracto de la entrevista realizada a John Cage para el documental "Écoute"

(Escucha), en New York, año 1991

Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a

todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la

intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos

sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

(Pardo, Las formas del Silencio pag 3)

000 (4.33 variación N2 ). Partitura de acción "In a situation provided with maximum

amplification (no feedback), perform a disciplined action.". He decidido realizar interpretar

esta pieza En esta obra se deja a elección del interprete escoger la acción disciplinada a

realizar y la duración de la misma amplificada.

La acción diciplinada que escojo realizar es la elaboración del ensayo en el computador del

piso en el que estoy viviendo actualmente en Barcelona en la Calle Gran Via Carlos III N47-

49 el lunes 25 de enero a las 11:55 pm, el titulo del ensayo es variaciones sobre la

concepción del sonido en John Cage. Este trabajo será presentado a Carmen Pardo profesora

del seminario Etica y estética del arte sonoro para el master de arte sonoro de la Universitat

de Barcelona..

Las personas esperan que escuchar sea más que escuchar y entonces hablan de escucha

interna o del significado del sonido. Cuando yo hablo de música termina pareciéndole a la

gente que estoy hablando sobre sonido, de que no significa nada y me dicen ¿si me refiero

a que tan solo son sonidos? Pensando que algo al ser tan solo un sonido fuera algo inútil,

mientras, yo amo los sonidos… tal y como son y no tengo necesidad alguna que sean más

de lo que son ,no quiero que sean psicológicos , no quiero que un sonido pretenda ser un

balde o de que es presidente o que está enamorado de otro sonido. Solo quiero que sea un

sonido ´´. Extracto de la entrevista realizada a John Cage para el documental "Écoute"

(Escucha), en New York, año 1991

´´Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara

anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere

y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en

silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por

economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la

cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.’’

(Pardo, Las formas del Silencio p 3).

Deconstrucción a las metodologías empleadas en Roaratorio, an Irish circus on Finnegans

Wake

’’1. Escójase una obra. Si no se encuentra en el dominio público, obténgase el permiso para utilizarla, a menos que se siga el punto dos, de manera que las palabras no aparezcan de la misma forma que en la versión original. O bien codifíquese el texto de manera que cada una de las palabras originales sea representada por otra palabra, sin olvidar de cambiar tampoco el título de la obra.

2. Tomando, ya sea el nombre del autor, o bien el título de la obra, o bien ambos, escribáse una serie de mesósticos empezando por la primera página y continuando hasta la última.

Mesóstico significa una serie que atraviesa la obra de principio a fin. Un mesóstico se compone de la siguiente manera: se busca la primera palabra del texto que contiene la primera letra de la serie pero que no contiene la segunda letra de la serie. Se coloca esta segunda letra en la segunda línea, de manera que se encuentre la próxima palabra del texto que contiene la segunda letra de la serie pero que no contiene la tercera.

fue en el ático de Edwin Denby, en 21 Street, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un párrafo en el que las letras de su título se reproducían en mayúsculas en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando por el medio, para celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para responder preguntas, para iniciar mi pensamiento en el no pensamiento (Themes and variations es el primero de una serie de trabajos mesósticos: para encontrar una forma de escribir sobre eso, pues aunque proveniente de ideas, no trataba de ellas, las producía). He encontrado una variedad de formas de escribir mosósticos: por medio de una fuente, de Rengas (una mezcla de fuentes mesósticas);autokus, mesósticos limitados a las palabras del mesóstico mismo, y “globales”, permitiendo que las palabras vengan de aquí y de allá por medio de operaciones al azar en un texto fuente.

(Cage, 1990. sin numeración)

Se puede utilizar según el gusto de cada cual, las palabras del texto original adyacentes a la palabra escogida (es decir, aquellas palabras que aparecen antes o después de la palabra que contiene la letra de la serie), limitándose, por ejemplo a cuarenta y tres caracteres a la derecha de la palabra y cuarenta y tres caracteres a la izquierda.

Omítase cualquier puntuación, escríbanse todas las letras de la serie en mayúsculas y retírense todas las otras mayúsculas del texto. Si al final del libro o del capítulo un mesóstico no ha sido concluido, se puede dejar tal cual o completarlo retomando el principio de la obra o del capítulo, buscando de nuevo las palabras que contienen las letras en cuestión.

Habiendo terminado la serie de mesósticos, para cada línea, indíquese la página y la línea original del texto correspondiente. Grábese una lectura de esta nueva obra hablando, cantando o recitando, o en cualquier combinación de estos tres métodos. Mídase la duración de esta recitación. Retírese de la duración del programa el tiempo que dura la recitación y distribúyase el silencio que resulta entre las secciones importantes y los capítulos de las secciones, así como al principio y al final de la grabación. De esta forma se dispone de una regla en forma de texto impreso o dactilografiado, y otra en forma de texto recitado. Cada una es medible en el espacio (página y línea) y en el tiempo (minutos y segundos). Estas reglas pueden servir para situar (véase el punto 5) los sonidos (véase los puntos 3 y 4).

3. Constrúyase una lista de todos los lugares citados en la obra y anótese también la página y la línea de la cita. Si la lista es demasiado larga y, por tanto, incómoda, se puede abreviar

por un medio aleatorio, por ejemplo, haciéndolo de manera que el número de elementos contenidos en la lista sea igual al número de páginas de la obra.

4. Constrúyase una lista de todos los sonidos citados en la obra, así como una lista de las páginas y las líneas correspondientes a cada mención de los sonidos. Si esta lista es manifiestamente demasiado larga y, además, desconcertante, a causa de la gran variedad de sonidos, se pueden establecer categorías de sonidos y no conservar más que los que pertenecen a algunas categorías.

5. Júntense tantas grabaciones como sea posible de los sonidos citados en la obra (véase el punto 4), que se hayan llevado a cabo en los lugares citados en la obra (véase el punto 3).

Grábense en estéreo, uno cada vez, en una cinta multipista, y sitúense estas grabaciones en los momentos convenidos (véase el punto 2.) ejecutando operaciones aleatorias para determinar su posición en el plano estereofónico (empléense tantas posiciones como sea posible, tantas como se pueda distinguir) b/ su duración relativa (corta, mediana, larga) c/ la duración de la puesta en sonido, d/ su volumen o la curva de su amplitud y e/ la duración de la desintegración del último sonido. En una hoja de papel vegetal dispuesta sobre el texto dactilografiado o impreso, inscríbase la situación de cada cinta sobre el eje horizontal respecto de las palabras del texto y sobre el eje vertical respecto de las cintas disponibles.

Para ejecutar el trabajo descrito en este párrafo, harán falta dos personas, siendo uno de ellos ingeniero de sonido. Cuando se alcanza el final de la cinta multipista, se pasa a la siguiente. Como la duración de una cinta multipista es más o menos de media hora, es necesario dividir el tiempo de estudio del que se dispone, en primer lugar por el número de medias horas y luego, por dos (para tener en cuenta los sonidos de los lugares y los directamente citados en el texto), sin olvidarse de reservar unos días al final del periodo para la mezcla y el montaje de las cintas. Esto permitirá el establecimiento de un empleo del tiempo durante el cual, a cada aspecto y a cada parte de la composición, se le adjudicará una franja de tiempo igual. La obra se termina cuando se agota el tiempo de empleo de estudio.

6. Por medio de grabaciones musicales relacionadas con el tema (interpretados por solistas) o de variaciones sobre esos solos, créese un programa aleatorio para cada uno con el doble de silencio que de música. Móntese el uno sobre el otro en una cinta multipista para crear un circo musical.

7. Sin borrar ninguna, redúzcase la colección de cintas multipista a una sola. La creación

sonora existe pues en diversas formas. En un extremo, cada par de pistas podría ser

amplificado independientemente. En el otro extremo (por ejemplo, para la difusión

radiofónica) todas las pistas podrían redirigirse a a un único sistema estereofónico. Por otra

parte, se podrían escuchar diversas capas de sonido (véanse los puntos 2, 3, 4 y 6) sea solas,

sea combinadas las unas con las otras pudiéndose escuchar algunas (véase los puntos 2 y 6)

sea en cinta, sea a condición de disponer de músicos en concierto. ´´ (Fragmento extraido

de Gomez. Carlos y Berenguer J . Apuntes para una Reelectura sobre sobre Roatori. Radio

Web MACBA).

Bibliografía

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web: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/declaracion-

autobiografica-por-john-cage

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Extremo, 2006.

Pritchett.J . (23 oct. 2009). Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33. 23 de

Diciembre del 2015 , de MACBA Sitio web:

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John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres.

(Heinrich Dumoulin, Zen Bouddhism: a History, vol. 2: Japón. Nueva York y Londres 1990).

Gomez. Carlos y Berenguer J . Apuntes para una Reelectura sobre sobre Roatori. Radio

Web MACBA.