PVP: 250 €

Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso

y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas.

(BOE del 28 de agosto de 2015)

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ISBN 978-84-949374-3-9

Beatriz Alcalde GilLuis J. Caballero Estremera

Mónica Balo González Javier Jurado Luque

Álvaro Jurado García Ana Rifón Lastra

Temario de

VIOLÍNcorrespondiente al Cuerpo de Profesores

de Música y Artes Escénicas

SELECCIÓN

Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban

los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso,

acceso y adquisición de nuevas especialidades

en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas.

(BOE del 28 de agosto de 2015)

Beatriz Alcalde Gil Luis J. Caballero Estremera

Álvaro Jurado GarcíaMónica Balo González Javier Jurado Luque

Ana Rifón Lastra

Temario de

viol ín

correspondiente

al Cuerpo de Profesores

de Música y Artes Escénicas

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TEMARIO DE VIOLÍN

TEMA 14

CARACTERÍSTICAS, REFERIDAS A LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO Y DE LA ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO PARA VIOLÍN: POSROMANTICISMO,

NACIONALISMO, IMPRESIONISMO

Beatriz Alcalde Gil

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INTRODUCCIÓN 1931.CARACTERÍSTICAS,REFERIDASALAEVOLUCIÓNDELESTILOYDELAESCRITURAINSTRUMENTAL,DELREPERTORIOPARAVIOLÍN:POSROMANTICISMO,NACIONALISMO,IMPRESIONISMO 193 1.1. Posromanticismo 193 1.2. Nacionalismo 194 1.2.1. Bohemia 194 1.2.2.Hungría 195 1.2.3.Rusia 195 1.2.4. Polonia 196 1.2.5.Noruega 196 1.2.6. Finlandia 196 1.2.7. Dinamarca 197 1.2.8.Inglaterra 197 1.2.9.España 197 1.3.Impresionismo 198 1.3.1.Latradicióncosmopolita 198 1.3.2.Latradiciónfrancesa 198 1.3.3. Debussy y el Impresionismo 199CONCLUSIÓN 201BIBLIOGRAFÍA 201

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INTRODUCCIÓN

Enrelaciónalcurrículodelasenseñanzasdemúsica,nosremitiremosalasnumerosasreferenciasrecogidasenelRealDecreto1577/2006acercadelaimportanciadeestudiarunrepertoriointegradoporobrasdediferentesperíodoshistóricos,interpretandoobrasescritasentodosloslenguajesmusi-calesparaprofundizarenelconocimientodelosdiferentesestilosyépocas.Sehacealusióndirectaa ello dentro de los Objetivos de los Instrumentos de cuerda,asícomoenlosObjetivosGeneralesdelasEnseñanzasProfesionalesdeMúsica.Porotraparte,elmismodecretoinsisteenlaimportanciadeconocer las convenciones interpretativas de cada estilo y “[fomentar] la sensibilidad [mediante] el conocimiento cada vez mas amplio y profundo de la literatura musical”.

ParaHarnoncourt(2006)lacomprensióndelosdistintoslenguajesmusicalestambiénresultaserunacuestión fundamental,nosoloporelenriquecimientoculturaldelalumnado, sinopara lograrformarunpúblicomusicalmentecultivadoqueexijalaevoluciónyrefinamientodelainterpretación,lograndoque“[la] forma esteticista y embrutecida de hacer música dejara de ser aceptada, así como la monotonía de los programas de los conciertos”.

En el paso entre los siglosXIXyXX, las tensiones internacionales fueron en aumentohastaculminarenelestallidodelaPrimeraGuerraMundial(1914-1918)(GroutyPalisca2003).Enelentornomusical,elRomanticismovallegandoasufinycomienzanadesarrollarsemovimientosmásradicalesque,tomandocomopuntodepartidaellegadoromántico,buscanromperconlasestructurastradicionalesparadarrespuestaalasinquietudessociales.

1. CARACTERÍSTICAS, REFERIDAS A LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO Y DE LA ES-CRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO PARA VIOLÍN: POSROMANTICISMO, NACIONALISMO, IMPRESIONISMO

1.1. Posromanticismo

El Posromanticismo puede ubicarse principalmente en Alemania durante las últimas décadas del sigloXIXylasprimerasdelsigloXX.LainfluenciamusicaldeRichardWagnersemantuvopresente,aunquemuchoscompositorestrataronde“encontrarsuspropiassoluciones”(GroutyPalisca2003).Elestiloposrománticoencontrósuvehículodeexpresiónidealenlasgrandesformasorquestales,comoelpoemasinfónicoylasinfonía.Estamúsica,plagadadecromatismosymodulacionesinnova-doras,teníaademásunfuertecarácterprogramático,tantofilosóficocomodescriptivo.

Richard Strauss(1864-1949)rompióconlaideaclásicadelasinfonía,afiliándosealacorrientemásradicaldelpoemasinfónico,siguiendolalíneamarcadaporBerliozyLiszt.Sinembargo,susplanteamientosmusicalesseenraizanenlospresupuestospostwagnerianos(Marco1993).Cuandoera aún un estudiante escribió el Concierto para violín en Re menor,op.8,dedicadoasumaestroBennoWalter.Conestructuradetrestiemposysiguiendoelestilorománticoimperante,elconciertoyainsinúaciertasinnovacionesarmónicas,ademásdedemostrarlaadmiracióndeljovenStraussporlosgrandescompositoresclásicos.OtracomposiciónnotableparaviolíneslaSonata en Mi bemol Mayor,op.18(1887-8),consideradalaúltimadesusobrasenseguirunaestructuraclásica.Constadetresmovimientosysobresalesugranlirismoydificultadtécnicaenambaspartes.

MaxReger (1873-1916)estuvomuy influidoporelsinfonismodeBrahmsy laarmoníapos-twagneriana.Sulenguaje,deintrincadoscromatismosygrandesmodulaciones,brillaespecialmenteencombinaciónconlasformasestrictascomolafuga,elpreludiocoraloeltemaconvariaciones.La escritura deReger sirvió comopunto de partida en las experimentaciones atonales deArnold

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TEMARIO DE VIOLÍN

SchoenbergylaSegundaEscueladeViena.Fueuncompositormuyprolífico,escribióvariasobraspara violín solo (4 Sonatas,op.42;7 Sonatas, op.91;Preludios y fugas op.117 y 131a). Su repertorio paraviolínyorquestacontiene2 Romances,op.50;laSuite en estilo antiguo en Fa Mayor,op.93,conunlargopreludioyunafugaqueposteriormenteversionóparaorquesta,unConcierto para violín en La Mayor,op.101;unConcierto en Fa Mayor “en estilo antiguo”,op.123;yunAndante y Rondó, op.147.Ademásdesuextensaproduccióndecámara,tambiéncompusonuevesonatasparaviolínypiano(escritasalolargodesucarrera),casitodasencuatromovimientos:lasSonatas nº 1-3, con gran influenciaromántica(Brahms);laSonata nº4 “de las injurias” enlaquebasa los temas del primer movimientoenlasnotasA-F-F-E(mono)yS-C-H-A-F(oveja);laSonata nº5 con tres movimientos (scherzo-temaconvariaciones-fuga);lasSonatas nº 6 y 7,cortasydecarácterpedagógico;ylaSo-nata nº 9,lamásdesarrollada,conelscherzo colocado en el tercer tiempo.

1.2. Nacionalismo

ElNacionalismocobrócadavezmásfuerzacomocorrientepolíticayculturalenEuropaduranteelsigloXIX,bajolapremisadeque “losproductosdeunaculturadebíanreflejarelcarácterdelanaciónquelasostiene”(Plantinga1992).Encontrasteconlastendenciasideológicashastalafecha,demarcadocaráctersupranacionalyuniversalista,estascorrientesdereafirmacióndelaidentidadna-cionalseapoyaronenunrenovadointerésporlosidiomaspropios(checo,húngaro,ruso),lahistorialocal,ylascostumbresysabiduríapopulares.

Aunquelasconsecuenciasdelnacionalismomusicalfueronmásevidentesenlasnacioneseuro-peasencrecimiento,susefectospuedenpercibirseenpaíses“dominantes”:enItaliaconlautilizacióndeargumentosconintencionespolíticasdeVerdi,enAlemaniaamediantelaglorificacióndelmitogermanodeWagneryenAustria,poreldesarrollodelwaltz.Esteúltimo,conorigenenlasdanzasde campesinos (Deutsche o Ländler),alcanzósumáximoesplendorconlosviolinistasycomposito-resJohannStrauss“elviejo”(1804-1849)y,especialmente,sushijosJohann(1825-1899)yJosef(1827-1879).Enestamúsicaseutilizabanrecursostípicosdellenguajeviolinístico,comolascuerdasabiertas, lasnotasdoblesentercerasylosportamentos,enunintentodetrasladarlassonoridadespopularesaloslujosossalonesdebaile.Losidealespatrióticoscomunesfacilitaronelencuentrodediferentes grupos sociales a través de esta amalgama musical (Plantinga 1992).

1.2.1. Bohemia

Aunque enBohemia (actualRepúblicaChecayEslovaquia) se produjerondiversas tentativasparaliberarsedelsometimientodelosHabsburgoylograrlaindependencia,todasellasfracasaronyacarrearonunarepresióncultural(encontradelusodelcheco,porejemplo).Bedrich Smetana(1824-1884),pianistayviolinista,esgeneralmenteconsideradocomoelfundadordellenguajenacionalistabohemio,peroparaalgunosestudiososlarealidadesquesupaísterminóidentificándoseconelidio-mapropioquedesarrolló.Tambiénfueunodelospionerosenelusodelpoemasinfónicocomomediodeexpresión,siendoMa Vlast (Mi patria)elmáscélebre.Destacatambiénsuproduccióncamerística,en particular el Cuarteto de cuerda en Mi menor De mi vida(1876),denaturalezaprogramática,enelquedescribesusdeseosyborracherasdejuventud,suprimeramorysuangustiaanteelpresagiodesusorderafinal.EsunaobradegranexpresividadymuyinfluenciadoporSchubertyBeethoveneneltratamientodelaarmonía,latexturayeltratamientomotívico.TambiéndestacalaSonatinaenRemenor y la Suite “Zdomoviny” para dúo de violín y piano.

AntoninDvorák(1841-1904)logróapoyoestatalylaproteccióndeBrahmsyHanslick,graciasalocualalcanzóunagranreputaciónque,juntoconsusviajesaInglaterra,RusiayEstadosUnidos,loconvirtió en un compositor reconocido internacionalmente (Robertson 1993). En sus primeras obras

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seapreciaunagraninfluenciadelosmodelosclásicosdeBeethovenySchubert,comoensuCuartetoparacuerdaenLamenor,op.16(1874).Ensuestilomásmaduroseintegraronalgunoselementosdelamúsicapopular,comoescalasmodalesypentatónicas,yritmostípicosdedanzascomolafuriant y la dumka.Suproducciónbrillaespecialmenteenlasobrasinstrumentalesdegrantamaño(sinfonía,cuartetodecuerdayobrasdecámaraconpiano).CompusounsoloConciertoparaviolínenLame-nor,op.53(B.108),dedicadoaJ.Joachim,querespondealasprogresionesarmónicastradicionalesymantieneuna regularidadmétricacontínuaorganizadaenunidadesdecuatrocompases, sibiendemuestraunagranoriginalidadmelódicayelempleodeefectosorquestalesvariados.Otrasobrasseñaladasson:SonataparaviolínypianoenFaMayor,op.57,decorteclásicoentresmovimientos;SonatinaparaviolínypianoenSolMayor,op.100(B.183),concuatromovimientosenestructuradesonata;Cuatrominiaturasparaviolín,op.75b;Mazurka enMimenor,B.89paraviolínypiano;BaladaenRemenor,B.139;Gavota,B.164;TercetoenDoMayor,op.74,paradosviolinesyviolay14 cuartetos de cuerda.

LeosJanacek(1854-1928)esconsideradopormuchoscomoelauténticosucesordeSmetana(Robertson1993),debidoasugraninterésporlainvestigaciónetnomusicológica,deformasimilaraKodaly y Bartók en Hungría. Destaca en su producción una Sonata para violín y piano (1914 y revi-sadaen1921)ydoscuartetosdecuerda(1923y1928).

1.2.2. Hungría

ApartirdefinalesdelsigloXVIIIsedesarrollayvaloraelVerbunkos,originadoapartirdelamúsicapopularycaracterizadoporlaalternanciaentreparteslentas(lassu)yrápidas(friss),motivosacentua-dos,ritmosdepuntilloy“unaornamentaciónviolinísticadegrancoloridoamododeparáfrasis” (Plan-tinga 1992). El VerbunkosserelacionaconlamúsicagitanayderivaenladanzaCzardas. Los primeros compositoresenintentaresteestilofueronextranjeros,comoBeethovenySchubert,perofueF.LisztelmáscélebreensudifusiónatravésdesusRapsodias húngaras,juntoconlasDanzas húngaras deJ.Brahms.Sinembargo,estaerauna“músicaurbana”(Robertson1993)yseránecesarioesperarhastalasinvestigacionesllevadasacaboporZ.KodalyyB.BartókenelsigloXXparaquela“auténtica”mú-sicahúngaraseaconocidaenEuropa.Precisamenteporsualejamientodelasideasrománticasdeestoscompositores,nopuedenenmarcarsedentrodelmovimientodelnacionalismomusical.

1.2.3. Rusia

LallegadaaltronodelzarAlejandroIIen1855marcóeliniciodeunaetapadeaperturismoydesarrolloenRusia,reflejadoenunanuevaconciencianacionalyungranimpulsocultural,conDos-toyevsky,TurgenevyTolstoycomorepresentantesenelterrenodelaliteratura.Encuantoalamúsi-ca,sefundaronlaSociedadMusicalRusa,elConservatoriodeMúsicayelnuevoTeatroMaryinsky.

El grupo de “Los Cinco” fue organizadoporMiliBalakirev, a quien se asociaronCesarCui,AlexanderBorodin,ModestMusorgskyyNikolaiRimsky-Korsakov,unidosporlaideadedefenderlamúsicarusayalejarsedelaposicióncosmopolitadelasinstitucionesmusicalesoficiales.Sinem-bargo,estapretendidaposturaesengañosa,yaquelaproduccióndeestoscompositorescontradiceennumerosasocasionessuspropiospreceptos.Enrelaciónconeltemaquenosocupa,destacaremoslasobrasdecámaradeA.Borodin(trescuartetosdecuerdayuntríoparapiano),conclarainfluenciadelamúsicadeMendelssohn,asícomolaFantasíadeconciertoparaviolínyorquesta,op.33deN.Rimsky-Korsakov,sobredostemaspopularesrusos.

Piotr Ilich Tchaikovsky(1840-1893)representalatendencia“europea”delamúsicarusa(Plan-tinga1993)aunquesiempretuvoungraninterésporlamúsicapopularylasmelodíasfolklóricas.Su

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formaciónenelconservatoriosereflejaensutratamientotradicionaldelaarmoníaylasestructuras,especialmenteevidenteensustrescuartetosdecuerda.ElConciertoparaviolínenReMayor,op.35(1878),dedicadoaLeopoldAuer,sigueelpatrónestructuraldelprimermovimientodelconciertodeMendelssohn,presentandolacadenciaantesquelarecapitulación,yejercióunagraninfluenciasobreotrosconciertosparaviolínposteriores.Tchaikovskyescribióotrasmuchasobrasparaviolín,comola Serenata melancólica,op.26,suprimeraobraparaviolínyorquesta,escritatambiénparaL.Auer;Valse-Scherzo, op.34 y Souvenir d’un lieu cher, op.42,unaseriedetrespiezasparaviolínypiano(Méditation, compuesta originalmente como un movimiento del concierto para violín- Scherzo- Trio).

AlexanderGlazunov(1865-1936),alumnodeRimsky-Korsakov,extiendeellenguajenacionalis-ta hasta el siglo XX. Compuso el Concierto para violín en La menor (1904)paraLeopoldAueryesparadigmáticodesuestilo.Escritosinpausasentrelosmovimientos,elsegundotiemposeintercalaeneltranscursodelprimero.Lacadencia,originaldelpropioGlazunov,seubicaalfinaldelmismoycontienelasmayoresdificultadestécnicasdelaobra.

1.2.4. Polonia

Apesardehabersidounpaísdeconsiderablesdimensionesenelpasado,enelsigloXIXeraprác-ticamenteotraprovinciarusamásbajoelestrictocontroldeloszares.Lossentimientodeopresiónypatriotismoinfluenciaronlapoesíaylamúsica,conpublicacionesdecoleccionesdemúsicapopularydanzascomolapolonesa,lakrakowia y la mazurka.

Los violinistas virtuosos Karol Lipinski (1790-1861)yHenry Wieniawski (1835-1889)man-tuvieronunestiloconservadorensuscomposiciones,destinadasadestacarsusfacultades,sibienutilizaronvariosrecursospropiosdelamúsicapopular,especialmentemelodíastradicionales,ritmosyestructurasdedanzas.

1.2.5.Noruega

ElnacionalismomusicalnoruegoflorecióaraízdelasolaspatrióticasquesiguieronalaanexióndeNoruegaaSueciaen1841.

Ole Bull(1810-1880),violinista,fueelprimeroenpromoverunlenguajemusicalpropiamentenoruego.Utilizabauninstrumentomodificadoensusrecitalesparaevocarelsonidodelasfídulascampesinas para improvisar en el estilo de las slatter(danzaspopulares).Suproducciónsecentraesencialmenteenobrascortasparaviolínyorquesta,comoSouvenir de Noruega,basadasenmúsi-cafolklórica,juntocondosconciertosparaviolín:Conciertonº1,op.4enLaMayor,yelConciertoFantásticoenMimenor.Porúltimo,señalamoseloriginalCuarteto para violín solo(1834),escritoencuatropartesparaunsoloejecutante.

Edvard Grieg(1843-1907)partedelatradicióndelconservatoriodeLeipzig,delaquemástardesealejaría,combinadaconlamúsicapopularnoruega.Ademásdevariostrabajosdemúsicadecáma-ra,sobresalenlastressonatasparaviolínypiano:laSonatanº1enFaMayor,op.8,reflejaunciertooptimismoe“inocencia”(Plantinga1992);laSonatanº2enSolMayor,op.13,decarácterabierta-mentenoruego;ylacélebreSonatanº3enDoMayor,op.45,utilizaaúnmáselementosfolklóricosquelaanterior(melodíasyritmos)ysuponesudespedidadefinitivadelaformadesonata.

1.2.6. Finlandia

ApesardequeFinlandiaeraunpaísconunagrantradiciónmusicalpopularlamúsicaacadémicaseencontrabasupeditadaalaspautasalemanas.HastalasegundamitaddelsigloXIXnoaparecerá

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unmovimientonacionalista,conJeanSibelius(1865-1957)comosumáximorepresentante.Sinem-bargo,“nocitaniimitatonadasfolklóricasyhayescasaspruebasdelainfluenciadirectadelacanciónpopularsobresusobras”(GroutyPalisca2003).EntresuproducciónsobresaleelConciertoparaviolínenRemenor(1903,aunquemodificadoañosmástarde)que,partiendodelosmodelosdelosgrandesconciertossinfónicos,noasumelaretóricasinfónicaromántica.Apesardesuanacronismo,hasidoalabadoporsuefectistainstrumentaciónyunequilibriocasiperfectoentreellirismoyelvir-tuosismoenelsolista,dandocomienzoaldesarrollodeunlenguajeexpresivoconcisomuypersonal.Tambiénescribiónumerosaspiezascortasparaviolínypiano,yviolínyorquesta.

1.2.7. Dinamarca

Dinamarca-yenparticularCopenhague-actuócomoelejecentraldeinfluenciaculturalymusicaldetodalaescenaescandinava,tieneenCarl Nielsen(1865-1931)suautormáscélebre.Apesardenogozardeunagranfamafueradesupaísnatal,fue“unsinfonistaenelqueelnacionalismoyelgermanismoseentrecruzan”(Marco1993).LaprincipalnovedadpresentadaensuConciertoparaviolín(1911)noresidetantoenlasdificultadestécnicassinoensuinusualestructuraenlaquedoslargasintroduccioneslentasderivanenmovimientosmásrápidos.

1.2.8.Inglaterra

DuranteelsigloXIX,elimperiobritánicovivióunaetapadeextraordinariocrecimientoeconómi-coycultural.Dehecho,“losfactoresmáscomuneseneldesarrollodeunnacionalismocultural-unestatusespecíficocomonaciónenplenodesarrollo,laluchacontraunopresordeorigenextranjero,sentimientosdeinferioridadcultural-nosedieronenningúncasoenInglaterra”(Plantinga1993).Sinembargo,loscompositoresinglesesseencontrabandoblegadosantelaspreferenciasdelpúblicoporlamúsicaalemanaeitaliana,porloqueconstantementeimitabanlosmodeloseuropeos.

Edward Elgar(1857-1934)eselprincipalrepresentantedelamúsicainstrumentalinglesa,apesardequenoestáinfluenciadoporlacanciónfolklórica(GroutyPalisca2003).SuConcierto para violín en Si menor,op.61,dedicadoaF.Kreisler,constituyeunadesusobrasorquestalesmásextensas,mo-deladoentrestiemposalestilodeBrahms.Contienenumerosasdificultadestécnicas:cuerdasdobles,grandessaltos,ycambiosdeposiciónydecuerdapococonvencionales.ApartirdelaaparicióndeElgar,otroscompositorescomenzaronapreocuparseporlascancionespopulares,comoC.Sharp,R.Vaughan Williams y G. Holst.

Frederick Delius(1862-1934)partiódelospatroneseuropeosdeGriegyWagnerparacrearunestiloindividualalrededorde1907,enelquedestacalamagistralutilizacióndelaarmoníacromática,mientras se observa un abandono progresivo de las estructuras convencionales de sonata o concierto. EscribióunConciertodobleparaviolínyvioloncheloenDomenor(1915)yunConciertoparaviolín(1916),aunquenosondemasiadofrecuentesenlosprogramasdeconciertoactuales.

1.2.9.España

ElsigloXIXfueunperíodopolíticamenteinestableenelquesesucedieronconflictosyregímenesdespóticos,conloquelafinanciacióndelasartesfuemuyescasa.EntreloscompositoresdemúsicainstrumentalsobresalelafiguradePablo de Sarasate(1844-1908),violinistadefamainternacional.EscribiópiezasvirtuosísticaseigualmentefueeldedicatariodeobrasdecompositorescomoSaitn-Saëns,LaloyBruch,entreotros.Compusounascincuentaobrasenestilobrillante,repletasderecur-sosvirtuosísticosyorganizadasencoleccionesdeDanzas españolas(op.21,22,23,26,27y29).LaFantasía Carmen,op.25,sebasaenvariostemasdelaóperaCarmendeBizet(Aragonesa, Habane-

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ra, Interludio, Seguidilla y la Danza de gitanos).Sinembargo,suobramaestraesAires bohemios,op.20(1878),enlaqueutilizaelementosdellenguajeinstrumentaldeloszíngaros,comolasczardas ylaalternanciadeseccioneslentasyrápidas(lassu- friss).

ElrestodecompositoresnacionalistasdecimonónicosenEspañaapenasprestaronatenciónalviolín(Albéniz,Granados,Falla)yhabráqueesperaralaentradadelsigloXXparaencontrarfigurascomoTurinaoToldrá,quedesarrollaránunaespeciede“nacionalismoprogresivo”(TomásMarco1993).

1.3. Impresionismo

AfinalesdelsigloXIXParísseconvirtióenelparadigmadelaprácticamusicaldelrestodeEu-ropaademásdelograrconservarcaracterísticaspropiamentefrancesas(Plantinga1992).Existíaunaadmiraciónhacialatradiciónalemana,queestimulóelnacimientodesociedadesdemúsicadecáma-rayconciertosorquestales.AltérminodelaGuerraFranco-Prusiana,en1871,sefundólaSociedadNacionaldeMúsicaconelobjetivodeinterpretarmúsicainstrumentaldecompositoresfranceses.Conesteorganismosesentarálasbasesdel“renacimientomusicalfrancés”,conunaclaraintenciónnacionalistaquellevóarenovarelinterésporlascancionespopularesylamúsicadelpasado.ComoplanteanGroutyPalisca(2003),“puedendetectarsetreslíneasevolutivasprincipalesdependientesunasdeotras”y,siguiendosucategorización,distinguimos:

1.3.1. La tradición cosmopolita

Siguelaconcepciónrománticadelamúsicacomoexpresión,utilizandograndesformasinstru-mentalescomolasinfonía,elpoemasinfónico,lasonataoeltemaconvariaciones(GroutyPalisca2003).Así,puedeconsiderarsecomoelcorrespondientefrancésalPosromanticismo.

César Franck(1822-1890),deorigenbelga,fueprofesorenelConservatoriodeParísdondeal-canzóunagranreputación.Susalumnossealiaronenla“bande à Franck” para defender la música modernaenFrancia(Plantinga1992), llegandoafundar laSchola CantorumpararivalizarconelConservatoriodeParís.Escribiólamayorpartedesuproduccióndurantesusdoceúltimosdoceañosdevida,enlosqueseubicanobrascomoelQuinteto con piano en Fa menor(1879),unaobramonu-mentalconuntratamientocíclicodelmaterialmotívico,unatécnicaheredadadeF.Liszt;elCuarteto en Re Mayor(1890)ysumáscélebrecomposición,la Sonata para violín y piano en La Mayor(1886).FuecompuestacomoregalodebodasparaelviolinistaEugèneYsaÿe,quienenseguidaincluyóensurepertoriohabitual.Lasonatamantieneunanaturalezacíclicatemáticaalolargodeloscuatromovi-mientos,conmotivosqueaparecenreelaboradosendiferentesmomentos.

Ernest Chausson(1855-1899)fueelseguidormásprominentedelaescueladeFranckyensusiniciosestuvomuyinfluenciadoporlamúsicadeWagner,aunqueposteriormente(yporinfluenciadesu amigo C. Debussy) abandonó el postromanticismo y se embarcó en un proceso de depuración de cualquierinfluenciaexterna,buscandounaexpresiónmásclásicay“auténticamentefrancesa”.Desuproducción destacamos el Concierto para violín, piano y cuarteto de cuerda en Re Mayor,op.21,enelqueutilizarecursospropiosdeFranckcomolaformacíclicaylasmodulacionesconstantes;yPoème,op.25paraviolínyorquesta(1896),suobramáscélebre.Estaúltimafueescritatraslamuertedesupadre,enunaetapadepesimismoenlaquedescubriólapoesíasimbolistaylosgrandesnovelistasrusos;dehecho,Poème se basa en una historia corta de Turgenev.

1.3.2. La tradición francesa

Entiendelamúsicacomoforma,dandoprioridadalordenyelequilibrio.Continuandolatradi-

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TEMARIO DE VIOLÍN

TEMA 23

DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO COMPARADO DE LOS SISTEMAS METODOLÓGICOS MÁS IMPORTANTES

DE INICIACIÓN AL INSTRUMENTO. CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN

DE REPERTORIO A NIVEL INICIAL

Javier Jurado Luque

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TEMARIO DE VIOLÍN

1. DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO COMPARADO DE LOS SISTEMAS METODOLÓGICOS MÁS IMPORTANTES DE INICIACIÓN AL INSTRUMENTO 308 1.1Conceptodemetodología 308 1.2ZoltánKodály 308 1.3ÉmileJacquesDalcroze 310 1.4 Edgar Willems 311 1.5CarlOrff 311 1.6JustineWard 312 1.7 Maurice Martenot 313 1.8ShinichiSuzuki 313 1.9 Estudio comparado 3142. CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DE REPERTORIO A NIVEL INICIAL 3143. BIBLIOGRAFÍA 315

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TEMARIO DE VIOLÍN

Losmétodostiendenadiferenciarentrelaenseñanzadelamúsica(conocimientoteóricodellen-guajemusicalydelainterpretacióninstrumentalaniveltécnicoyprofesional)ylaeducaciónmusical(procedimientoactivodedesarrollode lascapacidadesmusicales).Aunasí,algunasmetodologías(Kodály,Willems,Dalcroze…)contemplanlacoexistenciadeambosprocesos,comoseexpondráalo largo del presente tema.

1. DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO COMPARADO DE LOS SISTEMAS METODOLÓGI-COS MÁS IMPORTANTES DE INICIACIÓN AL INSTRUMENTO

1.1 Concepto de metodología

Etimológicamente,el términometodologíaprovienedelgriegometá (a través),odós (camino) y logos(tratado),esdecir,lamaneraderecorreralcamino.Portanto,lametodologíanoestudialosmétodosensí,sinosudescripción,explicaciónyjustificación.Desdeelpuntodevistaepistemológicorespondealapreguntadecómoenseñar.

Losmodernos sistemasmetodológico-musicales casi coinciden en sus planteamientos yfines,otorgandogranimportanciaalaformaciónrítmicaymelódica,sinolvidarelaspectocreativoyprác-ticodelamúsica,aprovechandolasinclinacionesnaturalesdelaniñez(actividad,movimiento,jue-go...);sinembargo,difierenenlosprocedimientos,recursosyensuaplicación.

SuspuntosdepartidahansidorecogidosporWillems(1981):

- El juego, como forma de aprendizaje.

- La libertad, asumiendo la docencia el papel de animar y encauzar la motivación ante la música.

- La creatividad, presente en la educación de la voz y el canto, la práctica instrumental, el movimiento y la danza, así como a través del lenguaje musical (al leer creaciones de los demás o escribir las pro-pias).

- La imaginación, previa a la creatividad, que puede ser receptiva (meramente sensorial), retentiva (interviene la memoria), reproductora (repite lo retenido), inventiva (combina elementos conocidos) y, finalmente, creadora (creativa).

- La globalidad, por lo que es necesario crear centros de interés en la enseñanza.

- La unión de las artes, importante en los inicios del aprendizaje, para estimular la formación total.

- El movimiento y el ritmo, inherentes a la niñez.

- La práctica, al ser este período eminentemente activo.

Pasaremos a continuación a tratar cada una por separado.

1.2 Zoltán Kodály

ElactualsistemahúngarodeenseñanzamusicalprovienedelasideasdeKodály(1882-1967).Laintegracióndelamúsicaenlaenseñanzaseproduceapartirdelostresaños;enlaprimeraformaciónelalumnadorecibeunaeducaciónquetomalamúsicacomorecursodeaprendizaje,adquiriendounampliorepertoriodecanciones.LaorganizacióndelasactividadesmusicalesydelosmaterialessecentralizaporelEstado,quesupervisaloslibrosdetexto,laevaluaciónylaactividadprofesionaldo-cente(Frigyes1981).Consideranquelamúsicadesarrollalapercepción,capacidaddeconcentración,reflejos,emocionesyculturafísica.

Dadalaimportanciayriquezadelcantoenlatradiciónpopularhúngara,elrepertoriocoralse

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tomacomobasedelaculturamusical,bienseapartiendodelapolifoníaodelfolclore(Szönyi1976).Laimportanciadeésteimplicalaunidaddecanciónymovimientoenlosjuegostradicionales.Par-tende la tradiciónhúngaraalsersu folcloreenormemente rico(comomuestra,mencionamos lossistemasdeorganizaciónpresentes:pentatónicos,modales,escalaspropiascomolahúngaramenorymayor,etc.).

ElsolfeorelativoesunadesusbasesdelmétodoKodály.Lasnotasmusicales,ensuescrituracompleta,senombrancomodo,re,mi,fa,so(paraquetodasterminenenvocalypuedanenlazarse),la,ti(paraevitarlaconfusiónconsoenelcasodeusarlasiniciales).Lasalteracionesseindicancam-biandolavocal:fa#sostenidoseráfiysibemolta.Laotraalteracióndeusoposibleeselsostenidodelséptimogradoenmodomenor(enlamenor,sol#),si(otromotivoparacambiarelnombredelséptimogrado).Eldoesmóvilysesitúadondeconvenga,segúnlatonalidad.Elsistemasemantienehastaqueelalumnadoseintroduceenlalecturaabsoluta(coninstrumento),facilitandoelempleodeclaves.Inicialmenteseempleantresposiciones,ampliablesasiete:

Elsolfeosilábicousalainicialdelnombredelanotaensolfeorelativodebajodelafigura,conapóstrofealaderechayarribaparaagudosyderechayabajoparagraves;lanotacentralnollevaapóstrofe(ideaoriginaldelpastoringlésCurwen,1816-1880).

Elmétodosesimplificaaúnmásconelusodefonomimia(ideadaporCurwen).Asído,tónica,serepresentaconelpuñocerrado,elreconlamanoextendidaoblicuahaciaarriba,elmiconlamanoextendidaypalmahaciaabajo,elfaconelpuñocerradoyeldedoíndiceextendidohaciaabajo,elsolconlamanoextendidaenposiciónvertical(pulgarhaciaarriba),ellacontodalamanooblicuahaciaabajo,elsiconelpuñocerradoyelíndiceestiradohaciaarriba.

Empleasílabasrítmicasparaelestudiodelafiguración(ideadeChevé,1804-1864):

Lalecturamusicalpartedelamúsicatradicionalaunaoavariasvoces,basedelaprendizajedeintervalosydeacordes.Paraello,duranteseisdécadasserecopilaronalgomásdecienmilobras,en una labor de investigación y trascripción continuada hasta nuestros días por parte del Instituto de InvestigacionesdelaMúsicaFolclórica(creadoydirigidoporKodályapartirde1954).

Laideadelpulsorítmicoseadquiereapartirdecaminar,palmearoconejerciciosderepeticiónrítmica;tambiénempleanlecturadeostinatti,ejerciciosycánonespalmeados.

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Elcantopartedelfolclorepropio,monódico,extendiéndosealdeotrospaíses(enlenguaorigi-nal),hastallegaralamúsicaacadémica.Elarreglocoralfacilitalaprácticadelapolifonía.

Hay Escuelas Primarias Especiales de Música en Budapest y la mayor parte de ciudades impor-tantes.Enellas.Deformaintegradaconlosestudiosderégimengeneral,seimpartencomooptativasmateriasdeinstrumento,cámarayorquestayflautadulceparaelalumnadoquenodeseaaprenderotrosinstrumentos.OtrotipodecentroeslaEscueladeMúsicaAnexa,dondeserealizaelestudioinicialdeinstrumento,partiendodelaadaptacióndelamúsicapopularhúngara,ademásdeobraspropiasdelclasicismo,barrocoycomposicionesrománticasymodernas.Finalmenteyaunquenopertenecientealnivelinicialtratadoenestetema,elalumnadopuedeaccederalaEscuelaSecundariaEspecialdeMúsicaatravésdeunexamendeacceso.

1.3 Émile Jacques Dalcroze

AlcomprobarDalcroze(1860-1950)ensusclasesdepianolasdificultadescorporalesdelalum-nado,preparóunosejerciciosquecristalizaronenlallamadaeuritmiaorítmicaDalcroze.Lameto-dologíaes“unaeducaciónporlamúsicayparalamúsica”,basadaenlaactividadpsicomotoracomomediodeinvestigaciónyexperimentación(Bachmann1998).

Comprenderlamúsicaequivaleaordenarsuselementos,compresiónfacilitadaalutilizarlaprác-ticadelmovimientoydelaenergíamotrizatravésdelespacioyeltiempo.Portanto,“elritmoasegu-ralaperfeccióndelasmanifestacionesdelavida”.Lacapacidadmusicalpuedeaumentarseatravésdelmovimiento,lapercepciónauditivaylaaudicióninterior.Apartirdelmovimientoyelcantosellegaalconocimientodelfenómenomusical,auditivo,expresivoyteórico.

Sebasaencuatropuntosdedesarrollocorporal:preparaciónfísica,flexibilidad,equilibrioysen-tido espacial. La preparación física parte del cuerpo como base de vivencias rítmico-motrices. La flexibilidadestápresentedesdemovimientosqueproduceneldesarrollomuscular,dearticulacionesydereflejos.Elequilibrioaseguralaelasticidadybellezadelmovimiento.Elsentidoespacialtrabajasobrelasideasdedistanciaymovilidadenelespacio,provocandoelconocimientodelmedio,elesta-blecimientodelasituaciónespacial,laorientaciónyestructuraciónespacial,eldesarrollopsicomotorylarelaciónconelentorno,conlosdemásyconsigomismo.

Eltrabajosebasaenunaseriedejuegosquesignificanademásdeunapropuestaintelectual-cog-noscitiva,undesafíodecompetenciacontralamúsicaporpartedelalumnado.Recomiendaelcantoaunaovariasvocesconacompañamiento(percusióncorporalypequeñapercusiónogrupoinstrumen-tal).Elpianoylaimprovisaciónaesteinstrumentoeslabaseparaprovocarelmovimientoordenado,altratarsedeuninstrumentodepercusióncapazderealizarpolifonía,homofoníaymelodía.

Laimprovisaciónrítmicaycorporalimplicaconexionesentreórdenescerebraleseinterpretacio-nesmusculares,cuyafinalidadesexpresarlossentimientosmusicales.Eldesarrollodelamúsicanodebebasarseenlaimitaciónalprofesoradoensuejecuciónmusical,sinoeldesarrollodelamemoria,imaginaciónysensibilidaddelalumnado.Laimprovisaciónhadeconjuntarunaspectomusicalyotrohumano:unaprecisiónyfluidezenmúsicaylacapacidaddeplanificarycomunicarelespíritu(quesiente),elcerebro(queimaginayquecoordinalosmúsculosqueactivanlaspartesdelcuerpoper-mitiendolaprácticavocaloinstrumental)ylatécnicadeejecución.Esdecir,educacióndelsistemanervioso,pensamientoysentimiento.

Enrelaciónalaprácticainstrumentalinicial,larítmicaDalcrozedesarrollapreviamentelascua-lidadesdeorden,precisión,disociación,memorización,concentraciónyespontaneidad.Favorecelasocialización,imprescindibleenlasprácticasgrupalesyelcontrolmuscular.

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1.4 Edgar Willems

Willemssebasaenideasquerelacionanaspectospsicológicosymusicales.Existeunióndeloselementosdelamúsicaconlosdelanaturalezahumana,entresniveles:carácterfisiológicodelrit-mo,afectivodelamelodíaymentalenlaarmonía.Susideassedesarrollanapartirdelossiguienteselementos(Willems1981).

Trabajalamemorizaciónyposteriorreconocimientoauditivodeobjetossonoros(campanas,cen-cerros…)segúnlascualidadesdelsonido,ademásdelmovimientosonoro(flautadeémbolo).Ejercitagráficamenteladuraciónylaintensidad(líneasdiferentesenlongitudogrosor).Elritmopartedelmarcajedetiemposalcontarycantar,ademásdelosparámetrosdelritmo(esquemarítmico,compás,pulso,división).EnrelaciónalmovimientoasumelasideasdeDalcroze.Lasmarchassonbaseparalarealizacióndelmovimientoylaapreciaciónrítmica,efectuadasapartirdecanciones,conosinacompañamientodepiano,grupodeinstrumentosdepercusióndealturaindeterminadaotodotipode instrumentos escolares.

Lascancionesdeintervalospreparanparalaentonación,adquiriendopreparaciónmusicalatravésde un amplio repertorio de canciones. También se usan canciones con el nombre de las notas. Parte delautilizacióndelnombredelasnotasyalturasabsolutasdesdeelinicio.

Usamaterialesparaeldesarrolloauditivo(tubosonoro,martillosonoro,campanitas,cascabeles,sirenas...),asícomodeinstrumentospropios(carillónintratonal,carillónmicrotonal,flautadePan,flautadeémboloocorredera,flautadetecladoomelódica...)ydeinstrumentosdeotraspedagogías(sobre todo instrumental Orff).

Enloqueserefierealaprendizajeinstrumental,afirmaquedebeestarprecedidoporlainiciaciónmusicalynoalcontrario,preconizandocomoidealhacermúsicagraciasalinstrumentoynoalrevés.Partedelaactitudcomoprincipio,conparticipaciónarmoniosadetodoelserhumano:imaginaciónmotora,sensorialidad,audicióninterior,pensamientomusicaleidealdebelleza.Aestosigueelcon-tactoconelinstrumento,siendosuspuntosesencialestomarposesióndeélconlavistayeltacto(asociandonotasyposicionesoteclas),sentirloselementoscorporalespuestosenjuego,enespecialmanosydedos(quedebenalcanzarlasleyesnaturales,sincontracción,sinosuavidad)seguidosdemuñecaseindependenciademanos(yjuegodepedalesguiadoporeloídoenelcasodelpiano).Paralosdedoscitasuindependencia(debidaalmandatomentalqueasociasonidoynombredelasnotas),ladigitación(queincluyelamemoriadelosdedos,lalógicadeladigitaciónylamemoriadelasdigi-taciones),eldominiorítmicodelosdedos(marcandoloscuatro“modosrítmicos”ocoeficientesdelritmo).Enelcasodelpianocontinúaporelpasajedelpulgar,lasescalas(basadasenlaaudiciónydeimportanciarelativa),notasdoblesyacordes.

Entiendequelaejecucióndeoídocomplementalalectura,sibienéstadebeestarprecedidaporelconocimientobásicodelinstrumento.Concedevaloralainterpretaciónmemorística,asícomoalaimprovisaciónsobreelinstrumento(quevivificalamúsicaalpartirdelcorazón).

1.5 Carl Orff

Orff(1895-1982)orientasuobrahaciaunaformaciónintegraldelindividuo.SegúnsuSchulwerk,nosetratadelaformacióndefuturosmúsicossinodeunaeducaciónintegralqueutilizalamúsicacomobaseyenlaqueimportamáseltrabajogrupal.Partedeltratamientodelritmoatravésdellen-guaje,elusodelmovimientocorporalcomohechonaturalrítmicoydeexpresión,elestudioyusodeinstrumentosquenorequierantécnicaexcesivaylaimportanciadelacreatividadatravésdelaimprovisación(SanuyyGonzálezSarmiento1969;Graetzer1983).

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Elmovimientodesarrollaelsentidodelritmo,lacomprensióndeloselementosformalesylaper-cepciónauditiva.Serealizacomomovimientolibreenelespacioconapoyomusical(piano,orquestaescolar...),expresióneimprovisacióncorporal,bailehistóricoydanzastradicionalesycánonesdemovimiento.

Emplealaprosodiarítmica,deformaquelaspalabrasproporcionanesquemasmusicales,sinsí-labasespecíficasparaello:

Lascancionessecantanaunaomásvoces,conacompañamientodepianoodeinstrumentoses-colares,obiena capellaypuedenllevarotrasaccionesasociadas(movimiento,reacción,etc.).

Enlaprácticainstrumentalempleapercusióncorporal, instrumentosdepercusióndealturain-determinadaydeterminada,asícomoflautaescolar.LosinstrumentosOrfffuerondiseñadosporsuequipoyrespondenaltipoidiófonosentrechocados,agitadosodirectamentepercutidos,asícomoamembranófonos,siendoelúnicoaerófonopresentelaflauta.Ademásdelapequeñapercusiónusadeláminas:carillones,xilófonosymetalófonosdeartesa.Laejecucióninstrumentalserealizasobreosti-nattirítmico-melódicos,enocasionessobrepentafonía.

Laimprovisaciónseiniciaconelprocesodepregunta-respuesta,hastallegaralaimprovisaciónlibre.Usaelementovocal(entonandoono),percusióncorporaloinstrumentosdepercusión,asícomoel movimiento.

Eshabitualelusodeescalaspentatónicas(sinusarelIVyVIIgrado,poreliminacióndelasláminascorrespondientesonoutilizandoesosgradosenelcasodeinstrumentosdeláminasnosustituibles).Enelusodelaspentatónicas,alnoexistirdisonancias,laimprovisaciónnopuedeplantearproblemasarmóni-cos.Dadoqueelrepertoriopentatóniconoesexcesivamenteampliosepuedeutilizarlapentatónicacomobase de los diversos ostinattiylasimprovisacionesinstrumentales,utilizandoparalamelodíaelmodomayor o menor o la música modal.

AlumnodeOrff,JosWuytackañadeunaideamásampliadelusodelamúsicamodalyalcanto;concedegranimportanciaalaaudiciónmusical(Wuytack1974),queseplasmaenlosmusicogramas,reproduccionesplástico-visualesdeunaobramusical, presentados comoesquemas con símbolos,figurasgeométricasycolores,conunalínearegladadebajoqueseñalacompases.

1.6 Justine Ward

Partedelarepresentacióndelasnotaspornúmeros,comosustitutoso,másbiencomoacompa-ñantesalternativos,durantelaprelecturamusical(HemsydeGaínza1964).Losnúmerosrepresentanlasnotasenfuncióndesupapelenunámbitotonal;endomayorelnúmero1correspondealanotado,el2alreyasísucesivamente.Larelaciónentreintervalos(1-2,1-3,1-4...2-3,2-4...3-2,3-4...)semantieneconstanteencualquiertonalidad.Lasnotasdelaescaladedo3 se representan por números árabes,llevandolosdedo2unpuntodebajo,encimasisondedo4.Emplea,además,lamúsicamodal.

Paraayudarseenlaaltura,elgestoseasociaalasnotas,representandoconlamanoextendida,palmahaciaabajo.Eldoseubicaalaalturadelpecho,elreenlabasedelcuello,mialaalturadelabarbilla,faentrebocaynariz,solenlafrente,laconlamanosobrelacabezaysiconlamanomásarribadelacabeza,perosinestirarelbrazo,quecorrespondealdoagudo(coincidentesconlasdeChevais,1880-1943,peroélcolocalascorrespondientesalacordedetónicaenelejecorporal,des-plazandolateralmentelasqueno).

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1.7 Maurice Martenot

LosprincipiosMartenot(1993)revolucionaronelsistemadeenseñanzamusicaltradicional:

Elcantolibreseproducecomointroducciónacadaclasedemúsica,desarrolladoporelalumnadodeformalibreosugeridaporelprofesorado.Paraacercaralosdiscentesalhechosensorial,seefec-túanejerciciosdeaudicióndelsilencio,desonidosdelambienteoproducidosporellos.Elritmoseintroduceatravésdejuegosdeimitación,deimprovisaciónrítmicaydictado;usasílabasypalabrasmusicales,preconcebidasparafacilitarlalecturadefiguraciones.Larelajaciónpreviaalasclasesdemúsica sirve para aumentar el rendimiento y la capacidad de concentración.

ParaMartenotlalecturaderitmosydenotasmusicalesesfundamental,atravésdeteoríaaplica-da,dictadosycantosadosvoces;elcomienzodelestudiointerválicoapartirdelasecuenciafa,sol,la.Laimprovisaciónserealizaapartirdeesquemasdepregunta-respuesta,improvisaciónmelódicaeimprovisaciónarmónicadesdelosmodosmayorymenor,obienotrosmodos.

Alahoradeabordarlaprácticainstrumentalinicial,Martenotconsideraquesenecesitaunamejordisponibilidadde,loquedenomina,“instrumentohumano”,atravésdelarelajaciónylagimnasiadigital.Laestabilidaddelosdedos,brazos,antebrazosyhombros,asícomosuindependenciaentresí,resultadegranayuda.Seprecisanmaterialespedagógicosadecuadosalosejerciciosiniciales(es-tudiosyobrasdetécnicamuysencillaquefacilitenlaejecuciónenel“natural”delalumnado,sinelquedesapareceelsentidodelritmo).Elfraseadodebebasarseenmotivoscortos,parapermitirlaau-diciónymemorizaciónespontáneaen“cantointerior”antesdelaejecución.Porello,esfundamentalcantar las notas mentalmente al tocar.

Añadelaimportanciadebuscargestosdotadosdenaturalidadquepermitanunainterpretaciónsensibledesdeelprincipioyaqueelgestoqueseejecutaporprimeravezseinscribeenlamemoriadelintérprete,porloqueimportalarepresentaciónmental.Finalmente,laversiónylaimprovisaciónparticipan también en el perfeccionamiento de la relación entre audición interior y gesto. Para prepa-rarlassedebeincidireneltransporteespontáneo,antesaladelaimprovisaciónatravésdeunprocesomental similar.

1.8 Shinichi Suzuki

ElmétododeSuzuki(1998)partedelaprácticainstrumentaldesdelamástempranaedad,aprove-chandoeldesarrollomotoryauditivo.Elniñocrecemientrasejecutaensuinstrumento,desarrollandolosvaloresquelamúsicaleaporta,considerandoSuzukiquesumetodologíahacepersonasynosolomúsicos.Unavezqueelejecutantedominatécnicamentesuinstrumentoescuandoprofundizaenlalec-to-escrituramusicalyaque,siguiendounaanalogíalingüística,primeroseaprendeahablarydespuésaleer.Elmétodo,originariamenteparaviolín,sehaextendidoprácticamenteatodoslosinstrumentos.

Elpapeldelasfamiliasesfundamental,promoviendounambientepositivo,siguiendolasejecu-cionesdecadadiscente,encontactoconladocenciao,incluso,aprendiendoatocartambién,ademásdeconlasgrabacionesdelasobrasaejecutar.Unavezaprendidalapiezanosepasaalasiguiente,comoenotrosestudiostradicionales,sinoqueseinterpretacontinuamenteaplicándolelosnuevosconocimientostécnicossobreelinstrumento.Elsistemaprimalogrupal,aprovechandoeldesarrollosocialdelaniñez,porloqueseprimalasclasesgrupalesylacelebracióndeaudiciones.

Lamúsicaseaprendedesdeobras,nodesdelatécnica,porloquesecuidaquelacomplejidaddelrepertorio sea progresiva. Se produce un acercamiento a la cultura y audición musical a través de la prácticainstrumental,interpretandodesdeelprimermomentoobrasdeautoresclásicos.

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TEMA 27

PRINCIPIOS DE IMPROVISACIÓN EN EL INSTRUMENTO: RECURSOS, MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS. LA

IMPROVISACIÓN DIRIGIDA O LIBRE. USO DE NUEVOS LENGUAJES Y NOTACIONES EN LA IMPROVISACIÓN.

Javier Jurado Luque

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INTRODUCCIÓN 3501.PRINCIPIOSDEIMPROVISACIÓN:RECURSOS,MATERIALESY PROCEDIMIENTOS 350 1.1Principiosdeimprovisación 350 1.2Recursos,materialesyprocedimientos 351 1.3Elestímulo 351 1.4Laimprovisacióncomorecursocompositivo 3522. LA IMPROVISACIÓN DIRIGIDA O LIBRE 353 2.1Improvisacióndirigida 353 2.2Improvisaciónlibre 3543.USODENUEVOSLENGUAJESYNOTACIONESENLAIMPROVISACIÓN 355Conclusión 356Bibliografía 356

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INTRODUCCIÓN

ElRealDecreto1577/2006,de22dediciembre,porelquesefijanlosaspectosbásicosdelcurrí-culodelasEnseñanzasProfesionalesdeMúsicareguladasporlaLeyOrgánica2/2006,de3demayo,deEducación,hacereferenciaalaimprovisaciónenlosobjetivosespecíficosdedichasenseñanzas(Artículo3):“j)Cultivarlaimprovisaciónylatransposicióncomoelementosinherentesalacreativi-dadmusical”.Deformamásprecisasedetectaenlosobjetivosdeinstrumento:“Demostrarsolvenciaen la lectura a primera vista y aplicar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos mu-sicalesparalaimprovisaciónconelinstrumento”.

Los criterios de evaluación también se refieren a este proceso: “5)Demostrar solvencia en lalecturaaprimeravistaycapacidadprogresivaenlaimprovisaciónsobreelinstrumento”.Secitaex-presamenteenloscontenidosdealgunasespecialidadesinstrumentales(arpa,clave,dulzaina,flautadepico,gaita,guitarraeléctrica,guitarraflamenca,instrumentosdepúa,percusión,txistuyvioladagamba),asícomoenlosdeotrasmateriasgrupales(LenguajeMusical,Orquesta/Banda,Conjunto).2

Lacreatividadesunodelospilaresfundamentalesdelapedagogíamoderna(Willems1981),porloquelacreacióndebeestarsiemprepresenteenelaula.Enloqueserefierealaadquisiciónydesa-rrollo de las competencias clave implica el aumento de la iniciativa y de la capacidad de aprender a aprender.

1. PRINCIPIOS DE IMPROVISACIÓN: RECURSOS, MATERIALES Y PROCEDIMIEN-TOS

1.1 Principios de improvisación

Laimprovisaciónmusicalesunaactividadproyectivaquesedefinecomotodaejecuciónmusicalinstantáneaproducidaporunindividuootodoungrupo.Elmismotérminodesignatantoelhechocomoelresultado(HemsydeGainza1983).Eltipodeactividaddesarrolladaenlaimprovisaciónlahaceasimilablealjuego.Improvisaciónyjuegosonprocedimientoscomunesdelosdosbloquesexpresivosdelaeducaciónmusical.Contodo,sibientodaimprovisaciónresultaunaformadejuego,notodoeljuegoesimprovisación,aunqueambosprocedimientosposibilitanlaadquisicióndehabi-lidadesparalograrlaexperienciadecrearunmaterialmusicalycoreográfico.

Alahoradeimprovisarseutilizanmaterialesextraídosdelentorno(externalización)odesubaga-jemusical(internalización).Laprevalenciadeunouotrocasodependedelaedadydelapersona,asícomodelmediodeacercamientoalprocesocreativo.Laimprovisacióninstrumental,porsucarácterexploratorio,serelacionaconlainternalización.Apesardeestasituacióndepartida,esfactiblemo-dificarestasdirecciones.

Enlaconductamusicalseevidenciandostendencias.Laimitaciónpartedeunmodeloqueseimitaconmodificacionesmásomenosdestacadas,mientraslacreacióninventaoproducemodelospropios.Portanto,lacreaciónsebasaenunaexploracióninternadelosposibleselementossonorosdelaimprovisaciónysuordenamiento,antesaladelacomposición.Intervienenenella,ademásdelacreatividad,elgradodeconocimientosylaaptitud.Encontrapartida,laimitaciónfavorecequeelalumnadodesarrollelamemoriaauditivayreconozcamodelosidénticosodiferentes.

2 Una vez más se hace preciso actualizar estos datos al Decreto u Orden de la C.A. donde se presente la persona aspi-rante; dado que los contenidos aparecen más o menos pormenorizadamente en ellos, se ampliará la introducción para darles cabida.

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Apartirdeltiempodepreparaciónlaimprovisaciónpuedeserespontánea,esdecir,siseplanteaenelmomentoyesrealizadainstantáneamente,oreflexiva,siserealizatrasuntiempodeconsideración.

Laimprovisaciónmusicalconstituyeunaprácticaempleadaendosmodalidadesdeideaciónmu-sical:comounafórmuladesarrolladaporloscompositoresdurantelafasedecomposición,previaalacodificaciónescrita(desdeelpianoo,actualmente,elordenador,comomediosdeexploraciónso-nora),obiencomounaformadeinterpretaciónmusical(propiosdeljazz,lamúsicaétnica,lamúsicacultaoccidentaldesdeelbarrocoanuestrosdías…).

Enlacomposiciónmusicalescritalasideasseperfeccionanconlareflexión,enunprocesoquenoexisteenlaimprovisación.Ambasfórmulasnosonexcluyentes,talycomodemuestraelhechodequeBeethoven,excelenteimprovisador,tardaramesesendarporfinalizadountema(Pastor1997).

1.2 Recursos, materiales y procedimientos

SegúnAlonso(2008)laenseñanzadelamúsicamantienecomoherenciadelpasadotresaspectos:repertoriorestringidoalpasado,sistemadeenseñanzarígidoylaausenciadelaimprovisación.Laen-señanzaacadémicasecentraexcesivamenteenaspectostécnicos(inclusocomoobjetivoúltimodelasenseñanzasmusicales),olvidandolasnecesidadesexpresivasdelosmúsicos.Deestaforma,tambiénsepropiciaríaqueelacercamientoalamúsicadelpasadofueramásoriginalypersonal.

Mientrasqueengrannúmerodecentrossuperioresseaprendeacomponer,laimprovisacióneslagranausentedelosprogramasdeestudio.Además,esevidentequeelmomentoparacomenzaraimprovisareslainfancia,sibientantoenlasenseñanzasderégimengeneralcomoespecialsuapa-riciónesmeramentetestimonial.Porelloseríaidóneotrabajarmetódicamentedistintosaspectosdela improvisación, tales como la escucha, concentración, interacción, confianza, decisiónmusical,energía,exploraciónmelódica,rítmicaytímbricadelinstrumento,silencio,memoriamusical,riesgo,ocurrenciamusical,desarrollodelpropiolenguajeeintenciónmusical.

Enloqueserefierealametodologíadelaimprovisación,Molina(1994)señala:

a) Selecciónyanálisisdelasobraofragmentoadaptadosaunniveleducativoconcreto.

b) Extraccióndeloselementosmelódicos,rítmicos,armónicosyformalesqueinteresenparasu desarrollo posterior.

c) improvisaryconstruirnuevasobrasofragmentos,cuyasencillezocomplejidaddependedelnivelenquenossituemos,enbasealoselementosanalizadosanteriormente.

Encuantoalosrecursos,Molinaseñalaeltrabajosobrelapartitura,desdedospuntosdevista:

- Comopuntodepartida.Elalumnadoconocelapartiturayprofundizaensuconocimientocon la ayuda del profesorado.

- Comoobjetivo.Lapartiturasóloesconocidapor ladocencia,quienpreviamente lahaanalizadoymemorizado.Cadadiscente,guiadoporeldocentequelesugiereunascarac-terísticasconcretas,tratarádecomponerunaobraacordeconellas.

1.3 El estímulo

SegúnGaínza(1983),laimprovisaciónpuedesersugeridaporunestímulomusicaloextramusical

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presentadoconanterioridadalresultadoyquesirvecomoguía,modeloopuntodepartidaparalaelaboración.Enestecaso,elestímulopuedeactuardeunaformaconsciente,presentadoyestudiadoparaqueformepartedelaimprovisaciónobieninconsciente,debidoalaimportanciaquepuedete-nerhacersonarunmodelopreviamenteconvistasafijarenlamemoriadelalumnadounnúmerodeelementosqueusaránposteriormente.

Elestímuloquedesencadena la improvisacióndirigidapuedesermusicaloextramusical.Losestímulosmusicalesserelacionanconloselementosdelamúsica;así,puedenpartirdelsonidocomomateriaprimadelamúsica,lapercepciónsonoraylosparámetrosdelsonidoysuscualidades.Másusualeselempleoderitmo,melodíay/oarmonía,polifonía,forma,géneroyestilopropuestosquesirvancomomodeloobase,tratadosdeformaindividualointegrados.

- La improvisación rítmica se hace presente a partir del empleo de instrumentos de percu-siónoefectosdemúsicacontemporánea.

-Larítmico-melódica,ademásdepartirdelempleodeintervalosomotivosmelódicos,puedeestarbasadaenmodificacionesdelalíneamelódica(ornamentación,heterofonía,va-riaciónodiferencias,etc.).

- La armónica precisa de una base de acordes en los instrumentos polifónicos o bien de un acompañamientoenlosmelódicos.Lacomprensióndelaarmoníaseproduceporlarealiza-ción de improvisación melódica con apoyo armónico o por improvisación sobre ostinati (por ejemplo,sobrefórmulashistóricascomoelpassacaglia,folíaochacona).

- La improvisación aporta un conocimiento de la forma debido a la posibilidad de colocar laimprovisaciónconcreta(yaproducidaconanterioridadyqueadquiereasíplenoderechodeobra).ounaqueseproduceinstantáneamente.enelsenodecualquierobra,dandolugarauna estructura sencilla.

- También es factible improvisar en relación a un género musical bien un estilo.

Enloqueserefierea losestímulosextramusicalesseplanteaalalumnadoeldesarrollar ideasmusicalesapartirdeimpresionessensoriales,afectivas,anímicas,personajes,recrearhechosexter-nosconsonidos,etc.Laconsignaeslaregladejuegoquedesencadenalaimprovisación;sirveparaactivaralalumnado,encaminarloyorientarlodentrodelaactividad.

El juegomusical libreyespontáneo,decaráctersonoro-rítmico-armónicoyrealizadodesdelaunidadprácticavocal-corporal-instrumentalpromueveunarecreacióndeloselementospreviamenteabsorbidos;apartirdelaexperienciaelalumnadocrea,compone,experimentaconlamúsica,seadeformalibreobiensugeridaporunaconsigna(HemsydeGaínza1983).

1.4 La improvisación como recurso compositivo

La improvisación también se puede considerar un recurso compositivo. El desarrollo de la capa-cidad de improvisación es paralelo al de la educación y tiene gran importancia en el proceso artístico. Esdeusohabitualenalgunoscompositores(Stravinski,Cage),asícomobasedealgunascorrientesmusicales(jazz).Dehecho,enlahistoriadelamúsicaoccidentalsehandadocitagrandesimprovi-sadores,comoJ.S.Bach,Haydn,Beethoven,Mendelssohn,Fauré,Franck…

La improvisación como fórmula compositiva ha estado presente a lo largo de la historia de la mú-sica.Aunquenoconocemosdatosprecisossobrelaimprovisaciónenlaejecuciónmusicalanteriora

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laEdadMediaesdesuponerqueuncarácterheterofónico,estoes,adornandounalíneamelódicadelaqueapenasseapartaba.Ademásdeperpetuarestapráctica,seempleóeldiscantus supra librum,enlaquelavozsuperiorimprovisabasobrelamúsicaescrita.Losjuglarespracticaronconelcambiode letras o contrafactum;enelámbitosacrosereconocesufuncióntantoenlaelaboracióndetropos como en el nacimiento de las primeras formas de polifonía.

Durante el Renacimiento la improvisación instrumental y vocal se producía de manera hetero-fónica;enelXVIaparecenlosprimerostratadosdeornamentación.Papeldestacadodesempeñaronlas glosas y las diferencias,asícomolarealizacióncompositivasobrefórmulasarmónicasodebajoostinato,comopasamezzos y folías.EnelBarrocolafórmulamásusualdeimprovisaciónmelódicaconsisteenlaornamentación,sibiendesdeelpuntodevistaarmónicodesarrollaunacompañamientoenacordesimprovisadossobreunalíneacifradadenominadabajocontinuo.DuranteelPreclasicis-modisminuyesufunción,quedandoenelClasicismorelegadaaunapartedelconcierto,lacadenza,prácticaquesemantuvoalolargodelXIX.

DuranteelsigloXXsealcanzaunamayorlibertadenesteaspecto.Enlamúsicaaleatoriaseleplanteanalejecutanteunaseriedecaminosaseguirenlapartitura,conloquelasposibilidadesdeejecuciónsonvariadas.Naceelproblemadelaindeterminaciónenlagrafía,sustituyendolagrafíaconvencionalporotrossistemasgráficosquepierdenconcreciónensuejecución.Aestascorrientessesumalaimprovisacióneneljazz(desdelaslíneasmelódicassuperpuestasdelNewOrleanshastaelmásevolucionadodelfree)ylasmásactualesdelaimprovisaciónlibre(Alonso2008).

2. LA IMPROVISACIÓN DIRIGIDA O LIBRE

2.1 Improvisación dirigida

Podemosdefinirlaimprovisacióndirigida(conducción,ointerpretacióndirigida)comounaim-provisacióngrupalenlaqueciertasdecisionessontomadasporcadamúsico,mientrasqueotrassonasumidasporlapersonaqueejerceladirección.Paraelloempleaunsistemadesignosideográficos(tarjetasuotrosmediosdecomunicación)ogestosentiemporeal.Cadaunodeestossignostransmi-teinformaciónparalainterpretación,tantoindividualcomocolectiva,queafectanenelinstantealritmo,melodía,armonía,articulación,fraseoyforma,asícomoalaparticipacióndegruposinstru-mentalesdefinidos.

Esprecisoensayarpreviamente,convistastantoaquelosintérpretescomprendanelsistemaqueeldirectoremplea,comoparaqueésteasimilelasposibilidadesexpresivas,técnicasycreativasdelgrupo.Deeseconocimientoinicialsedesprendeelhechodequemuchasdelasorquestasdeimpro-visacióndirigidafuncionancomotalleres,sibienexistenalgunasorquestaspermanentesdeimprovi-sación(Mattheson2012).

El sistema (denominado Conduction) fue ideado por el compositor y director estadounidense LawrenceD.“Butch”Morrisen1985.Naturalmente,noexisteningunapartitura,sinoquelacompo-siciónsecreasobrelamarchagraciasalasaportacionesdelgrupo;inclusocuandounintérpretenoestáhaciendomúsica,participaatravésdelaatenciónalproceso,deformaquesucolaboraciónseintegra en un sentir común. El improvisador intenta no proporcionar ideas cerradas (lo contrario a lo queocurreeneljazz)sinoabiertas,deformaquepuedansercompletadas,enmayoromenormedida,por otros miembros del grupo.

Apesardeloquesepuedeconsiderara priori,noesprecisoqueloscomponentesdeunaorquestadeimprovisacióndirigidaseangrandesimprovisadores,yaquesuexperienciapuedecrearproblemas

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a la hora de plegarse a las órdenes de la dirección. Tampoco se supone la adscripción de los intérpretes aunacorrienteogénerodeterminado(habitualmenteeljazz)yaque,sileermúsicaequivalealeerliteratura,improvisarsupondríahablar.Dehecho,enlaOrquestadeMúsicaEspontáneadeGalicia(O.M.E.G.A.)sedancitaimprovisadoreslibres,músicosdejazz,rock,folkodelámbitoacadémico,provistosdecualquiertipodeinstrumentoovoz(L.A.R.Legido2014).Otraformaciónestableespa-ñolaeslaFundaciónOlivardeCastillejo(FOCO)deMadrid,integradaporlosmúsicosdelcolectivoMusicalibre;conmásdediezañosdeantigüedad,hasidodirigida,entreotros,porelpropioButchMorris.MásrecienteeslaOrquestadeimprovisadoresdeAndalucía,Entenguerengue.

Lainterpretacióndelimprovisadorenelsenodelgruporequiere(Alonso2008):

-Concentración,yaqueeshabituallasuperposicióndevariasideasmusicalessobredistintosgruposorquestales.

-Atención,parareconocerlasseñaleseinterpretarlasrápidayadecuadamente.

-Flexibilidad,convistasaadaptarsealoscambiosquesesucedenconciertarapidez.

-Inventiva,alnoaparecerindicadoenningúnmomentoloqueelmúsicotienequetocar.,sinoquehadetomarsuspropiasdecisionesadecuadasalcontexto.

2.2 Improvisación libre

Encontrapartida,enlaimprovisaciónlibrenoexisteningúntipodedirección,demaneraqueelolosintérpretespresentansuscreacionesdeformainstantáneaexentadetodotipodeorientaciónmu-sicaloextramusical.SeoriginaenEuropaenlosaños60,influidaporelfreejazz,lamúsicaeuropeacontemporánea,lamúsicaelectrónica,lasmúsicaspopularesyotrasmúsicasvanguardistas.

Enestetipodeimprovisaciónnoexisteunaestructuraprevia,sinoqueelresultadodependedeladecisióndelosmúsicos,algoqueprecisaundetalladotrabajoprevioparanocaerenelcaos.Lasúnicasrestriccionesqueseleplanteanalimprovisadorlibresonlasaccionesmusicalessuyasodelrestoysuspropiosobjetivos.Laimprovisaciónsedivideenunaseriedesecciones,provistadeunossonidoscaracterísticos,yenlaqueacontecenunaseriedeeventosmusicales.Encadaseccióniden-tificamostreselementos(Alonso2008):

-Losobjetos,comounacorde,unsonidoociertomovimientodelosdedos.

-Lascaracterísticasquedescribenpropiedadescompartidasdelosobjetos(dinámica,altura,articulación).

-Losprocesos,odescripcionesdeloscambiosdelosobjetosodesuscaracterísticasalolargodel tiempo.

En el seno de cada sección los intérpretes interactúan:

-Porcontinuaciónoasociación,demaneraqueloscambiospropuestosporelimprovisadormantienenrelaciónconlasituaciónmusicaldelaquesepartía.Así,elmúsicopuedemodificarlascaracterísticasoañadirnuevosobjetosmusicales.

-Porinterrupciónocontraste,modificandounasignificativacantidaddeobjetos,caracterís-ticasoprocesos,demaneraqueelsentidodelainterrupciónaumentamientrasmásseanloscomponentes reiniciados.

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Tantolaimprovisacióndirigidacomolalibreposeenelementoscomunes.Ambasdifierendelaimprovisaciónmelódica,melódico-armónicay rítmica,habitualen lasmúsicaspopularesyen lasherederasdelbluesydeljazz;enesemismosentido,elritmo,métrica,pulso,cuadratura,lossistemasdeorganización(tonalidadomodalidad),acordes,progresionesarmónicas…noconstituyenporsímismos referencias obligadas. Los dos tipos de improvisación se basan en la comunicación y la inte-racciónentrelosdistintosintérpretes,lacompletaexploracióntímbricadelinstrumento,lacreacióndeatmósferasyambientes…

3. USO DE NUEVOS LENGUAJES Y NOTACIONES EN LA IMPROVISACIÓN

Elestudiopormenorizadodelahistoriadelamúsicaevidenciaque,alolargodesudesarrollo,laimprovisaciónhaidoperdiendopresencia.Labúsquedadelaperfeccióntécnicaanulólacapaci-dadcreativadelosintérpretes,hechoagravadoporlaaparicióndecomplejidadesestructuralesenlaprimeramitaddelXX(dodecafonismo,serialismo…),cuyalecturaerayalosuficientementedifícilcomopara,además,abrirvíasdeaportaciónpersonalcreativaalejecutante.

Sinembargo,enlasegundamitaddelXXaparecelaaleatoridad,conlocualelintérpretedecidesobrealgunasestructurasoparámetrosmusicales,talescomoeltimbre,articulaciones,traducirenmúsicalosgrafismos,figurativosoabstractospresentesenlapartitura,interpretarnuevossignosocrearmúsicaapartirdeindicacionessumariasdecomportamiento.Laimprovisación,sipuedella-marseasí,estáorientadaporelcompositorenmayoromenormedida,segúnsupropioestilo(Ortega2012).Además del cansancio producido por la exigencia de precisión del serialismomotiva estehecholainfluenciademúsicasdeculturasalejadasdelasoccidentales(enlasquelaimprovisacióndesempeñaundestacadopapel)yciertascorrientespertenecientesalasmúsicaspopularesurbanas.

Amenudoseempleanlostérminosaleatoriedadeindeterminaciónenrelaciónconestasmúsica,sibienambosserefierenalmismoaspecto:idénticaubicacióncronológica,semejanzatécnico-com-positivayrelaciónconloqueaconteceenelrestodeartestraslaSegundaGuerraMundial.Indeter-minaciónyaleatoriedadquedanenglobadaseneltérmino“formaabierta”.Así:

- Laformaabiertaseaplicaenprimerlugarapiezasmusicalesenlasquelaspartesindivi-dualessonfijaseinvariables,mientrasquelasucesióndelasmismasesvariableysedejaa la libertad del intérprete.

- Una segunda aplicación del concepto estaría limitada a las obras cuya variabilidad no sólo afecta a las partes individuales sino también a la estructura del detalle.

- La tercera referencia del término forma abierta estaría reservada a las composiciones mu-sicalescuyaarticulaciónquedaenmanosdeloyente(GarcíaLaborda1996).

ComoejemploscitaremosMusic of changesdeCage,Klavierstücke XI de Stochausen y la Tercera SonataparapianodeBoulez.

Enocasiones,el término indeterminaciónse reservapara lasobrasenque lanotaciónnoestáclaramentedefinida;paraello,loscompositoresdesarrollanunsistemadeescritanorelacionadoconla tradicióndel lenguajemusicaloccidentalque,a travésdeexplicacionessituadasen lapartiturapreviasalaescrituradelaobra,esinterpretadaporelejecutanteenunmarcodemayoromenorli-bertad.ComoejemploscabecitarLast PiecesdeFeldman(enlaqueladuracióndelasfigurasquedaavoluntaddelejecutante)oTreno por las víctimas de Hiroshima de Penderecki (con un sistema de líneasquerepresentanelmovimientomusical).

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Algunasdeestasobrasdesembocanenauténticosgráficos,comoenProjection de Feldman (con rectángulosquerepresentantiempodedicadoacadaeventosonoro,indicandolasalturasrelativamen-te) o Solo for Voice 2deCage.1960).

Finalmente,algunasobrassebasanenimprovisación,seaorientadaporeltexto(Aus den sieben Tagen de Stockhausen) o libre (Edler-Copés s.d.).

CONCLUSIÓN

Apesardeltradicionalenfoquedelaenseñanzaenloscentrosacadémicos,lacapacidaddeim-provisaresunfactordeterminanteenlaformacióndelmúsico,nosóloenloquerespectaasuempleoen determinados géneros o estilos (improvisación libre o dirigida, jazz, elaboración de cadenzas,ornamentación,acompañamientos,indeterminación…)sinoporloquesuponeenelaumentodelacapacidadexpresivadelintérpreteantecualquiertipodeejecuciónmusical.

BIBLIOGRAFÍA

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— Edler-Copés, Aurelio. «Obras abiertas en los años 50 y 60: una clasificación posible». Taller sonoro. http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/Articulo1.htm

— García Laborda, José María. Forma y estructura en la música del siglo XX. Una aproximación analítica. Madrid: Alpuerto, 1996.

— Hemsy de Gainza, Violeta. La improvisación musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1983.

— Lar Legido. https://larlegido.jimdo.com/proyectos/improvisaci%C3%B3n-libre/orquesta-omega/ (2014).

— Matthews, Wade. Improvisando. La libre creación musical. Madrid: Turner, 2012.

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— Ortega Valverde, Juan Carlos. «La improvisación en la música contemporánea». Espacio Sonoro 27 (2012). http://espaciosonoro.tallersonoro.com/wp-content/uploads/2012/06/La-Improvisaci%C3%B3n.pdf

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— Willems, Edgar. El valor humano de la educación musical. Barcelona: Paidós, 1981.

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