Descubre la importancia de la disciplina teórica para la buena elaboración de los diseños.

Año 0, Número 1

+ De la teoría y práctica+ Los Santos del Diseño+ Sarakanda: tipografía y dislexia+ Alex Trochut+ Design: Love at first sight

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//Contenido__2>>>//Editorial__4>>>//Del Médico Y Diseñador Visual__5>>>//La Última Y Nos Vamos__9>>>//Los Discursos Del Diseño__12>>>//¿Teoria Para El Diseño O Para Los Diseñadores__14>>>//DESIGN: Love At First Sight__17>>>//Los Santos Del Diseño__18>>>//Sarakanda: Tipografía y Dislexia__22>>>//Portafolio: Alex Trochut__28>>>//Recomenda.2__30<<<

La mayoría de las imágenes que aquí aparecen son propiedad de sus autores, son retomadas solo con fines ilustrativos y de comunicación visual. Ninguna es propiedad de los colaboradores de la revista, la mayoría han sido retomadas de internet de diferentes páginas de dominio público. Cualquier aclaración relacionada con esto, será atendida a la brevedad. visualrevista@gmail.comVisual/Diseño y Comunicación® Todos los derechos reservados, 2008.

//Portada>>> Trabajo artístico de Banksy en el Street Park de Bristol, Inglaterra. Fotografía de Adrian Pingstone en Noviembre de 2006.

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//Contenido__2>>>//Editorial__4>>>//Del Médico Y Diseñador Visual__5>>>//La Última Y Nos Vamos__9>>>//Los Discursos Del Diseño__12>>>//¿Teoria Para El Diseño O Para Los Diseñadores__14>>>//DESIGN: Love At First Sight__17>>>//Los Santos Del Diseño__18>>>//Sarakanda: Tipografía y Dislexia__22>>>//Portafolio: Alex Trochut__28>>>//Recomenda.2__30<<<

Pues bien, después del #0 y de los comentarios que nos dejaron, traemos nuestro primer número ya mas en forma y totalmente renovado, en él podrán encontrar ya más armadas algunas de las secciones, las demás irán apareciendo en los números posteriores.

En tanto a la temática principal, en esta ocasión se refiere a la Teoria del Diseño, con diferentes puntos de vista, decidimos abordar desde una perspectiva un poco mas práctica, osea mas aplicada a la realidad profesional.Incluimos la participación de la profesora Yolanda con un pequeño ensayo en inglés que muestra otra sección.También podrán leer algunos artículos de interés, así como notas y novedades del mundo del Diseño.

La sección de Recomenda.2 nos muestra diferentes enlaces que merecen ser visitados obviamente relacionados con el Diseño y la Comunicación Visual. Disfrútenla y no olviden mandar todos sus comentarios, dudas, quejas, sugerencias, o sus peticiones si quieren participar con nosotros a nuestro correo electrónico:

visualrevista@hotmail.comvisualrevista@gmail.com

EDITORIAL

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Cursando la materia de Teoría del Arte y el Diseño, nos piden un artículo relacionado con la

segunda, osea sobre Teoría del Diseño.

Hasta la fecha se me hace algo complicado y frustrante crearme una idea o algún concepto sobre

la teoría en la que se basa el Diseño, siendo ésta mucho más que los “Fundamentos del Diseño” o el

“Diseño y Comunicación Visual” de Wong y Munari respectivamente.

Hablar de Teoría del Diseño, desde mi punto de vista, se puede siempre y cuando detrás de esto tengamos un cú-

mulo de información creado através de la práctica y obvia-mente de la lectura de textos especializados.

Asi que pues, decidí transcribir un texto que encontré en un blog especializado en Diseño (http://tzek-design.com/

blog/2008/07/02/del-medico-y-el-disenador-visual/). En este, a mi manera de pensar, se trata de una teoría relacionada con la

práctica. Es un pensar que el autor(Omar Sosa) se forjó através del tiempo de ejercer, através de su propia experiencia tal y como

la teoría se ha ido formando: con la experiencia de la práctica.

A continuación el texto:

Por: Ricardo Rojas

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La figura del médico (entre otras profesiones), según he notado, tiene una gran presencia social en México, a priori se considera una figura de respeto y con autoridad (en “curarte” claro). En contraste, el diseñador visual se ve como una figura “difusa”, sin quedar claro el por qué de su autoridad profesional. Sabemos que en la comuni-dad diseñística existe la constante incomodidad del pago: la mayo-ría de los diseñadores visuales no reciben un pago ad hoc a lo que saben y/o hacen. Por otro lado, la realidad es que hay toda clase de médicos y toda clase de diseñadores, los hay “buenos”, “malos”, “ventajistas”, “altruistas” y “ocupados al final en otra cosa”. Aunque no es equiparable comparar un médico con un diseñador, resulta “chistoso” el cómo se dan algunas etapas de trabajo similares:

El brief.Tanto el médico como el diseñador necesitan un brief de donde partir. El médico te va preguntando y preguntando y de toda una nube de conocimiento, va acotando las posibilidades hasta tener algo concreto para elaborar un diagnóstico. El diseñador, en cambio, tiene más problemas para “sacarle la sopa” a su cliente y es más, si fue mucha o poca, tiene que inferir y extrapolar (ideas y conceptos a través de su creatividad) hasta elaborar un diagnóstico.

La consulta.Me ha pasado que con el médico, una vez que le has contado casi tu vida para que sepa que tienes, tiene toda la autoridad del mundo para decirte que estás mal. Creo que nunca me he topado con un médico que te diga “vamos, que es cosa de nada”. Últimamente me ha tocado escuchar hasta de qué me voy a morir… jum.

El diseñador, visual en este caso porque desconozco cómo sería para industrial, arquitectura y demás, una vez escuchado al cliente, éste sigue teniendo la última palabra porque es “más experto que el experto”. No importa que hayas tomado una carrera universitaria, que leas mucho en tus tiempos libres o que estés constantemente practicando y actualizándote… las ideas del cliente muchas veces son tan “claras” que simplemente el diseñador no puede imponer su autoridad profesional. Claro que esto aplica en los casos dónde el cliente expresa “cuál es su malestar diseñístico” pero te “impone” algo que sabes que no va a resolverlo aunque él crea que sí.

Es verdad que todos la “regamos”; es parte de nuestra experiencia auto-formativa como profesionistas, sin embargo, parece que resulta más complicado que un diseñador la “riegue” por si solo a diferencia

de un médico; el paciente no interviene, una vez “soltado el brief”, en la decisión sobre qué se va hacer con el problema.

La medicina. Me encanta cuando los médicos comienzan entonces a decirte el nombre de las medi-cinas a partir de su composición química, pero no te dicen el por qué de su elección o si existe alguna alternativa; tu como pacien-te, pones cara de “ajá” o reafirmas que has entendido cuál medicina es para qué. Si se trata de diseño visual, el cliente no pone cara de “ajá” sino es bien probable que pon-ga cara de ”mira es así”.

Cuando nos medican, asumimos que lo que tomamos será la solución óptima para curarnos, pero cuando se diseña el producto visual, éste ya fue “regateado”, “modificado” o “adulterado” probablemente por el clien-te, y ni siquiera por los usuarios finales del producto mismo.

La especialización.Un médico si se especializa, gana más. El diseñador, cuando se especializa es porque siente, cree o piensa que está perdiendo “el plus” que dará valía a su cobro por hora o por proyecto. El retorno de la inversión para la especialización de un diseñador, ya sea un posgrado, cursos, comprar equipo o software nuevo, no resulta tan evidente como sucede con la mayoría de los médicos especialistas.

La segunda opinión.Al tener una enfermedad, se puede buscar más de una opinión para asegurarnos de que no esté mal el diagnóstico y mucho me-nos la receta asociada. Curiosamente, esta decisión parece estar relacionada con el pre-supuesto que se tiene para pedir segundas opiniones; aunque si se tiene, no se duda en invertirlo.

En cambio, para el diseño visual, las segun-das opiniones, en el grueso de los clientes, muy probablemente tengan que ver con el precio/costo del proyecto, aún teniendo el presupuesto para hacer algo en forma. Esto deriva muchas veces en aceptar “medici-nas genéricas” o “placebos” (visuales), que cuasi-satisfacen en el momento el problema, pero que no dejan nada en el cliente al final.

Quizá en la mayoría de las veces el diseño visual no implique salvar vidas como sucede con los médicos. El comparar estas fases para mi tiene que ver con lo curioso que resulta el por qué y cómo aceptamos ciertas autoridades sociales.

Un problema del diseño visual es que no existe una cultura del diseño en general, ni en los diseñadores mismos…Duro pero es verdad. El médico salva vidas, pero qué hace realmente el diseñador (visual, indus-trial, arquitectónico, de interiores, y demás) es algo que no está “bien escrito” en el imaginario colectivo. Quizá eso influya (ob-viamente tan sólo en una parte) en el pago de los servicios.

Sería interesante preguntar a nuestros padres: ¿Qué te hubiera gustado que sea? ¿diseñador o médico? Claro que se puede sustituir médico por abogado, administrador o político. Pero ese…es otro post.

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LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS

por Carlos Bosco

Después de un cansado y largo recorrido de aprendizajes, errores y aciertos, ahora nos encontramos al final de la pista, pero solo para

comenzar otra carrera recargada con nuevos obstáculos y con más enseñanzas.

Al final de este intenso curso de Teoria del Arte y el Diseño, hago en-trega de este, nada mencionado ensayo-conclusión-soneto-artículo:

A diferencia de mi anterior “artículo”, este es más pesado para los diseñadores y más ligero para los teóricos, pero supongo que a los teóricos de Diseño les caerá bien.

OBJETOS Y OBJETIVOS DEL DISEÑO.Dentro de la partes del Diseño se encuentra la teoría y metodo-logía, este espacio trata de sintetizar y englobar lo que muchas veces el diseñador deja de lado.

En los últimos años, la disciplina del diseño se ha desarrollado aceleradamente a la par de la demanda existente en nuestro entorno. Hace algunos años todavía no se consideraba cosa seria el analizar poblemáticas de índole visual y mucho menos

dar retribución por un trabajo que a la vista de todos no era mas que habilidad plástica heredada. Sin embargo, el diseño consti-

tuye una práctica heterogénea, una profesión plural en la que se conjuntan variantes técnicas, metodológicas, culturales y estilísti-

cas.

La capacidad de activación de la imagen en unión con las nuevas problemáticas de información y organización crean una nueva necesi-

dad de solucionar estos problemas deslindándolos del artista tradicional. Es así como se desarrolla el crecimiento del nuevo comunicador global, un

diseñador con dominio de lo que necesita comunicar. Pero, ¿qué es lo que va a comunicar?

La profesión del diseñador abarca distintas alternativas de solución. Normalmente nos hemos ubicado en el campo de la representación gráfica o visual; no obstante, los tiempos han dado prueba de que el proceso de diseño no inicia en la búsqueda de una solución gráfica, al contrario, en muchos casos culmina en ella. En ocasiones ni siquiera es necesario realizar un producto tangible, sino cognitivo. He aquí la gran confusión que ocasiona el objeto de estudio del diseño de información.

Es mucho más sencillo abordar disciplinas periféricas al diseño de información. El objeto de estudio en esos casos es una solución física o visual con un porcentaje de credibilidad mayor por el trabajo realizado.

Por otra parte, el hecho de resolver una pro-blemática mediante procesos o estructuras efímeras e intangibles no le da al usuario la satisfacción que desearía tener. Sin embar-go, muchas veces el cliente se encuentra demasiado cerca del problema a resolver como para verlo suficientemente claro. Es importante tomar cierta distancia y conser-var la objetividad para no realizar erróneas soluciones que nos lleven a la predisposi-ción de una solución gráfica.

Se han ideado muchas formas de abordar el diseño de información. Existen distintas metodologías que desarrollan de mane-ra sistemática el problema en base a una teoría para que el diseñador pueda llegar a la solución más adecuada. El diseño es una disciplina encargada de “seleccionar los ma-teriales correctos y darles forma para satis-facer las necesidades de función y estéticas dentro de las limitaciones de los medios de producción disponibles”. Al mismo tiempo, responde a una serie de pasos que ayudan a que esto se lleve a cabo organizadamente en tres etapas: analítica, creativa y de ejecu-ción. Así como ésta hay muchas metodolo-gías que se han desarrollado con distintos objetivos y bajo diferentes circunstancias para cubrir lo que los usuarios correspon-dientes necesitan. En mi opinión, una buena metodología es aquella que resuelve de ma-nera práctica y funcional las necesidades del proyecto que se esté tratando de solucionar. Cada uno tendrá objetivos y problemáticas distintos a los cuales la metodología deberá adaptarse.

Esta es una de las grandes diferencias que marca la diferencia entre el diseño con-vencional y el diseño de información. Aquí hablamos de un proceso, de una estructura metodológica en la que se sustenta nuestro diseño. En respuesta a esto hemos visto el surgimiento de nuevas metodologías, hemos visto al diseño de información no sólo como disciplina de enfoque visual sino como for-madora de un diseñador con un alto espíritu analítico y con conciencia de trabajar de manera interdisciplinaria. Por la misma razón que su objeto de estudio es la información, ésta varía dependiendo del proyecto. Es casi imposible desarrollarse en un ámbito lleno de diseñadores de cualquier área, sin caer en una distancia considerable entre los mismos(diseñadores) y la problemática inicial. Lógicamente, el verdadero trabajo del diseño de información se encuentra donde aún no ha llegado.

Hablando de objetos y objetivos, cabe men-cionar que el receptor de nuestro texto, es el que a final de cuentas sera uno de los ob-jetivos de nuestra labor. El trabajo realizado va dirigido a él, no a la percepción estética inicial ni a los expertos de las teorías del diseño. Aquí la cuestión es que el mensaje llegue a él con el mayor entendimiento y la menor polisemia posible.

Cada lector es distinto y no podemos con-trolar completamente el contexto en el que cada uno se desenvuelve pero sí podemos hacernos una idea base de las necesidades e inquietudes que intentaremos resolverle.

|11|“El receptor construye sus propios mensajes en base a los adquiridos”, las experiencias del receptor forman el campo contextual que lo ayudará a interpretar los miles de mensa-jes que diaria y simultáneamente le llegan. Siempre estamos expuestos a un sin fin de mensajes, sin embargo, hay que estar concientes de que estos mensajes sólo pueden cumpir su objetivo al pasar distintas “pruebas” que los harán llegar a su receptor. Pruebas que pueden ser tanto de percepción del usuario mismo como de circunstancias que están fuera de su alcance. Los objetivos del diseñador siguen incrementándose a la par del proceso de diseño.

Finalmente, a manera de conclusión, puedo mencionar que los objetos que forman parte del diseño de información son tan diversos como el tipo de proyecto al cual van dirigidos. Por otra parte, el objeto de esta disciplina tal vez aún tenga a varios usuarios en espera de algo tangible. Nuestra cultura aún no está acostumbrada a las ventajas del diseño cognitivo, esto únicamente lo solucionará el tiempo, incluso las grandes em-presas ya se están dando cuenta de este futuro no muy lejano, ahora, los proyectos de usabilidad son cuestiones por las que se preocupan más de lo que hubieran creido años atrás. Es así como progresivamente será más y más solicitado, por muy efímero que por ahora nos parezca.

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Los Discursos del DiseñoEntrevista a Manuel David Cepeda Escalona

Por Iván Blanco

Estamos ya a distancia de estornudo del semestre que viene y seguimos vislumbrando el multifacético rostro del diseño. En el número pasado abordamos temas como el debate arte-diseño. En este número ofrecemos un análisis sobre los distintos discursos del diseño, y de los cuales se han gestado nuevas dudas (siempre pasa mientras más cosas aprendes, más dudas surgen). ¿Cuáles son los discursos del diseño? ¿Realmente me sirve la teoría en una carrera “meramente” de práctica? ¿Qué relevancia tiene el estudio de la historia?.Pues bien, durante mi entrevista con el profesor David Cepeda pude aclarar gran parte de mis dudas. David es una persona agradable, un verdadero coleccionista de curiosidades. Se ha dedicado a la mercadotecnia, la imagen institucional, el desarrollo de empaques y material POP(punto de venta).

David y yo compartimos algunas opiniones acerca de los distintos discursos del diseño, con base en esto decidí abrir la entrevista preguntándole sobre el debate del número anterior (arte-diseño), a grandes rasgos me pudo decir que el diseño se ha valido de la historia al pasar de los años para llegar al lugar en donde está. “El arte (nos comenta) es meramente visceral, se trata de expresión, de sentimientos y de acontecimientos. Por su parte el diseño tiene la labor de comunicar y el mensaje que conlleva es lo más importante”. Cuando las obras de arte se convirtieron en comunicación, seguían sin ser diseño, pues de cualquier forma tenían que ser explicadas, y por otra parte el diseño es autosustentable (dá su propia explica-ción). Con el paso del tiempo el arte dio entrada a la artesanía, y de aquí la pregunta ¿el diseño es artesanía? Es cierto que el diseño y la artesanía son visuales y de fácil reproducción, en algún momento la artesanía se usaba para difundir la información, sin embargo no son lo mismo aunque han encontrado sus coincidencias, en el diseño editorial por ejemplo, en el momento en el que había copistas que debían hacer libro por libro de manera artesanal pero sin traicionar el diseño de la copia anterior.

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Le preguntaba a David, qué relevancia tiene la teoría en el diseño, y de lo que he entendido la teoría tiene una relevancia enorme. David me explicaba que al momento de diseñar, tal vez no vas ha estar pensando en que discurso usas para diseñar o si tien determinados elementos compositivos. Posiblemente ya lo hagas en “automático”, no te detendrás a reflexionar sobre algún discurso social aplicado al arte, o sobre algún discurso sobre la mercadotecnia histórica al momento de generar un gráfico. Pero al tenerlo, el bagaje personal es tu red de seguridad, sabes porqué diseñas y tienes la reflexión necesaria para hacer de tu diseño un proyecto integral. Al conocer un poco de historia podemos darnos cuenta que los nazis por ejem-plo, unificaron sus gráficos a manera de identidad corporativa; sus naves, sus uniformes y edificios tenían que traer el distintivo de su tendencia política y social.Muchas veces podemos tener una serie de datos y discursos rela-cionados con el diseño, y al hacer un gráfico no nos damos cuenta que trae teoría involucrada. Seguramente al diseñar solo estaremos pensando que nuestro gráfico tenga el peso visual necesario o “la categoría” necesaria para que salga a la luz, sólo con la reflexión y el trabajo constante llegaremos a ser profesionistas destacados, y así, al conocer los procesos de la humanidad, podremos generar una labor interesante y un diseño atemporal que no solo venga como la moda, pues esta pasa y deja de gustar, en cambio los buenos gráfi-cos durarán por siempre.

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?Teoría para el Diseño o paraDiseñadores

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Después de un largo camino bastante sinuoso diría yo, por fin hemos concluido este largo y gratificante curso de teoría del arte y diseño.Las experiencias adquiridas en este, fueron impresionan-tes, los debates, las discusiones, los regaños y las risas nos llevaron a entender el quehacer del diseñador en el ámbito teórico, que sin duda es el complemento que todos conocemos pero pocos explotamos.

Si bien es difícil esta área del diseño recordemos que es lo que nos divide de los técnicos, y muchas veces los profesionistas no lo entendemos y es por ello que dedica-mos este número a esta joven área de nuestra profesión.

Hacer para la innovación no significa abandonar el saber académico, más bien hay que asumir que las urgencias, el mundo del trabajo nos obliga a operativizar las teorías conocidas y las que están por conocerse.

El conocimiento acerca del origen del diseño, las teorías sobre el rol del diseño en la sociedad y los dominios téc-nicos en los que el diseñador debe demostrarse compe-tente, parece que nunca terminan de integrarse; y en gran parte, conforman la agenda temática de mucha de la discusión teórica del diseño.

Tomemos por caso la creencia más o menos generaliza-da (entre los diseñadores) de que el diseño nace con el hombre. Para esta concepción no hay mejor metáfora que la escena de “2001, odisea del espacio”, en la que un homínido lanza un hueso hacia el cielo tras haberlo “designado” por el uso como un arma mor-tal, es decir un artefacto tecnológico.

¿Llegaremos entonces a la conclusión de que la historia del diseño es la historia de la evolución humana hacia la tecnología?

Otros, recurriendo a diversos arsenales de datos, señalan diferentes hitos de la historia como hitos de diseño: la invención de la escritura, tecnolo-gía cognitiva y material esencial para la cultura humana; la columna de Trajano (S. II), como un antecedente del diseño tipográfico; la inven-ción de la prensa de tipos móviles por Guten-berg, Schaeffer y Fust (S. XV) como germen de la seriación programada de un diseño predefi-nido; o la revolución industrial a mediados del S. XVIII como el suceso (o la serie de ellos) que consolidan la producción masiva, madre de los estándares fundamentales, del proyecto y la prefiguración como condición imprescindible de productos y sus procesos.

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¿A quién le habla el diseñador cuando habla de su quehacer, de su historia, de su proyección?, ¿Le habla a sus congéneres o a una abstracción lejana y acomo-daticia que denominaremos “diseño”?

Acordado que ni la teoría, ni la sapiencia necesaria-mente nos hace “diseñar mejor”, doy por válidas dos posturas que se columpian en paralelo y que ayudan a entender qué es lo que algunos entienden por hacer teoría, investigación y tener un discurso en torno al diseño:

Está la creencia académica de que el saber es una acumulación a la que se contribuye con datos, teo-rías y categorías de análisis en independencia de sus consecuencias prácticas, es decir que no importa lo que investiguemos o teoricemos, al hacerlo estamos contribuyendo a un edificio —cuyo alcance ignora-mos— que es la construcción del conocimiento y de la cultura. Que en nuestro caso es el conocimiento y la cultura del diseño, prescindiendo de los resulta-dos que se desprenden de este saber en las prácticas cotidianas, en los procesos y operaciones profesionales y comerciales con las que el diseñador lleva a la práctica su saber académico. El ejemplo de Einstein y la bomba atómica es de uso frecuente sobre este tópico de descu-brimiento, voluntad y uso.

Otra creencia que moviliza a cierto pensamiento teórico po-demos asociarla con la necesidad, la urgencia podría decirse, de que el diseño y los diseñadores cuenten con argumentos e ideas propias para proyectar su profesión en áreas donde la sola presencia de objetos y sistemas visuales “diseñados” no basta para “blindar” a la profesión de su histórica fragilidad.Esta necesidad de proyecciones y de conquista de nuevos escena-rios, me parece sumamente interesante por cuanto la conciencia de que los modelos tradicionales (cliente, encargo, propuesta, produc-ción y factura) cada vez se vuelven más complejos, y los escenarios más competitivos le exigen al diseñador el uso de una batería de conocimientos, cuya administración no descansa en las categorías de análisis de tipo contemplativo, sino más bien en el análisis par-ticipativo en el que el diseñador es capaz de llevar sus argumentos más allá de las fronteras de su disciplina —consciente de que las consecuencias de su actividad no están aisladas sino que son pal-padas por usuarios, por clientes, por un mercado que discrimina precio y calidad de acuerdo a normas y criterios cambiantes y muchas veces arbitrarios.Lo que tiende a confundirnos en este punto de nuestro teorizar tiene que ver con cuales son los ámbitos conceptuales que nos serán de ayuda en esta tarea, y aquí, hasta donde nos podemos dar cuenta, hemos preferido acumular discursos y categorías no siempre haciendo el ejercicio de incorporar dichos discursos y categorías como herramientas exploratorias, o como elemen-tos argumentales funcionales a las realidades prosaicas en las que se debate el diseño. Realidades prosaicas como la oferta y la demanda, la exigencia económica de innovación para el desarrollo, las competencias profesionales, el know-how técnico, etc.

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Pues pareciera que la sana teoría académica en ocasiones olvida las penurias con que los diseñadores se enfrentan al intentar hacerse oír por quienes están imbuidos en el dis-curso dominante del consumo, las marcas, la corporatividad, el valor agregado y las empresas.

Sin embargo no podemos desconocer el rol cumplido por los conocimientos lingüísticos, socio-semióticos y filosóficos que han apa-drinado al diseño académico. Estos forman parte del edificio conceptual a partir del cual hemos construido gran parte de nuestra identidad, la teoría madre que ha alimenta-do al diseño —como disciplina académica (con destino dispar, naturalmente)— pero no tanto al diseñador de a pie, para quien lo urgente demanda conocimientos suma-mente específicos respecto a las realidades que han emergido desde la globalidad. Nos guste o no.

El diseñador diseña porque puede, porque la tecnología se lo permite y no porque una industria o un sector de su país necesa-riamente se lo exija. Es una realidad que ninguna teoría puede desconocer.

Si queremos teorizar, por tanto hagámoslo desde una conversación inclusiva donde el diseñador cumpla un rol participativo, sensi-ble y propositivo. Participativo en la medida que se incorpore a la toma de decisiones de su contexto, sensible a su cultura, a las per-sonas, sus hábitos y necesidades y además propositivo al ser capaz de imaginar el futuro de su disciplina, de los usuarios, los consu-midores y las empresas, como un facilitador de los cambios y la innovación.

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DESIGNlove at first sight

by Yolanda Tirado

INVITADO

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Regardless the different opinions about falling in love at first sight, I have mine: I strongly believe that the only thing really makes you fall in love at first sight is a design!!! Neither a man nor a woman has the power to convince you to stay more than 5 minutes standing up in front of him or her admiring them. This could be pretty odd!!! Perhaps you can feel attracted to him or her at first sight but…feeling in love?? To me sounds almost impossible.

On the contrary of a design you really felt fascinated to it at the first sight and will not be any problem if you decided stay there in front admiring it more over than 5 minutes without blaming yourself of being a strange per-son. A design has the power to captivate you. A design can make you “fall in love of it” just by staring at the first time.

When you start gazing the lines, the shapes, and the harmony of those forms, figures, colors, sizes and out-lines you will realize that you are really in love of what you are admiring. And having the “connection” and getting the “message” is the most incredible experience you can allow yourself with a design.

Perhaps after you have been captivated by the design you will fall in love with the person who designed it. At least, he or she had the power to fascinate you through his or her creation. As you realize, at the end, I am not so skeptical about falling in love at first sight.

Los Santos del Diseno

Se han puesto ha pensar en la cantidad de santos que existen?? Pues creo que son muchísimos, y los hay para todos, que para el amor, que para la salud, el de los doctores, el de los carpinteros el de las que no se casan, el de las dejadas, el de los ladrones y el de todo mundo, excepto, obvio, el de los diseñadores.

Pues bien, una idea de W. Lynn Garret consistió en darle al Diseño estos santos patronos, como es de esperarse, están llenos de creatividad y calidad, además la página tiene un toque de anti-guedad y veneración algo peculiar, eso sin contar las excelentes ilustraciones que realizó. Personal-mente me parece una gran idea que vale la pena rescatar, solo espero que no ofenda a nadie por el tipo de parodia que en esta se realiza. Esto me recordó que en 1er semestre cuando llevamos Serigrafía, el profe Gabo nos hablaba sobre los santos de la serigrafía: San Rasero, San Marcos, San Serilustre y otros jaja.

La página está en inglés, pero gracias al estudio creativo que hicieron una traducción aquí se los pongo en español. En total son seis santos:

Por Ricardo Rojas|18|

Sta Concepta

Matrona de la lluvia de ideas y de dejar las cosas para más tarde.

Esta sierva doméstica del siglo trece trabajó para dos generacio-nes de la familia Asap, quienes con frecuencia la fastidiaron. De niña y adolescente fue muy irritable y en sus primeros años de vida un enjambre de abejas se le posó en la boca, presagiando su afición por el oficio del canto. Profundamente enamorada del Duque de Starbucks, fue martiri-zada a los 45 años al ser atro-pellada por un rebaño cuando perseguía al Rey Fedex para que le llevara un paquete a su amado. Descorazonado por su muerte, el duque colocó sus reliquias en exhibición en un pequeño café de su propiedad, donde dicen provo-caron estrés a los clientes, por lo que tuvieron que ser guardadas. Su nombre latino significa “Ella, quien optó por dejar el yoga”.

Experimentó su primer éxtasis creativo (una visión de Juan

Bautista vendiendo sombreros) en 1454, a la edad de cinco años. Constantemente estaba dibujan-do en servilletas y entendió que

sabía bastante de diseño por lo que pidió a su padre que la

inscribiera en la escuela de artes, quien, indignado, le recomendó

que se dedicara a bienes raíces. Ella se rebeló e hizo lo que quería, pasando por una etapa en la que se vistió de negro completamen-

te. Pasó la mayor parte de su tiempo creativo soñando con win-dows. Concepta murió en 1505 y

una primavera inspiradora floreció de su tumba.

Sta AnsiedadMatrona de las horas de entrega y el café espumoso.

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San Exacto

Mártir, patrono de los bocetos rápidos y los dedos perdidos. Este devoto trabajador, amado

en toda la tierra, contaba con 29 años (en el año 415) cuando co-

menzó a denunciar públicamente a la autoridad. Después de mu-

chos años de incansable servicio a la Reina de la Producción, sufrió

una crisis nerviosa y fue encon-trado bajo una neblina reuniendo animales. Fue institucionalizado y

en los siguientes años se convirtió en el primer pianista al que le fal-

taban seis dedos. Fue martirizado a los ochenta años y sus dígitos se exhiben en una urna de vidrio

en la iglesia de Rubylith, cerca del brazo derecho de Santa Curita,

donde dicen transmiten poderes sanativos.

Sta Pantone

Matrona de los colores bonitos y las mascotas de oficina.Esta flemática doncella, quien

también es la matrona de la ciu-dad de Cmyk, era sobrina de San-ta Gertrudis de Trumatch. Famosa

por su compasión y su facilidad dramática, Pantone provocó que

saliera una milagrosa fuente de colores de la tierra, cuyas aguas actúan milagrosamente sobre la

depresión y el aburrimiento. En el arte, nuestra santa es represen-

tada sosteniendo a una oveja, en honor a la ocasión en la que, por

razones desconocidas, no sólo le restauró la vida a un cordero

asado sino que le dio el más bello tono de lana que haya sido visto

por el ser humano.

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Sta Pixela

Matrona del retoque y las sillas confortables.Isabel de Santa María y de la Madonna de Guadalupe, quien prefería ser llamada como Pixela, fue una princesa Moorisiana. Su padre, el Rey Wacom, perseguía artistas y los mantenía prisioneros en su castillo, donde trabajaban sin cesar día y noche, en una fría habitación sin luz ni ventanas. Pixela visitaba a los prisioneros en secreto, llevándoles comida y capuchinos. A raíz de su amistad con uno de los prisioneros, el Obispo de Photoshop, descubrió la manera de recrear sus pinturas en un tamaño mayor después que él las terminaba. Vivió una vida solitaria a orillas del Lago San Vector. Murió a la edad de cien años. Todavía es venerada en todo el mundo.

San Typo

Patrono de la ortografía, los correctores y las búsquedas de google.Bautizado con el nombre de Typernius, pero más conocido por sus seguidores como Typo, este hijo de una lavandera se retiró a una cueva cerca de Belgrado para seguir la vida de hermitaño. Vivió sin perturbaciones, excepto de cervatillos, lechuzas, y los faxes diarios de clientes hasta que el Duque de Copywrite empren-dió una cacería. Tal como relata Typernius en su autobiografía, el mencionado duque (a punto de ser capturado en una reunión eterna) le pidió que corrigiera su memoria anual. La obsesiva atención por los detalles de Typo pronto ganó seguidores. En sus últimos años entró un monasterio para descansar sus ojos. Murió en la Orden de Stunk & White, alrededor del año 303.

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Es bueno conocer proyectos que van mas allá del Diseño tradi-cional y/o normal. Es bueno que existan personas que se preocu-pen por darle un plus a esta profesión, y que hagan del Diseño una forma de ayuda a las personas. Es bueno mostrar como se puede hacer algo por personas que necesitan ayuda debido a que tienen una enfermedad que les limita algunas capacidades.

Es bueno conocer personas como Alejandro Valdez, diseñador paraguayo que está gestando un proyecto tipográfico para niños con dislexia. Tal vez no parezca algo trascendente, pero real-mente lo es, todo el proceso de Diseño que incluye en su labor es impresionante. Dicho proyecto aun no está terminado, pero viendo el trabajo actual, me permito decir que no tiene otra salida mas que un término exitoso.

El caso es la tipografía en la que está trabajando, se llama Sa-rakanda y está pensada para ser utilizada en textos y material pedagógico que ayude a los niños con dislexia a mejorar y faci-litar su aprendizaje, asi como ha detectarla. Cuenta con rasgos y características muy marcadas que permiten la diferenciación de letras que para los niños con este problema son difíciles de apreciar(p-q, b-d, i-j) y algunas otras que se relacionan. Algo que es de llamar la atención es que plantea de forma clara, el por qué de la solución que ofrece (JUSTIFICACIÓN EN EL DISEÑO) mediante una serie de diagramas e imágenes comparativas. Aquí se transcribe el artículo publicado por el propio Alejandro.

ESPECIAL

SARAKANDAtipografíaydislexia

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“Sarakanda es la primera aventura tipográfica desarrollada por este ser humano. Se trata de una tipografía para niños y niñas con dislexia, que actualmente está en proceso, aunque la primera parte del proyecto voy a mostrarla aquí: hay una versión texto, una versión hueca y una versión signos (grafismos funcionales, flechas, esas cosas). Están en gestación la cursiva y la negra.

El proyecto nace como parte de una respuesta concreta planteada por un emisor ante la situación de la educación especial en el país: producir herramientas educativas para detectar y tratar una afección específica, que en este caso es la dislexia: el trastorno de identifi-cación, reproducción, comprensión e interpretación de los signos hablados y escritos.

El objetivo inicial fue desarrollar un sistema tipográfico adaptado a la fisiología de la lectura y a la manera particular en que los niños y niñas con dislexia desarrollan tal proceso. Para ello, se echó mano de diversos recursos basados en los resultados de investigaciones bibliográficas, pruebas con personas con disléxica dislexia (bastante informales pero muy útiles) y recomendaciones pedagógicas; como se explica a continuación.

Sarakanda busca diferenciar explícitamente aquellas letras que las personas con dislexia perciben con dificultad debido a la confusión estática, mediante la manipulación de la forma y la contraforma. El caso típico es el de los signos b/d/q/p:

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En todo momento se buscó reforzar las características inherentes de cada signo, destacar su peculiaridad sin perder la esencia, respetando el principio de familiaridad que alguna vez mencionara Jost Hochuli.

Para tener un panorama general de las ambigüedades intrínsecas del alfabeto debi-do a su construcción formal, me fue bastante útil adaptar el esquema presentado por Hran Papazian en el número 54 de tpG. En naranja aparecen los signos que pueden tener problemas de percepción por los disléxicos, mientras que el grosor de las líneas representa el grado de posible similitud:

En cuanto a sus proporciones, la propuesta de ascendetes y descentes largos se fundamen-ta en la importancia de reforzar la forma exterior de la palabra. A esta conclusión se llegó en base a investigaciones recabadas que demuestran que los niños y niñas con dislexia recu-rren a la estrategia visual para percibir las palabras, debido a que les es imposible realizar el proceso por otro método (por ejemplo, el alfabético). Por tanto, se consideró importante generar formas bouma*(Generalmente el cerebro no capta, en un texto, letra por letra, sino la forma de la palabra en conjunto, fenómeno que el psicólogo holandés Henry Bouma ha estudiado, por lo cual se adopta este término) significativas:

La (futura) familia presenta un trazo modula-do, evoca levemente a la escritura manual, aunque en algunos casos tiene cortes y soluciones más propias de lo mecánico. Los trazos de salida están convenientemente marcados, de modo que ayuden a determi-nar el sentido de los signos, a la vez que sir-ven como elementos generadores de ritmo:

Otra característica de la familia es su inclina-ción de dos grados, la cual busca reforzar el sentido natural de lectura izquierda-derecha:

Luego de algunas pruebas, se comprobó que ese grado de inclinación es suficiente para lograr el objetivo, sin que la letra deje de percibirse como redonda. Como resulta-do inesperado del planteo, se verificó que si los caracteres son espejados, rompen completamente con la forma de la palabra, lo que deja en evidencia el posible error en la percepción, como por ejemplo en el caso de la «b»:

Hay otros detalles que brindan dinámica y unidad en conjunto del sistema tipográfico. Por ejemplo, la determinación de usar un brazo (el central) ligeramente inclinado, se subordina al planteamiento de sugerir el sentido de lectura mediante la inclinación. Esta particularidad refuerza tal idea, a más de romper con la simetría horizontal, que se da en la «E»:

Durante el proceso de trabajo se descartó el posible diseño de ligaduras para los digra-mas del guaraní [Vikipetã], para esta primera etapa (se incluirán para cuando se genere la fuente en formato OpenType). Sin em-bargo, se incluye en el sistema tipográfico, a modo experimental, la «y» guaraní (vocal) diferenciada de la «y griega», del castellano, siguiendo el camino planteado por Juan Heilborn en sus diferentes tipografías. El di-seño de la «y» (guaraní vocal) está emparen-tada con la «u», pues en el caso del alfabeto guaraní se trata de una vocal. Es por eso palpable su diferencia con la «y» (griega), que se trata de una consonante.

Además, se diseñó el pusó tal como es: una letra más. Por eso, tiene un mayor peso vi-sual que el apóstrofo común, diferencia que se extiende en tamaño, posición, forma y espaciado, logrando una clara diferenciación entre ambos, tal como vemos aquí (en cyan el pusó):

La tipografía se aplicó en materiales piloto a modo de prueba. Se trata de un kit compuesto por cartillas de lectoescritura, fichas con las letras, rompecabezas y transparencias. Para su producción, se utilizaron diversos métodos de impresión: chorro de tinta, impre-sión digital, offset y láser, lo que permitió evaluar el rendimiento del sistema en en al aspecto de la reproducción y hacer las correcciones ópticas necesarias.

Por supuesto, Sarakanda está en plena construcción y necesita de una amplia evaluación para determinar de manera concreta sus aciertos y errores –tanto técnicos como pedagógicos– con vistas a optimizarla.

Finalmente, creo importante aclarar que con el desarrollo de Sa-rakanda no pretendí construir una prótesis pedagógica de la cual dependan sus usuarios durante toda la primera etapa de su pro-ceso educativo, sino que busqué más bien crear un andamio, una estructura que sirva de soporte y auxilio para construir la obra final. Así funcionan aquellas pelotas menores y más livianas que usan las escuelas de fútbol para sus alumnos mas nóveles. Con Sarakanda pasa lo mismo: está pensada para ayudar a detectar la dislexia, ayu-dar a tratarla y luego desaparecer.”

Si desean seguir al tanto de la evolución de este proyecto, pueden visitar los siguientes links:

+ http://www.tercermundo.ws/jaguatelevisor/sarakanda-una- tipografia-para-ninos-y-ninas-con-dislexia/ + http://groups.google.com/group/tipografiaypedagogia?hl=es

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Es español, de Catalunya, es tipógrafo ilustrador, tal vez lo traiga en la sangre, su abuelo era tipógrafo, tal vez por que estudio en Elisava, no lo sabemos. Lo único es que el trabajo de Alex Trochut es impresionante, solo basta con verlo para comprobarlo. Aquí algunos de sus trabajos:

Más en www.alextrochut.com

PORTAFOLIO

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RECOMENDA.2

MÚSICA//VIDEO//LECTURA//WEB//LUGARES

ENJUTO MOJAMUTO - Se nota el Pixel

Cuando bajamos una imagen de la red, ¿a quien culpa-mos de la resolución? Divertidísimo para un relax.

http://www.youtube.com/watch?v=8KZhsydtEHE

SEBASTIAN´S VOODOO - Joaquín Baldwin

Impresionante trabajo de animación con una historia que dejará pasmado a mas de uno, chéquenlo.

http://vimeo.com/3534334?pg=embed&sec=

ERIC TRUFFAZ & MURCOF - México

Mezcla de música que va del jazz hasta el ambiental, muy a gusto y con buenos arreglos, bájalo.

http://www.nodata.tv/search?q=eric+truffaz&submit=Search

Un mal día muere un Diseñador y se va a las puertas del Cielo, todos sabemos que por su honestidad, siempre van al Cielo. San Pedro bus-ca en su archivo, pero como andaba haciendo mucho papeleo por lo de la Influenza y demás, no encuentra al Diseñador en la lista:

vid

eom

úsic

alo

cal

vid

eo

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banksy

-Lo lamento, no estás en la lista.De modo que el Diseñador, indignadísimo, se va a la puerta del In-fierno. Rápidamente le dan albergue y alojamiento. Poco después el Diseñador queda aburridísimo de padecer las miserias del lugar, así que se pone a diseñar y construir algunas mejoras.

Con el paso del tiempo, el Infierno ya contaba con ISO 9000, 14000, 18000, 21000, SAP R3, monitoreo de cenizas, aire acondicionado, inodoros automáticos, escaleras eléctricas, redes de comunicacio-nes con fibra óptica, sistemas de señalización excelentes, imagen corporativa, papelería, hojas membretadas, red inalámbrica con equipos de computo Macintosh, etcétera.

Obviamente el Diseñador se convirtió en la adquisición más rentable en millones de años para el Infierno.

Un día a Dios le llega el rumor, y para no quedarse con dudas llama al Diablo por teléfono y con tono de sospecha le pregunta:

-¿Cómo están por allá en el Infierno?

-¡Estamos a todo dar!!, contestó el diablo. Certificados ISO 9000, 14000, 18000, 21000, tenemos sistema de monitoreo de cenizas, aire acondicionado, inodoros con drenaje mediante sensor infrarrojo, escaleras eléctricas con control automático de carga, sala de creati-vidad para castigos, equipos electrónicos para controlar el ahorro de energía, Internet inalámbrico 811.02.g, etc. Es más, apunta la direc-ción de mi e-mail para cualquier cosa: eldiablofeliz@infierno.com

-¿Qué acaso tienen un Diseñador allí?, interrumpió Dios.

-¡Pues claro!, respondió jocoso el Diablo.

Dios enfuerecido, reclama: -¡Esto es un enorme y garrafal error!, Nunca debió haber llegado ahí un Diseñador. Los Diseñadores siempre van al Cielo, eso está escrito y resuelto para todos los casos, ¡Me lo mandas inmediata-mente!

¡Ni loco! Me está haciendo el logotipo del Infierno y la página Web en jQuery. Y como soy el Diablo, le estoy pagando una miseria para no desacostumbrarlo.

Dios dice:

-¡Mándamelo inmediatamente o te demando!

Y el Diablo, después de revolcarse en el piso de la risa le contesta:

¿Y de dónde vas a sacar al abogado... si a todos los tengo aquí?

Moraleja: ¡Hay que entender a los Diseñadores, amarlos, bendecirlos y darle gracias a Dios por haberlos creado!

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Por: Alex Trochut

Lic. Diseño y Comunicación Visual Universidad Justo Sierra

Plantel San Mateo>>>//Naucalpan, Estado de México<<<