PERFORMANCE ENTRE RAZA Y CULTURA: LA “POESÍA NEGRA”

HISPANOAMERICANA

EN LOS 30 Y 40. NOTAS SOBRE EUSEBIA COSME

Viviana GeladoUniversidade Federal Fluminense

Una de las tendencias más importantes dentro de la producción de la poesía de vanguardia

latinoamericana es la de la llamada “poesía negra”. Esta producción realiza la definición de su

canon como tendencia de la poesía moderna a través, sobre todo, de la elaboración y

publicación de las antologías de Emilio Ballagas, Ildefonso Pereda Valdés y Ramón Guirao, en

las décadas de 1930 y 1940. No obstante esta operación legitimadora, en más de un sentido

paradójicamente tradicional ―por el recurso al formato “antología” y, en especial, por tratarse

de una producción que enfatiza, como elemento en que apoya su legitimación, el contacto

directo con diversas prácticas orales, tomadas como materia de incitación estética―, la “poesía

negra” moderna conocerá también, contemporáneamente, un medio de divulgación y

consagración que corresponde más directamente a esta materia de incitación estética. En efecto,

antes, durante y después del período de elaboración y publicación de las antologías citadas

(medios de institucionalización de una serie literaria), se debe a las performances de la

recitadora cubana Eusebia Cosme, la divulgación (¿repopularización?) y legitimación que la

poesía negra alcanza tanto entre el público académico o el que frecuenta teatros y ateneos, como

entre el público que asiste a las presentaciones realizadas en escenarios como el del Carnegie

Hall o las escucha a través de la radio. En ambos espacios de recepción, uno y otro público

subordinan la letra impresa y el código lingüístico a las prerrogativas del contacto con el

“documento humano vivo”, propósito enunciado tanto en las antologías como en varias

conferencias de Fernando Ortiz.

Analizaremos aquí, en líneas generales, el repertorio de las presentaciones de Eusebia

Cosme en espectáculos unipersonales, así como el diseño de los programas impresos de las

presentaciones individuales, durante las décadas del 30 y del 40. El propósito de este análisis es

el de elucidar la importancia que ellas tuvieron en la constitución del canon de la moderna

“poesía negra” hispanoamericana; investigar las motivaciones de los desplazamientos lexicales

producidos en los atributos dados a esta poesía (negra, negrista, antillana, afrocubana, etc.); e

inquirir, en el doble funcionamiento de esas presentaciones (entretenimiento dramático y

demostración científica), las razones de la persistencia, en el período, de las tensiones entre las

categorías de “raza” y “cultura”.

Como se sabe, la primera recopilación de “poesía negra” hispanoamericana

moderna1, la Antología de poesía negra hispanoamericana, fue publicada por Ballagas

en 1935, un año después de su pequeño Cuaderno de poesía negra. En la presentación

de cada uno de los poetas seleccionados aparece la referencia explícita a la “raza” de los

mismos; dato que expone la persistencia en el campo intelectual cubano de esta

categoría (siete años después de la distinción trazada por Mariátegui y Ortiz entre los

conceptos de “raza” y “cultura”2 y de la sustitución de la primera por la segunda) y,

solidario con esta persistencia, el predominio “blanco” en el campo intelectual y,

consecuentemente, en la antología. 3

En la introducción, Ballagas señala tres “direcciones” en la “poesía universal”

contemporánea, surgidas en Europa o “espontáneamente” en América: la poesía pura

(“evadida de la lógica cotidiana”); la poesía folklórica (“que halla las fuentes de su

inspiración en las maneras sencillas, rítmicas y sabrosas del verso y la música

popular”); y la poesía social (“de contenido político, que [...] no desdeña la sensibilidad

del pueblo [pero] que la toma como vehículo para decir su mensaje, su discurso

redentor”). Y sin definir la “poesía negra”, reconoce que la poesía folklórica (en la que,

no obstante, incluye inicialmente a la poesía negra), que en el continente “se vierte

sobre las razas indígenas”, en “las Antillas, y sobre todo en Cuba”, enriquece “la psique

del criollo” que “busca su inspiración [...] en temas y motivos negros, en el aporte

popular de las gentes traídas de África para servir de máquinas de la colonización”.

(Ballagas, Antología 11-15)

Oponiendo “moda” a “valores”, una visión “superficial” y otra “profunda”, lo

adjetivo y lo esencial, Ballagas distingue las realizaciones de arte negro,

respectivamente, en Europa y América. No obstante, en ese contrapunteo —que hubiera

podido enriquecerse con la distinción ya apuntada por Mariátegui entre una “literatura

indigenista” (hecha por intelectuales de clase media, blancos o mestizos) 1 Sobre la constitución del canon de la “poesía negra” moderna en Hispanoamérica, cf. E. Mullen, “The Emergence of Afro-Hispanic Poetry: Some Notes on Canon Formation”. Hispanic Review 56, 4 (1988): 435-453; y nuestro “Primitivismo y vanguardia: las antologías de ‘poesía negra’ hispanoamericana en las décadas del 30 y del 40”. Tinkuy 13 (2010): 89-104. En los párrafos siguientes retomaremos consideraciones hechas en este último artículo.2 La conferencia en la que Ortiz (después de Mariátegui) presenta esta distinción, proferida en Madrid, aparece reseñada en las “Directrices” de 1929 30 (1929): 3-4. 3 Los poetas seleccionados son Luis Cané, Federico García Lorca, Luis Palés Matos, Ildefonso Pereda Valdés, Marcelino Arozarena, el autor de la antología, Alejo Carpentier, Vicente Gómez Kemp, Nicolás Guillén, Ramón Guirao, Alfonso Hernández Catá, Regino Pedroso, José Antonio Portuondo, José Manuel Poveda, José Rodríguez Méndez, José Zacarías Tallet y el compositor Ignacio Villa (“Bola de Nieve”). En las dedicatorias de los poemas aparecen los nombres de Fernando Ortiz, la recitadora Eusebia Cosme, los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla y el poeta afronorteamericano Langston Hughes. Cf. Ballagas, E., editor. Antología de la poesía negra hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1944.

contemporánea y una literatura “indígena” por venir—, se adelgaza histórica y

geográficamente el valor contemporáneo de esta producción en el contexto de la

vanguardia latinoamericana, aun cuando Ballagas vincule “raza”, cultura e Historia.

En efecto, de la confrontación de la visión “turística” del arte africano realizada

por los artistas europeos, por un lado; y de la abolición formal de la esclavitud y su

paradójica sustitución por el “engranaje económico” en los Estados Unidos y las

Antillas, Ballagas concluye que la realidad social y la intelectual son entelequias

diferentes. La conciencia de esta diferencia, presente ya en los poetas del “Harlem

Renaissance” (Hughes y Cullen explícitamente citados), tiene también en Cuba sus

realizaciones: en el contacto histórico con el negro y en la consideración de este,

contemporáneamente, como “objeto de una auténtica curiosidad científica y estética”.

En este sentido, la antología estará vertebrada por lo que Ballagas reconoce como la

expresión contemporánea (sincrónica) de la historia de ese contacto intelectual, es decir,

del reconocimiento, en la producción contemporánea, del abandono de una visión

costumbrista, estereotipada y muchas veces cómica del negro, en favor de la adopción

de una “busca del individuo afrocubano: [...] su psicología”. Sin sospechar, al parecer,

de la exterioridad de su perspectiva y discurso, Ballagas puntualiza: más allá de lo

científico, hoy “se va más directamente al negro, haciendo causa común con él”.

(Ballagas, Antología 21-27)

La segunda antología del período es la Antología de la poesía negra americana,

publicada por el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés en 1936. Más amplia que la de

Ballagas, su corpus está integrado por 81 poemas, organizados en secciones por países

(Estados Unidos, Haití, Argentina, Brasil, Cuba, Uruguay4) y géneros (cantos religiosos,

de rebelión, de trabajo, “congadas”, etc.).

La tercera antología publicada en la década del 30 es Órbita de la poesía

afrocubana 1928-37 (Antología), de Ramón Guirao. Organizada de acuerdo con

criterios historiográficos mejor definidos, la producción seleccionada está dividida en

“antecedentes folklóricos” (en su mayoría, anónimos de los siglos XVIII y XIX) y la

escrita por trece poetas y un compositor (Ignacio Villa), entre los cuales, solo uno es del

4 Los poetas norteamericanos escogidos son Phyllis Wheatley, James Corrothers, Albert Whitman, Carrie Williams Clifford, James Weldon Johnson, Lewis Alexander, Sterling Brown, Langston Hughes, William S. Braithwaite, Angelina Weld Grimke, Gwendolyn B. Bennet, Paul Laurence Dunbar, Countee Cullen, Fenton Johnson y Charles Mc.Kay. De Haití, aparece Jacques Roumain; de Argentina, Casildo G. Thompson y Eusebio J. Cardoso; de Brasil, Luis Gama, Manuel Ignacio da Silva Alvarenga, Tobias Barreto, Francisco Octaviano y Cruz e Souza; de Cuba, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), Marcelino Arozarena, Nicolás Guillén y Regino Pedroso; y de Uruguay, Pilar E. Barrios y Carlos Cardozo Ferreira.

siglo XIX, Juan Francisco Manzano, quien tiene así restituido su valor histórico-

literario.5

La producción de cada poeta seleccionado está precedida por una nota biográfico-

crítica y, como en la Antología de Ballagas, por la explicitación del componente racial

de cada uno de ellos (de los catorce seleccionados, dos son negros, dos mestizos, y los

restantes blancos). Como en la Antología de Ballagas también, al final del volumen

consta un “Vocabulario”. La presencia insistente de estos datos en las antologías del

período (el componente racial de los poetas escogidos y el vocabulario final), además de

exponer la persistencia en la consideración del “negro” como “otro”, cuyo estatuto

“racial” y lingüístico deben ser “traducidos”, explicita un doble esfuerzo: 1) el de

demostrar la existencia efectiva, en América, de una “poesía negra” practicada por

poetas “raciales” y/o “blancos”, en castellano y/o en lenguas dialectales (consecuencias

ambas de la coexistencia efectiva de varias “razas” en el continente); y 2) el de

constituir un canon de la poesía afrohispánica6 que, sin olvidar las referencias a los

antecedentes peninsulares del siglo XVII, se cristalizaría como producción de matices

diversos entre las décadas del veinte y del treinta en América. Por otro lado, en términos

lingüísticos, si bien la presencia del vocabulario final es una práctica acuñada por el

regionalismo (anterior y contemporáneo a la vanguardia en América latina), es

interesante destacar la condensación cultural progresiva que estas notas van ganando, al

introducir referencias contemporáneas a los estudios etnográficos y antropológicos

regionales e internacionales.7

5 Entre los “Antecedentes folklóricos” (15 registros) aparecen dos poemas de autores del siglo XIX: Manuel Cabrera Paz e Ignacio Benítez del Cristo. Entre los poetas destacados, además de Manzano (con 7 poemas), están el autor de la antología (6), J. Z. Tallet (2), A. Carpentier (2), N. Guillén (17), E. Ballagas (9), A. Hernández Catá (2), J. A. Portuondo (3), M. Arozarena (4), V. Gómez Kemp (4), Rafael Esténger (2), J. Rodríguez Méndez (1), Teófilo Radillo (3) y el compositor Ignacio Villa (2). El número de poemas dedicados a la recitadora negra Eusebia Cosme es significativo: 8. 6 Cf., al respecto, el artículo de Mullen, “The Emergence of Afro-Hispanic Poetry...”.7 En este sentido, es interesante cotejar el tenor de las notas vocabulares de las diversas antologías citadas entre sí (excepto la de Pereda Valdés, en la que no consta un “vocabulario”) con el del volumen Canción negra sin color de Marcelino Arozarena, publicado en 1966, aun cuando este asuma en ellas, en general, un tono coloquial y observe que la finalidad de las mismas es “hacer más íntima la identificación del camino intentado en el poema” (p.7). Así, Ballagas explicita que “las expresiones que aparecen” en el “vocabulario” de su Antología de 1936 “están tomadas literalmente de los vocabularios que ofrecen los autores de poemas y escritos negros al final de sus obras” y que las “expresiones que no aparecen son, por lo general, onomatopeyas sin un significado exacto y concreto”. (Ballagas 1944, p.268) En el “Vocabulario” de esta Antología aparecen como “onomatopeyas”, “Emaforibia” y “guaricandá”, utilizadas por el propio Ballagas en su poema “Comparsa habanera”, así como “macumba”, que aparece en “La ronda catonga” de Pereda Valdés y en “Majestad negra” y “Lamento” de Palés Matos. “Emaforibia” y “guaricandá” no aparecen citadas en el “Vocabulario” del Mapa de 1946, en el que sí reaparece el poema de Ballagas; mientras que “macumba” aparece definida como “baile o fiesta de esclavos en el Brasil. Comparsa de negros”. En ningún caso, Ballagas recurre a los trabajos lexicográficos de Ortiz u otros, contemporáneos o precedentes, a los que, sin embargo, hace referencia en el prólogo de la Antología de 1936. De la misma manera procede Guirao, quien reproduce en el “Vocabulario” de su

En la “Introducción” a su Órbita, Guirao enfatiza el carácter de la “poesía negra”

(nunca definida) como “modalidad joven” (dato significativo, si se tiene en cuenta que

esta es la primera antología que atiende de modo más sistemático al eje diacrónico de la

producción poética y que la pone efectivamente en el marco de la cultura).

En este sentido, el marco inicial del debate en torno al surgimiento de la poética

afrocubana, de acuerdo con Guirao, está constituido por el debate político abierto por la

creación relativamente reciente del régimen republicano en Cuba, por el paradójico

sometimiento económico a los intereses de otra nación (que hacen que el régimen

colonial y las prácticas semiesclavistas se prolonguen bajo nuevas formas) y por el ansia

de afirmar, en ese contexto complejo, el surgimiento de una nacionalidad. Para la

definición de esta nueva poética, y retomando una tradición reciente pero ya consagrada

y sedimentada, Cuba cuenta con un corpus científico (el construido por Fernando

Ortiz), un corpus poético (reunido más recientemente por Ballagas y Juan Ramón

Jiménez, y comentado críticamente, entre otros, por Marinello) y un contacto efectivo

(material e histórico) con el “hombre negro”.

Estas premisas básicas le sirven a Guirao para cuestionar los valores falsos o

encubridores de intereses coloniales del “negrismo” primitivista europeo; para situar la

producción afrocubana en el continente como “hecho parcial [de] categoría universal”

(Guirao, XIII) ―analogía utilizada luego por Onís al presentar a Cosme en la

Universidad de Columbia, en 1939: “en la originalidad de su arte, Cuba se hace

universal”8―; y para afirmar, en última instancia y como lo había propuesto Marinello,

el carácter genuinamente “nacional” de esta producción.

Así, en relación con el “negrismo” primitivista europeo, si bien reconoce en él la

existencia de un interés científico precedente al interés estético, Guirao considera que

éste no pasa de una “racha de negrofilia” pintoresquista que esconde intereses más

crueles: “un negocio de política colonial, de sobrestimación y agradecimiento”. En

Órbita de 1938 las notas de la Antología de Ballagas de 1936 (“emaforibia”, “guaricandá” y “macumba” incluidas) y agrega otras, sin citar como fuentes estudios especializados. Por su parte, Arozarena se ocupa de explicar formas o giros propios de la oralidad afrocubana (“guanicán”, “engüirán”), de atribuir valor semántico a las onomatopeyas (“cum-cum-cumes”), de esclarecer etimologías (“ororó”, “mambí”), de incluir notas de tenor antropológico (“ecobio”, “Orúmbila”, “ekines”) e histórico-social (“Scottboro” [sic], “mambí”, “criollo”, “Juan Gualberto Gómez”), para lo cual convoca diccionarios etimológicos (Macías), estudios antropológicos (Ortiz) y sobre folclore (García Blanco), crónicas historiográficas (Oviedo, Las Casas). 8 Cf. manuscrito firmado por Onís y programa del recital de Cosme en la Univ. de Columbia, fechados en Nueva York, el 2 de diciembre de 1939 y presentes en Eusebia Cosme Papers del Schomburg Center for Research in Black Culture.

definitiva, pues, habrá que reconocer que “es imposible, al hablar de lo negro, limitarse

a consideraciones de orden estético”. (XV-XVIII)

Por oposición a ese interés económico disimulado en interés estético, Guirao

apunta como condiciones de posibilidad de la “modalidad afroantillana”, la presencia

del “documento humano vivo” que “entraña [...] un acercamiento sincero” y fraterno,

obstaculizado en el pasado más por razones económicas “que de color o matices”. En

paralela perspectiva histórica, esta “modalidad”, transformada contemporáneamente en

“escuela [...] de ciclo cerrado”9 representa también un “retorno [...] a la formidable

tradición folklórica ininterrumpida que comienza con el ‘poeta [...] de puya’ (güire) de

los cabildos africanos”. Dotada de elementos positivos (como la persistencia de la

anécdota y el uso de la jitanjáfora y la onomatopeya), “no siempre antipoéticos”, y de

otros más cuestionables (como las actitudes “demasiado elementales o infantiles, [...]

caricaturescas”), la “poesía afrocubana” es ya imprescindible “en el basamento de la

futura poesía cubana integral”; puesto que no le faltan ni la perspectiva histórica que le

da su tradición folklórica, ni la proyección de futuro que le da la exploración de una

“lírica bilingüe de español y dialectos africanos” y de “un molde métrico de invención

afrocubana”: el son. (Guirao, XVIII-XX)

Paradójicamente, Guirao asume que la modalidad poética afrocriolla “es un eco de

la moda europea: consecuencia más que iniciativa propia”, “importada por el criollo

blanco”. Y a continuación, recae en argumentos de tenor psicologista étnico, en boga en

el período, al señalar también como obra de la “raza trasplantada” de los mestizos el

“retorno” contemporáneo “a las fuentes del primitivismo mágico” indigenista. Traza así

un paralelo equívoco entre “indigenismo” y “negrismo”10, con el cual adelgaza el

sentido del primero en función del diseño de la “órbita” continental del proceso poético

del segundo y trata ambos como procesos de renacimiento y redención,

respectivamente, de “culturas arcaicas” legítimas (porque asentadas en el continente

antes de la llegada de las culturas importadas) y de una “raza desligada de su centro

nutricio”. El corolario estético, estereotipado en función de los prejuicios raciales, es

que “El indio se salva por el color, el negro por el ritmo”. (XXI-XXIII)

9 Opinión compartida por Juan Ramón Jiménez cuando reúne la producción contemporánea en La poesía cubana en 1936, en la que se refiere a la “poesía negra” como a una producción de la que “nada profundo ha llegado a este libro” y a la que, aun habiendo dado ya en Cuba “su mejor voz (Tallet, Guillén, Ballagas, etc.)”, como tendencia moderna no pasó de una “moda”. Cf. La poesía cubana en 1936, p.XVIII-XIX.10 Esta analogía, presente en el período en textos de diversos autores latinoamericanos, reaparecerá en el ensayo culturalista de la década del setenta, vinculando, por su carácter doble, estético y político, “indigenismo” y “negritud”. Cf., al respecto, “Negritud e indigenismo” de Leopoldo Zea.

La cuarta antología del período es el Mapa de la poesía negra americana (1946)

de Emilio Ballagas. Tanto en la organización como en la selección de autores y poemas,

es evidente la influencia de las antologías anteriores de Pereda Valdés (en la adopción

de una perspectiva que trascienda los límites de lo nacional y en la apertura hacia la

producción afronorteamericana) y Ramón Guirao (en la expansión del eje diacrónico).

Son evidentes también la centralidad que Ballagas le otorga a la poesía afroantillana en

el corpus, así como el interés en exponer el carácter efectivamente continental de la

producción reunida. En este sentido, si bien no se puede decir que se trata de una

antología bilingüe, la mayor parte de la producción en inglés (o slang), francés (o

créole) y portugués aparece en versiones originales, además de traducida al español; así

como aparecen las versiones publicadas en inglés y portugués del poema “Hermano

negro” de Regino Pedroso.11

Paralelamente a la organización y publicación de las antologías citadas y aun

antes, a fines de la década del veinte, Eusebia Cosme, recitadora con formación musical

y dramática, había iniciado su actividad profesional, con el apoyo de su profesor

González Marín, en espectáculos de declamación, participaciones en piezas cómicas

breves y la interpretación de piezas de música ligera (sobre todo cuplés) en espectáculos

colectivos. En la década siguiente, Cosme presenta casi exclusivamente espectáculos

unipersonales y hacia 1934 puede empezar a definir su repertorio y ocuparse

directamente de la producción (escenario, vestuario, diagramación de programa

impreso), como sucede con el “recital de poesías”, constituido casi exclusivamente por

“poesía negra”, que presenta en la sala de la SPAM, en La Habana, el 24 de agosto de

1934. Este celo profesional la acompañará durante toda su carrera, aun cuando cuente

11 Los poetas seleccionados son los estadounidenses Henry Wadsworth Longfellow (2), Walt Whitman (2), James Weldon Johnson (1), Langston Hughes (4) y Countee Cullen (3); los mexicanos Sor Juana Inés de la Cruz (1), José Juan Tablada (1) y Miguel N. Lira (1); el nicaragüense Rubén Darío (1); el costarricense Max Jiménez (1); el panameño Demetrio Korsi (1); los dominicanos Francisco Muñoz del Monte (1), Tomás Hernández Franco (1) y Manuel del Cabral (3); el puertorriqueño Luis Palés Matos (5); el jamaiquino Claude Mc.Kay (1); los haitianos Pierre Moraviah Morpeau, Jacques Roumain, Oswald Durand y Louis Borno, con un poema cada uno; Leon G. Damas, de la Guayana Francesa, con 2; los venezolanos Andrés Eloy Blanco, Manuel Rodríguez Cárdenas y Manuel F. Rugeles y el colombiano Candelario Obeso, con un poema cada uno; los ecuatorianos Jorge Carrera Andrade (1), Abel Romeo Castillo (1) y Adalberto Ortiz (5); los uruguayos Ildefonso Pereda Valdés (3) y Gastón Figueira (1); los argentinos José Hernández (con dos fragmentos de Martín Fierro), Héctor Pedro Blomberg (1) y Luis Cané (2); el brasileño Jorge de Lima (1); los españoles Lope de Vega (2), Simón Aguado (1), Luis de Góngora (2), Salvador Rueda (1), Alfonso Camín (1), Miguel de Unamuno (1), Federico García Lorca (1) y Rafael Alberti (1). La producción cubana está dividida en siglos XIX y XX: en el primero, aparecen Creto Gangá (2), Plácido (1), Diego Vicente Tejera (2), José Martí (1) y Manuel Serafín Pichardo (1); en el segundo, Felipe Pichardo Moya (2), Ramón Guirao (2), Nicolás Guillén (7), el autor del Mapa (6), Alejo Carpentier (2) y Regino Pedroso (1). Además, en las producciones cubana, española y argentina se incluyen, respectivamente, 6, 1 y 4 poemas anónimos.

con un equipo técnico de apoyo, sobre todo a partir de las presentaciones que realiza en

Estados Unidos desde fines de la década del treinta.

A partir del análisis de los programas de diversos recitales presentados por Cosme

en teatros, instituciones académicas, asociaciones comunitarias y culturales, emisoras de

radio y televisión, de las reseñas críticas contemporáneas12 a la realización de estas

performances y de las antologías citadas, pueden extraerse elementos que indican tanto

la concordancia como la tensión (en general, expresada como anticipación en la

inclusión de “textos” y “autores” al repertorio13 de Cosme) respecto del canon que los

autores de las antologías de “poesía negra” van definiendo contemporáneamente. Estos

ejes de tensión podrían situarse en torno a tres cuestiones básicas: la relación que se

instaura con el código lingüístico; las líneas que definen la construcción del canon de la

“poesía negra” moderna; y los problemas que postula el carácter popular del material

que funciona como objeto de incitación estética para esta modalidad poética.

En el primer caso, el código lingüístico es evocado tanto por Pereda Valdés como

por Ballagas en sus respectivas antologías como factor que condiciona notablemente la

inclusión/exclusión de poetas afronorteamericanos (en particular, de aquellos que

practican un uso intenso del slang). En contraste con ellos, el factor lingüístico aparece

como secundario en la práctica de Eusebia Cosme para el público extranjero (tanto el no

especializado como el académico), considerados el “ritmo refinado”, la “mímica” y la

“personalidad” de la puesta en escena de la recitadora, que hacen “que el elemento

lingüístico sea secundario – o al menos no esencial para el disfrute de su arte”.14 A

Ballagas, no obstante, le llevará veinte años reconocer en la dicción de Palés Matos en

12 Entre los contemporáneos que comentaron el trabajo de Cosme en diversos contextos y/o publicaciones están Margot Arce de Vázquez, Francisco Ichaso, Rafael Marquina, Ramón Lavandero, Jorge Mañach, Federico de Onís, Luis Palés Matos, Nicolás Guillén, Fernando Ortiz, Emilio Ballagas, José Juan Arrom, Langston Hughes, etc. Fragmentos de presentaciones hechas por académicos en los recitales realizados en universidades e instituciones culturales y de reseñas críticas aparecidas en la prensa eran incorporados por Cosme a los programas. 13 Entre los autores presentes en todos los recitales están N. Guillén, E. Ballagas, L. Palés Matos y, más tarde, J. de Lima. El canon más amplio incluye a M. Arozarena, R. Boti, J. A. Portuondo, Félix B. Caignet, E. Florit, Agustín Acosta, Alfonso Camín, I. Pereda Valdés, Pita Rodríguez, R. Pedroso, cantos de comparsa del siglo XVIII recogidos por Guirao y canciones anónimas del siglo XIX, Andrés Eloy Blanco, L. Cané, R. Esténger, A. Clavijo Tisseur, M. Rodríguez Cárdenas, Miguel Otero Silva, R. C. Vianello, R. Darío, D. Korsi, Ignacio Villa, J. Artel, R. G. Barreto, R. Díaz de Villegas, José M. de Poo, A. de la Puente, Víctor Godoy, Arquímedes Giró, Carmen Colón Pellot, A. Lázaro, C. Toledo, P. Carrasquillo, refranes y relatos recogidos por Lydia Cabrera. Y entre los poetas con quienes compartió el escenario: Luis Palés Matos y Langston Hughes.14 Spratlin, V. B. Programa del recital ofrecido por Cosme en Howard University, el 10/feb./1939. Eusebia Cosme Papers. NYPL. (Trad. VG) Los programas de los recitales ofrecidos por Cosme en Estados Unidos traen, a continuación del título de cada pieza a ser recitada, una breve descripción del contenido de la misma.

“Danza negra” que la “comprensión exacta del sentido del poema no se hace necesaria,

pues nos entra por el oído”. (Ballagas, “Poesía afro-cubana” 85)

Por otro lado, asumida la mayor o menor dificultad de traducción de los autores

seleccionados, es notable por su frecuencia la falta de reconocimiento de la autoría de la

traducción en las antologías que incluyen textos originariamente escritos en inglés,

francés, portugués o lenguas criollas (la Antología... de Pereda Valdés y el Mapa... de

Ballagas); frente a las referencias a los autores de las traducciones o de las

recopilaciones de relatos de tradición oral, presentes en los programas de recitales en

vivo y en los libretos de los programas de radio de Eusebia Cosme.

En otra línea, pero aún dentro de cuestiones planteadas por el código lingüístico,

es también notable, por su profusión, la presencia temprana de diversas tentativas de

“reducción” (¿patronato? ¿sujeción?) de la heterogeneidad significante de la oralización

negrista a través de estudios filológicos, etnográficos, retóricos (F. Ortiz, J. Marinello, J.

A. Fernández de Castro, etc.). Así, el reconocimiento del predominio del componente

fónico en esta modalidad poética ―expresado preferentemente por jitanjáforas,

onomatopeyas y “voces crípticas”, más apropiadas para la creación de una

“ambientalidad africanoide”―, pone en evidencia, según Fernando Ortiz, tal grado de

“insuficiencia del instrumental gráfico castellano” que compromete la “difusión

ultramarina de la poesía mulata”. (Ortiz, “Los últimos versos mulatos” 166-171)

Por otro lado, la utilización de un vasto material propio de la lengua ordinaria por

parte de la “poesía negra” ―y, más específicamente, por Palés y Guillén―, sumado a lo

que Ramón Lavandero llamará “restos fósiles de idiomas africanos”, si bien contribuyen

a crear una línea melódica de efectos únicos, también postulan problemas para la

práctica de la recitación. Así, al elogiar la performance de Eusebia Cosme en una de sus

primeras presentaciones en Puerto Rico, Lavandero anota y se interroga:

“Sensemayá” [está hecho] con nada, con materiales muy pobres. Un estribillo de tres versos iguales, formados con las mismas tres palabras enigmáticas [...], en que las sílabas alternan sonoridades y silencios. Después, todo frases directas, simples, como hablan los niños, sin adobo retórico de ninguna clase. [...] ¿Cómo se podría recitar esto? Se adelanta Eusebia ―pañolillo rojo cubriendo la crencha, dos argollas tremendas a las orejas― y dibuja el gesto preciso [...] Canta Eusebia el estribillo y sus notas graves tienen una sonoridad misteriosa, agorera, mágica, críptica. Su ademán, trémulas las manos, es de conjuro totémico y sus movimientos son reptantes, sinuosos, cautelosos, de danza zoofóbica... // No sabemos qué pensar. [...] Hemos presenciado una danza litúrgica y revivido durante un minuto un rito ancestral. (49-53)

En el texto de la nota aparece un contraste que estará presente en toda la crítica

contemporánea: la percepción aguda de los materiales de la “poesía negra” y la paralela

consideración del “efecto mágico” de su “dicción enigmática” y de la práctica de Cosme

como ejemplo de refinamiento difícil de penetrar técnicamente más allá del

señalamiento de sus elementos accesorios (argollas, pañuelo). La crítica acaba

produciendo así un discurso que transforma miméticamente la práctica de Cosme en el

reiterado exotismo atribuido a esta modalidad poética.

En lo que atañe a la construcción del canon de la “poesía negra” moderna, el

cotejo de los programas de los recitales de Cosme y del corpus recortado por las

antologías contemporáneas revela que la recitadora practica una lectura más inclusiva

que la de Ballagas, Guirao y, sobre todo, Juan Ramón Jiménez. Así, en los recitales y en

los programas de radio de Cosme aparecerán con frecuencia pregones, cantos de

comparsa, relatos anónimos (recogidos, entre otros, por Lydia Cabrera), el único poema

de tema negro escrito por Rubén Darío, “La negra Dominga” (incluido por Ballagas

apenas en el Mapa..., en 1946), poemas de Jorge de Lima, etc.

Paralelamente, esta mayor plasticidad en la lectura que Cosme practica en relación

con la “poesía negra”, la lleva a moverse más libremente respecto de las coordenadas

temporales asumidas, más o menos explícitamente, por los autores de las antologías. En

este sentido, es significativo el contraste con la perspectiva asumida por Guirao, de

folclorización (cuando no de arqueologización) de la producción anterior a la “poesía

negra” como “modalidad joven”, de un modo semejante al que, ambiguamente, Mário

de Andrade utilizará al analizar el “populário vivo” en su Ensaio sobre a música

brasileira de 1928.15 En este sentido, la inclusión de la producción “negra” anterior a la

“modalidad joven”, cuando aparece (Guirao), es incorporada como “antecedente

folclórico” (en los registros tomados de la tradición oral) o simplemente como

antecedente (en el caso de la producción de los poetas hispanoamericanos o

peninsulares de los siglos XVII a inicios del XX), restándole valor estético a aquellos

materiales que, junto con los procedentes del “contacto directo” con el “documento

humano vivo”, funcionarían precisamente como objeto de incitación estética para la

“modalidad joven”.

Otro elemento que revela líneas de tensión en la constitución del corpus de

“poesía negra” hispanoamericana son las denominaciones utilizadas 15 Desarrollé este aspecto en el cap. V, “El primitivismo antropofágico del modernismo brasileño como forma de valorización de lo popular”, de mi Poéticas de la transgresión: vanguardia y cultura popular en los años veinte en América Latina. Buenos Aires: Corregidor, 2008. 161-236.

contemporáneamente para referirse a esta modalidad. En las antologías, como vimos, se

usan casi indistintamente los atributos “negra”, “negrista”, “afrocubana”,

“afroantillana”, etc. Por su parte, en la práctica de Eusebia Cosme se verifica un tránsito

del “vacío” nominal (en los programas de las primeras presentaciones en Cuba el

enunciado alude a una práctica más o menos “universal” ―“recital de poesías”―, aun

cuando el repertorio esté constituido casi exclusivamente por “poesía negra”) a la

denominación “afroantillana” ―posterior a la serie de recitales ofrecidos por Cosme en

Puerto Rico, donde en 1932 Luis Palés Matos y J. I. de Diego Padró habían polemizado

en torno al carácter antillano / “occidental” de la cultura local16; y posterior también a

los recitales hechos por Cosme en Estados Unidos, donde siempre será presentada como

recitadora de “poesía afroantillana”―, o a la denominación “afrocubana” o “negra”

―posterior a las presentaciones de Cosme en Estados Unidos y a la consagración de

esta denominación por la canonización de la “poesía negra” como “modalidad joven”

con la publicación de la antología de Guirao, que cierra, de cierto modo, “un ciclo” y un

debate, tomando como punto de partida los “poemas mulatos” del Sóngoro cosongo de

Nicolás Guillén y los textos críticos de J. Marinello, J. A. Fernández de Castro, F. Ortiz,

etc.

De manera análoga a los debates en torno a la denominación más adecuada a ser

dada a la serie literaria, el carácter popular del material que funciona como objeto de

incitación estética de la nueva modalidad poética será motivo de polémica; al paso que

la popularidad que alcanzarán estas prácticas (repopularizando el material objeto de

incitación estética) será vista, por los propios cultores del negrismo, como un efecto no

deseado por esta “modalidad joven”.

En lo que atañe al primer aspecto, es significativa la menor resistencia que debió

enfrentar, proporcionalmente en relación con la literatura, la música afrocubana

contemporánea. En efecto, y salvando las diferencias entre las prácticas, los repertorios

y los públicos a los que estas prácticas estaban dirigidas, si bien, como nota Moore,

“figuras como Ignacio Villa, Eusebia Cosme y Rita Montaner [tuvieron] un papel

mediador entre ‘la calle’ y ‘la elite’” (25), el reconocimiento (difícil en todos los casos)

llegó antes y se mantuvo en el caso de los músicos, mientras que, en lo que respecta a

Eusebia Cosme, es difícil aún hoy encontrar referencias a su trabajo. Y cuando estas 16 Como en Cuba, en Puerto Rico la polémica se centrará en la definición del carácter de la cultura local. En este contexto, Palés defenderá el carácter antillano (ni “negroide” ni “criollo” ni “nacional” excluyentes) de esta producción poética. Cf. al respecto, Palés Matos, L. Poesía completa y prosa selecta. Caracas: Ayacucho, 1978. 213-224; y J. I. de Diego Padró. Luis Palés Matos y su trasmundo poético. Río Piedras: Puerto, 1973. 85-121.

aparecen, revelan una lectura oblicua, estrábica de “primitivismo”, estereotipada, más

atenta a lo accesorio y que insiste en caracterizar a la recitadora como “mulata

sandunguera”. En efecto, exponiendo los condicionamientos impuestos al “papel

mediador” al que se refiere Moore, F. Ortiz, por ejemplo, alude en estos términos a la

presentación de Cosme en el Lyceum de La Habana:

[...] una mulatica sandunguera ante una sociedad cultísima y femenina, recitando con arte versos mulatos que dicen las cosas que pasan y emocionan en las capas amalgamadas de la sociedad cubana. (“La poesía mulata”)

O al verla recitar “Papá Ogún” de Palés,

[Cosme enriquece los versos] con un melismo que no pensó el autor. [Puso en los versos una música] captándola de su manantial más puro, del riquísimo tesoro melódico de las liturgias yorubas, que ella, naturalmente, conoce; [superando a Palés], integrando la poesía en la música y en la gesticulación hierática del rito evocador, de milenaria resonancia.

[Pero] a fuerza de exaltar la abundosidad de ritmos en el acervo musical del negro, suele olvidarse que también atesora finas melodías, y que el arte afrocubano está aún en los inicios de su transfusión de un mundo a otro. Eusebia Cosme está ya reclamando otra artista más completa. [...] una mulata que a la belleza de su plástica mujeril una la de su voz y tenga el arte de cantar y bailar con esa fidelidad imitativa que sólo puede dar la repetición de un mismo arrobamiento ritual [...] Más aún, no una mulata, varias mulatas hacen falta para el coro sagrado de los dioses milenarios... (“Más acerca de la poesía mulata” 196-197, énfasis mío)

Curiosamente, Ortiz apunta “falta” y “abundosidad” en/con un mismo gesto: la misma

“mulata sandunguera”, que expresa con arte lo que sucede a las “capas amalgamadas de

la sociedad cubana”, necesita, ya en 1936, ser sustituida por un “coro sagrado”, aun

cuando se reconozca en ella “naturalmente” el conocimiento de “las liturgias yorubas”.

¿Qué falta al arte de Cosme o qué resta en él de inasimilable? ¿o será que lo que el arte

de Cosme expone “abundosamente” es la “falta” (¿de amalgama?) en las “capas [...] de

la sociedad cubana”? Y en este sentido, ¿sus recitaciones no pondrían en evidencia las

tensiones del “claroscuro del pensamiento mestizo”, evocado por Ortiz como condición

necesaria para la aprehensión de la “poesía mulata”? (“Más acerca de la poesía mulata”

182)

Un elemento que se percibe como excesivo es la popularidad contemporánea

conquistada por las presentaciones de Cosme (especie de “repopularización” del

material de incitación estética sobre el que se produce la “poesía negra” moderna), así

como la vigencia de estas prácticas (actualizadas luego por Luis Carbonell). En ambos

casos, la percepción del exceso derivaría de la producción de efectos no deseados por

esa “modalidad joven”, a la que Guirao presenta como “de ciclo cerrado” ya en 1937.

En el primer caso en particular, para Ballagas el exceso derivaría de su insistencia

antivanguardista en separar la recitación de la “poesía negra” del “gusto cultivado” o de

la “sensibilidad artística”, aun cuando critique positivamente las performances de

Cosme:

Es un arte en el que gesto y danza son inseparables de la música. Por esa razón existen en Cuba recitadores de poesía negrista, pero ellos contribuyen, a veces, a rebajarla puesto que recitan lo que le gusta a un público casi siempre sin sensibilidad artística. Excluyendo otras veces las producciones de los buenos poetas del género y ofrecen imitaciones que más bien resultan una caricatura que una manifestación de verdadera poesía.

Entre los recitadores de poesía negra es justo citar a Eusebia Cosme, artista de raza negra, iniciadora del género y mujer de gusto cultivado. (Ballagas, “Poesía afro-cubana” 78, énfasis mío)

En un esfuerzo paralelo al de Guirao, tendente a comprender el fenómeno de la “poesía

negra” y a acelerar el fin de un ciclo, J. Marinello traza un distinción entre lo típico y lo

característico y defiende la necesidad de “apurar hasta el límite el negrismo”, de ir a “la

raíz trágica”, con el propósito de corregir los desvíos producidos por el uso de una

perspectiva estereotipada en torno a la producción “negra”. Así, dice Marinello:

Hay lo típico, lo característico y las capas dramáticas. Lo típico es lo inmediato, lo superficial, pero elevado a categoría [...] La captación de lo típico significa siempre [...] un aislamiento del centro vitalizador [...] Tipismo, deliberación. [...] lo característico está enterrado en cada gesto vital; [...] lo típico es episódico y escénico y lo característico permanente y espontáneo. // Que lo característico en el negro puede darnos una nota artística de riqueza eficaz lo prueba definitivamente el libro de Nicolás Guillén [Sóngoro Cosongo] // Porque Guillén y Ballagas no han descrito lo negro, han hablado lo negro. // Se duele a veces el artista de la falta de grandes motivos [...] Y tiene a la mano la tragedia sin tamaño de una raza maldita. [...] Ya ha entrado con triunfo hasta el ritmo que sube de la raíz; con él y por él puede apretar la raíz trágica. (130-138)

En esta línea, es interesante considerar no solo el repertorio de Cosme sino también el

tenor del material gráfico incluido en sus programas impresos. Así es posible ver que si,

por un lado, las fotografías de la recitadora reproducidas en los programas son claro

indicio de un tránsito de la “rumbera” a la actriz dramática; la crítica, por otro lado,

paradójicamente recae con frecuencia en el comentario que enfatiza lo típico (la

rumbera) en detrimento de “lo característico y las capas dramáticas”. Una de las pruebas

notables de esta lectura que expone el punto de vista de una ceguera de élite es que las

“argollas” utilizadas por Cosme y el sonido metálico que producirían durante su

actuación no se asocian a los grilletes que signaron “la tragedia sin tamaño de una raza

maldita”.

Por otro lado, esa misma crítica adjudica a la práctica de Cosme una “falta”,

derivada muchas veces de la dificultad/imposibilidad técnica de transcripción de la

oralización propia de la poesía “negra”. Así, paradójicamente, deja de percibir también

que, de acuerdo con el mismo criterio, en la recitación los poemas negristas se

realizarían más plenamente que en la propia escritura. En este sentido, es altamente

significativa la ceguera de Ortiz que, como vimos, opone a esa “falta” la “amalgama”

social del mestizaje, al caracterizar la “poesía mulata” como un “mestizaje lingüístico”.

(“Más acerca de la poesía mulata” 179) No obstante, la amalgama de música, canto,

mímica y danza de las performances de Cosme no es vista por él como una práctica que

integra lo que en la escritura, por dificultades técnicas sistémicas, permanece como

indecible.

Y más, aunque se reconozca en el trabajo de Cosme el haber “sabido recoger las

bellezas de la nueva poesía y transmitirlas puras [sic] a la multitud”, se prejuzga que

“su recitación quizá habrá de ser un día señalada como un prólogo [...] del teatro cubano

integral”. (“La poesía mulata”) Así, en lugar de ver la práctica de Cosme como una

realización más plena del arte negro moderno (por su realización positiva de la oralidad

“negra”, por “hablar lo negro”, y por su ruptura de límites entre diversos códigos de

arte), se la lee, en otro gesto de sujeción o patronato, como el prólogo de un género

canonizado. Como Guirao, Ortiz parece experimentar también la urgencia de cerrar el

ciclo de la “poesía negra” moderna, transformando en objeto arqueológico la modalidad

poética y sustituyendo la recitación de Cosme por el “teatro cubano integral”.

Preservando los límites entre la “alta cultura” (en la que se inscribiría la “poesía

negra” como “modalidad joven”) y la cultura popular, los “negrólogos” contemporáneos

ven las recitaciones de Cosme no como la práctica renovadora, en la que se realizaría la

propuesta vanguardista de ruptura de límites entre códigos y géneros de arte y la utopía

de la ruptura de límites entre arte y vida, sino como una práctica tradicional, como un

índice que, a pesar de los intentos de patronato de la élite, pone en evidencia el carácter

ficcional de la amalgama social pregonada por ella.

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