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CASA NATAL DE VELAZQUEZ

MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE SEVILLA

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planteado por Benjamín, porque no estamosfrente a las nuevas posibilidades de reproduc-tibilidad técnica del industrialismo, ni obvia-mente a un arte sumergido en el proceso pro-ductivo conforme a la alternativa de Arvatov.Si usamos un lenguaje convencional, usamostambién técnicas convencionales, reconoci-bles, de reproducción artística.

Esta "retención" del proceso teórico del artese utiliza para alcanzar una máxima eficaciacon el cometido de anunciar el desenmascara-miento de la realidad social y sus conflictosde clase. Pero, ¿es así?, o como dice Marchán,"el simple testimon¡o del realismo social yano basta para desvelar causalidades socialesen una época de la información manipulada yde Ia producción planificada de la falsa con-ciencia a través de los nuevos medios,.2

España ofrece un abundante panorama de ar-tistas que han trabajado o trabajan en el mar-co del realismo social desde la crónica a Iacrítica.3 El resurgimiento del movimiento rea-lista tiene su más importante expresión enla aparición del grupo de grabadores bajo ladenominación común Estampa Popular.

Con Estampa Popular estamos frente a unsubrayado de la capacidad multiplicadora delgrabado, al tiempo que se patentiza una ac-titud despreciativa de la carga individualistade la obra única. Dentro de una cierta diversi-dad, según Bozal, el expresionismo social erala vertiente más común entre los componen-tes de Estampa Popular como José Ortega,Ricardo Zamorano, Francisco Cortijo, JoséDuarte, Aguilera Amate, Cristóbal Aguilar,Cuadrado, Arturo, etc., si bien en otros, comoAgustín lbarrola, Alejandro Mesa o María Da-pena, el realismo estuviese magnificado conun tratamiento épico, o en Francisco L. Alva-rez, matizado de un cierto ingenuísmo.

Estampa Popular es una acción mil¡tante. Unaalternativa política al trabajo artístico indivi-dual en un momento muy concreto y en unascircunstancias asimismo muy peculiares. Es-tampa Popular es una opción política. Un gritocolectivo que desea decir en que trágicas cir-cunstancias se encuentra nuestra realidad. Esun grito dado con un lenguaje artístico repre-sentativo que se considera es inteligible; y seutiliza la obra seriada, "difundible". Pero ¿esescuchado? Ciertamente que su carga polí-tica es detectada inmediatamente por los es-tamentos del poder, es un dato más en lasfichas policíacas de un puñado de españoles.Pero ¿llega el grito a las gentes, al obrero, alcampesino? ¿Solivianta?No. Es casi un desgarrado chillido en mediodel desierto. He aquí la gran tragedia del arte.

2 S¡món Morchón, op. cit. p6g. 72.

3 Ver; J, M. Moreno Golvón, "Lo últlmo vonguordio de lo p¡ntu.ro espoñolo" Modrid, Mogius, 1960, pogs. 171-86; V. Bozol,"EI reolismo €ntre el desorrollo y el subdesorrollo" Modrld,Ciencio Nuevo, 1966, pó98. 187-98; y número ospeclol de"Sumo y Sigue del orte contemporóneo", número 3 (1963),Poro uno v¡sión mos deténido de los ontecedentes hisponosdel reollsmo octuol ver: V. Bozol. "El réolismo plóst¡co enEspoño de 19OO o 1936", Modr¡d, Penínsulo 1967.

No es posible convertir en un arte de claseun arte burgués en su estructura productiva yperceptiva, por más que exasperemos y lle-vemos al límite sus posibilidades teóricamen-te comunicativas. En una sociedad de clase,el arte radicará en el interior de la produc-ción. En una sociedad capitalista no existeun arte proletario, porque el proletariado tienemás urgentes preocupaciones que escucharun discurso, que, aunque se pretenda vaya di-rigido a é1, no puede recibirlo como clase,puesto que se produce por canales que laclase obrera ya desconectó por inútiles tantoa su tragedia como a su lucha.

Francisco Cortijo Mérida, pintor, sencillamen-te pintor, es plenamente consciente de loslímites de su trabajo, de los límites de suañejo oficio, de para que sierve Io que hace.Cortijo sabe utilizar el pincel, el lápiz o elburil, lo ha aprendido y lo practica en sesióncontinua. ¿Y porqué lo hace? Pues sencilla-mente porque le da la gana; y vease en la ex-presión no su aspecto de desfachatez, sinosu más estricto sentido literal. Cortijo tieneganas de pintar, como de comer, de orinar ocualquier otra cosa que surge del interior deuno mismo, de los compuestos, substencias.fluídos, humores, querencias, que cada unollevamos, en mayor o menor medida y pro-porción, dentro. Cortijo repite insistentemen-te, de manera muy gráfica y elocuente, que elpinta por "enfermedad", por nvicio". y ahíse acaba la historia del sentido de su pintura.de la suya y quizá la de la de todos y cadauno de .los que se definen así, pintores, y loson realmente.

Entonces, de este modo, comprendemos queaunque consideremos, desde presupuestosteóricos, que esta forma de hacer arte esatávica, epigonal, existe, está instalada er:el castillo individual que aún conservamoslos seres de la sociedad que nos ha tocaCcvjvir. Desde esa perspectiva, la actitud cívica,política, del pintor, está al margen de esa con-sideración. Y no confundamos, por tanto. lapintura de Cortijo con clasificaciones trastu-cidas de apriorismos que tiene más que r,,er.

con su posición política.

Cortijo hace su trabajo como lo hace, porquevitalmente ha aprendido a hacerlo así, y legusta como queda, le gusta a él

-exclusiva-mente esa es la motivación-; si luego legusta a algún amigo o a algún enemigo, puesmiel sobre hojuelas, pero miel sobre hojuelaspara el espectador, que a Cortijo pintor, lesobra con su propia "enfermedad"; pero Zlebasta ?

Lo mismo que pinta cuandros, Cortijo hacemuñecos y cacharros de cerámica, y hacegrabados, montones de grabados, hay momen-tos que parece que hace millones de graba-dos, y de esa prole innúmera ha elegido lospenúltimos y alguno que otro de los anterio-res y los presenta en el Museo de Arte Con-temporáneo de Sevilla. No. No le basta conamontonar el trabajo, pasarlo a su galerista,enseñarlo a un puñado de amigos, o ponerloa disposición de lo que puedan "producir"para alivio de entuertos e injusticias que a

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