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Este trabajo describe una metodología de análisis musicológico aplicable a creaciones artísticas en las que la voz es manipulada por medios electroacústicos. La metodología parte de la toma en consideración de las concepciones del lenguaje subyacentes tras las obras estudiadas, y analiza las implicaciones técnicas y estéticas derivadas de la articulación de esas concepciones en cada obra.
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UNIVERSIDAD DE OVIEDO Departamento de Historia del Arte y Musicología
VOZ Y MÚSICA ELECTROACÚSTICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA
Miguel Álvarez Fernández
Trabajo de Investigación de Doctorado dirigido por la Dra. Marta Cureses de la Vega
Oviedo, 2004
Este trabajo está publicado bajo una licencia Creative Commons. Usted puede copiar, modificar y distribuir gratuitamente el texto, siempre que cite al autor.
Más información: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/
It’s the sound of meaning that I like
Dylan Thomas
Agradecimientos
Este trabajo solamente ha podido llegar a existir gracias a la ayuda de diferentes
personas e instituciones, hacia las que deseo extender mi más sincero agradecimiento.
En primer y muy destacado lugar, doy las gracias a la Dra. Marta Cureses de la
Vega, Profesora Titular del Departamento y directora de la investigación, no sólo por la
insuperable hospitalidad con la que me acogió desde que viajé a Oviedo para conocerla,
sino también por las innumerables palabras que a partir de entonces hemos
intercambiado sobre este proyecto en incontables reuniones y conversaciones
telefónicas, a menudo prolongadas hasta horas intempestivas. Sin su orientación y su
apoyo intelectual y moral, nada de lo que aparece en las páginas siguientes habría
adoptado nunca la forma con la que aquí se presenta.
De la hospitalidad antes evocada no puede hablarse sin mencionar al Dr. Ángel
Medina, Catedrático de Musicología, que también recibió al autor de este trabajo con
una inmerecida generosidad (ampliada en todos nuestros encuentros posteriores en
Oviedo y Madrid), así como al resto de profesores del Departamento de Historia del
Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo.
Una gran parte de este trabajo ha sido redactada en la Residencia de Estudiantes,
gracias a una beca de estancia concedida por el Ayuntamiento de Madrid en septiembre
de 2002. En los meses inmediatamente anteriores a la culminación de la investigación,
ésta también ha obtenido el apoyo de la Consejería de Educación y Ciencia del
Gobierno del Principado de Asturias, mediante la concesión de una beca predoctoral.
Desde aquí hago constar mi agradecimiento a ambas instituciones.
Para enumerar aquí los nombres de todos los amigos que, de formas diversas,
han contribuido en la formación de las ideas que aquí se exponen, este apartado debería
ocupar tanto espacio como el resto de la investigación. Sirvan estas palabras como
sincero reconocimiento a todos ellos.
Gracias también a Sandra, por su paciencia y generosidad, y muy especialmente
a mis padres, abuelos y tíos, tan importantes para mí. Ellos son los principales
responsables de todo lo bueno que pueda leerse a continuación.
iii
Voz y música electroacústica: una propuesta metodológica
por Miguel Álvarez Fernández
Índice general Agradecimientos ............................................................................................................ iii Índice general ................................................................................................................. iv Índice de contenidos del CD .......................................................................................... vi Introducción ................................................................................................................... 1 A.- Presentación ................................................................................................... 2 B.- Estado de la cuestión ...................................................................................... 8 C.- Objetivos ...................................................................................................... 15 D.- Fuentes ......................................................................................................... 18 E.- Metodología ................................................................................................. 22 Capítulo I: El lenguaje como mímesis ....................................................................... 25 I.1.- Introducción: la voz a partir del Crátilo de Platón ..................................... 26 I.2.- Análisis de obras: I.2.1.- Trevor Wishart, Red Bird ............................................................ 29 I.2.2.- Charles Dodge, The Waves .......................................................... 36 I.2.3.- Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu ............. 38 I.2.4.- Primeros contactos entre poesía fonética y medios
electroacústicos ............................................................................ 43 I.2.4.1- Futurismo: F. T. Marinetti ............................................. 45 I.2.4.2- Dadaísmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann ..................... 50
iv
Capítulo II: El lenguaje como estructura .................................................................. 58
II.1.- Introducción: la voz a partir del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure ......................................................................... 59
II.2.- Análisis de obras: II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate .......................................................... 68 II.2.2.- John Cage, Writing for the second time
through Finnegans Wake ........................................................... 80 II.2.3.- Karlheinz Stockahusen, Gesang der Jünglinge ......................... 83 Capítulo III: El lenguaje como juego ......................................................................... 93 III.1.- Introducción: la voz a partir de las Investigaciones filosóficas
de Ludwig Wittgenstein ........................................................................... 94 III.2.- Análisis de obras: III.2.1.- B. A. Zimmermann, Requiem für einen jüngen Dichter ......... 100 III.2.2.- Karlheinz Stockhausen, Hymnen ............................................ 113 Conclusiones ............................................................................................................... 124 Bibliografía ................................................................................................................. 133
v
Índice de contenidos del CD adjunto
Nº de pista Descripción Duración total
1 – 2 Extractos de Red Bird, de Trevor Wishart 1:57
3 The Waves, de Charles Dodge 12:49
4 Fragmento de Pour en finir avec le jugement de dieu,
de Antonin Artaud 10:09
5 Bombardamento di Adrianopoli, de Filippo Tommaso Marinetti 3:07
6 Karawane, de Hugo Ball 1:20
7 fmsbw, de Raoul Hausmann 0:50
8 – 16 Extractos de la Ursonate, de Kurt Schwitters 11:53
17 – 27 Extractos de Gesang der Jünglinge, de Karlheinz Stockhausen 2:58
28 Fragmento de Requiem für einen jungen Dichter,
de Bernd Alois Zimmermann 13:43
29 Fragmento de Hymnen, de Karlheinz Stockhausen 2:30
vi
Introducción
1
A.- Presentación
Este trabajo describe una metodología de análisis musicológico aplicable a
creaciones artísticas en las que la voz es manipulada por medios electroacústicos. La
metodología parte de la toma en consideración de las concepciones del lenguaje subya-
centes tras las obras estudiadas, y analiza las implicaciones técnicas y estéticas deriva-
das de la articulación de esas concepciones en cada obra.
En el esquema básico de esta metodología (a la espera de un desarrollo futuro en
el marco de una investigación de doctorado) son descritas tres concepciones del
lenguaje diferentes, que originan otras tantas dimensiones analíticas. La primera de
estas concepciones lingüísticas proviene de ciertas ideas desarrolladas por Platón en su
diálogo Crátilo, la segunda toma como referencia el Curso de lingüística general de
Ferdinand de Saussure y la tercera parte de las Investigaciones filosóficas de Ludwig
Wittgenstein. Cada una de estas concepciones del lenguaje se proyecta sobre una
dimensión diferente de la obra musical; en ésta, conforme a una de las hipótesis que
fundamentan este trabajo, siempre pueden identificarse las tres dimensiones, si bien las
relaciones de convivencia entre ellas pueden alcanzar una complejidad que, en
ocasiones, difumine los límites entre unas y otras. Las tres dimensiones o planos
analíticos estudiados en este trabajo se denominan, respectivamente, morfológico-
mimético, sintáctico-estructural y semántico-contextual. La proyección combinada de
estas tres perspectivas sobre creaciones musicales como las que aquí se analizan
constituye un marco metodológico desde el cual es posible aprehender rasgos de esas
creaciones que, utilizando otros medios analíticos, podrían pasar desapercibidos. Tal es
la hipótesis que se defenderá en las páginas siguientes.
El modo de observación descrito configura un objeto de estudio propio, que se
amplía, en algunos sentidos, más allá de los confines habituales del ámbito de estudio
musicológico. Por ello, la utilización del término “música” en el título de este trabajo,
que analiza fenómenos sonoros que ni siquiera han sido concebidos, en muchos casos,
como musicales, podría sorprender a algunos, incluso a aquellos más acostumbrados a
emplear la expresión “arte sonoro” para referirse a este tipo de manifestaciones. La
amplitud de la noción de música manejada en este trabajo deja sin sentido otras
expresiones de origen más reciente, como la de arte sonoro, al tiempo que permite
2
integrar entre las obras contempladas por este trabajo creaciones procedentes de ámbitos
artísticos como la poesía fonética y sonora (en concreto, trabajos de Filippo Tommaso
Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Henri Chopin) o el arte
radiofónico (como Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud). Tales
obras cohabitan en las próximas páginas con creaciones tradicionalmente asociadas con
la composición musical, como los trabajos de Trevor Wishart, Charles Dodge, John
Cage, Karlheinz Stockhausen o Bernd Alois Zimmermann.
Algo similar a esta interpretación extensiva del concepto de música manejado en
la investigación puede predicarse respecto al término “electroacústica”, que también
aparece en el título. Una comprensión no restrictiva del concepto de “manipulación
electroacústica” permite referirse mediante él a toda forma de tratamiento del sonido
realizada a través de medios que se sirvan de la electricidad, incluyendo la mera
grabación y reproducción. Y, por extensión, también a procesos de manipulación que,
aunque en su momento no requirieran el uso de electricidad, en su desarrollo actual sí
exigen medios puramente electroacústicos. Así, y aunque los trabajos de algunos de los
autores arriba mencionados (como Marinetti, Ball o Hausmann, por ejemplo) no
surgieran como creaciones concebidas para ser reproducidas a través de medios
electroacústicos, en la medida que la percepción actual de esas obras en la interpretación
de sus autores sí demanda la utilización de esa tecnología, parece justificado
considerarlas, conforme a la interpretación antes mencionada, obras electroacústicas.
Continuando este razonamiento, y como habrá ocasión de desarrollar en el primer
capítulo del trabajo (con ocasión del análisis de los “primeros contactos entre poesía
fonética y medios electroacústicos”), la intensa proximidad entre los poetas
vanguardistas aquí estudiados y la incipiente tecnología electroacústica de su tiempo
parece avalar la visión sobre este punto que se acaba de exponer.
En cuanto a la voz, también se ha intentado manejar aquí una noción lo
suficientemente extensa como para englobar todas las capacidades anatómicas y
neurológicas empleadas en la fonación y articulación de expresiones lingüísticas y no
lingüísticas por el homo sapiens sapiens. Esta concepción permite acoger en el estudio
usos de estas capacidades tan poco convencionales como algunos de los que aparecerán
en el transcurso de los siguientes capítulos.
3
La utilización de este tipo de definiciones amplias en la descripción del marco
conceptual que configura la investigación tiene como objeto principal subsumir en su
objeto de estudio manifestaciones que, de aplicarse criterios más restringidos (como los
tradicionalmente asociados a las expresiones “música”, “electroacústica”, “voz”, etc.),
no tendrían cabida en este trabajo, pese a que presenten (y ésta es una de las hipótesis
aquí defendidas) un gran interés desde el punto de vista musicológico. En la medida que
la investigación pueda analizar todas estas manifestaciones, junto a otras más
convencionalmente “musicales”, en un todo coherente y ordenado, esta hipótesis será
confirmada.
Si tras toda utilización de la voz subyacen unas determinadas concepciones del
lenguaje (otra presunción, ya mencionada, esencial para este trabajo), circunscribir el
ámbito de este estudio a los casos en que la voz es manipulada electroacústicamente
permite prescindir de cualesquiera otros criterios estéticos al delimitar el objeto de la
investigación. Y si además se tiene en cuenta que el concepto de manipulación
electroacústica empleado en este proceso intenta ser lo más amplio posible, virtualmente
cualquier combinación de la voz con esta tecnología podría analizarse desde las
perspectivas aquí señaladas. Esto, evidentemente, no equivale a afirmar que el análisis
conforme a esta metodología ofrezca para todos esos posibles casos resultados
igualmente provechosos, y es claro que sólo mediante criterios estético-musicales podrá
valorarse el grado de interés de las observaciones cosechadas. Sin embargo, retrasar el
momento procesal de aplicación de esos criterios a una etapa posterior a la delimitación
del objeto de estudio permite someter a la investigación musicológica determinados
fenómenos que, de otra manera, escaparían de su ámbito.
La idea de presentar aquí una propuesta metodológica enfocada al análisis
musicológico persigue, pues, dos fines principales, que se complementan entre sí. Por
un lado, el modo de observación que se propone puede servir para evidenciar
determinados aspectos de las obras analizadas que, desde otros enfoques, pasarían
desapercibidos o no cobrarían una relevancia semejante. Por otro lado, los plantea-
mientos desarrollados en esta investigación permiten incorporar en el ámbito de estudio
de la Musicología fenómenos sonoros que tradicionalmente no han disfrutado de la
atención de esta disciplina.
4
El objetivo último de este proyecto se deriva de estos dos fines, y se consumará
en tanto que haga posible este doble propósito musicológico: escuchar de otra manera lo
que ya se escuchaba, y escuchar lo que antes no se escuchaba.
En una comunicación presentada en el I Congreso de Doctorandos de
Musicología del Estado Español, 1 el autor de este trabajo señalaba que, de un tiempo a
esta parte, y cada vez con más frecuencia, incluso en el ámbito español, estudiosos de
disciplinas distintas a la Musicología (Historia del Arte, Literatura, Media Arts…)
adoptan como objeto de estudio determinadas manifestaciones artísticas en las que el
sonido desempeña un papel esencial. Pero, curiosamente, el musicólogo, que en
principio debería estar más acostumbrado a reflexionar sobre el fenómeno sonoro,
parece no tener mucho que decir al respecto. Indagando acerca de las causas que
podrían motivar esta situación, surgen varias posibles respuestas, desde un desinterés o
inapetencia por incorporar una visión musicológica al estudio de estas manifestaciones,
hasta algunas posibles deficiencias en el aparato conceptual y metodológico empleado
para definir el objeto de estudio de la Musicología. Sobre lo primero, lo poco o mucho
que se pueda conseguir desde este trabajo trasciende sus pretensiones. Respecto a lo
segundo, la presentación de un marco metodológico en el que la valoración musical del
objeto de estudio opere a posteriori respecto a la demarcación de la realidad sometida a
análisis constituye un medio que puede superar las deficiencias de otros modelos que, al
separar apriorísticamente aquello que es música de lo que no lo es, impiden prestar
atención alguna a determinadas creaciones sonoras.
La metodología de análisis que aquí se expone sólo se aplica, en esta primera
etapa de la investigación, a creaciones en las que la voz es manipulada por medios
electroacústicos. Ello no implica que esta metodología sólo presente alguna utilidad al
ser confrontada con este tipo concreto de obras. De hecho, podría llegar a proyectarse
sobre un lenguaje “puramente” musical, es decir, en el que no apareciera la voz (si bien
para ello, que figura entre los posibles desarrollos de la investigación, sería necesario
completar el aparato conceptual que sostiene este trabajo). La restricción planteada a los
efectos de este estudio obedece, por un lado, al deseo de mostrar la utilidad de la
1 Miguel Álvarez Fernández, 'Investigación musicológica y creación actual. Posibilidades de retroalimentación', comunicación presentada en el "I Congreso de Doctorandos de Musicología del Estado español", (Valencia, 3-5 de octubre de 2003). En espera de publicación.
5
propuesta en un ámbito específico que resulta familiar para el autor, y, por otro, a la
idea de que la aplicación de esta metodología en este contexto particular, que integra las
dimensiones del lenguaje natural y del lenguaje musical, presenta resultados
especialmente relevantes que podrían orientar el desarrollo futuro de la investigación.
Precisamente el deseo de mostrar resultados de interés desde este primer
momento de aplicación de esta metodología ha guiado la selección de obras que, en
cada capítulo, serán objeto de análisis. La presencia en este corpus de creaciones de la
máxima relevancia, conforme a los cánones más difundidos, en la tradición de la
composición musical electroacústica (desde Gesang der Jünglinge de Karlheinz
Stockhausen hasta, por ejemplo, The Waves, de Charles Dodge, pasando por obras de
John Cage o Bernd Alois Zimmermann) está justificada por la intención de aportar una
nueva perspectiva sobre obras ya tratadas por la Musicología (o, si se prefiere, de
“escuchar de otra manera lo que ya se escuchaba”).
Evidentemente, son muchas las tendencias estéticas, aun dentro de la
convencionalmente denominada composición electroacústica, que no han podido tener
cabida en este trabajo. Entre las diversas manifestaciones de las que se ha prescindido,
para dejar lugar a las que finalmente sí se tratan en esta investigación, figuran las
pertenecientes al género de la Text-Sound Composition (o composición sonoro-textual),
originado y desarrollado principalmente por autores suecos, el universo sonoro de un
compositor como Alvin Lucier, las propuestas surgidas (a partir de Cage, que sí es
objeto de estudio en este trabajo) en el entorno de Fluxus, o la música concreta cultivada
por el Groupe de Recherches Musicales (GRM) parisino, de la cual las obras de
Stockhausen aquí estudiadas representan un desarrollo muy personal. Las herramientas
metodológicas descritas en este trabajo sin duda podrían servir muy bien para acometer
el examen de cualquiera de estas propuestas compositivas, u otras similares, y extraer de
él conclusiones de interés. Un esfuerzo así queda relegado, por el momento, al futuro
desarrollo de la línea de trabajo que se inicia en estas páginas.
También, y con más razón si cabe, ha sido necesario acotar el inmenso perímetro
que alberga aquellas manifestaciones sonoras que combinan la voz y los medios
electroacústicos, y que no han surgido estrictamente en el dominio de la composición
electroacústica. Desde la escultura y la instalación sonoras hasta el arte telefónico,
6
pasando por el cine, las disciplinas artísticas que han generado propuestas susceptibles
de haber sido incorporadas a esta investigación son tan numerosas como diversas. Y, de
la misma manera que se indicaba en el párrafo anterior, la metodología aquí propuesta
puede aplicarse, en principio, a todas ellas. Ahora bien, con el deseo de poder ofrecer, a
partir de una primera incursión en este modelo analítico, resultados relevantes que
sirvan además para establecer conexiones entre todas las obras analizadas (provengan o
no del campo de la composición electroacústica), se ha escogido un grupo de creaciones
cuya vinculación con el lenguaje y las diversas concepciones de éste (es decir, con las
herramientas metodológicas utilizadas en este trabajo) fuese igual, si no mayor, que la
profesada en las composiciones electroacústicas de origen estrictamente “musical” aquí
analizadas.
Determinadas corrientes de creación poética, a partir de las vanguardias, reúnen
todas las características que se acaban de enumerar. El futurismo y el dadaísmo, desde
su inicio (y, cabría añadir, desde sus mismos fundamentos conceptuales) se vincularon
con los adelantos técnicos que en esa misma época comenzaban a cautivar la
imaginación de muchos poetas. Además, las propuestas sonoras de estos artistas
anticiparon muchos aspectos de lo que, años después, otros autores (entre ellos los
primeros compositores electroacústicos) realizarían. Como ha expresado Kevin
Concannon,
“Se han preservado numerosas grabaciones de Fillipo [sic] Marinetti, líder de los
futuristas, que en ocasiones han sido difundidas en antologías en formato elepé y
revistas en formato de cinta magnética. Junto a algunas grabaciones de Kurt
Schwitters, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, estas piezas de Marinetti
no sólo ofrecen un destello temprano del arte de la performance, sino que
también prefiguran gran parte del trabajo más tardío que sólo fue posible con el
advenimiento de la difusión masiva de la grabación en cinta y, más
recientemente, de los equipos de muestreo [sampling] de audio digital”.2
2 Kevin Concannon, 'Cut and Paste: Collage and the Art of Sound', en Sound by Artists, ed. por Dan Lander y Micah Lexier (Art Metropole y Walter Phillips Gallery, 1990). Disponible en http://www.ubu.com/papers/concannon.html.
7
El desarrollo de la tendencia artística primero denominada poesía fonética y más
tarde poesía sonora, desde sus inicios con el siglo XX hasta el presente, puede
analizarse a través del prisma sugerido por las diversas formas de entender el lenguaje
que aquí se analizan. Esta perspectiva ofrece importantes indicios que también pueden
ayudar a entender mejor algunas propuestas realizadas en el género de la composición
electroacústica. De hecho, y precisamente por la aplicación de esta metodología, las
fronteras que tradicionalmente separan la música electroacústica y la poesía fonética
tienden a difuminarse, como ya vislumbraba William Burroughs al escribir el prólogo
de un libro fundamental para la poesía sonora (pero que, paradójicamente, no se ocupa
de los autores relacionados con la música electroacústica):
“Respecto a la poesía sonora, en la que las palabras pierden lo que suele
denominarse su sentido, y pueden crearse nuevas palabras azarosamente, surge
la pregunta sobre qué línea puede trazarse entre música y poesía, en referencia
específica a la música de compositores como John Cage que construyen
sinfonías a partir de sonidos yuxtapuestos. La respuesta es que tal línea no
existe. Las líneas que separan música y poesía, escritura y pintura, son
totalmente arbitrarias, y la poesía sonora se ha concebido precisamente para
romper estas categorías y liberar a la poesía de la página impresa, sin eliminar
dogmáticamente su conveniencia”.3
En las siguientes páginas se intentará también difuminar esas líneas, borrar las
fronteras arbitrarias que dificultan que la Musicología se ocupe de una serie de
fenómenos esencialmente sonoros, y merecedores de un análisis musical. En resumen,
se intentará escuchar lo que antes no se escuchaba.
B.- Estado de la cuestión
Esta investigación no constituye, ni mucho menos, un primer esfuerzo por
analizar creaciones sonoras gestadas desde diferentes ámbitos artísticos, más allá del
estrictamente musical. En los últimos años, diversas propuestas teóricas han
desarrollado planteamientos que estudian la presencia del sonido en las artes,
3 William Burroughs, en Henri Chopin, Poésie sonore internationale (París: Jean-Michel Place, 1979), p. 9.
8
especialmente a partir del siglo XX. En 1992, el libro Wireless Imagination. Sound,
Radio and the Avant-Garde, editado por Douglas Kahn y Gregory Whitehead,
representó un hito fundamental en esta línea. Los textos allí recopilados analizan obras
de autores que serán objeto de estudio en las páginas siguientes, como Marinetti, John
Cage o Artaud, junto a otros que podrían haberlo sido, como Dziga Vertov o William
Burroughs. Sin embargo, y como se señala en el prólogo, los autores, “antes de
simplemente comenzar a sacar del sombrero teorías sobre la auralidad, escogi[eron]
asentar Wireless Imagination en un intento más modesto de documentar y cartografiar
resonancias sonográficas entre las historias ya existentes, por más que pudieran golpear
los oídos desnudos de manera extrañamente disonante y cacofónica”.4
Unos años después, en 1999, el mismo Douglas Kahn presentó, de una forma
más elaborada, una propuesta teórica que, en la medida en que un discurso
deliberadamente posmoderno puede permitírselo, argumenta a favor de una serie de
tesis concretas. Como indica su subtítulo, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the
Arts explora el concepto de sonido a través de diversas manifestaciones artísticas (no
exclusivamente musicales) a lo largo del siglo XX. Un concepto de sonido, además, que
se expande hasta englobar
“sonidos, voces y la auralidad [aurality] –todo lo que pueda incluir o conectarse
con los fenómenos auditivos, bien en forma de eventos sonoros o audibles, o de
ideas sobre el sonido y la escucha; sonidos efectivamente escuchados o
escuchados a través del mito, la idea o la implicación; sonidos escuchados por
todos o imaginados por una sola persona; o sonidos fundidos con otras
percepciones sensoriales”.5
En estas palabras puede observarse una concepción amplia del fenómeno sonoro,
de la que sin duda son deudoras las definiciones que, en relación al objeto de estudio de
esta investigación, se planteaban unas páginas más atrás. Entre la aparición de estas dos
publicaciones, otros títulos también se ocuparon de estudiar la dimensión sonora de
diversas manifestaciones artísticas no necesariamente relacionadas con la música.
4 Douglas Kahn y Gregory Whitehead, Wireless imagination. Sound, radio and the avant-garde (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), p. X. 5 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 3.
9
Destacadamente, la recopilación de ensayos Sound States. Innovative Poetics and
Acoustical Technologies, editada por Adalaide Morris y publicada en 1997, trata el
trabajo de un amplio conjunto de autores, desde James Joyce y Ezra Pound, hasta Cecil
Taylor y Henri Chopin. Como notable y positiva diferencia respecto a los dos textos
anteriormente mencionados, los editores de este volumen decidieron incorporar un CD
con grabaciones de las obras tratadas en el texto, propuesta que se ha mantenido en este
trabajo.
La reflexión sobre la voz y la música electroacústica, entendida ésta según un
criterio tan amplio, al menos, como el aquí manejado, también ha encontrado un lugar
en el marco especulativo que ha rodeado desde sus orígenes al arte radiofónico. La
radio, que ya estaba presente en el título del primer texto de Kahn y Whitehead
anteriormente mencionado, generó muy tempranamente un importante cauce teórico a
través del cual discurrió el pensamiento de artistas y pensadores fundamentales para esta
investigación, incluso aunque en algunos casos estos autores no sean citados
expresamente. Desde la obra Radio de Rudolf Arnheim, de 1936, hasta Experimental
Sound & Radio, publicado en 2001 por Allen S. Weiss (cuyos textos sobre Artaud
servirán de referencia en uno de los apartados del primer capítulo de este trabajo),
pasando por la completa recopilación Radio Rethink. Art, Sound and Transmission,
editada por Daina Augaitis y Dan Lander en 1994, el arte radiofónico ha conseguido
problematizar conceptos como voz, música o medios electroacústicos, esenciales para el
desarrollo de las ideas que se presentan en las páginas siguientes.
Además del arte radiofónico, otras actividades de creación también han
propiciado un desarrollo teórico sobre los aspectos que se tratan en este trabajo. El
dominio de la teoría cinematográfica ha sido testigo, en los últimos años, de una
profusión de estudios dedicados al sonido y, más concretamente, a la voz. Uno y otra,
por definición, pueden considerarse electroacústicos en tanto que fílmicos, y la
consideración en esta investigación de sus desarrollos teóricos se hace ya
imprescindible en un trabajo como el presente. En este sentido, la línea psicoanalítica
iniciada por Kaja Silverman en 1988 con The Acoustic Mirror. The Female Voice in
Psychoanalysis and Cinema o, más recientemente, las teorías de la enunciación
presentadas por Jean Châteauvert en Des mots à l'image. La voix over au cinéma, de
1996, o la reflexión acusmática de Michel Chion en La voz en el cine, traducido al
10
castellano en 2004, aunque no sean expresamente desarrolladas en las páginas
siguientes, constituyen aportaciones que, pese a su aún reciente fecha, ya han
transformado los ámbitos teóricos sobre los que proyectan su influencia.
En cuanto a las contribuciones recientes en el ámbito de la teoría musical, en un
sentido más estricto, que han abordado en los últimos tiempos espacios de reflexión
limítrofes con los ocupados por esta investigación, también deben señalarse varios
títulos imprescindibles. En el análisis de música electroacústica, la obra editada por
Thomas Licata en 2002, Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, presenta varios
ejemplos, algunos ciertamente modélicos (como el dedicado a Gesang der Jünglinge, de
Stockhausen, que ha servido de referencia para el estudio de la obra que se presenta en
el segundo capítulo de este trabajo), pero entre sus pretensiones no figura establecer un
marco metodológico uniforme que permita analizar desde unos presupuestos comunes
siquiera las diferentes obras tratadas en el libro. El trabajo de Licata refleja, por tanto, la
actual ausencia de una metodología apta para el análisis de la música electroacústica en
general (se entienda ésta tan amplia o reducidamente como se quiera). Tampoco Curtis
Roads, en su enciclopédico Microsound, también de 2002, ofrece propiamente un
planteamiento metodológico enfocado estrictamente al análisis musical. En ese sentido,
y pese a su mayor antigüedad, los más ambiciosos desarrollos teóricos de Pierre
Schaeffer sí conectan más directamente con las pretensiones de este trabajo, que se ha
beneficiado enormemente de muchas de las especulaciones generadas en torno a la
música acusmática, algunas de las cuales sólo en los últimos años han llegado (o han
vuelto) a estar disponibles, como en el caso de la edición en CD del Solfége de l'objet
sonore, en 1998.
Como puede observarse, las publicaciones más recientes relacionadas con la
teoría musical no ayudan demasiado a fijar el estado de la concreta cuestión tratada por
este trabajo. Debido a la amplia perspectiva desde la cual se ha intentado presentar aquí
el hecho musical, es necesario acudir a otros campos del saber para rastrear aportaciones
recientes que verdaderamente hayan influido en los temas principales a los que esta
investigación se dedica. Así, y por paradójico que pueda parecer, el concepto de música
electroacústica desarrollado en este trabajo no tiene tanto que ver con cualquiera de los
textos sobre teoría musical mencionados en el párrafo anterior como con la magistral
obra de Jonathan Sterne The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, de
11
2003. Igualmente extraña puede resultar la afirmación de que el libro Dumbstruck. A
Cultural History of Ventriloquism, de Steven Connor, publicado en el 2000, ha influido
de manera determinante en la noción de voz manejada en las páginas siguientes.
Efectivamente, los denominados Cultural Studies representan, en los últimos años, un
terreno propicio para reformular los conceptos fundamentales con los que operan las
disciplinas tradicionales. Sin embargo, el carácter netamente musicológico de la
investigación que aquí se presenta obliga a incorporar estas reformulaciones en un cauce
metodológico más cerrado, concentrado principalmente en la dimensión propiamente
musical de los fenómenos sonoros estudiados. Y es que, si bien es cierto que muchos de
los trabajos mencionados hasta ahora han logrado, con mayor o menor éxito, rastrear la
presencia de lo sonoro en muy diversas manifestaciones artísticas, no necesariamente
conectadas con la creación musical, no lo es menos que ninguna de estas propuestas
teóricas ha surgido del ámbito de la Musicología.
No se trata aquí de reflexionar sobre las posibles causas de ese hecho,6 sino de
constatar que Adalaide Morris (como la mayor parte de los autores antologados en su
obra) es profesora de Literatura, que Douglas Kahn, tras doctorarse en Historia del Arte,
se especializó en el ámbito de las media arts y actualmente dirige el programa de
Estudios Tecnoculturales de la Universidad de California en Camp Davis, que Jonathan
Sterne enseña Comunicación, y que Steven Connor es profesor de Teoría Literaria. En
resumen, entre los teóricos que más destacadamente, a los efectos de este trabajo, se han
dedicado a investigar la utilización de la voz manipulada con medios electroacústicos,
ninguno ha empleado la perspectiva musicológica como metodología principal de
análisis. El hecho resulta tanto más curioso cuanto que podría pensarse que el dominio
de lo sonoro representa una parcela de la realidad sobre la que el musicólogo debería
estar especialmente habituado a reflexionar.
La atención prestada por la Musicología hacia algunos de los fenómenos sonoros
que aquí se intentan analizar ha sido relativamente escasa, y, cuando ha tenido lugar, a
menudo los cauces metodológicos empleados para ello no han permitido, desde la
visión presentada en esta investigación, alcanzar resultados de gran valor. Este es el
6 Algo semejante se intentó en Miguel Álvarez Fernández, op. cit.
12
caso, por ejemplo, de los trabajos sobre el tema realizados por Fred Lerdahl,7 que, pese
a aceptar como hipótesis que “música y lenguaje comparten las mismas raíces
evolutivas”,8 traza algunas diferencias radicales entre ambas realidades que, desde los
puntos de vista defendidos en este trabajo, no pueden ser compartidas:
“La capacidad lingüística tiene tres grandes componentes: la semántica, la
sintaxis y la fonología. La música no tiene, salvo periféricamente, semántica en
sentido lingüístico, que incluye elementos léxicos y conceptos como referencia e
implicación. Tampoco la música dispone de una sintaxis específicamente
lingüística [specifically linguistic syntax], que incluye las partes de la oración,
estructuras definidas, la negación, la anáfora, etc. Sin embargo, la componente
lingüística que más se parece a la música es la fonología, que, como la música,
se refiere a la organización del sonido en el tiempo. Los sonidos de las oraciones
se agrupan en proposiciones y palabras; estas unidades se descomponen en
patrones de sonidos acentuados y no acentuados, largos y breves, que forman
contornos ascendentes y descendentes”.9
Algunas de estas afirmaciones, de un marcado carácter arbitrario y ambiguo
(¿son el concepto de implicación y la anáfora condiciones necesarias para toda
semántica o sintaxis, respectivamente? Y, aunque la música carezca de una “sintaxis
específicamente lingüística”, ¿no puede obedecer la ordenación de algunos de sus
elementos constituyentes a algo muy similar a una sintaxis?), distancian a Lerdahl de
los caminos recorridos en esta investigación, aunque le permiten proyectar en el análisis
textual (de poemas tan formalmente tradicionales como los de Robert Frost) esquemas
tonales derivados de sus teorías generativistas.10
Otro compositor y teórico que se ha aproximado, desde esa doble faceta, al
trabajo sobre las relaciones entre el lenguaje (en concreto, la voz procesada
7 Resumidos en Fred Lerdahl, 'Two Ways in Which Music Relates to the World', en Music Theory Spectrum, 25. 2 (2003), pp. 367-373. 8 Ibíd. p. 369. 9 Ibíd. pp. 367 y 368. 10 Cf. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT Press, 1983).
13
electrónicamente) y la música es David Evan Jones. En algunos de sus artículos,11 Jones
ha mencionado a autores como Filippo Marinetti, Hugo Ball, Kurr [sic] Schwitters o
Maurice Lemaitre, junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert,
Luciano Berio, György Ligeti, Kenneth Gaburo, Charles Dodge, Roger Reynolds o Paul
Lansky.12 Sin embargo, a renglón seguido, y tras apuntar algunas ideas muy vagas
respecto a algunos elementos comunes en las creaciones de ambos grupos de autores
(ideas que, en todo caso, son recogidas y desarrolladas a lo largo de este trabajo), Jones
se limita a constatar que “actualmente no existe un marco teórico que intente explicar
los aspectos perceptuales subyacentes en las diferentes aproximaciones a la
composición con los sonidos del habla”.13 Todas las referencias anteriores, en fin,
parecen apuntar hacia una ausencia, no tanto de un marco metodológico común
unánimemente aceptado (algo muy lejano, por cierto, de las pretensiones de este
estudio), sino de una reflexión musicológica sobre los problemas metodológicos
planteados por el análisis de determinadas manifestaciones sonoras.
Si, para concluir este apartado, se enfoca la mirada hacia el ámbito cultural
español, los resultados no resultan mucho más halagüeños, pues aquí las carencias no
sólo alcanzan a las reflexiones metodológicas sobre el análisis de los fenómenos
sonoros tratados por esta investigación.
Antes de penetrar siquiera en el dominio de la música electroacústica, las
incursiones de la Musicología española en los terrenos que se exploran en este trabajo
tampoco abundan, especialmente si se compara su cantidad y originalidad con las de
otros ámbitos culturales. Como siempre, ciertas excepciones (pero no demasiadas)
sirven para confirmar la regla. El libro de Marta Cureses Agustín González Acilu. La
estética de la tensión incorpora valiosas reflexiones -nutridas por la formación
interdisciplinar de la investigadora- sobre la conexión entre lingüística y música, y,
como otros de sus trabajos, refleja una concepción amplia del hecho musical. También
José Iges ha tratado, en varias publicaciones (cuyos detalles aparecen en la bibliografía),
manifestaciones artísticas cercanas a las que aquí se analizan, si bien siempre ha 11 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', en Perspectives of New Music, 25. 1 (1987), pp. 138-155, y 'Speech Extrapolated', en Perspectives of New Music, 28. 1 (1990), pp. 112-142. 12 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., pp. 138 y 139, y 'Speech Extrapolated', op. cit. p. 112. 13 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., p. 139.
14
preferido clasificarlas como manifestaciones de arte sonoro y no como obras musicales.
En cuanto a textos recientes escritos en castellano y dedicados al estudio de la estética
musical del siglo XX, una obra como Pensamiento musical y siglo XX, de Tomás
Marco, en la que, por ejemplo, ni siquiera se menciona a Bernd Alois Zimmermann
(que desde la perspectiva de esta investigación aparece como un compositor
fundamental dentro del siglo pasado) sirve como ejemplo de una línea historiográfica
muy separada de la que subyace tras este trabajo.
Centrando la perspectiva en la música electroacústica, ésta no parece haber
suscitado demasiado pensamiento, ni generado aportaciones comparables a las que se
han venido citando hasta ahora. Menciones dispersas en diccionarios, referencias
aisladas en revistas de Musicología, traducciones parciales y a menudo inexactas
aparecidas hace décadas en otros continentes, publicaciones esporádicas y nunca
actualizadas (como las de Berenguer o Brncic)... un marco general, en resumen, que
dificulta la incardinación de trabajos que intentan cubrir demasiadas lagunas en sus
siempre demasiado escasas páginas, como Las imágenes del sonido. Una lectura
plurisensorial del siglo XX, escrito por Javier Ariza y publicado en 2003, o Música
electrónica y música con ordenador, de Martin Supper, publicado en 2004, por no
hablar de amalgamas como Proceso Sónico, de 2002, donde se reúnen textos demasiado
heteróclitos como para ayudar a consolidar un ámbito de reflexión preciso.
Es posible, no obstante, que la reciente aparición de estos títulos augure ciertos
cambios en esta situación. También parece confirmarlo la actual realización de varios
trabajos de investigación, en algún sentido paralelos a éste, dedicados a la música
electroacústica y a otros comportamientos sonoros que implican el uso de tecnologías
similares, o la actividad de diversos colectivos implicados en la recolección de los
trabajos sobre el tema que en su día alcanzaron poca o nula difusión, y en la publicación
de nuevos ensayos y artículos. Sólo cabe esperar que esta tendencia no decaiga, y que
pronto genere la actitud crítica y autocrítica necesaria para toda actividad intelectual.
C.- Objetivos
La ausencia generalizada de reflexión musicológica sobre el uso del sonido en
disciplinas artísticas diferentes de la creación musical ha generado, entre otras cosas,
15
dos efectos que esta investigación intenta, en primera instancia, poner de manifiesto y,
como objetivo a largo plazo, comenzar a subsanar.
Por un lado, se ha privado a la Musicología (o la Musicología se ha privado) de
adoptar como objeto de estudio un inmenso caudal de propuestas y creaciones que, por
no haberse adaptado a las definiciones más tradicionales de “música”, han quedado
fuera de su campo de visión. La consideración musicológica de estos fenómenos puede
servir para generar un ámbito de reflexión sobre el hecho musical que no sólo ayude a
comprender los nuevos objetos de estudio, sino que también sirva para transformar
ciertas perspectivas sobre las realidades musicales tradicionalmente estudiadas por la
Musicología.
Por otra parte, las aportaciones procedentes de las diversas disciplinas que, como
las mencionadas en apartados anteriores, han estudiado estas manifestaciones desde
otros enfoques, no han podido revertir en el estudio musicológico. La propuesta que se
inicia en estas páginas puede considerarse, pues, un intento de cambiar ese estado de
cosas y enriquecer el debate musicológico con las reflexiones teóricas surgidas en esos
otros ámbitos.
Como muestra de lo anterior, y aunque esta investigación se ocupe de una
parcela estética muy restringida, si se piensa en todas las manifestaciones artísticas que
hacen uso del sonido (y que, en esa medida, podrían ser objeto de estudio
musicológico), durante su transcurso podrá comprobarse cómo surgen numerosas
ramificaciones hacia distintas áreas del saber. Ahí radica otro de los objetivos del
trabajo, conectar la reflexión sobre el hecho musical con diversas disciplinas que
alimenten el debate musicológico: en un lugar destacado, la Filosofía del Lenguaje, pero
también la Psicolingüística (a través de la obra de Ivan Fónagy, que servirá para
interpretar la obra radiofónica de Antonin Artaud), la Crítica Literaria (con la idea de
geno-texto de Roland Barthes), la Estética Musical (mediante Boulez y sus reflexiones
sobre la estructura musical, y Lachenmann, con su concepto del aura), la Historia de la
Música (con Diether de la Motte y Ernst Toch, que analizan en Bach, Mozart o
Beethoven técnicas compositivas que también aparecen en la Ursonate), la Historia del
Arte (gracias a Javier Maderuelo y su examen de la obra plástica de Schwitters)...
16
De estos objetivos, básicos para la investigación, se desprenden otros que los
próximos capítulos también abordarán. El propio trazado del marco metodológico de
análisis permitirá, por ejemplo, apuntar ciertas diferencias entre manifestaciones
artísticas que, desde otros aparatos analíticos, podrían entenderse como muy similares.
Así, la contraposición entre diferentes perspectivas analíticas, como la perspectiva aquí
denominada morfológico-mimética y la que atiende a la dimensión sintáctico-estructural
de la obra artística, puede servir para subrayar las diferencias entre creaciones en
principio muy próximas estilísticamente (por ejemplo, las de Hugo Ball, Raoul
Hausmann y Kurt Schwitters), y explicar las profundas divergencias entre los principios
estéticos implícitos en cada obra.
Otra reflexión que necesariamente se desgaja de una exploración de los vínculos
entre la voz y la música electroacústica conduce al problema de la representación, y más
especialmente al de la escritura. Si bien este problema afecta a la representación visual
de cualquier sonido, la música electroacústica, por la ausencia de una notación
establecida con carácter general, presenta una dimensión ágrafa particularmente
trascendente. En el dominio de la poesía fonética, la separación entre realidad sonora y
representación gráfica no es menos relevante. En general, la traslación visual del
fenómeno sonoro, necesariamente imperfecta como cualquier representación, por un
lado no puede transmitir todo lo que originalmente pretende, y por otro transmite más
cosas de las que originalmente pretende. En este último sentido, cabe anticipar aquí una
cita de Jean-Pierre Arnaud que reaparecerá en el tercer capítulo: “no existe una imagen
fiel porque no existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un método de proyección
al mismo tiempo que de un objeto”. A esto cabría añadir que la elección, en la medida
que sea tal, de un método de proyección u otro, goza de fuertes implicaciones
ideológicas en general, y, para el caso que aquí se trata, estéticas en particular. En
consecuencia, el análisis de la representación visual de un conjunto de sonidos (como la
de las obras de Wishart, Marinetti, Ball, Hausmann, Schwitters o Stockhausen que
aparecen en las páginas de este trabajo) adquiere un valor añadido, en tanto que puede
revelar qué planos o dimensiones de la obra han sido (consciente o inconscientemente)
privilegiados u ocultados por su autor a través de la codificación gráfica. A lo largo de
la investigación, esta noción de “método de proyección” será objeto de un desarrollo
que, pese a distribuirse en diversos apartados del trabajo, se espera pueda ser
compartido por el lector que recorra sus páginas.
17
Otro concepto, el de “sistema de referencia”, también planea sobre el conjunto
de la investigación, llegando hasta las últimas páginas del tercer capítulo. En estrecha
conexión con la idea apuntada en el párrafo anterior, podría argumentarse que, al igual
que toda imagen es reflejo de de un método de proyección, todo acto de significación
verbal (como los analizados en las páginas siguientes) también refleja algo muy similar
a un método de proyección. En otras palabras, todo elemento significante proyecta,
además de su contenido intrínseco (si es que se puede hablar de algo así), una parte del
sistema de referencia donde ese contenido se incardina (y de donde extrae su
significado). Desde este punto de vista, las tres dimensiones analíticas que sirven como
ejes de este trabajo (morfológico-mimética, sintáctico-estructural y semántico-
contextual) pueden también entenderse como paradigmas de sendos sistemas de
referencia, en los términos que se acaban de explicar.
D.- Fuentes
La descripción de las fuentes utilizadas en este trabajo debe realizarse teniendo
en cuenta la doble vertiente que divide cada capítulo de la investigación en dos
apartados, uno en el que se presentan los fundamentos conceptuales de cada plano
metodológico presentado en el estudio, y otro en el que se proyecta la visión derivada de
ese plano metodológico sobre diversas manifestaciones sonoras.
Las tres exposiciones teóricas tratan de presentar los rasgos principales de cada
concepción del lenguaje desde la que se ha intentado caracterizar una dimensión
analítica. Estas concepciones parten siempre de la referencia a un texto de carácter
filosófico que sirve para exponer los aspectos principales de una visión del lenguaje
desde la que es posible abordar el análisis musical de un fenómeno sonoro. Los tres
textos utilizados para este objeto son el Crátilo de Platón, el Curso de lingüística
general de Ferdinand de Saussure, y las Investigaciones filosóficas de Ludwig
Wittgenstein.
Dentro de las múltiples teorías sobre el lenguaje que, siempre con un barniz de
ironía socrática, se proponen en el Crátilo, para este trabajo resulta especialmente
relevante la argumentación de corte naturalista que defiende la naturaleza imitativa del
lenguaje, que alcanzaría incluso a sus elementos últimos (los fonemas). Esta visión del
18
lenguaje sirve, durante el resto del primer capítulo, para explicar el alcance de la
dimensión morfológico-mimética de los fenómenos sonoros analizados en el trabajo.
La perspectiva naturalista extraída del Crátilo se contrapone, en los siguientes
capítulos, a dos interpretaciones diferentes del convencionalismo lingüístico, es decir, a
dos teorías que propugnan el origen arbitrario y convencional de los elementos
significativos del lenguaje. Las dos interpretaciones se analizarán a través de sendos
textos del siglo pasado. Por un lado, se ha tomado el Curso de lingüística general de
Ferdinand de Saussure como obra inaugural de una línea de pensamiento cuya
influencia ha transformado la cultura occidental, el estructuralismo. Aunque el
desarrollo más elaborado de esta tendencia filosófica no encontrase su momento hasta
mucho después del Curso de Saussure, a los efectos de este trabajo pueden encontrarse
en esa obra todas las características necesarias para exponer a su través las bases de otra
dimensión analítica fundamental para esta metodología, que se denominará sintáctico-
estructural.
Por otro lado, el pensamiento del llamado “segundo Wittgenstein”, tal y como se
manifiesta en sus Investigaciones filosóficas, pese a compartir algunos postulados con el
pensamiento saussuriano (sobre esto se discutirá en el tercer capítulo del trabajo),
propone una concepción del lenguaje sustancialmente diferente a los dos modelos
anteriormente mencionados. A partir de una comprensión del fenómeno lingüístico
nacida de la idea de “juego de lenguaje”, el pensamiento wittgensteiniano servirá para
explicar el tercer y último de los planos de análisis que conforman esta metodología, el
que se corresponde con la dimensión sonora semántico-contextual. La acepción de este
concepto se aproxima a la noción de semántica pragmática, por atender al significado
discursivo y a la interpretación textual, que nacen del uso y de la actuación del lenguaje,
frente, por ejemplo, a las nociones de semántica formal o de semántica lexicológica.14
En cuanto a las obras analizadas a partir de los presupuestos teóricos de estos
tres autores, la diversidad de sus formas ha obligado a rastrear diferentes soportes,
fonográficos y textuales, para acceder hasta ellas. Cuando se ha dispuesto de un registro
sonoro de la obra o fragmento objeto de análisis en la investigación, éste se ha incluido
14 Para un examen más detallado de estos conceptos, véase Enrique Alcaraz Varó y María Antonia Martínez Linares, Diccionario de lingüística moderna (Barcelona: Ariel, 1997), p. 513.
19
en el CD que acompaña el trabajo. Adicionalmente, y como ya se ha apuntado, en los
casos en que existe una versión en formato visual de esas obras, sea en forma de
partitura, poema, esquema o de otro tipo, ésta también ha sido incorporada en el trabajo.
Las fuentes de carácter secundario empleadas para el estudio de estas obras
incluyen numerosos elementos de enorme valía para la realización de esta investigación.
Para empezar, otras obras de los mismos autores, de nuevo en formato sonoro o textual,
han resultado indispensables para la interpretación de los trabajos examinados. Por otra
parte, los abundantes textos de los propios autores tratados han orientado, con todas las
reservas que merecen, el análisis de sus creaciones. También se han utilizado, y muy
abundantemente, otros textos teóricos y analíticos surgidos en diferentes áreas del
pensamiento (como ya se ha mencionado en los apartados anteriores). Finalmente, el
contacto personal con algunos de los autores estudiados (Karlheinz Stockhausen y
Charles Dodge) también ha representado una forma privilegiada de profundizar en el
conocimiento de sus respectivas concepciones artísticas, así como en las de otros
autores aquí estudiados sobre los cuales se ha tenido la oportunidad de discutir con estos
creadores.
Las particularidades, ya apuntadas, del objeto de estudio de la presente
investigación, así como su propia configuración interna, han dificultado la adopción de
ciertas aportaciones teóricas procedentes de otras metodologías de análisis musical no
estrictamente enfocadas hacia la música electroacústica. La toma en consideración, por
ejemplo, del análisis semiológico, y la explicación de las diferencias epistemológicas
que separan sus presupuestos de los manejados en este trabajo hubiese exigido una larga
exposición cuyo desarrollo habría acabado muy lejos de las pretensiones de esta
investigación. Tampoco las teorías de análisis musical de raigambre generativista, pese
a tener su origen en un ámbito tan próximo a las preocupaciones de esta investigación
como la Lingüística, se adaptaban al objeto de estudio del que se ocupan las siguientes
páginas, como se ha demostrado en un apartado anterior de este mismo capítulo. De
manera similar, los presupuestos de Nicolas Ruwet en su clásico Langage, musique,
poésie tampoco concordaban con los de esta propuesta metodológica.15 En un próximo
15 Básicamente, la crítica de Ruwet hacia el pensamiento serial se fundamenta en que, en su pensamiento compositivo, Pousseur y Boulez “reducen el lenguaje a una sola de sus dimensiones, el habla [la parole]”, (Nicolas Ruwet, 'Contradictions du langage sériel', en Langage, musique, poésie (París: Éditions du Seuil,
20
desarrollo de la investigación sin duda resultará muy conveniente abordar
detenidamente todas las diferencias que la separan de las diferentes orientaciones que se
acaban de mencionar, así como de otras teorías analíticas; ello servirá para definir mejor
de lo que aquí puede hacerse las particularidades de la orientación analítica propuesta en
este trabajo.
Muchos otros desarrollos en el ámbito de la teoría musical han sido útiles en
aspectos concretos del trabajo, por lo que basta remitir a los siguientes capítulos para
obtener referencias al respecto de estas aportaciones puntuales. A modo de ejemplo, The
Emancipation of Music from Language, de John Neubauer, pese a no referirse ni
siquiera a la música contemporánea (no ya a la música electroacústica), sí propone
ciertas reflexiones sobre el fenómeno de la mímesis en relación con la música que han
resultado muy fructíferas para el desarrollo de algunos planteamientos contenidos en el
primer capítulo de este trabajo.
En el curso de la investigación también se han empleado como fuentes de
información diversas tesis doctorales inéditas. Entre ellas, tres merecen una mención
particular, ‘Listen to my voice’: The Evocative Power of Voice in recorded Rock Music
and other Forms of Vocal Expression, de Serge Lacasse (presentada en 2000 en la
Universidad de Liverpool y dirigida por Philip Tagg), The Sound of Meaning: Theories
of Voice in Twentieth-Century Thought and Performance, de Andrew Kimbrough
(defendida en 2002 en la Louisiana State University) y A Perceptual Approach to the
Description and Analysis of Acousmatic Music, de William Luke Windsor (presentada
en 1995 en la City University). Pese a que este último trabajo podría, por su título,
aproximarse más a las pretensiones de éste, el particular enfoque que aquí se viene
describiendo hace que las otras dos tesis citadas resulten más cercanas a esta
investigación, aunque la primera provenga del ámbito de estudio de las músicas
populares y la segunda de los estudios sobre Teatro.
Para cerrar este apartado, debe mencionarse otra fuente, ya ineludible, de
información. Internet ha permitido acceder a algunos de los datos más heteróclitos que
salpican esta investigación. Además de sitios web como http://www.ubu.com o las
1972), pp. 23-40, p. 28). Por contra, en el segundo capítulo de este trabajo las reflexiones sobre el pensamiento serial parten de la identificación de éste con el plano lingüístico de la lengua [la langue].
21
páginas del Electronic Poetry Center de la Universidad de Buffalo (en
http://epc.buffalo.edu/), imprescindibles para cualquier trabajo que se enfoque hacia
comportamientos sonoros como los aquí tratados, son muchas las páginas que han
suministrado valiosas aportaciones para este proyecto. Entre ellas, merecen una
mención especial, por haber sido pensadas desde el castellano, las páginas dedicadas al
arte sonoro vinculadas al Centro de Creación Experimental (CDCE) de la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca, confeccionadas por José Antonio Sarmiento (en
http://uclm.edu/artesonoro/index.html).
En la bibliografía aparece la referencia de los diferentes recursos de la red
utilizados en este trabajo, junto a una exposición completa y detallada de los restantes
materiales bibliográficos y fonográficos utilizados durante la realización de este estudio.
E.- Metodología
El rasgo principal de la metodología que aquí se propone consiste en la
integración de tres enfoques analíticos, cada uno de los cuales se cimienta en un aparato
conceptual autónomo respecto a los otros dos, e incorpora características de
planteamientos metodológicos de mayor o menor popularidad. Así, la visión ofrecida en
el primer capítulo atiende especialmente a la dimensión morfológica del sonido; el
segundo capítulo profundiza en la ordenación temporal del sonido y el tercero en la
capacidad de un fenómeno sonoro para extraer su significación de un contexto. Pese a la
presencia en cada una de estas tres dimensiones de componentes semióticos,
semiológicos, estructuralistas, postestructuralistas, culturalistas o de otras índoles, la
investigación en su conjunto intenta presentar una construcción teórica que facilite la
comprensión holística de la obra analizada, convirtiéndola en una realidad que se
configura como un todo distinto de la suma de las partes que la componen.
No se trata aquí, pues, de ofrecer un conjunto de modelos compartimentados,
con los cuales el analista pueda relacionar cada expresión artística en particular,
asignándola al paradigma presentado en un determinado capítulo y dando así por
concluido el análisis para el que esta propuesta pretende servir. Muy lejos de ello, lo que
aquí se intenta consiste en proponer un marco teórico que permita detectar qué formas
de entender el lenguaje confluyen en una obra musical, y cómo se desarrolla esa
22
confluencia, cómo interactúan estas tres dimensiones sin exclusión de ninguna de ellas.
De hecho, el examen de estas relaciones entre los diversos modelos, con sus posibles
contradicciones, quizá sirva para ampliar hacia dimensiones más profundas el alcance
de la metodología que aquí se presenta.
Todo lo anterior no ha impedido, sin embargo, que a la hora de seleccionar las
propuestas musicales analizadas en cada capítulo se hayan escogido las obras que más
nítidamente pudiesen reflejar las ideas previamente expuestas en la descripción de cada
una de las dimensiones analíticas mencionadas. Ahora bien, como demuestra la misma
lectura de esos comentarios, las posibles interpretaciones artísticas de los modelos
teóricos presentados son infinitas. Por ello se han recogido en el trabajo manifestaciones
artísticas que, además ser de representativas de una determinada concepción del
lenguaje y de la voz, lo son también de algunas de las más destacadas tendencias
interpretativas de esos modelos. El criterio de elección de esas obras, por tanto, ha sido
eminentemente estético-musical, y ha intentado reunir planteamientos artísticos
diferentes entre sí, pero que representen ejemplarmente cada una de las dimensiones
analíticas presentadas en el trabajo y que, examinados a la luz de la perspectiva teórica
que se describe al comienzo de cada capítulo, ofrezcan una lectura especialmente
fecunda.
Más arriba se han resumido los focos de atención principales en cada capítulo de
esta investigación. No obstante, el planteamiento metodológico aquí presentado no se
reduce a (1) el análisis de la morfología acústica de un sonido, (2) la estructura de su
organización sintáctica y (3) su significación semántica en relación a un contexto
determinado. Parece más provechosa, y así se ha intentado demostrar, la observación
del primer aspecto a través de un prisma que relaciona el sonido con la realidad externa
a él (configurando un plano morfológico-mimético), la del segundo aspecto desde la
óptica de una noción estructural del lenguaje (plano sintáctico-estructural), y la del
tercero a partir de la visión wittgensteiniana de los juegos de lenguaje (plano semántico-
contextual). Las intersecciones entre estos tres planos, entendidos como vectores
interpretativos del fenómeno musical, servirán para facilitar la ya evocada comprensión
holística de cada obra.
23
En cuanto a la presentación de esta metodología, y aunque algunos aspectos ya
han sido anticipados, el trabajo se inicia con esta introducción (articulada en cinco
apartados: presentación, estado de la cuestión, objetivos, fuentes y metodología). Le
suceden tres capítulos, que forman el núcleo de la investigación y comparten una
estructura común. Estos tres bloques presentan otras tantas concepciones del lenguaje
que, a su vez, configuran las tres perspectivas cuya superposición configura el marco
metodológico de análisis. En cada uno de ellos se ha escogido un texto de referencia
cuyo análisis manifiesta los principales aspectos teóricos de una determinada
concepción del lenguaje. A la revisión de esos aspectos sigue, en cada capítulo, un
apartado en el que se proyecta la perspectiva analítica emanada de la reflexión anterior
sobre varias creaciones artísticas. Este apartado tiene por objeto mostrar las
implicaciones analíticas surgidas desde la óptica previamente descrita, así como orientar
la aplicación de cada perspectiva de análisis sobre determinados ámbitos estéticos y
técnicos en los cuales los principios utilizados pueden mostrarse especialmente fértiles.
Finalmente, un último apartado recoge las conclusiones de la investigación, valorando
los resultados cosechados en cada capítulo y proponiendo algunas vías de desarrollo de
las ideas expuestas.
Con objeto de hacer más fluida la lectura, se ha preferido traducir al castellano
los textos procedentes de otros idiomas, con la única excepción de aquellos que, por su
valor literario (o estrictamente fonético), parecía conveniente mantener en su versión
original. Salvo que se indique expresamente lo contrario, las traducciones al castellano
son del autor de este trabajo.
24
Capítulo I
El lenguaje como mímesis
25
I.1.- Introducción: la voz a partir del Crátilo de Platón
Entre las concepciones del lenguaje que han atravesado la Historia de la
Filosofía en Occidente, algunas presentan una conexión muy directa con las diferentes
dimensiones analíticas contempladas por la metodología que aquí se describe. Platón,
que abordó la cuestión en varios de sus diálogos (Eutidemo, Teeteto, Sofista...), expuso
en el Crátilo, si bien de manera tangencial, ciertas ideas que pueden servir para explicar
la primera de esas dimensiones metodológicas. Ésta, como se verá, propone analizar la
morfología del sonido (en concreto, del sonido de la voz) desde el punto de vista de la
mímesis, esto es, parte de una comprensión de la forma acústica de la voz basada en la
imitación de la naturaleza.
En el comienzo del Crátilo,16 el personaje que da título al diálogo defiende la
validez natural de los nombres frente a la creencia en un origen artificial de éstos,
propugnada por Hermógenes. Cuando Sócrates interviene en la controversia, siempre
con un marcado tono irónico, introduce diversos argumentos con objeto de convencer a
Hermógenes de la exactitud natural de los nombres, atacando la teoría convencionalista.
A continuación, Sócrates acude al análisis etimológico de los nombres para demostrar
su tesis acerca de la perfecta adecuación entre los nombres y lo que éstos designan.
Después de considerar algunas diferencias entre los nombres divinos y los nombres
humanos en Homero, Sócrates analiza algunos nombres propios de la mitología, de la
astronomía y la meteorología. Más adelante, la discusión se desplaza hacia el ámbito de
la moral, y se expone que las palabras “buenas” contienen la idea de movimiento,
mientras que las “malas” están asociadas al reposo, recordando las teorías heracliteas.17
El cauce argumentativo que más interesa a los efectos de este estudio se inicia a
partir del fragmento 422b del diálogo, cuando se propugna la adecuación entre la
realidad y no ya los nombres, sino las unidades fonéticas menores que éstos. En este
16 Platón, Diálogos, trad. de J. L. Calvo, Biblioteca Clásica Gredos, 61 (Madrid: Ed. Gredos, 1983). 17 Sobre la relación entre las ideas presentadas en el diálogo y el pensamiento filosófico de Heráclito, véase Geoffrey S. Kirk, 'The Problem of Cratylus', en American Journal of Philology, 72. 3 (1951), pp. 225-253. Más cercanamente, el trabajo de Vicente García de Diego, en obras como su Diccionario de voces naturales, entronca con esta línea especulativa, como también lo hace, desde una perspectiva menos científica, Imanol Múgika (con su Teoría de la formación de las lenguas vista a la luz del euskera). Para un estudio de ambos autores en relación con la composición musical, véase Marta Cureses de la Vega, Agustín González Acilu. La estética de la tensión (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2001), esp. pp. 168 y ss. y p. 253.
26
punto Sócrates plantea cómo los sonidos propios de algunos nombres imitan las cosas
que estos nombres representan. El hijo de la obstetra no se refiere aquí a lo que
podríamos denominar el carácter onomatopéyico de ciertos términos, sino que atribuye
significación a “letras” específicas. Así, por ejemplo, mientras “iota” y “rho” sugerirían
movimiento, los sonidos correspondientes a las letras “delta” o “tau” se relacionarían
con la idea de reposo. El nombre, conforme a esta visión, no es sino la imitación
mediante sílabas y letras de la esencia de las cosas.
Aunque el diálogo se desarrolla más allá de este punto, resulta pertinente
detenerse aquí para analizar algunas implicaciones de estas afirmaciones extraídas del
Crátilo. El argumento presentado por Sócrates, según el cual existe una relación entre
los sonidos más básicos del lenguaje y ciertos aspectos de la realidad que designan,
amplía en un sentido muy específico la concepción lingüística expuesta en el diálogo
platónico, remitiéndonos hacia la mera sonoridad del habla como vehículo de
significación.
Si confrontamos la concepción platónica del lenguaje, tal y como se ha podido
analizar a través del Crátilo, con los planteamientos lingüísticos de Ferdinand de
Saussure, la oposición entre ambos paradigmas no podría resultar más frontal. Aunque
el examen de una visión estructuralista del lenguaje tiene su sede en el segundo capítulo
de este trabajo, se puede recordar aquí que, frente a la validez natural de la relación
entre los nombres y las cosas presentada por Platón, Saussure considera que el signo
lingüístico, entendido como la relación entre el significante y el significado, es
completamente arbitrario.18 Ahora bien, el argumento de Sócrates representa una aporía
para el modelo saussuriano que merece ser considerada con cierto detalle, pues, por una
parte, invita a reflexionar sobre algunos límites de conceptos tales como el de
significación o el de arbitrariedad, y por otra, como se verá después, ha sido
incorporado en diversos planteamientos musicales que hacen uso de la voz y los medios
electroacústicos.
Pero antes de analizar cómo se ha vertido en algunas obras sonoras este
argumento aporético, conviene precisar su contenido, separándolo del de otros
18 Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 87.
27
conceptos cercanos pero diferentes, pues el cuestionamiento del carácter convencional
del lenguaje implícito en las afirmaciones contenidas en el Crátilo podría relacionarse
con determinados fenómenos nada extraños en el ámbito de la expresión más habitual.
La onomatopeya, por ejemplo, presenta, ya desde su etimología, una relación particular
entre el ámbito de los nombres (onoma) y el de la realidad, entendida como marco del
hacer (poieo). Sin embargo (y como el propio Saussure se encargó de demostrar
inmediatamente después de exponer el principio de la arbitrariedad del signo
lingüístico), en tanto que la adecuación entre el término onomatopéyico y la realidad
designada resulta enteramente convencional,19 no puede discutirse el carácter arbitrario
de esta forma lingüística.
De manera semejante a la imitación léxica propia de la onomatopeya, también el
recurso literario conocido como aliteración podría conectarse con el fenómeno
mencionado en el diálogo platónico. Los sonidos evocados por Garcilaso cuando
escribe “En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba”, aunque
remitan a un uso del lenguaje semejante al que más adelante aparecerá al analizar el
trabajo electroacústico de Charles Dodge, resultan sin embargo indisolubles del
contenido semántico de los términos que articulan la oración.
Parece claro que ni la onomatopeya ni la aliteración permiten verificar la
hipótesis, anticipada en las palabras de Sócrates, de que la mera sonoridad del habla
puede constituirse en vehículo de significación. El único contexto que permitiría
analizar apropiadamente tal posibilidad debería presentar un despojamiento absoluto de
todo vestigio de significación, más allá de la que la sola dimensión acústica del lenguaje
pudiera generar.
En algunas manifestaciones artísticas relacionadas con el objeto de estudio de
este trabajo aparecen contextos de este tipo, y la observación de las experiencias
realizadas en este ámbito puede arrojar luz sobre el problema. Antes de analizar estas
creaciones, el estudio de otras propuestas musicales en las que la mera sonoridad del
habla se constituye en un soporte del sentido servirá para arrojar luz sobre la dimensión
19 Así lo demuestra la existencia de diferentes términos onomatopéyicos que, en diversos idiomas, sirven para aludir a una misma realidad, así como el hecho de que, en el caso de una lengua en particular, sea el diccionario el que termine sancionando una onomatopeya de entre las varias posibles.
28
morfológico-mimética del sonido. En primer lugar, el trabajo de Trevor Wishart sobre
las transformaciones acústicas realizadas a partir de sonidos vocales muestra la
virtualidad de los procesos de mímesis en su particular confrontación del lenguaje con
la realidad. Por otra parte, el compositor estadounidense Charles Dodge desarrolla en
composiciones como The Waves un planteamiento en el que los sonidos sibilantes de la
voz de Joan la Barbara gozan de una significación propia, que refuerza la dimensión
estrictamente semántica de sus palabras, así como la del contorno melódico de su
prosodia. A continuación, el análisis de algunas técnicas que Antonin Artaud desarrolló
en su obra radiofónica Pour en finir avec le jugement de dieu servirá para exponer una
perspectiva analítica sobre esta dimensión sonora que se proyectará después sobre el
estudio de manifestaciones artísticas directamente vinculadas al objeto de estudio del
presente trabajo, como algunas obras de poesía fonética. Entre éstas, merecerán
particular atención los trabajos de Marinetti, entre los futuristas italianos, y los de Hugo
Ball y Raoul Hausmann, como representantes del dadaísmo. El análisis de estos trabajos
configurará un corpus representativo de las diversas formas de imitación que puede
desempeñar la voz según el modelo de lenguaje presentado en este capítulo.
I.2.1.- Trevor Wishart, Red Bird
Nacido en 1946, Trevor Wishart es uno de los representantes más significativos
de la vertiente británica del experimentalismo, tendencia estética que, dentro de la
creación musical contemporánea, siempre se ha caracterizado por su heterodoxia
respecto a diversas formas de academicismo y, especialmente, en oposición a las
implicaciones artísticas del pensamiento serial (que ocuparán buena parte de la atención
del segundo capítulo de este estudio). En su catálogo figuran desde composiciones
ambientales concebidas para lugares específicos al aire libre (Beach Singularity, de
1977) hasta obras de teatro musical (Tuba Mirum, de 1979), además de numerosas
composiciones electroacústicas. En su trabajo destaca especialmente la exploración de
técnicas vocales avanzadas y el desarrollo de complejos sistemas de descripción y
notación de las múltiples posibilidades tímbricas de la voz humana.
Una de las críticas de Wishart hacia las tendencias estéticas con las que su
práctica musical no comulga radica en la negación de lo que el compositor contempla
como uno de los principios del “puritanismo instrumental”: “No representarás nada en
29
la música”.20 Lejos de respetar este dogma, Wishart introduce en sus obras materiales
cuya morfología acústica recuerda (o incluso reproduce) la de ciertos sonidos de
naturaleza, en principio, extramusical. Este proceso se realiza, en ocasiones, mediante el
empleo de materiales grabados en diversos entornos e incorporados en la estructura de
la composición, según la manera inaugurada por Schaeffer y su música concreta. En
otros casos, sonidos generados electrónicamente reproducen elementos de la vida
cotidiana. También es frecuente en la obra de Wishart que estos procedimientos se
combinen, y que los sonidos “extramusicales” resulten de la manipulación (a menudo
digital) de sonidos previamente sintetizados o registrados. Entre estos últimos, destacan
muy especialmente las grabaciones que recogen la voz humana y la convierten en una
materia prima susceptible de las más diversas formas de transformación electroacústica.
Contemplada desde una concepción del lenguaje como mímesis, según la manera
expuesta en el Crátilo, la voz se convierte en un medio perfecto para la transgresión de
la puritana doctrina musical antes citada.
En la composición Red Bird, de 1977, aparecen varios ejemplos de un uso de la
voz que imita sonidos de la naturaleza. Ya que no se trata aquí de estudiar la estructura
formal de la composición, sino más bien de analizar los procesos de mímesis que
puntualmente acaecen en su desarrollo, en las páginas siguientes se hará referencia a
algunas transformaciones morfológicas de la voz que aparecen en el transcurso de la
obra. Un ejemplo de este tipo de procesos musicales aparece en la primera pista del CD
que acompaña este trabajo. En el fragmento, el sonido sibilante de la palabra “listen” se
transforma en cuestión de segundos en un canto de pájaros. Así se representa
visualmente en el gráfico de la página siguiente, diseñado por el compositor.21
La conexión imitativa entre los sonidos del lenguaje y la realidad, tal y como se
vislumbraba en el Crátilo, parece encontrar aquí una perfecta realización musical. Este
hecho permite plantear, como se hará a lo largo de este capítulo, la posibilidad de un
análisis proyectado sobre la forma acústica del sonido en su relación con los demás
sonidos de la realidad. En otras palabras, un análisis que atienda a la dimensión
morfológico-mimética del sonido (sonido, en este caso, procedente de la voz). Este
nivel analítico se presenta, así, como complementario e interdependiente respecto del
20 Trevor Wishart, On Sonic Art (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p. 7. 21 Extraído de Trevor Wishart, op. cit., p. 157.
30
que pretende estudiar la significación generada por el conjunto de relaciones que
guardan entre sí los sonidos constituyentes de una obra musical, y del que interpreta la
significación derivada del contexto propio de los materiales sonoros utilizados en una
composición.
En el ejemplo anterior, como en todos los que se presentarán en este trabajo,
pueden distinguirse los tres planos que se acaban de mencionar. Por un lado, y es lo
principal aquí, la configuración puramente acústica de los sonidos remite a una realidad
externa a la obra por vía de imitación. Por otro, este fragmento presenta una
organización temporal interna analizable desde un punto de vista sintáctico (hacia ello
apunta la representación gráfica), y susceptible de ser integrada en una estructura
compositiva mayor (de hecho, el fragmento ha sido extraído de una obra de unos
cuarenta y cinco minutos de duración). Finalmente, el pasaje presenta unas
características, más allá de las meramente acústicas, que remiten al oyente a diversos
contextos que enriquecen su significación, tanto por el contenido estrictamente
semántico del término “listen” como por todo aquello que puedan evocar los demás
sonidos del fragmento. El análisis de estas tres dimensiones, cada una de las cuales es
estudiada con detalle en un capítulo de este trabajo, al superponerlas, conforma una
metodología que permite abordar el estudio de un gran repertorio musical, del que las
obras tratadas en este trabajo (unidas por el rasgo común de combinar la voz y los
medios electroacústicos) sólo representan una pequeña parte.
31
Esta pequeña parte del repertorio musical constituida por composiciones en las
que la voz es manipulada con medios electroacústicos sirve muy bien para exponer dos
cuestiones centrales en este estudio. Por un lado, la dimensión significativa del sonido
como tal puede reforzarse cuando éste aparece indisolublemente unido a otras
dimensiones significantes, como las generadas por la articulación vocal. Por otro, la
voz, como vehículo de significación, se caracteriza por una flexibilidad y riqueza
únicas, que posibilitan una gran diversidad de usos en los planos sonoros morfológico,
sintáctico y semántico. Precisamente sobre la virtualidad de la voz en el plano de la
morfología acústica, Wishart escribe lo siguiente:
“El gesto musical, por otro lado, se evidencia en la morfología interna de los
objetos sonoros, así como en la forma general de grupos de sonidos, frases, etc.
De hecho, la morfología de los gestos mentales y fisiológicos (un aspecto del
comportamiento humano) puede traducirse directamente en la morfología de los
objetos sonoros mediante la acción de la laringe, o mediante la musculatura y un
transductor instrumental. La traducción de un gesto interpretativo en la
estructura gestual de un objeto sonoro es más completa y convincente cuando la
tecnología instrumental no representa una barrera. Por ello la música vocal, en la
que no existe ningún intermediario mecánico elaborado socialmente -y
especialmente cuando la práctica interpretativa no está dominada por un sistema
teórico basado en la notación- es el canal idóneo para transmitir información
sobre el gesto musical”.22
Junto a la simplicidad articulatoria y la versatilidad de la voz, y como propiedad
emergente de ellas, otra característica convierte a este instrumento en un medio
expresivo de especial interés desde el punto de vista de la morfología sonora: la
imposibilidad de codificar gráficamente, siquiera de manera aproximada, todos los
recursos sonoros generables a través de las innumerables formas de emisión vocal. En
general, los sonidos con morfologías acústicamente ricas implican serias dificultades, a
veces insalvables, para los sistemas de representación visual de la música. Por otro lado,
determinadas tendencias estéticas tienden a canalizar el valor musical de la composición
especialmente en su plano estructural. Al fundamentarse éste, conforme a la tradición
22 Ibíd. pp. 17 y 18.
32
occidental, en un sistema abstracto de representación gráfica del sonido (como la actual
notación musical), las dificultades anteriormente mencionadas, derivadas del uso de
sonidos con una morfología elaborada, suelen sortearse prescindiendo directamente de
la utilización de estos sonidos, y empleando en su lugar sonidos para los que la
tradición, tras su uso reiterado, ya ha encontrado formas estables de representación
gráfica. Contemplando este problema de manera inversa, las formas de representación
gráfica de los sonidos vocales apenas dan cuenta de la realidad sonora de éstos. Este
hecho se evidenciará cuando, unas páginas más adelante, se contrapongan las
representaciones visuales de composiciones de poesía fonética con las siempre más
ricas y matizadas expresiones sonoras de las mismas.
La voz, en definitiva, tiende a escapar de las constricciones impuestas por el
código de la notación musical. Utilizando expresiones de Roland Barthes, en la voz el
feno-canto puede ser fácilmente superado por el geno-canto. Este último, en una
concepción muy próxima a la dimensión morfológica aquí analizada, se define así:
“El geno-canto es el volumen de la voz que canta y que dice, el espacio en el
que germinan las significaciones ‘desde el interior de la lengua y en su propia
materialidad’; se trata de un juego significante ajeno a la comunicación, a la
representación (de los sentimientos), a la expresión; ese extremo (o ese fondo)
de la producción en que la melodía trabaja verdaderamente sobre la lengua, no
en lo que dice, sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus
letras: explora cómo la lengua trabaja y se identifica con ese trabajo”.23
Otra resultante de todas las propiedades de la voz hasta ahora enumeradas, que
remite de nuevo al pensamiento compositivo de Trevor Wishart y a sus manifestaciones
en la composición Red Bird, tiene que ver con la inevitable relación causal que vincula
el sonido de la voz con su fuente. La voz se resiste especialmente a la pretensión
acusmática de una escucha en la que el objeto sonoro se presenta desligado de su fuente
emisora, tal y como expresa Wishart en las siguientes palabras:
23 Roland Barthes, 'El grano de la voz', en Lo obvio y lo obtuso (Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós, 1986), pp. 262-271, p. 265.
33
“Determinados sonidos son intrínsecamente reconocibles aun bajo las formas de
distorsión más extremas. El sonido de este tipo más importante es la voz
humana; especialmente el lenguaje humano como estructura formante de la
propia voz goza para los seres humanos de una reconocibilidad intrínseca. Ello
se debe en parte a la obvia significación inmediata de la voz humana para el
oyente humano, pero también a la excepcional complejidad propia del
mecanismo articulatorio de su fuente”.24
El compositor británico aclara este punto justo antes de describir las dificultades
que atravesó durante la realización de otro de los pasajes de Red Bird, en el que la voz
se transforma, de manera similar a lo que sucedía en el primer ejemplo, en el zumbido
de una mosca. Estas dificultades provenían precisamente del inevitable carácter
reconocible de la voz que se acaba de mencionar, pues, como señala Wishart, no
hubiese resultado complicado filtrar un sonido vocal para imitar el sonido del vuelo de
una mosca. Ahora bien, en la medida que lo que se pretendía era componer un proceso
en el que el sonido de la voz debía transformarse en el zumbido de una mosca, la opción
de partir de un sonido vocal y transformarlo progresivamente no resultaba viable: la
pregnancia de la voz humana es tal que, pese a que se someta a operaciones de filtrado y
distorsión, el sonido que se ha identificado como procedente de la voz sólo podrá
escucharse como “un sonido de voz modificado”, nunca como “un zumbido de mosca”.
En las palabras de Wishart:
“Aunque en un contexto aislado las transformaciones de la voz podrían
aceptarse como la imagen sonora de una mosca para el oyente, en un contexto en
el que ya ha sonado una voz que emite un sibilante ‘zzzz’ la procedencia vocal
del sonido de la mosca se hace evidente”.25
Como solución a este problema, Wishart hubo de grabar con micrófonos
especiales el sonido del vuelo de una mosca, y combinarlo de manera semejante a la que
se mostró en el primer ejemplo con los sonidos de la voz, para conseguir el resultado
sonoro que puede escucharse en el segundo ejemplo del CD. El proceso, de muy breve
duración, se inscribe en un pasaje de un minuto y medio en el que la frase “listen to
24 Wishart, op. cit., p. 150. 25 Ibíd. p. 151.
34
reason” es sometida a diversos procedimientos de fragmentación y permutación
(semejantes a los que se encontrarán en el análisis de Gesang der Junglinge, dentro del
segundo capítulo de este trabajo). En el fragmento, igual que en otros momentos de la
obra, los sonidos de la citada expresión lingüística son emitidos por diferentes voces
siguiendo las indicaciones que aparecen en el siguiente gráfico.26 Así, siguiendo al
compositor,
“(e)s posible imponer una morfología sobre ciertos aspectos del objeto
fonemático, dotándolo de (o alterando) una significación que no podría
expresarse lingüísticamente. En la obra Red Bird los diversos objetos
fonemáticos contenidos en la frase ‘listen to reason’ fueron articulados según
varias formas diferentes indicadas por adverbios, con objeto de proyectar ciertas
implicaciones en los propios objetos fonemáticos”.27
26 Extraído de Trevor Wishart, op. cit., p. 297. 27 Ibíd. p. 298.
35
Con esta técnica, Wishart amplía las posibilidades expresivas del plano musical
que aquí se ha denominado morfológico-mimético. La alteración de la morfología
acústica de los sonidos de la voz mediante la imposición de formas sonoras en principio
exteriores a ellas, con objeto de variar y enriquecer su significación, es un
procedimiento que debe ser tenido en cuenta desde este plano analítico, y que podrá
observarse en otras composiciones analizadas en las páginas siguientes. En ellas
encontraremos nuevos procedimientos e interpretaciones, quizá más sutiles, de la
concepción mimética del lenguaje que aquí se viene estudiando.
I.2.2.- Charles Dodge, The Waves
Charles Dodge, nacido en Iowa en 1942, fue uno de los primeros compositores
que percibieron el enorme potencial ofrecido por el ordenador para ampliar las
posibilidades expresivas del lenguaje musical. Obras como las Speech Songs (de 1972),
un clásico en el género de la música realizada por ordenador, reflejan el particular
interés en las relaciones entre la voz humana y la voz sintetizada. La composición The
Waves representa otra muestra ejemplar de esta línea de trabajo, al tiempo que
constituye una interpretación musical diferente de las nociones sobre el lenguaje
planteadas en el Crátilo.
The Waves, para voz y ordenador, realizada en 1984 en el estudio del MIT
(Massachussetts Institute of Technology), y recogida en la tercera pista del CD que
acompaña este trabajo, representa otro ejemplo de dotación de contenido semántico a
fonemas individuales en el contexto de una obra musical. La obra se basa en el primer
párrafo de la novela homónima de Virginia Woolf, en el que, según la interpretación de
Dodge,28 la escritora se desplaza desde una descripción objetiva del mar al amanecer
hacia una respuesta más subjetiva, utilizando un lenguaje que recrea el proceso descrito.
Hacia el final del texto, como se señala en las notas que acompañan el registro de la
obra, el fraseo llega a sugerir el ritmo perpetuo de las propias olas. Para desarrollar este
proceso, ya en el dominio musical, Dodge parte de una lectura del pasaje de Woolf
realizada por la cantante Joan la Barbara. El compositor aísla mediante el ordenador 28 Peter Child, Curtis Roads et al., Digital Rewind (Cambridge, Mass: Media Laboratory, Massachusetts Institute of Technology, 1999), MIT Experimental Music Studio, Massachusetts Institute of Technology, Boston Musica Viva.
36
diferentes sonidos de la recitación. Entre ellos, y de un modo no muy distinto del que
parecían indicar las palabras de Sócrates en el Crátilo, los sonidos sibilantes
(abundantes ya en el texto original), que remiten al oyente hacia la realidad física
descrita por el texto:
“The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except
that the sky was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the
sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the
grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath
the surface, following each other, pursuing each other, perpetually”.
Dodge utiliza en esta obra sonidos generados mediante síntesis aditiva que
reproducen la línea melódica cantada por Joan la Barbara y que suenan con cierto
retardo respecto a esa línea vocal. Los sonidos sintéticos, que preservan el contorno
melódico de la voz, al aparecer secuencialmente conforme a diferentes líneas de retardo,
recuerdan, con el texto, la figura de las olas que se suceden en el tiempo. Sobre esos
materiales proyecta Dodge los sonidos sibilantes antes mencionados, que refuerzan la
impresión “líquida” del conjunto, y que contrastan con otros fonemas aislados del
recitado (más frecuentes en la sección central de la obra), de carácter percusivo debido a
la naturaleza oclusiva y sorda de las consonantes de las que proceden (como en el caso
de la palabra “perpetually"). Hacia el final de la pieza (a partir de 8:00) se incorporan a
la obra otros recursos, característicos del trabajo de Joan la Barbara, como la entonación
de intervalos microtonales, la generación de sonidos armónicos mediante técnicas de
canto difónico o la utilización de sonidos guturales, entre otros.
El trabajo de Dodge representa otra manifestación musical de la concepción del
lenguaje presentada en el Crátilo platónico. En The Waves, como se ha expuesto, no
sólo algunos fonemas, por sus cualidades sonoras, sirven para remitir al oyente hacia
realidades externas; la relación entre el lenguaje y la realidad también se articula en un
nivel semántico claramente referencial, así como, en un nivel mayor, suprasegmental,
en tanto que las curvas de entonación derivadas de la prosodia también sirven para
representar el mundo evocado desde el texto de Virginia Woolf.
37
En las páginas siguientes se completará un panorama que demuestra cómo los
ecos del filósofo griego han resonado en diversas propuestas artísticas de muy distinto
signo. Con ese fin se analizarán algunos presupuestos estéticos del trabajo poético y
radiofónico de Artaud que, como en los casos ya examinados de Wishart y Dodge,
conectan con las ideas platónicas en tanto que plantean determinadas posibilidades de
relación entre el lenguaje y la realidad que éste designa.
I.2.3.- Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu
Antonin Artaud (1896-1948) desarrolló, tras su contacto y ruptura con el
movimiento surrealista, un pensamiento estético propio que en gran medida se articula a
través de lo que él mismo denominó Teatro de la Crueldad. Esta nueva forma de teatro
debía minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinación de movimiento
físico y gesto, sonidos inusuales, y la eliminación de las disposiciones habituales de
escenario y decorados. En su base teórica, la propuesta artaudiana se fundamenta en la
idea de que el lenguaje limita la capacidad del espíritu para sentir sensaciones puras que
se encuentran esclavizadas por el principio de realidad. Para contrarrestar esta
influencia, Artaud propone un teatro en el que se elimina todo vestigio del lenguaje y en
el que los actores se expresan mediante movimientos y actos, situados en un escenario
casi desnudo, donde la música y las luces son sólo accesorios, para provocar en las
almas de los espectadores una suerte de exorcismo, por el que se libera al público de la
realidad lógica y moral y se le permite experimentar sensaciones propias de la
naturaleza humana.
Impedido continuamente por enfermedades físicas y mentales crónicas, que le
obligaron a someterse a tratamientos de electrochoque, Artaud fue incapaz de poner sus
teorías en práctica de una manera consistente. Su libro El Teatro y su Doble,29 de 1938,
describe las propuestas teatrales que más tarde, sin embargo, se convertirían en las señas
de identidad de diferentes movimientos de teatro en grupo, teatro del absurdo, teatro
ritual, de entorno…
29 Antonin Artaud, El teatro y su doble (Barcelona: Edhasa, 1978).
38
Además de como dramaturgo, actor, poeta y las múltiples facetas que suelen
considerarse en Artaud, también se podría definir a este creador como compositor. De
hecho, cuando abandonaba el estudio de radio donde grabó los efectos sonoros de la
obra que a continuación será considerada, él mismo afirmó que “hasta ahora yo era
solamente escritor, actor y director; ahora soy un músico”.30
Pour en finir avec le jugement de dieu fue grabada en los estudios de la radio
pública francesa entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947, si bien los efectos sonoros se
registraron más tarde, para ser añadidos después a la cinta. Como la mera audición de la
pieza revela, la aserción de Artaud antes citada resulta del todo cierta. Haciendo
abstracción de los efectos sonoros utilizados en la obra, los sonidos vocales constituyen,
desde lo gutural hasta el grito y desde lo percusivo a lo susurrante, una completa paleta
tímbrica con la que se articula un discurso plenamente musical, al menos desde la
perspectiva que se propone en el presente trabajo. Así puede comprobarse en el
fragmento de la obra contenido en la pista número cuatro del CD.
El texto de la obra comienza con un ejemplo de la escritura que autores como
Allen S. Weiss han denominado “glosolalia”.31 Este tipo de habla, típica, como señala
Weiss, de niños, esquizofrénicos y médiums, entre otros, conecta directamente con las
afirmaciones de Sócrates que sirven de referente para estas páginas, en la medida que
reduce el lenguaje hasta el nivel de su pura materialidad, planteando severas dificultades
en cuanto a una posible relación entre el lenguaje y la realidad. Suponiendo, como se
expresa en el Crátilo, que en el lenguaje ordinario los nombres tengan una conexión
directa con las realidades que significan, se mantiene aún la duda acerca de un posible
cotejo en la realidad externa de aquellas partículas lingüísticas menores que la palabra,
o, expresado de otro modo, sobre la dimensión significativa de grupos lingüísticos
carentes, en principio, de valor semántico. Estos son algunos de los sonidos con los que
se inicia Pour en finir avec le jugement de dieu:
30 Antonin Artaud, Oeuvres complètes, vol. 13 (París : Gallimard, 1974), p. 358. 31 Allen S. Weiss, 'Radio, Death, and the Devil. Artaud's Pour en Finir avec le Jugement de Dieu', en Wireless Imagination. Sound, Radio, and the Avant-Garde, ed. por Douglas Kahn y Gregory Whitehead (Cambridge, Mass.: MIT, 1992), pp. 269-307, p. 281.
39
kré puc te kré puk te pek li le
kre pek ti le e kruk pte
En la interpretación de este uso de la glosolalia, Weiss plantea que el significado
debe rastrearse en los aspectos performativos, dramáticos y contextuales del discurso y
la acción. El significado, de esta manera, se convertiría en una función de la expresión
corporal, del comportamiento gestual y cinético del cuerpo. Sin embargo, parece posible
que, sin acudir a elementos extralingüísticos, los propios sonidos del lenguaje empleado
por Artaud conduzcan hacia un ámbito significativo próximo al mundo real.
Puede observarse, a partir del ejemplo mencionado, que en el uso practicado por
Artaud de este tipo de lenguaje destaca la frecuente aparición del fonema “k”. En otros
pasajes de esta obra también aparecen algunos equivalentes fonéticos de este sonido,
como los representados por las grafías “ck”, o, en algunos casos, “ch” o “c”. Así lo
demuestra la escucha de la grabación realizada por el propio Artaud, en la que puede
percibirse una pronunciación cercana, en ocasiones, al griego (lengua materna, por otra
parte, de la madre de Artaud). Estas alteraciones de los sonidos del idioma francés,
como reflejan algunas consideraciones de Paule Thévenin,32 llegaron a convertirse en
rasgos distintivos de los textos orales y escritos de Artaud. Resulta, pues, pertinente,
cuestionar el origen de estas alteraciones lingüísticas tan características en la obra
artaudiana, así como cualquier vestigio de significación que los sonidos en ella
utilizados, y no otros, pudieran contener en su pura dimensión acústica.
En este sentido, las investigaciones desarrolladas en el campo de la lingüística, a
partir de la fonética, la fonología y disciplinas más recientes como la psicolingüística,
presentan aportaciones muy útiles para el examen de esta cuestión. El trabajo de Ivan
Fónagy,33 en el que se basan las siguientes líneas, proporciona algunas vías de estudio
que, merecedoras de una consideración más detallada de la que puede ofrecer este
trabajo, aquí sólo serán apuntadas.
32 Recogidos en Antonin Artaud, Oeuvres complètes, vol. 12 (París : Gallimard, 1974), p. 267. 33 Ivan Fónagy, La Vive Voix: Essai de psychophonique (París: Payot, 1983).
40
El análisis psicolingüístico de la pronunciación de los fonemas que, según se ha
expuesto, gozan de especial consideración en los textos de Artaud (es decir, aquellos
cuya realización se aproxima a un sonido oclusivo, sordo y velar) demuestra que la
obstrucción de la laringe genera una presión subglótica que alcanza al diafragma y los
intestinos, facilitando el proceso de defecación.
Este simple dato ofrece una prometedora vía para el análisis del uso de la
glosolalia en Artaud, que, como el propio Fónagy señala, podría completarse con
algunas aportaciones desarrolladas en el ámbito del psicoanálisis.34 Desde esta
perspectiva, la obstrucción de la laringe provocada por la articulación del sonido “k” se
relacionaría con lo escatológico no desde un plano simbólico, sino también
fisiológicamente. La aparición de este fenómeno en términos como kaka o caca,
presentes en diversos idiomas con una misma significación, no haría sino confirmar esta
hipótesis.
La presencia de la escatología en Pour en finir avec le jugement de dieu se
manifiesta también, y extensamente, a través de medios de significación más
convencionales que el que se ha analizado. Aunque no sería pertinente detallar aquí este
extremo, fácilmente apreciable en una lectura o escucha del texto, cabe mencionar que
una de las secciones que lo componen, presentada en la grabación original mediante la
voz de Roger Blin, se titula La recherche de la fécalité.
Es evidente que en algunas disciplinas conectadas con la lingüística pueden
encontrarse elementos muy útiles para el análisis de determinadas manifestaciones
artísticas que combinan la voz con la utilización de medios electroacústicos. El breve
apunte sobre la obra de Artaud sirve como ejemplo de un principio metodológico de
análisis que manifiesta su máxima capacidad reveladora en su aplicación a propuestas
en las que la voz solamente articula sonidos que, como los apuntados en el diálogo
platónico, carecen en principio de cualquier conexión con la realidad excepto la
derivada de su dimensión fónica. Algunas de las obras que habitualmente se agrupan
bajo las denominaciones de poesía fonética o de poesía sonora se convierten así en
objeto idóneo de una metodología de análisis que se sirva de ciertos principios fonéticos
34 Fónagy, op. cit., p. 91.
41
y fonológicos como medios para alcanzar una mayor comprensión de la creación
artística estudiada.35
Ahora bien, apuntada ya la virtualidad de una aproximación analítica que tenga
en cuenta los mencionados aspectos lingüísticos implícitos en su objeto de estudio, debe
señalarse también que en el contexto del presente trabajo (que pretende ofrecer una
perspectiva eminentemente musicológica sobre determinados fenómenos artísticos, sin
perjuicio de que éstos no suelan considerarse tradicionalmente “musicales”) el análisis
de las obras que combinan la voz y la tecnología electroacústica no puede verse
reducido a un comentario fonológico y fonético del texto, tal y como los que, por
ejemplo (modélico, en todo caso) propone Antonio Quilis.36
La dimensión fonética de una obra como las que aquí se estudian puede gozar de
una enorme relevancia, y en tal caso su análisis deberá utilizar las herramientas
proporcionadas por la lingüística para dar oportuna cuenta de ella. Sin embargo, la
perspectiva musicológica que antes se mencionaba obliga a que el análisis contemple,
junto a esta dimensión fonética, otros planos necesariamente presentes en la obra objeto
de estudio. Aún más allá de esto, la metodología de análisis que este trabajo intenta
presentar exige que la propia dimensión fonética de una manifestación artística sea
contemplada no sólo desde el punto de vista de la fonética y la fonología, sino también
desde otras perspectivas que puedan iluminar ese aspecto de la obra analizada. Quizás
un ejemplo pueda aclarar este punto: las técnicas de análisis espectrográfico pueden
aportar, entre otras cosas, datos de enorme interés sobre la dimensión tímbrica de una
obra sonora. Sin embargo, un análisis que se redujera a esos datos difícilmente podría
dar cuenta alguna de la realidad de esa obra. Incluso, podría afirmarse, el análisis de la
dimensión tímbrica de una obra realizado solamente a través de técnicas
espectrográficas resultaría incompleto, según lo que aquí se está proponiendo, pues
carecería de la perspectiva que únicamente la combinación de diversas aproximaciones
paralelas puede ofrecer.
35 Marta Cureses de la Vega ha empleado procedimientos analíticos semejantes para el estudio del Hymne an Lesbierinnen de Gerhard Rühm, en Agustín González Acilu. La estética de la tensión, op. cit., pp. 119 y ss. 36 Antonio Quilis, El comentario fonológico y fonético de textos (Madrid: Arco, 1999)
42
El caso de la poesía sonora, ya mencionado, se configura como un modelo
idóneo en el que el análisis de la dimensión fonética del texto, tal y como se ha
mostrado en el ejemplo de la obra de Artaud, puede cotejarse con otras aproximaciones
para ofrecer una perspectiva más completa de creaciones que, aunque fuesen
inicialmente concebidas como poéticas, en este trabajo son consideradas desde un punto
de vista musicológico. Esas diferentes aproximaciones, relacionadas con los conceptos
musicales de notación, interpretación o estructura, pueden conducir hacia conclusiones
difícilmente alcanzables a partir de otras premisas analíticas.
Con objeto de centrar la atención en este ámbito creativo, las páginas siguientes
ofrecerán un breve recorrido a través de los hitos más señalados en diversas corrientes
de la poesía fonética.
I.2.4.- Primeros contactos entre poesía fonética y medios electroacústicos
Durante un periodo que podría delimitarse entre 1875 y 1928,37 en el ámbito de
la poesía se desarrollaron diferentes investigaciones de carácter verdaderamente
revolucionario sobre las propiedades asemánticas, estrictamente acústicas, del lenguaje,
que se vinculan directamente con la cuestión que estas páginas intentan analizar.
El trabajo de los futuristas rusos (como Khlebnikov o Kruchenykh), las
actividades multidisciplinares de Kandinsky, los poemas ruidistas de autores
relacionados con el Dadaísmo (Ball, Arp, Hausmann o Tzara) y las parole in libertà de
Marinetti y otros poetas futuristas italianos, pese a sus múltiples diferencias, coincidían
en su voluntad de penetrar en la dimensión fonética del lenguaje.
El periodo que contempló un mayor desarrollo de estas revolucionarias
actividades, según la cronología de McCaffery, coincide con el momento histórico en el
que las tecnologías electroacústicas, en el sentido que este trabajo viene otorgando a
esta expresión, produjeron también un cambio revolucionario con proyecciones en muy
diversas facetas de la experiencia humana. Cabe recordar que precisamente entre 1875 y 37 Así lo hace Steve McCaffery en el artículo que sirve como referencia para las siguientes líneas, 'From Phonic to Sonic. The Emergence of the Audio-Poem', en Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997), pp. 149-168.
43
1876 Alexander Graham Bell llevó a cabo las experimentaciones que darían lugar al
teléfono y, en 1877, Thomas Alva Edison patentó el primer modelo de fonógrafo.
Aunque no es el objeto de estas páginas analizar las implicaciones de la sincronía entre
estos diversos fenómenos, resulta difícil sustraerse a la idea de una posible relación
entre los avances tecnológicos mencionados (y, especialmente, los cambios
conceptuales que respecto a la voz, el lenguaje o el sonido pudieron motivar) y las
actividades realizadas en diferentes lugares del mundo por los grupos artísticos antes
referidos.
Más allá incluso de las transformaciones conceptuales provocadas por las nuevas
posibilidades estéticas que las invenciones técnicas generaron, en la esfera práctica se
observa que la mayoría de los artistas mencionados se esforzaron en registrar mediante
los nuevos medios tecnológicos muchos de sus trabajos, lo que de algún modo refleja el
interés de estos creadores en el potencial de estos medios para el desarrollo de la
dimensión sonora de sus planteamientos artísticos. El uso de estas tecnologías
posibilitaba, además, la realización de un ideal común a diferentes movimientos
vanguardistas: la identificación del creador y del intérprete.38 Esta predisposición hacia
los medios electroacústicos, tan marcada en los movimientos de vanguardia y
relacionada también con la fascinación (no sólo de los futuristas) por los adelantos
técnicos, llama especialmente la atención si se compara con el nimio interés
manifestado hacia estas tecnologías por los compositores “convencionales” durante el
mismo periodo, que aunque en algunos casos provocó discretas aproximaciones entre
éstos y las nuevas tecnologías de grabación y reproducción del sonido (como por
ejemplo los registros en cilindros de cera realizados por Brahms en sus últimos años),
en ningún caso transformó su concepción de la música o el sonido en la misma medida
que sucedió con los artistas que aquí se tratan.
A lo largo de las siguientes páginas se analizará el trabajo de Marinetti como
representante del futurismo en su vertiente italiana y, dentro del dadaísmo, de Hugo Ball
y Raoul Hausmann (cuyas obras ejemplifican las dos oleadas dadaístas, de Zúrich y
Berlín respectivamente). Esta selección obedece a la convicción de que los trabajos de
estos autores, por su carácter pionero respecto a los diversos movimientos a los que se
38 El deseo de esa identificación se expresa, de manera señalada, en un informe al congreso futurista de 1924 remitido por Franco Casavola (cf http://www.ubu.com/papers/lombardi.html).
44
vinculan, representan una muestra significativa del panorama vanguardista de las
primeras décadas del siglo XX. Además, estas obras sirven como manifestaciones
ejemplares de algunas concepciones del lenguaje estrechamente ligadas al modelo que
aquí se analiza. Y, por otro lado, anticipan elementos que, especialmente a partir de la
década de los años 50 del pasado siglo, continuaron desarrollándose (ya en absoluta
connivencia con los medios electroacústicos) por diversos artistas que también serán
objeto de estudio del presente trabajo. Desgraciadamente, queda fuera de estas páginas
el análisis de las labores de los futuristas rusos (pese a la indiscutible pertinencia de
estudiar aquí, por ejemplo, las transcripciones de los cantos de pájaros realizadas por
Khlebnikov en sus poemas), o las realizaciones pioneras en el campo de la poesía
fonética de Paul Scheerbart y Christian Morgenstern. El estudio de estos y otros
trabajos, postergado para un futuro muy próximo, sin duda permitirá enriquecer los
argumentos aquí presentados.
I.2.4.1.- Futurismo: F. T. Marinetti
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), nacido en Alejandría y principal
impulsor del futurismo italiano, concibió en torno a 1912 sus parole in libertà como una
verdadera agresión hacia la idea de sintaxis, en el intento de despojar a la palabra de
toda atadura normativa y lineal. La abolición propugnada por Marinetti alcanzaba, junto
a la sintaxis, a los adverbios y a la puntuación, pero las transformaciones del lenguaje
practicadas por el poeta no se detenían ahí. Como señala McCaffery en su estudio,39
durante sus interpretaciones Marinetti alcanzaba a generar estructuras onomatopéyicas a
partir de la distorsión deliberada de los términos. Su “obsesión lírica con la materia” se
manifestaba en acortamientos y prolongamientos inusitados de las palabras, en el realce
desmesurado de sonidos no necesariamente acentuados, en aceleraciones y
ralentizaciones del ritmo prosódico... procedimientos todos ellos, en fin, propios del
lenguaje musical y próximos a las técnicas de alteración de la morfología sonora
mediante la imposición de modelos externos, tal y como ya se observó en el trabajo de
Trevor Wishart.
39 McCaffery, op. cit., p. 150.
45
Todos estos procesos aparecen, por ejemplo, en la obra conocida como
Bombardamento di Adrianopoli (así la presenta Marinetti en su propia grabación, que
aparece en la quinta pista del CD que acompaña este trabajo), si bien también ha sido
titulada La Battaglia di Adrianopoli. La composición apareció en la revista Lacerba en
1913 (bajo otro título: Adrianopoli asedio orquestra), y fue recogida en 1914 en la
recopilación titulada Zang-tumb-tumb (junto con Bilancio delle analogie), que recoge
las impresiones de Marinetti sobre el sitio de Adrianópolis durante la guerra balcánica
de 1912, en la que participó como voluntario. El texto puede observarse a continuación
tanto en su versión original como en la traducción de Pilar García:40
40 Filippo Tommaso Marinetti, ‘Bombardamento di Adrianopoli’, traducción de Pilar García, en Saltana. Revista de Literatura y Traducción (http://www.saltana.com.ar).
46
47
48
La reproducción del texto en un formato que conserva la disposición visual
original se hace necesaria en una obra en la que el signo gráfico, como el sonoro, se
emancipa de las constricciones del uso habitual, y se ordena en un espacio en el que las
palabras recorren la página como tropas de soldados, obuses u órganos mutilados en la
batalla. Esta codificación visual del texto y su conexión con el resultado sonoro (tal y
como se manifiesta en la versión de Marinetti) permite incorporar al estudio la
perspectiva quizá más frecuente en el análisis musical tradicional, que parte de la
partitura para intentar alcanzar la comprensión de la obra, si bien con las salvedades que
ya se indicaron con motivo del análisis de la obra de Trevor Wishart.
En el ejemplo anterior, el dispositivo gráfico, transmutado en verdadera
partitura, refleja indicaciones que se corresponden, como puede comprobarse mediante
la audición de las grabaciones, con pausas derivadas de los espacios en blanco,
articulaciones en fortissimo (normalmente precedidas de un crescendo) asociadas a las
expresiones en negrita, o reducciones de intensidad representadas por una disminución
del tamaño de la tipografía. Comportamientos, en muchos casos, procedentes de la
práctica notacional característica de la tradición musical occidental, y merecedores de
una consideración como vectores expresivos de la obra artística.
No resulta pertinente detallar aquí las virtudes que, en casos similares al de esta
obra de Marinetti, pueden derivarse de un análisis que permita llegar a conclusiones
estéticas mediante la comparación de un texto y de su interpretación vocal (o, en el
mejor de los casos, de varias interpretaciones diferentes).41 No obstante, sí debe
señalarse que la existencia de esta aproximación metodológica refuerza la tesis, capital
en la concepción de este trabajo, en virtud de la cual el análisis de determinadas
manifestaciones artísticas puede beneficiarse de lo que aquí se ha denominado una
“perspectiva musicológica”, y ello aunque algunas de aquellas manifestaciones artísticas
no fueran concebidas, ni recibidas en su momento, como creaciones musicales.
Para concluir este apartado regresando al tema principal que condujo la
exposición hasta esta obra de Marinetti (los nexos entre la concepción platónica del 41 Un trabajo orientado en esa línea permitiría, a modo de ejemplo, conocer qué elementos de una determinada obra fueron acreedores de mayor atención por parte del autor u otros intérpretes en diferentes momentos históricos, y cuáles, quizá por obviarse en el plano interpretativo, no deben considerarse igualmente relevantes. Este asunto se tratará en el apartado de conclusiones de este estudio.
49
lenguaje y de la voz y la visión de éstos subyacente en los planteamientos de los
movimientos de vanguardia), se recogen a continuación unas palabras del poeta italiano,
referidas a otro pasaje de Zang-tumb-tumb, y citadas en el artículo From Phonic to
Sonic. The Emergence of the Audio-Poem de McCaffery:
“En mi Zang-tumb-tumb a la estridente onomatopeya ssiii, que reproduce el
silbato de un buque de carga sobre el Meuse, le sigue un apagado fiiii fiiii
procedente de la otra orilla. Estas dos onomatopeyas me han permitido realizar
una descripción de la anchura del río por medio del contraste entre las
consonantes s y f ”. 42
Aparece aquí claramente la referencia a una concepción de la onomatopeya muy
próxima a la idea de que el lenguaje se correlaciona con la realidad desde su mera
manifestación sonora, tal y como aparece en Platón. McCaffery, tras el pasaje citado,
señala con estas palabras, que por su elocuencia sirven como colofón de este apartado,
cómo Marinetti produce una representación del mundo en el lenguaje:
“El trabajo de Marinetti trata de encontrar una conexión más básica entre el
objeto y su signo verbal que la relación de oposición y arbitrariedad saussuriana,
una conexión basada en la eficacia de lo sonoro como un vector directo e
inmediato”.43
I.2.4.2.- Dadaísmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann
Según McCaffery, puede afirmarse que los avances en el campo del sonido
llevados a cabo por los futuristas han sido injustamente eclipsados por la atención que la
Historia ha concedido al movimiento Dadá. Sin entrar a valorar el alcance de esta
reflexión, tarea especialmente difícil desde un entorno cultural en el que la
historiografía apenas ha concedido, hasta tiempos muy recientes, la suficiente
importancia a las vanguardias en general, a continuación se revisarán algunas
características de la relación entre el lenguaje, la voz y las tecnologías electroacústicas
en el contexto del dadaísmo. Ello servirá para presentar una aproximación al lenguaje
42 McCaffery, op. cit., p. 150. 43 Ibíd.
50
que presenta elementos comunes a la ya estudiada en el futurismo, pero también apunta
hacia un ámbito de reflexión y de trabajo diferente, caracterizado por un mayor
distanciamiento del propio concepto de “palabra”. A partir de los años 50 del pasado
siglo, y realizando un uso más radical de la tecnología electroacústica, autores como
Isidore Isou, François Dufrêne o Henri Chopin trabajaron en esa dirección. La obra de
este último será tratada en el tercer capítulo de esta investigación, por su conexión con
algunos planeamientos compositivos incorporados por Karlheinz Stockhausen en
Hymnen.
Entre los dadaístas de principios del siglo XX, resulta interesante contrastar el
trabajo de Hugo Ball con el de Raoul Hausmann. Si el primero puede considerarse,
como Marinetti respecto al futurismo italiano, el fundador del movimiento vanguardista,
el pensamiento del último (quizá en mayor medida que su obra poética) anticipa las
posibilidades que, según se apuntaba, terminarán por introducir en el ámbito de la
poesía fonética una concepción del lenguaje diferente de la presentada por Platón.
Hugo Ball nació en Pirmasens, Alemania, en 1886, en el seno de una familia en
la que los seis hijos recibieron formación musical. En su juventud padeció algunos
problemas nerviosos, lo cual no le impidió iniciar estudios universitarios en Múnich,
que después abandonó para dedicarse a la dirección teatral. Al comienzo de la Primera
Guerra Mundial, Ball se alistó voluntariamente en el ejército, pero la invasión de
Bélgica le provocó una gran desilusión que le hizo abandonar las armas. Para escapar de
las acusaciones de deserción, hubo de trasladarse a Zúrich, donde, en 1916, fundó el
Cabaret Voltaire.
Corresponde a Ball la invención de los que él mismo denominó Verse ohne
Worte, también denominados Lautgedichte, aunque siempre reconoció la importancia de
Marinetti en la genealogía de su obra, y especialmente el logro futurista consistente en
separar la palabra de su marco sintáctico. Sin embargo, los dadaístas, según el propio
Ball, no se detuvieron ahí:
“Nosotros dimos un paso más. Intentamos prestar al vocablo aislado la plenitud
de un juramento, el ardor de un astro. Y lo más extraño: la palabra llena de
51
magia conjuró y alumbró una nueva frase, que no estaba condicionada ni ligada
por ningún tipo de sentido convencional”.44
El poema Karawane, compuesto entre 1916 y 1917, representa una muestra
especialmente significativa de la concepción del lenguaje de Hugo Ball, al tiempo que
refleja las principales diferencias con respecto a la obra de futuristas como Marinetti.
Éste, como pudo observarse, combinaba la utilización de onomatopeyas y la
exageración de los recursos prosódicos en un marco que, si bien aparecía liberado de la
sintaxis, se incardinaba en un contexto referencial, claramente enmarcado en la
semanticidad propia del idioma italiano. En caso de Ball, significativamente, cualquier
intento de traducción carecería de sentido, pues la palabra, que sigue constituyendo el
átomo con el que se elabora el poema, no pertenece ya a idioma conocido alguno. Este
hecho, como se verá más adelante, se convertirá en un precedente de otras
exploraciones que, tanto en el propio contexto del dadaísmo como en décadas
posteriores, se alejarán más aún de cualquier noción de idioma.
44 Hugo Ball, en Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit (Múnich-Leipzig: Duncker & Humblot, 1927). Se utiliza la traducción parcial de Celia Martín, en 'Romanticidades. La palabra y la imagen', revista Sin título, 6 (Cuenca, 1999), 46-69, pp. 65 y 66.
52
La audición de interpretaciones de esta obra como la realizada por el Trío
Exvoco (formado por Hanna Aurbacher, Theophil Maier y Ewald Liska; puede
escucharse en la pista seis del CD),45 en la que también se utilizan algunos instrumentos
de percusión que recuerdan los sonidos propios de la marcha de una caravana, confirma
la imposibilidad de relacionar el texto con un idioma concreto. Intentando analizar los
orígenes de este uso del lenguaje en los versos sin palabras de Ball, Douglas Kahn46
apunta que el ambiente cosmopolita de Zúrich durante la guerra habría desempeñado un
papel esencial al respecto. Una audiencia formada por alemanes, rusos, franceses,
italianos y polacos, entre otros, debió de recibir de manera uniforme unos textos
compuestos en un no-idioma (que, según Kahn, principalmente sería un no-alemán)
conforme a un proceso que equiparaba la neutralidad con la ausencia de significado.
Prolongando la reflexión del autor de Noise, Water, Meat más allá de donde la lengua
inglesa se lo permite a él, parece oportuno recordar (como lo hace el diccionario de la
RAE) que la etimología de “idioma” remite a la expresión con la que los griegos
designaban la propiedad privada. Afloran, desde este punto de vista, nuevas
implicaciones estéticas, políticas e ideológicas en general que confirman las ideas
apuntadas acerca del no-idioma empleado por Ball.
Pese a la evidente ausencia de un idioma definido en poemas como Karawane,
no parece correcto afirmar que, lejos de los demás casos que se están estudiando en este
capítulo, el lenguaje de Ball no intenta representar una realidad extralingüística. La
sonoridad del poema, pese a no estar basada en la onomatopeya (la expresión “bung”
podría representar una excepción en este sentido, igual que el reiterado sonido “u” en la
decimocuarta línea del texto), remite al oyente hacia un ámbito referencial construido
mediante la evocación sonora de determinados idiomas. Efectivamente, numerosos
recursos fonéticos de entre los empleados por Ball se aproximan a los más
característicos de lenguas que, incluso para un europeo actual, se relacionan con África
(continente que, por otra parte, en aquellos momentos estaba constituido en gran parte
por colonias de varios de los países de donde procedían los habituales del Cabaret
Voltaire).
45 Extraída del LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milán). También puede consultarse en http://www.ubu.com/sound/ball.html. 46 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass: MIT Press, 1999), pp. 45-51.
53
Karawane, como otros poemas de Ball, presenta un gran interés desde el punto
de vista planteado en este apartado. Por una parte, y de manera similar a todos los
demás ejemplos analizados en este capítulo, la sola dimensión acústica del lenguaje
designa una realidad externa a él. Pero, por otro lado, esa realidad externa se construye a
partir de materiales esencialmente lingüísticos (como son esas sonoridades que
percibimos como propias de determinados idiomas africanos). En otras palabras, la
parte de la realidad imitada por el lenguaje es el propio lenguaje.
La consideración del lenguaje como una parte de la realidad susceptible de
imitación por el propio lenguaje, tal y como acaba de ser presentada a través del poema
de Ball, supone una ampliación del modelo presentado en este capítulo, que apunta ya
hacia otras concepciones del lenguaje diferentes, que serán objeto de estudio en el tercer
capítulo de esta investigación. Resulta oportuno, sin embargo, mencionar aquí el trabajo
de otro dadaísta, Raoul Hausmann, pues también representa una extensión del modelo
de lenguaje como imitación de la realidad, más atrevida aún que la de Ball, que
confirma la idea de que la obra de estos autores se conecta, en un plano conceptual, con
creaciones fundamentadas en una visión del lenguaje diferente a la que aquí se viene
estudiando.
Raoul Hausmann nació en 1886 en Viena, aunque en 1900 se trasladó a Berlín.
Allí, junto con Richard Huelsenbeck y Frantz Jung, fundó en 1918 lo que podría
considerarse la sección berlinesa del movimiento Dadá, conocida abreviadamente como
Dadá Berlín. Inició entonces un periodo de ferviente actividad en el que participó
activamente en la revista Die Freie Strasse, además de fundar con Joannes Baader y
Richard Huelsenbeck, Der Dada, la revista más representativa del dadaísmo berlinés.
La búsqueda de nuevos medios expresivos, tan característica de los dadaístas,
condujo a Hausmann tanto a los poemas fonéticos como a la técnica del fotomontaje.
Sus aportaciones en cuanto a esta última fueron recibidas y desarrolladas por artistas
como Hanna Höch, Johannes Baader, John Heartfield o Georges Grosz. Tras una cierta
desvinculación con el núcleo dadaísta (motivado en parte por sus desavenencias
ideológicas con Tristan Tzara), Hausmann prosiguió sus investigaciones en el dominio
de la optofonética, realizando trabajos de gran interés para el objeto de estudio de este
trabajo, al aproximar su actividad hacia una forma embrionaria de música
54
electroacústica. Efectivamente, en los años veinte Hausmann desarrolló el optófono, una
invención descrita por Lucy Lippard como “una máquina fotoeléctrica capaz de
transformar formas caleidoscópicas en sonido, como forma de extensión de su reciente
interés en la música electrónica y sus tempranas preocupaciones con la poesía bruitista,
una de cuyas metas había sido, en palabras de Hugo Ball, ‘la destrucción del
lenguaje’”.47
A partir de los años treinta, la fotografía se convirtió en su medio de expresión
habitual. En 1933 Hausmann se refugió en Ibiza, y entre 1937 y 1938 vivió en
Checoslovaquia, donde prosiguió sus investigaciones sobre la fotografía y la
optofonética junto con Moholy-Nagy hasta que, con el estallido de la guerra, en 1944 se
trasladó a Limoges. Allí continuó trabajando en la fotografía, el fotomontaje y la poesía
sonora, hasta que, a partir de 1959, la pintura se convirtió en la vertiente principal de su
producción artística, aproximándose en los años previos a su muerte (en 1977) a la
escritura pictográfica.
Si en el caso de Marinetti antes analizado era recomendable la conservación del
formato del texto, la preservación de las fuentes tipográficas utilizadas por Hausmann
en sus poemas se hace aún más necesaria, por las razones que más adelante se indicarán.
La visualización del poema puede completarse con la audición de alguna de las
grabaciones legadas por Hausmann (como la que se ofrece en la pista siete del CD), que
nuevamente reflejan la proximidad de estos creadores respecto a los incipientes medios
electroacústicos.
47 Lucy Lippard, ed. Dadas on Art (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1971), p. 57, citado en McCaffery, op. cit., p. 164.
55
Este poema de 1918, conocido como fmsbw, es una perfecta muestra de la
concepción del lenguaje de Hausmann. Además, conecta directamente con otras obras
posteriores, como la Ursonate de Schwitters (que, de hecho, nació como una glosa
sobre fmsbw, como se verá en el siguiente capítulo), o, unas décadas después, con el
trabajo de autores como Henri Chopin (quien por otra parte ha realizado, desde 1957,
diversas grabaciones de fmsbw).
Quizá la principal diferencia entre Ball y Hausmann radique en que, mientras
aquel construía sus obras a partir de la palabra, la partícula elemental en los poemas de
Hausmann es el sonido aislado. El vienés no presenta una serie de términos
desconocidos, sino concatenaciones de fonemas, aisladas de categorías sintácticas y
morfológicas, así como de cualquier contexto comunicativo usual. Hausmann explicaba
así sus ideas sobre la poesía:
“Para mí, un poema es el ritmo de sus sonidos. ¿Por qué usar palabras? La
poesía se produce mediante secuencias rítmicas de consonantes y diptongos en
combinación con el contrapunto de las vocales, y debería ser simultáneamente
fonético y visual. La poesía es una fusión de disonancia y onomatopeya. Los
poemas emergen de la vista y oído internos del poeta, para materializarse como
potencia sonora, ruido y forma tonal, anclada en el propio acto del lenguaje. La
visión espiritual, la forma espacial y el sonido material no son poesía en sí
mismos, pero todos configuran el poema.
(…) La poesía fonética divide el continuo espacio-temporal en valores
numéricos prelógicos que orientan la percepción visual a través de la energía
derivada de la notación escrita de las letras. Cada uno de los valores del poema
se expresa individualmente y, a través de una declamación más aguda o más
grave de las letras, de los sonidos, de las combinaciones de vocales y
consonantes, se le otorga a cada unidad sonora un valor. Para transmitir esto
mediante la tipografía, escojo letras de diferentes tamaños y diferentes
intensidades, que manejo como la forma de una partitura musical”.48
48 Raoul Hausmann, ‘The Phonetic Poem’ (1955), en Courrier Dada (París, 1958), citado en http://www.ubu.com/sound/hausmann.html.
56
“La poesía es una fusión de disonancia y onomatopeya”, afirma Hausmann en
este texto. Resulta muy difícil hallar vestigios de un uso onomatopéyico del lenguaje en
su poema, y quizá este hecho represente la mayor separación entre su concepción del
lenguaje y las de los otros autores que se han analizado en las últimas páginas. Pese a
que Hausmann se refiera a la onomatopeya como uno de los dos elementos de la poesía,
su concepción del lenguaje se sitúa en un límite de la utilización de los sonidos
derivados de éste como imitación de la realidad. Hausmann, en este sentido, completa
un recorrido conceptual que se inicia con la idea de un lenguaje que reproduce
acústicamente los sonidos de una realidad externa a él, y que, como ha podido
observarse en las páginas anteriores, se aleja progresivamente de todo elemento
imitador de esa realidad. Los límites de ese recorrido, apuntados en el trabajo de
Hausmann, implican una visión del lenguaje diferente de la que se estudió en los textos
de Platón, por lo que su trabajo sirve cerrar este capítulo y prologar los siguientes.
57
Capítulo II
El lenguaje como estructura
58
II.1.- Introducción: la voz a partir del Curso de lingüística general de Ferdinand de
Saussure.
El Curso de lingüística general, que recoge las notas correspondientes a los tres
cursos impartidos por Ferdinand de Saussure (1857-1913) en la Universidad de
Ginebra, publicado en 1916, presenta todos los elementos constitutivos de una visión
del lenguaje cuya plasmación musical en obras que combinan la voz con los medios
electroacústicos se intentará estudiar en las siguientes páginas. La influencia de las ideas
presentadas en el Curso sobre el pensamiento occidental del siglo XX trasciende, con
mucho, el ámbito de la lingüística, y alcanza plenamente a la creación musical,
especialmente en la configuración de la tendencia estética que, tras la Segunda Guerra
Mundial, recibió el nombre de serialismo integral, y bajo cuya cobertura nacieron
señaladas composiciones electroacústicas en las que interviene la voz.
Se articulan así dos aspectos que inciden directamente sobre el objeto de estudio
del presente trabajo. Por una parte, el estructuralismo representa una concepción de la
voz y el lenguaje contrastante con otros planteamientos aquí analizados. Por otro lado,
determinados compositores han tratado de implementar en su trabajo creativo los
principios que emanan del estructuralismo, destacadamente en el ámbito estético de la
composición serial. Finalmente puede considerarse también un tercer aspecto, paralelo a
los dos anteriores, relacionado con la actividad de otros autores que, alejados del
serialismo y del estructuralismo como sistemas de pensamiento, han proyectado en su
trabajo una concepción del lenguaje como estructura en términos muy cercanos a los
manejados por Saussure.
Estos tres vectores orientarán el desarrollo de esta introducción. En primer lugar
se presentarán algunos aspectos básicos en la línea de pensamiento inaugurada por
Saussure. Más adelante se rastreará la influencia de esas concepciones en el
pensamiento musical de compositores cercanos a la estética serial (aunque no
necesariamente vinculados a la música electroacústica). A continuación se examinarán
los planteamientos de otros autores, alejados en principio del serialismo, pero que
combinan los medios electroacústicos con la voz según una concepción de ésta próxima
a la del estructuralismo. En la segunda parte del capítulo, el orden en el que se revisarán
los ejemplos musicales referidos a los aspectos anteriormente presentados será inverso
59
al utilizado en la presente exposición introductoria. Esta alteración en el recorrido
conceptual presentado en las páginas siguientes ofrecerá una perspectiva distinta sobre
los fenómenos que aquí pretenden explicarse, y quizás este proceso de retrogradación
(técnica, por otro lado, tan afín a algunas de las tendencias que aquí se estudiarán)
satisfaga mejor la finalidad perseguida por estas páginas.
Entre las ideas presentadas en el Curso, y a los efectos de la presente
investigación, una destaca sobre las demás: la visión de la lengua como sistema formal.
“La lengua es un sistema que no conoce más que su propio orden”,49 afirma Saussure
antes de una de sus clásicas comparaciones entre el sistema de la lengua y el juego del
ajedrez; si éste se basa en las diferentes posibilidades de combinación de las piezas, la
lengua también podría reducirse a un juego de oposiciones entre sus unidades concretas.
El objeto de la lingüística se transforma, desde este punto de vista, en la indagación
sobre los “principios constantes” que rigen la lengua.50
Este hecho generará importantes consecuencias respecto a la concepción de la
voz dentro del lenguaje. En general, la atención prestada a los aspectos formales del
lenguaje aumenta, dentro de esta línea de pensamiento, en detrimento del interés por sus
sonidos constituyentes: “La ciencia de los sonidos sólo se vuelve preciosa cuando dos o
más elementos se hallan implicados en una relación de dependencia interna; porque hay
un límite entre las variaciones de uno según las variaciones del otro; ya el hecho de que
haya dos elementos, entraña una relación y una regla, lo cual es muy distinto a una
constatación”.51 Aquí radica una de las principales aportaciones de la perspectiva de
Saussure sobre el lenguaje, que él mismo sintetiza haciendo constar que “al lado de la
fonología de las especies hay lugar, por tanto, para una ciencia que toma por punto de
partida los grupos binarios y las secuencias de fonemas”.52
En el contexto de un pensamiento de corte estructuralista, la propia distinción
que se acaba de plantear entre los aspectos formales y el contenido de un sistema es del
todo impertinente. Pierre Boulez, haciendo referencia a otro destacado mentor del
estructuralismo, se pronunció así sobre esta cuestión: 49 Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 37. 50 Ibíd. p. 121. 51 Ibíd. p. 66. 52 Ibíd. p. 67.
60
“Tal y como afirma el sociólogo Lévi-Strauss con respecto al lenguaje
propiamente dicho, sigo persuadido de que en música no existe oposición entre
forma y contenido, que no hay ‘por un lado, lo abstracto y, por otro, lo
concreto’. Forma y contenido comparten la misma naturaleza, se justifican a
través del mismo análisis. ‘El contenido, explica Lévi-Strauss, extrae su realidad
de su estructura, y lo que denominamos forma es la puesta en estructura (mise
en structure) de las estructuras locales, en las cuales consiste el contenido’”.53
En cualquier caso, si aún cabe efectuar alguna distinción entre los principios
lógicos que orientan la organización de un sistema y el resultado material de dicha
organización, puede afirmarse que esto último, que tanto en la lengua como en la
música alcanza una manifestación sonora, recibe en la visión inaugurada por Saussure
una atención menor que los aspectos normativos de la lengua. En sus propias palabras,
“lo esencial de la lengua es extraño al carácter fónico del signo lingüístico”.54 Aunque
el status de la voz es para el lingüista suizo superior a la escritura como forma de
representación,55 la voz experimenta dentro de su paradigma una devaluación respecto a
la importancia que ostenta en otras concepciones del lenguaje.
Resultan especialmente relevantes, en este sentido, unas palabras ubicadas al
comienzo del Curso, que además aluden a la música y anticipan algunos de los rasgos
que más claramente ejemplifica el pensamiento musical más vinculado al
estructuralismo, el serialismo integral:
“Consideremos, por ejemplo, la producción de los sonidos necesarios en el
habla; los órganos vocales son tan exteriores a la lengua como los aparatos
eléctricos que sirven para transcribir el alfabeto Morse son extraños a este
alfabeto; y la fonación, es decir, la ejecución de las imágenes acústicas, no afecta
para nada al sistema mismo. Desde este punto de vista, la lengua puede
compararse a una sinfonía cuya realidad es independiente de la forma en que se
53 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui (París: Gallimard, 1963), p. 31. 54 Saussure, op. cit. p. 20. 55 “Lengua y escritura son dos sistemas distintos; la única razón de ser del segundo es representar al primero; el objeto lingüístico no es definido por la combinación de la palabra escrita y de la palabra hablada; esta última constituye por sí sola ese objeto. Pero la palabra escrita se mezcla tan íntimamente a la palabra hablada de que es imagen, que termina por usurpar el papel principal; y se llega a dar a la representación del signo vocal tanta y más importancia que al signo mismo”. Ibíd. p. 40.
61
ejecute; los errores que puedan cometer los músicos que la tocan, en modo
alguno comprometen esa realidad”.56
La visión de la música profetizada con estas palabras llegará a ser consustancial
al pensamiento de los compositores serialistas, especialmente en los años cincuenta, si
bien la tendencia se mantiene hasta la actualidad. Durante aquella época, la mentalidad
de autores como Nono, Boulez o Stockhausen reflejaba un asombroso parecido con las
asunciones de Saussure en el párrafo citado. Ante la pregunta que se interroga sobre
cuál es la realidad de la obra musical, y ante la doble posibilidad de que ésta pueda
radicar bien en su resultado sonoro, bien en la partitura a partir de la cual aquél se
genera, la respuesta que aquí se presenta es unívoca: la música está en la partitura.
Esta aserción, contrastante con aquellas palabras atribuidas a Mahler, “en la
partitura está todo, menos lo esencial”, fue llevada hacia ciertos límites por los
compositores mencionados, en un exitoso intento de dar nueva planta a la música en su
conjunto, y ampliar sus márgenes expresivos en el proceso. De igual manera podrá
comprobarse, al analizar obras electroacústicas que emplean la voz desde una óptica
emparentada con el estructuralismo, cómo a menudo el trabajo compositivo se centra en
la elaboración de un sistema ordenador de los materiales (vocales y de otro tipo), más
que en la reflexión sobre los aspectos sensoriales que apareja la percepción de esos
materiales. De hecho, y como se evidenciaba en el citado texto de Boulez, la propia
noción de “material” se desfigura. También Saussure evita toda referencia a la
materialidad del sonido como componente del signo lingüístico:
“El signo lingüístico no une una cosa y un nombre, sino un concepto y una
imagen acústica. Esta última no es el sonido material, cosa puramente física,
sino la psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el testimonio
de nuestros sentidos; esa representación es sensorial, y si se nos ocurre llamarla
‘material’ es sólo en este sentido y por oposición al otro término de la
asociación, el concepto, generalmente más abstracto.
56 Ibíd. p. 32.
62
(…) Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imágenes acústicas,
hay que evitar hablar de los ‘fonemas’ de que están compuestas. Este término,
que implica una idea de acción vocal, no puede convenir más que a la palabra
hablada, a la realización de la imagen interior del discurso”.57
A diferencia de las otras visiones del lenguaje analizadas en este trabajo, la
concepción estructuralista minimiza la relevancia del sonido como elemento lingüístico
hasta el punto extremo de negar su pertenencia al sistema de la lengua. “(E)s imposible
que el sonido, elemento material, pertenezca por sí mismo a la lengua. No es para ella
más que una cosa secundaria, una materia que ella pone en juego”.58 De manera más
contundente aún, Saussure escribe:
“Una unidad material sólo existe por el sentido, por la función de que está
revestida; este principio es especialmente importante para el conocimiento de
unidades restringidas, porque uno se siente inclinado a creer que existen en
virtud de su pura materialidad, que, por ejemplo, aimer, no debe su existencia
más que a los sonidos que lo componen”.59
La significación, así, no deriva de los rasgos intrínsecos de los sonidos del
lenguaje, sino de las relaciones que el sistema establece entre esos sonidos. Y en el
sistema lingüístico, según la concepción expuesta por Saussure, estas relaciones se
articulan mediante un mecanismo de diferenciación. La significación reside, en última
instancia, en ese proceso de diferenciación: “Lo que en la palabra importa no es el
sonido mismo, sino las diferencias fónicas que permiten distinguir esta palabra de todo
lo demás, porque son ellas las que portan la significación”.60
El protagonismo de este proceso diferenciador respecto a los entes por él
articulados (o respecto al resultado global de esa articulación) es tan evidente en el
modelo presentado por Saussure como en las concepciones de algunos compositores
que trasladaron estas ideas al dominio de la música. Y, tanto en la lingüística como en la
composición, los resultados de este giro epistemológico permitieron vislumbrar (y 57 Ibíd. p. 86 58 Ibíd. p. 145. 59 Ibíd. p. 168. 60 Ibíd. p. 144.
63
sirvieron para generar) elementos previamente ignotos. En lingüística, el proceso de
abstracción desde los elementos particulares de una lengua (palabras, sílabas,
fonemas…) hasta unos principios generales exportables a otros sistemas comunicativos
(lo que conduciría a la fundación de la semiología) transformó profundamente el propio
concepto de lengua. En el ámbito de la música, puede detectarse un cambio de
perspectiva correlativo, derivado de la nueva concepción sistémica del fenómeno
sonoro. Éste no se entenderá ya como constituido por una sucesión de unidades sonoras
(temas o frases, gestos melódicos, notas…), sino como la intersección puntual de un
conjunto de parámetros que evolucionan según una estructura externa a ellos, como la
serie.
La virtualidad emancipadora (por utilizar una expresión adorniana) derivada de
este cambio en el punto de vista comenzó ya a emerger a partir del precedente
embrionario del serialismo, la Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen
(composición con doce sonidos sin relaciones61 entre ellos) desarrollada por Schönberg.
Al relegar la ordenación de las alturas a un principio externo a la obra, el aquí
denominado “dodecafonismo” provocó una toma de conciencia inédita respecto a la
dimensión sonora del timbre. Aunque ya una composición todavía ajena al uso de la
serie (que Schönberg no introduciría sistemáticamente hasta su opus 23) como Farben,
tercera de las cuatro piezas para orquesta del opus 16, puede considerarse una
manifestación evidente de lo que se denomina Klangfarbenkomposition, lo cierto es que
la noción del timbre como elemento compositivo encontrará un desarrollo sin
precedentes en el ámbito austro-germánico tras la adopción de la serie, y muy
destacadamente en la obra de quien, tras la guerra, se convertirá en el principal referente
de la nueva generación de compositores (y con ello, muy probablemente, en uno de los
compositores más influyentes del siglo XX), Anton Webern.
El método de Schönberg había surgido como un a priori compositivo, a
diferencia de la tonalidad, entendida como sistematización a posteriori de unas prácticas
compositivas previas.62 Esta sustancial diferencia en los presupuestos compositivos,
entre otros efectos, provocó que el propio proceso compositivo, como puesta en marcha 61 En este contexto, podría matizarse “sin relaciones tonales”, pues es claro que la serie schönbergiana no es, en esencia, más que un conjunto de relaciones entre alturas. 62 Por ello, sólo tiene sentido hablar de “sistema tonal” a partir de la existencia de los que sí nacen como “sistemas”.
64
de un sistema apriorístico, recabara una mayor atención por parte del autor de la que
suscitaba la tonalidad para el compositor del siglo y medio anterior. Posiblemente
también esa atención hacia el nivel de la poiesis, en la terminología de Molino/Nattiez,
se restara proporcionalmente del interés acerca de la estesis o plano de la recepción de
la obra. En cualquier caso, el fenómeno se enfatizó hasta niveles nunca imaginados
cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, y en el entorno de los Cursos de Darmstadt, un
grupo de compositores, alentados por algunas experiencias de Olivier Messiaen63
exploraron las posibilidades derivadas de la extensión de la serie a diversas
componentes del sonido musical, más allá de la altura. Pierre Boulez, destacado
integrante del mencionado grupo, escribió así sobre este punto en la entrada Série de sus
Notices pour une encyclopédie:
“(L)a escuela vienesa consideró la serie exclusivamente desde el plano de las
alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo cromático temperado. Los
descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena probaron que el hecho de
considerar la serie sobre este único ángulo origina fácilmente distorsiones en su
empleo, pues los otros constituyentes sonoros (acústicamente hablando) no se
consideran implicados por la misma organización que la altura. Por lo tanto se
trataba de generalizar este principio para todas las características del fenómeno
sonido, o sea unificar y universalizar el principio teórico de la serie. Es sabido
que, en el orden de preponderancia, las características del sonido incluyen la
altura, la duración, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes a los
que se ha extendido ahora la acción de la serie, aplicándoles relaciones cifradas,
que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia como el intervalo de duración,
el de dinámica como el de timbre”.64
El nuevo modo de pensar la música surgido a partir de la concepción serial
alcanzó un notable desarrollo en su despliegue a través de obras como Polyphonie X o
Structures de Boulez, Kreuzspiel o Punkte de Stockhausen, o las Variazione Canoniche
y Polifonica – Monodia – Ritmica de Nono, por sólo mencionar a tres de los
63 Destacadamente, la composición Modo de valores e intensidades, de 1949. 64 Pierre Boulez, Points de repère I. Imaginer (París: Christian Bourgois, 1995), p. 354.
65
compositores más significativos en el primer momento del serialismo.65 La complejidad
de los procedimientos seriales implicados en el nuevo sistema66 reforzó el interés hacia
el proceso compositivo en cada obra, llegando a eclipsar incluso la atención por los
resultados sonoros de dicho proceso (en clara sintonía con algunas ideas antes expuestas
a partir del Curso de Saussure). En este sentido, la consideración estructuralista del
lenguaje podría emparentar, además de con el serialismo, con otras propuestas
musicales en las que importan, más que la obra musical en sí, los medios empleados
para “ponerla en marcha”, incluso aunque en la selección o el control de estos medios
desaparezca la voluntad del compositor.
La obra de John Cage resulta ejemplar para lo que se quiere explicar aquí. La
contribución más importante al pensamiento musical del que fuera alumno de
Schönberg quizás radique en su propuesta de no intervención, un planteamiento
directamente vinculado con la filosofía zen. Al no participar el compositor de las
decisiones que conforman la obra, ésta puede liberarse del gusto personal de aquél, así
como de la tradición histórica (aspiraciones ambas compartidas con los compositores
seriales). Ahora bien, la concomitancia más profunda con el pensamiento serial y, por
extensión, con las concepciones estructuralistas que aquí se vienen estudiando, se
encuentra, por vía de negación, en la importancia que todos estos puntos de vista
otorgan al sistema. En el caso de Cage, y de la música de inspiración cageana, lo que se
rechaza no es sino un concreto sistema de composición, ciertos procedimientos
utilizados para componer música. Éstos se sustituyen por otras estrategias, pero dentro
de un mismo marco que otorga la máxima importancia a esos medios (aunque sea para
negarlos), al tiempo que se la resta a los aspectos puramente sonoros de la música. En el
caso de Cage, éstos se devalúan al máximo en virtud del mayor proceso de inflación
posible, que transforma todos los sonidos en música. El compositor español Francisco
López se ha referido a este tema en los siguientes términos:
“En la filosofía cageana, cada lucha se centra (o procede de) los procedimientos
utilizados en la creación musical, independientemente de lo radical o
65 Para un análisis en castellano de algunas de estas obras, cf. Gotzon Aulestia, Técnicas compositivas del siglo XX. Tomo I (Madrid: Alpuerto, 1998). 66 Complejidad no necesariamente superior a la alcanzada en otros momentos de la tradición compositiva occidental, pero que en el serialismo se distinguía por su intento de ruptura radical con el pasado mediante la creación ex novo de un sistema holístico de pensamiento musical.
66
anticreativa que pueda ser la propuesta realizada. La confrontación,
aparentemente radical, con los intereses tradicionales en materia de composición
es una forma retorcida de volver a quedar atrapados en la vieja trampa del
procedimentalismo y la destreza como puntos de referencia para comprender la
música. De este modo, el paradigma clásico sobre la importancia de las técnicas
de composición no sólo se tiene presente en todo momento, sino que además se
eleva a la categoría de idea definitoria en la música (…). En este sentido, una
visión formalista/estructuralista rigurosa de la música no es esencialmente
distinta de la perspectiva cageana; ambas comparten de forma muy estrecha la
concepción metódica del mundo de la música”.67
Se observa así cómo pueden rastrearse trazas del pensamiento estructuralista en
manifestaciones musicales aparentemente ajenas al serialismo, pese a que éste pase
históricamente por ser el movimiento musical correlativo de aquél. En un orden de
cosas similar, tampoco es frecuente establecer relación alguna entre el estructuralismo y
determinadas formas de creación poética en el ámbito de la vanguardia. Sin embargo, en
las páginas siguientes se intentará demostrar que la consciencia lingüística subyacente a
una obra como la Ursonate de Kurt Schwitters se vincula muy directamente con algunos
aspectos del pensamiento presentado en las páginas anteriores.
Se iniciará así un recorrido que, tras la exploración que acaba de mencionarse (y
que de alguna manera entronca con los apuntes vertidos en las últimas páginas del
primer capítulo), continuará con algunas consideraciones analíticas sobre los mesósticos
de John Cage, otra forma de creación ubicada a medio camino entre la elaboración
poética y la composición musical. Para cerrar el capítulo, la atención se centrará en
Gesang der Jünglinge de Stockhausen, una obra paradigmática del pensamiento serial
incorporado a la composición electroacústica.
67 Francisco López, 'La filosofía cageana: una versión retorcida del paradigma clásico del procedimentalismo' en Proceso sónico, ed. por Christine Van Assche (Barcelona: MACBA y Actar, 2002), pp. 113-118, p. 115.
67
II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate
Las diferentes actividades creativas que practicó Kurt Schwitters (1887-1948),
se reparten, siempre de manera destacada, entre las artes plásticas, el diseño
arquitectónico, la poesía y la música. Como es lógico, estas dos últimas (o más bien las
intersecciones entre ellas) interesan especialmente en este estudio.
A menudo suele relacionarse a Schwitters con el movimiento dadaísta. Por ello
quizá resulte extraño que, en el contexto de estas páginas, el análisis de su trabajo
aparezca separado del de autores como Hugo Ball o Raoul Hausmann. Sin embargo,
como a continuación tratará de exponerse, las relaciones entre Schwitters y las
diferentes “facciones” del movimiento dadaísta distaron mucho de ser pacíficas, y la
causa principal de ello coincide con el motivo por el que se ha decidido recoger aquí el
estudio de la Ursonate, y no junto a las obras de los citados dadaístas que este trabajo
examina.
El intento de Schwitters, en 1918, de ser admitido en el Club Dada de Berlín
(intento en el que, según Javier Maderuelo,68 intermedió Raoul Hausmann) fracasó
rotundamente. Entre las causas apuntadas por Maderuelo para explicar este hecho,
además de algunas de corte político, una interesa especialmente: “la poesía y la obra
plástica de Schwitters responden a una lógica constructiva y a una belleza lírica más
empeñada en unir y ordenar fragmentos desconexos [sic] que en mostrar los efectos de
una dispersión explosiva”.69
Estas palabras contienen algunas expresiones que podrían justificar la presencia
de Schwitters en el epígrafe dedicado a una concepción del lenguaje como estructura,
pues el concepto de “lógica constructiva” y la dedicación a “ordenar fragmentos
desconexos” no se alejan demasiado de algunas ideas expuestas en la sección
introductoria de este capítulo. El propio Schwitters se aproxima conceptualmente a las
nociones fundamentales del estructuralismo cuando escribe en uno de sus manifiestos
que “la poesía coherente se construye a partir de letras. Las letras no mantienen una 68 Javier Maderuelo, 'Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía', en Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía (catálogo de la exposición), ed. por Javier Maderuelo y Markus Heinzelmann (Madrid: Fundación Juan March, 1999), pp. 7-14, p. 9. 69 Ibíd.
68
relación conceptual entre sí. Tampoco tienen, de hecho, un sonido: sólo poseen un
potencial sonoro que puede ser evaluado por la recepción del lector. La poesía coherente
tiene en consideración las letras y las agrupaciones de letras a través de las oposiciones
entre ellas”.70 La visión saussuriana del lenguaje parece encontrar, con estas palabras de
Schwitters, una clarísima expresión.
La voluntad constructiva de Schwitters se opone al carácter nihilista del
dadaísmo, perfectamente expresado por Tristan Tzara en el Manifiesto Dadá de 1918:
“Que cada hombre grite: existe un gran trabajo destructivo, negativo, que cumplir”.71
Frente a esta actitud, la transformación del mundo ansiada por Schwitters se canaliza a
través de cauces muy diferentes, cuya mejor expresión residirá en el estilo genuino del
artista de Hannover, el Merz. Este arte total estará “formado por fragmentos de
materiales reales que, una vez despedazados y separados de su ámbito habitual, se
componen para mostrar un nuevo orden de las cosas que surge como reflejo del nuevo
mundo”.72
Si la obra plástica de Schwitters constituye una clara manifestación de este
trabajo de despedazamiento y ensamblaje, el trabajo del artista con el lenguaje también
obedece a estos mismos principios, como demostrará un somero análisis de diversos
fragmentos de la Ursonate, que también servirá para exponer cómo este proceso
creativo de reestructuración está vinculado a la concepción lingüística descrita en las
páginas anteriores.
La Ursonate de Schwitters surge a partir de su contacto con un artista tratado en
otro apartado de este estudio, Raoul Hausmann. Cuando, en la Praga de 1921,
Schwitters escuchó a Hausmann recitar sus poemas, la concepción de la poesía del
primero se transformó por completo. La composición que aquí será considerada surge
precisamente a partir de un Retrato de Raoul Hausmann en el que Schwitters comenzó a
trabajar poco después de la fecha mencionada. Tomando los sonidos del poema fmsbw,
que ya fue objeto de algunas consideraciones en páginas anteriores, y realizando a partir
70 Kurt Schwitters, Das literarische Werk. Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa (Köln: 1981), p. 190, citado en Christian Scholz, 'A historical survey of the German sound poetry' (conferencia pronunciada en Bolonia el 14 de abril de 1997), http://www.fen-net.de/christian.scholz/lecture1.html. 71 Citado en Maderuelo, op. cit. p. 7. 72 Maderuelo, op. cit. p. 9.
69
de sus sonidos una serie de variaciones que progresivamente conformaban una
composición cada vez más larga, Schwitters construyó una obra cuyo título también se
transformó en el proceso, pasando a denominarse Sonata in Urläuten. La forma de la
obra que ha pasado a la historia como definitiva no fue publicada hasta 1932, a lo largo
de veintinueve páginas del último número de la revista Merz. El título continuó
experimentando una metamorfosis hasta establecerse como Ursonate. A los efectos del
presente análisis, resulta importante señalar cómo el carácter primigenio o primordial
que evoca el título sitúa la obra en un plano ahistórico, una suerte de illud tempus
mítico, como expresaría Mircea Eliade, que conecta directamente con la mentalidad
estructuralista que, desde Saussure, privilegia el plano sincrónico frente al diacrónico, y
que intenta identificar órdenes y principios ajenos a cualquier marco histórico.
La obra, tal y como entonces la presentó el propio Schwitters, consiste en cuatro
movimientos, más la introducción y una cadencia. La estructura general respeta los
principios clásicos, con un primer movimiento en forma de rondó, un largo como
segundo movimiento, un scherzo con trio en tercer lugar y un último tiempo en el que,
tras una reexposición, una cadencia conduce hacia la coda.
Si bien un análisis completo de la pieza excedería los límites de este apartado,
vale la pena describir con un cierto detalle algunos mecanismos constructivos
empleados por Schwitters en la composición de su Ursonate. El estudio de las diversas
transformaciones a que se ve sometida la célula original de Hausmann a lo largo de la
obra ilustrará, además, las radicales diferencias entre las concepciones del lenguaje y del
arte que separaron a ambos creadores, y, con ello, para evidenciar las causas que han
provocado que, en el contexto de este trabajo, se estudien en apartados distintos.
Desde la introducción de la obra aparece un primer ejemplo de desintegración y
progresiva reconstitución del inicio del motivo original de Haussmann, Fümms bö wö
tää zää Uu. El procedimiento utilizado por Schwitters tras la presentación del tema y la
enunciación de un largo sonido que también reaparecerá en algunos momentos de la
composición podría describirse como una sucesión de permutaciones, en la que a un
grupo de elementos (originalmente, dll rrrrr beeeee bö) se le añaden nuevas partículas
al final (fümms bö, wö…) al tiempo que se van eliminando otros elementos de la cabeza
70
del motivo (dll, rrrrr, beeeee, bö), hasta que, en la culminación del proceso, reaparece el
tema principal (este fragmento está recogido en la pista ocho del CD):
Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee.
Oooooooooooooooooooooooo,
dll rrrrr beeeee bö dll rrrrr beeeee bö fümms bö, rrrrr beeeee bö fümms bö wö, beeeee bö fümms bö wö tää, bö fümms bö wö tää zää, fümms bö wö tää zää Uu:
La retrogradación también figura entre las manipulaciones del material fonético
original empleadas por Schwitters, como puede apreciarse en el siguiente ejemplo,
donde la versión especular del tema original aparece en una suerte de transcripción
fonética (pista nueve del CD):
Fümms bö wö tää zää Uu, Uu zee tee wee bee fümms.
En la misma sección de desarrollo aparece una nueva técnica compositiva, que
podría recordar a lo que, en términos de análisis musical convencional, suele
denominarse “polifonía enmascarada”.73 Con esta expresión suele hacerse referencia a
un patrón melódico que, pese a un contorno caracterizado por continuos intervalos,
tiende a percibirse como formado por dos líneas melódicas independientes. Pues bien,
esta técnica, tan frecuente en la música para teclado de Bach, parece encontrar acomodo
en la Ursonate, con la peculiaridad añadida de que, en este caso, el resultado del
desarrollo de ambas “líneas melódicas” confluye en un mismo motivo, el tema original
(pista diez del CD):
73 Cf. Ernst Toch, La melodía, traducción de Roberto Gerhard (Barcelona: Labor, 1994), p. 169 y ss.
71
fö böwö fümmsbö böwörö fümmsböwö böwörötää fümmsböwötää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff kwiiEe. Como puede observarse, en este ejemplo las voces musicales se reparten entre
las líneas pares e impares respectivamente. Ambas experimentan un proceso de
aumentación similar al descrito ya en el primer ejemplo, hasta alcanzar la extensión
propia del tema principal, al que se le añade el suplemento pögiff, que, como la partícula
kwiiEe, ya había aparecido puntuando el tema desde el inicio mismo de la obra.
Este mismo proceso será repetido unos segundos después, tras un pasaje basado
en el tema secundario rakete rinnzekete. Después de este episodio aparece un ejemplo
claro de construcción mediante la adición progresiva de elementos (pista once del CD):
bö bö bö bö bö böwö böwö böwö böwö böwö böwö böwörö böwörö böwörö böwörö böwörö
72
böwörö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu böpö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö böwörötääzääUu pöggiff böwörötääzääUu pöggiff böwörötääzääUu pöggiff böwörötääzääUu pöggiff böwörötääzääUu pöggiff böwörötääzääUu pöggiff fümmsböwötääzääUu pöggiff fümmsböwötääzääUu pöggiff fümmsböwötääzääUu pöggiff fümmsböwötääzääUu pöggiff fümmsböwötääzääUu pöggiff fümmes bö wö tää zää Uu,
73
pöggiff, kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee. Resulta muy interesante constatar, a partir de la grabación de la obra editada en
1993 por el sello Wergo74 (que incorpora además un progresivo crescendo en la
interpretación) cómo este largo fragmento, de una duración cercana a los tres minutos y
medio, genera una tensión musical especialmente notable para una obra que emplea
componentes tan básicos como los de la Ursonate. De hecho, la técnica compositiva
descrita parece tener como función precisa provocar esa tensión. Se evidencia así la
presencia en esta obra de la idea de función, de gran importancia en el pensamiento
estructuralista.75 También parece claro, con este ejemplo, que son los procedimientos
constructivos, la propia estructura de la obra, más que los elementos con los que ésta se
elabora, los encargados de canalizar la expresividad musical. Así lo demuestra la
contraposición del fragmento anterior con el siguiente. Ambos mantienen una relación
analógica, en la medida que presentan procesos de adición de materiales, si bien éstos
son diferentes en uno y otro caso. En el ejemplo que aparece a continuación, los
materiales proceden del segundo tema principal de la sonata (pista doce del CD):
mpe mpff mpiffte mpiff tilll mpiff tillff mpiff tillff toooo, Los dos fragmentos anteriores incorporan sílabas distintas en su construcción.
Sin embargo, existe entre ellos una concordancia estructural respecto a la manipulación
a que ambos grupos de sonidos están sometidos en cada fragmento, en la medida en que
en los dos casos una breve célula inicial se va ampliando mediante la incorporación de
74 Kurt Schwitters, Ursonate (Mainz, Alemania: Wergo, 1993). Algunos autores han discutido la autoría de la interpretación contenida en este registro. Por ejemplo, Hans Burkhardt Schlichting, productor de la Südwestrundfunk, defiende que es Ernst Schwitters, hijo de Kurt, quien aparece en la grabación (cf. http://www.kunstradio.at/PROJECTS/SCHWITTERS/schlichting.html). 75 Sobre las relaciones entre estructuralismo y funcionalismo, véase la entrada “Estructuralismo” en José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, IV vols. (Barcelona: Círculo de Lectores, 1994), II, p. 1132.
74
otros fragmentos, hasta formar una unidad mayor que, a su vez, suele contraponerse a
un material nuevo.
Esta técnica, una variedad de la “elaboración motívico-temática” que autores
como Diether de la Motte han analizado en trabajos de Mozart, Beethoven, Brahms,
Mahler y, al menos, hasta Schönberg,76 encuentra una forma más desarrollada en el
siguiente ejemplo, en el que son dos las células iniciales que experimentan sendas
ampliaciones paralelas (pista trece del CD):
fö bö fö bö fö bö fö bö fö bö fö böwö fümmsbö böwö fümmsbö böwö fümmsbö böwö fümmsbö böwö fümmsbö böwö fümmsbö böwörö fümmsböwö böwörö fümmsböwö böwörö fümmsböwö böwörö fümmsböwö böwörö fümmsböwö böwörö fümmsböwö
76 Diether de la Motte, Contrapunto (Barcelona: Labor, 1995), p. 297 y ss.
75
böwörötää fümmsböwötää böwörötää fümmsböwötää böwörötää fümmsböwötää böwörötää fümmsböwötää böwörötää fümmsböwötää böwörötää fümmsböwötää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzää fümmsböwötääzää böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu fümmsböwötääzääUu böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pö fümmsböwötääzääUu pö böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö
76
böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögö fümmsböwötääzääUu pögö böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff böwörötääzääUu pögiff fümmsböwötääzääUu pögiff kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee
Este pasaje, que en la ejecución de Schwitters se prolonga durante más de cinco
minutos (en parte debido a las repeticiones que, sin estar fijadas en el texto, han sido
incorporadas en la interpretación), también refleja una preocupación, genuinamente
compositiva, por la organización de los materiales y su crecimiento orgánico a lo largo
de una distribución temporal.
Aun hacia el final del primer movimiento de la obra aparecen, integrados con
otros motivos secundarios, materiales pertenecientes al tema principal (pista catorce del
CD):
Fümms bö fümms bö wö Fumms bö wö tääää? Fümms bö fümms bö wö Fumms bö wö tää zää Uuuu? Rattatata tattatata tattatata Rinnzekete bee bee nnz krr müüüü? Fümms bö Fümms böwö Fümms bö wö täää?????
77
Pero la preocupación compositiva de Schwitters no se restringe al plano de la
creación de fragmentos más o menos elaborados que se desarrollan y yuxtaponen
sucesivamente. Trascendiendo la dimensión de la mesoforma, el análisis de la estructura
global de la Ursonate ofrece claras indicaciones de la esmerada planificación no ya de
cada movimiento de la obra, sino también de las relaciones entre los diferentes
movimientos. Como muestra del trabajo sobre la forma general de una composición de
más de cuarenta minutos de duración, conviene analizar cómo hacia el final del cuarto
movimiento de la obra reaparecen brevemente algunos materiales pertenecientes al
primer movimiento, englobados en procesos de crecimiento y desarrollo motívico
similares pero no idénticos a los anteriormente descritos (pista quince del CD):
Bee bö Böwö böwörö Böwöböpö Un último detalle dará cuenta de la consciencia estructural de Schwitters en la
elaboración de su Ursonate. Poco antes del gesto musical que se acaba de mencionar, y,
por tanto, de la conclusión general de la obra (aproximadamente a los diez minutos y
medio desde el inicio del cuarto movimiento, según la grabación de referencia), tiene
lugar una reexposición del tema principal del primer movimiento, cuya evolución
anterior se ha trazado a través de los ejemplos precedentes. Ahora bien, si desde el
principio este tema apareció con la forma Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee,
sólo en los segundos previos a la conclusión, más de cuarenta minutos después de su
primera aparición, el tema adopta esta apariencia (pista dieciséis del CD):
Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, müü La partícula, kwii Ee ha sido sustituida, al fin, por müü. Posiblemente sólo pueda
valorarse el alcance de este gesto si se recuerda el origen de la Ursonate y el poema de
Hausmann que impulsó su origen, tal y como pudo observarse hacia el final del primer
capítulo.
78
La Ursonate se cierra con una cita, por fin completa, del texto que la inspiró.
Aunque podría especularse sobre la significación profunda de este hecho, y sobre qué
puede expresar acerca de la relación entre Schwitters y Hausmann, quizá valga la pena
recordar unas elocuentes palabras de éste sobre aquél: “Él creó una sonata clásica a
partir de mi innovación… que yo consideré una blasfemia”.77
Más allá del “clasicismo” de la obra, ha sido el propio trabajo de Schwitters, con
el tiempo, y especialmente tras la edición fonográfica ya mencionada de la Ursonate, el
que se ha convertido en una referencia ineludible para toda una tradición de poesía
fonética. Así lo demuestran las numerosas versiones de la composición que han grabado
artistas como Christian Bök (de manera vehemente y algo exagerada) o Jaap Blonk (con
rigor, pero con súbitos cambios de tempo respecto de la versión de Schwitters).
También artistas más jóvenes como el japonés Tomomi Adachi, nacido en 1972, o el
francés Sébastien Lespinasse, nacido en 1975, han tomado la Ursonate como una
referencia (e incluso una fuente de citas) en su trabajo. Trascendiendo el ámbito de la
poesía fonética, la Ursonate también ha influido sobre el trabajo del artista conceptual
Hans Breder, en cuyo audiovisual Ursonate 1986 se superponen los sonidos emitidos
por un primitivo sintetizador de voz que articula el texto de Schwitters con el zumbido
de una impresora matricial que graba el texto sobre innumerables hojas de papel que se
acumulan en la pantalla conforme son expulsadas de la impresora. El propio Breder se
ha pronunciado así sobre su obra:
“Al comienzo del siglo, los artistas dada [sic] que experimentaban con poesía
fonética exploraban el concepto de pre-lenguaje y pre-conciencia. En Ursonate
1986, las tecnologías de vídeo y ordenador, como extensiones del sistema
nervioso, son utilizadas para ampliar los intentos de Schwitters de escarbar en
las raíces del lenguaje primordial”.78
Sirvan estas palabras de Breder para cerrar el apartado dedicado a Kurt
Schwitters expresando la vigencia de su obra y su más que aparente conexión con los
77 Haussmann, Raoul, “Que veut le dadaïsme en Europe”, en Catalogue du musée départemental de Rochechouart, ed. por W. Macon, 1986, p. 165, citado en Jean-Yves Bosseur, From the Sound Poetry to Music, en http://ncca.smufsa.nu/pr_sonorus.php3?lang=eng&t=0&p=7. 78 VV. AA., programa de las conferencias y proyecciones de vídeo vinculadas a la exposición 'La odisea americana 1945/1980' (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2004).
79
“medios electroacústicos”, entendidos éstos en un sentido más convencional y estricto
del manejado en este trabajo.
II.2.2.- John Cage, Writing for the Second Time through Finnegans Wake
El presente trabajo, tal y como se avanzó desde la introducción, propone como
metodología analítica una proyección de la escucha musicológica hacia diversos
fenómenos artísticos que vinculan los medios electroacústicos y la voz, entendida ésta
según diversas concepciones del lenguaje. Y una de sus hipótesis consiste en que esa
forma de escucha puede evidenciar algunos aspectos en aquellos fenómenos que, de otra
manera, permanecerían ocultos. Esta virtualidad de la escucha musicológica, además,
cobra una especial relevancia cuando se proyecta sobre fenómenos que no surgieron
como musicales.
En el ejemplo que se acaba de tratar, los aspectos genuinamente musicales que
han surgido del análisis de la Ursonate de Schwitters, junto a la influencia de su obra en
algunos creadores recientes más vinculados a la creación musical electroacústica,
parecen legitimar la pertinencia de su consideración aquí. En el caso de John Cage
(1912-1992) quizá el recorrido sea inverso: la consideración generalizada de Cage como
compositor, así como sus tempranos logros en el dominio de la música electroacústica79
impulsan a pensar que el estudio de sus obras aquí es adecuado, incluso cuando se trata
de creaciones que, de manera similar a la de Schwitters, tan sólo presentan una voz que
articula un texto.
Este es el caso de la serie de composiciones que Cage comenzó a desarrollar
hacia 1970 bajo el nombre de mesósticos (mesostics), como derivación del término
acróstico. Si en este procedimiento la primera letra de cada línea de un texto forma parte
de una palabra u oración que puede leerse en sentido vertical, en los mesósticos las
letras aparecen hacia la mitad de cada línea. Partiendo de esta idea, Cage toma el
nombre de un autor o de una obra como texto que puede ser leído verticalmente, y 79 Ya en 1939, Cage realizó lo que a menudo se considera la primera composición de música electroacústica, Imaginary Landscape No. 1, una pieza de unos seis minutos para piano, percusión y dos tocadiscos de velocidad variable con grabaciones de sonidos sinusoidales. Sobre el discutido carácter pionero de esta composición, véase Martin Supper, Música electrónica y música con ordenador (Madrid: Alianza, 2004), p. 18.
80
extrae las letras que forman ese nombre de palabras que aparecen en la obra literaria en
cuestión, obedeciendo un sistema de reglas. Así lo hizo con Finnegans Wake, utilizando
el nombre de James Joyce como columna vertebral de la composición, para realizar una
obra que recibiría el nombre de Writing through Finnegans Wake. El propio autor
describía así su trabajo:
“Un mesóstico es como un acróstico: yo empleé el nombre de JAMES JOYCE.
Si hubiera escrito acrósticos, el nombre hubiese aparecido en el margen, hacia el
lado izquierdo. Pero un mesóstico es un camino que desciende por la mitad. Así,
yo debo buscar una palabra que contenga la J pero que no contenga una A,
puesto que la A pertenece a la segunda línea, para JAMES. Después, una palabra
con A que no tenga una M, y una M que no tenga una E, y una E que no tenga
una S, y así construyo un camino a través de todo el libro… [También] añadí la
regla de no repetir una sílaba que ya haya sido utilizada para expresar la J de
James. Por eso mantengo un índice, un índice por tarjetas…”80
Como resultado de este proceso, las 626 páginas del libro original fueron
reducidas a 41, que el propio Cage a menudo recitó en público y que también registró en
diferentes grabaciones. De la primera página de la obra de Joyce, en la lectura de Cage
sólo permanece esto:
wroth with twoone nathandJoe A M jhEm Shen pftJschute sOlid man that the humptYhillhead of humself is at the knoCk out in thE park John Cage aún realizaría una versión más reducida de la obra, titulada Writing
for the Second Time Through Finnegans Wake, mediante la aplicación de reglas aún
más estrictas, lo que reducía el número de apariciones (iteraciones, podría decirse) del
80 Citado por Marjorie Perloff en John Cage’s Dublin, Lyn Hejijian’s Leningrad. Poetic Cities as Cyberspaces, en http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/cyber.html
81
mesóstico. En ambas versiones el objetivo estético es similar, y puede resumirse, como
lo ha hecho Marjorie Perloff, en una disrupción de la sintaxis ordinaria:
“Hacer el lenguaje tan interesante como la música, para Cage, dependía del
desmantelamiento de la sintaxis ‘normal’. Aunque admiraba a James Joyce,
Cage sentía que incluso Finnegans Wake resultaba convencional en este sentido:
‘Al leer Finnegans Wake me di cuenta de que, pese al carácter poco
convencional de los sujetos, verbos y objetos de Joyce, las relaciones entre ellos
son las ordinarias. (…) La sintaxis les confiere una rigidez de la que carecen el
chino y el japonés clásico. Un poema de Basho, por ejemplo, flota en el
espacio… Sólo la imaginación del lector limita el número de los posibles
significados del poema’”.81
El deseo de superar la sintaxis puede recordar, en el contexto de este trabajo,
algunas palabras de Marinetti. En Cage, esa influencia se entremezcla con la derivada
del zen, doctrina de la que el compositor tuvo sus primeras noticias, según describe en
el prólogo de Silence, cuando asistió a una conferencia de Nancy Wilson Ross sobre el
dadaísmo y el zen. La filosofía china también aparece en el proceso creativo de los
mesósticos, pues a menudo Cage utilizaba el I Ching o Libro de las mutaciones para
eludir su memoria y su gusto, relegando al azar la decisión sobre cuál de las palabras del
texto, dentro de las que se ajustan a las reglas del mesóstico, debía aparecer en su
obra.82
Lo más relevante aquí es que la función del procedimiento desarrollado por
Cage, como él mismo apunta en la cita anterior, consiste en alterar las relaciones entre
los materiales utilizados por Joyce. En última instancia, no importan tanto los materiales
81 Marjorie Perloff, 'The Music of Verbal Space. John Cage's "What you say."' en Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997), pp. 129-148, p. 131. 82 En los últimos años de su vida, Cage utilizó en la creación de sus mesósticos el programa de ordenador MESOLIST, desarrollado por Jim Rosenberg. Este software podía procesar todo un texto y, tras aplicar las reglas de composición, listar las palabras susceptibles de ser utilizadas en cada línea del mesóstico. Adicionalmente, otro programa llamado IC (diseñado por Andrew Culver) podía seleccionar aleatoriamente, simulando el I Ching, una de esas palabras. Pese a que la cuestión no puede desarrollarse en profundidad en este trabajo, nótese la adecuación de los planteamientos estéticos descritos en este capítulo y las posibilidades técnicas de la informática. Para un desarrollo completo de la idea de “los ordenadores como manipuladores de estructuras susceptibles de una utilización artística”, véase el libro de Steven R. Holtzman Digital Mantras (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994).
82
de los que se parte83 como de las relaciones entre ellos. Ahí aparece la conexión con el
pensamiento de Saussure, un vínculo que se desarrolla en el interés de ambos autores en
investigar sobre las reglas que constituyen la estructura del lenguaje. Tanto la presencia
de un estricto sistema de reglas en la formación de los mesósticos como la
complementación de aquel mediante el recurso al I Ching (otro sistema, en definitiva)
manifiestan una concepción del lenguaje en Cage próxima a la que se ha descrito en este
capítulo. Los materiales utilizados en los mesósticos no se eligen por su sonoridad o por
su significado, sino que se determinan conforme a una estructura derivada de un sistema
normativo. El hecho de que el azar forme parte del método no modifica en nada el
carácter formalista y “procesualista”, en expresión de Francisco López, de la
concepción del lenguaje subyacente tras la obra.
II.2.3.- Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge
Karlheinz Stockhausen, nacido en 1928, perteneció al grupo de compositores
que, tras la Segunda Guerra Mundial, y tomando Darmstadt como epicentro,
reinterpretaron la tradición musical anterior al conflicto, especialmente la obra de “los
tres vieneses” (Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern), configurando un
nuevo modo de pensar la música. Su desarrollo de las técnicas dodecafónicas iniciadas
por Schönberg confluyó, en el clima moral y filosófico de la posguerra europea, con el
deseo estético de borrar todo rastro de subjetividad del artista en su obra. De algún
modo, se interpretaba que esa subjetividad (especialmente en sus manifestaciones más
cercanas al expresionismo) había conducido a la Humanidad al callejón sin salida de la
guerra, y la posibilidad de que el artista pudiera delegar parte de su responsabilidad en
un sistema ajeno a su sensibilidad y a la Historia resultaba imprescindible para partir de
una tabula rasa en el dominio de lo musical.
El serialismo, como manifestación musical ejemplar del pensamiento
estructuralista, respondía perfectamente a esas demandas.84 Además, la posibilidad de
formalizar matemáticamente los procedimientos compositivos seriales aproximaba la
creación al ámbito de la ciencia, acreedora durante todo el siglo pasado de un creciente
83 Cage utilizó en sus mesósticos textos de muy varios autores, desde Ezra Pound hasta Jasper Johns. 84 Ya se ha comprobado, en el apartado anterior, que el recurso al azar también podía satisfacer una necesidad semejante.
83
prestigio entre las actividades humanas, y representante paradigmática de una
objetividad incontrovertible. Por otro lado, la lingüística, tal y como la definió Saussure,
también disfrutaba de un estatuto epistemológico privilegiado, al combinar una base y
procedencia humanísticas con un método de estudio que, en ocasiones, podía
aproximarse mucho al de las ciencias exactas.
Los estudios de Stockhausen con el profesor Werner Meyer-Eppler en la
Universidad de Bonn entre 1954 y 1956 permitieron al joven compositor acercarse a los
dos ámbitos de conocimiento mencionados, las ciencias experimentales y la lingüística.
Meyer-Eppler, que se había formado como físico y como lingüista (especializándose en
fonética) impartía un seminario sobre ciencias de la comunicación en el que presentaba
los resultados de sus análisis lingüísticos, en los que utilizaba cadenas de Markov y
otros métodos estadísticos. Stockhausen relata así esta etapa de su aprendizaje:
“Él nos proponía ejercicios que demostraban los principios de las series de
Markov; en uno de ellos nos daba letras sueltas procedentes de fragmentos
cortados de periódicos, y nosotros debíamos ordenarlas en una secuencia
mediante procedimientos aleatorios y analizar qué tipo de texto aparecía.
Después repetíamos la operación con sílabas sueltas, después con
combinaciones de dos sílabas, y así sucesivamente, tratando cada vez de
descubrir el grado de redundancia, tal y como lo denominábamos, de los textos
resultantes”.85
Estos procedimientos, tan íntimamente relacionados con la concepción del
lenguaje que aquí se viene analizando, encontrarían su más ejemplar manifestación en el
proceso compositivo de Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes),
habitualmente considerada obra fundacional de la “música electroacústica”, pues en ella
Stockhausen se propuso “unificar los sonidos emitidos por la voz con los sonidos
generados electrónicamente”.86 Las principales dificultades que este proyecto implicaba
fueron resumidas por Stockhausen en su artículo Actualia, de 1955:
85 Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on music, compilado por Robin Maconie (Londres, Nueva York: Marion Boyars, 1989), p. 50. 86 Notas al programa del estreno de la obra en 1956, reproducidas en el libreto que acompaña el CD “Stockhausen 3. Elektronische Musik 1952-1960”, Stockhausen Verlag, p. 135. Para un análisis exhaustivo de los aspectos seriales de la composición, inspirador en no poca medida del contenido en las
84
“Los sonidos de la voz cantada son, en un sentido estructural, mucho más
diferentes entre sí que ningún sonido electrónico compuesto hasta ahora. Y la
combinación de los sonidos vocales dados con los sonidos electrónicos
compuestos debe resultar completamente natural.
Esto sólo puede ocurrir si los sonidos de la voz cantada son objetivizados
[objectivised] mediante un procedimiento artificial y fundidos en la naturaleza
del mundo sonoro electrónico”.87
El procedimiento artificial de objetivización empleado por Stockhausen no es
otro que el sistema serial: “los sonidos de la voz son incorporados orgánicamente dentro
de las series de sonidos electrónicos”, y “cada sonido vocal cantado será concebido
como una permutación concreta de los elementos contenidos en él”. El mismo
procedimiento determina la macroestructura de Gesang der Jünglinge: “el sentido del
texto emerge de la combinación de los sonidos vocales que forman palabras, y de las
palabras que forman frases”.88
Estas afirmaciones del compositor muestran que el proceso compositivo no se
centra ni en el desarrollo expresivo de las sonoridades del lenguaje, con sus diferentes
calidades, ni tampoco en la dimensión semántica del texto resultante de las
manipulaciones electroacústicas. El aspecto que recibe una mayor atención en la
composición se ubica en un plano, si se quiere, intermedio, relacionado con la propia
ordenación de los materiales empleados en su construcción. Éstos no son escogidos,
como se argumentará más adelante, por sus propiedades acústicas intrínsecas (a
diferencia, por ejemplo, de lo que ocurría en las obras analizadas en el capítulo
anterior), ni por el interés de su dimensión significativa, o la del texto o textos que estos
materiales pueden formar (en contraste también con los procedimientos que se
analizarán en el siguiente capítulo). El procedimiento compositivo serial en el que se
basa Gesang der Jünglinge acentúa lo que podría denominarse la dimensión sintáctica
de la obra, es decir, la ordenación de los sonidos en estructuras. Aunque los dos
aspectos mencionados anteriormente (el relativo a la morfología acústica de los
siguientes páginas, véase Pascal Decroupet y Elena Ungeheuer, 'Through the Sensory Looking Glass: The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge', en Perspectives of New Music, 36. 1 (1998), 97-142. 87 Ibíd. p. 138. 88 Ibíd.
85
materiales y el que se refiere a su dimensión semántica) aparecen en la composición, lo
hacen como sendos límites del discurso musical. A esto parece referirse Stockhausen
cuando afirma que “(e)n ciertos puntos de la composición los sonidos cantados llegan a
ser palabras comprensibles; en otros puntos, tienen un valor puramente sonoro, y entre
estos extremos existen varios grados de comprensibilidad verbal”.89 Es en ese dominio
intermedio, en el que la “comprensibilidad verbal” es sólo una posible resultante del
proceso ordenador de los materiales, donde se ubica un pensamiento compositivo
colindante con las concepciones estructuralistas presentadas en este capítulo.
De hecho, y como ya apuntaban las palabras anteriormente citadas de
Stockhausen, el proceso de “incorporación orgánica” de los materiales vocales en las
series de materiales generados electrónicamente puede interpretarse como un
mecanismo destinado a neutralizar (o, cuando menos, a poner en cuestión) las
propiedades morfológicas y semánticas características de los sonidos de la voz cantada.
Cuando estos sonidos se homologan a otros que, por su naturaleza, presentan una
morfología acústica diferente y carecen de una dimensión semántica comparable, el
oyente tiende a percibir los sonidos de la voz no tanto como materiales lingüísticos, sino
como meras piezas de una estructura abstracta en la que participan al mismo nivel que
los sonidos electrónicos.
Este proceso integrador (que, como es habitual, implica la mencionada
neutralización de los valores originarios de los entes integrados) es formulado así por
Stockahusen: “los sonidos vocales deben ser incorporados a un continuo tímbrico que
abarque desde las ondas sinusoidales hasta el ruido blanco”.90 En cuanto a su
composición espectral, la onda sinusoidal y el ruido blanco se oponen diametralmente.
La primera constituye una altura única, virtualmente sin armónicos; el ruido blanco, por
otro lado, se define como una combinación estadística de todos los sonidos contenidos
en un determinado rango de frecuencias. La voz humana, sin salir del restringido ámbito
del lenguaje común, emplea sonidos próximos a los dos extremos mencionados. Así, los
sonidos vocálicos pueden considerarse como un despliegue armónico constituido a
partir de ondas sinusoidales, y los sonidos fricativos y sibilantes pueden compararse al
ruido blanco cuando es sometido a operaciones de filtrado. Finalmente, podría añadirse,
89 Ibíd. p. 135. 90 Ibíd. p. 138.
86
los sonidos oclusivos se asemejan a los impulsos generados electrónicamente, pues
comparten con ellos el perfil dinámico, con una envolvente caracterizada por un tiempo
de ataque muy breve.
Para obtener estos diferentes tipos de materiales e integrarlos en una estructura
de tipo serial, Stockhausen debía encontrar un texto en el que los aspectos semánticos
resultaran casi totalmente prescindibles. Su comprensibilidad no debía atraer demasiado
la atención, pues, como se ha indicado, la significación de los componentes lingüísticos
de la obra no constituye el núcleo del trabajo compositivo. El recurso a un texto como el
utilizado por Schwitters en su Ursonate, por ejemplo, hubiese resultado compatible con
estas premisas, pero no con otra intención del compositor: crear una obra de carácter
religioso. Los textos finalmente seleccionados, unos versículos pertenecientes a un
fragmento deuterocanónico del Libro de Daniel en su versión alemana, se adaptaban a
estos requisitos, al presentar una configuración formal muy sencilla: la base de este
texto está constituida por la expresión “Preiset den Herrn” (“Rogad al Señor”), que en
ocasiones Stockhausen sustituye por “Jubelt dem Herrn” (“Exaltad al Señor”). Estas
tres palabras se repiten continuamente, entreveradas con la mención de “todas las obras
del Señor”, tal y como se expone desde el inicio del pasaje. Esta simplicidad formal del
texto, como el propio compositor señaló, “se presta particularmente bien a la integración
en una estructura puramente musical (especialmente una de carácter serial y
permutacional), sin que importe su forma literaria, su mensaje o cualquier otra cosa”.91
Éste es el texto completo utilizado por Stockhausen en Gesang der Jünglinge:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Herrn – lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit. Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn – preiset den Herrn, ihr Himmel droben. Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind – preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn. Preiset den Herrn, Sonne und Mond – preiset den Herrn, des Himmels Sterne. Preiset den Herrn, alle Regen und Tau – preiset den Herrn, alle Winde.
91 Ibíd. p. 151.
87
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut – preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter. Preiset den Herrn, Tau und Regens Fall – preiset den Herrn, Eis und Frost. Preiset den Herrn, Reif und Schnee – preiset den Herrn, Nächte und Tage. Preiset den Herrn, Licht und Dunkel – preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Como traducción al castellano, se propone la siguiente:
Rogad al Señor, vosotras, todas obras del Señor – bendecid al Señor y exaltadle eternamente. Rogad al Señor, vosotros, ángeles del Señor – rogad al Señor, vosotros, los cielos. Rogad al Señor, vosotras, las aguas que estáis en el Cielo – rogad al Señor, vosotros, la cohorte del Señor. Rogad al Señor, sol y luna – rogad al Señor, estrellas del cielo. Rogad al Señor, lluvias y rocío – rogad al Señor, los vientos. Rogad al Señor, fuego y calor del verano – rogad al Señor, frío y duro invierno. Rogad al Señor, rocío y caída de lluvia – rogad al Señor, helada y hielo. Rogad al Señor, escarcha y nieve – rogad al Señor, noches y días. Rogad al Señor, luz y oscuridad – rogad al Señor, rayos y nubes.
Todos los sonidos vocales utilizados en Gesang der Jünglinge fueron registrados
de la voz de un niño de doce años, conforme a diversas entonaciones, duraciones y
fragmentaciones del material (que, en la fase de montaje, se complementarían con
manipulaciones de la altura, la duración y el timbre de esas grabaciones). El siguiente
88
gráfico, reproducción de un manuscrito de Stockhausen,92 muestra uno de estos
esquemas melódicos, con una representación de las alturas en el eje vertical (con un
rango de frecuencia que abarca desde los 300 hasta los 417 hertzios) y del tiempo en el
eje horizontal (en el ejemplo aparece un fragmento de una duración algo superior a los
cuatro segundos, equivalente al contenido de 312 cm. de cinta magnetofónica, preparada
para ser leída a 76.2 cm. por segundo):
Con el sometimiento de estos materiales a los criterios de organización serial, la
ordenación inicial de los sonidos, es decir, la arriba transcrita, se convierte en una de las
muchas posibilidades combinatorias que pueden resultar del proceso permutatorio.
Stockhausen se refirió así a este extremo:
“En esta composición los sonidos de la voz cantada, igual que todos los sonidos
electrónicos, obedecen leyes musicales formales.
Cuando los sonidos vocales de una palabra son permutados, al menos una de las
series empleadas combina esos sonidos en su orden original, tal y como
aparecen en el texto. Así, en estas series el sentido puramente musical de la
permutación de los sonidos del habla se transforman en palabras y frases más o
menos sorprendentes (telbju, lebtuj, jubelt, blujet, etc…)”.93
92 Extraído de op. cit., p 65. 93 Íbíd. pp. 138-139.
89
A continuación se examinarán algunos fragmentos sonoros extraídos de Gesang
der Jünglinge en los que puede apreciarse el resultado de las manipulaciones hasta
ahora descritas. A tal efecto se utilizará la siguiente tabla, en la que, además del número
de referencia asignado a cada ejemplo, aparecen el número de la pista del CD que
acompaña a este trabajo donde puede escucharse el fragmento, la indicación del
momento de aparición dentro de la grabación original, la duración del fragmento, y una
breve descripción del contenido sonoro de cada ejemplo.
Ej. Pista Aparición Dur. Comentario 1 17 3:00 00:19 Ejemplo de fragmentación silábica. 2 18 6:16 00:13 Ídem 3 19 1:41 00:11 Permutaciones superpuestas polifónicamente. 4 20 1:53 00:06 Ídem 5 21 2:19 00:06 Desarrollo del anterior procedimiento. 6 22 2:46 00:08 Permutaciones combinadas con tratamiento espacial. 7 23 5:23 00:12 Retrogradación. 8 24 8:00 00:21 Permutaciones que se aceleran hacia el final del fragmento. 9 25 8:24 00:09 Alturas extremas, contrastadas. Puntillismo alla Webern. 10 26 4:12 00:12 Integración imitativa de voz y electrónica. 11 27 9:55 00:36 Inteligibilidad muy reducida, integración con electrónica.
En el primer extracto de la obra pueden escucharse dos formas distintas de
fragmentación del material. En primer lugar, se han separado los componentes de una
misma frase: “Preist ------ den Herrn”. Seguidamente, la fragmentación silábica afecta
tanto a componentes de una misma unidad semántica (en este caso, la palabra “Son ----
ne”) como a otras unidades monosilábicas (“und ---- Mond”).
En el segundo ejemplo aparece otro caso de disociación temporal de sílabas que,
originalmente, pertenecen a una misma unidad significante (“und starrer Winter”).
El siguiente fragmento presenta un mayor grado de manipulación en la
ordenación de los materiales vocales. En él, las palabras que componen el versículo “ihr
Scharen alle des Herrn” son sometidas a diversas permutaciones, que, además, suenan
simultáneamente formando un efecto polifónico que dificulta la comprensibilidad del
material presentado.
El cuarto ejemplo ofrece otra muestra de un proceso similar. En esta ocasión los
materiales derivan de la expresión “ihr Wasser alle”.
90
El siguiente extracto contiene un desarrollo de los procedimientos anteriores.
Sobre la repetición de un ciclo permutatorio basado, de nuevo, en la frase “ihr Scharen
alle des Herrn”, aparece violentamente una acumulación sincrónica de otros sonidos
vocales, que devienen ininteligibles.
La inteligibilidad también se oscurece en la cita siguiente, en el que las
permutaciones experimentadas por los sonidos de la voz se combinan con una
distribución espacial del sonido (que en la versión original es proyectado a través de
cinco altavoces).
El séptimo ejemplo muestra un recurso diferente en el tratamiento del material,
que también aparecía en la Ursonate de Kurt Schwitters. Se trata de la retrogradación de
materiales aparecidos anteriormente, que se combina con la presencia de otros sonidos
en sentido original, como la palabra “Feuer”.
A continuación puede escucharse una progresiva descomposición de la oración
“preis(e)t den Herr(e)n Reifund Schnee”, debida a los procesos permutatorios a que sus
componentes son sometidos, en esta ocasión combinados con el uso de reverberaciones
que solapan el final de unos fragmentos con el inicio de otros, provocando, de nuevo,
una pérdida casi total de la inteligibilidad del material.
En el ejemplo número nueve el texto sometido a los procedimientos seriales
corresponde con el versículo “Preiset den Herrn Nachte und Tage”, aunque su
comprensibilidad resulta, de nuevo, muy difícil, debido en este caso no sólo a la
fragmentación del material, sino también a la distribución de las frecuencias o alturas en
las que cada sílaba es emitida. El efecto conseguido se aproxima a la orquestación
puntillista típica de Webern, pues las alturas se reparten por todo el registro,
especialmente en sus tesituras más extremas y separadas siempre por grandes intervalos.
El décimo fragmento extraído de la obra muestra cómo Stockhausen en
ocasiones combina en la misma serie permutatoria elementos de procedencia vocal y
materiales generados electrónicamente, acercándose así a su aspiración de unificar
91
ambos dominios. Los materiales vocales, procedentes de la frase “Aller Regen und Tau”
se integran con los sonidos electrónicos, creando una suerte de contrapunto.
Como undécima y última muestra se ha incluido un fragmento en el que la
desordenación del material alcanza grados máximos. El texto, procedente de varios
versículos, aparece atomizado y amalgamado con los sonidos electrónicos. Una posible
reconstrucción podría ser la siguiente: “dun kel den Herrn jubelt bli ze ihr alle stra tuj
len uber alles un wol ken”. La voz, una vez alcanzado este grado máximo de
ininteligibilidad, puede fundirse fácilmente, hacia el final del pasaje, con los sonidos
electrónicos, materializando las intenciones iniciales de Stockhausen.
Esta recopilación de fragmentos, que recorre las distintas secciones de Gesang
der Jünglinge, igual que todas las consideraciones anteriores, intenta demostrar cómo la
atención de Stockhausen durante el proceso compositivo de la obra se proyecta, ante
todo, sobre la sumisión de los materiales lingüísticos a una estructura global, de la que
en este caso también forman parte los sonidos generados electrónicamente. La máxima
importancia de un principio ordenador del material, al que se supeditan, por un lado,
todas las particularidades de los sonidos procedentes de la voz y, por otro lado, toda
posible implicación semántica de esos sonidos, es compartida por los diferentes autores
analizados en las páginas anteriores, si bien el sistema generador de cada estructura
difiere en cada caso particular. En el caso de Gesang der Jünglinge, las permutaciones
de tipo serial operadas sobre los sonidos del lenguaje resultan perfectamente adecuados
para la realización musical de unas premisas que sólo pueden entenderse desde la óptica
de un pensamiento estructuralista como el presentado por Saussure en su Curso de
lingüística general.
92
Capítulo III
El lenguaje como juego
93
III.1.- Introducción: la voz a partir de las Investigaciones filosóficas de Ludwig
Wittgenstein
En este capítulo se examinará una tercera concepción del lenguaje que, como los
casos anteriores, también implica una especial relación de éste con la realidad. Pero, si
en el modelo planteado por Platón en el Crátilo esta relación se basaba en criterios
imitativos, y desde la visión de Saussure se defendía la arbitrariedad de todo vínculo
entre el lenguaje y la realidad, las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein
(1889-1951) se separan drásticamente de las posturas anteriores. En rigor, resulta
incluso inapropiado afirmar que en esa obra póstuma se presente algo semejante a una
concepción del lenguaje, pues la propia idea de un lenguaje singular es sometida a
crítica en las Investigaciones filosóficas. Para Wittgenstein, no existe un único lenguaje.
No es posible, ni necesario, elaborar un lenguaje ideal. Lo importante es investigar los
“usos” con que se presentan los diferentes lenguajes en la realidad. “No analizamos un
fenómeno (por ejemplo, el pensar), sino un concepto (por ejemplo, el de pensar), y por
tanto la aplicación de una palabra”.94 El problema, por lo tanto, no radica en las
significaciones en sí mismas, sino en cómo se usa una u otra proposición, siendo los
usos tan variados como las situaciones y contextos en que se encuentra el hablante. De
ahí que Wittgenstein llegue a escribir “Llamaré también ‘juego de lenguaje’ al todo
formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”.95 Existen, por
tanto, tantos juegos de lenguaje como usos del mismo; uno de esos juegos sirve para
describir, otro para indignarse, otro para suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar...96
La concepción del lenguaje como juego, con todas las matizaciones derivadas
del párrafo anterior, y tal como se presentará en este capítulo, complementa los
enfoques presentados en los apartados previos de este trabajo. El análisis de algunos
puntos de contacto y de divergencia entre esta visión del lenguaje y las anteriores puede
servir para exponer mejor las características principales del modelo wittgensteiniano y
completar los intersticios existentes entre las tres perspectivas de análisis que componen
la metodología aquí presentada.
94 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas (Barcelona, México D. F.: Crítica/Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, 1988), § 383 (p. 285). Traducción de Alfonso G. Suárez y Ulises Moulines. 95 Ibíd. § 7 (p. 25). 96 Ibíd. § 23 (pp. 40 y 41).
94
Por ejemplo, en el primer capítulo de este trabajo se analizaron algunas
creaciones sonoras en las que aparecían palabras y expresiones nuevas, inauditas. Tal y
como allí se expuso, es posible interpretar esos fenómenos desde el paradigma que
considera el lenguaje como una imitación de la realidad, y ello permitió extraer una
serie de conclusiones respecto a esas creaciones. La perspectiva entonces empleada, sin
embargo, podría complementarse con la que se describe en estas páginas, que propicia
una serie de preguntas y reflexiones paralelas a las descritas en el primer capítulo:
¿podrían interpretarse las manifestaciones lingüísticas allí mencionadas como el
resultado del juego de lenguaje “inventar un nombre para algo”97? ¿Cuáles serían las
diferencias principales entre ese juego y otro denominado “encontrar una palabra que
imite algo”? o ¿de qué tipo es ese “algo” al que imita la palabra “fmsbw”? Cuestiones,
en fin, que permiten afrontar el análisis de las mismas obras desde una óptica diferente,
lo que amplía la perspectiva sobre ellas.
Algo semejante podría predicarse respecto a la concepción del lenguaje
presentada en el segundo capítulo. Wittgenstein, en la exploración del lenguaje que
realiza en las Investigaciones filosóficas, se preocupa por cuestiones que podrían
resultar semejantes a las tratadas por Saussure.98 Incluso, en algún momento de la obra,
identifica la esencia del lenguaje con su función, su estructura.99 Sin embargo, existen
notables diferencias entre el pensamiento wittgensteiniano y el derivado de las
concepciones saussurianas. El filósofo austriaco, al cuestionarse la naturaleza de
conceptos tales como “comprender”, “significar” o “pensar”, pone en duda “que quien
pronuncia una oración y la significa o entiende, ejercita por ello un cálculo según reglas
definidas”.100 En efecto, las reglas formales que para Saussure debían rendir cuenta de
la estructura del lenguaje, no presentan para Wittgenstein el carácter rígido de las
proposiciones lógicas y, en último término, no sirven para explicar el lenguaje de la
vida ordinaria:
“(E)n filosofía comparamos frecuentemente el uso de una palabra con juegos y
cálculos de reglas fijas, pero no podemos decir que quien usa el lenguaje tenga
97 El propio Wittgenstein se refiere a ese juego en ibíd. § 27 (p. 43). 98 Para una completa revision de estos aspectos, véase Roy Harris, Language, Saussure and Wittgenstein. How to Play Games with Words (Londres, Nueva York: Routledge, 1988). 99 Ludwig Wittgenstein, op. cit. § 92 (p. 115). 100 Ibíd. § 81 (p. 103).
95
que jugar tal juego. (...) la lógica no trata del lenguaje -o del pensamiento- en el
sentido que una ciencia natural trata de un fenómeno natural.101 […]
Cuando creemos que hemos de encontrar en el lenguaje real ese orden, el ideal,
quedamos descontentos con lo que en la vida ordinaria se llama “proposición”,
“palabra”, “signo” (...) Cuanto más de cerca examinamos el lenguaje efectivo,
más grande se vuelve el conflicto entre él y nuestra exigencia”.102
La estructura no es para Wittgenstein un modelo que permita comprender el
lenguaje, y ni siquiera sirve para definir exactamente los conceptos fundamentales de su
investigación: “Reconocemos que lo que llamamos ‘proposición’ y ‘lenguaje’ no es la
unidad formal que imaginé, sino que es la familia de estructuras más o menos
emparentadas entre sí”.103 Las nociones manejadas por Wittgenstein se presentan
abiertas, flexibles, con una vaguedad contrastante con la pretensión saussuriana de
sistematizar el lenguaje. El propio filósofo señala, de un modo bastante expreso, las
diferencias entre sus pretensiones y las de Saussure:
“Nuestros claros y simples juegos de lenguaje no son estudios preparatorios para
una futura reglamentación del lenguaje -como si fueran primeras
aproximaciones, sin consideración de la fricción y de la resistencia del aire. Los
juegos de lenguaje están más bien ahí como objetos de comparación que deben
arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por vía de semejanza y
desemejanza”.104
Pese a esta profunda separación entre sus puntos de vista, es destacable que
ambos autores otorguen un papel muy relevante dentro de su pensamiento al concepto
de regla, si bien desde comprensiones muy distintas de esta idea.
En cierto sentido, la regla que constituye el sistema del lenguaje saussuriano y la
regla del juego de lenguaje wittgensteiniano pueden parangonarse, respectivamente, con
la regla que instaura el lenguaje serial y la que orienta, por un lado, el discurso musical 101 Ibíd. 102 Ibíd. § 105 y § 107 (p. 121). 103 Ibíd. § 108 (p. 121). 104 Ibíd. § 130 (p. 131).
96
tonal y, por otro, numerosos planteamientos compositivos más recientes. El punto de
partida del serialismo, al menos teóricamente, es un sistema normativo cerrado y
completo, semejante, como se expuso en el capítulo anterior, al que opera en el nivel
sincrónico de la lengua descrito por Saussure. Idealmente, determinadas composiciones
seriales podrían describirse como la mera activación de un sistema cuyas variables se
hubieran definido y dotado de contenido “fuera del tiempo”.105 En contraste, la
evolución del lenguaje tonal, igual que el pensamiento compositivo de algunos músicos
separados del serialismo en las últimas décadas, ha tendido a distanciarse de
constricciones apriorísticas rígidas, especialmente en cuanto a la forma,106
aproximándose más bien a lo que Wittgenstein describe así en sus Investigaciones
filosóficas:
“Podemos imaginarnos perfectamente que unas personas se entretienen en un
prado jugando de tal manera que empiezan diversos juegos existentes sin acabar
de jugar algunos de ellos, y arrojan a lo alto la pelota sin plan ninguno, se
persiguen mutuamente en broma con la pelota y se la arrojan, etc. Y ahora
alguien dice: Durante todo el tiempo esas personas juegan a un juego de pelota y
se guían por ello en cada pelotazo por reglas definidas.
¿Y no hay también el caso en que jugamos y –“make up the rules as we go
along”? Y también incluso aquel en el que las alteramos –as we go along”.107
Aunque este “sobre la marcha” al que se refiere Wittgenstein podría relacionarse
con lo que Saussure describió como el nivel diacrónico de la lengua, es decir, su aspecto
temporal y evolutivo, el marco conceptual representado por los juegos de lenguaje
wittgensteinianos resulta más apropiado que el trazado por Saussure para analizar, como
se hará después, propuestas artísticas en las que la ordenación temporal de sus
elementos constituyentes (lo que podría denominarse, en un sentido amplio, su sintaxis),
responde a necesidades extrínsecas, o incluso totalmente ajenas, a un sistema formal
previamente trazado. 105 Confróntese este uso de la expresión “fuera del tiempo” con el que aparece en Iannis Xenakis, Formalized Music (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1992), especialmente pp. 192-194 y 207-211. 106 Para un examen de este fenómeno incluso desde posiciones musicalmente muy conservadoras, véase Samuel Adler, 'Una reflexión sobre la forma en la música de finales del s. XX', en Cuadernos de Veruela, 2 (1998), pp. 11-21. 107 Ludwig Wittgenstein, op. cit., § 83 (p. 105). El texto en cursiva aparece en inglés en el original.
97
Las discrepancias entre los modelos propugnados por Wittgenstein y Saussure se
extienden hacia otros aspectos, no menos fundamentales, de sus respectivas
concepciones del lenguaje. Wittgenstein somete a duras críticas las nociones, básicas
para el pensamiento de Saussure, de significante y significado, entendidos como
elementos constitutivos del signo lingüístico:
“Se dice: no importa la palabra, sino su significado; y se piensa con ello en el
significado como en una cosa de la índole de la palabra, aunque diferente de la
palabra. Aquí la palabra, ahí el significado”.108
Para Wittgenstein, el modelo “significante/significado” no explica (o al menos
no totalmente) la relación entre el lenguaje y la realidad. Para Saussure estos términos
equivalen a imagen acústica y concepto, respectivamente, y, aunque Wittgenstein
coincide en identificar el significado con el concepto,109 éste no es para él sino el uso de
un determinado significante. La correspondencia de éste con lo que designa no es, ni
mucho menos, unívoca, sino que forma parte de uno de los múltiples juegos de lenguaje
frecuentes en el habla ordinaria. Algunos de los más simples son mencionados en este
pasaje de las Investigaciones filosóficas:
“¿Cuál es la relación entre el nombre y lo nombrado? (...). Esta relación puede
también consistir, entre otras muchas cosas, en que el oír el nombre trae a
nuestra alma la figura de lo nombrado, y consiste también entre otras cosas en
que se escribe el nombre sobre lo nombrado o en que se lo pronuncia mientras se
señala lo nombrado”.110
Resulta curioso que Wittgenstein, al analizar el proceso de significación del
lenguaje, utilice una expresión muy cercana a la de “imagen acústica”, empleada por
Saussure. Pero Wittgenstein no se refiere con ello al significante lingüístico, sino a algo
que se aproxima más a lo que Saussure concibe como significado: “¿Qué es lo que
realmente nos viene a las mientes cuando entendemos una palabra? -¿No es algo como
108 Ibíd. § 120 (p. 127). 109 Ibíd. § 532 (p. 343). 110 Ibíd. § 37 (p. 55).
98
una imagen? ¿No puede ser una imagen?”.111 Jean-Pierre Arnaud ha señalado las
aporías que entraña esta metáfora visual, pues, al preguntarse cómo podría ser la imagen
mencionada en la cita anterior, concluye que “no existe una imagen fiel porque no
existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un método de proyección al mismo
tiempo que de un objeto”.112 Arnaud recuerda a continuación unas palabras de la
Gramática filosófica de Wittgenstein:
“Parecería que puede afirmarse: el lenguaje verbal permite combinaciones de
palabras desprovistas de sentido, pero el lenguaje de las representaciones no
permite representaciones desprovistas de sentido. Tampoco el lenguaje del
dibujo permite dibujos desprovistos de sentido; pero esto no es cierto, pues un
dibujo puede estar desprovisto de sentido, igual que una proposición”.113
Estas palabras se conectan, de nuevo, con aspectos tratados en el primer capítulo
de este trabajo. Toda imagen remite a un método de proyección, que actúa como un
sistema de referencia que puede o no adaptarse a nuestra experiencia cotidiana de la
realidad.114 Piénsese por ejemplo, a este respecto, en numerosas obras del ilustrador
holandés M. C. Escher, con sus características escenas imposibles, por no mencionar los
incipientes lenguajes pictóricos abstractos que surgieron en el mismo tiempo y lugar
que algunas de las manifestaciones artísticas tratadas en el primer capítulo de este
estudio. El espectador que desea interpretar estas propuestas visuales no puede hacerlo
desde el mismo sistema de referencia que utilizaba para entender obras de otros
periodos anteriores, ni tampoco el que habitualmente guía su percepción de la realidad
ordinaria. Análogamente, podría afirmarse que interpretar determinadas construcciones
verbales (como alguna de las estudiadas en este trabajo) también exige una
transformación en el sistema de referencia (el método de proyección) que se utiliza para
interpretar el lenguaje ordinario. Como alternativas, podría seguirse la doctrina de
Crátilo e interpretar los sonidos del lenguaje como imitaciones de la realidad, o defender
la estructura -según el paradigma saussuriano- como sistema de referencia, o la
111 Ibíd. § 139 (p. 141). Alfonso García Suárez y Ulises Moulines traducen “Bild” por “figura” y no por “imagen”, que reservan para “Vorstellung”, lo cual provoca no pocas confusiones (cf par. 300 y 301, pp. 247-249). 112 Jean-Pierre Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musique. La parole et le chant dans la communication. (París: PUF, 1990), p. 167. 113 Ludwig Wittgenstein, Gramática filosófica, citado en Arnaud, op. cit., p. 166. 114 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 518 (p. 339).
99
concepción wittgensteiniana del lenguaje como juego. Esta última, podría argumentarse,
presenta un sistema de referencia propio: “El modo de actuar humano común es el
sistema de referencia por medio del cual interpretamos un lenguaje extraño”.115 Con
esta referencia al “modo de actuar humano común”, las Investigaciones filosóficas
apuntan hacia la idea clave del proceso de significación en Wittgenstein, el uso. Así se
expone claramente en otro pasaje de la obra: “Para una gran clase de casos de
utilización de la palabra ‘significado’ -aunque no para todos los casos de su utilización-
puede explicarse esta palabra así: El significado de una palabra es su uso en el
lenguaje”.116
III.2.1.- Bernd Alois Zimmermann, Requiem für einen jungen Dichter
Bernd Alois Zimmermann nació en 1918 en Bliesheim, cerca de Colonia.
Realizó estudios de Musicología, Filología Germánica, Filosofía y Psicología en las
Universidades de Colonia y Bonn, mientras recibió su formación musical en las
academias de de Colonia y Berlín a partir de 1939. Entre 1948 y 1950 asistió a las
clases de composición impartidas por René Leibowitz y Wolfgang Fortner en los
Cursos de Verano de Darmstadt. En 1958 Zimmermann sustituyó a Frank Martin como
profesor de Composición en la Academia de Música de Colonia, y dirigió allí
seminarios sobre música escénica, radiofónica y cinematográfica. Zimmermann se
suicidó en Königsdorf (en las proximidades de Colonia) el 10 de septiembre de 1970.
Las primeras composiciones de Zimmermann, en los años cuarenta, reflejan
influencias de Hindemith, Schönberg y Stravinsky. En un segundo periodo, tras el
contacto con el entorno de Darmstadt, el compositor adoptó técnicas de composición
seriales que le conducirían a lo que él mismo denominó “composición plural”. Uno de
los principios fundamentales de esta concepción musical consiste en la consideración de
los tres niveles temporales (pasado, presente y futuro) como diferentes aspectos de una
simultaneidad. En virtud de esta concepción, el tiempo podría representarse como una
esfera en la que todos los momentos equidistan del centro. Esta idea de la “esfericidad
del tiempo”, que presenta conexiones con algunas afirmaciones de Ezra Pound referidas
115 Ibíd. § 206 (p. 205). 116 Ibíd. § 43 (p. 61). Sobre el juego de lenguaje como modo de representación, véase también ibíd. § 50 (p. 71).
100
a la presencia simultánea de todas las épocas, tiene sus raíces más profundas en el
pensamiento de San Agustín, de gran influencia, como se verá más adelante, en la obra
de Zimmermann. Desde el punto de vista de la técnica musical, la utilización del collage
y de la cita sirvieron para integrar en la estructura compositiva de las obras de
Zimmermann músicas de diferentes épocas y géneros, que reflejan múltiples facetas de
una realidad musical compleja.
La última gran composición de Zimmermann, elaborada entre 1967 y 1969, es el
Requiem für einen jungen Dichter (Réquiem por un joven poeta). Esta gran obra, de más
de una hora de duración, está escrita para una plantilla que incluye varios recitadores,
una soprano y un barítono solistas, tres coros, sonidos electrónicos, orquesta (sin
violines), grupo de jazz y órgano. La importancia del lenguaje en esta obra es tal que su
propio autor la adscribió a un nuevo género, que denominó Lingual. Es precisamente
esta dimensión del Requiem la que ocupará la atención de las páginas siguientes, si bien,
por la extensión y profundidad de la obra, resulta imposible plantear aquí un análisis
completo del papel del lenguaje en esta epopeya musical. No obstante, la reflexión
sobre la primera sección de la obra, titulada “Prólogo”, resulta especialmente interesante
a los efectos de este capítulo, y puede ofrecer una clara perspectiva sobre la virtualidad
metodológica de un análisis enfocado desde la noción wittgensteiniana de los juegos de
lenguaje.
Como ya se ha expuesto, las Investigaciones filosóficas presentan una visión del
lenguaje opuesta, en ciertos sentidos, a la defendida por Ferdinand de Saussure en su
Curso de lingüística general. Si conforme a esta última el lenguaje podía ser
contemplado como un sistema autónomo definido por reglas estrictas, y susceptible de
explicar por sí mismo los mecanismos de la significación, Wittgenstein señala la
importancia de los factores externos al lenguaje para el funcionamiento de éste y la
configuración de las reglas que lo articulan. El contexto en el que se ubica la expresión
lingüística aparece, así, como un elemento determinante dentro del proceso de
significación.
El pensamiento de Saussure, y el estructuralismo en general, tienden a abstraer
la expresión lingüística de su contexto, presentándola como una entidad autónoma
respecto a la realidad circundante, y sólo explicable a partir del sistema lingüístico
101
desde el que se genera dicha expresión. El pensamiento compositivo serial presenta
notables analogías con este modelo, pues el sistema normativo que incorpora se
establece como única instancia susceptible y capaz de dotar de sentido a la obra
musical. En otras palabras, la obra serial se explica a partir de su estructura, y sólo a
partir de su estructura. Todas las demás circunstancias que rodean a la obra (empezando
por el autor) devienen irrelevantes para su comprensión desde el punto de vista serial.
Entre las circunstancias que conforman el contexto de la obra, y que el
serialismo erradica del ámbito de la reflexión compositiva, sobresalen aquéllas
relacionadas con la Historia. La eliminación de todo vestigio de la tradición musical en
la obra representaba una condición necesaria para que los compositores que
configuraron la llamada “escuela de Darmstadt” pudieran hacer tabula rasa y construir
una realidad musical nueva tras la Segunda Guerra Mundial.
Zimmermann, algunos años mayor que los compositores que integraban el
mencionado grupo, pese a utilizar desde su paso por Darmstadt técnicas de composición
serial, no desdeñó la introducción de elementos procedentes de la tradición musical en
sus composiciones. Podría afirmarse que esta actitud encuentra su máxima expresión en
el Requiem für einen jungen Dichter, donde conviven citas musicales (ora interpretadas
en vivo, ora previamente grabadas) de La creación del mundo de Milhaud, Tristán e
Isolda de Wagner, L’Ascension de Messiaen, la Sinfonía en un movimiento del propio
Zimmermann, Hey Jude de The Beatles, o la Novena sinfonía de Beethoven. Estos
fragmentos musicales, indisolubles de los diferentes contextos que evocan (y añadidos a
los generados por la música escrita por Zimmermann para la obra) constituyen una parte
fundamental de los materiales compositivos del Requiem für einen jungen Dichter, que
se complementa con los materiales hablados.
El tratamiento del texto realizado por Zimmermann en esta obra es paralelo al
que se acaba de describir, si bien en este caso los textos y los autores citados se
multiplican, y nunca se escuchan palabras escritas directamente por el autor. Los
sonidos de la voz humana también se reparten entre los procedentes de los recitadores
en vivo y los difundidos a partir de grabaciones. Estos últimos, durante el concierto, se
proyectan desde varios altavoces separados en el espacio, que se transforma así en una
dimensión compositiva adicional, que alberga procesos contrapuntísticos como el que,
102
hacia el final de la composición, reproduce simultáneamente en diferentes puntos del
auditorio las voces grabadas de Joseph Goebbels, Winston Churchill e Iosif Stalin.
Sin pretensiones de exhaustividad, pueden señalarse otros autores y obras
citados por Zimmermann en el Requiem für einen jungen Dichter, aunque sólo sea con
el objeto de dar una idea de la infinidad de contextos evocados a lo largo de la obra.
Wittgenstein, el Papa Juan XXIII, James Joyce (a través de la Molly Bloom de su
Ulysses y la Anna Livia Plurabelle del Finnegans Wake), Alexander Dubcek, Georgios
Papandreu, Esquilo (con textos del Prometeo y Los persas), Vladimir Mayakovsky,
Sándor Weöres, Mao Tse Tung, Imre Nagy, Kurt Schwitters (y su Anna Blume), Adolf
Hitler, Neville Chamberlain, Albert Camus (con su Calígula), Ezra Pound (a través de
los Cantos Pisanos), Konrad Bayer (con El sexto sentido), Hans Henny Jahnn (con Los
apuntes de Gustav Anias Horn)… Sus palabras, a veces proferidas desde las propias
voces de estos autores, suenan a lo largo de la obra junto a ruidos de manifestaciones,
noticiarios radiofónicos, la lectura de artículos de la constitución alemana de 1949, los
textos de la misa de réquiem y muchos otros materiales que completan una visión
caleidoscópica del siglo pasado.
En el Requiem für einen jungen Dichter, como se acaba de ver, se escuchan las
palabras de varios artistas tratados directa o indirectamente en el presente estudio, como
Kurt Schwitters, James Joyce (cuyo Finnegans Wake sirvió como punto de partida para
el trabajo de John Cage analizado en el capítulo anterior) o el propio Wittgenstein, cuyo
papel en la obra de Zimmermann se analizará a continuación. La presencia de los dos
primeros puede servir para exponer un argumento esencial respecto al propósito de este
capítulo dentro de la investigación donde se inscribe, además de proporcionar algunas
claves sobre el conjunto general de la metodología que aquí se presenta.
En páginas anteriores de este trabajo, como se decía, se practicó un estudio de la
Ursonate de Kurt Schwitters. En él se explicó que esa obra partía de un poema de Raoul
Hausmann analizado, a su vez, en el primer capítulo. También se demostró que los
criterios de análisis utilizados en aquel capítulo, centrados en un plano morfológico-
mimético, si bien podían servir para interpretar el poema de Hausmann, resultaban
insuficientes para analizar el desarrollo de éste en una obra como la Ursonate. La
compleja ordenación temporal de los elementos integrantes de esta composición exigía
103
una perspectiva analítica que tuviera en cuenta la dimensión sintáctico-estructural de la
obra, como pudo exponerse en el segundo capítulo de este trabajo. Algo similar sucedía
con respecto a Writing for the Second Time through Finnegans Wake, de John Cage. Un
análisis basado en la morfología de cada elemento utilizado en la obra debía
complementarse, también en ese caso, con el examen de los mecanismos de unión y
coordinación de estos elementos.
La presencia en el Requiem für einen jungen Dichter de fragmentos procedentes
de Schwitters o Joyce, entre tantos otros, introduce una nueva dificultad en su análisis.
Ni el estudio de la morfología interna de estos fragmentos, ni el de las relaciones entre
ellos y los otros que integran el total de la composición permiten penetrar en los
motivos últimos de su presencia en la obra. Expresado en otros términos, la
significación de cada uno de estos pasajes no procede exclusivamente de su contenido
intrínseco o de su oposición respecto a otros materiales presentes en la obra. Para
comprender el significado de cada uno de estos fragmentos en la obra y, con ello, la
obra en sí, debe considerarse el entorno y la situación política, histórica, cultural, etc. de
ese fragmento. Es decir, el contexto generado por su uso. La composición puede
entenderse, así, como una organización de contextos, en la que se verificaría el
apotegma wittgensteiniano: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje. El
conocimiento del pensamiento wittgensteiniano de las Investigaciones filosóficas
manifestado en la obra de Zimmermann, al igual que las razones que han determinado
analizar aquí el Requiem für einen jungen Dichter, se hacen evidentes en los primeros
minutos de la composición, que pueden escucharse en la pista veintiocho del CD, y de
los que a continuación se intentará proporcionar una primera descripción.
Tras la irrupción de una masa sonora estática en el registro grave, en un
pianissimo que sólo crece mediante la adición de otras texturas de semejante densidad, a
los dos minutos del comienzo se inicia la reproducción de una grabación en cinta de la
voz de un recitador que lee en alemán las siguientes palabras, cuya traducción merece
ser citada in extenso:
“1.- Agustín, en las Confesiones: ‘cuando ellos (los mayores) nombraban alguna
cosa y consecuentemente con esa apelación se movían hacia algo, lo veía y
comprendía que con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos a aquella cosa
104
cuando pretendían señalarla. Pues lo que ellos pretendían se entresacaba de su
movimiento corporal: cual lenguaje natural de todos los pueblos que con mímica
y juegos de ojos, con el movimiento del resto de los miembros y con el sonido
de la voz hacen indicación de las afecciones del alma al apetecer, tener, rechazar
o evitar cosas’.
En estas palabras obtenemos, a mi parecer, una determinada figura de la
esencia del lenguaje humano. Concretamente ésta: Las palabras del lenguaje
nombran objetos –las oraciones son combinaciones de esas denominaciones. –
En esta figura del lenguaje encontramos las raíces de la idea: Cada palabra tiene
un significado. Este significado está coordinado con la palabra. Es el objeto por
el que está la palabra.
De una diferencia entre los géneros de palabras no habla Agustín. Quien
así describe el aprendizaje del lenguaje piensa, creo yo, primariamente en
sustantivos como ‘mesa’, ‘silla’, ‘pan’ y en nombres de personas, y sólo en
segundo plano en los nombres de ciertas acciones y propiedades, y piensa en los
restantes géneros de palabras como algo que ya se acomodará. […]
2.- Ese concepto filosófico del significado reside en una imagen primitiva del
modo y manera en que funciona el lenguaje. Pero también puede decirse que es
la imagen de un lenguaje más primitivo que el nuestro. […]
3.- Agustín describe, podríamos decir, un sistema de comunicación: sólo que no
todo lo que llamamos lenguaje es este sistema. Y esto debe decirse en muchos
casos en que surge la cuestión: ‘¿Es esta representación apropiada o
inapropiada?’ La respuesta es entonces: ‘Sí, apropiada; pero sólo para este
dominio estrictamente circunscrito, no para la totalidad de los que pretendemos
representar’.
Es como si alguien explicara: ‘Los juegos consisten en desplazar cosas
sobre una superficie según ciertas reglas…’ –y le respondiéramos: Pareces
pensar en juegos de tablero; pero ésos no son todos los juegos. Puedes corregir
tu explicación restringiéndola expresamente a esos juegos.
105
4.- Imagínate una escritura en que las letras sirviesen para designar los sonidos,
pero también para designar la acentuación, y como signos de puntuación. (Una
escritura puede concebirse como un lenguaje para describir pautas sonoras).
Imagínate ahora que alguien entendiese esa escritura como si cada letra
correspondiera simplemente a un sonido y no tuviesen también las letras
funciones enteramente diferentes. Una concepción tan simplista de la escritura
se asemeja a la concepción del lenguaje de Agustín.
5.- Si se considera el ejemplo de § 1, se puede quizá vislumbrar hasta qué punto
la concepción general del significado de la palabra circunda al lenguaje de un
halo que hace imposible la visión clara. –Disipa la niebla estudiar los fenómenos
del lenguaje en géneros primitivos de su empleo en los que se puede dominar
con la vista claramente la finalidad y el funcionamiento de las palabras.
El niño emplea esas formas primitivas de lenguaje cuando aprende a
hablar. El aprendizaje del lenguaje no es aquí una explicación, sino un
adiestramiento.
6.- Podríamos imaginarnos que el lenguaje de § 2 fuese el lenguaje total de A y
B, y hasta el lenguaje total de una tribu. Los niños son educados para realizar
estas acciones, para usar con ellas estas palabras y para reaccionar así a las
palabras de los demás.
Una parte importante del adiestramiento consistirá en que el instructor
señale los objetos, dirija la atención del niño hacia ellos y pronuncie a la vez una
palabra […] Puede decirse que esta enseñanza ostensiva de palabras establece
una conexión asociativa entre la palabra y la cosa. ¿Pero qué quiere decir esto?
Pues bien, puede querer decir diversas cosas; pero se piensa muy de inmediato
en que al niño le viene a la mente la figura de la cosa cuando oye la palabra.
Pero entonces, si sucede esto -¿es ésta la finalidad de la palabra?- Sí, puede ser
la finalidad. –Puedo imaginarme tal empleo de las palabras (de series de
sonidos). (Pronunciar una palabra es como tocar una tecla en el piano de la
imaginación). Pero en el lenguaje de § 2 no es la finalidad de las palabras evocar
106
imágenes. (Pudiera ciertamente descubrirse que es provechoso para la verdadera
finalidad). […]
‘Al conectar la barra con la palanca puse el freno.’ –Sí, dado todo el resto
del mecanismo. Sólo como parte de éste es ella la palanca de freno, y separada
de su soporte no es siquiera una palanca, sino que puede ser cualquier cosa o
nada.
7.- En la práctica del uso del lenguaje (2) una parte grita las palabras, la otra
actúa de acuerdo con ellas; en la instrucción en el lenguaje se encontrará este
proceso: El aprendiz nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el
instructor señala la piedra. –Y se encontrará aquí un ejercicio aún más simple: el
alumno repite las palabras que el maestro le dice –ambos procesos se asemejan
al lenguaje.
Podemos imaginarnos también que todo el proceso del uso de palabras en
(2) es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los niños su lengua
materna. Llamaré a estos juegos ‘juegos de lenguaje’ y hablaré a veces de un
lenguaje primitivo como un juego de lenguaje.
Y los procesos de nombrar las piedras y repetir las palabras dichas
podrían llamarse también juegos de lenguaje. Piensa en muchos usos que se
hacen de las palabras en juegos de corro.
Llamaré también ‘juego de lenguaje’ al todo formado por el lenguaje y
las acciones con las que está entretejido”.117
Esta selección de los pasajes iniciales de las Investigaciones filosóficas, donde
Wittgenstein somete a crítica la concepción agustiniana del lenguaje, continúa sonando
hasta el minuto trece de la obra. Mientras tanto, y a partir de 2:35, un coro de voces
masculinas entona los textos de la misa de réquiem, sobre el fondo estático de la textura
orquestal antes descrita. En 3:04, justo después de que el recitador haya pronunciado las
117 Ludwig Wittgenstein, op. cit. § 1-7 (pp. 17-25).
107
palabras de Wittgenstein que resumen la visión del lenguaje de San Agustín (“Las
palabras del lenguaje nombran objetos – las oraciones son las combinaciones de estas
denominaciones”), comienzan a sonar unas contenidas palabras en checo, cuya
intensidad y contenido en frecuencia (mediante la aplicación de técnicas de filtrado)
varía en relación a los demás sonidos del conjunto. Es la voz de Alexander Dubcek,
durante su discurso ante el pueblo checo en 1968, tras la entrada en el país de las tropas
del Pacto de Varsovia.
En 3:19, el recitador detiene su actividad, coincidiendo con la lectura del final de
la primera página de las Investigaciones filosóficas. Los demás materiales (la textura
generada por la orquesta y el coro, y la grabación de Dubcek) continúan sonando, hasta
que en 4:05 reaparece la voz del recitador, que retoma la lectura en el inicio de la
segunda página de la obra de Wittgenstein, para interrumpirla, en 4:36, tras la lectura
del primer párrafo de esa página. Tres segundos después aparece un nuevo material: un
registro de la voz del Papa Juan XXIII grabado en Roma en 1962, en el contexto del
Concilio Ecuménico Vaticano Segundo. Esta voz, alterada mediante un sutil
procedimiento a medio camino entre la reverberación y el efecto de retardo, desaparece
en 4:49. Poco después, hacia 4:57, comienza a sonar una voz femenina sometida a un
tratamiento acústico más pronunciado. Se trata de la grabación de una recitadora que lee
el monólogo de Molly Bloom, procedente del Ulysses de James Joyce. Aquí la
reverberación y el efecto de retardo provocan la práctica ininteligibilidad del texto, ya
de por sí difícilmente comprensible debido a su peculiar sintaxis.
En 5:14 las palabras de Wittgenstein vuelven a irrumpir en el tejido sonoro. El
recitador lee el segundo parágrafo de las Investigaciones filosóficas, que se superpone a
las palabras de la Molly Bloom joyceana. Unos instantes después, en 5:21, la densidad
sonora del conjunto aumenta con la entrada de las palabras en latín de Juan XXIII. Para
entonces, el lento crescendo progresivamente realizado por la orquesta y el coro ya
resulta perceptible.
Los textos, que se han incorporado a la composición tan gradualmente como las
múltiples voces de una fuga, participan en los siguientes minutos de un elaborado
contrapunto, en virtud del cual algunas voces disminuyen su intensidad o se silencian
momentáneamente concediendo una mayor presencia a las voces que continúan
108
sonando, para reaparecer después en el juego polifónico. Todo ello se construye sobre el
lento desarrollo continuo de la orquesta y el coro, que excepcionalmente experimenta
“turbulencias” dentro de la densidad de sus texturas, como sucede con las voces en 6:02,
hasta alcanzar la estabilización unos segundos después.
Prosiguiendo con la pauta rítmica en virtud de la cual aproximadamente cada
minuto un nuevo evento sonoro actualiza la percepción del oyente, unos segundos
después del minuto siete la voz de Alexander Dubcek retorna para unirse a los diversos
materiales que hasta entonces se han ido introduciendo. La distribución espacial de
estos sonidos, en las versiones estéreo, reproduce un arco ocupado, de izquierda a
derecha, por la voz de Juan XXIII, la del recitador de las Investigaciones filosóficas, la
de Dubcek, y la de la recitadora del Ulysses.
El pasaje comprendido entre el minuto siete y el final del “prólogo”, hacia el
minuto trece, alberga el desarrollo de todos los materiales presentados. La superposición
de las distintas voces, unida al incremento de densidad experimentado por la masa
sonora coral y orquestal, produce la pérdida de su inteligibilidad. Ante la imposibilidad
de captar el significado verbal de estas elocuciones, la atención del oyente sólo puede
proyectarse sobre el valor fónico de las voces, su materialidad sonora. Prevalece, pues,
en estos sonidos la dimensión acústica que fue objeto de estudio en el primer capítulo de
este trabajo. La separación espacial de los distintos materiales compositivos, así como
los diferentes tratamientos acústicos de cada voz (que ayudan a identificar cada línea
vocal con un timbre específico) orientan la percepción del receptor en un magma que
crece progresivamente en intensidad, con algunas interrupciones (como cuando, hacia
11:20, el recitado de las Investigaciones filosóficas ocupa todo el espacio acústico –
sólo acompañado por la orquesta y el coro-, ante el silencio momentáneo de las demás
voces, que termina en 11:38 con el retorno de las palabras de Molly Bloom). A partir de
11:45, la orquesta y el coro crecen en intensidad, y agilizan su gestualidad, ampliando
también su tesitura a través del total cromático. La resultante es un incremento de la
tensión que, poco antes de 13:00, alcanzará el paroxismo antes de fundirse en un acorde
del órgano, tras el que el sonido de los metales anunciará el inicio de una nueva sección,
titulada por Zimmermann Requiem I.
109
Esta descripción, muy sumaria, de los primeros minutos del Requiem für einen
jungen Dichter (escogidos como muestra representativa del conjunto de la obra), puede
servir para precisar algunos de los conceptos expuestos en las páginas anteriores. Por un
lado, quizás permita valorar el trabajo compositivo realizado por Zimmermann sobre la
morfología acústica de los diferentes sonidos (especialmente en el tratamiento con
reverberaciones y retardos de las diferentes voces, que sirve para diferenciarlas
tímbricamente en los momentos de mayor complejidad polifónica), y respecto a la
disposición temporal de todos los elementos que integran la composición (en absoluto
arbitraria, como demuestra la cuidada articulación de los materiales, que aprovecha
incluso las breves cesuras entre los párrafos de cada texto para introducir en ellas otros
materiales sonoros). Ahora bien, también los párrafos anteriores parecen mostrar que el
análisis de estos dos niveles compositivos no podría dar cuenta de una dimensión
fundamental en la comprensión del pasaje descrito, una dimensión que puede
denominarse semántico-contextual. La significación de los distintos materiales sonoros
utilizados por Zimmermann en este pasaje de su obra no puede deducirse únicamente de
las características acústicas de esos sonidos, ni de las relaciones que éstos mantienen
entre sí. Resulta necesario apelar al contexto evocado por un discurso de Dubcek, uno
del Papa Juan XXIII, a las lecturas de ciertos pasajes del Ulysses de Joyce y a las
Investigaciones filosóficas para analizar apropiadamente el Requiem für einen jungen
Dichter.
Lo anterior no tiene nada que ver con el enriquecimiento que para todo análisis
puede representar el hecho de disponer de datos e informaciones relacionadas con el
contexto de la obra analizada, el periodo histórico en el que se gestó, o las peripecias
biográficas de su autor. Las circunstancias que aquí se propone valorar no rodean a una
obra en cuestión, sino que son inherentes a esa obra, en la medida que se trata de las
circunstancias de sus materiales. En cierto sentido, la perspectiva analítica basada en el
plano semántico-contextual está relacionada con el aspecto del material que
Lachenmann denomina aura, entendida “como portadora de experiencias familiares de
la realidad existencial: de la vida diaria, de las distintas clases sociales, de la esfera
religiosa, de la(s) cultura(s), de la técnica, de la Historia, de los paisajes, de las
110
categorías, quizá también de la subconsciencia de capas arcaicas de nuestra psique, del
mundo de los sueños, etc.”.118
El gran juego de significaciones que Zimmermann articula en el pasaje descrito
se constituye a través de los diferentes juegos de lenguaje incorporados en la obra. En el
Requiem für einen jungen Dichter se presentan al oyente numerosas expresiones
lingüísticas, en ocasiones muy similares entre sí (en la medida en que contienen
palabras semejantes), pero, al mismo tiempo, con significados muy diferentes (pues
también lo son los usos de estas expresiones lingüísticas), en perfecto reflejo de las tesis
de Wittgenstein.
Desde este punto de vista, la presencia en el réquiem de las palabras del filósofo
vienés, a partir de su cita de San Agustín, no resulta en absoluto arbitraria. Las
Investigaciones filosóficas se inician con la descripción de cómo el de Hipona descubrió
en su niñez el funcionamiento del lenguaje. A través de las críticas a la concepción del
lenguaje descrita por San Agustín, Wittgenstein en realidad ataca las tesis que él mismo
había defendido en su Tractatus Logico-Philosophicus, así como las de otros
pensadores como Russell o Frege. En el Tractatus se afirma que “(e)l nombre significa
118 Helmut Lachenmann, 'Vier Grundbestimmungen des Musikhörens', en Musik als existentielle Erfahrung, (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996), en traducción inédita de Alberto Bernal Corral. Las semejanzas y diferencias entre el modelo de análisis aquí propuesto y los “cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical” lachenmannianos no terminan aquí, y merecen ser explicados, siquiera en una prolongada nota al pie. Conviene, sobre todo, señalar las diferencias que separan ambos modelos. En primer lugar, Lachenmann distingue cuatro aspectos que convergen en toda música: tonalidad, fisicalidad, estructura y aura. Ya se ha desarrollado la relación entre la noción de “aura” y lo que se viene estudiando en estas páginas. Respecto a la idea de “estructura” lachenmanniana, no sería correcto vincularla al plano “sintáctico-estructural” aquí estudiado, pues aquélla presenta un carácter dialéctico ausente en ésta. Escribe Lachenmann: “Este concepto de estructura asume la responsabilidad, de esta manera, junto a la Historia, la convención y la naturaleza, de la verdadera instancia poética y espiritual, y encauza la conciencia en aquel acto de voluntad que interviene juiciosamente en la materia, estableciendo órdenes, neutralizando los anteriormente reinantes y cuestionando lo previamente dado, lo previamente operante, lo acostumbrado (como por ejemplo, pero no únicamente: la tonalidad), analizándolo nuevamente, complementándolo, remodelándolo profundamente... transformándolo” (ibíd. p. 6). Tampoco se corresponde la “fisicalidad” con el plano “morfológico-mimético”, pues éste, como se vio, hace referencia a algo diferente de lo que Lachenmann describe así: “no existe ningún tipo de material que no pueda ser descrito como fenómeno puramente físico, es decir, como forma de organización más o menos compleja de micro- y macrotemporalidad, -encerrando tal “más o menos compleja” la extensión completa desde el simple o elaborado sonido natural [Laut] hasta el sonido o estructura sonora [Klang] producido dialécticamente-, quiero decir: experiencia estructural como encarnación de aquel altamente cultivado producto natural que llamamos espíritu humano” (ibíd. p. 4). Finalmente, Lachenmann utiliza el aspecto “tonal” de la escucha, que desde la perspectiva metodológica presentada en este trabajo simplemente sería una resultante de los tres vectores analíticos aquí descritos. Para una crítica semejante sobre los criterios clasificadores de Lachenmann, cf. Konrad Böhmer, 'Las tendencias utópicas del serialismo', Quodlibet, 11 (1998), 16-33, esp. pp. 27 y 28. Traducción de Isabel García Adánez.
111
el objeto. El objeto es su significado”,119 y, por otro lado, que “(l)a proposición
elemental consta de nombres. Es una trama, una concatenación de nombres”.120 Estas
premisas, que definen la noción del lenguaje defendida por el primer Wittgenstein, se
aproximan mucho a la visión agustiniana del lenguaje, así como a la idea de que la
definición ostensiva constituye el mecanismo básico para el aprendizaje del lenguaje.
Pero la cita de Wittgenstein utilizada por Zimmermann continúa hasta el punto de las
Investigaciones filosóficas en el que se define el concepto de “juego de lenguaje”.
Para entonces, el juego de lenguaje que el propio réquiem representa ya está en
marcha, y el “todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”
(las últimas palabras del fragmento citado) acompañarán al oyente durante toda la obra.
El lenguaje, a través de una sucesión de múltiples juegos, construye un friso que recorre
varias décadas del siglo XX, prestando una especial atención a las guerras que
identifican este periodo. En esta composición que, muy probablemente, Zimmermann
sabía final en su vida (así parece atestiguarlo la presencia en ella de los textos en que
Mayakovsky reprocha a Esenin haberse suicidado, poco antes de que aquél también se
quitara la vida), el compositor asume el papel de un cronista de su época. La propia
composición refleja esta actitud en diversos pasajes. Hacia el final de la obra, el coro
exhorta enérgicamente en latín: “scribe, scribe”, y, en la sección titulada “Réquiem 2”,
se escucha la frase alemana “Ich erzähle selbst von mir und meiner Zeit” (“yo cuento mi
historia y la de mi tiempo”).
Este fuerte sentido de la Historia, que inunda todos los materiales sonoros de la
composición, parece oponerse a la concepción esférica del tiempo, tan característica del
pensamiento compositivo de Zimmermann, que tiende a negar toda posibilidad de
avance en el tiempo, e incluso la idea misma de avance del tiempo, de flujo temporal.
La relación dialéctica entre estas ideas genera una tensión que alimenta toda la obra, y
que ni siquiera llegan a resolver las últimas palabras que se escuchan en el Requiem für
einen jungen Dichter, emitidas por el coro con tutta la forza, y ocupando el total
cromático: “Dona nobis pacem”.
119 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza, 1973), § 3.203 (p. 32). 120 Ibíd. § 4.22 (p. 76).
112
III.2.2.- Karlheinz Stockhausen, Hymnen
La atención hacia el plano semántico-contextual, tal y como éste se viene
definiendo en las últimas páginas, podría servir para arrojar más luz (o, al menos, nueva
luz) sobre la composición de Stockhausen que se analizó en el segundo capítulo,
Gesang der Jünglinge. Aunque allí se trató de estudiar la significación de los materiales
sonoros de la obra en tanto que integrantes de una estructura, y esa perspectiva parece
presumir una cierta neutralidad en cuanto a la naturaleza de esos materiales, la realidad
sonora de la composición no puede reducirse a esa dimensión. Los materiales, por muy
integrados que estén en una estructura (o, cabría precisar, para estar integrados en una
estructura), presentan una constitución física determinada (analizable desde un
paradigma morfológico-mimético, como el presentado en el primer capítulo), y gozan
de una significación derivada de su uso, y del conjunto de “reglas del juego” necesarias
para éste. Una composición que, de alguna manera, presentara la misma estructura que
Gesang der Jünglinge (en el sentido de que sus elementos constituyentes mantuvieran
idénticas relaciones entre sí), pero que estuviera compuesta por materiales diferentes de
los que utilizó Stockhausen en su obra (a saber, la voz de un adolescente y los sonidos
electrónicos del Estudio de Colonia de los años cincuenta del siglo XX) sería,
sencillamente, otra obra. Expresado en otros términos, parte de la significación de
Gesang der Jünglinge procede de los juegos de lenguaje activados en la obra por
Stockhausen, que operan a un nivel distinto de la estructura reguladora de la ordenación
de los materiales.
Esa estructura, como se mostró en su momento, puede definirse como un
conjunto de reglas abstractas elaboradas a priori (o, cuando menos, al margen de la
efectiva realización de la obra), y representarse mediante los complejos esquemas que
inundan las pizarras de las típicas fotografías de los cursos de Darmstadt, lo que facilita
su análisis y comprensión intelectual. Las reglas del juego de lenguaje, por su parte,
obedecen más bien al “make up the rules as we go along” sobre el que escribió
Wittgenstein, por lo que el análisis es más resistente a la sistematización y más difícil de
formalizar. Una de las causas principales para ello, como se expuso más arriba, radica
en el diferente marco de referencia a través del cual se proyecta cada sistema normativo:
si la regla sintáctico-estructural tiene como marco de referencia el propio sistema al que
pertenece, el marco al que se circunscribe la regla del juego de lenguaje abarca nada
113
menos que el “modo de actuar humano común”. Así, en el momento de analizar la
significación de un concreto material sonoro en una obra como Gesang der Jünglinge,
la búsqueda variará conforme al nivel de análisis, desplazándose la pregunta del analista
desde la significación del material dentro de la estructura de la obra hasta la
significación del material sonoro dentro del modo de actuar humano común. En
definitiva, puede afirmarse que determinados usos de la grabación y manipulación de la
voz de un adolescente presentan, respecto al modo de actuar humano común, una
significación especialmente valiosa (al menos lo suficiente como para que otros
compositores después de Stockhausen hayan continuado trabajando sobre ella, como es
el caso de Jonathan Harvey y su composición Mortuos Plango Vivos Voco).121
Otras obras de Stockhausen posteriores a Gesang der Jünglinge pueden servir
para expresar mejor la virtualidad del análisis que se proyecta desde el plano semántico-
contextual, en la medida en que reflejan la evolución del compositor a partir de la
marcada orientación serial que caracteriza sus primeros trabajos. Un ejemplo de los
resultados de esa evolución es Hymnen, una composición para cinta de cuatro pistas, de
unas dos horas de duración, realizada en el estudio de música electrónica de la WDR de
Colonia y estrenada en 1967. Los materiales sonoros empleados por Stockhausen en
esta obra abarcan, como en el caso anteriormente analizado de Zimmermann, una gran
diversidad, que incluye grabaciones instrumentales, vocales y sonidos electrónicos.
Entre todos estos materiales destaca la presencia de numerosos himnos, que, además de
dar título a la composición, sirven para vertebrarla formalmente. Aunque aquí se
analizarán algunos aspectos de la versión electrónica de la obra, también existen otras
dos variantes de Hymnen, una que combina la cinta con solistas (tam-tam con
micrófono, viola, piano, filtros y reguladores), y otra en la que una orquesta se añade a
un fragmento de la Tercera Región.
La composición se divide en cuatro secciones, que Stockhausen, desarrollando el
símil geográfico, denomina regiones. Como él mismo explica en las notas al programa
del estreno de la obra,122 cada región tiene como centros unos determinados himnos
nacionales, que a su vez están relacionados con otros himnos. Así, la primera región 121 Véase Jonathan Harvey, In Quest of Spirit (Berkeley, California: University of California Press, 1999), pp. 60 y 61. 122 Recogidas en la partitura de estudio de la obra, Karlheinz Stockhausen, Hymnen: Elektronische und Konkrete Musik, Nr.22., (Viena: Universal Edition, 1968), p. IV.
114
tiene dos centros: la Internacional y la Marsellesa; la segunda región se estructura a
partir de cuatro centros: el himno de la República Federal Alemana, un conjunto de
himnos africanos, que se mezclan y alternan con el comienzo del himno soviético, y un
centro que Stockhausen denomina “subjetivo”; la tercera región presenta tres centros: la
continuación del himno soviético (compuesto exclusivamente mediante sonidos
electrónicos y expandido en los planos armónico y rítmico), el himno de los Estados
Unidos de América y el himno español; finalmente, la cuarta región se articula en torno
a dos centros: el himno suizo y el del mundo utópico de Pluramon.
Esta estructura formal, presentada aquí de manera simplificada, sirve como
soporte para la presentación de unos materiales que, de manera semejante a los
empleados por Zimmermann en su Requiem für einen jungen Dichter, no pueden
analizarse sin tener en cuenta su contexto. El propio Stockhausen alude a este hecho
cuando, refiriéndose a Hymnen, escribe que “los himnos nacionales, por supuesto, son
más que eso; están ‘cargados’ de tiempo, de historia -de pasado, presente y futuro.
Enfatizan la subjetividad de los pueblos en un momento en el que la universalidad se
confunde demasiado con la uniformidad. La subjetividad -y las relaciones entre los
diferentes temas [Subjekten] musicales- también debe distinguirse de la separación y
aislamiento individuales. La composición Hymnen no es un collage”.123 De nuevo
resulta evidente que los materiales sonoros no son elementos neutrales cuya
significación proviene de la estructura en la que se integran. Muy al contrario, como
señala Stockhausen, “los himnos nacionales constituyen la música más familiar que
cabe imaginar. Todo el mundo conoce el himno de su país y quizás uno o dos más, o al
menos el inicio”.124 Por ello, al escuchar en el nuevo contexto de Hymnen unos
materiales sonoros ya conocidos, pero vinculados a contextos inusuales y asociados a
otros usos propios del “modo de actuar humano común”, el oyente dota a esos sonidos
de una significación enteramente nueva. Una significación que, a su vez, evoluciona
conforme a las transformaciones que experimenta el material, por medio de técnicas de
intermodulación (es decir, la aplicación de la envolvente dinámica, armónica, etc. de un
material a otro), que a menudo alteran el material hasta hacerlo irreconocible, mediante
la combinación de sonidos procedentes de diferentes contextos, como manifestaciones
multitudinarias o el sonido de receptores de radio.
123 Ibíd., p. V. 124 Ibíd.
115
Es posible analizar la técnica de la intermodulación de Hymnen desde una óptica
sintáctico-estructural. De hecho, la idea de abstraer un determinado parámetro de un
material musical para aplicarlo a otro sólo puede comprenderse a partir de un
pensamiento compositivo serial. Ahora bien, esta técnica también plantea un problema
relacionado con la significación musical (más precisamente, con uno de los límites de
ésta), cuya observación exige tener en cuenta el nivel semántico-contextual de la obra.
El problema podría expresarse en estos términos: si un determinado material (en este
caso, los diversos himnos nacionales) está, en las palabras de Stockhausen, “cargado de
historia”, pero puede a su vez descomponerse en múltiples parámetros (como sucede en
la intermodulación), ¿dónde reside su carga significante? Desde luego, habrá que
atender a cada caso concreto de intermodulación para examinar cuánto del carácter
original de un material se preserva después de la aplicación sobre él de una envolvente,
del tipo que sea, procedente de otro material. Lo que se debe rechazar, si se trata de
responder a la pregunta anterior, es cualquier pretensión de neutralidad y de asepsia
estructural en la aplicación del proceso. Pese a las premisas de un pensamiento
compositivo de tipo serial, no todos los parámetros musicales operan de igual manera a
este respecto, y puede presumirse que algunos (como la altura, dimensión privilegiada
en la tradición occidental) porten más carga significante que otros. No tener en cuenta
este tipo de fenómenos, igual que restringir el análisis a un nivel sintáctico-estructural,
puede conducir a situaciones como la ridiculizada por Wittgenstein: “¡Canta esta
canción con expresión! ¡Y ahora no la cantes pero repite la expresión!”.125
No sólo los himnos son sometidos a manipulaciones semánticas del tipo
descrito, también el lenguaje hablado experimenta procesos similares a lo largo de la
composición. Algunos de estos procesos, verdaderos juegos de lenguaje, entroncan
directamente con ciertas ideas de Wittgenstein que ya han sido mencionadas. Tal es el
caso del pasaje que a continuación será objeto de análisis, y que se recoge en la pista 29
del CD.
El fragmento, de unos dos minutos y medio de duración, se inicia en torno a
9:30, dentro aún de la primera región de Hymnen, y poco después de la aparición del
primero de sus centros, la Internacional. Comienza con una voz identificada en la
125 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 332 (p. 261).
116
partitura como perteneciente a un croupier. Esta enigmática referencia había aparecido
ya en 4:33 (momento significativo, si bien la región de Hymnen dedicada a John Cage
es la tercera), donde una voz masculina anunciaba “Faites votre jeux, messieurs, dames,
s’il vous plaît”, y también en 7:50, con las palabras “Neuf – The nine”. En su tercera
intervención, que inaugura el pasaje de referencia, solamente pronuncia una palabra,
“rouge”, que tras una breve pausa vuelve a sonar tres veces seguidas. Resulta
perceptible que se trata de la repetición de una grabación, por el tono de artificialidad de
la voz. Dentro de estas tres repeticiones que forman el segundo grupo, la segunda es
algo más intensa que las demás, como se indica en la partitura (el fragmento aquí
reproducido pertenece a la página cuatro del original):
Tras otra aparición aislada de la palabra “rouge”, la voz del croupier, en el punto
señalado en la partitura 9:41, inicia otra serie de repeticiones que se prolongarán hasta
10:11. Sobre ellas se añade la voz del propio Stockhausen, articulando la misma
palabra. Como se indica en la partitura, la altura inicial en esta línea vocal es un
semitono más aguda que la original, y además rápidamente asciende una segunda
mayor, al pronunciar Stockhausen “claire”. Inmediatamente después, una nueva voz, la
de David Johnson, entona, esta vez sobre un do, “bright red”, y otras palabras entre las
que puede distinguirse “scarlet”. En 9:57, la voz del compositor ecuatoriano Mesías
Maiguashca añade el idioma español al conjunto, pronunciando lentamente “rojo”. La
117
densidad sonora alcanzada para entonces dificulta la inteligibilidad de las voces
aisladas, aunque es posible distinguir que todas ellas no dejan de referirse a diversas
variedades de rojo, en alemán, inglés y español. Además de estos matices, que recorren
la gama completa de rojos, otros adjetivos no estrictamente cromáticos se van
añadiendo al coro, como “permanent” o “inalterable”, y también aparecen expresiones
como “rojo cardenal, rojo del Vaticano” (que Maiguascha entona con un giro melódico
gregorianizante). Las referencias entre los distintos idiomas comienzan a mezclarse
(“rojo chino, rojo inglés”, “spanish rot”), y algo más tarde se puede escuchar
“international red” y “rojo internacional”. En la partitura aparecen muchas de las otras
expresiones, todas ellas relacionadas con el rojo, que suenan a lo largo del fragmento.
Éste concluye con una acumulación de las voces proseguida de un silencio, tras el cual
puede escucharse “Winsor and Newton’s artist’s water colors”. Después, un breve
silencio es de nuevo interrumpido por la voz del croupier: “Impair et manque”.
Este pasaje, como el del Requiem für einen jungen Dichter que antes fue
analizado, presenta varias voces en un contexto polifónico, semejante a un fugato. Pero
también pueden encontrarse semejanzas entre ambos fragmentos en un plano semántico-
contextual. Unas palabras anteriormente citadas de Stockhausen señalaban cómo los
himnos están “cargados de historia”, lo que podría asemejarlos a los materiales
empleados por Zimmermann en su composición. Sin embargo, la relación de éste con la
Historia se produce a un nivel diferente, mucho más concreto que en el caso de
Stockhausen, cuyos materiales (no sólo en Hymnen) no se refieren a un determinado
momento histórico. En contraste con los materiales predilectos de Zimmermann, los
sonidos de Hymnen no están datados, por lo que evocan contextos más amplios y más
ambiguos, más permeables en definitiva a la experiencia humana común, incluso
cuando ésta es ajena al conocimiento histórico necesario para interpretar
apropiadamente determinados materiales.
No obstante estas diferencias, y pese a la ausencia de referencias expresas hacia
Wittgenstein o San Agustín en Hymnen, esta composición también desarrolla
musicalmente algunas cuestiones mencionadas en el análisis de la composición de
Zimmermann, como el problema de la significación. En el pasaje que se acaba de
describir, construido a partir de la palabra “rojo” (y su traducción en varios idiomas),
118
resuenan los ecos de ciertos pasajes de las Investigaciones filosóficas que, en el
contexto del presente capítulo, merecen una atención específica.
En una nota a pie de página, añadida hacia el parágrafo 29 de su obra,
Wittgenstein escribe: “¿Se podría, para explicar la palabra ‘rojo’, señalar algo no
rojo?”.126 Con ello, el filósofo cuestiona la mera posibilidad de una definición
ostensiva, de manera semejante a lo que tenía lugar en el pasaje citado por Zimmermann
en su réquiem. El problema se plantea ahora a partir de un material muy reducido, una
sola palabra, concretamente un adjetivo. El oyente de Hymnen lo escucha
repetidamente, pero nunca aparece el sustantivo al que, supuestamente, debería
acompañar. El calificativo, a su vez, y durante el desarrollo del fragmento, se va
complementando sucesivamente con otros adjetivos que evocan ámbitos de la realidad
muy variados, incrementando la ambigüedad del conjunto. Al escuchar esta retahíla
terminológica el oyente puede sentirse inducido a imaginar un sustantivo al que
pudieran acompañar los adjetivos mencionados. Pero pensar siquiera en esta forma de
elisión representaría, según Wittgenstein, incurrir en una concepción del lenguaje
cercana a la evocada en las Confesiones:
“¿Cómo reconozco que este color es rojo? ‘Veo que es esto; y luego sé que esto
se llama así’. ¿Esto? -¡¿Qué?! ¿Qué clase de respuesta tiene sentido para esta
pregunta?
(Sigues dirigiéndote hacia una explicación ostensiva interna)”.127
Se trata, pues, de abordar el problema sobre la conexión del lenguaje con la
realidad, tal y como apunta el propio Wittgenstein al preguntar: “¿Pero cómo se
establece la conexión del nombre con lo nombrado? La pregunta es la misma que ésta:
¿cómo aprende un hombre el significado de los nombres de las sensaciones?”.128 Desde
este punto de vista, cabría interpretar el mencionado pasaje de Hymnen como una
exploración musical del proceso de significación lingüística. Por ejemplo, la repetición
continua de la palabra “rojo” a lo largo de casi todo el fragmento podría entenderse
126 Ibíd. p. 45. 127 Ibíd. § 380 (p. 285). 128 Ibíd. § 244 (p. 219).
119
como una forma de manifestar la extrañeza del propio proceso significante, en la línea
marcada por Wittgenstein en este pasaje de las Investigaciones filosóficas:
“Nombrar aparece como una extraña conexión de una palabra con un objeto. -Y
una tal extraña conexión tiene realmente lugar cuando el filósofo, para poner de
manifiesto cuál es la relación entre el nombre y lo nombrado, mira fijamente a
un objeto ante sí y a la vez repite innumerables veces un nombre o también la
palabra ‘esto’”.129
Resulta curioso señalar la similitud entre este proceso de repetición continua en
el fragmento de Hymnen con una obra del poeta sonoro Henri Chopin de 1956, el año
del estreno de Gesang der Jünglinge, titulada precisamente ROUGE. El propio poeta
describe así esta composición en el contexto de una entrevista:
“ROUGE es un fragmento de tres minutos, extraído de la pieza Vivre pour vivre,
cuyo título fue copiado por Lelouch en 1967. Es mi primera creación
electrónica. “Rouge rouge rouge rouge rouge rouge”, repito de manera cargante,
hasta hacer sentir la sangre, lo encarnado, las redes de cuerpos desollados, tal y
como yo pude experimentar cuando fui deportado y encarcelado durante la
Segunda Guerra Mundial. Muy rápido, transformaba las velocidades [de la
cinta] y la voz al mismo tiempo con un micrófono cuadrado, bastante grande,
que me hacía daño al meterlo en la boca y en la garganta. Sí, esto era en
1956...”130
La contraposición de estos dos ejemplos musicales, en los que un proceso
esencialmente idéntico presenta una significación muy diferente, sirve para ilustrar la
conocida tesis wittgensteiniana: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje.
En el caso que se acaba de presentar, la intencionalidad de Chopin, tal y como se
expresa en la cita anterior, determina una orientación semántica de su obra totalmente
ajena a la encontrada en el fragmento de Hymnen, pese a que éste utilice un material
129 Ibíd. § 38 (p. 57). 130 Entrevista a Henri Chopin, en la revista Licences, nº 0 (2000), p. 21.
120
sonoro básico muy semejante.131 El ejemplo también plantea otras cuestiones
relacionadas con el pensamiento de Wittgenstein, como la dimensión privada de la
significación lingüística.
Henri Chopin, al describir su poema sonoro, utiliza una serie de referencias que
podrían pasar desapercibidas al oyente ajeno a la atribulada vida del creador o incluso a
quien, conociendo su biografía, no llegase a relacionar determinados episodios de ésta
con las imágenes que Chopin evocaba en la cita anterior. En resumen, “rojo” puede
significar para Chopin algo diferente que para los demás. En Hymnen este problema
adquiere una dimensión y un desarrollo esencialmente distintos. Stockhausen, en primer
lugar, no provee al oyente de una de una descripción de lo que se quiere expresar en este
pasaje. Por tanto ¿debe contemplarse la posibilidad de desentrañar lo que el compositor,
como individuo particular, pretendía transmitir con él? Varios elementos parecen
indicar lo contrario: la presencia de diferentes voces (entre las cuales la de Stockhausen
no es sino una más), la aparición de varios idiomas y el carácter universal o
universalista de la composición en general parecen apuntar precisamente hacia la
posibilidad de una vivencia común del significado de “rojo”. A algo muy semejante
parece referirse Wittgenstein cuando escribe:
“¿Qué hay, pues, de la palabra ‘rojo’? -¿debo decir que designa algo
‘confrontado a todos nosotros’ y que cada uno debiera realmente tener su propia
palabra además de ésta para designar su propia sensación de rojo? ¿O es de este
modo: la palabra ‘rojo’ designa algo que nos es conocido en común; y, además,
para cada uno algo que sólo le es conocido a él? (O quizá mejor: se refiere a
algo que sólo le es conocido a él).
No nos ayuda nada decir que ‘se refiere a’ en vez de que ‘designa’ lo privado;
pero es la expresión psicológicamente más acertada de una determinada vivencia
al filosofar. Es como si al pronunciar la palabra echase una mirada de reojo a la
131 Un examen similar al que aquí se propone, construido también a partir del plano semántico-contextual, podría servir para analizar algunos procesos significantes en composiciones cercanas a la estética minimalista.
121
sensación propia, como para decirme: sé perfectamente lo que quiero decir con
ella”.132
El uso de la expresión “se refiere a” por parte de Wittgenstein, en el contexto de
la indagación acerca de lo que él mismo denominó “lenguajes privados”, podría
vincularse nuevamente con la idea de “sistema de referencia”. Esta perspectiva
relativiza el concepto de lenguaje privado, pues, retomando la argumentación anterior
que contrastaba los respectivos usos de la palabra “rojo” de Stockhausen y Chopin,
podría afirmarse que un lenguaje será tanto más “privado” cuanto más reducido sea el
sistema de referencia dentro del cual se enmarcan sus procesos internos de
significación. La máxima expresión de la privacidad del lenguaje estaría representada
por la “propia sensación” de cada sujeto, que apela a un sistema de referencia de
alcance individual. Pero, junto al estrictamente individual, en cada expresión lingüística
(incluyendo, de manera destacada si se quiere, las manifestaciones artísticas) coexisten
simultáneamente varios de estos sistemas de referencia. Como ya se anticipó unas líneas
más arriba, podría afirmarse que en una obra como Gesang der Jünglinge la compleja
estructura formal de la composición constituye un sistema de referencia autónomo.
Ahora bien, en concordancia con lo que aquí se viene exponiendo, esa estructura serial
sólo devendrá sistema de referencia para el oyente en la medida en que éste haya
interiorizado los mecanismos de significación derivados de la estructura serial de la
obra. En tanto que, por contra, el oyente sea ajeno a ese sistema de referencia particular,
deberá integrar su percepción de la obra (lo que, en el caso de Gesang der Jünglinge,
podría denominarse como la resultante del proceso compositivo serial) en un sistema de
referencia más amplio, dentro del cual los sonidos elaborados por Stockhausen reciban
algún significado. Ese sistema de referencia más amplio puede ser, ciertamente, el modo
de actuar humano común wittgensteiniano. Pero también puede pensarse, recordando el
primer capítulo de este trabajo, que la propia configuración sónica de los elementos que
forman la obra (quizá en su relación con los demás sonidos de la naturaleza) puede
integrar un sistema de referencia autónomo. En el apartado de conclusiones se
desarrollará esta visión de cada una de las dimensiones analíticas presentadas en este
trabajo como sistemas de referencia autónomos pero interrelacionados.
132 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 273 y 274 (p. 235).
122
Antes de ello, y para finalizar este capítulo, resulta oportuno citar unas últimas
palabras de las Investigaciones filosóficas, en las que Wittgenstein continúa utilizando
la noción de “rojo” para indagar sobre las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Esas
palabras, que parecen específicamente relacionadas con el pasaje de Hymnen en el que
al “rojo” se le aplican calificativos como “permanent” o “inalterable”, iluminan
también las ideas del párrafo anterior y, con ellas, algunas de las principales
conclusiones de esta investigación:
“Nos parece que decimos algo sobre la naturaleza del rojo al decir que las
palabras ‘El rojo existe’ no tienen sentido alguno. Concretamente, que existe ‘en
y para sí’. La misma idea -que esto es un enunciado metafísico sobre el rojo- se
expresa también cuando decimos, pongamos por caso, que el rojo es atemporal,
y quizá aún más vigorosamente en la palabra ‘indestructible’.
Pero en realidad lo único que queremos es concebir ‘El rojo existe’ como el
enunciado: la palabra ‘rojo’ tiene significado. O quizá mejor: ‘El rojo no existe’
como ‘‘Rojo’ no tiene significado’. Sólo que no queremos decir que la expresión
dice eso, sino que debiera decir eso si tuviera algún sentido. Pero que se
contradice a sí misma en el intento de decirlo –ya que el rojo es ‘en sí y para sí’.
Mientras que sólo hay quizá una contradicción en que la proposición parece
hablar del color mientras que debería decir algo sobre el uso de la palabra ‘rojo’
En realidad, sin embargo, decimos perfectamente que existe un determinado
color; y esto significa tanto como: existe algo que tiene ese color. Y la primera
expresión no es menos exacta que la segunda: en particular allí donde ‘lo que
tiene color’ no es un objeto físico”.133
133 Ibíd. § 58 (pp. 79-81).
123
Conclusiones
124
En las páginas anteriores se ha presentado el armazón básico de un modelo
metodológico sobre cuya operatividad, no obstante el carácter incipiente de la
propuesta, pueden ya extraerse diversas conclusiones, así como atisbarse también
algunas líneas de desarrollo futuro.
En cuanto a lo primero, cabe comenzar afirmando que el planteamiento unitario
del trabajo, pese a tratar éste manifestaciones artísticas aparentemente muy diversas
entre sí, ha conseguido establecer un marco metodológico homogéneo en el que esas
diferencias, en muchos casos reducibles a la tradicional asociación de cada autor con
una disciplina estética determinada, se neutralizan. Ciertos criterios convencionalmente
aceptados vinculan a un creador con un ámbito artístico muy específico (por ejemplo, a
Artaud con el teatro, o a Marinetti con la poesía), pese a que sus obras también puedan
ser consideradas como pertenecientes a otros géneros estéticos. Al prescindir este
estudio de los criterios de clasificación que se asientan sobre categorías estéticas
compartimentadas (poesía sonora, arte radiofónico, composición electroacústica...), se
ha logrado encontrar un dominio común a todas las propuestas artísticas aquí
consideradas. Desde este punto de vista, el nexo de unión que vertebra el trabajo, a
saber, el estudio de las diversas concepciones del lenguaje subyacentes tras las obras
analizadas, no goza de tanta importancia como el fin metodológico que a su través se ha
materializado en la investigación: el establecimiento de un marco analítico homogéneo
que permite proyectar reflexiones igualmente válidas para todas las obras.
Este marco analítico se ha construido con las herramientas metodológicas
propias de la Musicología, lo que ha permitido revelar ciertos aspectos de muchas de las
obras tratadas que, desde otras perspectivas, muy difícilmente habrían salido a la luz. Ya
en el primer capítulo se han planteado algunos problemas, clásicos en el ámbito de la
composición musical, que también afectan a las creaciones de autores como Marinetti,
Hugo Ball o Raoul Hausmann. La representación gráfica del sonido, que desde el siglo
XX constituye una de las preocupaciones fundamentales para numerosos compositores
y teóricos, plantea también problemas conceptuales y estéticos en la obra de escritores
como los recién mencionados. De ahí el interés por que este trabajo ofreciera, junto a las
grabaciones de estas obras, y a modo de partituras, los textos correspondientes al
Bombardamento di Adrianopoli, a Karawane o a fmsbw. Las tipografías empleadas en
ellos, con sus variantes de intensidad y tamaño, la disposición espacial en cada página
125
de los distintos elementos... todo ello, al ser contrastado con las interpretaciones sonoras
de cada obra, configura un objeto de estudio sobre el que pueden aplicarse
perfectamente las conclusiones sobre la traducción visual de los fenómenos sonoros
alcanzadas por autores como Trevor Wishart o Charles Dodge, surgidas en un contexto
relacionado con la composición musical, y recogidas en ese mismo capítulo.
El análisis de la dimensión gráfica de poemas fonéticos como los mencionados
se presenta también como una vía de expansión del objeto de estudio del trabajo hacia
los dominios de la poesía visual, planteando nuevas conexiones hacia ámbitos creativos
separados solamente a priori del ámbito de la Musicología. Las especulaciones de
naturaleza estética desarrolladas por los más destacados poetas visuales guardan a
menudo estrechas relaciones con las preocupaciones de los compositores actuales sobre
la representación gráfica del sonido. Un estudio sobre esas relaciones, encuadrado en un
marco metodológico lo suficientemente amplio, serviría para arrojar luz sobre esta
cuestión, que aquí solamente ha podido ser esbozada.
No acaban ahí las implicaciones conceptuales, e incluso epistemológicas, de esa
aproximación analítica que se vehicula a través del análisis de la representación gráfica
del sonido. Los problemas suscitados por esta vía de estudio entroncan con otra de las
cuestiones que han recorrido transversalmente todo el trabajo, el concepto de sistema de
referencia. Pues si la utilización de un determinado signo gráfico (como por ejemplo,
una mayor intensidad de color en la impresión tipográfica) puede llegar a vincularse con
un concreto comportamiento sonoro (como una mayor presión sonora o volumen), ello
es sólo posible gracias a un sistema de referencia común para ambos elementos (gráfico
y acústico), dentro del cual éstos gozan de sentido. La valoración del grado de analogía
o de convencionalismo que relaciona ambas manifestaciones no es, en esencia, diferente
de las elucubraciones que en este trabajo se han volcado respecto a las relaciones del
lenguaje y la realidad. Existen, para ambos casos, respuestas que atienden al carácter
isomórfico de la relación (como la que se presentó en el primer capítulo del trabajo), así
como teorías sobre el funcionamiento de los mecanismos convencionales de atribución
de significado (en los capítulos segundo y tercero se estudiaron dos diferentes).
Todos los supuestos mencionados apelan a diferentes sistemas de referencia que,
en última instancia, dotan de sentido a cada elemento significante. Y estos sistemas de
126
referencia pueden presentar una configuración más o menos abierta, dependiendo de si
los elementos significantes que contienen pueden circunscribirse a un conjunto
estrictamente delimitado (lo que sirve para dotarlos de una significación muy precisa), o
bien el conjunto que engloba los elementos significantes, por su extensión, presenta
límites difusos (lo que redunda en una mayor vaguedad del contenido significante de
cada elemento del sistema). Los modelos teóricos presentados en el segundo capítulo de
este trabajo se aproximan al carácter que acaba de describirse como cerrado, mientras
que en el tercer capítulo se presentó un paradigma que apunta hacia una mayor apertura
del sistema de referencia.
Aunque pueden encontrarse sutiles gradaciones entre estos modelos, el esquema
básico que se acaba de exponer sirve para interpretar los planteamientos metodológicos
fundamentales para la investigación. Esas gradaciones, por su parte, completan los
intersticios que separan las tres dimensiones analíticas propuestas en el trabajo. Una vez
concluidas las exposiciones relativas a cada una de esas dimensiones, y desde la
perspectiva que ello permite disfrutar, resulta oportuno considerar aquí esos aspectos
limítrofes entre las visiones expuestas en cada uno de los capítulos anteriores.
Las teorías expuestas en el primer capítulo, al indagar sobre los patrones
analógicos que intermedian entre la realidad y el lenguaje, hallaron un óbice conceptual
al enfrentarse con la noción de onomatopeya. Esta curiosa mixtura de mímesis y
convención, que no es enteramente arbitraria pues en ella la imagen acústica se
aproxima a ciertos sonidos de la realidad extralingüística, se ubica en uno de los límites
de la concepción isomórfica del lenguaje, aproximándola a las teorías convencionalistas
presentadas en los dos siguientes capítulos del estudio.
Otro de los límites de la concepción del lenguaje como mímesis, que en este
caso flanquea las ideas planteadas sobre el lenguaje como juego, apareció con motivo
del examen de la obra Karawane, de Hugo Ball. Desde una perspectiva como la
planteada en el primer capítulo de este trabajo, la realidad imitada por los sonidos de
Karawane, como se apuntó en su momento, no es otra que el lenguaje (concretamente,
el lenguaje de ciertos pueblos africanos). Pero desde un prisma cercano a las
concepciones del “segundo Wittgenstein”, ese mismo proceso podría interpretarse como
un juego de lenguaje, en virtud del cual los contextos propios de esas lenguas africanas,
127
recreados acústica, aunque ficticiamente, en la obra, actuarían como los generadores del
sentido de las palabras inventadas por Hugo Ball.
También en el capítulo inicial de la investigación se trató una obra que bordea
los terrenos propios de las concepciones mimética y estructuralista del lenguaje. Es el
caso de fmsbw, de Raoul Hausmann. Esta obra puede entenderse (como se propuso en
su momento) como un grado más en la línea de desarrollo de la poesía fonética que
tiende hacia la atomización de los elementos constitutivos del lenguaje poético. Así, y
acudiendo solamente a creaciones tratadas anteriormente, puede observarse que,
mientras que el trabajo poético de Marinetti aquí estudiado se construye a partir de
oraciones (todo lo sintácticamente desordenadas que se quiera, pero oraciones al cabo),
y el de Hugo Ball está basado en la palabra como unidad de significación, Hausmann,
en poemas como fmsbw, utiliza como materia prima de su escritura la letra
(individualizada incluso desde su dimensión tipográfica). La pertenencia de Hausmann
a esta línea evolutiva de la poesía fonética, así como el hecho de que su estética nunca
dejara de reconocer la presencia de la onomatopeya (fundida con la disonancia) en la
poesía, hizo recomendable el análisis de su trabajo en el primer capítulo. Pero también
podría justificarse la inclusión de dicho análisis en el capítulo dedicado a estudiar el
lenguaje como estructura. Ello es así porque, si se despoja a las letras utilizadas por
Hausmann de toda la capacidad evocadora que la manifestación acústica de sus fonemas
puede activar, esas letras se convierten en unidades abstractas sin un contenido
intrínseco, carentes de cualquier otra significación distinta de la otorgada por la
confrontación de unas unidades con otras. Con motivo del examen de la Ursonate de
Kurt Schwitters pudo observarse un planteamiento artístico muy próximo a esta
descripción (que, significativamente, partía de la utilización de las mismas letras que el
poema de Hausmann), y es desde este punto de vista como puede considerarse la obra
fmsbw imbricada entre las concepciones presentadas en los dos primeros capítulos de
esta investigación.
Finalmente, otro de los planteamientos estéticos discutidos en páginas anteriores,
el que John Cage desarrolló en obras como Writing for the Second Time through
Finnegans Wake, también cubre el intersticio existente entre dos concepciones del
lenguaje tratadas por este trabajo. En el segundo capítulo ya se argumentó sobre la
consideración de esa obra, no obstante su uso de procedimientos aleatorios, como
128
demostrativa de una concepción estructural del lenguaje (y, por extensión, de la
música). Pero, de nuevo, también en ese caso podría apuntarse que la propuesta artística
y conceptual de John Cage presenta algunos elementos que permiten considerar su obra
desde una concepción del lenguaje como juego. Los materiales que John Cage manipula
conforme a estructuras más o menos rígidas, aunque pueden considerarse como
entidades abstractas carentes de significación propia (en términos muy cercanos a los
planteados al final del párrafo anterior), desde otro punto de vista remiten a ciertos
aspectos de la realidad humana (tan ricos y complejos como los a su vez evocados por
James Joyce en su Finnegans Wake). La utilización de las técnicas cageanas, desde esta
perspectiva, podría interpretarse como una forma de manipular los usos del lenguaje
presentes en el texto de Joyce, y, con ello, los contextos sugeridos por esos usos. Este
procedimiento serviría así para ampliar las posibilidades significantes del texto original
hasta aproximarlas, según las palabras de Cage citadas en el segundo capítulo, a las de
los poemas de Basho, en los que “sólo la imaginación del lector limita el número de los
posibles significados del poema”. El esfuerzo de Cage en este sentido, según la óptica
tratada en el tercer capítulo de la investigación, se proyectaría sobre la ampliación del
sistema de referencia del texto original de Joyce. Este texto, a través de las
manipulaciones derivadas del I Ching, es atravesado en los mesósticos cageanos de un
componente azaroso muy cercano al que, según el pensamiento de Cage, preside el
modo de actuar del humano común.
En los párrafos anteriores se ha expuesto cómo algunas de las obras tratadas en
esta investigación pueden ser consideradas desde dos puntos de vista diferentes,
desprendiéndose desde cada perspectiva conclusiones complementarias sobre la obra en
cuestión, que pueden ayudar a perfeccionar la comprensión del analista. Aunque se han
tratado de modo particular en este apartado de conclusiones, estas obras, que, como
Jano, miran simultáneamente hacia dos concepciones del lenguaje y actúan a modo de
bisagras entre ellas, se aproximan más a la generalidad de los casos hacia los que esta
investigación intenta proyectarse que las demás obras estudiadas en páginas
precedentes.
El deseo de una máxima claridad expositiva durante el transcurso de la
investigación ha hecho recomendable que este trabajo se concentre sobre creaciones
artísticas en las que una determinada concepción del lenguaje se manifiesta
129
destacadamente sobre cualquier otra de las presentadas en el estudio. Pero el verdadero
propósito metodológico de la investigación, en este sentido, no consiste en proveer al
analista de unas herramientas con las que compartimentar las obras estudiadas según
predomine en ellas una u otra idea sobre el lenguaje, adscribiendo cada pieza a una
categoría cerrada. Lejos de ello, una de las presunciones básicas sobre las que se asienta
la presente investigación consiste en que toda obra presenta, articuladas entre sí de la
forma que sea, las tres dimensiones analíticas que aquí se han intentado describir. Por
ese motivo la metodología propuesta en este trabajo consiste en superponer las tres
perspectivas analíticas derivadas de cada una de esas dimensiones sobre la obra
estudiada. Así, la morfología acústica de la obra se contemplará desde el punto de vista
de la mímesis, la ordenación sintáctica de sus elementos desde un paradigma estructural
y el contenido semántico de sus componentes a partir de los contextos recreados en la
composición. Si, como se acaba de observar en este mismo apartado, la confrontación
de sólo dos de estos enfoques analíticos puede producir resultados notables en cuanto a
la comprensión de la obra considerada, cabe pensar que la incorporación de un tercer
vector analítico al examen de cada caso particular enriquecerá aún más los resultados
del estudio.
Por ello, y aunque en los distintos apartados que conforman este trabajo se hayan
recogido manifestaciones artísticas que, contempladas desde la óptica de una sola y
particular concepción del lenguaje, ya ofrecieran elementos de juicio de algún valor
analítico, debe indicarse aquí que, en la aplicación y el desarrollo futuros de esta
propuesta metodológica las tres dimensiones analíticas se superpondrán en el estudio de
cada obra.
En cuanto a estos desarrollos futuros, son varias las líneas de trabajo a través de
las cuales puede canalizarse la evolución de esta propuesta metodológica. Por un lado,
una de las vías más evidentes consiste en la ampliación del corpus de obras estudiadas,
incluyendo algunas en las que (en consonancia con lo indicado en el párrafo anterior) la
acumulación de las tres perspectivas analíticas aquí presentadas ofrezca resultados no
accesibles desde otros medios de estudio). Esta expansión podría alcanzar también a
obras sonoras procedentes de otros géneros creativos no tratados en este estudio, desde
instalaciones y esculturas sonoras, hasta creaciones procedentes del ámbito de la música
popular o el cine. El análisis de las concepciones del lenguaje inherentes a cada obra,
130
conforme se ha planteado en esta investigación, puede servir también para alumbrar
nuevas visiones sobre las creaciones artísticas pertenecientes a estos géneros.
También el esqueleto propiamente metodológico hasta ahora presentado puede
completarse por distintas vías en el futuro. Una de ellas consiste en perfilar mejor los
aspectos teóricos en que se asienta cada perspectiva analítica. Respecto a esto último,
cobra un especial sentido el análisis de las especulaciones de algunos pensadores que en
tiempos recientes han planteado conjeturas próximas a las concepciones presentadas en
el primer capítulo (como es el caso, mencionado en el texto, de Vicente García de Diego
e Imanol Múgika), la toma en consideración de los autores que, tras Saussure y en
diversas disciplinas, continuaron desarrollando el pensamiento estructuralista y post-
estructuralista, y la indagación sobre cómo algunos pensadores influidos por el último
Wittgenstein han aportado ideas relacionadas con los temas planteados en el tercer
capítulo.
Las aportaciones procedentes de otras líneas de pensamiento conectadas con las
ideas sobre el lenguaje aquí tratadas también pueden servir para complementar las tesis
de este trabajo, así como a poner de manifiesto sus carencias. Los hallazgos cosechados
por algunos autores vinculados a la fenomenología (destacadamente, Husserl y
Merleau-Ponty) sin duda ofrecerán una visión diferente de las aquí estudiadas que
servirá para matizar muchas de las afirmaciones contenidas en las páginas anteriores.
Igualmente deseable resultaría incorporar al andamiaje metodológico de esta propuesta
algunas conclusiones alcanzadas por Derrida, así como, especialmente en lo relativo a
algunos aspectos planteados en el tercer capítulo, el pensamiento de autores como
Austin o Searle.
Junto a todas estas interesantes posibilidades de desarrollo del trabajo hasta aquí
realizado, otras líneas de estudio (no menos atractivas que las anteriores, pero que por
distintas razones no han tenido cabida en estas páginas) también esperan encontrar su
momento dentro de la futura actividad investigadora del autor de esta investigación.
Desde el estudio sobre las conexiones del pensamiento mítico, especialmente tal y como
Mircea Eliade supo analizarlo, con algunas cuestiones planteadas en el primer capítulo
del trabajo (por ejemplo, la relación de la actividad chamánica con las nociones de
mímesis sonora aquí estudiadas), hasta un análisis profundo de las implicaciones de
131
diversa índole que la tecnología electroacústica (y, muy especialmente, las ideas en
torno a ella) ha provocado sobre las propias nociones de voz y subjetividad. En
definitiva, diferentes puertas que cabe esperar, abran otras muchas por las que continuar
indagando sobre ese fenómeno inasible que es la voz.
Desde la perspectiva de la que disfrutan estas líneas, parece posible pensar que
también las páginas anteriores hayan abierto alguna puerta. Si ello es así, su objetivo
habrá sido alcanzado.
Miguel Álvarez Fernández
132
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