Del jardín al laberinto.

El presente es una imagen congelada en el espejo. Ellos, los espejos, no recogen

imágenes del pasado tampoco del futuro. El antiguo poeta griego Píndaro en su Pítica

VIII dice y nos recuerda “Efímeros somos, ¿qué somos? ¿Qué no somos?, el hombre es

el sueño de una sombra… (Que habita el laberinto). Más cuando llega la gloria, un

brillante resplandor envuelve al hombre”. También tenemos una imagen visual del

laberinto en las fantasías de Piranessi, en sus Carceri.

El laberinto, además de una metáfora espacial lo es también del tiempo. Estamos

dentro, no hay salida, más que la muerte. El centro es el nacimiento pero no hay salida,

sabemos que nacemos para morir. ¿Cuál es la bestia que lo habita, dónde está el

Minotauro? Es el convencimiento de tal verdad: “nacemos para morir”, no hay

escapatoria, somos seres para la muerte. El laberinto simboliza además la confusión, el

error de cálculo, la hemartía por tanta hybris; por tanto deseo de salir de él; de encontrar

otra verdad y un camino de salida. Es una construcción intencional, cuya imagen nos

lanza de lleno en la angustia por la temporalidad. Por caminos simétricos, paralelos,

damos vuelta buscando el centro y buscando la salida, conscientes de que siempre

estamos dentro, sin salida, contra los muros de una temporalidad finita ineluctable.

Gianbattista Piranesi, Carceri, Aguaforte,

La problemática de la temporalidad, tiene en la obra de Borges dos figuras

privilegiadas: Cristo y Adán. Si bien el segundo es más un símbolo que un personaje.

1

Lo presenta más, como una figura abstracta, de apariciones sustanciales, que aparece

más como sostén para las reflexiones de Borges1. Como primer hombre, y padre de

todos los hombres, en definitiva representa a la humanidad en su conjunto. Ya que el

extenso árbol genealógico que hay detrás de cada uno de nosotros se remonta hasta él.

En el poema Al hijo, enuncia: “No soy yo quien te engendra. Son los muertos./Son mi

padre, su padre y sus mayores;/son los que un largo dédalo de amores/ trazaron desde

Adán y los desiertos/de Caín y Abel, en una aurora/tan antigua que ya es mitología,”2.

La condición de los hijos de Adán y la cuestión de las causas, quedan en este poema

reflejados.

En otro soneto El otro, el mismo, “Adam cast Forth” plantea: “¿Hubo un Jardín

o fue el Jardín un sueño?/ Lento en la vaga luz, me he preguntado, / casi como un

consuelo, si el pasado/de que este Adán, hoy mísero, era dueño/no fue sino una mágica

impostura/ de aquel Dios que soñé. Ya es impreciso/ en la memoria el claro Paraíso, /

pero yo sé que existe y que perdura,/aunque no para mí. La terca tierra/es mi castigo y la

incestuosa guerra/de Caínes y Abeles y su cría. / Y, sin embargo, es mucho haber

amado,/haber sido feliz, haber tocado/ el viviente Jardín, siquiera un día.”3.

El hombre y la humanidad quedan representados en este Adán hoy mísero.

Condición señalada en esta metáfora de la nostalgia del jardín. Nostalgia que idealiza

ese Jardín, “si quiera un día todos conocimos ese Jardín” y desde luego surge la

pregunta del poeta: “¿Hubo un Jardín o fue el Jardín un sueño?, “ya es impreciso/ en la

memoria el claro Paraíso”. Pero Adán sintetiza un símbolo ambivalente: a veces es el

Paraíso, otras es el destierro del Paraíso. “El que abraza a una mujer es Adán. La mujer

es Eva./Todo sucede por primera vez./ He visto una cosa blanca en el cielo. Me dicen

que es la luna,/pero que puedo hacer con una palabra y con una mitología./Los árboles

me dan un poco de miedo. Son tan hermosos. / (…)/Todo sucede por primera vez, pero

de un modo eterno. / El que lee mis palabras está inventándolas.”4. El Jardín es aquel

lugar en el que todo sucede por primera vez pero de un modo eterno, lugar en el que

todo es nuevo, pero con una novedad eterna. Aquel lugar en el que nada hay tan antiguo

bajo el sol, en equivalencia con el “nada hay nuevo bajo el sol”. Y así, se puede leer

una identificación entre el Paraíso con la eternidad, con su particular concepto de

eternidad, elaborado a partir de la teología cristiana. Un instante infinito, perdurable,

1 Revista La Biblioteca, Nº 6. Biblioteca Nacional Argentina. Pp.90-8.2 Borges, Al hijo, OC V.2, p.326.3 Borges, O.C, V.2, p.312.4 Borges, La dicha, OC. V.3, p.306.

2

eterno. Un presente constante. Un momento que no contempla ni un pasado ni un

porvenir. Un instante infinito: “La eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un

artificio espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión

de lo sucesivo”5. Queda identificado el Paraíso con la eternidad. Podría pensarse a su

vez que la expulsión del mismo, identifica la temporalidad. Expulsado del Paraíso,

arrojado a la temporalidad. La opresión de lo sucesivo, la temporalidad, la condición

fundamental del destierro, el castigo capital del desterrado, desde Adán hasta Borges.

La sucesión que caracteriza la temporalidad va configurando el Jardín en

laberinto. En él no hay nada nuevo, nada primigenio, todo se repite hasta el agobio,

hasta el hastío de la existencia. Nostalgia pero de la atemporalidad. Esclavitud a la

temporalidad. Adán el padre de la humanidad está unido a la temporalidad, a la

repetición, al hastío. La duración lastra al hombre, que con el paso de los días va

acumulando memoria, pasado y llanto.

Miguel Ángel, La expulsión de Adán y Eva del paraíso, Capilla Sixtina

La luna de las noches6, que es la luna del destierro sometido a la temporalidad,

es la luna del laberinto, es una luna vieja que acumula memoria y llanto de todas las

generaciones de los hombres que la han mirado. La luna del Jardín, en cambio es virgen

y es joven. Aparece así en contraposición entre el Jardín y el Laberinto, el concepto de

5 Borges, “Del Prólogo” a Historia de la Eternidad, OC V.1, p.351.6 Borges, La Luna, O.C , V.3,p.138.

3

memoria. Entre eternidad y temporalidad, ha aparecido la memoria: Tal es mi Oriente.

Es el jardín que tengo/para que tu memoria no me ahogue7. El jardín se convierte en un

refugio frente a la opresión de la memoria.

La memoria es una facultad ligada a la temporalidad y al sueño. Ella carga al

presente con un pasado que cada día es más carga, más pesado. Está en la obra del

poeta, es asociada al insomnio y a la inmortalidad; tiene un carácter negativo en su obra.

Pero también está asociada a la temporalidad: duración, laberinto, antigüedad, insomnio.

Asociada también a la atemporalidad, como conceptos contrapuestos a los primeros:

eternidad, instante, jardín olvido, sueño, novedad, muerte. “Esto que fue una vez vuelve

a ser, infinitamente; los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el

sueño de uno es parte de la memoria de todos”8.

La figura de Adán es situada por el autor en medio de ambos grupos, como

símbolo de todo hombre, como hombre que conoció el jardín y lo perdió, que desde

entonces es el hombre que habita el laberinto de la temporalidad, del tráfago de la

existencia, de la sucesión de lo cotidiano y la rutina. En el centro del laberinto está la

muerte y ella, es la aniquilación de la temporalidad, del ser sucesivo. Adán es ante todo

un símbolo, es el primer personaje humano de la Biblia y es un personaje literario, una

figura mítica. Jesucristo en cambio es un personaje histórico en la obra de Borges, más

que un símbolo es un verdadero personaje en sus escritos. Maestro memorable y héroe

trágico a la vez, son las dos figuras más frecuentes en la que aparece este personaje.

En el poema El Oriente aparece como un héroe trágico:” En un atardecer muere

un judío/crucificado por los negros clavos/que el pretor ordenó, pero las gentes/de las

generaciones de la tierra/no olvidarán la sangre y la plegaria/ y en la colina los tres

hombres últimos”9 . Y en Elegía, de La Cifra “La mano de Jesús en el madero/de Roma

es una de las cosas que merecen lágrimas”10. Su crucifixión en el poema Cristo en la

cruz. Como maestro memorable no ya como héroe trágico: “Nos ha dejado espléndidas

metáforas/ y una doctrina del perdón que puede/anular el pasado”. En El Evangelio

según San Marcos se funden ambas figuras. Si bien, hemos de decir, que para el poeta

no es la Cruz la mayor hazaña de Cristo, ni es su enseñanza lo más destacado sino la

palabra y su morada puesta en nosotros11.

7 Borges, El Oriente,O,C , V.3, p.114.8 Borges,”Martín Fierrro” El hacedor, O.C.V 2, p.175.9 Borges, El Oriente, OC V.3, p.114.10 Borges, O.C V.3, p.307.11 Velez, Borges y la Biblia, Ob. Cit, pp56-9.

4

Dios es el rey de la eternidad y desciende al tiempo para andar entre los hombres

y nace de una madre, como nacen todos los linajes que en el polvo se deshacen.

“Yo que soy el Es, el Fue y el Será/vuelvo a condescender al lenguaje,/que es

tiempo sucesivo. Es condescendencia del Eterno al tiempo. Esta es la gran gesta de Dios

realizada en Cristo.

Con Caín y Judas, Borges trata al culpable inocente, vale decir la identidad del

hombre. De un hombre atravesado de temporalidad .Caín el primer fratricida de la

humanidad. Es un relato del Génesis, en el que se subraya la violencia, la envidia, la

palabra “hermano” y la fatalidad. En el poema Adam Cast Forth se dice: “La terca

tierra/ es mi castigo y la incestuosa guerra/ de Caínes y Abeles y su cría”12 . El

determinismo, la cadena de causas y efectos que parte del Eden y llega hasta el día de

hoy. “Remotas en el tiempo y en el espacio, las historias que ha congregado son una

solo; el protagonista es eterno”13 . La relación del crimen de Caín con todos los de la

humanidad es muy antigua, se ha transformado en un verdadero tópico; la relación que

hace el poeta se ajusta a esta tradición. Reescribe su historia en varias ocasiones.

Abel es hallado muerto por Adán y Eva. Cuadro de William-Adolphe Bouguereau El despertar de la tristeza (1888)

12 Borges, OC. V.2, p.312.13 Borges, Historias de jinetes, OC V.1, pp. 153-154.

5

En Milonga de dos hermanos, también aparece la violencia del homicidio, la

envidia y el vínculo fraterno. No sólo en este poema, lo acompañan El fin, El sur, o

Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, que se sumergen en la temática de la violencia

gaucha, que evocan la tragedia del Génesis. La historia de Caín, aparece como arquetipo

abstracto de todos los crímenes de todos los criminales y de todos los tiempos. Como

modelo de las sangrientas leyendas de gauchos y compadritos. En el poema Quince

monedas14: Quedarán confundidos los papeles de ambos. Confundidos el asesino y la

víctima, la inocencia y la culpa. Borges confunde la identidad de los hermanos, igual en

la pieza La leyenda: “Fue en el primer desierto. / Dos brazos arrojaron una gran

piedra./No hubo un grito. Hubo sangre/Hubo por vez primera la muerte./Ya no recuerdo

si fui Abel o Caín”.

Junto al tema de la confusión de identidades, recupera la cuestión de la memoria.

Dado que olvidar es perdonar y en el caso del criminal olvidar es recuperar la

inocencia, si dura, el remordimiento, dura la culpa. Caín recuperará la inocencia cuando

muera. En el soneto El vuelve a tratar el tema de la identidad, esta vez en torno a la

doctrina panteísta, otra de las muchas que interesaron a Borges. En este Caín no se

confunde con Abel sino con Dios, ya que Dios se confunde con todas la criaturas del

mundo, por tanto, se confunde también con Caín, compartirá su destino en

consecuencia.

Judas está menos presente en la obra de Borges, que estos tres personajes

destacados: Caín, Cristo y Adán. Con él, se señala el arrepentimiento; en Mateo, 27, 9,

de Unas monedas hace mención: “La moneda cayó en mi hueca mano./No pude

soportarla, aunque era leve,/y la dejé caer. Todo fue en vano. /El otro dijo: Aún faltan

veintinueve”. También aparece en Tres versiones de Judas incluido en Ficciones, a

medio camino entre cuento y ensayo, mantiene un discurso de ambigüedad con respecto

a Judas “La traición de Judas no fue casual, fue un hecho prefijado que tiene su lugar

misterioso en la economía de la redención (…) el verbo cuando fue hecho carne, pasó

de la ubicuidad al espacio, de la eternidad a la historia, de la dicha sin límites a la

mutación y a la carne, para corresponder a tal sacrificio. Era necesario que un hombre,

en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote

fue ese hombre…”15 De la justificación metafísica de Judas pasa a la justificación moral

atribuyéndole como virtud la humanidad.

14 Borges, Quince monedas, OC. V.3, p.91.15 Borges, Ficciones, O.C. V.1, p.515.

6

El Laberinto figura del Espacio-Tiempo.

La memoria, el olvido, el recuerdo, son imágenes no materiales del camino

realizado en la búsqueda de la salida del laberinto y la realización de los deseos. Los

deseos son esos aparentes hilos de ariadna, engañosos, desilusionantes al final, dado que

ellos sólo señalan un camino de regreso, un camino de pulsión, de vuelta al cuerpo

mortal y finito. El deseo no es escapatoria, si acaso, solo es hybris y hemartía,

desmesura y error de cálculo, sólo es tragedia. Y al final, sólo es cumplimiento de la

ineluctable verdad, la de haber “nacidos para morir”.

El laberinto temporal, es una forma, es moverse dentro, sin continuidad, en bucle, sin

superación posible. Atravesamos el tiempo en una única dirección, hacia la muerte, no

hay retorno de lo igual, sólo hay retorno de sí mismo.

Es la identidad expresiva un concepto cuyo desciframiento corresponde al análisis de

su contenido filosófico, tal como está expuesto en nuestro autor, Borges, a través, del

uso de metáforas como el laberinto, el espejo y otras, y que le sirven de apoyo teórico

para estructurar el sentido del relato. Innegablemente, la investigación del concepto de

identidad expresiva es algo completamente distinto de la identidad expresiva de la obra

de Borges. Como veremos dicha identidad, debe participar de una dimensión universal,

compartida, y otra estrictamente individual que será en nuestro autor, la dimensión

onírica de su literatura; capaz de enunciar: “Ni siquiera una divinidad que premedita el

silencio anterior a la primera noche del tiempo, que será infinita, sabrá quién es”. En El

gran río de Heráclito el Oscuro”16

La fobia y la pesadilla, formas mágicas y regresivas de conjura para una realidad

peligrosa que no se maneja, dominan la obra de Borges. Allí la realidad no aparece

sustituida por símbolos literarios y formas mágicas a las que llamaremos elisiones, por

referencia al procedimiento semántico de la elipsis verbal, que consiste en suprimir una

letra o una sílaba y suplantarla por un signo gráfico. El miedo ante las realidades

sustanciales de la vida, hace que Borges las elimine mágicamente, ya que no puede

superarlas ni destruirlas realmente. Tratando de que el lector participe en la maniobra,

en su lugar pone símbolos y crea que las cosas elisionadas no existen, como pretende el

propio narrador. Al final, por la confesión, sabemos que se trataba de una mentira, que

todo el tiempo se ha estado jugando con las palabras y que en realidad, la realidad existe

16 Borges, “Cosmogonía”, La rosa profunda, O.C. V.3, p.80.

7

realmente, es decir es realmente real17. A veces la realidad cósmica parece como la

ficción de lo aparente, lo irreal sin sustancia propia, es la elisión del mundo real en

general. Crea un mundo por la palabra, pero es un mundo signado por la muerte y la

destrucción. Es el mundo de los dioses de Schopenhauer y de Wagner, poseído por la

voluptuosidad de no ser. El verbo es el mundo, pero el mundo es una creación destinada

a ser destruida por su creador. El verbo es por lo mismo, el instrumento y la materia de

su autodestrucción18. El extraviado en el universo es el propio Borges, el uno absoluto

que habita este vacuo universo, jamás en su literatura se encontrará el espacio o el

tiempo ligados a la medida de un hombre o una mujer individuales y concretos.

Gran parte de la estética borgeana está basada en la superposición de un universo

soñado sobre un mundo real, verdad ideal sobre mentira inmediata. Podría interpretarse

como una estética de la destrucción que deshace el mundo real transformándolo en una

apariencia verbal. Queda destruido por medio de una apariencia endeble de mundo, al

que se puede reducir a la nada con poco esfuerzo. Elisiones del mundo que se conjuga

con la elisión de la identidad personal. El mundo real existe pero al postular su

irrealidad por medio de metáforas verbales se completa la destrucción. El Yo es una

metáfora en la que se construye el mundo exterior, así lo refleja en el poema Yo19

Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la

pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro,

ámbito de paz y perfección, que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez,

el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la

tierra prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y

por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se

confunden días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en

verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve

impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su

inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no

enredarse en el círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.

El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos,

poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen,

en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el 17 Blas Matamoro, J.L.Borges, o el juego trascendente, Buenos Aires: Peña Lillo Editor, 1971, p.74.18 Victor Massuh, Nietzsche y el fin de la religión, Buenos Aires: Sudamerican+, 1986, pp. 30-6.19 Borges, “Yo”, La rosa profunda, O. C. V.3, p.79.

8

vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis

Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto20. La

cultura y la sociedad son para Borges, escindidas e incomunicables. La primera se

vincula al inconcebible universo y, redunda en ejercicios de juegos verbales,

metafísicos, religiosos, etc. cuyo canon esencial es la belleza. Remarca una existencia

empapada de tedium vitae gobernada por dioses indescifrables. La sociedad es lo

existente y por lo mismo, falaz, mundano, irreal. La defensa de una cultura en tales

términos, la opción por un idealismo racional y por una estética que se desintegra

voluntariamente de la realidad por medio del sueño, aleja a lo cultural de lo social, lo

espiritual de lo positivamente real.

Desplegamos en esta tesis una comprensión general de la identidad, tendente a la

afirmación social, antes que a su disolución, que es resultado de la desactivación de la

alteridad, en cuanto a la pasividad del Yo frente a la modernidad tardía y reciente. Para

establecer el concepto de identidad expresiva, en el ámbito de un modelo posible de

explicación, lo definimos como la manifestación estética de la identidad de un autor o

artista, que dispone de un conjunto de vivencias, a las cuales el yo tiene un acceso

privilegiado. En palabras de Proust, se trata de la manifestación artística que se “expresa

para los demás y nos hace ver a nosotros mismos nuestra propia vida, esa vida que no se

puede ‘observar’, esa vida cuyas apariencias que se observan requieren ser traducidas y

muchas veces leídas al revés y penosamente descifradas. Ese trabajo que hizo nuestro

amor propio, nuestra pasión, nuestro espíritu de imitación”.

Métafora del tiempo el laberinto, es una imagen-forma que se adecua a la de identidad,

“siempre estamos dentro”, sin más verdad que la propia muerte, “sin centro”, sin

profundidad, “sin fundamento”, con las pocas certezas que las experiencias nos dan,

aquellas de la puesta a prueba de las mismas.

Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la

imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo,

equivalente al caos (la percepción del sujeto).

En el laberinto de Cnosos, habita el Minotauro hambriento de sangre, castigo y

destrucción, oculto a la mirada de los otros, por la culpa de sus padres. Minotauro es el

tiempo ineluctable, es el vacío y la nada.

20 Victor Massuh, Nietzsche y el fin de la religión, Ob.Cit, p.32.

9

Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: “lugar artificioso

formado de calles y encrucijadas” (Real Academia Española). Laberinto, vocablo

tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena de rodeos y

encrucijadas, donde es muy difícil orientarse21. Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot,

Diccionario de símbolos tradicionales, es un diseño de la Tierra que reproduce el

laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la creación y necesidad de buscar el

centro para retornar a él. Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras,

es lo uniforme, indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había

prometido ser aventura única, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis

iguales, por las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos

los tiempos. Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje

inextricable. Desde esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze

que significa laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.

Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa

militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del

universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo

de un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La

misión esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo

sagrado y a la verdad absoluta22.

Entre los pueblos primitivos en el laberinto se destaca la cualidad de atraer y absorber a

los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas. Laberinto, en la actualidad,

simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida. Laberinto, una

forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una macrociudad

desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible. Laberinto, por

analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado, originándose el

sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos factores: pecado,

culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la construcción del

laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro. Laberinto, desde la perspectiva existencial,

manifiesta la trayectoria de cualquier persona que sigue una ruta personal, paralela a la

de los demás. De aquí las dificultades de comunicación. Cada laberinto posee un centro,

el cual, metafóricamente, hay que cuidar de los dragones; es decir, de aquello que

21 Carmen Balart Carmona, Pensamiento, cultura y literatura en América Latina, México: Edit. Plazay Valdes, 2004.22 Gabriela García Cedro, Antología de narrativa argentina, siglo XX, Buenos Aires: Subsecretaría de cultura, 2006, p. 106.

10

distrae, enajena, perturba y amenaza con devorar. También, desde la experiencia

individual, la vida puede parecer un laberinto: un círculo completo que gira sobre sí

mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba del vientre al vientre de la tumba.

Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos23.

Para Borges “El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad (...) ha

sido una de las emociones más comunes de mi vida(...) Yo, para expresar esa

perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis

propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el

laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se

pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad."24.

Examinemos algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema: Se destaca la idea de

que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre para equivocar,

perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro: "Un laberinto

es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías,

está subordinada a ese fin."25 . Es una construcción arquitectónica cuyo fin es confundir

en el espacio y en el tiempo a los hombres y es metáfora de la confusión de los hombres

en razón a la verdad, al equilibrio armónico de su ser en el mundo.

En el laberinto temporal los caminos se bifurcan y siguen direcciones contrarias, hacia

atrás apoyado en la memoria, hacia adelante en los espejismos del futuro. El presente

solamente es una imagen congelada en el espejo. Los espejos congelan la imagen del

presente, no son capaces de recoger imágenes del pasado, tampoco del futuro. Tal vez,

la imagen que mejor se adecue a un laberinto temporal hecho de tiempo, sea un

laberinto de espejos, de senderos especulares, de imágenes no materiales de un presente

continuo, sin hilo de ariadna, sin pasado de sentido, sin pasado que se pueda proyectar

en un futuro y que hace ciertos los versos de Píndaro “Efímeros somos”… “El hombre

es el sueño de una sombra”…”¿Qué somos”¿Qué no somos”…

23 Carmen Balart Carmona, Ob. Cit, pp.156-9.24 María Esther Vazquez, Borges, esplendor y derrotas, Barcelona: Tusquets, 1999, pp. 56-57.25 Borges, “El inmortal”, El Aleph, OC, V1.p. 537).

11

G. Piranesi, Carceri d invenzione, Aguafuertes.

Para Borges, la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido. Tal vez, podríamos

atestiguar junto con él esta aseveración. En El libro de los sueños, destaca además que

no tenemos certeza de que esta impresión se mantenga al final de esta travesía. En sus

poemas El sueño y en el poema en prosa Un sueño, la referencia es directa y muestran

12

esa dimensión laberíntica del autor que surge de sus sueños, pensamientos oníricos,

arbitrariedades y utopías. Sus preocupaciones metafísicas y divagaciones sobre el yo, el

otro, configuran una profunda preocupación subjetiva y poética. “Poco a poco voy

cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar.

Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente

quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que

alguien soy)”26

La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles

simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a

un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (...) daba a

una segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536).

Según Gustavo Hocke27, en El mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve

para expresar la ambigüedad y lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, en

Contribuciones a las fuentes literarias de Jorge Luis Borges, señala que una variante

del tema laberíntico, el espejismo simétrico, se origina en el miedo del personaje que

acrecienta y duplica las cosas (p. 15). La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en

La casa de Asterión, manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador

describe el laberinto, desde la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es

su espacio propio, lo denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por

superar el encierro y la soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa

(...) La casa (...) es el mundo." (El Aleph, p. 570)

El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus

propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de

Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan

perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que

entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son

operaciones propias de Dios y no de los hombres." (Los dos reyes y los dos laberintos,

en El Aleph, p. 607)

La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando

descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva

sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto,

26 Borges, “Borges y yo”, El hacedor, O.C.V.2, p.186.27 Guillermo Hocke, El mundo como laberinto. Madrid: Guadarrama, 1961, p.106.

13

intransferible: "Que muera conmigo el misterio" (La escritura del Dios, p. 599). Cada

uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida. De este

concepto de identidad narrativa hemos deducido la identidad expresiva, en cuanto

manifestación estética de la identidad, que no está exclusivamente dispuesta en la

personalidad del artista, puesto que la capacidad narrativa hace parte de la disposición

protolingüística natural del ser humano. ¿Es posible superar el laberinto?

Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una

doble perspectiva: de afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor

ejemplo lo constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia

omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de

Grecia, simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo

degradado, tocado por el hálito de la muerte. De adentro hacia fuera: del microcosmos

al macrocosmos. Si relacionamos, metafóricamente, la figura del Minotauro, con

nuestro inconsciente, lo monstruoso (simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas;

lo que nos avergüenza y escondemos: los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde

nosotros mismos. El mundo de los sueños y el de la magia significan posibilidades de

salida de lo monstruoso humano: nuestro propio interior, avergonzado y culpable. El

laberinto en la obra de Borges es una imagen reiterada en diversos planos, atendiendo a

la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y en la

recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino la

manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra, en

tanto identidad expresiva, ya que no se trata de una única concepción del mismo28.

Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del

autor. Hay un laberinto físico: el laberinto puede encontrase en el mundo de la

naturaleza o puede ser una construcción humana. Desde el punto de vista de su

configuración, por lo tanto, puede ser abstracto, surrealista o natural. A veces, el

laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que consta de una

sola línea recta y que es invisible, incesante." (La muerte y la brújula, en Ficciones, p.

507). Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de

equilibrio; impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial

manera de utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza

28 Carmen Balart Carmona, Ob. Cit, pp.90-9.

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a favor de un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré,

la arquitectura carecía de fin”29, en El inmortal, p. 537).

Borges presenta otra posibilidad en Los dos reyes y los dos laberintos: la inmensidad

cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus

visitantes. La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le

corresponda mostrar su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado,

llano y parejo, que carece de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado,

lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:"Oh, rey ...!

en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas

y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay

escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros

que te veden el paso. Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto,

donde murió de hambre y de sed." (p. 607). Tal vez la figura más trabajada por nuestro

autor es el laberinto espacial y temporal.

29 Borges, El inmortal, p. 537.

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