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UNA MUJER EN ÁFRICAWHITE MATERIAL. Claire Denis. 2009

Sesión 19 / Jueves 7 de mayo de 2015

Presentación y coloquio a cargo de Santiago Barrachina,

investigador y divulgador cinematográfico.

CLAIRE DENIS: LA DAMA DEL TIEMPO

El cine que se llamó durante algún tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial y hasta aproximadamente los años 70 –pero sobre todo en los 50 y primeros 60–, “moderno”, y que hoy hace mucho que se ha convertido en más bien “clásico” –o al menos en la rama alternativa, básicamente europea, quizá también asiática, del cine clásico– trataba de zafarse (no siempre deliberadamente, a veces por causas de fuerza mayor) de esta enclaustradora norma, olvidándose –al menos– de una de las tres unidades. Para ciertos cineastas, es la acción lo que sobra, que asocian a las convenciones y habilidades específicas del cine americano, y también a la narración decimonónica y a la dramaturgia del teatro; para otros, es la unidad espacial la que puede resultar, en ocasiones, un estorbo, un freno a su libertad expresiva, o un residuo escénico; para algunos más, por último, es la cronología temporal la que no ha de ser obedecida ni respetada, porque no hay razones suficientes para hacerlo. Los más osados cineastas modernos rechazan incluso dos de estas unidades (o se toman grandes libertades con ellas), pero instintivamente se suelen aferrar a la tercera, sea cual sea la restante en cada caso, cuyo imperio (y consiguiente predominio) puede resultar casi invisible, entre otras cosas porque no parece notable, sino de lo más normal, que se acaten tácitamente las tres.

Claire Denis pertenece, claramente, a la estirpe de los manipuladores del tiempo; es dudoso o discutible si L’Intrus (2004) [...] “cuenta” realmente algo, y en todo caso es difícil concretar qué exactamente, porque –aparte de no ser lo fundamental, ni la razón de ser de la película– gran parte de lo que sucede, más que contársenos, hemos de adivinarlo o deducirlo

a partir de lo que vemos, y casi nunca podríamos demostrar que nuestras hipótesis son ciertas, aunque sólo fuera para cada uno de los espectadores, lo que hace sumamente aventurado y difícil contársela o “resumírsela” a un tercero: no estamos tan seguros de lo que hemos creído entender, más bien lo hemos sentido de una forma patente pero difusa; en todo caso, eso es algo que no quedará del todo claro –porque persistirán zonas de sombra o de incertidumbre o de silencio– ni siquiera al final, una vez concluida la película, y encendidas las luces de la sala... y, mientras tanto, no se sabe a dónde nos va a conducir su imprevisible trayectoria cambiante; sus desplazamientos por el mundo, sus bruscos saltos geográficos, de Suiza a algunas islas de la Polinesia que nos hacen pensar en Murnau, pasando por Corea del Sur, como la descentralidad y asimetría de cada plano, demuestran hasta qué punto lo que en ella pasa es, sobre todo, el tiempo, que es lo que Claire Denis domina, porque espacialmente tendemos a desorientarnos y la acción se caracteriza por sus cambios de rumbo constantes.

[...]

Auténtica heredera inconfesa del espíritu libre y contagiosamente liberador de la “Nouvelle Vague”, y sobre todo –aunque sólo admita, en declaraciones, el magisterio de Jacques Rivette, del que, curiosamente, encuentro muy pocas huellas en sus películas, salvo, obviamente, Jacques Rivette le veilleur (1990) y Vers Mathilde (2004)– de Jean-Luc Godard, Claire Denis tiene más que ver, inconscientemente quizá, con los revoltosos, reticentes y rebeldes continuadores del autor de À bout de souffle (Jean Eustache y Maurice Pialat, ambos fallecidos) y con su único heredero confeso, Philippe Garrel, que con otros compañeros generacionales, con los que sólo al inicio de sus respectivas

carreras se la pudo asociar (y nunca confundir y asimilar, pese a que sus películas carecen de un punto de vista expresa o voluntariamente “femenino”). Más tiene que ver, puestos a rebuscar algún punto de contacto, con otros creadores individuales aislados, que van cada cual a su aire y casi siempre en solitario además de “por libre”, como ella, que comprenden desde el georgiano afincado en Francia Otar Ioseliani (antes Iosseliani), iluminado tejedor de cruces y encuentros entre personajes de los que nada se explica y que nada o casi dicen, y que sólo su comportamiento define, hasta el actor y por tres veces director Jean-François Stévenin, también seco, lacónico y misterioso; desde Arnaud Desplechin (que pese a ser una de las figuras más originales y sólidas del actual cine francés permanece bochornosamente inédito en España, como, por lo demás, buena parte de la obra de los demás aquí mencionados) hasta Leos Carax, que pasó con celeridad incomparable de “revelación” a “fiasco” antes de verse empujado a la cuneta por hacer una película muy cara, de muy largo rodaje, muy brutal y muy lírica (Les Amants du Pont-Neuf), que le granjeó reputación de megalómano y ha hecho de él un “maldito” (algo así como el equivalente galo de Michael Cimino en Estados Unidos); desde el mayor y siempre proscrito Paul Vecchiali y su recién desaparecido seguidor (al menos en la admiración por Jean Grémillon) Jean-Claude Guiguet, buceadores los dos de rincones y de relaciones extrañas, hasta el también brusco y brutal Jean-Claude Brisseau, desde el usualmente guionista Pascal Bonitzer –quizá el más humorista del grupo– a Noémie Lvovsky, que con otras colegas a las que se la asocia por edad o meramente por ser mujeres, como Catherine Breillat o incluso la mucho menos activa, pero mucho más profunda Danièle Dubroux.

[...]

Su estilo no es nada evidente, ni cabe resumirlo en unos cuantos rasgos unificadores que describan o traduzcan su identidad. Es algo más oculto, más subterráneo, más profundo, más esencial también, que no es fácil percibir a simple vista, pese a que sea fundamentalmente plástico y emocional, rítmico y tonal. Hay que escrutar muy atentamente cada plano –eso siempre conviene si no nos queremos quedar fuera, si deseamos enterarnos de algo; en el cine de Claire Denis es imprescindible, sus películas requieren espectadores en tensión, casi inclinados hacia la pantalla, hostiles a cualquier distracción– para empezar a intuirlo, y siempre en el terreno de la duda, de la impresión fuerte pero difusa, de la intuición. Es algo sensorial, casi táctil, que hace que sus películas casi requieran ser palpadas. No es raro, si se piensa en la importancia que en su cine tiene el sentido del tacto, más importante que la comunicación verbal –lacónica, opaca, misteriosa, sin fluidez– e incluso que la mirada –a menudo elidida, furtiva, disimulada, solapada, o bien exageradamente intensa y penetrante, perturbadora–, que han sido siempre los medios más asiduamente empleados en el cine para abordar las relaciones entre los personajes.

[...]

Al contrario, cada plano parece independiente y autónomo, surgido oscuramente [...] de no sé sabe qué vaga intuición de duermevela, apenas perceptible y velozmente fugitiva, una imagen entrevista pero casi inasible, aunque la cámara logre captarla. Es sólo la sucesión, el enlace a menudo elíptico (y hasta brutal y desconcertante en ocasiones) de esos fragmentos aislados, autónomos, desequilibrados y dislocados, lo que poco a poco –aunque con extremada celeridad, hay que estar permanentemente al acecho– va componiendo una serie de pistas, trazos o huellas que hay que seguir (y a veces empalmar, comparar, asociar) con la curiosidad y la agilidad asociativa de un Sherlock Holmes o, para remitirnos al verdadero origen, de un Godard, y en concreto el Godard montador, presente en forma latente desde sus primeros

escritos y madurado en los últimos veinte o 25 años, cuando además se ha hecho compositor y pintor, el que alcanza su plena madurez en Histoire(s) du Cinéma, para tratar de construir [...] no un relato en abstracto, absoluto, cerrado en sí mismo, del que los personajes serían meros peones o piezas más o menos funcionales, cuando no soportes, sino la historia, la peripecia, o mejor, la confusa masa formada por los sentimientos, los gestos, los actos, los deseos, las obsesiones, las fobias y los miedos, los cuerpos y los movimientos de los personajes, de los que es ocioso e ilusorio querer saber más de lo que podamos deducir y acaso sospechar a partir de lo (claramente fragmentario, parcial e incompleto) que vemos, de lo que nos es dado a ver pero no para que efectuemos nosotros ese trabajo de “montaje”, sino para que nos arreglemos como podamos con lo que acertamos a retener o asimilar, como esa serie de imágenes, de figuras geométricas o de combinaciones numéricas de las que hemos de descifrar –y a contrarreloj– cuál es la razón, el factor multiplicador, la “constante” –a veces variable– que explica el paso o salto de una a otra. De nuevo surge aquí el recuerdo de Godard, citando, a propósito de Pierrot le fou, al pintor Nicolas de Stäel: “Pintar en mil vibraciones el golpe recibido” como definición posible de su objetivo pictórico, que parecía corresponder al cinematográfico de Godard por entonces, como, creo yo, al de Claire Denis desde su Chocolat (1988) [...] hasta, por lo menos, L’Intrus.

MIGUEL MARÍAS, en Álvaro Arroba (ed.).Claire Denis. Fusión Fría. Ocho y medio, 2005.

WHITE MATERIAL: A VUELTAS CON UN POSIBLE SIGNIFICADO DEL CUERPO

Desde el comienzo de Una mujer en África (White Material, 2009) nos reencontramos con una de las constantes en el cine de Claire Denis: la importancia del significado otorgado a la fisicidad del cuerpo; una tarea de enorme complejidad –la de fijar el sentido de algo vibrante y, a menudo, impulsivo– que como espectadores, probablemente, nos asalte y desconcierte durante el visionado de este filme, marcado por el trasfondo de los conflictos poscoloniales –otro tema recurrente en Denis– en este caso, focalizado en África.

La herida en el costado del ‘boxeador’ (Isaach de Bankolé), héroe de un movimiento rebelde enfrentado al hombre blanco como

consecuencia de su pobreza y exclusión –“son muy peligrosos porque tienen hambre”– se anticipa en una secuencia inicial que sólo alcanzaremos a entender cuando la tensión entre la población aumente (arda) hasta un punto límite, dramático. Sin embargo, la focalización del plano y, en consecuencia, la fragmentación que ello conlleva del cuerpo moribundo del líder revolucionario, confieren a dicha herida una especial significación –referida a la lucha, a la resistencia, al conflicto entre diferentes– que, por otra parte, volverá a aparecer durante el metraje de la película, y siempre en relación a este mismo personaje, encarnación del ansia de ajusticiamiento de parte de la población negra contra ‘la carne blanca’ (white material) I: “se acabó la tranquilidad para la ‘carne blanca’. Se acabó el aperitivo a la sombra del porche mientras nuestros hermanos sudan sangre. Huyen. Hacen bien en tener miedo. Nuestros gobernantes tiemblan. Ya cierran sus maletas llenas con lo que acumularon mientras pasabais hambre”.

Acto seguido –en lo que podríamos denominar como el comienzo ‘real’ de esta narración que se ha iniciado confusa y truncada– asistimos a una fundamental recreación del significado del cuerpo, en esta ocasión, con el punto de mira puesto en el personaje de Marie Vial (Isabelle Huppert), la terrateniente poseedora de una plantación de café, amenazada por el conflicto y en continuo debate, al igual que sus familiares u otras partes de la población, entre la permanencia y el apego a la tierra –la esperanza depositada en una posible convivencia entre etnias y condiciones sociales encontradas, distintas– o la huida como punto y aparte e inicio de una nueva vida: “el café es sólo café, no es la vida”.

En esta ocasión asistimos a una ‘sinfonía’ de multitud de planos, de diferentes escalas, que radiografían el gesto impregnado en el cuerpo –en el rostro– de Marie; un rostro duro en el que conviven el esfuerzo, el sufrimiento, la contemplación o la sensación de libertad y que se manifiestan en la fisicidad de un personaje que, en tanto que individuo, lucha por mantener su propiedad, esto es: su tierra y, por tanto, su espacio de habitabilidad. Al mismo tiempo, y en tanto que miembro de una comunidad –sobre todo, en su condición de madre– también trata de conservar su entorno y de proteger a los suyos, en particular, a su hijo Manuel (Nicolas Duvauchelle), del que hablaremos más adelante.

En este punto creo que es importante incidir en que la filmación del cuerpo de Isabelle Huppert es también reveladora de una manera de concebir la memoria del cine; del cine contemporáneo, para ser más exactos; de cómo el tiempo pasa por la carne y muestra su endurecimiento –también su deterioro– con el transcurrir de los años. Claire Denis centra toda su atención en el comienzo de White Material en la gestualidad de Isabelle Huppert, actriz a través de la que poder explorar la modernidad en el cine –o esa denominación alternativa que hoy nos convoca, como es

el “cine de autor”– mediante las obras de Alain Robbe-Grillet, Bertrand Tavernier, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Michael Cimino o Michael Haneke, entre muchos otros.

Pero no sólo la herida del ‘boxeador’ y el gesto esforzado y comprometido de Marie nos dan que pensar. La mirada de los niños soldado (esos “aux intrépides petites marmailles” a los que está dedicada la película), al igual que la del resto del ‘ejército rebelde’, rima en un juego de plano-contraplano con la inmensidad del paisaje africano, desvelando un sentimiento de pertenencia a un espacio del que, pese a las posibilidades de aprovechar sus múltiples recursos, se ven excluidos. El conflicto poscolonial está planteado en el filme de Denis, en definitiva, como un desencuentro más sensorial que cerebral, y se nos muestra de una manera más intuida o fragmentaria –abstracta podríamos llegar a decir– que lineal o narrativa; otra clave, dicho sea de paso, para asomarse a la filmografía de esta directora influida por las ‘rupturas’ de Wim Wenders o Jim Jarmusch, con quienes trabajó como ayudante de dirección en obras como Paris, Texas (1984), Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986) o El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987).

También en el personaje de Manuel Vial, el hijo de Marie –máxima expresión del odio de los rebeldes hacia el carácter acomodaticio y holgazán del “perro amarillo” (“Los rubios atraen la desgracia. Dan ganas de agredirles. Los ojos azules son molestos. Es su país, nació aquí, pero el país no le quiere”)–, se produce una expresión con el cuerpo como mediador: primero, con su transformación física –el rapado del pelo tras haber sido afrentado por los niños soldado– y, posteriormente, con una evidente identificación animal –un perro que corre velozmente.

En ambas situaciones –y aquí retomamos la carga semántica con la que iniciábamos estas líneas, con el propósito de cerrar el círculo– se hace manifiesta una transformación; un cambio que implica el paso a la edad adulta, con el consiguiente desprendimiento de los lazos familiares (maternos, sobre todo, en este caso) y sobreprotectores, pero también la toma de partido en favor de una población oprimida, y el desencadenante empleo necesario de la violencia, transmitida en los rostros y, por extensión, marcada para siempre en la memoria del cuerpo.

SANTIAGO BARRACHINA

I En este punto creo que es importante hacer notar que la traducción del título para su estreno en España (Una mujer en África) –primero, por cierto, en la dilatada carrera, ya en ese momento, de Claire Denis– escamotea innecesariamente el carácter físico del título original (White Material), proponiendo una alternativa descriptiva que, en cualquier caso, resta importancia a la centralidad del cuerpo que defendemos en este breve texto.

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EL CINE BÉLICO

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ALCOVER, Roberto. “Claire Denis: un cine francés con una tendencia incierta”. Dirigido por, nº 413, 2011.

ARROBA, Álvaro (ed.). Claire Denis: Fusión Fría. Madrid: Ocho y medio, 2005.

CABALLERO, María. Mujeres de cine: 360º alrededor de la cámara. Madrid: Minerva; Biblioteca Nueva, 2011.

DELORME, Stéphane; AZALBERT, Nicolas. “Entrevista Claire Denis: En busca de África”. Cahiers du cinéma-España, nº 45, 2011.

FRODON, Jean-Michel. “Intercambios y viajes: Entrevista Claire Denis”. Cahiers du cinéma-España, nº extra 3, junio 2008.

PENA, Jaime. “Una mujer en África. Claire Denis: De entre los muertos”. Cahiers du cinéma-España, nº 45, 2011.

YÁÑEZ, Manuel. “Memorias de un continente en guerra: Una mujer en África”, Fotogramas, nº 2012, 2011.

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