8/12/2019 86942874_El ídolo de las cicladas_lo fantástico cortazariano
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GLORIA JOSEPHINE HIROKO ITO SUGIYAMA*
''El ídolo de las cicladas :lo Fantástico cortazariano
Lo fantástico no es sólo lo sobrenatural, que únicamente sorprende, infunde miedoa la manera tradicional, sino aquello que produce una perplejidad, una inquietud. Es,sobre todo en la literatura latinoamericana, en nuestro caso en Julio Cortázar, unefecto que se va forjando desde ei inicio de un relato. Así, lo fantástico se convirtióen un instiumento estético que pone en duda lo real de la realidad, la mejor manerade acorralara la ideología.
'aíabras clave: ídolo de las cicladas, faniastko,
Poe menciona que el relato breve se
caracteriza por la obligación que tie-
nen todos los elementos del relato de
contribuir al efecto.^ Tzvetan Todorov
(el clásico de la fantasía, autor obligado
cuando se habla de ésta) al igual que Peter
Penzoldt en The Supernatural in iction
1952 , afirman que el efecto final (o punto
culminante de la ficción) reside en que:
desde el comienzo diferentes detalles
nos preparan para este acontecimiento;
y desde el principio de lo funcional, esos
detalles forman una perfecta gradación .^
Y Todorov continúa: El relato fantásti-
co produce un efecto estético en su lee-
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco.Edgar Alian Poe, Filosofía de la composición .Obras Com pletas p. 286.
tura. Este efecto es consecuencia de
la ambigüedad creada por gradación o
golpe. El efecto es el de la duda irresuel-
ta en el lector que puede compartirse o
no con el personaje .̂
El relato fantástico se distingue de
cualquier otro texto, cuya ambigüedad
constituye el ambiente creado, ya sea
de forma paulatina o repentinamente, no
sólo en la duda que provoca y se mantie-
ne más allá de la extensión del texto sino
en conjunción con el punto culminante
que suele consistir de un acontecimien-
to o un ser con posibilidad de identifica-
ción con lo sobrenatural, así como con
lo natural. En la ficción, con base en una
serie de insinuaciones o sugerencias, el
lector trata de considerar posibilidades
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O
El ídolo de las cicladas ; lo fantást ico cortazarian o
de lo ocurrido, pero no es posible afir-mar a ciencia cierta lo ocurrido. La am-'
bigüedad, resultado de esa vacilaciónhumana de la que habla Todorov, estápresente mediante ciertas expresiones: parece que... , pienso que... , debíao debería . En el cuento latinoa m erica-no o hispanoamericano lo funcional delcuento fantástico contemporáneo se ca-racteriza por el ambiente y el efecto es-té t i co. De esta manera, lo fantástico
...no debería definirse con las leyesdel mundo, no con el estatus de rea-lidad que le concede a la aparicióndel fenómeno anómalo en un marco de-terminado de convenciones empíricas,fenomenológicas o culturales; sino porla relación de efectos codificados y den-tro del texto que testimonien el mo-mento en que dos órdenes excluyentesde realidad han entrado en contacto.''
Anter iormente se aludía -como en el ca-so de Bessiére- a que en el relato fantás-tico el miedo hacía que el lector expe-r imentara insegur idad ante e lementosclave inexplicables. Así como para Cailloslo fan tástic o es un jue go con el miedo.s
Hoy día, en lo neofantástico, térmi-no acuñado por Jaime Alazraki, la fun-
ción del miedo deja de tener lugar. Yael escritor no se propone estremecer allector al transgredir un orden inviola-ble. La transgresión es aquí parte de unorden nuevo que el autor se proponerevelar o comprender desde la metáfora.Para Cortázar los cuentos plenamentelogrados, especialmente los fantásticos son prod ucto s neuró ticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizados mediante laobjetivación y el traslado a un medio ex-
ter ior al terreno neurótico, de todas ma-neras . ' Años más tarde, Julio Cortázarconfesó que lo fantástico se entiende enuna acepción muy amplia que va de losobrenatural a lo misterioso, de lo te-rrorífico a lo inédito. Además, lo fantás-t ico se mo dif ica. '
An gel Rama, por su lado, asevera:
La literatura fantástica funciona co-mo la posibilidad amputada, segmen-tada, parcial de reintegrar a la expe-riencia humana los contenidos queson negados, sin cesar, en el campo dela conciencia, al mismo tiempo como laposibilidad de comunicar una condiciónconstante que es la invención de la ori-ginalidad, es decir; la búsqueda incesan-te de algo que es nuevo y que de algu-na manera refresca.^
Con esto le da mayor amplitud y frescu-ra al concepto de lo fantástico, dentrode opciones de la ima ginac ión. Para Todo-rov, lo fantástico forma parte del mun-do real, y la ambigüedad es una de lascaracterísticas principales de lo fantás-t ico. Depende del empleo de... procedi-mientos, de escr i tura que penetran todo
el te xt o -d ic e. ' Todorov e Irène Bessiérecoinciden en que, en ocasiones, el gé-nero de lo fantástico es util izado por losescritores sólo para expresar lo inexpre-sable, coincidiendo con Rama: Le récitfantastique devient le discours commu-
Jul io Cortázar, Último round p. 37.
Idem Confesiones de escritores pp. 98 y gg .Äng elRam a, Fantasmas, de l i rios y a luc inac iones ,vvAA actual narrativa latinoamericana p. 53.
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Fuentes Humanísticas
1 2 1
Liberatura Gloria Josephine Hiroko ito Sugiyama
nautaire ie plus iarge et ie pius disparate,
où se concetre tout ce qu'on ne peut
pas dire dans ia i ittéra tur e officieiie .'°Aunque Todorov y Bessière refieren que
lo fantástico tradicional con frecuencia
trata temas que derivan de forma direc-
ta de tabúes sociaies, como ei incesto, ia
hom osexual idad, la nec rofi l ia, así como
ia iocura, ei comportamiento criminai y
ei uso de drogas, sus ideas se podrían
aplicar a una concepción de io fantástico
más moderna, como lo es ei caso corta-
zariano que guiña con io o tr o , coinci-
den con autores contemporáneos como
Fernando Gómez Redondo, quien argu-
menta, por su parte, que mediante ia
ficción puede conocerse io reai pues
con stituy e su única ima gen que en un
tiempo histórico determinado precisa
acuñar para definir los ideaies que en-
tonces existen, o comprender ias razo-
nes contrarias .^3 y esto es verda d, encuanto ei ser humano posee iímites en su
imaginación, que si bien ie permiten
soñar e ideaiizar, siempre es de ntro de los
confines permitidos a ios seres humanos.
Para Sartre, ia ficción y lo fantásti-
co permiten al iector ver ia reaiidad ob-
*°rène Bessière, Le récit fantastique, poe tigue del incertain, p. 25. (El relato fantástico se torna enel discurso comunitario más extenso y extraño,donde se concentra todo lo que no se puede de-cir en la literatura oficial.) Traducción de la au-tora, al igual que las siguientes. Si existe algúnotro traductor se hará mención expresa.
Tzv etan Todorov, Introduction a la littératurefantastique, p. 158.
Ju lio Cortázar, The present state of fictio n inLatin-American , Books Abroad, 50, num. 3,Summer, p. 526.
jetiva desde otro punto de vista. Para éi,
io fantá stico es trascend er io humano.^''
Existen múitipies definiciones de iofantástico de autores conocidos como
Jean Paul Sartre, a quien acabamos de
menc ionar, How ard M. Frazer, Na rry
Beivan, Georges Jacquemin, Wheeioci<,
Marcel Schroeder, Osear Hahn, Anne
Le Rebeiier, Jean Beiiemin Noëi, irène
Bessière, Roger Bozzetto, Rosaiba Cam-
pra, Susana Reisz, David Roas. No obs-
tante, aquí hablaremos de io fantástico
iatinoamericano que va más de acuer-
do con ei reiato que p reten do anaiizar.
En io fantástico se aprecian sus cua-
iidades, que permiten evasión u otras po-
sibiiidades de ia imaginación para apar-
tarse por un momento de ia reaiidad o
tratar de evadiria por un periodo mayor:
On peut douter que les évémenents sur-
naturels ne soient que des pretextsmais il y a certainement une part de
vérité dans cette affirmation: le fan-tastique permet de franchir certaineslimites inaccessibles tant qu'on n'a pas
recours à lui.'^
Si bien ei mérito de Todorov es haber si-
do de ios primeros en teorizar acerca de
io fantástico, hoy día para muchos aca-
démicos sus premisas resuitan inoperan-tes. Tanto a Juiio Cortázar como a David
•Jean Paul Sartre, Aminadab or the fan tasticconsidered as a Language , antastic Literary andPhilosophical Essays p. 67.
Be rna rd Terramarsi, Le discours m ytique dufantas tique dans les contes de Julio Cortázar ,Coloquio, Cerli, Aix-Marseille, p. 166. (Se puededudar de que los acontecimientos sobrenatura-
les no sean sino un pretexto pero ciertamenteexiste una parte de verdad en esta afirmación,
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122 E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico corta zarian o
Roas y a Brooke-Rose, entre otros auto-
res, la teoría de Todorov en su Introduc-
ción a la literatura fantástica les parece
muy insatisfactoria, por lo que afirman:
Es úti l ta l vez com o instrum ento de
trabajo, pero después de todo el l ibro
en nuestro concepto de lo fantást ico
no ha sido explorado, no ha encontra-
do solución .^^
Lo fantás tico interviene com o un
afán por una apertura a zonas inexplo-
radas, como un ampli f icador de la ca-
pacidad perceptiva, como un incentivomítico y mimético que posibi l i ta nuestra
máxima porosidad fenoménica, nues-
tra máxima adaptabi l idad a lo descono-
cido. Lo fantástico substrae el lenguaje
de la función uti l i taria o didáctica para
permitir el acceso a otros eferentes a
otras identidades, representa otro orden
de factual idad negado por otro orden de
causal idad; propone como agentes de re-novación, otras formas de existencia,
suscita otro mundo con otro sistema sim-
bólico para representarlo.^'
La l i teratura fantástica presenta
una ambigüedad en las relaciones entre
el individuo y la realidad, o sea, las co-
sas que están a su vuelta. El escritor
reconoce el absurdo del mundo, hablan-
do así, su propio lenguaje, el del absurdo.
Hay un desdoblamiento de lo real o sumult ip l icación en formas que lo niegan
como fantástico, en la lógica de lo i ló-
gico. Lo imposible y lo no comprobable
son vividos y ocurren situaciones inusi-
tadas como si fueran comunes. Este mis-
terio que se fi ja y permite una amplia
Ernesto Gonza les Berme jo , Conversaciones con Ju-lio Cortázar p. 41 .
interpretación es desarrollado por la pre-
sencia constante de elementos extraños
-seres humanos o animales- que convi-
ven en la realidad cotidian a:
II y a comme une existence marginale
du fantastique: regardez-le en face,
essayez d'exprimer son sens par des
mots, et il s'évanouit, car enfin il faut
être dehors et dedans. Mais si vouz lisez
l'histoire sans tenter de la traduire, il
vous assaille par les côtés.'*
Lo que Kathryn Hume complementa
acerca de lo fantástico, caracterizándolo
por contrariedades, traslapes e incon-
gruencias, es tan antiguo como el ser hu-
o^̂ -en lo que coincide con Cortázar:
Anyone can invent a human inside outor worlds like dumbbells or a gravita-
tion that repels. The thing that makes
such imaginations interesting is theirtranslation into commonplace terms
and a rigid exclusion of other marvelsfrom the story. Then it becomes human.
Nothing remains interesting where any-thing may happen. For the writer of
fantastic stories to help the reader to
lay the game properly, he must helphim in every possible unobtrusive way
to domesticate the Impossible hypo-thesis. He must trick him into an unwary
concession to some plausible assump-tion and get on with history while the
illusion holds [...] as soon as the magic
trick has been done the whole business
• 'Bernard Ter ramars i , op. cit. p. 167. (Existe algo
semejante a una existencia marginal de lo fan-
tást ico: obsérvalo de f rente, in tente expresar
su sentido con palabras y se desvanece, porque
se t ienen que estar fuera y dentro. Pero si ustedlee la historia sin intentar traducirla, ésta lo aco-
mete por los lados.)
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123Fuentes Hu man ísticas 1-í > Literatura > Gioria Josephine Hiroko Ito Sugiyam a
of the fantasy writer is to keep everything else human and real. Touchesof prosaic detail are imperative and arigorous adherence to the hypothesis.Any extra function outside the cardinalassumption immediately gives a touch ofirresponsible silliness to the invention.'
La fantasia es un impulso, en tanto que lofantást ico es su inst rum en to. Ex is tensilencios incolmables, cuya imposibil idadde resolución es experimentada como una
carencia por parte del lector, y que estruc-turan el cuento en sus característicasgenéricas. Éste es el tipo de silencio queencontraron en el cuento fantástico: unsilencio cuya naturaleza y función consis-te precisamente en no poder ser l lena-do. El sistema prevé la interrupción delproceso comunicativo como condiciónde su existencia. El silencio en la tram a deldiscurso sugiere la presencia de vacíos en
la trama de la realidad. Orden y seleccióndel material representan la posibil idad de
H . G. We lls, even Famous Nove/s, p viii. (Cualquie-ra puede inventar un interior humano fuera delos mundos como campanas ensordecidas o unafuerza de gravitación que repele. El motivo quehace que tal imaginación sea interesante es sutranslación a términos comunes y cotidianos con
una exclusión rígida de otras maravillas del re-iato. Entonces se torna humano. Nada es inte-resante donde puede suceder cualquier cosa.Para el escritor de relatos fantásticos ayudar allector a llevar a cabo adecuadamente el juegoes conducirlo, de manera que no obstruya, adomesticar la hipótesis. Debe mostrarle el sen-dero para que ia historia resulte congruente,mientras se mantiene ia ilusión [...] cuando eltruco mágico se ha efectuado, el trabajo del es-critor de lo fantástico es conservar todo lodemás humano y real. Algunos toques prosaicosresultan imperativos y alguna adherencia riguro-
sa a la hipótesis. Cualquier función extra fuerade la afirmación cardinal, de inmediato dará unaire de locura irresponsable a la invención.)
un saber que la voz narrante comunicaal lector. Éste es el proceso que en la na-
rrat iva, por lo general, tiene la funciónde significar la relevancia de lo dicho y laprescindibil idad de lo omitido. El enigmaestá en la enunciación, los principalesenunciados, lo convencional es lo insóli-to , la magia y la estructura. Esto se con-tradice con la opinión de Campra, paraquien: lo fan tást ico se caracteriza poruna transgresión lingüística en todos losniveles del texto, no es sólo un hecho de
percepción del mundo representado si-no también de escritura .^^ Y me adhieroa el la, ya que como notam os en el te xto aanalizar, Cortázar va creando el ambientey soltando cabos que permiten la apari-ción de dudas a lo largo de to do el te xt o:
Basa la sua caratterizzazione del fan-tástico in due ipotesi: la prima, la finzio-ne letteraria è un contratto di lettura
mediante il quale dobbiamo accettare ilmondo possibile che visualizza la storiacome una verità Ínsita in questo mondoche pu6 contraddire l'esperienza delmondo empirica, la seconda, il contrattodi lettura diventa conflittuale perché lafantasia è un mondo pieno di trappole,lacune, incertezze e miraggi sonó, poinel regno della crédibilité. Ed ecco ilparadosso di verosimiglianza, il fantásti-
co problematizza la propria crédibilité. ^
^Rosalba Campra, Lo fantá stico: isotopía de latransgresión . Teorías de to fantástico p. 191.
^Idem Territori de la ftzzione. Il fantástico en lette-
rattura p. 67. (Asienta su caracterización de lofantástico en dos postulados: el primero, la fic-ción literaria supone un contrato de lectura porel cual nos disponemos a aceptar el mundoposible que despliega el relato como una verdad
inherente a ese mundo, que puede contradecirla experiencia del mundo empírico; y el segun-do , que el contrato de lectura se torna conflicti-
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E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico c ortaza riano
Entre los objetivos que menciona Cor-
tázar se encuentra la transgresión del
hecho estético, a partir de la produccióny eliminación de las delimitaciones fi jas
entre los diversos géneros. Lo fantásti-
co se inserta en la verosimilitud de un
hecho o fenómeno perfectamente cohe-
rente dentro de un sistema textual: un
texto fantástico es un sistema construido
para que el hecho sobrenatural aparezca
como fáctico, a pesar de que su presen-
cia resultaría ajena al funcionamiento
de la real idad natural que extratextual-
mente puede tener cualquiera en men-
te , cualquier t ipo de lector que comparta
el mismo presupuesto de realidad que el
texto.^'> Campra coincide con Cortázar
en esto. El te xt o fan tás tico crea una
relación de realidad, un efecto de rea-
l idad, acumulando detalles que por ser
miméticos contribuyen a hacer sól ido el
mundo que se plantea como cotid ianodentro del texto. Y sin que importe que
a esto deban añadirse las coordenadas
social, económica, sexual, etcétera, en la
medida en que ese mundo intratextual
se presenta no sólo como verosímil,
sino también como creíble y posible, es
que le asignamos un sistema de leyes de
funcionamiento de real idad estable y co-
nocido, paralelo a uno que pudiera apli-
carse a la realidad extratextual.^^ Mu-
chos relatos de Cortázar, en última ins-
tancia, producen sorpresa y ambigüe-
dad. Sin embargo, lo irracional no se
presenta como una deformación o dis-
minución de lo lógico, sino más bien co-
mo un cuest ionamiento.En Cortázar hay en cada cuento un
mundo mimético; mimético quiere decir
que las rutas que sigue son epistemoló-
gicas u ontológicas.^^ Escritor con una
extraordinaria capacidad de renovación.
En cada obra intenta una nueva direc-
ción, horizontes amplios.
Para él -señalaba González Bermejo-,
lo fantástico es la indicación súbita de
que, al margen de las leyes aristotéli-
cas y de nuestra mente razonante, exis-
ten los mecanismos perfectamente
válidos, vigentes que nuestro cerebro
lógico no acepta pero que en algunos
momentos irrumpe y se hacen sentir.^'
Adem ás agrega que: es irrepetible .^^
Su creación literaria no es activa pura-
mente, racional o intelectual. Hay un
sector de su persona lidad que escapa a
su pleno control racional , ' por ahí salen
y se expresan lo que Vargas Llosa lla-
mó: lo s dem onios' del escri tor, sus pul-
saciones más íntimas .3°
A pesar de los desacuerdos, existe
un consenso de lo que es lo fantástico;
podemos decir, parafraseando a Mora-
les, que es una manera de presentar undiscurso como disruptivo, en preparar
un sistema textual sól idamente anclado
en mimesis para introducir en él uno o
t rampas, vacíos, incert idumbres y espej ismos es-
tamos, entonces en e l terreno de lo verosímil . Y
he aquí la paradoja de lo verosímil, lo fantástico
proble ma t iza su propia credib i l idad.)
Ana Mar ía orales, Transgresiones y legal idades ,
/// Coloquio internacional de literatura fantástica:
' 'Chr is t ine Brooke-Rose , A Rhetoric of de Unreal,
P-97- Ern esto Gonzales Berme jo , Conversaciones con
Julio Cortázar, p. 27.
Loe. cit.
'^ibidem, p. 28.
' M ari o Vargas L losa, Via je a lrededor de una
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Fueni:es iHumanísticas
125
Literatura > Gloria Josephine Hiroico Ito Sugiyama
más elementos que parecen poner en
peligro su coherencia. Asi, lo fantástico
sólo puede surgir en una obra en que seha codificado la realidad intertextual
y hace su aparición un fenómeno que
puede ser percibido (siempre por una ins-
tancia intertextual) como una manifesta-
ción que viola las leyes sobre las que se
asienta el presupuesto de realidad de
este mundo textual.'^ De estas premisas
se desprende que las ficciones tienen una
base principalmente antropológica, pues
reflejan al hombre en el contexto social y
cultural al que pertenece, y por lo tanto,
como producto de éstas. Al pensamien-
to fantástico pertenece lo que escapa o
está en los limites de la explicación
cie ntíf ica realista; lo que está fuera del
mundo circundante y demostrable.^^
Hacia 1935, en Latinoamérica hay
una fuerte influencia de André Gide,
Virginia Woolf, Aldous Huxley, Will iamFaulkner, Marcel Proust y James Joyce,
manifiesta en la corriente del fluir de la
conciencia en la novela. Otras corrientes
que comienzan a surgir en este periodo
son el realismo mágico y lo fantástico.
Estos temas son populares entre auto-
res que escriben literatura fantástica, la
cual fructi f ica en Latinoamérica, part icu-
larmente en Argentina. Intentaremos ex-
plicar por qué lo fantástico se torna más
popular en este país que en otras regio-
nes de Hispanoamérica, por ser Julio
Cortázar el autor argentino del que ha-
blaremos aquí. Su posición en América
Latina hace especialmente receptivos a
los argentinos a lo fantástico. Buenos
Aires se convirtió en centro cultural y po-
lítico en América Latina después de la
ciudad de México y la ciudad lime ña.
Luego de ganar su independencia,la capital argentina comenzó a lograr
una promine ncia intelec tual m ayor a las
demás ciudades latinoamericanas. Junto
con México, emerge como una de las
naciones más avanzadas en cuanto a
tecnología y en lo económico. En este
medio, el art ista argentino pudo voltear
la vista de lo inmediato político y social
que ocurría en su patria hacia problemas
universales y metafísicos. Así, a diferen-
cia de muchos críticos que ti ldan de
escapista a la l iteratura fantástica, ésta
es fuente de análisis universal de los di-
lemas universales. Considérese que 1940
fue el parteaguas de la ficción en la lite-
ratura argentina, con Anderson Imbert,
Bioy Casares, Borges y, por supuesto,
Cortázar, autor que nos convoca con
El ídolo de las cicladas . Acerca de loscuentos fantásticos, ya lo decía Adolfo
Bioy Casares: no hay un solo tipo, si-
no m uchos.^^
En Cortázar hay una preocupación
por lo fantástico y la ficción, las formas
como evoluciona la l iteratura argentina
después de la segunda guerra mundial
con influencia de las vanguardias {1920-
1930) y de su maduración (1930-1945).
Desde esta perspectiva:
Es indudable que, acorde con la filoso-fía irracional del siglo xx, el concepto
de realidad no puede encasillarse enla categoría convencional y lógica quedio nombre al movimiento literario de
toda una época [...] la nueva realidadcontemporánea descubre lo mágico y
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6
El ídolo de las cicladas : lo fantástico cortazariano
fantástico que nace de lo cotidiano,
donde la conciencia halla un orden más
secreto, una nueva valoración dei artey a ia vez una nueva estética.Í''
Luis Leai confirma ia situación de nues-
tros países hispanoamericanos en el con-
texto mundial de rebeidía y iucha, en aras
de tomar una posición universal, pero a
la vez hispanoamericana:
En nuestro ámbito latinoamericano
desde inicio de los años cuarenta, asi-mismo hay un empuje hacia lo que ha-
bría de llamarse la nueva novela hispa-
noamericana. En 1950, por primera vez,
la novela desplaza en importancia a la
poesía y, en verdad, a todos los géne-
ros. Entre ios novelistas se encuentran
escritores que, como [...] Cortázar, se
han rebelado contra las dictaduras y el
nacionalismo y se han comprometido
con la humanidad, siendo sus idealesla libertad de expresión, la abolición del
tradicionalismo en todos sus aspectos
y el libre intercambio inteiectual, cuitu-
rai y sociai. Es, en fin, una generación
rebeide que iucha contra ias caducas
instituciones que han sobrevivido en ei
mundo. Por primera vez, también, estos
escritores luchan por ideales universa-
les y no únicamente hispanoamerica-
nos. En su lucha es la dei hombre con-
tra ia estupidez, ia tiranía y ios frenosmentaies que no dejan ai escritor tomar
una postura que sea, a ia vez, universal
e hispanoamericana.35
Jorge Luis Borges menciona que en Eu-
ropa quieren siempre tener todo claro,
nombrartodo:
Lo que sucede aquí (refriéndose a Euro-
pa y concretamente a España) es que pa-
rece no haber quien no tenga claro
todo, y fantasía y realidad siguen sien-
do cosas diferentes, mientras que para
nosotros ambas están tan imbricadas
y vivimos en las dos a la vez, o pasa-
mos tan sutilmente de una a otra que
los términos se confunden.^^
Y la búsqueda hispanoamericana se pro-
ponía un cambio concreto:
En la dinámica del ser, el encuentro
no está en este lado, sino en la 'otre-
d a d , en la otra orilla que no se alcanza
sin un regreso a la naturaleza original,
y que ei arquetipo del orden humano
es el cósmico.
Hablando de lo fantástico latinoameri-
cano, Agustín Cadena, en quien existen
afinidades con Cortázar, dice:
Lo fantástico se convirtió en un instru-
mento estético cuyo objetivo sería
poner en duda lo real de la realidad. Lo
fantástico dejó de ser, así, un estilo y se
convirtió en un efecto. Un efecto conprofundas repercusiones subversivas, ya
que dudar de la realidad pareció la mejor
manera de acorralar a la ideoiogía.^*
Enrique Anderson Imbert, 'Literatura fantásti-ca , 'realismo mágico' y 'lo real maravilloso';
otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismomágico , xvi Congreso del Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana p. 39.
'Jorge Luis Borges, et ai Coloquio con Borges , Laliteratura antástica p 18.Zumilda Gertel, ' El ser' de Borges , Nueva na
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Fuentes Humanísticas ^ I - > Literatura Gloria Josephine Hiroko ito Sugiyama
El ído lo de las cicladas
En los cuentos de Cortázar, la fantasía
surge de la tensión dialéctica o la antino-
mia entre una situación lógica y otra ve-
rosímil. Es decir, entre la realidad y la
irrealidad. Lo fantástico devela el sínto-
ma, Brian afirma que hay zonas cuya
aprehensibi l idad no puede justi f icarse
mediante un concepto tradicional, o de
consenso de la realidad.^s
Lo fantástico sólo puede ser enten-dido y valorado a partir de la realidad
empírica, de una participación cotidiana
o. histórica. La intencional idad fan tás ti-
ca en la obra del escritor argentino no se
opone a la realidad, sino que la profun-
diza y cuestiona, tanto desde el punto
de vista lógico como del i lógico: lo real y
lo irreal se conjugan, creando una nueva
realidad supraempírica que está regida
por una causalidad sui generis es decir
una causalidad que se aplica a fenóme-
nos de carácter irreal. Esta causalidad no
se apoya en un punto de vista específi-
co (sobre un conocimiento), sino sobre
las cosas, los acontecimientos y los suce-
sos.'*° M un do real , irrupc ión de lo insó lito
y que provoca una duda que prevalece
más allá de la lectura del texto f inal , f lo -
tante o detonante (que el lector identi-f icaba como tal).
En El ídolo de las cicladas '-^ se
confunde el pasado: el símbolo ritual, el
»Brian Mci-iale, Postmodernist Fiction p. 67. • José Ortega, La dinámica de lo fantástico en
cuatro cuentos de Cortázar , /// oloquio internacion al de literatura fantástica op. cit. pp. 185
y i 8 6 .••Mulio Cortázar, El ído lo de las cicladas . Ce-remonias. A partir de este momento, las citas del
culto al ídolo, con los recuerdos de los
antropólogos, que son las costumbres
arcaicas perdidas por la sociedad y con
la realidad, la historia dei presente, de
los protagonistas, los celos entre So-
moza y Morand, a causa de Thérèse:
Siem pre sentí que la piel estaba tod a-
vía en contacto con lo otro. Pero había
que desandar cinco mil años de cami-
nos equivocados . (66)
Cortázar comienza resaltando uno
de los factore s principales de su jue go enel segundo párra fo: Rec ordó que antes
de perderse en un vago fantaseo, había
pensado que Somoza se estaba volvien-
do loco . (61)
Desde el principio se muestra lo
monstruoso como potencia, demencia
de Somoza, el punto de vista se proyec-
ta desde el sufridor del horror para per-
mitir la identificación del lector con el
miedo. Respecto a la otredad, lo incier-
to , lo otro, lo desconocido, el miedo, los
excesos, el abismo, juegos en fin, Cortá-
zar se externa : eran atisbos dimens io-
nes, ingresos a posibil idades que me ate-
rraban o me fascinaban y que tenía que
tratar de agotar mediante la escri tura
del cuento .*' '
La irrupción del miedo, en el caso de
Cortázar, con sus propias p alabras:
Ocurre de una manera marcadamen-
te trivial y prosaica, sin advertenciaspremonitorias, tramas ad hoc y atmós-
feras apropiadas como en la literatu-ra gótica o en los cuentos actuales de
mala calidad... Así llegamos a un punto
en que es posible reconocer mi ideade lo fantástico dentro de un registro
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128 El ídolo de las cicladas : lo Fantástico cortasariano
más amplio y más abierto que el pre-
dominante en la era en que las novelas
góticas y los cuentos cuyos atributoseran los fantasmas, los lobo-hombres y
los vamp iros.
Ouizá porque hoy día sabemos que si la
ciencia tranq uii iza reduciend o ios fan -
tasmas, ia parasicoiogía intenta contro-
iar a ios vampiros, símboio dei deseo
reprimido, y ei ienguaje permite ai con-
trario reveiar y hasta producir otros pe-
iigros.' ' '- La incertidumbre y ei desco-nocimiento han sido ios sentimientos
y si tuaciones cognit ivas que nos i ievan
a imaginar y fantasear. Las respuestas
se aiejan dei terror de io fantástico, en
cuanto ei igen de frente ei acontecimien-
to . A i pensamien to fan tást ico per tene-
ce io que escapa o está en ios iímites
de ia exp i icación c ien t í f ica rea l ista ;
io que está fuera dei mundo circundan-
te y demostrab ie .«
Se experimenta identificación en la
ambigüedad cuando Cortázar mencio-
na, en Ei ídolo de ias cíciadas :
Era la primera vez desde hacía casi dosaños que Morand ie oía mencionar a
Thérèse, como si hasta ese momentohubiera estado muerta para él, pero
su manera de nombrar a Thérèse eraincurablemente antigua, era Greciaaquella mañana en que habían bajado ala piaya. (6o)
•^¡dem, El estado actual de la narrat iva hispano-
americana en Julio Cortázar: la isla final , Jaime
Alazraki ef a/. , Julio C ortázar, pp. 66 y 67.
Ros a lba Camp ra, Lo fan tás t ico : iso topía de la
Aquí entran en reiación el ídoio egeo,
Thérèse y Somoza, que Morand reiacio-
na en su me nte con ei suceso de ia piaya.Cortázar juega con ia manera de
nom brar a Thérèse y ia Grecia antigu a,
y deja visiumbrar ya ei suceso posterior
cuando dice co m o si hubiera estado
m ue rta . La causalidad en ios escritos
de Cortázar no se concibe como algo
universal innecesario, sino como resui-
tado de una serie de conjunciones y
conexiones en ias que entran en jue go io
reai, io posibie y io irreai. Además de ia
profundización y extensión de ia reaiidad
empírica y supraempírica, io fantástico
en Cortázar integra io inverosímii. Cor-
tázar agrega:
Mis cuentos fantásticos son cuentos
que suceden dentro de la realidad co-
tidiana, más pedestre y más simple, y
luego bruscamente hay como una vuel-ta de tuerca, hay una puerta que se
abre, y cuando tú creías que ibas a sa-
lir hacia un pasillo que va hacia delan-
te , hay una bifurcación y entras en otra
dimensión. Pero al final vuelves a la
realidad, no te quedas en ia excepción,
y yo creo que en este sentido lo fantás-
tico enriquece ia reaiidad, pero sin la
reaiidad. Esto es importante: sin la rea-
iidad, io fantástico se disuelve y no tie-
ne ningún sen tido.*^
Lo fantástico tradicional ie parece a
Cortázar aigo tota im en te fabricado y
artificiai ,'»' como io es ei caso de Love-
craft, aiabado por un púbiico enorme.
Para Juiio Cortázar, en cambio, es aigo
muy sencii io: Para mí, io fantá stico es
' • 'Adelaida Blázquez, El com prom iso de Jul io Cor-
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129Fuentes Hum aníst icas ^ f > Literatura Gloria Joseptiine Hiroko ito Sugiyama
algo muy simple y puede suceder en ple-
na realidad cotidiana, en este mediodía
de sol, ahora entre usted y yo o en el Me-t ro , e ntre Ud . venía a esta entr evis ta .
Aunque confiesa que lo fantástico
es algo absolutamente excepcional, pero
no tiene por qué diferenciarse en sus
nnanifestaciones de esta realidad que
nos envuelve. Lo fantástico pude darse
sin que haya una modificación espec-
tacular de las cosas.'-
La ficción para Cortázar es la suma de
los esfuerzos orientados a intuir y cono-
cer la realidad más allá de la fachada
racionalmente construida. Se adhiere al
término de lo neofantástico propuesto
por Alazraki, como mencionamos antes,
para diferenciarlo de la prosa fantástica
trad ic ional . Para Cortázar, estos relatos
se diferenc ian de sus abuelos del siglo xix
por una visión intencional y por su modusoperandi o mecánica, parte natural que se
torna extraña, aunque lo narrado sea en
el terreno de lo insólito. La realidad abre
una rajadura, una fractura para que surja
la ficción, no miedo a la manera tradicio-
nal, sino una perplejidad, una inquie-
tud.« En Cortázar no hay saltos abrup-
tos sino que lo fantástico fluye de forma
ligera, suave, en conjunción con lo real,lo que lo hace más atractivo e impac-
tante para el hombre actual. Lo fantásti-
co no corresponde a una am bigüed ad sino
a una confrontación de lo posible con lo
imposible.5° Aquí, yo más bien diría que
se trata de una ambigüedad de la cual
surge la confrontación entre dos mundos
en El ídolo de las cicladas , en ta nt o que
el ídolo que descubre Somoza pertenece
al pasado que hace que los caracteresse reviertan a él efectuando roles de los
ceremoniales primitivos. Así, esta obra
es un viaje de retroceso en el tiempo,
que significa escape del hoy. Motivo de
búsqueda, pero con un pie en la realidad,
lo cual motivó que Mario Vargas Llosa
adv irtiera acerca de Cortázar: Una de
las cosas que sorprenden en la obra cor-
tazariana es la perfecta alianza entre los
dos géneros; el realista y el fantástico .^^
Terramarse^^ confirma respecto a Somo-
za , que trata de recuperar el pasado y
eventualmente ser parte de este pasa-
do antiguo. Somoza y Morand son ar-
queólogos. Somoza quiere ir un paso más
allá en el estudio científico y lo cumple-
de ahí... abrir una fisura por d ond e ac-
ceder a... (64)
Por otro lado, la estatua egea deesquematización hierática, rostro muer-
to , senos apenas vislumbrados, brazos re-
plegados sobre el vientre al pubis, figura
de una diosa neolítica de la fecund idad :
ese blanco cuerpo lunar de insecto an-
ter ior a toda histor ia, t rabajand o en
circunstancias inconceb ibles por algu ien -
inconcebiblemente remoto, a mi les de
años pero todavía más atrás, en unalejanía vert iginosa de grito animal, de
salto, de r i tos vegetales alternando con
mareas y sicigias y épocas de celo y tor-
pes ceremonias de pro piciación . (66)
Reitera la metáfora de su genealogía l i-
teraria: la mujer-nutricia cuyo interior es
' ' ibidem, p. 44 . ' 'Mar io Vargas Llosa, Cinco miradas sobre Co rtá-
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130 E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico corta zaria no
corrupción y fecundidad. Por qué estás
tan seguro de tocar fondo: porque se
trata de la tradición del sacrificio a Ha-ghesa, diosa, mujer dionisiaca e instinti-
va del prime r ter ro r bajo los ritos del
tiempo sagrado, del hacha de piedra de
las inmolaciones en los altares de las co-
linas , (66) que exige una inm olación en
altares de las colinas.
Rosalba Campra introduce dos ele-
mentos de la transgresión del orden na-
tura l , como por ejemplo la animación de
una estatua, la manifestación simultá-
nea de dos épocas alejadas, la coexisten-
cia de los vivos y los muertos, sintaxis
definitoria. Para ella: la función de lo fan-
tástico, hoy como en el siglo xix, pero
a través de mecanismos muy dist intos
-que indican el cambio de una sociedad,
de sus valores, en todos los órdenes-, si-
gue siendo la de i luminar por un instan-
te los abismos de lo conocible, que existefuera y dentro del hombre y crea, pues,
una incert idumbre acerca de toda reali-
dad. Así, concuerda con Todorov en que:
Le fantastique occupe le temps de cette
incertitude; dès qu'on choisit l une ou
l autre réponse, on quite le fantastique
pour entrer dans un genre vo isin, l'étran-
ge ou le merveilleux. Le fantastique,
c'est l'hésitation éprouvée par l êtrequi ne connaît les lois naturelles, face à
l'événement en apparence surn aturel.
53Tzvetan Todorov, Introd uction à la littér ture fan-tastique, p. 29. (Lo fantástico ocupa el tiempo deesta incertidumbre, en cuanto se eligen las dosrespuestas, se deja el terreno de lo fantásticopara entrar en el género cercano, lo extraño o lomaravilloso. Lo fantástico consiste en la vacila-ción comprobada por el ser que no conoce las
Y agrega: Le surnaturel naît souve nt de
ce qu'o n pre nd le sens figu re a la let tre [...]
En fait des figures rhétoriques sont l iésau fan tas tique de plusieurs manières' '.^''
Inmolación, regla de una práctica de
sacrificio sangriento que pervirtiera los
gestos musicales:
los flautistas cesarán de soplar en la
caña de la derecha y sólo se escucha-
rá el silbido de la vida nueva que bebela sangre derramada. Y los flautistas
se llenarán la boca de sangre y la sopla-rán por l caña de la izquierda. (5 i)
Cuando Somoza se reencuentra con
Morand, desea comunicarle el logro de
su com unicac ión con el ídolo: A cada
nueva réplica me acercaba un poco más.
Las forma s me iban cono ciend o . (57)
Considera que ahora el tiempo ha ma-
durado lo suficiente para l levar a cabo el
sacrificio que reactivará al ídolo. Somo-
za explica:
La flauta doble, como la de la estatuilla
que vimos en el museo de Atenas. El
sonido de la vida a la izquierda, el de
la discordia a la derecha. La discordia
es también la vida para Haghesa, pero
cuando se cumpla el sacrificio, los flau-
tistas cesarán de soplar en la caña de
la derecha y sólo se escuchará el silbi-do de la vida nueva que bebe la san-
gre derramada. (67)
Para Monsiváis el gran tema de Cortázar
es el sacrificio:
Tzvetan Todorov, introducción a la liter tur fan-tástica, p. 34.)
^ •Ibidem, p. 82. (Lo sobrenatural nace con frecuen-cia de tomar el sentido figurado, textualmente.
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1 3 1Fueniies Humanísticas i i Literatura Gíoria Josephine Hiroí<o Ito Sugiyama
Así el sacrif icio, el gran tenna corta-
zariano, se vuelve propiciatorio, la re-
dención de culpas, en este estado, laculpa de vivir un solo nivel del t iempo
o de habitar la realidad de un modo
unívoco, sin percatarse de que está
vulnerado por d imensiones inf in i tas
y s imul táneas.
Cuando Somoza habla de su relación con
la estatua, parece que habla un lenguaje
azaroso, l leno de alusiones y exorcismo,
que se mueve por niveles obstinados eirreductibles. Somoza parece sentir que,
al repetir el gesto de los escultores pri-
migenios del ídolo, reproducirá esta re-
lación antigua. Lo fantástico no brinda
en la lectura un pulular, un vaivén de
los signos:
Le texte fantastique n est fait que des
répétitions permettant la mise en rela-
tion des signifiants entre eux. Ce renvoiperpétuel des signifiants les uns les
autres suscite la posibilité (chez le lec-
teur) d'un sens, d'un ordre qui est évi-
demment un leurre [...] on s'aperçoit
que ces sens multiples s'annulent les
uns les autres, se contradisent.^^
Ca rlos Monsiváis, Modos de lo fantástico encuentos de Julio Cortázar , Lo lúdico y lo fantás-tico en la obra de Cortázar p. 180.
5'Bozze Ho, R.; A. Mejan Chareyre y R. Pujade,Fantastique et metonyme, p. 10. (El texto fan-tástico no está elaborado sino de repeticionesque permiten se relacionen los significados en-tre sí. Este reenvío perpetuo de significacionesde los unos a los otros suscita la posibilidad (enel lector) de un sentido, de un orden que evi-dentemente es un señuelo [...] uno percibe que
Ya existían algunas señales de los cam-
bios efectuados por la aparición de la es-
tatu il la y la situación que viven:
y la noche había girado lentamente
mientras Somoza le confiaba su insen-
sata esperanza de llegar alguna vez
hasta ia estatuilla por otras vías que las
manos y los ojos y la ciencia, mientras
el vino y ei tabaco se mezclaban al diá-
logo con los gri l los y el agua del torren-
te hasta no dejar más que una confusa
sensación de no poder entende rse (61)
Aunque Somoza logra entrar en contac-
to con el mundo perdido de Haghesa,
quizá in icialmente motivado por su de-
seo de poseer a la esposa de Morand,
Thérèse, su actitud hacia la estatua va
más allá de una mera pérdida humana.^^
Las formas me iban conociendo. Quiero
decir que [...] Ah, necesitaría explicarte
durante días enteros . (65) Y una vez más
el símbo lo de la boca, l igado al rito caníbal.
En El ídolo de las cícliadas , la se-
xualidad y la violencia se tornan sinó-
nimos. El placer es el de la venganza y
el del sometimiento obtenido. La cúspi-
de del place r es de orig en sádico.=9
Cortázar bestializa al ser humano en
sus relatos. Un lector impresionado por
la aguda percepción de detalles con queCortázar empieza sus narraciones, cree
que va a enfrentarse con hombres y co-
sas de todos los días. Pronto advertirá.
Se refiere al mito de Delia-Arachnè que apare-ce en ídolo bajo la forma palpable de una pie-za arqueológica.
s^Gyurko Lanin, Cyclic Time and Blood Sacrifice
in Three Stories by Cortázar , Revista HispánicaModerna, pp. 324 y 325. Al ici a Hilda Pullo, La sexualidad fantástica , ///
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3
El ídolo de las cicladas : lo fantás tico corta zarian o
sin embargo, que un aire de alucinación
y de poesía se mete por los intersticios
de la realidad, envuelve el episodio y lo
hace acabar en fantasmagorías.*
Después de meses de esfuerzo por
duplicar la estatua, parece que por el
t iempo dedicado a el lo, ahora Somoza
pudiese hablar en boca de la figura,
e n t r a n c e :
Morand oyó hablar a Somoza con una
voz sorda y opaca, un poco com o si fue -sen sus manos o quizá esa boca ine-
xistente las que hablaban de la cacería
en las cavernas del humo, de los cier-
vos acorralados, del nombre que sólo
debía decirse después, de los círculos de
grasa azul, del juego, de los ríos dobles,
de la infancia de Pohk, de la marcha ha-
• cia las gradas del oeste y los altos en
las sombras nefastas . (66 y 67)
Al f inal , el único obstáculo entre Somo-
za y la absoluta unión con la diosa en el
pasado mítico es el sacrificio humano.
Cuando se levanta y toma el hacha con la
que sacrificará a Morand, Somoza escu-
cha la doble flauta de Haghesa como
fondo, urgiéndolo y empujándolo hacia
una época rem ota o hacia la ete rnid ad .
Morand, por su parte, es mucho
más racional y anali'tico que su amigo.Se desespera cuando Somoza le dice
que sus viajes temporales a la época de
Haghesa no pueden ser descritos con
palabras. Morand caracteriza las expli-
caciones de su colega como má s allá de
la inte ligen cia (61) y menciona que es un
fa lso arqueólogo e incurable p oeta .
(62) Desde el inicio del cuento, Morand
está convencido de la locura de Somo-
za . Nota con precisión científica que a
Somoza parecía preocuparle únicamen-te su idea fi ja (64) y, en un esfuerzo por
ser racional, intenta comprender las ac-
ciones de su compañero. Además, at r i -
buye como causa de la fascinación de
Somoza por la estatua, su amor frustra-
do por Thérèse. Morand se muestra ce-
loso en dos ocasiones, la prim era :
Morand sorprendió una mirada de So-moza mientras los tres bajaban a la
playa, y esa noche habló con Thérèse
y decidieron volver lo antes posible,
porque estinnaban a Somoza y les pa-
recía casi injusto que él empezara -tan
imprevis ib lemente- a sufr i r . En París s i -
guieron viéndose espaciadamente, casi
siempre por razones profesionales, pero
Morand iba solo a las citas. [...] Era una
situación tensa, una carga para ambos
arqueólogos: Todo lo que hubieran de-
bido decirse pesaba entre los dos, qui-
zá entre los tres. [...] Nunca se habló [...]
ya no se mencionaban . (64)
Y, la otra, cuando Thérèse, olvidando que
tenía en la mano su bikini rojo, se incli-
na sobre el pozo donde Somoza en-
cuentra la estatuilla de la diosa, y se da
vuelta, cuando Morand encolerizado le
grit ó que se cubriera .
Con el paso del t iempo, Morand mo-
dif ica su acti tud, paulatinamente, co-
mo si fuera atrapado por el conjuro de la
no racionalidad de la estatua. De forma
vaga, es consciente de esta transforma-
ción y al principio trata de resistírsele.
Se pregunta, por ejemplo, por qué sien-
te ese absurdo impulso de llamar a Thé-
rèse y de reunirse con ella en el estudio de Somoza. En este mismo sitio se
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133Fuentes Humaníst icas ^ ^ > Literatura Gioria Josephine Hiroko lto Sugiyama
a tener que mirar ia estatuíiia, en con-tra de su voiuntad. Cuando contempia
a ia diosa, su parte iógica anaiiza susreacciones: Era reaim ente para creerque también éi se estaba voiviendo im-bécii, como si ser arqueóiogo no fueraya bastante . (65)
iViorand, con una capacidad siempretan racionaiista, siente no obstante, quepoco a poco ésta comienza a disminuir:
Thérèse ya debía de estar en camino,y ai borde de las rocas donde mugía iaMúit ipie, ei jefe de los verdes cercena-ba el cuerno izquierdo dei maciio másiiermoso y io tendía ai jefe de los quecuidan la sai, para remover el pactocon Hagiiesa. (66)
Después de esta pausa, ios eventos deireiato acontecen tan rápido que no ie
dan tiempo a iViorand de pensar con cai-ma. Somoza intenta sacrificar a su sociocomo acto preparatorio dei paso finaiiiacia ei pasado y su unión con ia diosa,sedienta de sangre e inmisericorde ensus demandas, a io que iViorand grita, iie-no de miedo y ter r ib iemente impactado,a pesar de que ia situación era previsibie: Ei p acto con Ha giiesa, ¿eii? La sangreva a donaria ei pobre iViorand, ¿no es
cierto? , (69) y más tarde sabe que en sutie m po presente es otra ia causa: Losdos sabemos muy bien que es por Thié-rèse. ¿Pero de qué te va a servir si no tehia qu erid o ni te querrá n unca ? (69)
Pero iViorand, en defensa propia, deforma accidentai mata a Somoza. Conia muerte de Somoza triunfa ia natura-ieza racionai de Morand, cuando pien-
sa decir a ia poiicía que mató en defensapropia en ei momento en que piensa
ia muerte de Somoza. Sin embargo, co-mo parte de ia sangre de Somoza se rie-
ga sobre ia estatuii ia, ia fuerza primitivaes más fuerte que ia mente humana con-temporánea de iViorand, quien comien-za a escuchar ia dobie fiauta, como hip-notizado, con ia consecuente entradaai pasado, se desviste, toma ei iugar deSomoza como gran sacerdote de iHaghe-sa, no posee aiternativa y prepara tam-bién ei sacrificio de Thérèse:
dominando el sonido de ias flautas;apagó ia luz y con ei hacha en ia manoesperó detrás de la puerta, lamiendo eifiio del hacha y pensando que Thérèseera la puntualidad en persona. (69)
Con esta úitima frase de ia cotidianeidadse retorna a ia reaiidad.
iViorand y Somoza, en su papei de
arqueóiogos, con su interés primordialen ei pasado, contribuyen al pasaje haciaotra época, sin resistencia. Ya sea que eltexto se interprete con criterios realis-tas o psicológicos, hay una clara eviden-cia de ia iocura de Somoza. Éste se aísiapráct icamente de todo contacto humanoen su estado de aiienación. Prácticamen-te no encuentra ia manera de comuni-car sus sentimientos, se obsesiona con
ia diosa y con ios antiguos rituaies queeiia representa. iViorand, por su iado,parece muy preocupado por ei interésamoroso de Somoza por su esposa. Lafuerza motivadora de Somoza es ei amorpor Thérèse, que no puede reaiizar entan to v iva.
Cortázar desorienta a su iector pormedio de ia fantasía, ei uso frecuente
de la sorpresa al final o de un revés querevela los aspectos de un viaje tempo-
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E l ídolo de las cicladas': io Fantástico corta zaria no
que demanda esfuerzo en su orientación
hacia los eventos que se llevan a cabo en
la historia. Existe una invasión del plano
de lo real al de lo irreal. De lo científico
a la irrealidad, el plano de la inversión,
de la incert idu m bre. El t iem po del relato
es el de la rev elac ión.
A cada nueva réplica me acercaba un
poco más. Sangre como precioso don de
inmolación y Somoza t iene que ayunar
antes del sacrificio: Yo no beberé, te n -
go que ayunar antes del sac rificio . ( 5i )A l f inal , el ídolo egeo recupera su rostro:
So n v rai visage, sa bouche et ses yeux
avec la figur e m aculée de sang . Yo un-
taré de sangre su cara [...] y le asomarán
los ojos y su boca bajo la san gre , (61)
en vez de servirse de la vía de paso.
En Cortázar hay una búsqueda por
una mejor vida, sus cuentos tienden a
terminar negat ivamente y v io lentan s i -
tuaciones para despertar al lector hacia
un movimiento a la acción.^^ Hace ré-
plicas de la esta tuil la convenc ido de la
reiterac ión de los gestos y las situacione s .
La transposición que realiza Cortá-
zar en El ídolo de las ciclada s es m e-
tafórica en tanto que pasa a un sentido
nuevo, sin fundir o abandonar el ante-
rior. Lo irracional en Cortázar se pre-
senta no como una deformación o dis-minución de lo lógico o empírico, sino
como un cuestionamiento del esquema
racional. Lo fantástico en Cortázar es
creador no porque añada nuevos ele-
mentos, sino porque si túa lo cotid iano en
otra perspectiva.^^ El otro es lo que le per-
mite reafirmar lo propio, y en la locura,
vivir lo propio como ajeno: L 'al téri té
se manifeste habituel lement par l 'expé-
rience d'un corps étranger comme leur
propre .^3 División del sentir y del pensar
de un sujeto. El protagonista experimen-
ta su cuerpo o sus ideas como ajenas.
Alienación parcial de la identidad, una
parte del yo parece ser lo otro del sujeto.
Por tanto, Sara Pot define lo fantás-
tico como lo no previsto y es una ocu-
rrencia contingente que sorprende, o
aquel otro -dice- que, al ocurrir una
y otra vez, sorprende menos pero nopor eso pierde su carácter fantástico
neu tral iza do por quienes se han acos-
tumbrado a su recurrencia, pero que aun
asi', y debido a varias razones, de pronto
sorprende de nuevo.'* También puede
ser algo o alguien no esperado o la ma-
nera como se presenta, o incluso como
desaparece. Hay experiencias inefables,
inexplicables. Existen experiencias que
remiten a lo cotid iano y son de carácter
vulgar, aunado a lo abstracto. Se rela-
ciona con la creencia, el milagro , el deseo,
los tonos mágicos, hipnotizaciones, rela-
ciones simbióticas, rituales, la ironía, el
horror, e l humorismo ácido, la meta-
morfosis y las transform acione s.
Consideraciones f inales
Desde el in icio, como mencionamos, te-
nemos que en un jueg o imprevisible en
cuanto a quién morirá, se da ya un in-
''Ro ge r B. Carmosino, Formas de manifestaciónde la otredad en la cuentística cortazariana . Co-loquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en
obra de Cortázar p. 137. (La otredad suele ma-nifestarse como la experiencia de un cuerpo aje-no como si fuera prop io.)
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Fuentes Humanfsbicas 1-1- > Literatura > Gloria Josephine Hiroko Ito Sugiyama
dicio de muerte, de derramamiento desangre al f inal , aunque hay una irrupciónde lo insólito que provoca duda, la cualprevalece más allá de la lectura del textof inal . Cortázar, antes de escribir cualquierrelato, posee ya atisbos, vislumbra po-sibil idades que lo aterran o fascinan yque externa como artista mediante laescritura del cuento. Fantasía y realidadson cosas diferentes, pero hay una di-visión más tajante en Europa, mientras
que en nuestro ámbito latinoamerica-no muchas veces producen equívoco ennuestros países. Para nosotros ambas, esdecir la fantasía y la realidad, están tanimbr icadas -como mencionaba Borges-y vivimos en las dos a la vez, o pasamostan sutilmente de una a otra que los tér-minos se entremezclan. La causalidaden los escritos de Cortázar no se concibecomo algo universal innecesario, sino
que es resultado de conjunciones o co-nexiones en las que intervienen lo real,lo posible y lo irreal. Y finalmente se re-torna siempre a la realidad. No existe unabismo como anter iormente, ni lo fan-tástico se presenta de una manera tangrotesca y evidente, ni es únicamente lapresencia de fantasmas y seres sobre-naturales lo que da lugar a que se cata-
logue al relato como fantás tico.Lo fantástico consiste en la trans-
gresión del orden natural como, en es-te caso, la animación de un ídolo -laestatui l la de Haghesa-, en la manifes-tación simultánea de dos épocas aleja-das: la Grecia antigua y la realidad t r ian-gular de Somoza, Morand y Thérèse, lacoexistencia de los vivos y los muertos,su sintaxis definitoria. La función de lofantástico, hoy como antes, que da tes-t imonio del cambio de una sociedad.
tanto en sus valores como en todos losórdenes, se mantiene br indando luz,por un momento, a lo conocible, tantofuera como dentro del ser humano, ypermite la creación de la incertidumbreacerca de la realidad, en que el lenguajese detecta como revelador.
En El ídolo de las cicladas , cuandoSomoza habla de su relación con la es-tatua parece hablar un lenguaje azaroso,lleno de alusiones y exorcismos, como
si hubiera sido hipnotizado o entrara entrance, moviéndose ya involuntar iamen-te , y con un carácter obstinado. Éste pa-rece sentir que al repetir el gesto de losescultores primigenios del ídolo repro-ducirá esta relación antigua. Y al pareceren este relato, se cumple. Se ve urgidoy empujado hacia una época remota ohacia la etern idad .
La idolatría de Somoza por la mujerdionisiaca lo conduce a la pérdida de suident idad, se da una metamorfosis bes-t ia l , pero para nuestra sorpresa es enMorand donde se espejea, en que su-cumbe a la fascinación, fuera de sí.Cortázar desorienta a su lector por me-dio de la fantasía, el uso frecuente de lasorpresa al final o de un revés que reve-la los aspectos con demandas especia
les al interlocutor, que exigen una par-ticipación activa y un esfuerzo, en suorientación hacia los eventos que se lle-van a cabo en la historia.
Lo fantástico, una ocurrencia con-tingente que sorprende, género que bus-ca la originalidad, hace partícipe a loinconsciente y se construye a través de in-sinuaciones y sugerencias. Está confor-mado por trampas y espacios vacíos enel terreno de lo verosímil . Sin embargo,
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a una conclusión contundente. Siempre
pende de una vaci lación, permanecien-do en la duda más allá del final del texto.
Al ocurrir una y otra vez, baja la emo-
tividad de la sorpresa, pero no por eso
pierde su carácter fantástico, que se tor-
na interesante por su carácter imagina-
tivo y de bido a varias razones, de p ron to
sorprende de nuevo. También puede ser
algo o alguien no esperado, o la mane-
ra como se presenta o incluso como
desaparece. Finalm ente, en El ídolo delas cicladas , no mue re Mo rand com o
pareciera, sino Somoza y también Thé-
rèse, de manera sorpresiva en un golpe
final que anticipa el retorno a lo cotidia-
no. Hay experiencias inefables, inexpli-
cables que remiten a lo habitual. Se re-
lacionan con la creencia, el milagro, el
deseo, los tonos mágicos, las hipnotiza-
ciones, las relaciones simbióticas, los ri-
tuales, la ironía, el horror, el humorismo
ácido y las metamorfosis. Lo fantástico
substrae el lenguaje de la función uti l i-
taria para permitir el acceso a otro orden
aunado a la nueva real idad contemporá-
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