¿Porque contar historias?
• La narración no es sólo nuestra forma de arte más prolífica, sino que rivaliza con todas las demás actividades –trabajar, jugar, comer, hacer ejercicio– para captar nuestro tiempo de vigilia. Dedicamos tanto tiempo a narrar y a escuchar historias como a dormer, e incluso entonces soñamos. ¿Por qué? ¿Por qué dedicamos una parte tan grande de nuestra vida a las historias? Porque, como dice el crítico Kenneth Burke, las historias nos aprovisionan para la vida”.
• Capacidad simbólica del ser humano: IMAGINACIÓN – Acciones, mundos, realidades ajenas – Supervivencia física
• Arte, ciencias, filosofía y religiones – El hombre tratando de ver más allá de sus coordenadas físicas – Supervivencia emocional: ordena y dota de sentido todos los
ámbitos de la existencia. • Eterna pregunta aristotélica: ¿Cómo debería dirigir un ser humano su vida?
– Cosmogonías (intent dar un como de la creacion del universe y sus dioses), mapas que tratan de dar respuesta
– LOS MITOS: “Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal” (RAE) “Lo que el mito ofrece a través de las narraciones no es una verdad comparable a la que exhiben los paradigmas de análisis y cuantificación postivistas, sino una iluminación de la realidad que consiste en conferirle un sentido reconocible, una familiaridad con el espíritu humano”
• Mitos = relatos – Materia prima del arte y las religiones, la ciencia y la filosofía: big
bang – “El saber científico no puede saber y hacer saber lo que es el verdadero
saber sin recurrir al otro saber, el relato, que para él es el no saber, a falta del cual está obligado a presuponer por sí mismo” (Lyotard)
• El relato aspira a dotar de sentido al caos en dos direcciones : – Sentido racional: frente al caos de la realidad, una lógica causal y final
que permite racionalizar los acontecimientos – Sentido emocional: unión de ámbitos inconexos de la existencia: amor ,
desamor, muerte, dolor, alegría… de forma acotada
• Narración: eje central de nuestra percepción vital • Historia = identidad • “Un hombre normal es aquel hombre capaz de contar su historia; un
insensato o un loco no puede. La historia es la identidad, la personalidad misma. Tener la posibilidad de contarse o narrarse es muy importante. El
trabajo del guionista no es secundario sino que está muy cerca de lo que es esencial para el ser humano. Buñuel me habló de su madre que perdió la memoria. No poder contar su historia es no existir” (Carrière, 2001: 53).
Los mitos y arquetipos: • Carl Gustav Jung: “inconsciente colectivo”
– Lenguaje común a los seres humanos de todos los tiempos y lugares, símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psique que está más allá de la razón
– Los arquetipos (tendencia a formar representaciones sobre un modelo básico):
• Lo masculino • Lo femenino • Los desconocido
• Narraciones que permanecen: imágenes comunes: Odisea • Historias = espejo de la colectividad = religiones • Legitimación de instituciones y proyectos: las historias como medio de
cohesión social “Los relatos populares cuentan lo que se pueden llamar formaciones (Bildungen) positivas o negativas, es decir, los éxitos o fracasos que coronan las tentativas del héroe, y esos éxitos o fracasos, o bien dan su legitimidad a instituciones de la sociedad (función de los mitos) o bien representan modelos positivos o negativos (héroes felices o desgraciados) de integración en las instituciones establecidas (leyendas, cuentos). Esos relatos permiten, en consecuencia, por una parte, definir los criterios de competencia de la sociedad en que se cuentan y, por otra, valorar gracias a esos criterios las actuaciones que se realizan o pueden realizarse con ellos [...] Lo que se transmite en los relatos es el grupo de reglas pragmáticas que constituye el lazo social”. (Lyotard)
Crisis de los metarrelatos (relatos que dan una respuesta a todo):
• Religión, filosofía y ciencia: no siempre han dado todas las respuestas
“¿Quién lee hoy a Hegel o a Kant si no es para aprobar un examen? La ciencia, antiguamente la gran encargada de dar explicaciones, tergiversa la vida con complejidades y perplejidad. ¿Quién es capaz de escuchar sin cinismo a los economistas, sociólogos o a los políticos? La religión se ha convertido para muchos en un ritual vacío que enmascara la hipocresía. Al reducirse nuestra fe en las ideologías tradicionales, nos dirigimos hacia la fuente en la que todavía creemos: el arte de contar historias (McKee, 2000: 23)”.
• Respuestas globales, absolutas • Crisis de la visión totalizadora • Historias: sentidos parciales • Dificultad de establecer discursos colectivos (Lyotard) • Crisis de los metarrelatos reductores (Hombre occidental, hetero y
cristiano) • Sociedad plural: nuevos discursos, nuevas narraciones
Narración como estrategia de aprendizaje: • Mejor estrategia de aprendizaje (Bruno Bettleheim)
– Un dato sin hilo narrativo no se asimila – Necesidad de la empatía
• Teorías pedagógicas constructivistas • Conocimiento: proceso dinámico, modelos explicativos cada vez más
complejos y potentes
Valor y responsabilidad de la narración: • Big Fish • Apetito voraz de historias • Responsabilidad del narrador • Cargar de significado afectivo esos modelos • Mito como excusa o receta
• La “combustión” de los mitos: pérdida de la misión primigenia • De la sociedad de la información a la sociedad de la imaginación • Voz propia y estructuras reconocibles:
• Espectador: contexto nuevo y el compartido • LOS GÉNEROS • Historias únicas: lo no convencional
La estructura del guión clásico:
La idea del guión puede surgir de cualquier lugar: anécdota, emoción… Esta idea codificada según las exigencias de la industria es el Pitch. Una sola frase que describe el conflicto (argumental). Se empieza con la necesidad del personaje (sustancia), después el conflicto (verbo o frase) y finalmente se revela solución (complemento o palabra final)
El género es la clasificación de un film según el modo o estilo, su temática, por su formato o estilo de audiencia.
El arquetipo es un patrón ejemplar del cual otros derivan. Los formatos fueron evolucionando a través del tiempo (35 mm). Los argumentos de los guiones perviven, tanto en la industria del cine como en la literatura . Carlos Gozzi realiza una síntesis de los argumentos que se repiten (36 situaciones). George Polit la rehízo.
Estas situaciones combinadas darían cualquier argumento. Vladimir Propp realizó en su morfología del cuento (1928) una búsqueda de una estructura común de la trama en los cuentos maravillosos rusos. En estos encontró 31 acciones de los personajes o hechos recurrentes a los que nombró funciones. Puede que algunos cuentos no las tuvieran todas, pero el orden siempre se repetía. Estas funciones se agrupan en 7 esferas de acción, correspondientes a siete tipo de personajes. Un personaje puede tener más de un mismo rol y varios pueden tener el mismo:
– el villano – el donante – el ayudante – la princesa y su padre – el emisario – el héroe – el falso héroe
Las funciones y roles de Propp se traspasaron al cine para buscar un modelo abstracto de estructura de la trama. El éxito fue relativo pero se establecieron los cimientos para investigar la gramática de la trama en el cine. Se encuentran
también argumentos reiterados y con parentesco al míto (centauros del desierto à Ulises) La estructura narrativa de un guión se elabora a través de elegir, ordenar, y entrecruzar las tramas de este argumento, los vínculos de unión serán el género, la estructura y el espacio/tiempo. Para Aristóteles la estructura de la historia era compuesta por el argumento y la trama. En estos se relacionan todos los demás elementos de la narración (personajes…) pero destaca ante todo la importancia y superioridad de las acciones (trama y argumentos). Según Aristóteles pues, un buen argumento nos proporciona un resultado que guste, comercial, Aristóteles cree que la historia ha de estar completa y que los argumentos deben seguir una estructura (principio/nudo/desenlace) El guión clásico sigue la ley básica de todo mensaje humano: Percepción lineal y causal, si esta causalidad se rompe se tratará de una comedia. Se explica la estructura de los tres actos, esta no coincide completamente con la estructura de Aristóteles exactamente:
Este es el esquema básico, a partir de este surgen las experimentaciones à Estructuras circulares o paralelas, descomposición del argumento en piezas (como un puzzle) para que sean organizadas. Surgen los guiones circulares: Aquellos casos en los que la narración se forma a través de acontecimientos que se repiten. Estas narraciones muestran temas complejos, conflictos heroicos, desenlaces abiertos, tiempos fragmentados… Aun jugando con la lógica causal, estas variaciones no rompen la ley.
Syd Field escribió el libro del guión, en este describió la estructura del guión como tres actos en torno a dos grandes ejes dramáticos (plot points o turning points) Principio à Beginning o planteamiento Punto de giro Parte central à Middle, creación del conflicto Final à End, el desenlace. El punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Primer modelo 2 puntos. Los actos están conformados por secuencias que a su vez están conformadas por escenas. La unidad mínima de la historia es el bit En el primer acto nos encontramos con el planteamiento. Este dura entre 20 y 30 minutos. Se presentan a personajes y su contexto, veremos imágenes de situación, flashbacks y la escena de acción inicial, el detonante que pone en marcha la obra. Al final del primer acto encontramos el primer punto de giro o inflexión: Giro: Cambio divergente, una línea de acción diferente
Inflexión: Cambio convergente, conserva la línea de acción, intensificando el conflicto y riesgo.
El segundo acto (nudo de la historia) dura 50 – 60 min. En este acto, el personaje trata de obtener su objetivo enfrentándose a barreras, complicaciones y revés:
– Barreras: problemas que debe salvar para seguir – Complicaciones: acontecimientos que dan lugar a tramas
secundarias y le desvían – Revés: suceso que le ayuda a conseguir un objetivo parcial pero le
alejan de su meta final El desarrollo de este segundo acto es complejo, se puede estropear la acción, romper el ritmo, la tensión… La historia avanza a través de conflictos y estos se encuentran en este acto (interno, personal o extrapersonal). Al final de este acto sucede el 2º punto de inflexión, acelera los acontecimientos hasta el final. Es una prueba, la situación se agravia y llegamos al punto de tensión máxima o clímax. El espectador debe dudar sobre si se logrará el objetivo En el tercer acto encontramos el desenlace a través del impulso del clímax (2º acto) à máximo riesgo y confusión en los personajes. Los doce pasos de Christopher Vogler es otra propuesta estructural de sentido comercial, adopta la idea de Campbell (un análisis de historias como si fueran viajes) à Vogler la adapta a los guiones cinematográficos. Todo guion puede ser analizado con estos pasos.
Algunos ejemplos de films (star wars, matrix…) Este patrón no puede ser aplicado a algunas películas (conflictos generacionales…) El triangulo de Mckee se trata de una propuesta menos rígida que abarca las posibilidades formales que incluyen el mapa del universo narrativo La trama es la pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados que se deslizan por el tiempo de la historia para darle forma:
La arquitrama: Es el diseño clásico de guión. Un personaje activo que lucha contra fuerzas externas en la persecución de su objetivo. El tiempo es continuo dentro de una realidad ficticia coherente y causal con final cerrado. La minitrama toma elementos del diseño clásico para reducirlos a su mínima expresión, se persigue la simplicidad y mantiene sus elementos clásicos para su comprensión La antitrama hace referencia a la antinovela y el teatro absurdo, niega el diseño clásico y le da la vuelta. Ridiculiza y critica los principios formales. Sus autores quieren revolución. Las diferencias del triangulo de Mckee:
– Finales cerrados frente a abiertos – Conflicto externo frente a interno – Protagonista único frente a protagonistas múltiples – Protagonistas activo frente a pasivo – Tiempo lineal frente a no lineal – Causalidad frente a casualidad – Realidades coherentes frente a incoherentes – Cambio frente a estancamiento: La NO-‐TRAMA (Umberto D, Vidas
cruzadas, Leaving Las Vegas o El discreto encanto de la burguesía)
El cine clásico de Hollywood son films con un diseño narrativo clásico. El sistema de codificación es el de estudios (1917-‐1960)à Trabajaban como la línea de producción de Ford (instaurada ese año) En 1930 el 95% de la producción era realizado por 8 productoras, 5 majors y 3 minors. A partir de la ley anti-‐trust, este monopolio “desapareció”. Las minors empezaron a contar con salas de exhibición… Las productoras se especializaron (algún género) y empezaron los contratos cerrados con los actores. Este estilo clásico utiliza un esquema muy cerrado. Cualquier película tiene estabilidad o coherencia para ser entendida por el espectador, existen, pero, rupturas. El argumento es un estado alterado que debe volver a la normalidad Los criterios neoclásicos de narración son: localizaciones definibles, duración continua o coherentemente intermitente.
– Unidad de acción: fundamentada en la causa-‐efecto. Este estilo clásico de Hollywood, también se basa en una “edición” invisible de estilo (-‐cambios estilísticos y más argumentales)
– Escena clásica: • Introducción personajes en espacio y tiempo • Interacción (imágenes más próximas) • Final con una transición a la siguiente escena
– Recursos estilísticos novedosos motivados por el género: Sirk en el melodrama, Busby Berkeley en el musical…
– El estilo busca la claridad y la orientación del espectador • Se señala la relación temporal de cada escena con la anterior
• Iluminación destaca la figura • Centro de interés del plano cerca del centro del encuadre • Claridad de sonido • Composiciones anticipatorias: espacio para el movimiento • Montaje: cada plano resultado lógico del anterior
– Número limitado de recursos organizados de forma estable: desde la
composición del plano al sonido – Iluminación: luz comedia, calle oscura un solo foco… – Figura humana: plano americano (rodillas) o medio (pecho). Menos
probable plano general o primer plano. Vista de pájaro o contrapicado necesitan motivación
De Aristóteles a Hollywood ANTECEDENTES LITERARIOS El debate sobre los géneros ha evolucionado siempre a cámara lenta. Las principales teorizaciones están separadas por décadas e incluso siglos. Hasta ahora las teorías de los géneros elaboradas en el pasado han impuesto silenciosamente algunos de sus criterios, y estos continúan ejerciendo una influencia a la hora de elaborar una teoría de los géneros.
<< Trataremos de la poesía en sí y de sus especies, destacando las cualidades de cada una de éstas >>
Aristóteles afirma que toda la poesía (tragedia, comedia, ditirambos…) es imitación y que cada una difiere de la otra según el medio, los objetos y la manera o modo de imitación. Aristóteles coge prestado un objeto de estudio en lugar de definir uno nuevo y de esta forma su exposición no deja lugar a preguntas sobre este. El autor de Ethica Nicomaquea no difiere los tipos de poesía según el uso al que se destinan, los lugares donde se utilizan… El cree que la poesía, con cualidades esenciales similares, producirá el mismo efecto en el público. Por lo tanto una tragedia siempre se esperara que mueva a temor y compasión mientras que no todos los poemas que produzcan compasión y amor serán tragedias. Posterior a Aristóteles, Horacio redactó su Arte Poética, para Horacio la existencia de los géneros se encuentra en la propia naturaleza, por lo tanto no necesita demostrar la existencia de estos:
<<Suponed que el pintor quisiera juntar el cuello de un caballo a la cabeza de un hombre…>>
Reconocer la diferencia entre los géneros es la única cosa sensata que se puede hacer. Cada género debe entenderse como una entidad distinta, con sus propias reglas literarias y procedimientos prescritos. Los versos trágicos no deben usarse en comedia.
<<Que cada forma de poesía ocupe el espacio que le fue adjudicado>> Horacio difiere del modelo Aristotélico en la definición de “Imitación”, Para Aristóteles imitación es Mimesis, es decir, tomar apuntes directamente de la naturaleza. Para Horacio, imitación es la imitación de un modelo literario y la adhesión de las normas que este dictamina. Nos encontramos pues ante una bifurcación. Mientras que Aristóteles pretende describir ante todo las obras de arte existentes, Horacio prescribe las formas apropiadas de la escritura poética. Horacio acaba por disociar los términos de producción de textos y crítica de estos mientras que para Aristóteles todo forma parte de un todo indisociable.
TEORÍAS NEOCLÁSICAS La concepción Aristotélica sentó los cimientos del sistema crítico neoclásico, inspiración de incontables tratados poéticos. El juicio más celebre de esta época fue la batalla sobre la hibridación genérica: La tragicomedia. En enérgica reacción a la tendencia grotesca medieval de unir lo ridículo con lo sublime… en los géneros. A los críticos neoclásicos Franceses les resultaba imposible aceptar estas mezclas. Aunque estas oposiciones fueron minando con la aparición de diversas obras y se fue promoviendo la aceptación del nuevo género híbrido. No es nada sorprendente que una cultura en expansión contemple el nacimiento de un nuevo género, pero es interesante que este nazca de la unión de dos géneros considerados opuestos. Por primera vez la teoría de los géneros debe acomodarse a la historia y no al contrario. (Los seguidores de Horacio no aceptaban la creación de una bestia a través de la mezcla de géneros y los seguidores de Aristóteles no aceptaban un nuevo género no dictaminado por Aristóteles) Durante la segunda mitad del siglo XVIII surgió un nuevo género en el espacio que separaba la tragedia y la comedia. En un inicio fue llamado <<género serio>>, sin más, denominado <<género lacrimógeno>> por parte de sus oponentes, los conservadores. Finalmente se denomino <<drama>>, género que acabaría desembocando en el melodrama (siglo XIX) posteriormente. El ejemplo del melodrama manifiesta el papel potencial del crítico como estimulo para hacer del género un elemento vivo, cambiante y activo en el desarrollo y la expresión de una cultura. TEORÍA DEL SIGLO XIX La inspiración romántica se basa en la supresión de toda distinción genérica, abolición de las clasificaciones para géneros (Friedrich Schlegel. Dialogo sobre la poesía, 1800.) En apoyo de la estética de fusión de géneros, el movimiento romántico estableció un nuevo canon. El canon neoclásico bebía de una tradición mantenida durante siglos. Es a finales de el siglo XIX, cuando se aplicó el modelo evolutivo de Charles Darwin a la problemática de los géneros. Se aportaron bases científicas al modelo de géneros Horaciano. Esta justificación científica sirve para que los teóricos se convenzan de la existencia real de los géneros (existen fronteras precisas que los separan, pueden ser identificados sin posibilidad de error, evolucionan de acuerdo a una trayectoria identificable…) Es decir se asocia la teoría del género a una teoría científica pero esta conlleva una interminable retórica: <<Por muchos cisnes blancos que hayamos visto no justificará que todos los cisnes blancos sean blancos…>>, ¿quién define el género de los cisnes?, ¿Cómo sabremos reconocerlo al verlo?...
TEORÍA DEL SIGLO XX Se inicia con un terrible <<NO>> a los esquemas científicos del siglo XIX. Croce lanzó un ataque frontal contra el concepto de género en sí. Durante más de un siglo antes, la teoría de los géneros implicaba la dialéctica de lo clásico frente a lo romántico (géneros puros vs géneros híbridos) Esta crítica de Croce tubo como consecuencia el desplazamiento de la teoría de los géneros hacia una nueva dialéctica donde las categorías genéricas se oponían a los textos. Hasta el momento el texto se había consolidado dentro de las fronteras de un género, ahora el género se consideraba como un polo de una oposición en cuyo polo opuesto figuraba los innovadores de la modernidad. (ejemplo posguerra) Uno de los intentos de renovación de la era post-‐Croce llegó de la mano de Rene Wellek y Austin Warren (Teoría Literaria, 1956), distinguen entre forma “interna” (actitud, tono, intención, es decir, el tema y s público) y “externa” (Metro o estructura especifica) y el género es una agrupación de obras literarias efectuadas en base a estas. Frye en su anatomía de la crítica, Frye vincula formas literarias con categorías arquetípicas más amplias.. Crea nuevas descripciones y definiciones de los géneros siguiendo la teoría de Rene Wellek y Austin Warren. Redibuja por lo tanto el mapa de los géneros. Todorov criticó a Frye, este no es capaz de distinguir entre géneros teóricos y históricos. Distingue los tradicionales: Épica, narrativa y poesía lírica). Los históricos son los culturalmente aceptados mientras que los teóricos son definidos por los críticos, por lo tanto, los históricos una vez fueron teóricos. Todorov crea el determinante para la definición del género fantástico. <<¿Duda el lector entre dos explicaciones del texto?-‐ Una maravillosa y la otra misteriosa-‐ Entonces el texto pertenece al género fantástico.>> Hace lo contrario que el autor de Ethica Nicomaquea. Posteriormente Hirsch afirma que la concepción genérica preliminar de un interprete respecto a un texto es constitutiva de todo lo que este entenderá posteriormente. Hirsch y Todorov basan sus teorías, pues, en la interpretación del intérprete.
Macro género: Comedia
La comedia es uno de los macro géneros vertebradores (junto al drama) en el mundo del cine. Se trata de un “ingrediente” que cualquier género puede contener en mayor o menor medida.
– Comedias dramáticas o sociales: Full monty, Café irlandés – Comedias románticas: El bazar de las sorpresas, Sabrina – Comedias musicales: La calle 42, Todos dicen I love you – Western cómicos: Sillas de montar calientes – Parodias del cine negro: Bola de fuego, Con faldas y a lo loco, Casada
con todos, Balas sobre Broadway... – Parodias del género histórico: La vida de Brian – Comedia de aventuras: En busca del arca perdida, Tras el corazón
verde – Ciencia ficción cómica: Acción mutante – Comedia de terror: El jovencito Frankenstein – Comedia policial: Fargo, las buddy movies – Parodias cinematográficas: spoofs
Por lo tanto lo podemos considerar un tratamiento para cualquier género, por esta misma razón, no encontraremos un tema codificado como en otros géneros como el western, el cine bélico o el cine negro. Lo que si podemos decir de este género/macro género, es que es un género que surgió a partir de la sátira político social de Aristófanes, es el género más antiguo del cine que surgió (junto al documental) en las barracas de feria. Su primera intención fue crear una oferta jocosa y sorprender a los espectadores, por ello, se vinculo y acogió el estilo del vodevil, un género teatral de variedades que funcionaba sobre el escenario. Los films que se proyectaban eran films con acciones dinámicas, sin sonido, donde el motivo humorístico principal, eran las reacciones inesperadas de los personajes de la acción. Aparecieron acciones y personajes que se repetirían a lo largo de la historia: Infracción/Castigo, el travieso, el paleto, la persecución… En cuanto al género en sí, se trata de un género realista, es decir, trata acciones de la vida cotidiana (dentro de cualquier ficción) a través de protagonistas arquetipos (Teofrasto describió parte de estos arquetipos como “caracteres” y Plauto usó arquetipos en sus comedias), y personajes tanto planos como redondos. EL BURLESCO El burlesco es la forma originaria del cine cómico, en el siglo XIII era el género que parodiaba los temas nobles y la epopeya, en la industria del cine, surgió a partir de 1910. Se definió como un género que trata sucesos disparatados a través de gags (todo efecto visual o verbal que motiva la risa) restándole importancia a la historia y dándosela al humor (ingenuo, absurdo, físico…) en el que basa su atractivo, aunque también puede contener criticas sociales.
Se puede considerar un sinónimo de Slapstick, un subgénero de la comedia que se caracteriza por trastocar el orden establecido ya que se ridiculizan valores como el trabajo, el dinero, la autoridad… Y sobretodo, por el uso de la violencia sin consecuencia de dolor posterior. El primer Slapstick de la historia del cine fue El Regador regado, un gag único realizado por los hermanos Lumiere y exhibido en diciembre de 1895, la duración de este no llega a un minuto. Anterior a esta exhibición, podemos encontrar en la demostración del Kinetoscopio de Edison una grabación cómica (Sneeze, 1884). En esta época de cine primitivo encontramos una gran variedad de cintas cómicas. Aparecen, también en esta época, George Meliès (junto a sus innovaciones técnicas) y Max Linder, el primer gran cómico, creador del caballero burgués, un personaje que ridiculizaba las acciones de este. En cuanto a los primeros directores de este género, cabe destacar a Mack Sennett de Keystone Studios. Pionero del nuevo imperio de Hollywood junto a Griffith y Thomas H. Ince, fue el primer gran director, y gagman, de este género, apreciado por las críticas, definió el Burlesque/Slapstick en 1910 y dio cierto toque “erótico” a sus films con sus “Bathing Beauties” (chicas bañistas). Sennett también fue descubridor de nuevos talentos como Swanson, Lloyd, Chaplin… En Making a Living (1914) de Sennett, Charles Chaplin, que interpretaba a un periodista, creó el que sería quizá el personaje más importante de la comedia, Charlot. Se trataba de un personaje perdedor, ingenuo en búsqueda de cariño… Que como el personaje de Max Linder imitaba los modales burgueses. En los años 20, Chaplin surgió con su faceta de director/actor dentro de la United Artists (minor). A diferencia de las películas de Sennett, criticadas por su falta de sutileza, Chaplin destacó por la depuración de este y convirtió su humor en refinado y con un trasfondo trágico. Entre sus películas podemos destacar:
– Una mujer de París, La quimera del oro, Luces de ciudad, Tiempos modernos...
– El gran dictador (1940)
Como Chaplin, Buster Keaton, dirigió y actuó en sus propias películas. Más conocido como Pamplinas o Cara piedra, fue un cómico de rostro serio que realizó películas donde los gags fueron de lo más refinado, cuidó tanto del paisaje como de la composición y la profundidad de campo, y el trasfondo normalmente era dramático. Se destaca:
– El maquinista de la general (1927) – El cameraman (1928)
Harold Lloyd fue un actor cómico que interpretó el papel de un joven ingenuo. Estas películas expresaban el optimismo de los años 20 y mostraba un estilo más comercial (Harold buscó un personaje que gustara al público y no fuera una copia de Chaplin). Destaca:
– El hombre mosca (1923)
Harry Langdon interpretó el papel de un personaje de un americano medio totalmente desconfiado por todo lo que le rodea (confunde ovejas por vacas), haciendo especial hincapié en la desconfianza hacia las mujeres. Con la llegada del sonido y el aumento de la duración del film, el burlesco se convirtió en comedia y su tradición fue seguida por unos pocos: Laurel y Hardy, los hermanos Marx, Jerry Lewis, Jacques Tati, Mel Brooks, el primer Woody Allen... LA COMEDIA CLÁSICA NORTEAMERICANA Debido a la aparición del sonido, encontramos una gran evolución del burlesco. Los films tienen una complejidad narrativa mucho mayor, y con esta, el humor evoluciona a uno menos físico y con más diálogo. Para interpretar estos diálogos, los actores seleccionados, ya no solo vienen del vodevil como anteriormente (Chaplin, Hatold Lloyd, Buster Keaton…), sino que, cuentan con muchos más registros. Este tipo de comedia de los años 30, que podemos clasificar en dos estilos, marcó la edad dorada de Hollywood.
Screwball Comedy: Apareció a principios de los años 30 como una via de escape a la gran depresión que se estaba sufriendo. Se trata de un tipo de comedia con dirección imprevista (screwball=pelota con dirección imprevista).
– Paradigma: Al servicio de las damas, Gregory La Cava (1936.)
Este tipo de comedia encuentra sus inicios en el teatro,: Shakespear, vodevil, opereta, comedia muda… Y se caracteriza por mezclar fantasía y realismo, optimismo y romanticismo, su estilo narrativo, cuenta con giros sorprendentes: frenesí de la acción, brillantez de la réplica, elegancia del tono, sobrentendidos, elipsis... Finalmente, algunos de los argumentos más recurrentes de este estilo de comedia son: Cenicienta (masculina o femenina), personajes que fingen lo que no son, triángulos amorosos (Una mujer para dos), compromisos que se rompen, divorciados que vuelven juntos (remarriage comedy: Historias de Filadelfia, Luna nueva..) Uno de los directores más aclamados en este subgénero de comedia es Frank Capra fue el director de Sucedió una noche (1943), película que estableció las bases de la comedia romántica, tuvo como protagonistas a Colbert y Gable, y mostro como argumento, la resistencia al amor de estos personajes independientes y agresivos, que protagonizaron una guerra de sexos con escasez de sentimentalismo. Otras películas de Capra:
– El secreto de vivir, Vive como quieras, Caballero sin espada... – Arsénico por compasión: comedia negra
Leo Mccarey, también fue director de este subgénero, destaco por su estilo elegante e irónico, entre sus películas destacan:
– Sopa de ganso (humor absurdo, hermanos Marx) – La picara puritana
Otro director de este subgénero, fue Gregory La Cava, que combinó la comedia disparatada y ácida (screwball), con el drama y el melodrama. Destacamos:
– Al servicio de las damas – La muchacha de la Quinta avenida (Irrupción de un marginado en la
clase adinerada)
Howard Hawks fue otro director que cultivo también este subgénero, destacó por sus diálogos superpuestos, acción vertiginosa (Luna nueva es un buen exponente de ello) y una conseguida dirección de actores; mezcla además sus propias pasiones con las tramas que desarrolla: la aventura y lo exótico están presentes en sus tramas. De su filmografía:
– La fiera de mi niña (Bringing up baby, 1938) (Recital interpretativo, química, guerra de sexos, crítica soterrada a la autoridad...) Surge la primera “Manic pixie dream girl”: Arquetipo de mujer que lleva al protagonista dejar atrás su gris existencia, tentación irresistible e inalcanzable.
– Luna nueva, Bola de fuego, Y la novia era él...
Otros directores de este subgénero, en los años 40, fueron Preston Sturges y George Lukor, el primero destacó por sus films Las tres noches de Eva y Los viajes de Sullivan, películas donde se satirizaba el estilo de vida americano de un americano medio. Por otro lado George Lukor dirigió Historias de Filadelfia y la Costilla de Adán.
Comedia Sofisticada:
Ernst Lubitsch es el paradigma de la comedia sofisticada, fue un director cinematográfico reconocido en Alemania. En los años 20, en EEUU, se especializó en la comedia. Su comedia fue una comedia sofisticada donde trataba temas como la aristocracia y sus códigos, pero con “motivaciones” prosaicas (vulgares). En cuanto a su estilo, Lubitsch, se caracterizó por crear una distancia irónica y por la creación de su propio toque “Lubitsch”, uso de elipsis, fuera de campo, sutiles toques de sexualidad, toma al espectador como cómplice… Definitivamente no se trata de un discurso de humor directo. Algunas de sus películas:
– Comedias musicales: Montecarlo (1930) – Un ladrón en la alcoba y Una mujer para dos:
o Triángulo amoroso, confrontación de clases... – La viuda alegre, Angel, La octava mujer de Barbazul (screwball),
Ninotchka (1939)... – El bazar de las sorpresas (1940), Lo que piensan las mujeres (1941)... – Ser o no ser (1942)
La evolución posterior de este subgénero la marco Billy Wilder, Blake Edwards, Jerry Lewis, Mel Brooks, y Woody Allen. Billy Wilder fue guionista de Lubitsch y otros, no solo se dedicó a dirigir comedias, también creó cine negro y de denuncia social. En cuanto a su comedia, es considerada como acida y corrosiva:
– La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, El apartamento, Irma la dulce, En bandeja de plata...
Blake Edwards realizó películas tanto de disparates como comedias dramáticas. Se destacan:
– Desayuno con diamantes, La pantera rosa, El guateque, Víctor o victoria...
Jerry Lewis, destacó por la creación de personajes recurrentes y sus parodias:
– El botones, El profesor chiflado Mel Brooks, destaca por sus parodias genéricas:
– Sillas de montar calientes (western), El jovencito Frankenstein (terror)
Finalmente, Woody Allen, siguió la tradición del Burlesco en su primera etapa (los 70). Por otro lado, refleja su discurso personal (dudas existenciales) en sus películas.
El panorama actual de la comedia esta lleno de Buddy Movies, comedias adolescentes, comedias románticas…. Y lo encontramos en directores como Woody Allen, los hermanos Coen, los hermanos Farrelly, Wes Anderson y Jud Apatow.
Macro género: Drama y Melodrama
En el teatro del siglo XVIII, la palabra drama, hacia referencia a la interpretación de una acción sin los dictados propios de la tragedia o la comedia. Por otro lado, el drama cinematográfico, aborda conflictos personales y sociales con un actitud y una resolución realistas, posicionando a los personajes a la “altura del hombre”, adscribiéndolos a un marco histórica y socialmente creíble. Esto, junto a las cuestiones que trata: amor, desamor, celos, paternidad/maternidad, dolor, enfermedad, muerte, sexualidad, amenaza a la vida, deseo de justicia, lucha por ideales… Crean una aproximación del espectador a la ficción (paralela a la vida real). Si este paradigma realista se apodera de un tono “más amable”, el film se vuelve una comedia, si por el contrario, el film nos subraya la impotencia del ser humano, este derivara en una tragedia.
Cabe decir, nos encontramos con el género cuantitativamente más importante ya que trata de la vida humana y sus pasiones. SUBGÉNEROS: Drama Histórico: Normalmente son grandes obras de la literatura, donde los personajes están sometidos a los avatares de la historia. Se vincula con el drama romántico y los dramas bíblicos. Películas características:
– El acorazado Potemkin (Eisenstein), Napoleon (Abel Gance), Doctor Zhivago (Lean), Senso o El gatopardo de Visconti, Barry Lindon (Kubrick), Novecento de Bertolucci, La misión (Joffé)…
Drama Romántico o Sentimental: Trata historias de amor imposibles, con grandes impedimentos que se enfrenta a un destino. Está íntimamente ligado al melodrama. Películas Características:
– Lo que el viento se llevó (Fleming), Casablanca (Curtiz), El paciente inglés (Minghela), Titanic (Cameron), Lost in translation (S. Coppola), Deseando amar (Wong Kar Wai)…
Drama Mundano: Trata crisis pasionales en círculos acomodados, un subgénero muy importante en los inicios de varias cinematografías como la danesa (Urban Gad), rusa (Evgueni Bauer) o la italiana (Mario Caserini). No es una denominación muy usada en la actualidad. Drama psicológico: Se centra más en desarrollar la psicología de los personajes que la acción que se lleva a cabo, por ello, se lleva a cabo una minuciosa caracterización de estos y los diálogos que se llevaran a cabo. Ejemplos:
– Un travía llamado deseo (Kazan); Al este del edén (Kazan); El séptimo sello o Persona de Bergman; Una mujer bajo la influencia (John Cassavets), La pianista (Haneke), Soñadores (Bertolucci), Two lovers (James Gray), Déjame entrar (Thomas Alfredson), Take Shelter (Jeff Nichols) o Another earth (Mike Cahill).
Drama Social: Hace un especial énfasis en el realismo. Saca a la luz los mecanismos, problemas y relaciones que vertebran la sociedad como un análisis crítico. Ejemplos:
– Las uvas de la ira (John Ford), Ladrón de bicicletas (de Sica), Los olvidados (Buñuel), buena parte del cine de Ken Loach, El secreto de Vera Drake (Leigh)
Comedia Dramática:
Se trata de una hibridación/compromiso entre la comedia y el drama, con más predominio de este último. Una mirada seria que permite la sonrisa. Ejemplos:
– Tiempos modernos (Chaplin), Las reglas del juego (Jean Renoir), ¡Qué bello es vivir! (Capra), La vida es bella (Benigni), Forrest Gump (Zemeckis), Good bye Lenin (Becker), Pequeña Miss Sunshine (J. Dayton)…
Otros Subgéneros: Drama político, cine bélico, biográfico, judicial… EL MELODRAMA: Se trata del principal género dentro del drama, muchas veces usado como sinónimo, encuentra sus orígenes en las piezas teatrales que combinaban partes habladas y cantadas. La primera obra Melodramática fue Pigmalión (1775) de Rousseau, un monólogo de una acto con acompañamiento musical y pantomima expresiva. Este nuevo género se difundió rápidamente y se utilizó como adjetivo común a todas aquellas obras ajenas a los criterios clásicos. Este género contenía un mayor número de personajes, introducía el ballet, ambientaciones exóticas, partes de comedia… Y sobretodo, daba mucha importancia a la música En la revolución Francesa, el melodrama fue teatro popular, aun con la vuelta de los subsidios en el teatro, en la época de Napoleon, y canalizador de emociones de una sociedad oprimida y posteriormente triunfante. En cierta forma, el melodrama fue causante del debilitamiento de la tragedia (género novelesco) Melodrama Clásico (1800-‐1823) En esta época, siendo un nuevo género, el melodrama se vincula a la tragedia y se propone una “misión educativa”. Su estructura se dividía en tres actos (opera) y tres unidades. En cuanto a los argumentos, nos encontramos a opresores frente a victimas, poderosos que aplastan la virtud, la redención final y una trama amorosa secundaria con pasión excesiva. Estos argumentos eran llevados cabo por personajes con contrapunto cómico y unívocos, es decir, o buenos o malos (las víctimas siempre eran o mujeres o niños). Cabe destacar que los títulos de estas obras cobraban mucha importancia (Escrito en el viento, Cumbres borrascosas, Carne trémula, Lo que el viento se llevó…). Muerte de dios Melodrama Romántico (1823-‐1848) Debido a un cambio de mentalidad, un agotamiento de los valores tradicionales y un publico más variado, el melodrama clásico se vio obligado a evolucionar al melodrama romántico. En esta nueva etapa, las obras melodramáticas se dividen en cinco actos (folletín) y se les resta la mayoría de monólogos, ballets y canciones. Los personajes se vuelven más complejos (pero menos cómicos) y destaca narrativamente por sus
extremismos: protagonistas que mueren (suicidio), villanos que sobreviven, adulterio, ideas socialistas, representación de la miseria… Y su nueva trama central, que pasa a ser el amor. Esta vez, pero, los héroes son asociales, marginados, bandidos… Melodrama Diversificado (1848-‐1914) Griffith fue el autor paradigmático del melodrama en el cine, de familia burguesa, y con experiencia teatral, Griffith, siguiendo el modo de representación institucional (M.R.I), realizó After many years (1908) donde uso el montaje en paralelo y The lonely Villa (1909) con el salvamento en el último momento. Estuvo en Triangle Film Corporation y en la United Artists. Influenciado por Dickens y la novela naturalista, Griffith innovo en el lenguaje y mentalidad decimonónica. Su puesta en escena era realista y espectacular. Las dos huérfanas 1921 fue su obra paradigmática. Las dos huérfanas es una adaptación de una novela y para describir la revolución francesa, la asemeja a la rusa. En este film Griffith le da mucha importancia a la música (leitmotiv, tema central que dirige y conduce). Trata la emoción del reconocimiento de los personajes. Melodrama Cinematográfico: Proviene del melodrama teatral, de la novela sentimental novelesca, de la tragedia, del folletín de la opereta… El termino no fue generalizado hasta los 70s y era acuñado por varios tipos de films.
– Década de 1910: protagonista femenina que huye de trama criminal – Relatos de acción para público masculino: El enemigo público número
1 (Manhattan melodrama, van Dike, 1934) – Cine negro, bélico, de desastres, terror… – Women’s pictures: público femenino, sensibilidad femenina,
emociones y sentimientos que derivaron en lo lacrimógeno Etiqueta peyorativa à culebron Se caracteriza por su maniqueísmo (extremos) y historias recurrentes: Mujer humilde que lucha, amor imposible, sacrificio, acusaciones injustas… Lo melodramático puede ser componente de cualquier género, fue codificado por Griffith, pero con anterioridad: historias de amor, filmes de acción sobre la lucha del bien contra el mal, filmes históricos y d’art… El melodrama cinematográfico nos da una versión restringida, es decir, nos muestra:
– Personaje-‐víctima (mujer/niño) – Peripecias providenciales y no sólo circunstancias realistas – Acento en el patetismo y el sentimentalismo (identificación
espectador) Este cine es visto de una forma peyorativa: Género, protagonistas, visión femenina… Y es necesaria una recuperación des de los 70.
• Douglas Sirk • Etapa mexicana de Buñuel • Neorrealismo italiano
• Autores que “lo hacen suyo”
En 1950-‐1959 Douglas Sirk hace un uso expresivo del color en paisajes e interiores barrocos: estados de ánimo, rasgos psicológicos… Fassbinder en los 70 basándose en Sirk, y en su modelo, creo unas películas sin sentimentalismos, frías en este sentido y que artísticamente la presencia de la cámara se hace casi visible al espectador, por los ángulos, los movimientos y los planos que hace, consiguiendo así una anti-‐naturalidad que pretende distanciar al espectador y obligarle a juzgar las historias sin manipulaciones sentimentales. Otros autores que hicieron su propio estilo de melodrama fueron Pedro Almodovar (sentimentalismos desaforados, argumentos imposibles, importancia d epuesta en escena…) y Buñuel Elementos Recurrentes:
Mundo familiar, burgués y patriarcal – Sociedad plenamente estructurada: conflictos – Reparto de roles en la sociedad: la mujer
• Voz femenina / folletín • Melodrama maternal: separación (renuncia) / lucha por
sacarlo (Mildred Pierce) – Conflicto generacional: Rebelde sin causa, Al este del Edén, Escrito
sobre el viento, Martín Hache… • Psicoanálisis: complejo de Edipo
• PERSONAJES:
– Héroe (o mejor heroína) que arrastra un error del pasado (culpabilidad relativa: Edipo) o ha recibido un golpe del fatum
– Pasividad para asumir su dolor: sacrificio – Lucha con el deseo: tramo final (recompensa)
• Diferencias sociales, amor interracial, adulterio… – Expresión de la melancolía
• Estética:
– Género realista – Expresión de los sentimientos:
• Interpretación excesiva (Griffith) • Uso del color, decorados (Sirk) • Cuidada composición de los planos… • Formas de expresión diferentes a las palabras
• La anticipación:
– Drama: testigos al tiempo que ellos – Melodrama: discurso predictivo
• Ha nacido una estrella (George Cukor, 1954)
• Carácter populista: sentimientos básicos – Intelectualización por determinados autores
• Importancia de la música:
– Subrayado de emociones, caracterización de personajes…
Musical
En este género puede entrar toda aquella película que de gran importancia a la música a través de canciones y coreografías (entran también las biografías de compositores o interpretes) El musical americano es aquel que muestra una historia optimista con trama y personajes simples como soportes para números musicales. Su critica es limitada, es un gran espectáculo ajeno al realismo. Se repiten elementos, esquemas y argumentos. Los componentes fundamentales son: La música, No es meramente ambiental, condiciona el ritmo de la película y el baile, integrado en la narración y la comedia. El elemento cómico el musical viene del circo, el cabaret, el burlesco... todo ese punto que tiene una dimensión cómica. Existen dramas y melodramas musicales pero son minoritarios (ha nacido una estrella…) y también experimentales (Carlos Saura: Flamenco, Tango, Sevillanas,, Iberia...) La puesta en escena es también uno de los componentes fundamentales, el vestuario, la dirección artística, los decorados, la planificación de cámara… No es solo ambiental, es clave para la realización del musical de hecho, los grandes movimientos de cámara, es decir, los grandes movimientos de grúa se inventaron para el musical, para retratar muchos personajes bailando de manera natural, dinámica... No es nada fácil retratar a un montón de gente bailando y que no parezca teatro, que no sea un plano general “aburrido”. Finalmente, el elemento más difícil es la integración, se ha de resolver la inverosimilitud de unos diálogos cantados integrando el ritmo musical al de la película y viceversa (canciones de alegría en momentos de alegría…). Movimientos de cámara?¿? En cuanto a su origen y evolución: Como el drama y la comedia, debe sus inicios al teatro, el musical proviene del teatro de género musical: opereta, melodrama… y de la comedia musical americana (opereta, burlesco, revista…), dentro de esta ultima se destaca la importancia de los conjuntos profundamente americano (tema, personajes…), George M. Cohan y Broadway. El musical cinematográfico llegó con la llegada del cine sonoro, el primer film considerado musical fue el Cantor de Jazz (1927) una adaptación de Broadway Con algunas partes habladas y otras cantadas. Su evolución continuó con los melodramas con canciones cantadas (casi obligadas) , algunas adaptaciones de operetas vieneses por parte de Lubitsch (El desfile del amor…) y Amame esta noche, una opereta donde el ritmo y integración entre dialogo y canción era marcado por un primer verso hablado y donde se marco una clara evolución técnica (cámara, montaje…) Llegando así a los años 30, con la depresión de esta época, los musicales eran una forma de evasión, de escapismo de la realidad. Destaca en estos años Busby Berkeley, que realizó numerosos números de musicales para la Warner. Fue quien elaboró el género de backstage musicals (argumento que gira en torno a la creación de un musical
o obra). Sus números están llenos de coreografías espectaculares, muchos bailarines, libertad de cámara, montaje impactante, decorados decó, gran fuerza visual… En RKO (major): Fred Astaire y Ginger Rogers realizaron musicales de comedia con bailes y canciones que destacaron por su elegancia de baile, sentido del humor, los números integrados en la narración… De 1942 a 1955 encontramos el esplender de este género, lleno de muchísima producción, una época donde la serie B se volvió un escapismo de esta gran cantidad de musicales. Destaca MGM, la unidad de producción de Artur Freed (mago de oz y cantando bajo la lluvia) y otros artistas como:
– Vicente Minelli: Sus mundos son guiados por los sueños e ideales de los protagonistas, que se superponen con el mundo real. Contraposición puesta en escena. Mundo real vs mundo soñado. Usa elementos técnicos para transmitir estas vivencias (decorados, vestuario rojo…).
– Stanley Donen: Gene Kelly es el protagonista, coreógrafo y a veces codirector… Una de sus obras (un dia en nueva york) es su obra cumbre, la que establece las bases del musical moderno: Relatos expresados a través de música, baile y diálogos donde seres cotidianos están cargados de ilusiones se expresan con estos medios y los escenarios pasan a ser reales, no relacionados con el mundo del espectáculo. Correspondencia entre continente (música) y contenido (argumento) Cantando bajo la lluviaà ejemplo de este cine moderno:
§ Obra maestra de la comedia y el musical que trata el cine dentro del cine (llegada del sonido) con una estructura sencilla a la vez que compleja (se entrecruzan las acciones) y existe también un estudio de los personajes.
§ Unión perfecta de música, danza y canciones, de estas últimas solo dos son originales.
En 1960 llega la renovación con West side story, un film que trata una tragedia, una problemática social y una historia de amor à antes =optimismo y sencillez. En ella se exhiben numerosos números de ballet y pasa del realismo a la pura fantasía. En cuanto a estética, el uso del color se liga a la acción. Surgen también en esta época películas que hacen predominar la canción sobre la coreografía La evolución posterior se centra en una mayor variedad de formulas: Musical dramático, opera rock, musical rock/pop… Destaca el musical Cabaret (1972), donde hay una gran riqueza de argumentos y se le da mucha importancia a las danzas.
Western:
Se trata de un género cinematográfico por excelencia, es decir, no nace ni del teatro ni de la literatura. Son films que tratan temas de la historia americana a través de una estética épica (El género épico se caracteriza por ser una narración extensa que refiere a acciones guerreras y hazañas protagonizadas por personajes heroicos. Relata sucesos que le han ocurrido al protagonista. Es de carácter sumamente objetivo. Su forma de expresión fue siempre el verso, ahora se utiliza la prosa.)
Este género fusiona pues dos elementos: Históricos (colonización) y Míticos (mundo legendario con claves universales). Los planteamientos de estos films son sociales e idiosincrasia del pueblo estadounidense. Contiene una fusión genérica ¿?¿?luchas de elementos?¿? En sus antecedentes encontramos la novela romántica, la realista norteamericana (último mohicano, libros de viaje..), la tradición paisajística/ costumbrista del siglo XIX (muestra de cuadros sobre las costumbres indias…) y la fotografía. En cuanto a la historia. Frederick j .Turner realizó un articulo sobre la frontera en América, en esta define el concepto de frontera (como limite no estático) habla de la importancia geográfica… En cuanto a sucesos históricos propiamente dichos, destacan Thomas Jefferson, expedición de Lewis y Clark (1804-‐06), Oro de California (1849), Guerra de Secesión (1861-‐65) y Guerras indias (1865-‐1890). En cuanto a su evolución, Edison fue el primero en grabar una escena de western en 1894, grabó indios. En cuanto a la primera ficción, fue Asalto y Robo de un tren (1903). Su desarrollo pasa por seriales cortos muy populares hasta llegar al primer western propiamente dicho de John Ford. En los años 20 empezaron a surgir los largometrajes, trataban la epopeya de los colones y la transcontinental. En los años 30, en la transición al cine sonoro, nos encontramos con cowboys cantores y películas de mitos como Billy el niño o búfalo bill. En esta etapa, Ford realizó la diligencia, un film de análisis social donde los personajes tienen una evolución y se crea el clasicismo del western Entre los años 40 y 50 encontramos la época dorada, Ford (John Ford es católico, moral católica à reacciona con las uvas de la ira a su critica moral) realiza su trilogía militar (Fort Apache (1947), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950)) y la de colonización Pasión de los fuertes, El hombre que mató a Liberty Balance o El gran combate (1964), pero la que más destaca es Centauros del desierto (1956). Centauros del desierto destaca por:
o Majestuosidad estética y profundidad lírica (Tierra, horizontalidad…)
o Elementos sugeridos o Relato circular o Identidad entre protagonista y antagonista (Personaje más
moderno) o Inspiración en Charles M. Russell o Elementos de comedia o Optimismo fordiano (Católico, la bondad…) pero cada vez mayor
amargura, en esta película. Otro director destacado es Howard Hawks (rio rojo…) Surgen en estos años nuevas perspectivas: Erotismo, critica social, critica a la caza de brujas, donde muchos cineastas fueron encerrados (caza de
comunistas/socialistas)à superwestern (los westerns más críticos a la sociedad), la mitología (vaquero) y la mujer. Por otro lado surgen visiones totalmente distintas a las clásicas:
o Delmer Daves: • Flecha rota (nueva visión del indio, como eran entes, no
tenían individualización), El tren de las 3:10, El árbol del ahorcado. Alejamiento de la épica, se humaniza mucho.
o Anthony Mann: Winchester 73 o Cimarrón • Ambigüedad moral (pone en questión la legitimidad de la
conquista del oeste) Años 60/70 • La puerta del diablo: aniquilación del indio
o Samuel Fuller: Yuma: ejercito americano vencido, el ejercito, son seres crueles y egoístas.
Diversificación (a partir de 1964)
o Violencia: Grupo salvaje (Sam Peckinpah) o Nuevos universos
• Se diversifica hasta reírse de si mismo.
• Pérdida del público
o Revisión a principios de los 90 (Muy esporádicas) El western es un género muy cerrado, estéticamente, narrativamente… (universo muy cerrado) Se ha trasladado a las películas de el espacio, películas de reafirmación nacional -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ Los grandes temas de estos films son: La expansión del ferrocarril, granjeros y ganaderos= cowboy, el choque con las tribus indias y los mitos en vida (Billy el niño, Bufalo Bill…) Si en algo destaca este género es en su gran iconografía:
– El cowboy o pistolero: Un personaje que es a la vez: Violento y sensible, individualista y sociable, delicado con la mujer y misógino, que desea aventura y estabilidad.
– El caballo es el símbolo de la sociedad en movimiento, simbiosis caballo/jinete à imagen del jinete de espaldas à centauro (centauros del desierto)
– Mujer: Presencia secundaria, núcleo familiar, amor redentor (libera al jinete de su carga psicológica)…
– Indios: telón de fondo, enemigo sin profundidad, tras la II guerra mundial toma mayor complejidad à los indios combatieron en la batalla de Europa contra Asia.
– El rancho y la ciudad à una sociedad que se asienta: iglesia, cementerio, escuela, oficina del sheriff, salón y escuela (muy poca cosa)
– El paisaje no es mera ambientación, forma parte de la epopeya (monument valley) à Gran depresión situada en Utah.
– El arma, da virilidad y personalidad à duelo
Cine negro:
Es el género que engloba lo criminal, policíaco, thriller / suspense, cine de gángsteres, carcelario, de detectives… Cine negro clásico (40-‐50)à categoría, modelo, corriente… El cine de gángsteres surge en los años 30 (scarface, las calles de la ciudad…) es el cine que se dedica a tratar temas del crimen organizado. Gangster = malo, vive al margen de la ley, mata, acción violenta, batallas por el poder, sobornos etcétera. Aunque viven al margen de la ley, se saben mover perfectamente por el sistema. Cristalización de un tipo de villano que no existía unos años antes. El gangster no existe en el teatro o en las novelas o canciones antiguas, porque nació después de esto, nació con la sociedad marginal. Con la ley seca de los años 20 en EUA nacen un tipo de familias mafiosas que se reparten la ciudad con sus negocios de trafico de alcohol. Tiene su mejor época en los 40-‐50 y una revitalización a partir de los 90 con El padrino, Muerte entre las flores… El suspense, también llamado thriller o intriga, es el que se basa en sucesos criminales que entrañan amenaza de muerte en un segundo plano frente al mecanismo narrativo (consiste en la participación o manipulación del espectador, de lo que sabe y de lo que no sabe). Demasiado suspense puede ser malo, el juego de información que cuentas y que no cuentas es delicado porque el espectador se puede perder; al cabo de mucho rato de intriga puede generar intolerancia. Al contrario que el cine de gángsters, este tipo de cine pone más atención en la trama policíaca que en el mundo o contexto que les rodea. Los personajes de este tipo de cine son investigadores (policía, detective, agente secreto, periodista…), falsos culpables, criminales… Son personajes muy trabajados. Finalmente, al final se solucionan todas las tramas planeadas. En el cine de suspense es muy importante resolver lo que planteas. Si no solucionas las líneas lanzadas es como estafar al espectador. El cine de suspense y intriga precisamente por asentarse en lo que sabe y no sabe el espectador, hay que cerrar la historia. Las fronteras de este género son muy difusas respecto al cine negro y tiene una evolución muy variada con diferentes subgéneros: Thriller psicológico, de acción, de espias… El maestro à Alfred Hitchcock El cine negro clásico es un periodo/ciclo/género/subgénero, que surgió en 1940. Se trata de un tipo de cine que destacó por la buena calidad de propuestas, la riqueza estilística, los esquemas codificados… Es un “género” diferente al de gángsters y el postclásico. También llamado film noir (termino generalizado en 1970). Se caracteriza por una cuestión de estilo (tono y atmosfera) más que argumental. Este cine es creación de Hollywood pero tiene herencia europea. El cine negro clásico (1940-‐1958) tiene como características: Personajes aislados contra su entorno, no son superhombres, la femme fatale y un nuevo tratamiento de la violencia. El cine negro proviene de varias fuentes:
Del expresionismo alemán (emigrantes alemanes à Fritz Lang) cogió prestado el claroscuro, angulaciones arriesgadas, fragmentación del relato, flashbacks, cámara subjetiva… Y la famosa femme fatale. Del realismo poético francés cogió prestado el termino “noir” ya usado en los años 30, el arte de Renoir y finalmente algunas películas que luego fueron “remakeadas” De la novela negra norteamericana coge prestado la pulp fiction (fenómeno sociocultural usa -‐ Americano, revistas baratas de lectura rápida que incluían todos los géneros (terror, fantástico, sci-‐fi, western, aventuras, erótico… y criminal) Black Mask (pulp fiction criminal concreta) Se crea con este, un nuevo thriller: realista, violento, “auténticos” ambientes criminales, héroes trágicos, mirada social crítica, irónica, diálogos incisivos, narración fragmentaria, ideas marxistas… hard-‐boiled novels (extrema violencia y erotismo) Con la filiación pulp cobra una especial importancia la serie B, una filiación que da más calidad que otras series B y mayor libertad narrativa. En cuanto al contexto Histórico, nos encontramos con un malestar de la sociedad americana después de la guerra (posguerra) que es interrumpida por la II guerra mundial. Aparece durante la guerra pero de una forma más tamizada. Las películas de esta guerra tienen una visión pesimista, sórdida, el regreso de los soldados. El realismo de la posguerra à América más real, localizaciones reales. Sus elementos narrativos y estilísticos:
• Alejamiento de la narración clásica (protagonista, alteración y solución). Personajes atormentados, finales infelices, tragedias predestinadas…
• Objetividad: técnica “documental” en la descripción de ambientes. Realismo • Subjetividad: narración en off retrospectiva. No omnisciente, sino personal:
Perdición, Retorno al pasado, Laura, El crepúsculo de los dioses… • Uso de la cámara subjetiva: La senda tenebrosa (Dellmer Daves, 1947) La
dama del lago (R. Montgomery, 1947) • Iluminación antinatural. Actores en la oscuridad de la ciudad, rostros que
no observan mientras hablan, uso de las sombras… Incluso escenas de alucinación abiertamente “expresionistas”.
• Bajo presupuesto • Fragmentación del relato frente la linealidad clásica. Uso de flashbacks:
Forajidos, Retorno al pasado… Estructuras novedosas, desorientadoras…. • Rodajes en exteriores y también nocturnos (no noche americana) • Uso desequilibrado de la composición de planos: personajes minimizados o
muy primeros planos…. • Pantalla fragmentada e inestable: Preferencia por las líneas oblicuas y
verticales. Espejos, ventanas, barrotes… para enmarcar • Romanticismo desesperanzado, ambientaciones exóticas…
Evolución del cine criminal:
En el periodo se grabaron testimonios documentales de hechos verídicos (problema de la legislación y administración penal) y seriales adaptaciones de folletines populares. En los años 30 este cine era un reflejo de la realidad, con carácter social. El personaje del gangster era admirado entre las masas por su papel en la ley seca y en un nuevo acuerdo (algunos films) el policía gana al protagonista. A partir de 1937 aparece la problemática socio-‐criminal en los films. Evolución posterior:
– Post-‐noir, neo-‐noir… – Sindicatos ilegales: La ley del silencio (Kazan, 1954) – Delincuencia juvenil: Salvaje, Rebelde sin causa… – Cine de atracos: Atraco perfecto, Rififí… – 60’s: gangsters como héroes: Bonnie & Clyde. Nuevo tratamiento de la
violencia. – 70’s: El padrino, Chinatown, French Connection… – Scorsese: Toro salvaje, Uno de los nuestros, Casino, Infiltrados… – Coen, Woody Allen, L.A. Confidencial, James Gray…
Cine Terror:
La fascinación por el terror viene por los miedos y deseos, por las experiencias limite, por la exploración de lo desconocido, por el psicoanálisis, por el mundo romántico que le rodea (sombras, conciencia…) Engloba todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones y experiencias límite de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, desde lo metafísico a lo físico, siguiendo una galería de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones y conflictos que se abren entre la muerte y el dolor. En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico se afianza gracias al expresionismo alemán, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanzó su madurez a lo largo de los años treinta, a partir de los planteamientos de una compañía productora, la Universal, que se especializó en esta temática. A partir de esos criterios, años después otras compañías como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros días con visibles modificaciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos y muy verosímiles efectos de maquillaje
En esta línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y a veces paródicas andanzas. Sin duda, los dos personajes más conocidos de estavertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street). A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolución antes señalada. El expresionismo alemán dio lugar a filmes clásicos, de inspiración literaria, al estilo de El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas fundamentales del género en títulos como El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925) , de Rupert Julian, y El hombre que ríe (Laughing Man, 1928), de Paul Leni. Ya en los años treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrató a intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiración terrorífica.
A ese periodo corresponden largometrajes como Drácula (1930), de Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) , de Rouben Mamoulian, La máscara de Fu-‐Manchú (The Mask of Fu-‐Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y Freaks, La parada de los monstruos (Freaks, 1932), también de Tod Browning Volviendo a los orígenes novelescos del terror, Roger Corman adaptó diversas narraciones de Edgar Allan Poe, completando el ciclo compuesto por las películas La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo (The Raven, 1963) y La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1963). En el Reino Unido, otro cineasta, Terence Fisher, tomó un camino semejante a la hora de reactualizar las figuras clásicas del horror. Bajo el patrocinio de la compañía Hammer Films, Fisher rodó Drácula (1958), Las novias de Drácula (The Brides of Drácula, 1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (Drácula Prince of Darkness, 1965). En Italia también hubo muestras de terror clásico en la línea de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien dio forma a una tendencia, el llamado giallo, repleto de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta debemos películas como El pájaro de las plumas de
cristal (L’uccello dalle plume di cristallo, 1968), El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria (1977). Sin duda ese sadismo propio de los psicópatas también atrajo al público estadounidense, que lo descubrió en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco después, una nueva generación de cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas, dando rienda al horror más descarnado en obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) , de George A. Romero, y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper La fascinación por los asuntos diabólicos identificó producciones como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) , de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin; y La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptación de su obra más popular, Carrie (1976), de Brian de Palma. Precisamente fue ese público adolescente quien mejor acogió películas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the 13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven. Como giro más reciente en esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva idealización del psicópata en El silencio de los corderos (The silence of the Lambs, 1990), de Jonathan Demme, y también un curioso retorno a las fuentes literarias, patente en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Drácula, 1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh. Y toda una nueva línea actual de terror oriental, koreano y japonés especialmente, de la que la filmografía estadounidense bebe para sus remakes como “The ring” entre otras. El cine español de la última década, con sagas como REC o el cine de directores como JA Bayona ha desarrollado una línea inédita en nuestra cinematografía, muy interesante
Ciencia Ficción:
Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia-‐ficción propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese
interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-‐ficción ofrece, en líneas generales, una visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a través de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión. Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del científico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico, este modelo de personaje marca la evolución del género. En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, El hotel eléctrico (1908) , profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas. La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinction. En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-‐ficción se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) , de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia-‐ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada guerra fría, también en lo relativo a la carrera espacial. En esa clave socio-‐política deben entenderse títulos como El enigma de otro mundo (The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956) , de Don Siegel. En un grado más o menos matizable, los alienígenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior.
Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El increíble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atómico. Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-‐ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal. En la década de los sesenta, se alternó una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho más ligera, emparentada con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim. Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-‐Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) , de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En esta dirección, destacan Star Trek, la película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman (1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-‐apocalíptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus argumentos la magistral Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras películas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafío total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven. A partir de la década de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Películas como Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que aún continúa siendo la dominante en el género