UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE ARTES
ARTES ESCÉNICAS I
PROFESOR: NICOLÁS CURIEL
COMEDIA DEL ARTE
ALUMNA: GABRIELA BURGOS
C.I.: 21.194.730
SECCIÓN “C”
1. a. LA COMEDIA DEL ARTE, es decir, comedia del oficio del actor a
juicio suyo, ¿fue un fenómeno literario, un fenómeno poético, una
manifestación de espectáculo popular?
b. ¿Pertenece a la historia de la dramaturgia o del teatro, como arte de
la escena y la organización del intérprete?
Comedia bufonesca, de máscaras, histriónicas, improvisadas, italiana,
aunque las denominaciones del nuevo género fueron numerosas; pero
prevaleció la comedia del arte, porque definía con precisión su carácter
esencial, que era: el de ser representada, por primera vez en Europa, por
compañías regulares de cómicos, con artistas que vivían de su arte; en otros
términos, cómicos profesionales.
En italiano la palabra arte significa profesión, por lo tanto sería algo así
como “comedia de profesión” y tomando en cuenta que es en la comedia del
arte que el trabajo del actor se constituye como una profesión propiamente
dicha; es una manifestación de espectáculo popular.
Con la comedia del arte aparece una organización nueva, de actores
especializados mediante un adiestramiento técnico, mímico, vocal y acrobático,
y muchas veces cierta preparación cultural.
Es la comedia hecha por actores profesionales, y se contrapone a la
commedia erudita cuyo texto se escribía íntegramente. De ahí que se
considere como teatro de improvisación. En realidad cada actor tenía un
repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel.
La comedia del arte nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando
compañías como "Los Celosos" comienzan a difundir por toda Europa este tipo
de teatro, en el cual había un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos
predefinida, y lo que se improvisaba era el texto en sí.
Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de
personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían
improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La
proporción de texto y gesticulación podía variar en función del país donde
estuviera actuando la compañía, en países extranjeros había menos gags
verbales y más visuales.
2. a. Haga usted una fórmula de una intriga y posible argumento de amor
propio de la Comedia del Arte, utilizando el abecedario para designar a
los diferentes personajes y sus relaciones entrecruzadas.
A ama a B → C ama a A → C contrata a D para matar a B → C enamora a A
→ C le pide ayuda a E para huir con A.
Colombina (A) es una joven criada, feliz y enamoradiza, que trabaja en la
casa del IL Capitano (B), hombre cruel y déspota, y mujeriego de naturaleza.
Es esta condición de mujeriego lo que lo lleva a seducir a Colombina. Esto
enfurece a Petrolino (C), el mayor de los criados de la casa y quien ama
profundamente y en secreto a Colombina.
Al Petrolino ver como Colombina sucumbía fácilmente a las falsas
promesas de su patrón, promesas de una vida nueva, de una vida de reina, a
Pretolino le hierve la sangre y es en este punto cuando acude a donde
BRIGHELLA (D), dueño del bar mas decadente de la ciudad, para contratarlo
para asesinar a su patrón, IL Capitano.
El trabajo es llevado a cabo la semana siguiente por Brighella, esto
desconsuela profundamente a Colombina y Petrolino aprovecha para ser su
pañuelo de lagrimas y ganarse su cariño y rápidamente (por la condicion
enamoradiza de Colombina) su amor. Petrolino llega a un acuerdo con
PULCCINELLA (E), un viajero que conoció en el bar de BRIGHELLA, para que
ayude a la jóven pareja a huir del pueblo antes de que se corra la voz de la
muerte del IL Capitano y empiecen a rodar cabezas.
b. Y proponga según la época las condiciones de escenificación para ser
realizado el espectáculo imaginado
Este espectáculo era llevado a cabo al aire libre ya que estaba
estructurada con una serie de una organización nueva, de actores
especializados mediante un adiestramiento técnico, mímico, vocal y acrobático,
y muchas veces cierta preparación cultural. La cual era más factible hacerlo al
aire libre para realizar todo este tipo de maniobras.
3. a. Describa en pocas palabras, las características de PANTALONE, EL
DOCTOR, EL CAPITAN, BRIGHELLA, ARLEQUIN, PULCINELLA,
PIERROT PETRUSKA, ESMERALDINA, LA COLOMBINA.
PANTALONE: era el viejo mercante, unas veces rico y apreciado por la
nobleza y otras veces arruinado, pero siempre muy particular. Un señor
inocente y crédulo, al que siempre buscaban burlar. Es rival de Arlequín.
Para ocultar su edad en su afán de atraer a las mujeres, Pantaleone llevaba
una extraña indumentaria turca, que consistía en un calzón ajustado a las
piernas y ceñido hasta las rodillas.
Curiosamente, del recorrido de la "Comedia Italiana" por Europa y
especialmente a su paso por Inglaterra, fue la imagen de Pantaleón la que
puso de moda este tipo de calzones a finales del siglo XVII, y en su honor se
los llamó "pantaloons".
DOTTORE: Es un pedante
charlatán cuyos doscientos kilos
de peso realzan en su figura una
enorme barriga, ya que está
enamorado de la comida. Es un
falso intelectual, solo sabe leer,
pero dice saber de todas las
ciencias habidas y por haber, además de hablar todos los idiomas y dialectos
del mundo. En alguna ocasión puede aparecer enamorado de una chica.
Viste del negro como los estudiantes boloñeses. La chaqueta larga, con
zapatos negros, medias, calzones todos negros. A mitad del siglo XVII se le
agregó una escarola ancha y blanca en el cuello y un sombrero de fieltro negro
muy ancho y rebosado. Es gordo y su máscara cubre la nariz y frente
solamente. Las mejillas del actor se muestran coloradas indicando su afición
por la bebida. Representa el mundo de la aristocracia y la cultura. También es
un glotón y un bebedor, de hecho máscara es roja para indicar esto último, con
el tiempo se transformo en personaje de gran inteligencia y madurez. Solía ser
quien imponía la parte seria o melodramática de la historia, o también él que
ponía los paños fríos al conflicto.
IL CAPITANO: Se dice que hace el tanto ruido sobre su valentía, pero que es
uno del último para unirse al combate y el primero en irse de retirada. Es un
soldado fanfarrón, pero cobarde en el fondo. El Capitán no es un amo, pero es
complemento de los otros dos, ya que representa el poder militar de la época.
Varios nombres aplican al Capitán en su centenar de años de actividad.
Capitán Spavento (Asustado), Capitán di Vall’Inferna (Capitán del Valle de
Infierno), Capitán Fracasso (de fracaso en español), Capitán Terremoto,
Capitán Spaccamonti (Monte dividido), Capitán Matamoros (Asesino de los
moros), Capitán Spezzaferro (rompe hierros – espadas), Capitan Rodomonte
(probablemente derivando del Coloso de Rhodes, significando a un hombre
grande y muy poderoso)
Los primeros Capitanes del siglo
XV eran italianos, y se
caracterizaban porque su cobardía
no tenía límite. Durante la
dominación española en Italia, el
Capitán adquirió el nombre de Matamoros y la nacionalidad española
gradualmente superó la italiana. El jactancioso pusilánime capitán fue una
figura popular en el teatro renacentista. El Capitán con toda la certeza es la
burla de la población oprimida a esos ejércitos de la ocupación mercenarios,
que pasaron por la Italia del siglo XVI, es una venganza platónica hacia el
opresor. Finalmente el personaje agarró algo de antipatía en el público y
desapareció pronto de la Comedia (duro menos de un siglo).
BRIGHELLA: Es dueño de una
taberna o posada, aunque también
puede ser contratado como cocinero.
Es respetado por los patrones por
haberse hecho independiente, lo que
al mismo tiempo lo convierte en el
capo de todos los zanni. Los
personajes acuden a él para pedirle
consejos o hacer cualquier cosa que
este fuera de la ley, de ahí su
indumentaria de líneas verdes de
aspecto militar, ya que podía llegar a
matar. Tienes refranes para todo tipo
de situaciones y puede incluso
vender a su hermana para conseguir
dinero.
Es también de Bergamo, es el
hermano mayor, más inteligente de Arlequín. Es a menudo muy cruel con
aquéllos debajo de él en la escalera social, en un estereotipo típico de aquéllos
que han subido de la pobreza. En las versiones más tardías su rasgos violentos
y malévolos disminuyeron substancialmente llegando a ser la inspiración del
Figaro de conocidas obras y óperas.
No más inteligente pero sí más arrogante; como un mentiroso cínico nunca se
arrepiente cuando es atrapado haciendo alguna maldad. Es más persuasivo
con las mujeres, siempre está preparado para la intriga, siempre buscando la
próxima pelea. Es inteligente, astuto, malicioso y un hábil manipulador. Enreda
y altera todo tipo de situaciones, generalmente para su provecho y placer.
Brighella es un gran depredador, cuando irrumpe, la acción cambia de ritmo. Es
un gran perturbador, es colérico, violento y exagerado en su conducta. Él
bueno haciendo planes, pero si sus planes fallaran, casi siempre logra culpar a
otro personaje. Es aficionado al dinero, pero lo gasta rápidamente, sobre todo
en la bebida y el juego.
ARLEQUINO: Es un criado despistado, atento y torpe a la vez que listo y
tonto. Intenta tener siempre feliz a su media naranja, Colombina.
Cuando habla no se sabe si es un tonto
profundo o se está burlando de todo el
personal. Mientras que otros personajes de
estatus social más alto tienen siempre miedo
de caer, Arlequino siempre está feliz y
tranquilo, porque sabe que no puede caer más
bajo de lo que está y solo le preocupa comer.
Fue empleado en muchas piezas de Comedia
dell’Arte, apareciendo como un personaje
masculino indispensable dentro de ellas. Su
función es la de un valet cómico, siendo
conocido por su
sentido del humor.
Contrariamente a
Brighella, hace gala de muy poca inteligencia,
siendo tonto, hambriento, crédulo y parsimonioso.
Siempre está en busca de comida, y para hallarla es
capaz de inventar todo tipo de estratagemas,
piruetas y acrobacias, estando el resto del tiempo
durmiendo o buscando hacer el menor esfuerzo
posible.
Los arlequines suelen ir vestidos con ropas a cuadros con antifaz o
enmascarados. Arlequín desempeña el rol de servidor humilde, como en El
servidor de dos amos, de Carlo Goldoni. Puede ser el enamorado de
Colombina, y por consiguiente un rival para Pierrot. En Francia, aparece en la
época de Molière, cambiando sus características, quedando incluso como un
sirviente ingenuo y sensible, como en la Isla de los Esclavos.
PULCCINELLA: Es un personaje de la Comedia del Arte, de carácter burlesco.
Su origen es incierto, algunos afirman que recibe el nombre de su creador,
Paolo Cinelli, famoso comediante originario del Nápoles del siglo XVI, y otros
aseguran un origen mucho más antiguo relacionándolo con un personaje,
"Maccus", de las farsas romanas del S. IV.
Durante los siglos XVI y XVII se extendería por toda Europa Latina
impregnando el teatro y la literatura Española o Francesa.
Vestía siempre de blanco y con un gorro puntiagudo. Tenía la nariz aguileña y
la barbilla prominente, con voz nasal y de elevado volumen. A veces, también
tenía joroba. Se cuenta que su joroba se la creó el diablo al levantarlo con sus
uñas para sacarlo del huevo en el que se había "mal formado" junto a un
volcán. Sabe mucho de las últimas cosas que suceden en sociedad y las relata
en el escenario. Era prácticamente el único personaje que hablaba de política.
PIERROT PETRUSKA O PETROLINO: Es un
personaje de la comedia del arte nacido en Italia a
finales del siglo XVI. El nombre de Pierrot es un
galicismo que deriva del personaje italiano de la
Commedia dell’arte, Pedrolino, uno de los primeros zanni. Fue interpretado por
Giovanni Pellesini, actor de la compañía Gelosi.
El personaje llegó a Francia, donde pasó a formar parte del repertorio de las
compañías francesas con el nombre de Pierrot, gracias a la aportación de
Giuseppe Geratoni, que fue el primero en introducirlo, el 1673. A pesar de todo,
el primer gran Pierrot fue un italiano, Fabio Antonio Sticotti (1676-1741). El
personaje fue perfeccionado por su hijo Antonio-Jean Sticotti (1715?-1772),
que lo exportó a Alemania.
Los Sticotti reinventaron y dieron nueva vida a este personaje, adaptándolo al
gusto de los franceses y, después, del público de las cortes europeas. De
hecho, la versión francesa de Pierrot perdió las
características de astucia e ironía propias de los zanni
para acabar siendo un mimo triste, enamorado de la luna.
El mimo Jean-Gaspard Debureau (1796-1846) representó
el Pierrot ochocentista en el Theâtre
des Funanbules. La vida de
Debureau inspiró el personaje de
Baptiste -interpretado por Jean-
Louis Barrault- en la película Les
enfants du Paradise del director
de cine francés Marcel Carné.
Debureau estableció las características que, en
adelante, definirían la iconografía del Pierrot: un
vestido blanco y amplio, con botones negros y un
pequeño sombrero negro sobre la cara pintada de blanco.
ESMERALDINA: Suele ser la sirvienta de uno de los viejos. Su juventud y
simpatía confunde a los más espabilados. Generalmente se siente atraída por
Cucurucú y su admiración por la Señora la convierte en su modelo a seguir.
COLOMBINA: Se trata de una
criada. Se viste con un traje ajado y
lleno de petachos y no lleva máscara.
En ocasiones, bajo el nombre de
Arlequina, puede llevar un traje
similiar al del Arlequín. Es
característico su denso maquillaje
alrededor de los ojos y el hecho de
llevar un tamborcillo con el que
rechazar los intentos de acoso de
Pantaleón.
A menudo se trata del único personaje sensato del escenario. Colombina
ayuda a su señora, la innamorata, a ganarse el afecto de su verdadero amor, a
base de manipular a Arlecchino y lucha contra el complot contra Pantalone y al
mismo tiempo la gestión del paradero de los innamorato. Es un personaje
coqueto y atrevido, de hecho una doncella, pero sin perder su juicio.
Aunque la Colombina se convirtió en el nombre dominante (conocido como
Columbine en Francia e Inglaterra), otras nombres en las que el mismo
personaje se ha dado a conocer son: Fantesca (doncella), Servetta (criada),
Franceschina, Smeraldina, Oliva, Nespola, Spinetta, Ricciolina, Corallina,
Diamantina y Lisetta.
4. a. ¿Quiénes eran los ENAMORADOS? ¿Eran también caricaturescos,
utilizaban máscaras y el mismo lenguaje de Arlequín y Pantalone?
He aquí los personajes más enternecedores de la Commedia dell’Arte, los
jóvenes enamorados. Los hijos, generalmente de Pantalone y Dottore, que
traerán a sus padres de cabeza por conseguir casarse. Son la representación
del amor puro y resultan siempre románticos. Se aman, se pelean, se
reconcilian y por lo más mínimo se vuelven a enfadar. Estos personajes son los
que más sufren a lo largo de la pieza, pero no por su culpa, sino por equívocos
que interpretan mal. Deben tener la moral del argumento y plantear uno de los
principales conflictos sociales de todos los tiempos: el choque generacional.
Gli Innamorati crean esas situaciones de amor no correspondido, de
envidia, de chismes que permiten desarrollar la acción de Arlequín, Pantaleón y
Pulcinella. Los Amantes nunca fueron una fuerza dentro de la Comedia, pero
han estado siempre presentes y son necesarios para el desarrollo de la acción
de las historias.
No llevaban ninguna máscara, pero si maquillaje pesado. Que servía para
ocultar la verdadera edad de los actores. De vez en cuando llevaban una
máscara, usada para cubrir los ojos y esconderse de las miradas en un
encuentro clandestino. Por lo general los nombres van en parejas: Silvia, Silvio;
Aurelia, Aurelio; Ortensia, Ortensio; Cintia, Cintio; etc. Todos con nombres
simples, fáciles de recordar.
Los actores caminaban como si bailaran, parodiando la conducta exagerada
de su enamoramiento. Y casi nunca mostraban contacto físico (como por
ejemplo besos o abrazos). A menudo sostienen un pañuelo, una flor, un libro o
un abanico (las chicas). Hablan con gran despliegue de palabras refinadas y
las metáforas barrocas, mostrando extractos de grandes poemas de memoria.
Ellos solo se relacionan entre ellos. Pero rara vez hablan entre ellos
(normalmente debido a los nervios). Son mudos entre ellos y requieren de un
intérpretes (un zanni y/o una servetta) quién interpretar mal sus declaraciones,
por estupidez (Arlequín), por venganza (Brighella) o por interés (Columbina).
Las escenas transcurren movidas por la infidelidad, los celos y la
inconstancia. Los chicos son vanos, petulantes, vanidosos, consentidos, lleno
de dudas y de poca paciencia. Tienen un goce masoquista en la separación.
Las chicas suelen ser más proactivas y enérgicas que sus colegas masculinos,
tratando de tomar la iniciativa que estos cobardes no tienen. Después de una
riña el chico usa serenata para ganar los favores de la chica (parte del
espectáculo es cantar canciones de amor). Esto suele ser organizado
(desorganizado) por un Zanni. Pero ocurre que los músicos están bebidos o
quieren más dinero. El resultado es un caos total, pero al final la serenata se
canta bellamente y milagrosamente cantada.
Su procedencia puede variar en función de la historia que se vaya a
representar. Pueden ser de otra ciudad o incluso de otro país. No son tan
caricaturescos como sus padres, utilizaban un lenguaje romántico y
normalmente no utilizaban máscaras.
5. a. Enumere las características principales de la comedia del arte en
cuanto al repertorio, técnica del actor, manera de representar y lenguaje
utilizado.
Repertorio
Trabajaban con piezas de repertorio de dramas y tragedias pastorales, además de algunas piezas francesas y comedias de origen latino. Fue característicos de este teatro la existencia de un número de personajes tipo a lo que cada actor se ceñía en su representación, llegando incluso a la especialización de por vida de uno de ellos. Decidieron especializar su trabajo ahondando en un adiestramiento de tipo vocal, mímico, acrobático y cultural.
Técnica del Actor
Cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel. El actor era creador de sí mismo, de su propia arte. El comediante del arte entra a escena, crea, hace, dirige, es público, coreografía, baila, realiza la puesta. El comediante del arte pisa las tablas apostando su discurso. Haciéndose cargo de su expresividad.
Manera de Representar
Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía, en países extranjeros había menos gags verbales y más visuales.
Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos (Colombina). Aún así la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar.
Lenguaje Utilizado
Cada máscara un lenguaje propio. Hay un claro privilegio en este sentido de la expresión verbal y el diálogo frente a la acción, e incluso podríamos decir que esta preeminencia se revela en una mayor atención a la representación que al texto. Existe el poliformismo y una variedad formal de registros expresivos (dialectos, latinismos, jergas, etc.)
b. ¿Dónde se realizaban esos espectáculos, en qué espacios
determinados?
La comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se conciben y
funden: uno, la idea de restaurar las formas clásicas escénicas, como
consecuencia del humanismo imperante; otro, el deseo de hacer evolucionar el
espectáculo escénico dentro de evidentes cánones populares, en donde se
prefieren los perfiles cómicos a los trágicos.
De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacionada con la
comedia latina, más como lógica continuación clasicista que como
subordinación a las preceptivas, pues éstas aparecen hacia la mitad del siglo,
justamente cuando la comedia renacentista alcanzaba su máximo desarrollo.
Las cinco características jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo
de la acción. Desde la primera, que explica los antecedentes de la trama, a la
quinta y última, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los
episodios, cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un
seguimiento de la acción, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos
novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como gran telón de
fondo.
La comedia renacentista italiana sigue las unidades clásicas de lugar y
tiempo. La primera va apoyada en el espacio escénico que para tal género
propuso Vitruvio (“habitaciones privadas con balcones y vistas que representan
hileras de ventanas”).
6. ¿Procedían
los actores de La
Comedia del Arte de
una escuela de
disciplina exigente o
eran vocacionales
instintivos,
improvisadores natos que florecieron en la masa popular entre los
saltimbamquis de fines de la Edad Media?
Durante la Edad Media, excluyendo algunas íntimas categorías de
histriones, los intérpretes del teatro religioso y erudito no eran actores de
profesión; eran aficionados, o sea estudiantes, académicos o artesanos
reunidos en corporaciones; con la comedia del arte aparece una organización
nueva, de actores especializados mediante un adiestramiento técnico, mímico,
vocal y acrobático, y muchas veces cierta preparación cultural, es decir que
provenían de escuelas especializadas en el tema.
7. a. Nombre los cuatro grandes autores del Renacimiento y Post-
Renacimiento español, inglés, francés e italiano que recogieron y
elaboraron con mayor riqueza la influencia que durante dos siglos y
medio, vagabundeando de oriente a occidente, produjeron en el mundo
los actores de la comedia del arte.
Los cuatro grandes autores del Renacimiento y Post-renacimiento son:
ESPAÑA
FÉLIX LOPE DE PEDRO CALDERON TIRSO DE MOLINA LA VEGA DE LA BARCA
FRANCIA
JEAN-BAPTISTE MOLIERE
INGLATERRA
WILLIAM SHAKESPEARE
ITALIA
CARLO GOLDONI
8. a. ¿Quién es el autor de “ARLEQUÍN SERVIDOR DE DOS
PATRONES”?
El autor es Carlo Goldoni (Venecia, 25 de febrero
de 1707 – París, 6 de febrero de 1793) fue un
dramaturgo veneciano. Es considerado uno de
los padres de la comedia italiana, como dice
una placa conmemorativa en el Palazzo Poli,
en Chioggia, ciudad italiana en la cual vivió por
cierto tiempo y en donde escribió una de sus
óperas más conocidas: Le baruffe chiozzotte.
En alguna de sus obras retuvo personajes
enmascarados de la Comedia dell'Arte la cual dominó la escena italiana en
aquel tiempo; pero por lo general reaccionó contra este estilo, otorgando
especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que
rodean la acción, escribiendo comedias contemporáneas con personajes
realistas.
b. Describa usted la arquitectura teatral y las características del
escenario y la sala de teatro de los siglos XVII y XVIII y sus diferencias y
analogías.
TEATRO ITALIANO
Constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo
del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo
clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el
teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario,
enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una
platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante
este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la
comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor
dio un gran avance a la técnica interpretativa
TEATRO
ESPAÑOL
El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota
uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia
forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.
Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias,
que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del
empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las
compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse
en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un
interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma
nueva de entender el teatro.
TEATRO FRANCES
Finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a
la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista.
En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al
teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota.
La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que
fueron denominados ballets.
En todos los teatros se hicieron innecesarias la simultaneidad de
decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó
la costumbre de cambiarlos en los entreactos
TEATRO INGLES O ISABELINO
El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a
finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de
carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la
mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el
mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro
continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite)
el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en
las exigencias del público en general.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros
circulares y al aire libre.Bajo la influencia del clima de cambio político y
económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua,
dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al
nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el
variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM
SHAKESPEARE
Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no sólo en el sentido
literal del término parece demostrado también por el sentido de auto ironía de
los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público
"entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando.