MARCEL DUCHAMP: ¿CRÍTICA DEL PODER? ¿FIN DEL ARTE?
DISCUSIÓN SOBRE LA INTERPRETACIÓN CONTEMPORÁNEA
DE LA OBRA Y VIDA DE DUCHAMP
Julio Amador Bech
PREÁMBULO A LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA
La central importancia que, a partir de los años sesenta, adquirió la figura de
Marcel Duchamp dentro del arte contemporáneo me conduce a proponer una obligada
reflexión. El día de hoy resulta indispensable comprender críticamente a Duchamp. Para
comprenderlo hay que pensarlo, situarse en una perspectiva más allá de la adoración
ciega que profesan sus epígonos -quienes lo imitan simiescamente, comprendiéndolo a
medias- y, más allá del repudio visceral de los ofendidos por su discurso, sus obras y
sus acciones. Para tal efecto, debemos pensar con detenimiento el sentido y las
consecuencias de su hacer y su pensar.
Para tal fin, propongo un diálogo con Duchamp y su obra, así como con diversos
autores que se han dedicado a la tarea de reinterpretarlo. Parto de una doble distinción
hermenéutica: la consciencia de la distancia que existe entre discurso y obra, en el
propio autor estudiado, y la que se da entre intérprete y autor.1 Comienzo con las
“reflexiones sobre el enfoque adecuado” que Gloria Moure dedica a los discursos sobre
Duchamp. Tanto su obra como su vida, dice la autora, “han sido objeto de polémicas en
las que las posiciones han oscilado desde la veneración más estéril hasta la insidia más
abyecta”.2 De acuerdo con su punto de vista, la unicidad “en su actitud, su modo de
vida, sus reflexiones y sus creaciones” convierte a cualquier análisis parcial en
inadecuado.3
Durante la posguerra mundial, la crítica solía estereotipar a Duchamp en torno a un par
de apreciaciones tópicas, seguidas demasiadas veces por artistas y grupos, de modo que
la visión global de Duchamp dada por Breton al calificarlo de “línea de demarcación”
entre las fuerzas contradictorias del espíritu moderno o la sinónima y lúcida referencia
de De Kooning al definirlo como “un movimiento para cada persona y abierto a todo el
mundo” se ignoraron. Así triunfó o predominó una visión parcial que resaltaba tan sólo
1 Véase al respecto: Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1999.
2 Gloria Moure, Marcel Duchamp. Obras, escritos, entrevistas, Polígrafa, Barcelona, 2009, p. 9.
3 Ibid.
2
el gesto contestatario de Duchamp revestido de pasivo desdén y le entronizaba como
eficaz destructor de toda la tradición del arte.4
Para ella, en Duchamp encontramos “esta naturaleza unitaria, que contiene tanto
la contestación airada como el máximo respeto a lo tradicional”.5 Concluye que es más
justo y consecuente conocer y analizar a Duchamp y a su obra desde una perspectiva de
ampliación afirmativa, evitando el dominio de la idea del conflicto particularista.6
Duchamp procede desde una posición de distancia agresivamente individualista, que se
proyecta en una aproximación al hecho plástico antiemotiva, de máxima contención
expresiva y alejada de cualquier “fisicalismo”, a expansionar todas las áreas de creación
a su alcance. Así, a la vez que en un sentido valora la fase receptiva de la obra como
consubstancial a ésta, en el otro, magnifica el aspecto procesual de la misma, es más,
integra en un concepto total de creatividad al ámbito de las decisiones, las elecciones y
las acciones del creador, al mismo tiempo que abre a éste último la posibilidad de
manejarse en un universo de imágenes y objetos “ya hechos” con la máxima
permisividad, captando y asistiendo al azar, empleando técnicas y materiales
imprevisibles y heterodoxos, y valorando por igual lo permanente y lo efímero, lo
imponente y lo sutil, lo rotundo y lo ínfimo. Duchamp revela a todos con claridad
meridiana que cualquier obra siempre posee una dosis de significado, pero que también
tiene atributos estrictamente plásticos aprensibles sin conceptuación alguna.7
Coincido, en lo sustantivo con esta orientación de Moure que abre y enriquece el
horizonte de la interpretación de la vida y obra de Duchamp. Más adelante matizaré
algunas de las ideas enunciadas.
Otra perspectiva de intención crítica respecto de las interpretaciones reductivas
dominantes se presenta en el reciente libro publicado por el filósofo Jorge Juanes,
titulado Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido.8 Queda clara esa intención
crítica en el subtítulo del libro: Itinerario de un desconocido. Así, Marcel Duchamp
resulta ser un desconocido y se pone en entredicho lo que en realidad saben quienes
afirman conocerlo y comprenderlo. ¿Cómo puede referirse Juanes a Duchamp como un
desconocido si es el artista más influyente de la segunda mitad del siglo XX y de lo que
va del XXI? Influyente no sólo entre los artistas, sino también en lo que a los
historiadores, críticos de arte, curadores de museos, directores de galerías de arte y
coleccionistas se refiere. Se le ha deificado o se le ha estigmatizado, sin haberlo
conocido apenas. El poner en cuestión el conocimiento que actualmente tenemos de
4 Ibid., p. 11.
5 Ibid., p. 9.
6 Ibíd., p. 11.
7 Ibíd., pp. 12-13.
8 Jorge Juanes, Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido, Editorial Itaca, México, 2008.
3
Duchamp nos lleva a una segunda afirmación: conocerlo supone una dificultad y esa
dificultad radica en lo complejo y original de su propuesta.
La problematicidad de la interpretación de la obra y el discurso de Duchamp
puede vislumbrarse a partir de “la intencionalidad primaria en el ready-made”, la cual
revela una intención más vasta, asociada al conjunto de su obra:
[…] superar la identificación del arte con expresiones personales (emocionales) y con la
poética del gusto; poner en crisis la identificación entre el arte y la representación
retiniana de la realidad; enfatizar el carácter constituyente-mental del arte; asumirse en
la época que nos corresponde (sociedad industrial tecno-científica); negar el carácter
canónico de la herencia que identifica el ser del arte con la pintura y la escultura, y con
ello negar el determinismo de la manualidad virtuosa y de la cocina artesanal;
demarcarse de modo decidido de categorías estéticas supuestamente inalienables (lo
bello…); demostrar que se puede estar en el territorio del arte sin necesidad de someter
las cosas a transformaciones materiales; poner en crisis la identificación del arte con
planteamientos estrictamente morfológicos; replantear el estatuto de lo que significa
obra de arte mediante una anti-obra; mantener en pie la diferencia del arte respecto a la
ciencia y a la técnica estrictas...9
Desde la perspectiva abierta por los dos autores citados se amplía el horizonte
que permite una interpretación más adecuada, una interpretación que toma distancia
crítica respecto de los reduccionismos en boga. No obstante, antes de adelantar
conclusiones, exploraremos otros aspectos de la cuestión que favorecieron el
surgimiento de interpretaciones parciales.
DE DADÁ A LA FAMA, EL ÉXITO COMERCIAL Y LOS IMITADORES
Al tematizar la interpretación que propongo, en función de un proceder
hermenéutico, además de intentar definir la especificidad de la obra y el discurso del
autor, considero necesario establecer las mediaciones entre éstos y su horizonte
histórico. Asunto que supondrá, también, situar a Duchamp en relación con Dadá, con
todas las distinciones de afinidad y diferencia que tales vínculos han implicado.
El movimiento Dadá aparece poco después del estallido de la Primera Guerra
Mundial.10
Al atroz absurdo de la conflagración que ve morir a millones de seres
humanos en una guerra de trincheras en la cual cada avance, que cuesta miles de vidas,
9 Ibid., p. 74.
10 Sobre la discusión en torno al origen de Dadá, véase: Hans Richter, Dada. Art and Anti-art, Thames
and Hudson, Londres, 1970, pp. 12-18.
4
es sucedido por un retroceso que cuesta otras tantas, Dadá responde, poniendo de
manifiesto el absurdo sobre el que descansa la civilización occidental. Los ideales de
progreso, basados en la ciencia y la razón, se derrumban de cara a la evidencia del
criminal uso de la ciencia y la tecnología modernas para la destrucción en masa y la
burda demagogia de los discursos bélicos nacionalistas. Absurdo que se expresa con la
fuerza de la ironía y la exaltación del sinsentido en el poema de Huelsenbeck, titulado
El fin del mundo (1916), del cual reproducimos un fragmento de la versión en inglés:
This is what things have come to in this world
The cows sit on the telegraph poles and play chess
The cokatoo under the skirts of the Spanish dancer
Sings as sadly as a headquarters bugler and the cannon lament all day.11
Acerca de la manera en la que vivieron los sucesos de la época, Hans (Jean) Arp
-a la vez francés y alemán, en función de las vicisitudes bélicas y territoriales ocurridas
entre las dos naciones- declaraba:
En rebelión, debido a la carnicería de la Guerra Mundial de 1914, en Zúrich, nos
consagramos al arte. Mientras los fusiles resonaban en la distancia, nosotros
cantábamos, pintábamos, hacíamos collages y escribíamos poemas con todas nuestras
fuerzas. Buscábamos un arte sustentado en fundamentos que sanara la locura de la
época, y un nuevo orden de cosas que restableciera el balance entre el cielo y el
infierno.12
Los diversos testimonios de los miembros del grupo coinciden en una visión del
mundo compartida. Marcel Janco afirmaba: “Habíamos perdido la esperanza de que,
algún día, el arte alcanzaría su justo lugar en nuestra sociedad. Entre nosotros, nos
hallábamos, llenos de rabia y tristeza por el sufrimiento y la humillación de la
humanidad”.13
Un sentido semejante está presente en las ideas de Marcel Duchamp acerca de la
vida, tal como las refiere Richter: “La actitud de Duchamp era de que la vida es un
chiste melancólico, una tontería indescifrable que no vale la pena investigar. Para su
inteligencia superior el absurdo total de la vida, la naturaleza contingente de un mundo
11
Citado por Richter, Ibid., pp. 53-54. 12
Citado por Richter, Ibíd., p. 25 (la traducción es mía). 13
Citado por Richter, Ibid., (la traducción es mía).
5
despojado de todos sus valores, es una consecuencia lógica del Cogito ergo sum de
Descartes”.14
A pesar de que Duchamp no participó directamente en el grupo de Zúrich, estaba
informado de sus actividades por mediación de Picabia y simpatizaba con estas.15
Al
mismo tiempo, él y Picabia hacían cosas juntos, por su propia cuenta e inspiración, sin
una influencia directa del grupo dadaísta. En París, Duchamp entró en contacto con
Tzara y en 1921 participó en el grupo Dadá de Nueva York, publicando, junto con Man
Ray, el único número de la revista del grupo. Respecto de sus afinidades, comentó:
Dadá fue el punto culminante de la protesta contra el aspecto físico de la pintura.
Era una actitud metafísica. Se hallaba íntima y conscientemente ligado a la
“literatura”. Era una especie de nihilismo por el que aún siento una gran
simpatía. Era una manera de salir de un estado mental –de evitar la influencia del
ambiente inmediato o del pasado: de alejarse de los clichés- de liberarse […]
Dadá fue muy útil como purgante. Y creo haber sido hondamente consciente de
eso por aquella época y haber experimentado el deseo de purgarme a mí
mismo.16
Acerca de esas afinidades, Herbert Read afirma: “Duchamp puso bigotes a la
Mona Lisa y Picabia pintó máquinas absurdas sin más finalidad que burlarse de las
ciencias y de la eficiencia. Algunas de esas actitudes pueden parecer ahora triviales,
pero eso es olvidar la tarea que se tenía entre manos: la destrucción de todas las
nociones convencionales del arte, con objeto de emancipar por completo la imaginación
visual”.17
Duchamp parece haber conservado, durante toda su vida, ese ánimo de espíritu
que compartió con Dadá. ¿Cambió eso cuando vino la fama? O, por el contrario, ¿fue la
fama una argucia, una herramienta más de Duchamp para actuar sobre el mundo, en
particular, sobre el mundo del arte? ¿Fue una manera de adaptarse a un medio artístico
ya dominado por el mercado y la publicidad? ¿Una manera de permitirse una vida más
holgada? Con respecto a la creciente fama e importancia de Duchamp, a principios de
los sesenta, Calvin Tomkins relata que la exposición retrospectiva de Duchamp que
organizó el Pasadena Art Museum en 1963 fue el factor detonante:
14
Ibid., p. 87, (la traducción es mía). 15
Duchamp, La travesía de Le Grand Verre, Entrevista con Pierre Cabanne, en Moure, Op. cit., 137. 16
Marcel Duchamp, Consideraciones (1946), en Moure, Op. Cit., pp. 116-117. 17
Herbert Read, Breve historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1984, p. 120.
6
Duchamp se había convertido en una figura crecientemente visible dentro del
escenario artístico de Nueva York y su obra había comenzado a ejercer una
influencia mucho más directa en los artistas más jóvenes. Repentinamente, el
mercado de la obra de Duchamp se había convertido en un gran negocio, con los
coleccionistas y museos compitiendo entre sí por cada desecho y garabato del
maestro. Duchamp le confesó a Walter Hopps que estaba entrando en su fase de
“maniático sexual” y estaba “listo para violar y ser violado por cualquiera”. Así,
consintió autorizar en 1964 la re-creación de sus trece ready-mades más
famosos, en réplicas exactas; se hicieron ocho copias de cada uno, numeradas y
firmadas por el maestro y vendidas a 25,000 dólares cada juego por la Galería
Schwarz de Milán (la edición se vendió al instante).18
Esta burda comercialización de los ready-mades y su abrupta entrada triunfal en
el repudiado mercado del arte, contradice abiertamente y traiciona el sentido anti-
fetichista y crítico que inspiró su creación. Me refiero, también, a la supuesta “manera
integral de pensar y de actuar” de Duchamp, irónica y lúdicamente crítica respecto del
establishment político, cultural y artístico. Llama la atención el hecho de que Duchamp
haya escogido el momento adecuado para hacerlo y fuera plenamente consciente de sus
consecuencias. ¿Se consideraba inmune ya a los efectos patológicos del mercado sobre
su obra y su persona? En cambio, cuando llegó a Nueva York, en 1915, a pesar de que
ya era famoso, rechazó la oferta que una importante galería le hizo, de pagarle 10,000
dólares al año a cambio de su producción artística. Duchamp se negó a continuar
pintando, pues ya se había decidido a desarrollar el proyecto del Grand Verre.19
Durante varios años y con ciertos altibajos, Duchamp vivió de una manera
relativamente modesta. Durante su primera estancia en Nueva York (1915-1918) se
mantuvo de dar clases de francés: “En un determinado momento di muchas; no era algo
lucrativo pero se podía vivir con dos dólares la hora”.20
La situación, sin embargo, no
parece haber sido la de un heroísmo romántico extremo. Su biógrafa, Janis Mink,
matiza esa circunstancia, relatando que: “A pesar de que Duchamp impartía lecciones
de francés y vendía su arte sobre la base de comisiones, fueron sus adinerados mecenas
quienes lo mantuvieron a flote”.21
La venta del Grand Verre adquirió la forma de un
intercambio con sus compradores, Walter y Louise Arensberg, equivalente a dos años
de renta de su estudio.
18
Calvin Tomkins, Off the Wall, Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time, Nueva York,
1983, p. 272, (la traducción es mía). 19
Janis Mink, Duchamp 1887-1968. Art as Anti-Art, Taschen, Colonia, 2004. p. 55. 20
Duchamp, Op. cit., La travesía…, p. 140. 21
Mink, Op. Cit., p. 56 (la traducción es mía).
7
En Paris, entre 1913 y 1914, Picabia le consiguió un empleo de bibliotecario en
Sainte-Geneviève, el cual le permitía tener tiempo suficiente para trabajar en sus
proyectos. Acerca de su trabajo como bibliotecario, afirma que el buscarlo implicó la
decisión de no vivir de la venta de su obra -aunque, ocasionalmente se vendiera alguna-,
lo que le permitió llevar a cabo una actividad artística de francotirador, libre de
obligaciones y de trabas, de modo que no necesitaba, para poder vivir, ajustarse al gusto
predominante en el mercado del arte.22
Al respecto, agregaba: “Lo peligroso es siempre
estar gustando al público más inmediato, que te rodea, te acoge, te acabas consagrando
y te confiere un éxito y… lo demás. Al contrario, quizá haya que esperar cincuenta o
cien años para alcanzar tu verdadero público, pero ese es el único que me interesa”.23
Sin embargo, Duchamp disfrutó de la fama y el prestigio forjados en Nueva York, a
partir del escándalo que causó su obra Nu descendant un Escalier en el Armory Show,
situación que le permitió entrar en las altas esferas de los coleccionistas de arte y los
intelectuales, pudiendo vivir una vida disipada.
En ese aspecto, como en muchos otros relacionados con su manera de actuar, sus
ideas y su obra, me pregunto: ¿Más que a un comportamiento integral y perfectamente
coherente, no descubrimos, en realidad, a un personaje complejo, lleno de
contradicciones, tan evidentes que no se pueden ignorar? Más aún, ¿no es,
precisamente, la contradicción, el método particular de actuar y de manifestarse,
escogido por Duchamp? ¿No es ese su lenguaje propio? ¿Su mensaje oculto? En 1955,
durante una entrevista realizada por James Johnson Sweeney, declaraba que
constantemente buscaba contradecirse a sí mismo para evitar conformarse de acuerdo
con su propio gusto.24
Octavio Paz describe a Duchamp como “poseído por una
voluntad de contradicción a la que no escapa nada ni nadie, ni siquiera él mismo y su
obra”.25
Tomkins destaca el desprecio que Duchamp sentía hacia la fama y la publicidad,
relata que, en los años sesenta, cuando comenzó a ser buscado de manera insistente por
los entrevistadores que pretendían irrumpir en sus tranquilos hábitos de vida, alejados
del mundanal ruido, Duchamp agregaba “un irónico comentario sobre la
comercialización del arte en la presente era. Urgía a los artistas jóvenes a pasar al
22
Duchamp en : James Johnson Sweeny, Entrevista con Marcel Duchamp, en Moure, Op. cit., p. 129. 23
Ibid., p. 130. 24
Duchamp en Sweeny, Op. cit,. pp. 129-130. 25
Octavio Paz, “Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp”, Los privilegios de la vista I. Arte
moderno universal. Obras completas. Edición del autor, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 138.
8
„underground‟ si querían lograr algo”.26
Parece que esa convicción se había manifestado
muy tempranamente en la carrera artística de Duchamp. Tomkins refiere que desde la
época de su estancia en Montmartre, cuando decidió emprender su carrera artística,
junto con sus hermanos, él ya era consciente de eso y declaraba: “cuán diferente era yo,
aún de mi hermano [Villon]. Él aspiraba a la fama. Yo no tenía aspiraciones. Yo sólo
quería que me dejaran en paz y poder hacer lo que me diera la gana”.27
En sus Consideraciones de 1946 se expresa con toda claridad sobre la perniciosa
influencia de la publicidad y el mercado en la actividad artística:
Durante la otra guerra (1914-1918) la vida entre los artistas neoyorquinos era muy
distinta –mucho más amistosa que durante estos últimos años. Había mucho más
cohesión –una solidaridad más estrecha, mucho menos oportunismo. La diferencia
estaba en su mentalidad. Todos estaban muy atareados, pero en el interior de un grupo
relativamente restringido y no había nada que se hiciera abiertamente. La publicidad
siempre quita algo. Y la gran ventaja de este primer período era que el arte de entonces
era un trabajo de laboratorio; hoy se ha diluido en provecho del gran consumo.28
Gracias a su vivencia personal del ambiente neoyorquino, durante la Primera
Guerra Mundial y, posteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, y después de
que ésta había concluido, Duchamp pudo apreciar en detalle la negativa influencia que
la publicidad, el mercado y el gran consumo tuvieron en la vida de los artistas, en sus
relaciones personales y en su actividad artística.
Muy tempranamente, desde 1912, Vassily Kandinsky, ya había percibido este
peligro en el medio artístico de su época:
A través de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva, el artista desea la recompensa
material. Satisfacer su ambición y su codicia se alza como su destino final.
A cambio de un trabajo profundo y solidario entre los artistas, aparece la lucha por estos
fines materiales. Todos se lamentan de la excesiva competencia y la excesiva
producción. Odio, partidismo, camarillas, intrigas y celos son los resultados de este arte
materialista al que se ha robado su sentido.29
Por otra parte, hay algo en la propia historia de Dadá –incluido Duchamp- que
influye en nuestra percepción actual y puede conducir a cualquier tipo de malentendido.
¿Tal vez se deba a que fue la contradicción la manera idónea que encontró Dadá para
26
Tomkins, Op. cit., Off the Wall…, p. 272. 27
Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, Henry Holt and Company, Nueva York, p.32 (la traducción
es mía, en cursivas en el original). 28
Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 115. 29
Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Premiá Editora, México, 1989, p. 12.
9
expresarse? A la hora de publicar su libro dedicado a la historia de Dadá, Hans Richter,
miembro del grupo desde 1916, advertía:
El día de hoy, más de cincuenta años después, la imagen de Dadá está llena de
contradicciones. Dadá invitó, o más bien, desafió al mundo para que lo malinterpretara
y propició todo tipo de confusiones. Esto fue producto del capricho y de un principio de
contradicción.
Dadá ha cosechado los frutos de la confusión que sembró.30
Si bien esta intención del grupo dadaísta ha influido en la interpretación
contemporánea de la obra de Duchamp, el panorama enrarecido del día de hoy no es,
precisamente, el del pensamiento libre de dogmas y de compromisos ideológicos,
institucionales e institucionalizados. De tal suerte, celebramos la conclusión
manifestada en la primera página del libro de Juanes: “su apuesta revulsiva e irónica
desautoriza cualquier lectura definitiva dado que la ironía, a diferencia de la duda
dogmática, pone todo en discusión sin que quepa nunca certidumbre alguna”.31
Esa afirmación confirma, a la vez, lo demostrado por la hermenéutica: ninguna
interpretación agota al autor interpretado. Conclusión que es coherente con las propias
intenciones manifiestas de Duchamp: permanecer ajeno a dogmas, iglesias, sectas o
escuelas, pues, se propone caminar solo y, como destaca Juanes, entender al arte desde
la metáfora heracliteana del constante cambio, popularizada a partir de la paráfrasis de
Platón: “no se puede bañar uno dos veces en el mismo río”. A lo que podemos agregar
otro sentido heracliteano de Duchamp: para Heráclito, lo que se dice es al mismo
tiempo descubrimiento y encubrimiento, requiere interpretación, posee un sentido que
va más allá de lo literal, un sentido oculto a la visión inmediata y al que sólo se accede
por medio de la imagen y la metáfora.
Vale la pena subrayarlo desde ahora: esa manera de pensar y de vivir incluye el
rechazo explícito de los imitadores, ya sea inspirados o grotescos y pueriles, que
buscaron, insistentemente, su aprobación, sin obtenerla. Esta afirmación nos
proporciona una pista importantísima para comprender a Duchamp: su camino es
solitario y, por lo tanto, no es imitable: es el camino de Duchamp y nada más. No tiene
sentido copiar a Duchamp, cada quien tiene que construir su propio camino, crear una
expresión propia. Con razón e ironía, afirma Paz que la repetición del acto crítico que da
30
Hans Richter, Op. Cit., p. 9 (la traducción es mía). 31
Juanes, Op. cit., p. 11.
10
origen al ready-made, lleva a su degradación, algo “que olvidan con frecuencia los
imitadores. Por eso el número de ready-mades es muy limitado.32
Richter va más allá en su crítica de la recepción contemporánea de Dadá, por
una nueva generación de artistas, cerrando su libro con un ácido capítulo titulado Neo-
Dadá, dedicado a los artistas neoyorquinos y sus obras, quienes hacia finales de los
cincuenta y principios de los sesenta afirmaron inspirarse en Dadá y, en particular, en
Duchamp. Para comenzar, Richter propone ocho lemas que, desde su punto de vista,
describen el espíritu de Neo-Dadá, entre los cuales selecciono algunos:
“El kitsch está siempre en el proceso de escapar hacia la racionalidad” (Hermann
Broch).
“Dadá cayó como una gota de lluvia del cielo. Los neo-dadaístas han aprendido a imitar
la caída, mas no la gota de lluvia” (Raoul Hausmann).
“El nuevo arte es una contribución a la crítica de arte” (Harold Rosemberg).
“Como un chiste sin sentido del humor, contado una y otra vez, hasta que comienza a
sonar como una amenaza” (Harold Rosemberg).
“Arte publicitario que se anuncia a sí mismo como arte que odia la publicidad” (Harold Rosemberg).
33
Después de relatar la burda anécdota de cómo Roy Lichenstein, debido a una
casualidad, comenzó a pintar cuadros que eran ampliaciones de tiras cómicas, Richter
concluye: “El gesto anti-estético del „ready-made‟ y las blasfemias de Picabia aparecen
ahora en el Neo-Dadá bajo la forma de folk-art –como tiras cómicas o carrocerías de
autos comprimidas. Estas no son ni anarte ni anti-arte sino objetos para ser disfrutados.
Los sentimientos que despiertan en las manos de sus poseedores corresponden en el
nivel artístico a un enano de jardín”.34
A los ojos de Richter, algunos modos de proceder
característicos de Dadá fueron imitados por ciertos artistas jóvenes, ávidos de fama y
reconocimiento, sólo para devolverlos a un concepto de arte ya cuestionado por Dadá;
significaban una grotesca regresión, a la vez que una novedosa forma de oportunismo
mercantil-publicitario.
Se trata de enanos en el sentido espiritual del término y, en particular, el término
empleado por Richter: “enanos de jardín” implica el componente kitsch, característico
del Pop-Art, que es patente en los enanos de plástico que estaban de moda en ese tiempo
para decorar jardines. Agrega que Neo-Dadá ha refuncionalizado el discurso crítico de
Dadá, sustituyéndolo por una mirada complaciente de las cosas que supone “un ajuste
32
Paz, Op. cit., p. 143. 33
Richter, Op. cit., p. 203 (la traducción es mía). 34
Ibid., p. 205.
11
incondicional […] El prefijo Anti se ha convertido en una cama de plumas sobre la cual
la burguesía y los coleccionistas se recuestan, complacientemente”.35
A pesar de que el término Pop-Art parece tener un origen británico, Neo-Dadá es
totalmente norteamericano en su espíritu, como la Coca-Cola -afirma Richter. Está
orientado hacia un modo prefabricado de ser y de pensar y ha convertido los aspectos
populares y folklóricos de las cosas tangibles en objetos de idolatría.36
El Pop-Art, en
sus diversas vertientes, y, aún a pesar de la aparente ironía que caracteriza a algunas de
las obras, ha implicado la estetización, la idealización, la exaltación y la mitificación de
los productos de la industria cultural. No es casual que la figura más prominente del
Pop-Art, Andy Warhol, haya iniciado su carrera como ilustrador publicitario y, en todo
su quehacer artístico, haya otorgado, siempre, la máxima importancia a los medios
masivos de comunicación y a la industria cultural. Fue el gran maestro de la auto-
promoción mediática. Como acertadamente afirma Lavaniegos, los términos de la
crítica de Adorno y Horkheimer a la industria cultural siguen plenamente vigentes.37
“Viendo las cosas desde un punto de vista superficial –mas no totalmente
erróneo-, estas nuevas gentes-Pop han escogido a Marcel Duchamp como su santo
patrono y lo han colocado dentro de un honorable nicho. Sin embargo, Marcel Duchamp
escapó de ese nicho muy pronto”.38
A continuación, Richter cita la carta que le envió
Duchamp el 10 de noviembre de 1962, en referencia a las tendencias artísticas
neoyorquinas del momento:
Este Neo-Dadá, que ellos llaman Nuevo Realismo, Pop-Art, Ensamblaje, etc., es una
salida fácil y vive de lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades, pensaba en
hacer a un lado la estética. Los miembros del Neo-Dadá han tomado mis ready-mades y
han encontrado belleza estética en ellos. Les lancé a la cara el secador de botellas y el
urinal a manera de reto, ahora, los admiran por su belleza estética.39
Siguiendo el argumento de Roger Shattuck, Richter explica que, mientras que las
obras de Cézanne y las de Picasso pueden ser contempladas, una y otra vez, y en cada
ocasión surgirán nuevas sensaciones y emociones que las enriquecen, siendo
inagotables, no ocurre lo mismo con los ready-mades de Duchamp. Su intención no era
35
Ibid. 36
Ibid., p. 207. 37
Véase: Manuel Lavaniegos, “¿El arte hoy? Un naufragio”, en Blanca Solares y Leticia Flores Farfán
(coords.), Mitogramas, UNAM/UAEM/Editorial Reyes, México, 2003 y Theodor W. Adorno y Max
Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1987. 38
Richter, Op. cit., p. 207. 39
Duchamp, citado por Richter, Ibid., pp. 207-208.
12
la de estimular la meditación o suscitar emociones artísticas, sino la de provocar un
shock, arrancar al observador de su estancada y vacía actitud habitual frente al arte. Un
shock de tales características no es repetible. Una vez provocado el efecto deseado, la
pala, el urinal y el secador de botellas pierden su sentido de ser y pueden ser tirados o
arrumbados en una bodega.40
Los neo-dadaístas parecen no haber entendido esto y,
vistas así las cosas, concluye Richter: “El Neo-dadaísmo es un intento de establecer al
shock como un valor en sí mismo. Los neo-dadaístas están tratando de restaurar los
atributos del „arte‟ a una propuesta [originalmente] anti-fetichista”.41
Sin embargo, los papeles se trastocaron. Richter cita al crítico de arte Brian
O‟Doherty, quien en octubre de 1963, en su artículo del Times, sarcásticamente
mostraba cómo los roles se habían invertido, ahora son los burgueses los que provocan
un shock en la vanguardia. Los avergüenzan, actuando no con shock sino con placer y
complacencia, abriendo su billetera. No creen en la rebelión de los rebeldes y las
galerías los alientan, entusiastamente, llenando sus bolsillos de dinero.42
El intento de
“acercar el arte al público”, culmina en el hecho de que “la atmósfera de la cafetería, el
puesto de hot dogs y el cielo de hamburguesas son trasplantados a la galería de arte”
[…] Norteamérica ha sido pionera en el terreno de las tazas, los platos, los recipientes
para la leche y los manteles desechables, ahora es pionera en el arte desechable”.43
Vale la pena agregar a las irónicas observaciones de Richter y Duchamp, el
señalamiento de que junto a la formidable irrupción artística de posguerra que ocurrió
en los Estados Unidos y, particularmente, en Nueva York, se dio una abrumadora
irrupción del mercado del arte y del sistema de marketing, con todo el aparato
publicitario y mediático que le es propio. La creciente influencia del mercado, de la
moda y de los medios de comunicación de masas en la creación de un cierto tipo de
subcultura de trivialización y vulgarización del arte, imprimió una huella indeleble en
numerosos artistas y en su manera de concebir al arte y proceder respecto de él. A lo
que podemos agregar la subcultura del éxito, característica del ideal de vida
norteamericana, que ha echado a perder tantas promisorias carreras artísticas y vidas
personales.
40
Ibid., p. 208. 41
Ibid. 42
Ibid., p. 209. 43
Ibid.
13
Panorama descrito con agudeza crítica por Manuel Lavaniegos, quien comienza
su ensayo, citando la frase de Werner Herzog sobre la situación actual del arte: “¿El
arte?, el arte hoy es un naufragio”.44
A partir de ahí, continúa:
Que el realizador de las cintas El enigma de Kaspar Hauser o Aguirre, la ira de Dios,
avezado en sondear las zonas oscuras y abismáticas del antihéroe occidental, formule
tan desolada visión sobre el destino contemporáneo del arte, viene a corroborar una
situación de hecho, la de la irrefrenable disolvencia de las configuraciones o los
fragmentarios “estilemas” de las vanguardias, hoy llamadas “históricas”, dentro del
cauce dominante de la novedad elevada a fetiche, -una ley histórica de empaque
mercantil, adecuada a la obsolescencia para el consumo, en una mecánica de
retroalimentación, ya revelada temprano por Baudelaire y corroborada en su momento
por Benjamin y Adorno, como una sensibilidad atrapada entre el shock y el spleen
consecutivos, sobre todo bajo el comando de una estrategia social, que rebasa con
mucho el exclusivo ámbito del arte, la de la red de los mass-media que no sólo deviene
en poder directo y de alcance mundial a lo largo del siglo, sino que estructura la vida
cotidiana de la mayoría de las poblaciones humanas, avasallando sus tradiciones y
procesando en un feed-back automático “circuitos que crean necesidades que sólo ellos
satisfacen” (P. Virilio). Prácticamente el conjunto de la cultura, cuestión que por lo
demás todos experimentamos en carne propia, es devastado por esta red mediática. La
frase de Herzog apunta hacia la zozobra de la propia nave, no tanto de nuevo
zarandeada y desorientada por los embates de la marea totalitaria in crescendo en el
cambio de siglo, sino porque la embarcación misma hace agua por varios lados y ha
tiempo que perdió la brújula.45
En función de tal panorama resulta indispensable establecer una distancia entre
Duchamp y sus epígonos –y en ello coincido con Richter-, particularmente, tratándose
de aquellos que lo han interpretado en un sentido, evidentemente equívoco y parcial. Tal
como relata Calvin Tomkins, “se ha argumentado que la influencia de Duchamp es, casi
totalmente, destructiva”.46
A lo que responde: “llamar destructivo a Duchamp es
equivocar el punto por completo”.47
Sus adversarios lo acusan de haber abierto la caja
de Pandora con su total iconoclastia y su indiferenciación entre vida y obra. Los airados
detractores afirman que: “Duchamp desató los demonios que han barrido con todos los
estándares de calidad estética y han abierto la puerta a la autoindulgencia ilimitada, el
cinismo y la charlatanería en las artes visuales”.48
A pesar de que el fenómeno descrito
es totalmente cierto, la autoindulgencia, la charlatanería, el cinismo, la trivialidad y la
banalidad dominan una parte importante del panorama del arte actual, coincido con
44
Lavaniegos, Op. cit., p. 57. 45
Ibid., pp. 57-58. 46
Tomkins, Op. cit., Marcel Duchamp…, p. 13. 47
Ibid. 48
Ibid., (la traducción es mía).
14
Richter y Tomkins, no podemos culpar a Duchamp por las pobres interpretaciones que
de su vida y obra llevaran a cabo algunos de sus epígonos.
También estoy de acuerdo con Tomkins que es necesario establecer distinciones
claras entre las diferentes formas que adoptó la influencia de Duchamp en las nuevas
generaciones de artistas. Por una parte, autores como Jasper Johns y Robert
Rauschenberg, dotados de un sutil sentido del humor y una inquietud creativa, ávida de
producir algo diferente, abrieron nuevos campos a la expresión artística y produjeron
algunas obras de gran calidad. Obras que, sin embargo, habitaban una contradicción
insalvable: implicaban la estetización del gesto anti-estético; obras a medio camino
entre la imitación acrítica de Duchamp y un estilo pictórico que aún estaba en deuda con
la generación anterior de expresionistas abstractos y, por ello, con un concepto de arte
radicalmente contrario al de Duchamp.
Unos años más tarde, y desde una perspectiva muy diferente, nuevos autores
dicen seguir la inspiración de Duchamp, acerca de estos, declara Tomkins:
De hecho, ahí donde la influencia de Duchamp fue perniciosa, el receptor mostraba una
conspicua falta de sentido del humor. El Arte Conceptual que anunció su llegada en la
exposición de Kynaston McShine de 1970, titulada “Información”, llevada a cabo en el
Museo de Arte Moderno, es el ejemplo característico. En el Arte Conceptual, la idea, el
acto mental es, en resumidas cuentas, todo lo que hay. Los conceptualistas más
extremos consideran innecesario dotar de un cuerpo material a sus ideas, basta con
enunciarlas verbalmente como posibilidades. Mientras que esto puede ser visto como el
inevitable “paso siguiente”, más allá del Minimalismo, y, (presumiblemente) el paso
final dentro de la tradición reduccionista, un cierto número de observadores, entre los
cuales me incluyo, hemos sido impresionados por las ideas concebidas por los
conceptualistas: son tan obtusas que entumecen. 49
Pensar que la idea puede prescindir de una manifestación material adecuada para
expresarse es ignorar lo más elemental de la lingüística, la semiótica, la hermenéutica y la
teoría del arte. Desde mi punto de vista, los atropellados conceptualismos tautológicos
incluyen a supuestos artistas conceptuales como Kosuth, a quien, con su One and three
chairs de 1965, calificaría de pobre ilustrador de manuales de semiótica elemental. Ahí se
pone en evidencia el problema de tomar las cosas literalmente, sin profundizar en ellas:
muchos de los llamados conceptuales ni siquiera entienden la hondura del problema que ha
implicado el concepto en la vida y en la historia de la humanidad. Si comparamos lo que
han hecho ellos, alrededor del concepto, con lo que ha hecho la filosofía, veremos con
claridad que la distancia es abismal y que el apelativo de conceptual hay que tomarlo cum
49
Tomkins, Op. Cit., Off the Wall…, p. 274-275 (la traducción es mía).
15
grano salis. Por esta razón, a partir de aquí, escribimos conceptual en cursivas para indicar
su arbitrariedad y relatividad, ya no se diga, pensar en incluir el sustantivo arte.
Así, por ejemplo, los procedimientos conceptuales como la “desmaterialización”,
el procesualismo, o la supuesta ausencia de autor, no lograron, todos juntos, impedir que se
diera lo que, aparentemente, ellos querían evitar: la comercialización, la trivialización, la
inserción de sus propuestas dentro del sistema mercadotécnico-autopromocional-
mediático-galerístico-museístico-de la moda que, según ellos mismos, había ahogado a la
pintura.
Lejos de tratarse de una nueva apertura creativa del arte, el conceptualismo
tautológico representa un nuevo reduccionismo sectario que cierra dogmáticamente las
posibilidades expresivas, limitándolas a la manifestación de ideas, pertenecientes a un
racionalismo analítico, ya ampliamente superado en el terreno de la filosofía, desde hace
mucho tiempo. Al confinar el arte al plano puramente reflexivo –sostiene Juanes- el
conceptualismo de Kosuth lo reduce a “operaciones intelectuales autorreferenciales cuya
materialización en obras, en caso de darse, equivaldría a un suplemento irrelevante”.50
Desde esta perspectiva, alcanzamos a ver que: “la propuesta inmaterial se encuentra
sometida por completo al autismo implacable de la hipóstasis lingüístico-tautológica que,
sorprendentemente, contiene la verdad del arte sin considerar que este puede ser también
cosa, forma y afecto”.51
Tal como constata Juanes, estamos frente a una nueva
manifestación del solipsismo que niega la concreción material de la obra y, en
consecuencia, al cuerpo: “El concepto tautológico consuma, qué duda cabe, el
anestesiamiento de los sentidos, desechando por completo el gran emisor pre-conceptual y
perturbador: el cuerpo”.52
Coincido plenamente con la conclusión que propone Juanes, que se apoya en la
sentencia de Adorno: el arte no puede reducirse a un lenguaje puramente conceptual como
la filosofía o la ciencia, sin forma no hay arte.53
Finalmente, y en referencia directa a la
supuesta influencia de Duchamp sobre el conceptualismo, podemos afirmar con toda
seguridad que se trata de una mera tergiversación, para Duchamp: “las formas, los objetos
y las ideas cuentan por igual: son inescindibles.”54
En ese preciso sentido, Paz, afirma: “Al
criticar la idea de factura Duchamp no pretenden disociar forma y contenido. En arte lo
50
Jorge Juanes, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre/CONACULTA, México, 2002, p.
42. 51
Ibid. 52
Ibid. 53
Ibid., pp. 50-51. 54
Ibid., p. 57.
16
único que cuenta es la forma. O más exactamente: las formas son las emisoras de
significados. La forma proyecta sentido, es un aparato de significar”.55
De manera paralela o secuencial, las nuevas propuestas artísticas operan de acuerdo
con una lógica semejante de reductio ad absurdum, así como de un proceder equivalente,
que consiste en la radicalización de una idea hasta sus últimas consecuencias y ésta
termina en el absurdo. Es el caso de Piero Manzoni, supuestamente continuador de la
tradición de Duchamp, cuyo trabajo está más cerca de la semiótica o la “filosofía” del arte
que de lo que sería una labor artística, propiamente dicha. Escribo filosofía entre comillas
porque considero que no se trata de una verdadera filosofía, en el sentido heideggeriano de
un pleno ejercicio del pensar. Efectivamente, el tema principal de las obras es una supuesta
reflexión crítica sobre el estatuto del arte.
Siguiendo una ciega lógica formal de argumentación, Manzoni llegó a afirmar que
todo lo que producía un artista era arte: su sangre, su respiración, incluso sus excrementos
podían serlo. De ahí que, en 1961, colocó sus excrementos en latas de metal, las selló y
etiquetó con el título: Mierda de artista, en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán:
Merda d’artista, Merde d’artiste, Artist’s shit y Künstlerscheiße. Asignó un precio a
cada lata de acuerdo con su peso, tomando como base la cotización del oro de ese día.
Lo curioso es que hubo suficientes imbéciles que quisieron comprar la producción de
mierda, a precio de oro. Cabe destacar, sin embargo, que debido a los gases producidos,
algunas latas estallaron -se conservan 90 de ellas.
Esa acción que se planteaba cuestionar el estatuto del artista -tal como se había
entendido, a partir del romanticismo, como el idealizado genio creador de obras
maestras- terminaba degradando por completo al artista, a la obra de arte y al arte, en
general. Seguramente, sin darse cuenta, por esa vía, Manzoni se degradó a sí mismo y
degradó toda su producción. Lejos de ponerse en cuestión el estatuto idealizado del
artista, con esas acciones se logró lo contrario: se volvió a consolidar el concepto del
artista como “genio” que “critica y supera” todo lo que se ha hecho hasta entonces. Por
esta clase de procedimiento arbitrario se comenzó a instituir a la ocurrencia
momentánea como “iluminación genial”, como un “nuevo proceder del artista”; lo que
se logra, en realidad, es banalizar lo que había sido la verdadera iluminación, entendida
en el sentido que Heidegger le otorga al arte como develación de lo misterioso.56
55
Paz, Op. cit., p. 143. 56
Véase : Martín Heidegger, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1985 y “La pregunta
por la técnica”, Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.
17
A partir de iniciativas de tales características, se intentaba desdibujar todas las
fronteras que permitían definir lo que puede ser concebido como arte y distinguirlo de
lo que no lo es. La obsesión de radicalidad, de ir más allá, de alcanzar un meta-
minimalismo, lo condujo a intentar negar toda presencia de la expresión del artista en la
obra y de vaciar por completo a ésta “de toda connotación y simbolismo”. Fue eso lo
que lo llevó a producir sus obras blancas o Achromes: “un blanco que no es un paisaje
polar, ni un material en evolución o un material hermoso, ni una sensación, ni un
símbolo, ni ninguna otra cosa: sólo una superficie blanca que es simplemente blanca y
nada más”.57
Me sorprende su ingenuidad, que desconoce que, inevitablemente, lo
quiera o no Manzoni, el público proyectará sus sensaciones, sus imágenes y su poder de
simbolización sobre la obra. Me sorprende, también, la intención de auto-castración, de
auto-negación de la voluntad expresiva, que es la cualidad esencial del ser humano y, en
consecuencia, del artista. De nuevo, el tomarse las cosas literalmente lleva a un callejón
sin salida, a un absurdo empobrecedor. Más aún, la ingenuidad del autor se manifestó en
creer que el sistema de mercado y de la industria cultural no asimilaría y re-semantizaría
sus gestos, actitudes y actos de provocación.
Su modo de proceder, terminó mostrando que lo que hacía no tenía un rumbo
claro, no tenía coherencia alguna. Por una parte creó sus Achromes con la intención de
vaciar de todo simbolismo a la obra de arte, y por la otra, promovió acciones cargadas
de simbolismo. Puedo referirme especialmente a su intervención simuladora de un ritual
(1961) que llevaba el título: Consumo de arte dinámico, en la cual se propuso una
pseudo-eucaristía, invitando al público a consumir la marca entintada de sus huellas
dactilares sobre un huevo cocido, para “producir la transubstanciación de la obra de arte en
el cuerpo del espectador”. Dudo mucho que la intención de “liberar al público del peso de
una poderosa tradición católica, mediante una catarsis”, se halla logrado. Simplemente,
Manzoni nunca comprendió la enorme potencia que ha tenido la experiencia espiritual
profunda del verdadero ritual, logrado gracias a la perfecta unidad de la dimensión estética
y del simbolismo religioso en las obras de arte, insertas en un auténtico contexto mítico-
ritual, en las sociedades tradicionales. Esa acción siguió la misma lógica absurda ya
referida: la huella dactilar del artista era considerada, en sí misma, como una obra de
arte. La acción terminó fracasando en su intención crítica, al trivializar el simbolismo
57
Citado en Read, Op. cit., pp. 308-309.
18
religioso implicado. Manzoni produjo caricaturas deslavadas de un algo otro que
desconocía por completo y cuya potencia ni siquiera intuía.
DUCHAMP Y EL ARTE COMO PROBLEMA ABIERTO
Así las cosas, ¿desde dónde vamos a pensar a Duchamp? Juanes, responde: “el
arte debe ser pensado desde el arte”. ¿Por qué? Porque “el territorio del arte obedece a
relaciones profundas e histórico-fundamentales de los hombres entre sí y con el Mundo
que se convierten en una conquista irreversible a la hora de cualquier intento de
empobrecer y de homogeneizar la vida”.58
Coincidiendo con este punto de vista,
considero que para tal efecto, debemos hacer un breve paréntesis histórico que nos
permita situar el asunto en su momento, lo que facilitará nuestra mejor comprensión del
problema planteado.
Una lúcida observación de Gloria Moure que se refiere a la biografía de
Duchamp nos ayuda a situar de mejor manera su proceder, a partir de 1912:
Duchamp crece y se cultiva en un ambiente familiar consistentemente culto, en el cual
se viven de cerca, por influencia materna, las artes plásticas. Por otra parte, esa
atmósfera sensible no supone un rechazo ni una separación respecto a la cultura y al
humor populares, sino que conlleva un respeto por la tradición más auténtica, que
evitará cualquier desarraigo y proporcionará a los Duchamp, y a Marcel en particular,
un hábito de distancia y de parsimonia, que le harán soportar sin daño las opresiones
culturales del mundo superilustrado de finales del XIX y principios del actual [XX], y
comprender con precocidad los verdaderos signos de su tiempo. Sin embargo, esa
naturaleza independiente no se manifestó en su auténtica dimensión hasta que los
convencionalismos amenazaron al artista en su propia capacidad de creación.59
El golpe crítico de Duchamp recayó sobre el arte como institución, según él, ya
en su tiempo, vaciado de sentido. Resultaba indispensable “introducir un poco de
inteligencia en la pintura”. Desaprobaba la manera en la cual se daban las cosas. Se
preguntaba: ¿El arte como estímulo, para quien? ¿Para la burguesía? Se refería a la
pintura como una “intoxicación con trementina”. “¡Pensamos con falsedad, nos
sentimos falsos, nos vemos falsos!”60
58
Juanes, Op. cit., Marcel Duchamp…, p. 13. 59
Moure, Op. cit., p. 9. Al respecto, véase también : Tomkins, Op. cit., Duchamp y Mink, Op. cit. 60
Citado por Richter, Op. Cit., p. 88.
19
Esto nos lleva a un recorrido por la problemática del arte de su tiempo que
conduce a la formación de una postura crítica, por parte de Duchamp, respecto de lo que
ocurría en ese momento. Cuestionamiento que da inicio a un camino distinto, camino
que parte del acto de rechazar la forma de asumir la pintura por sus contemporáneos. En
realidad, es el rechazo del rechazo, donde lo anecdótico deviene acto creador y
significativo: Desnudo descendiendo una escalera Nº 2, cuadro al óleo de Duchamp, es
rechazado por el comité del Salón de los Independientes de 1912, lo que convence a
Duchamp “de que ciertas tendencias pictórico-vanguardistas habían desembocado en un
nuevo dogmatismo que era necesario combatir a como diera lugar”.61
De ahí dirá
Duchamp: “nada de entrar a un grupo, sólo contar conmigo”. Una clara postura
nietzscheana de desprecio hacia el espíritu de rebaño.
¿Qué tenía el Desnudo descendiendo una escalera que lo volviese una obra
inaceptable para un vanguardista como Albert Gleizes? Con un sentido de rígido
purismo dogmático, Gleizes sostuvo que el cuadro de Duchamp no se apegaba a los
estrictos cánones del cubismo, mismos que la exposición representativa buscaba
mostrar.62
Solicitó a sus dos hermanos, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon que
le pidieran que lo retirara, voluntariamente. El cuadro le parecía demasiado “futurista”
pues contenía movimiento. La situación debe de haber resultado sumamente
desagradable e incómoda para los hermanos Duchamp y especialmente ofensiva para
Marcel. De ahí su reacción de caminar solo y no depender de ningún grupo. En sentido
estricto, tal como lo ha aclarado Duchamp, el cuadro no obedece a una influencia
futurista:
No creo que exista una relación cualquiera entre el Nu descendant un Escalier y el
Futurismo. Los futuristas habían organizado su exposición en la Galería Bernheim
Joven en enero de 1912. En ese mismo momento yo estaba pintando el Nu. Dese 1911
tenía ya ejecutado el boceto al óleo. Es verdad que ya conocía a Severini. Pero por
entonces trabajaba solo –o mejor dicho, con mis hermanos. Y nada tenía yo de
parroquiano. La cronofotografía estaba en boga. Los estudios de caballos en
movimiento y de esgrimistas en posiciones sucesivas como en los álbumes de
Muybridge me eran muy conocidos. Pero mi preocupación en la ejecución del Nu se
acercaba más a la de los cubistas (descomposición de las formas) que a la de los
futuristas (sugestión de movimiento) o hasta a la de Delaunay (interpretación
simultaneísta de ese movimiento).63
61
Juanes, Op. cit., p. 31. 62
Lo curioso es que, en sentido estricto, si aplicamos el criterio purista de Gleizes a su propia obra,
descubriremos que esta no se apegaba a los cánones del cubismo clásico de Picasso y Braque. 63
Duchamp, Op. cit., Consideraciones, pp. 115-116.
20
Siguiendo una línea de argumentación semejante, Octavio Paz define, con
precisión, la distancia existente entre las intenciones de Duchamp en el Nu y las del
futurismo:
Además, el parecido es superficial: los futuristas querían sugerir el movimiento por
medio de una pintura dinámica; Duchamp aplica la noción de retardo –o sea: el análisis
al movimiento. Su propósito es más objetivo y menos epidérmico: no pretende dar la
ilusión de movimiento –herencia barroca y manierista del futurismo- sino
descomponerlo y ofrecer una representación estática de un objeto cambiante.64
La interpretación del Nu que propone Herbert Read me parece sumamente lúcida
e ilumina un sentido más profundo de la intención de Duchamp: “Marcel Duchamp se
acerca aquí a esa noción de una realidad plástica, de un objeto creado con su propia
identidad plástica y no como „una pintura de otra cosa‟”.65
Es evidente que la actitud dogmática y sectaria de artistas como Gleizes no le
viene nada bien a la actividad artística y ha sido el síntoma de una enfermedad, bien
descrita por Leo Steinberg, en su famoso artículo, dedicado a interpretar la recepción
del público, entre ellos los pintores y los críticos de arte, de la primera exposición de
Jasper Johns. Steinberg titula a su artículo: “El arte moderno y el predicamento de su
público”.66
Ahí se muestra la cadena de intolerancia: Signac se ofende por El gozo de
vivir de Matisse, quien, a su vez, se enfurece por Las señoritas de Aviñón de Picasso, la
lista se va haciendo larga, hacia atrás y hacia delante –incluye el rechazo del Desnudo
descendiendo una escalera por Gleizes. Dice Steinberg: “Los hombres que mantuvieron
a Courbet, Manet, los impresionistas y los postimpresionistas fuera de los salones eran
todos pintores”. A lo que añade, conclusivo: “La academización de la vanguardia es un
proceso continuo”.67
Con posterioridad, Duchamp describirá la atmósfera intelectual dentro de la cual
se definía el concepto europeo del arte, respecto del cual, él se distanció:
Recuerdo ciertas conversaciones con Picabia sobre este tema. Era más inteligente que la
mayoría de mis contemporáneos. Los demás estaban a favor o en contra de Cézanne.
Nadie pensaba que pudiera haber algo más allá del acto físico de la pintura. No se
enseñaba ninguna noción de libertad, ninguna perspectiva filosófica. Naturalmente los
64
Paz, Op. cit., p. 134. 65
Read, Op. cit., p. 114. 66
Leo Steinberg, “El arte moderno y el predicamento de su público”, Revista Mexicana de Ciencias
Políticas y Sociales Num. 139, enero-marzo 1990, FCPyS-UNAM, México, pp. 111-121, Traducción de
Horacio Gómez Dantés y Julio Amador Bech. 67
Ibidem, p. 112.
21
cubistas eran fértiles en invenciones por esa época. Andaban muy ocupados como para
preocuparse de perspectiva filosófica; y el cubismo me dio muchas ideas respecto de la
descomposición de las formas. Pero yo pensaba en el arte a otra escala. Por esa época se
discutía mucho sobre la cuarta dimensión y la geometría no-euclidiana. Pero la mayoría
de la gente consideraba esos problemas desde la óptica de aficionados. Metzinger se
interesaba particularmente en ello. Y a pesar de todos nuestros mal entendidos, estas
nuevas ideas nos ayudaron a tomar nuestras distancias con respecto a los triviales
hábitos de pensar –con respecto a las vulgaridades de café y de estudio.68
La descripción de la atmósfera intelectual del arte de ese tiempo que propone
Duchamp debe matizarse, pues es parcial y no refleja de manera cabal lo que en realidad
ocurría. Contrariamente a lo que él afirma, sí había una importante reflexión acerca del
significado de la actividad artística, así como una discusión de las ideas filosóficas y
científicas de la época en numerosos círculos de artistas. Resultaría absurdo creer que
Duchamp y Picabia eran los únicos artistas pensantes en esa época y que los demás
pintores sólo estaban interesados en definirse en relación con Cézanne. Es evidente que
Duchamp exagera con el fin de justificar su postura.
Un destacado ejemplo que contradice a Duchamp es la publicación en 1912 de la
obra de Vassily Kandinsky, Uber das Geistige der Kunst (De lo espiritual en el arte),
obra que Duchamp conoció en su viaje a Múnich en 1912 -“estaba en la vitrinas de casi
todas la librerías”- y de la cual se halló un ejemplar con anotaciones en la biblioteca de
su hermano, Jacques Villon –lo que indica que sus ideas eran conocidas en el círculo de
artistas de Puteaux.69
Encontramos en esta obra de Kandinsky el inicio de una larga
reflexión acerca del arte y de sus medios expresivos que culminará con la publicación
de Punk un linie zu fläche (Punto y línea sobre el plano) en 1925.70
La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en
otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender
de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos
de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este
aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que
de lo que se trata es de encontrarla […] Al profundizar en sus propios medios, cada arte
marca los límites que lo separan de los demás, y este proceso los vuelve a unir en un
empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus propias fuerzas, que
no pueden ser sustituidas por las de otros. De este proceso de unión nacerá con el
tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental.71
68
Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 117. 69
Véase: Tomkins, Op. cit., Duchamp, pp. 93-94 y Mink, Op. cit., pp. 33-34. 70
Vassily Kandinsky, Punk un linie zu fläche, Weimar 1925 y Dessau 1926; Ed. castellana: Punto y línea sobre el plano, Barral Editores, Barcelona, 1975. 71
Kandinsky, Op. cit., De lo espiritual en el arte, pp. 38-39.
22
Algunas de las ideas expuestas por Kandinsky, en particular su idea de la Obra
de Arte Total (Gesamtkunstwerk), influyeron de manera decisiva en algunos miembros
del grupo Dadá de Zúrich, como Hugo Ball.72
Debieron de haber influido, también, en
la formación del nuevo discurso duchampiano sobre el arte. Tal vez la idea de introducir
algunos métodos literarios en las artes visuales se reforzó, gracias a esta influencia y a la
reciente impresión profunda que le había causado la adaptación teatral de obra de
Raymond Roussel, Impresiones de África, a la cual asistió junto con Picabia, Gabrielle
Buffet (¿y Apollinaire?), ese mismo año de 1912. Haré dos breves referencias a
fragmentos de Impresiones de África que me sorprenden, pues parecen descripciones de
obras posteriores de Duchamp. La primera bien puede referirse a un ready-made.
A su derecha, dos postes clavados en sendas esquinas del pedestal estaban unidos en su
extremidad superior por un cordel largo y flexible que se curvaba bajo el peso de tres
objetos que colgaban en fila y que estaban expuestos en forma visible como si de
premios de una tómbola se tratara. El primero de los artículos era ni más ni menos que
un sombrero hongo, en cuya copa negra se leía esta palabra: “PILLADA”, escrita con
blanquecinas mayúsculas; luego venía un guante de ante gris oscuro que mostraba la
palma adornada con una “L” someramente trazada con tiza; en último lugar, se
balanceaba una liviana hoja de pergamino repleta de extraños jeroglíficos que lucía, a
guisa de encabezamiento, un dibujo bastante tosco que representaba a cinco personajes
deliberadamente ridiculizados por la postura en general y por la exageración de los
rasgos.73
La segunda parece una referencia al funcionamiento de los mecanismos del
Grand Verre.
No lejos del escenario de los Incomparables, a la derecha del actor, dos postes separados
por una distancia de cuatro a cinco pies soportaban un aparato en movimiento; del más
próximo asomaba un largo pivote apretadamente envuelto en una banda de amarillento
pergamino que formaba un grueso rollo; firmemente clavada en el más alejado, una
tablilla cuadrada que hacía las veces de plataforma servía de base a un cilindro vertical
que movía lentamente un mecanismo de relojería.
La amarillenta banda se desplegaba sin romper el alineamiento abarcando así todo el
intervalo y rodeaba el cilindro que, al girar sobre sí mismo, tiraba de ella sin cesar
haciendo que el lejano pivote se viera arrastrado a la fuerza por el movimiento
giratorio.74
Más que el texto de Roussel, en sí mismo, a Duchamp le impresionó la magia y
la locura de lo inesperado, el hecho de que fuese posible escribir una obra literaria que
72
Ver: Richter, Op. cit., pp. 37-40. 73
Raymond Roussel, Impresiones de África, Siruela, Madrid, 1990, p. 4. 74
Ibíd., pp. 5-6.
23
careciese de influencias en la literatura pasada y presente, una obra que fuera el más
puro producto de la imaginación del autor.75
Retomo, enseguida, otro aspecto del posible impacto de las reflexiones de
Kandinsky en las ideas de Duchamp, durante ese periodo. En particular, resultaba
pertinente para la crisis vivida por Duchamp, en relación con el arte de su tiempo, la
crítica de Kandinsky a la teoría de l’art pour l’art y a la recepción de la pintura limitada
a sus meros valores pictóricos. Recepción que, a juicio de Kandinsky, dejaba fuera, por
completo, la dimensión espiritual del arte. Escribe Kandinsky:
El artista tiene una vida compleja, sutil, y la obra surgida de él originará,
necesariamente, en el público capaz de sentirlas, emociones tan matizadas que nuestras
palabras no las podrán manifestar.
El espectador es hoy incapaz, salvo en excepciones, de tales vibraciones. Desea hallar
en la obra de arte una simple imitación de la naturaleza que le sirva para algún fin
práctico (el retrato en su significado corriente, etc.), o una imitación de la naturaleza que
traiga consigo cierta interpretación (pintura impresionista), o finalmente, estados de
ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción) […] Los expertos
admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), gozan la pintura (como se
goza con una empanada).
Las almas hambrientas se van hambrientas.
La muchedumbre camina por las salas y encuentra las pinturas bonitas o grandiosas. El
hombre que podía haber dicho algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha
oído nada.
Este estado del arte se llama l’art pour l’art.76
Más aún, podemos encontrar en las palabras escritas por Kandinsky, ideas que
unos años más tarde expresarán los miembros de Dadá:
Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios
de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe, falto de meta y de
sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias
materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu
que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla.77
Por su parte, al interior del círculo original del cubismo, formado por Picasso y
Braque, se había dado una importante reflexión sobre el arte que no era nada
desdeñable. Incluso, antes que Duchamp, Picasso “consideraba que arte y vida eran
inseparables y la inspiración surgía del mundo en que vivía más que de una teoría de la
75
Tomkins, Op. cit., Duchamp…, pp. 90-93. 76
Kandinsky Op. cit., De lo espiritual…, pp. 9-12 (cursivas en el original). 77
Ibid., p. 8.
24
belleza ideal”.78
La influencia del cubismo se extendió sobre todas las artes. Tal como lo
formula Penrose, biógrafo de Picasso, el cubismo puso en tela de juicio los supuestos
fundamentales, relativos al papel de las artes:
Rescató al arte del idealismo y de la creencia de que su propósito debía ser la creación
de belleza absoluta. No fue una campaña dirigida contra una forma artística específica,
pero tuvo el efecto de devolver al arte su preocupación por la compleja naturaleza de la
realidad. Los anteriores movimientos de rebelión como el impresionismo se habían
limitado a los problemas visuales y el cubismo continuó su investigación hasta la
naturaleza misma del mundo objetivo y su relación con nosotros. Por este motivo puede
reivindicar el hecho de ser la revolución más significativa de la historia del arte desde el
Renacimiento y de seguir influyendo en todas las ramas artísticas de nuestra época.79
Sobre la discusión de las teorías científicas del momento en los cafés parisinos y,
en particular acerca de la idea de la cuarta dimensión y su influencia en el arte, tal como
la refiere Duchamp, ésta fue divulgada, principalmente, por un actuario de nombre
Maurice Princet –al cual Picasso no le prestó atención alguna. De acuerdo con Penrose:
“esas especulaciones dieron lugar a un torrente de teorías aprovechadas por otros
matemáticos y por algunos de los seguidores más vulgares del movimiento cubista
como Gleizes y Metzinger. Invariablemente, la ciencia llega después del fait accompli
para racionalizar y ampliar los descubrimientos debidos al arte”.80
Tomkins, cita a
Duchamp diciendo que Metzinger se había dedicado a explicar el cubismo, mientras que
Picasso, jamás lo hizo. De acuerdo con Duchamp –refiere Tomkins-, sólo fueron
necesarios unos cuantos años para darse cuenta que no hablar al respecto fue mucho
mejor que hablar demasiado.81
Aunque más tarde le restó importancia al asunto, Duchamp, al igual que
Metzinger, se entusiasmó con las especulaciones acerca de la cuarta dimensión e
integró algunas ideas al respecto en su trabajo dedicado al Gran vidrio. De acuerdo con
Tomkins, tal interés era más poético que científico.82
Cuando la teoría de la relatividad
de Einstein alcanzó amplia difusión, alrededor de 1919, las especulaciones sobre la
llamada cuarta dimensión perdieron su sentido de ser. De cara a ese panorama, ¿qué es
lo que se propone Duchamp? Démosle la palabra:
78
Roland Penrose, Picasso. Su vida y su obra, Argos Vergara, Barcelona, 1982, p. 144. 79
Ibid., p. 145. 80
Ibid., p. 146. 81
Tomkins, Op. cit., Duchamp…, p. 56. 82
Ibid., pp. 58-60.
25
Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. A mi juicio el título era muy
importante. Me dediqué a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de
la “fisicalidad” de la pintura. En mi opinión Courbet había introducido en el siglo XIX
la influencia del aspecto físico. A mí me interesaban las ideas –y no simplemente los
productos visuales. Pretendía devolver la pintura al servicio de la mente. Y, por
supuesto, mi pintura quedó encasillada inmediatamente como “intelectual” y
“literaria”.83
Importa destacar que Duchamp no se propone negar la pintura como medio de
expresión artística, ni afirmar, como erróneamente han sostenido algunos, que la pintura
ha muerto. Subrayo, al mismo tiempo, que Duchamp protesta contra el encasillamiento
reduccionista que clasifica su pintura como “intelectual” y “literaria”. Para decirlo de
una manera más apropiada: se propone ir más allá de los límites impuestos, por algunos
artistas y por el público de su época, a la pintura, en particular, y, al arte, en general. La
pintura sigue siendo para él una manera válida de manifestación del arte, sólo que
resulta indispensable, replantearla desde una perspectiva más vasta, desde un concepto
más complejo de arte, que la convierta en un medio auxiliar más, junto con otros, para
propiciar un tipo de pensamiento contemporáneo más profundo. Durante toda su vida
como creador artístico, Duchamp continuará, valiéndose del dibujo, de la pintura, del
relieve, de la escultura y sus diversas aplicaciones como medios fundamentales y
técnicas auxiliares en su creación artística.
Más aún, a partir de 1912, Duchamp no emprende el camino de la anti-pintura,
sino, por el contrario, un retorno a, un nuevo enraizamiento creativo en la tradición
anterior a la pintura de los siglos XIX y XX, que la entiende “como una cosa mentale”.
Así, declaraba en 1946:
De hecho hasta estos últimos cien años, toda la pintura era literaria y religiosa: se había
puesto al servicio de la mente. Esta característica fue perdiéndose poco a poco a lo largo
del pasado siglo. Cuanto más apelaba un cuadro a los sentidos –cuanto más animal se
volvía-, más valor alcanzaba. Estuvo bien haber tenido el trabajo de Matisse por la
belleza que irradiaba. Y, sin embargo, creó una nueva ola de pintura física en este siglo
o al menos mantuvo la tradición que hemos heredado de los maestros del siglo XIX.84
83
Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 116. 84
Ibid. Es necesario aclarar que Matisse fue también un artista que reflexionó ampliamente sobre la
pintura y sus medios expresivos, sus ensayos y entrevistas se publicaron bajo la forma de un extenso libro
en 1972, con el título en francés: Écrits e Propos sur l’Art, existe versión catellana: Reflexiones sobre el
arte, Emecé Editores, Buenos aires, 1977.
26
Incluso, al recuperar la idea de la pintura como algo mental, Duchamp retorna a
un concepto dibujístico de la pintura –en el sentido que Wölfflin le da al término-,85
propio de los grandes maestros renacentistas de la escuela de Florencia (Da Vinci,
Rafael y Miguel Ángel). Aproximación al arte de la pintura que es anterior a la tradición
de la pintura-pintura que, en Venecia, nace con Tiziano, Giorgione y Tintoretto, e
influye en los principales pintores barrocos (Rubens, Rembrandt, Velázquez, Ribera), en
los románticos más destacados como Turner y Goya, en los grandes impresionistas
como Monet y en todas las vertientes del expresionismo figurativo y abstracto.
En cuanto a su calidad pictórica, ésta última es muy superior a la escuela
dibujística, la cual, en último término, había sido siempre una especie de dibujo
coloreado. Más aún, los más grandes pintores de la historia del arte occidental
pertenecen a esta tradición pictórica que nace con la Escuela de Venecia. En todos estos
casos, la gran escuela pictórica no está reñida con las ideas. Incluso en el
impresionismo, hay ideas detrás de esa pintura obsesionada con los detalles de la luz y
el color: el transcurrir del tiempo y sus manifestaciones en el mundo físico; para
algunos como Renoir, el gusto de vivir, la vida plácida y despreocupada; para los más
críticos, como Baudelaire, el spleen: el tedio provocado por una vida cómoda, ausente
de angustias y dotada de un porvenir sin riesgos. Escribe Baudelaire unas líneas que
bien pueden describir las sensaciones que provocan algunas obras impresionistas: “¡Qué
penetrantes son los atardeceres de los días de otoño! ¡Penetrantes hasta el dolor! Porque
hay deliciosas sensaciones donde lo vago no excluye lo intenso; y no hay punta más
afilada que la del Infinito”. Concluye: “La energía en el placer crea malestar y
sufrimiento positivo”. El concepto “pintura retiniana” resulta, así, reductivo; no da
cuenta de un algo más que sí está presente.
En términos estrictamente pictóricos, hay que aceptar que Duchamp no era un
virtuoso, ni su pintura destacaba, en relación con la de otros contemporáneos suyos, más
dotados. Su mejor cuadro, donde hizo gala de una técnica, amante de los materiales,
cuidada factura, sobriedad en el color y precisión en el manejo de la luz y el volumen,
es Mariée de 1912. Sin embargo, de cara a la espontaneidad, la frescura y el virtuosismo
de Picasso, La novia se presenta como una obra pintada, siguiendo un procedimiento
basado en la repetición mecánica de un patrón de formas, colores y tonos. Dentro de las
artes visuales, el talento de Duchamp se manifestó, más plenamente, en el terreno del
85
Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, 1985.
27
dibujo, el diseño y la elaboración de objetos. Así, su obra se reinsertaba dentro de la
tradición dibujística y se valía de un concepto constructivo del dibujo, emparentado con
Da Vinci, pero enriquecido por el cubismo. Ese dibujo constructivo lo acompañará toda
su vida. Estaba presente desde sus primeros bocetos, en los inicios de su carrera
artística. Ya era algo logrado y fino en sus tempranos estudios como Bec auer (1902-
1903) o Suzanne Duchamp assise (1903). Va a ser la base de todas las versiones del Nu
descendant un Escalier y de todos los bocetos que desembocarán en Le Grand Verre.
¿Qué es lo que hace Duchamp a partir de ese nuevo rumbo de su carrera
artística? Se propone girar el eje del arte, hasta ese momento, desde su punto de vista,
sustentado en lo matérico-manual-visual, debido a la importancia decisiva que tiene lo
propiamente pictórico en la pintura de la primera mitad del siglo XX. El giro que
Duchamp imprime al concepto de arte da origen a nuevas formas de expresión. La más
radical se basa en la alteración poético-contextual de las cosas; surge de una súbita
iluminación intuitiva, iluminación que debe dar lugar a una reflexión, a una
incomodidad en el espectador, dado que se pone en suspenso la relación convencional,
práctico-utilitaria con ellas. Así, tenemos el ready-made. Ya está hecho, no es menester
fabricarlo, su producción no requiere de un cuidado y laborioso esmero artesanal-
artístico, sino, sólo, de un lúcido golpe de inteligencia y atrevimiento. Dice Octavio Paz:
Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo
hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la
noción de “objeto de arte”. La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente
plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los
ready-mades no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte
ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía. La
abundancia de comentarios sobre su significación –algunos sin duda habrán hecho reír a
Duchamp- revela que su interés no es plástico sino crítico o filosófico. Sería estúpido
discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque están más allá de belleza y
fealdad como porque no son obras sino signos de interrogación o de negación frente a
las obras. El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos
valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de
adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden
higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un
ataque a la noción de obra de arte.86
Al introducir a las cosas en una nueva dimensión de in-utilidad y de dis-
funcionalidad misteriosa, suspendiendo su relación habitual con el mundo práctico, al
incorporarlas a un nuevo campo semántico, Duchamp pone en cuestión el orden
86
Paz, Op. cit., pp. 141-142.
28
productivo moderno, con todas sus connotaciones utilitarias, mercantiles y
tecnocráticas; al hacerlo pone en cuestión, también, el modo convencional de crear una
obra de arte. Este cambio, dado en un estricto campo simbólico –afirma Jorge Juanes-,
rompe con nuestro modo usual de concebir una obra de arte, identificada como una
creación de autor que transforma una materia para darle una forma, considerada estética,
en sentido artístico.87
¿Estamos frente a un grado cero que niega categóricamente el
pasado, o el nuevo hacer de Duchamp es algo que se encadena, de alguna manera, con
la tradición? La pregunta la responde Gadamer, no yo:
En nuestro comportamiento respecto al pasado, que estamos confirmando constantemente,
la actitud real no es la distancia ni la libertad respecto a lo trasmitido. Por el contrario, nos
encontramos siempre en tradiciones, y éste nuestro estar dentro de ellas no es un
comportamiento objetivador que pensara como extraño o ajeno lo que dice la tradición;
ésta es siempre más bien algo propio, ejemplar o aborrecible, es un reconocerse en el que
para nuestro juicio histórico posterior no se aprecia apenas conocimiento, sino un
imperceptible ir transformándose al paso de la tradición.88
Ahora, digo yo, el ready-made supone ya, la renovación de los medios expresivos
que provienen de la pintura de las vanguardias, a saber, el collage cubista del que se
deriva el concepto de montaje, sustantivo para todo lo que viene después: collage
fotográfico, fotomontaje, object trouvé, Mertz, arte-objeto, escultura-ensamblaje de
desechos, constructivismo, combined painting, instalación y más. El ready-made supone a
y se enlaza con la tradición que proviene de poesía de su tiempo, particularmente con la
famosa frase de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de
disección, de una máquina de coser y un paraguas”. El ready-made no es el grado cero de
un-algo-otro-totalmente-nuevo, es producto de la misma lógica creativa que inspira a las
vanguardias y, sin embargo, se esgrime contra el aspecto físico y artesanal de la obra de
arte y contra el dogma estético en el que se encasillan algunas obras vanguardistas. A
pesar de ser diferente de todas esas manifestaciones referidas, de ser un mero producto
industrial, sin elaboración artística alguna, y de que así queda desvalorizada toda la
actividad manual y virtuosa del artista, el ready-made no puede comprenderse fuera de esa
tradición con la que enlaza directamente.
Proliferan las interpretaciones y, a prudente distancia de algunas de ellas, podemos
situar a Duchamp como ajeno a los formalismos, también, como ajeno al conceptualismo
racionalista, su apelación a pensar, “al requerir de objetos sensibles -dice Juanes-, no debe
87
Juanes, Op. cit., Marcel Duchamp…, pp. 47-71. 88
Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1999, p. 350.
29
ser identificada con el conceptualismo tautológico forjado a finales de los sesenta por
filósofos y críticos de arte seguidores de la filosofía analítica”.89
Hay de ideas a ideas y
cualquiera, hasta el alumno del Liceo que lee por primera vez el Curso de Saussure, sabe
que no puede existir la idea sin una manifestación material que la sustente y la exprese.
Es esto lo que subraya Juanes cuando cita a Hegel: “El fin último del arte es revelar la
verdad bajo una forma sensible […] la idea de arte es inseparable de sus manifestaciones
sensibles, formales y pensantes, y no existe sin ellas”.90
Más adelante, agrega Juanes: “con
las diferencias que se quieran, es el caso también de Duchamp; trátese del ready-made, del
Gran Vidrio y Étant donnés…, o de sus experimentos ópticos, ya que sus ideas sobre el
nuevo arte encarnan siempre en materia sensible”.91
Esto nos lleva a preguntarnos: ¿qué es lo extraordinariamente nuevo de lo sensible-
pensante en el Gran Vidrio que lo hace único? Juanes dice: “a pesar del enmarcado, o de
valerse de un formato tradicional y de algunos materiales utilizados en la pintura de
caballete, Duchamp crea un anti-cuadro que obedece, en cierta medida, a la logística de la
técnica moderna y a experimentos derivados de la óptica de precisión”.92
Continúa:
“rompe el dogma de la pintura retiniana y con el presupuesto que la acompaña: ser una
obra cerrada sobre sí misma, autónoma respecto al espacio circundante. También rompe
aquí con la socorrida proyección de concepciones y vivencias personales”.93
El argumento
de Juanes se sostiene en dos ideas principales: 1) la transparencia del vitral de Duchamp
hace que éste se integre al entorno y 2) el trabajo manual del que son producto los
elementos que aparecen en el vitral de Duchamp carecen “de cualquier acento expresivo o
de sometimiento alguno a las servidumbres de la retina y el gusto”.94
Hasta aquí nuestro
autor, abrimos ahora unas líneas de diálogo con él, al discrepar de estos dos argumentos.
Primero me encamino a cuestionar el supuesto más importante del que parte. En
contra de lo que Juanes sostiene, a saber: que el « oculocentrismo » ha dominado « la
historia del arte occidental »,95
afirmo todo lo contrario: el arte occidental no ha estado
centrado en el ojo, en lo visual. Desde la Antigüedad clásica greco-latina, pasando por la
Edad Media cristiana, el Renacimiento y, hasta mediados del siglo XIX, la pintura y la
escultura han estado subordinadas a la función de representar ideas religiosas, pasajes
89
Juanes, Op. cit., p. 51. Como hemos visto, se refiere, principalmente a Kosuth. 90
Ibidem, p. 115. 91
Íbid. 92
Ibidem, p. 153. 93
Ibidem, p. 154. 94
Ibidem, p. 155. 95
Ibid., p. 34.
30
mitológicos, narrativas literarias o sucesos históricos. Han servido de objeto de culto, han
servido para ilustrar la tradición discursiva, oral y textual, de la religión, la historia
mitificada y la literatura. Han sido portadoras de las ideas contenidas en las narrativas
míticas. En conclusión, las artes visuales han sido sometidas, sistemáticamente, al
verbocentrismo de la cultura occidental. La historia de Occidente, es la historia de unas
cuantas metáforas, diría Borges: las grecolatinas y las judeocristianas.
Así, por ejemplo, en el arte religioso las formas adquieren sentido al evocar la
realidad profunda del mito, que aparece en la visión del artista, y la hacen patente en el
mundo. El trabajo estético con la forma, con la apariencia física, es la manera ideal de
presentar los conceptos que subyacen al discurso religioso, literario, político o
filosófico. La forma estética en la que se presentan los objetos de culto es, en ese
sentido, vehículo de expresión de la dimensión profunda del significado. Es la
manifestación visible de lo invisible. La metamorfosis estética y simbólica de la idea.
“Como recurso expresivo, la creación artística emplea frecuentemente la estilización, que
destaca y subraya ciertos rasgos y suprime todo lo demás como no característico […] La
metamorfosis del fenómeno natural que se opera en la imaginación del hombre es uno de
los factores fundamentales de la creación plástica”.96
La forma se altera en función de las
necesidades de representar y de revelar los atributos de lo sagrado, de lo sobrenatural,
por medio de estilizaciones específicas que los simbolizan.
Este asunto nos lleva al siguiente: en función de lo anterior podemos concluir
que no existen formas neutras o inexpresivas. En la obra de arte existe una total unidad
de forma y contenido. En un ensayo titulado “La „Alegoría de la prudencia‟ de Ticiano:
Postscriptum", Panofsky se había expresado sobre esta cuestión, diciendo que: “En una
obra de arte, la „forma‟ no puede separarse del „contenido‟: la distribución del color y de la
línea, de la luz y de la sombra, de los volúmenes y de los planos, por grata que pueda ser
como espectáculo visual, debe también entenderse como vehículo de una significación que
trasciende lo meramente visual”.97
La eficacia de toda imagen artística radica en la sutil correspondencia entre forma y
contenido: la forma supone y expresa la idea que la origina y es la manifestación patente
de la inteligencia que la produjo. De igual manera, el concepto se vuelve preciso en la
figura exacta que le da forma. La obra de arte es la unidad sustantiva de forma y contenido.
96
Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte antiguo de México, Ediciones ERA, México, 1980, pp. 46 y
48. 97
Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 187.
31
La lúcida paradoja de Kant que aparece en su Crítica del juicio, nos explica esto mismo
con otras palabras: afirma que no podemos pensar sin imágenes ni intuir sin conceptos.
Hallazgo genial que servirá a Ernst Cassirer como punto de partida para explicar los
procesos de simbolización. Sabemos que no existe algo así como lo “puramente formal”
porque la forma posee siempre un significado. De la misma manera, es imposible que
exista contenido o concepto alguno sin una forma y un medio expresivo a través del cual
éste se pueda manifestar.98
De este modo podemos concluir que Duchamp no se pudo valer de “formas
neutras o inexpresivas”, la selección y diseño de las mismas es un acto netamente
expresivo y personal, es vehículo de significación y proyecta elementos definidos de su
personalidad, de su gusto y de su manera de ser y pensar. Ni en el arte, ni en el lenguaje
existen formas neutras, las formas son siempre vehículos de significación. Quien diga lo
contrario se equivoca rotundamente o miente. ¡El que las formas que usó Duchamp en el
Grand Verre se parezcan a las que aparecen en el diseño industrial no quiere decir que
sean neutras o inexpresivas!
Luego, un tercer problema, tal como hemos indicado, en el arte tradicional, la regla
había sido que, estando el arte inserto en un contexto religioso, mítico-ritual, las obras
representaban o ilustraban ideas religiosas, pasajes mitológicos, divinidades u objetos de
culto. Además, como la historia está siendo sometida a un constante proceso de
mitificación, la representación de pasajes históricos no ha dejado de circunscribirse al
ámbito de la mitología.99
A partir del siglo XVIII aparecen las primeras manifestaciones
importantes de una tendencia que en el siglo XIX será dominante: la orientación de los
artistas hacia la creación individual de los temas, a partir de su propia imaginación, así
como hacia la incorporación de la vida cotidiana y de los sucesos de la historia
contemporánea para componer los temas artísticos. Esto quiere decir que, cada vez menos,
en la historia reciente de las artes visuales, la función de las obras sería la de ilustrar un
pasaje mitológico, literario o histórico. Después del neoclasicismo y del romanticismo
decayó el interés por los temas históricos, salvo en el caso del realismo socialista, del
muralismo mexicano o de obras encargadas directamente por los Estados para
conmemorar un suceso histórico particular.
98
Véase al respecto : Julio Amador Bech, El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la
interpretación de las artes visuales, UNAM, México, 2008. 99
Véase al respecto: Julio Amador Bech, Las raíces mitológicas del imaginario político,
FCPyS/UNAM/Miguel Ángel Porrúa, México, 2004.
32
Kandinsky escribía al respecto en 1923: “La pintura ha evolucionado
enormemente en el transcurso de los últimos decenios. No obstante, sólo recientemente
ha sido liberada de la servidumbre que implicaban sus tradicionales aplicaciones. Esto
la ubica dentro de una categoría que exige un examen prolijo de los medios de los
cuales se vale, así como de sus objetivos”. Así, a principios del siglo XX la pintura se
libera de la esclavitud de servir de mera ilustración de los pasajes mitológicos, históricos
y literarios, como bien lo explica Kandinsky en su reflexión fundamental sobre los medios
expresivos del arte, titulada Punto y línea sobre el plano -obra publicada por primera vez
en 1925.100
Algo semejante ocurre en ese mismo momento con la música y es explicado con
suma claridad por Arnold Schönberg en su artículo titulado “La relación con el texto”,
publicado en 1914 en la segunda edición del Blaue Reiter Almanach (Almanaque del
Jinete Azul).101
Schönberg muestra “lo que la música tiene que decir desde un punto de
vista puramente musical” concluyendo que en el arte debe buscarse “un grado más alto de
realidad” y pone el acento en la necesidad de comprender la congruencia interna de la
música y no limitarse a la mera congruencia externa entre música y texto.102
Resulta así fundamental destacar que las dos vías propuestas por el arte de la época,
una para profundizar en los medios expresivos específicos de cada disciplina artística y la
otra para ampliar esos medios expresivos hacia nuevas formas inéditas son válidas y no se
excluyen. Sólo desde el punto de vista del más limitado sectarismo dogmático se puede
proponer rechazar por completo una de esas vías y validar únicamente a la otra. Las
grandes habilidades artesanales-artísticas desplegadas por los artistas visuales han sido
tanto el medio expresivo esencial del arte, como lo que le ha dado sentido y lo que ha
permitido la continuidad lograda de Chauvet, Lascaux y Altamira a Johns, Baselitz y
Kiefer y lo que ha permitido que los temas, es decir, las ideas se expresen de la mejor
manera posible. Por paralelismo con la literatura podemos enunciarlo así: que se expresen
poéticamente, es decir, pictóricamente.
¡Que curioso que apenas liberada la pintura de su esclavitud al verbocentrismo,
Duchamp la quiera devolver a la discursividad! Al imperio del logos. ¿Es eso un acto
liberador? En ese sentido específico, como el mismo Duchamp lo afirma, no se trata de un
100
Kandinsky, Op. cit., Punto y línea sobre el plano. 101
Arnold Schönberg, « The Relationship to the Text », en Klaus Lankheit (ed.), The Documents of 20th-
Century Art. The Blaue Reiter Almanac Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc, Thames and
Hudson, Londres 1974, pp. 90-102. 102
Ibid.
33
camino nuevo, sino de un retorno a una tradición anterior al siglo XIX. En sus
Consideraciones de 1946, Duchamp afirma que quería alejarse del aspecto físico de la
pintura y que se apoyaba en la tradición anterior al siglo XIX, para la cual “toda la pintura
era literaria o religiosa: se había puesto al servicio de la mente”.103
Además de eso, todos
los elementos que aparecen en el Grand Verre son el producto de un minucioso y cuidado
trabajo artesanal-artístico. Su famosa postura no está exenta de impostura.
Planteadas de esta manera las cosas, a mí me queda claro que Duchamp se vale de
métodos nada ajenos a los que son los propios de las artes visuales, que retrotrae la obra al
ámbito de la discursividad, que la famosa obra no es del todo antiarte o anarte. Veamos
por qué. Con la complacencia de Duchamp la obra se coloca en un Museo, junto a otras
obras de arte, lo que contradice el espíritu crítico manifestado en años anteriores por Dadá
y por Duchamp en contra de las instituciones del arte oficial. Eso, además, contradice al
hecho de que se lo defina como anarte. El Gran vidrio se vale de los mismos medios
expresivos que emplean las artes visuales, bi-dimensionales y tri-dimensionales. Esos
medios no son neutros sino plenamente significativos e implican una estética propia. A
pesar de su transparencia y de integrar, a partir de ésta, al entrono circundante, la obra está
expuesta a las mismas condiciones perceptuales e intelectuales de apreciación estética e
interpretación conceptual que la pintura y la escultura.
¿Radicará la diferencia en su relación con los textos contenidos en las tres cajas: la
Boîte de 1914, la Boîte Verte y la Boîte Blanche? De ahí un cuarto problema: la aparente
intención discursiva-mecánica-poética de Duchamp, inspirada en Roussel, abre
ampliamente el espectro de significados del Grand Verre. De tal suerte, el Gran vidrio no
puede ser apreciado o comprendido en sí mismo sino sólo en relación y a partir de los
textos que se refieren a él, contenidos en las tres cajas, así como en las múltiples
referencias verbales de Duchamp, expresadas en las entrevistas que concedió. La obra
aparece, así, como sobrecargada de retórica imaginativa; como un ejemplo de
hiperdiscursividad que satura cada detalle de las manifestaciones físicas y visuales de la
obra. Obligando-agobiando al espectador a sumergirse en una serie de textos, a mitad de
camino entre la narrativa absurda de Dadá, el surrealismo, las técnicas literarias de Roussel
y el instructivo técnico de funcionamiento de un artefacto mecánico.
Con el Grand Verre, Duchamp ha creado una obra que posee un misterio
indescifrable como el de Las Meninas de Velázquez y que, al igual que éstas, ha suscitado
103
Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 116.
34
una gran producción de ensayos, destinados a develarlo. Afirmo, con toda certeza, que ese
misterio nunca se develará por completo. Así, más que intentar descifrarlo, quiero destacar
que uno de los aspectos más interesantes de La Mariée mise à nu par ses Celibataires,
meme es que, al valerse de formas mecánicas para expresar el erotismo, se llega a una
contradicción en los términos de la misma radicalidad que el enunciado implícito en todos
sus ready-mades: in-utilidad, dis-funcionalidad. Se trata de una meta-funcionalidad a la
cual se accede mediante la comprensión metalingüística de su dimensión conceptual,
crítica: Μηχανή (máquina) y Ερως (Eros) son términos antitéticos.
Breton aclara muy bien el sentido del empleo de la máquina como recurso crítico
en Picabia y Duchamp: “Pero el „maquinismo‟ de Duchamp y Picabia nunca estuvo
motivado por una aceptación de una estética maquinista (como posteriormente la obra de
los constructivistas); fue más bien una revuelta contra la ética de la máquina, contra la
subordinación de los valores humanos a los valores mecanicistas. Las máquinas de
Duchamp y de Picabia son caricaturas sacrílegas”.104
Entendida esta concepción crítica de la maquina, nos encontramos, así, frente a un
erotismo frustrado, frente a una plenitud erótica imposible de logarse. ¿Qué nos dice
Duchamp? El deseo es siempre mayor a la posibilidad humana de su satisfacción plena.
Resulta, en ese sentido, pertinente la reflexión de Janis Mink al respecto: “Nadie está en la
posición de definir la consistencia psicológica de Duchamp. Para el historiador del arte, el
aspecto más decisivo de su concentración en la sexualidad se encuentra en su potencial
comunicativo como experiencia humana universal. Para Duchamp, la sexualidad era un
elemento primario y medular –cuya legitimidad existencial estaban buscando todos los
artistas progresistas de principios del siglo XX”.105
Cabe aclarar, sin embargo, que lo que
trata Duchamp no es, en sí, la sexualidad, sino el erotismo.
¿Hay, así, un paralelismo con lo que ocurre en la película de Luis Buñuel: Ese
oscuro objeto del deseo? En el caso de la obra de Duchamp, como bien lo explica Juanes,
al ser los solteros: el gendarme, el cura, el criado de librea, el sepulturero, el policía…
hombres dominados por la lógica del principio productivo, esclavizador, de ahí su figura
mecánica, careta de la racionalidad ciega, sus capacidades eróticas están menguadas, en
principio.106
Una parte importante de lo que revela el Gran Vidrio es la simultánea
104
Citado en Read, Op. cit., p. 137. 105
Mink, Op. cit., p. 84 (la traducción es mía). 106
Juanes, Op. cit., pp. 175-176.
35
exaltación del erotismo y la imposibilidad de su satisfacción plena como algo inherente a
nuestro mundo.
La gran aportación de Duchamp ha sido la importante ampliación del horizonte
desde el cual entender al arte, la multiplicación de sus modalidades expresivas. A la vez, su
vida, su obra y su discurso contienen profundas contradicciones, inherentes al propio
espíritu de Duchamp, a su manera de ser. Más aún, fue a partir de ese espíritu de
contradicción que se gestó el polimorfismo de su expresión. A lo largo de toda su vida,
Duchamp se manifestó abiertamente en contra de formar escuelas o formular dogmas
acerca del arte. Hoy en día, resultaría totalmente absurdo, totalmente contrario al espíritu
de Duchamp, pretender construir, a partir de él, una escuela, un estilo artístico o un nuevo
concepto cerrado del arte. De igual manera, descalificar a otras expresiones artísticas,
distintas de las que cultivó Duchamp, significaría volver a cerrar sectaria y
dogmáticamente las posibilidades expresivas del arte. Tanto la obra de Dadá, como la de
Duchamp mantuvieron siempre la tensión entre los conceptos de arte y de anti-arte, sin
que el hilo se rompiera, de modo que la ambigüedad nunca se resolvió, ni se definió en
uno u otro sentido. De tal suerte: ¿quién puede decir, a ciencia cierta, si lo que creó
Duchamp es arte, anarte o anti-arte?
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