El material constructivo del oboe
Guiomar Sanz Martín
Especialidad: Oboe
Tutor: Nigel Carter
Convocatoria avanzada
Curso académico: 2020/2021
Agradecimientos
Gracias, en primer lugar, a mi familia, por apoyarme en todo lo que hago ¡y disfrutar
siempre de mis cualidades artísticas en casa!
Quiero darles las gracias a todos los oboístas (Thomas, Jaime, Juan, Silverio, Jacobo),
luthieres (Laura-Erika, Philippe, Diego y Biel) y profesores (Bruno y Nigel) que me han
ayudado en el proceso de elaboración de este trabajo. En especial, quiero dar un
agradecimiento muy fuerte a Nigel, por aguantarme y ayudarme todas las horas que han
hecho falta.
Quiero dar las gracias a los amigos que me han acompañado en estos cuatro años y medio
de Superior, y más concretamente a mis compañeros del aula de oboe, un grupo
excepcional de personas que, a pesar de los dramas, siempre están para ayudar y apoyar.
Y finalmente, un recuerdo para el Conservatorio -Profesional y Superior- que me ha
acogido durante 16 largos años.
1
Resumen
Este trabajo se centrará en analizar y comparar los diversos materiales empleados
en la construcción del oboe (sin incluir ni zapatillas ni cañas), en los cambios que
ha sufrido el instrumento a lo largo de la historia, y en el futuro de su producción.
Al igual que la mayoría de instrumentos musicales, el oboe ha evolucionado con el
tiempo, desde sus orígenes en la cultura griega hasta nuestros días, con un
mecanismo cada vez más complejo correspondiente a las exigencias de
instrumentistas y compositores. Como consecuencia de esta mayor complejidad
mecánica, luthieres y fabricantes se han visto obligados a explorar nuevas
alternativas en busca de la opción idónea, una madera que ofrezca un equilibrio
entre la resistencia y durabilidad deseadas y unas cualidades acústicas óptimas. Sin
embargo, la actualidad lleva a pensar que, en un futuro no muy lejano, la madera
puede dejar de ser el material dominante en la construcción del oboe.
Para realizar la investigación, se ha contado con la inestimable colaboración de
numerosos profesionales, entre luthieres e intérpretes, que han compartido sus
experiencias y opiniones con la autora.
2
3
Índice
▪ Introducción………………………………….…………….......pág. 5
▪ Capítulo 1: Historia del oboe
▪ Edad Antigua………..………………………...…..…….pág. 6
▪ Edad Media y Renacimiento.………..………………… pág. 8
▪ Finales del Renacimiento y Barroco…………………... pág. 8
▪ Clasicismo……………………………………………...pág.10
▪ Romanticismo y Siglo XX……………….……….……pág.12
▪ Capítulo 2: Madera
▪ Nomenclatura: una cuestión confusa…………….…….pág.16
▪ CITES………………………………………….……….pág.16
▪ Descripción de la madera: procedencia,
características, ventajas e inconvenientes……………...pág.17
▪ Capítulo 3: Fabricación del oboe
▪ Elección de la madera………………………………….pág.22
▪ Secado………………………………………………….pág.23
▪ Tornado ………………………………………………..pág.24
▪ Mecanismo
▪ Llaves..…….……………………………………pág.26
▪ Ajuste……………………………….….……….pág.28
▪ Valoraciones de los luthieres
▪ Opinión de la madera……………………pág.28
▪ Mantenimiento y consejos………………pág.29
▪ Futuro…………………………………....pág.29
4
▪ Capítulo 4: Oboístas
▪ Experiencia……………………………………………..pág.32
▪ Consejos …………………………….…….…..……….pág.36
▪ Conclusiones………………………………………………..…pág.39
▪ Bibliografía.……….……….………………………………….pág.41
▪ Anexos
▪ Anexo 1: Fotografías…………………….…….……….pág.43
▪ Anexo 2: Entrevistas a luthieres…………………….…pág. 46
▪ Laura-Erika Nakamura………………………….pág.47
▪ Philippe Rigoutat……………………………….pág.59
▪ Diego Piñeiro y Biel Capellà
de InstruVents, Palma de Mallorca……………..pág.64
▪ Anexo 3: Entrevistas a oboístas………………………..pág.72
▪ Jaime González…………………………..….….pág.73
▪ Silverio Duato…………………………………..pág.79
▪ Juan Rodríguez…………………………………pág.83
▪ Jacobo Díaz……………………………………..pág.89
▪ Thomas Indermühle…………………………….pág.93
5
Introducción
Como oboísta, al igual que otros muchos intérpretes profesionales, llevo un tiempo
preguntándome acerca de varios aspectos técnicos de mi propio instrumento, como,
por ejemplo, por qué tiene un tono (referente al color de la madera) más oscuro que
el de mi profesor, o si el tipo de material con el que se fabrican las llaves realmente
afecta al sonido del oboe, o si es sólo un dicho entre oboístas. Hay, además, un
motivo personal por el cual he realizado este trabajo: cada año sobre las mismas
fechas (solía ser en invierno), se me rompía el oboe, es decir, se abría una brecha
(una raja, en jerga oboística) entre las llaves del cuerpo superior del instrumento, y
no llegaba a entender el motivo por el que sucediera esto, habiendo sido siempre
muy cuidadosa con el mantenimiento de mi instrumento.
El trabajo se inicia con un breve repaso a la historia del oboe y de la madera
empleada en su construcción, así como de la evolución del instrumento y los
detonantes que motivaron los cambios en su diseño, tanto en aspecto como en
material.
El objetivo principal de esta investigación consiste en conocer los materiales
utilizados -madera, plástico, metacrilato, resinas- a la hora de fabricar un oboe, y
las ventajas e inconvenientes de cada uno de ellos, ofreciéndose la opinión de
luthieres y oboístas al respecto. Así mismo, se aspira a que la información aquí
ofrecida pueda servir al lector interesado en adquirir un instrumento: lógicamente,
cada uno tiene sus preferencias y prioridades personales, y debe tener en cuenta
factores que afectan desde el sonido y la resistencia hasta el aspecto físico del
instrumento, además de su mantenimiento y cuidado.
A lo largo del trabajo, se dará a conocer las distintas opciones, y se verá también de
qué manera afrontan luthieres y grandes marcas los retos del futuro y la posible
sustitución de la madera como material principal en la fabricación del oboe. El
trabajo se basará, sobre todo, en entrevistas tanto a luthieres como a oboístas,
además de una previa documentación en libros y artículos sobre los materiales y la
historia de la evolución del oboe.
6
Capítulo 1: Historia del oboe
Historia, evolución, cambios y detonantes
Edad Antigua
Las civilizaciones siempre han sido musicales, ya sea para animar o asustar en la
caza o imitando a las aves en su rito de apareamiento, que se hacía con percusión y
voz humana. Según Darwin, la raza humana es el ‘homo musicali’, y hay evidencias
de instrumentos de percusión como el tambor y sonajeros para bebés hechos de
hueso de más de 60 mil años1.
Arqueólogos del siglo XIX, en excavaciones en Egipto y en el Cercano Oriente,
encontraron restos de cañas de doble lengüeta que presuntamente son de las
civilizaciones de Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma. Se ha descubierto que los
instrumentos aerófonos de doble caña, al ser más complejos, tardaron más en
aparecer que los instrumentos de cuerda o percusión.
Aristóteles dijo que, para hacer un instrumento que sonara, debía tener una materia
prima que no sonara, es decir, que el metal, por ejemplo, suena sin que se tenga que
moldear, pero la madera no, y por eso se empezó a utilizar la madera en la
construcción de instrumentos2.
3
El aulós griego y la tibia
romana marcaron
mucho el camino de los
instrumentos de viento
de la Europa del oeste.
El aulós no solo fue utilizado en representaciones teatrales, en odas y libros
destacables, como la Iliada de Homero, si no que también utilizaban el aulós para
1 Radio Clásica, programa: Longitud de onda, podcast “Todas las culturas conocidas tienen
música” (5-11-2020). Expertos: Raquel Jiménez Pasalodos y Carlos Díez Fernández-Lomana con
su libro ” La Música“, un nuevo cuaderno de Atapuerca de la serie Origen. 2 Longitud de onda – Radio Clásica. 3 Aulós griego: Instrumento musical de la antigua Grecia hecho de caña, madera, marfil o hueso
con varios orificios (de 4 a 6) y con una lengüeta en la parte superior. (Oxford Dictionary)
7
animar la moral de los guerreros. “Fue el instrumento más importante junto a la
cítara4 de los griegos, según Homero”5.
Algo parecido le ocurría a la tibia romana: gozaba de mucha popularidad, hasta tal
punto que “tenían que acompañar tanto en la preparación de la comida como en los
azotes de los esclavos [..] la tibia se convirtió en el instrumento principal y se tocó
en todo tipo de ocasiones. La alta posición social de los músicos de tibia demuestra
que los músicos eran evidentemente bastante populares […]”6
Tal era el prestigio que tenían los músicos griegos que, en la época helenística, 150
a.C., los romanos apresaban a músicos griegos para que estos les enseñaran a
interpretar la música igual. La tibia era más estridente que el aulós, pero “el
virtuosismo de los griegos, y la habilidad de los fabricantes de instrumentos
romanos, llevaron a la creación de un instrumento sofisticado con los refinamientos
técnicos necesarios para los diversos estilos musicales”, creando la tibia frigia. Esta
tibia, junto al órgano de agua, se utilizaba para ambientar las peleas de gladiadores
en las arenas.
Joppig nos explica una de las razones por las que el instrumento de doble caña se
quedó un poco atrasado en el tiempo:
“Es fácil entender por qué a la temprana iglesia cristiana no le importaban
los instrumentos con cuyo sonido muchos de sus miembros encontraban la
muerte. Los padres de la iglesia prefirieron la música vocal sacra a la
instrumental y, como resultado, los virtuosos de la tibia, que en otro tiempo
habían sido tenidos en tan alta estima, se hundieron hasta el nivel social más
bajo (N.A. los juglares)”
7
4 Instrumento de cuerda parecido a la lira 5 G. Joppig ‘The Oboe and the Bassoon’ capítulo: “The Greek Aulos” 6 G. Joppig,,capítulo “The Roman Tibia” 7 Tibias: arriba, la tibia larga; abajo, tibia curva. La tibia doble se llama ‘tibia par’; a su
derecha, la tibia impar. Foto del libro The oboe and the Bassoon, de G. Joppig
8
Edad Media y Renacimiento
El oboe, tal como se conoce actualmente, ha evolucionado del llamado “shawm”,
traducido como caramillo o chirimía, un instrumento parecido a una flauta de pico,
que podía estar hecho de caña, madera o hueso con una lengüeta doble (ver imagen
nº7). Fue, junto a la flauta de pico, el instrumento de viento madera predominante
entre los juglares de la Edad Media hasta finales del siglo XVI.
Los teóricos de la música durante la Edad Media y principios del Renacimiento
consideraban a los intérpretes unas “bestias”, y lo justificaban con el hecho de que
no estudiaban la música tal como hacían ellos, sino que interpretaban su música
libremente “sin cabeza”8.
Finales del Renacimiento y Barroco
Durante el Renacimiento tardío y principios del Barroco, el pensamiento empezó a
cambiar, al perfeccionar y hacerse nuevas versiones de los instrumentos, los cuales
se volvieron más complicados de ejecutar, además de la exigencia del público, que
cada vez reclamaba mayor virtuosismo. Esto creó un nuevo tipo de músico que,
además de interpretar sus piezas, estudiaba la teoría. Es decir, los músicos eran
teóricos, compositores e intérpretes, y un par de ejemplos son Jean Hotteterre
(compositor, constructor de instrumentos como la flauta, musette u oboe, y virtuoso
del oboe) y George Philipp Telemann (compositor e intérprete de varios
instrumentos (tocaba el órgano, el violín y el oboe, entre otros muchos).
El constructor y virtuoso del oboe al que se le otorga el primer diseño del
instrumento es Jean Hotteterre, que, junto con Michel Philidor, tenía un taller en
París en el cual, además de hacerle mejoras al shawm hasta convertirlo en el oboe
Barroco (que conoceremos a continuación), Hotteterre ayudaba a Lully a mejorar
la orquesta de la corte de Louis XIV9.
Al oboe se le añadió una llave llamada “cola de pez” (por la forma en uve, era un
sistema ambidiestro) con la cual se podían hacer dos notas más: Mib (o Re#) y el
8 Enrico Fubini: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, capítulo 4: La Edad
Media 9 Hotteterre Family, Artículo del Oxford Grove Dictionary of Music.
9
Do3. El oboe y el fagot tuvieron su época dorada en el Barroco, pues tenían una
vital importancia en las orquestas (en sinfonías, cantatas, oratorios…) además de
ser el oboe el instrumento predilecto de muchos compositores.
Una curiosidad de esta época Barroca es que, a pesar de los cambios que se le hizo
al oboe al añadirse llaves y cambiarse ligeramente la forma (ver fotos 7 y 8), no se
le cambió el nombre como se hizo con el clavecín (cuyo papel era el del piano), que
luego pasó a denominarse ‘piano barroco’ o la flauta traversa, diferente de la flauta
Boehm. Los ingleses le pusieron el nombre de “Hautboy” porque hicieron una mala
pronunciación y transliteración de la palabra en francés “Hautbois” (pronunciado
[obwa]). Ambos se pronuncian igual, pero se escribieron diferente, y no fue solo en
Inglaterra donde se hizo esta mala pronunciación y transliteración del nombre: en
Alemania se escribía ‘hoboy’, en Italia ‘oboè’ y en España ‘obue’.
10 11
A principios del siglo XVIII, se le añadieron al instrumento tres llaves más, con seis
agujeros de dedos y construido en tres partes, unidas por una junta de espiga y
zócalo; esta fase la denominó Phillip Bate, autor del libro The Oboe, como la fase
del oboe de dos y tres llaves, y duró todo el siglo. Después de 1750, la cola de pez
ya no se fabricó, y el oboe de dos llaves necesitaba la posición de manos que se
conoce en la actualidad, con la mano derecha abajo sujetando con el pulgar el peso,
10 Foto de un shawm, Oxford Grove Dictionary of Music 11 Foto de oboes entre 1700 y 1800; de izquierda a derecha, los oboes fueron construidos por:
Depuis (1700), Jackob Denner con cola de pez (1720), Joan Panormo de marfil con cola de pez
(1770) y Thomas Cahusac con madera de Boj y con una cabeza más estrecha además de la cola de
pez (1798)
10
y la izquierda encima. Bate denomina a los oboes construidos antes del 1750 oboes
barrocos, por llevar la cola de pez y tener una forma que describe como ‘robusta
por fuera’. La época dorada del oboe fue sin duda el Barroco, ya que se le otorgaba
al instrumento un papel de enorme relevancia en las orquestas y como solista.
Los oboes de esta época, además de con madera de boj, se fabricaban a partir de
cualquier árbol frutal: ciruelo, cedro, peral, etc. Como comenta en su entrevista el
oboísta Jacobo Díaz:
“[…] Todo lo barroco que tengo es de boj, y lo que tengo de diferente
madera son las chirimías de peral. […] además he probado de olivo. Y la
verdad es que no iba nada mal. Los fabricantes me han comentado que el
olivo da bastantes problemas porque tiene muchos nudos. Me contaban que
empezaban a trabajar, y cuando menos se lo esperaban, aparecía un nudo
y, esto hace inservible el instrumento. Pero bueno, igual pasa en todas las
maderas, pero el olivo parece más problemático que los demás […]”
Y lo corrobora el oboísta Juan Rodríguez:
“[…] de boj sobre todo, […] pero que se podía hacer de cualquier árbol
frutal. En el centro y norte de Europa se utilizaba el boj, pero aquí en el
mediterráneo, pues la encina; hay quien tiene de madera de naranjo,
madera de peral… porque muchos constructores de chirimías y tarotas y
dulzainas (instrumentos del Renacimiento), cualquier árbol que aguantara
un poco lo cogían, iban probando, […]. Luego los teñían. Pero si compras
un oboe barroco o clásico, lo harán de boj […]”
Clasicismo
Para finales del siglo XVIII, todos los instrumentos de viento madera habían
recibido mejoras que marcarían su historia: a la flauta se le había añadido la llave
de Do sostenido; al clarinete, llaves de La y Si bemol, y en el fagot, las llaves de Fa
sostenido y Sol se juntaron a la llave plana de Si. A pesar de vivir en estos tiempos
de cambios y mejoras (se habían construido oboes de cinco y seis llaves: ver foto
11 pág. 9), los oboístas seguían prefiriendo el oboe tradicional de dos o tres llaves.
11
Este empeño por parte de los oboístas tuvo como resultado el estancamiento en la
evolución del instrumento durante unos cuantos años.
Esta situación perduró hasta que tocar semitonos entornando los dedos se volvió
cada vez más complicado -y aún más, teniendo en cuenta el repertorio que se estaba
componiendo en ese momento- y la idea de poner una llave a un semitono, y que
éste estuviera definido y fuera más fácil de tocar, con el tiempo convenció a los
oboístas de que tenían que hacer esos cambios para seguir con el virtuosismo de las
obras. En esto ayudó el científico Ernest Florens Friedrich Chladni (1759-1827),
investigando la acústica de los agujeros abiertos y cerrados, y buscando la posición
exacta de los tonos.
12 13
12 Fotos de oboes alemanes: de izq. a der.; oboe de 9 llaves con madera de boj (1820); oboe de 11
llaves con madera de boj (1840); oboe de A. Heckel de 11 llaves con madera de boj (1850); oboe
de E. Wünnenberg de 13 llaves con madera de boj (1850); y oboe de Berthold und Söhne de 13
llaves con madera de boj (1860). Fotos del libro de G. Joppig “The Oboe and the Bassoon”. 13 Fotos de i. a d.; oboe vienés de 13 llaves (1870); oboe A. Fisher de 14 llaves con madera de
granadillo (1880); oboe de O. Oehler de 13 llaves con madera de cocus (1890); oboe de V. Pünchner
de 11 llaves de plata alemana y con madera de cocus (1900) y oboe Heckel de 12 llaves de plata
alemana y madera de granadillo (1900).
12
Romanticismo y siglo XX
El Romanticismo fue un siglo de revoluciones y conflictos en toda Europa, y para
el oboe, fue un período de cambios e inestabilidad. Gracias a Charles Triébert
(1810-1867) y a su sistema de 6 llaves denominado ‘conservatoire’ de París, se creó
una estabilidad en el mundo de la fabricación del oboe. Durante este siglo, el papel
del oboe fue principalmente orquestal, dejando de lado la faceta de solista para
profundizar en el cambio físico y en la mecanización del instrumento. El primer
cuarto de siglo fue dedicado a la separación cromática de las notas; las siguientes
décadas fueron para añadir el mecanismo de las diferentes llaves.
La posición de los dedos cambiaba según la región y la escuela, y había varias: la
alemana, con el sistema Boehm; la inglesa, con sistema inglés, y la francesa, con el
sistema Triébert, que después de su muerte se denominó ‘conservatoire’. Fue esta,
la francesa, la escuela que cogió más fama que las otras, con la llamada “Era de
Triébert”, sistema que sigue influyendo hoy en día.
En este siglo -en 1844, para ser exactos-, se utilizó el recurso de la galvanoplastia14
con plata, pero se decidió utilizar el níquel y el zinc (descubierto en 1825) como
solución económica para la creación de llaves.
A partir de la llegada de la era Wagner, después de la década de 1860, los oboes
tenían que ser más potentes. Después de la muerte del compositor, en 1883,
vendrían grandes cambios musicales, pero no fue hasta después de la Primera
Guerra Mundial cuando, en vez de utilizar el oboe alemán (a pesar de que se seguía
conservando las diferentes escuelas), se utilizó como referente europeo el oboe
francés (actualmente se sigue utilizando este sistema en toda Europa del oeste; de
ahí la fama de los oboes Lorée, Marigaux y Rigoutat). Este oboe -de sistema
Conservatoire de 6 llaves- marcó el inicio de la era moderna en el oboe. Pero aún
debían pasar varias décadas hasta que fuera aceptado internacionalmente, sobre
todo en América del Norte.
14 Recubrimiento por depósito electrolítico de un cuerpo sólido con una capa metálica (RAE).
Electrólisis es la descomposición de iones de una sustancia en disolución mediante corriente
eléctrica.
13
Con la repentina muerte de Triébert en 1867, su firma cae en bancarrota. Es
entonces cuando el fabricante François Lorée salta a la fama con sus oboes, cornos
ingleses y musettes, y gracias a él, no se pierde el nombre de Triébert, ya que en su
considerable producción (en 20 años hizo alrededor de 1500 oboes), mezclaba sus
propios oboes (de sistema 5) con los de Triébert (sistema 6).
Respecto a las maderas empleadas en la fabricación de los instrumentos durante
esta época, a principios del siglo XX se seguía utilizando la madera de boj. Poco a
poco fueron cogiendo fama otras maderas que venían del extranjero: el palo de rosa,
el ébano y, desde 1890, el granadillo.
Una de las causas de que hoy en día el oboe no goce de tanta popularidad como la
flauta, el saxo o el clarinete, es que, en el siglo XIX, era un instrumento no apto
para amateurs, debido a su complejidad a la hora de aprender a tocarlo, porque los
profesionales del instrumento fueron objeto de duras críticas por el sonido y por el
aspecto facial del instrumentista al tocar (refiriéndose a la embocadura).
El oboe con sistema Conservatoire fue cogiendo cada vez más fama entre los
oboístas, hasta llegar a ser el modelo preferido por solistas y profesionales de
orquesta. La orquesta fue un salvoconducto para los oboístas, ya que les
proporcionaba estabilidad de trabajo que, de manera solista, no conseguirían. A
finales del siglo, la exigencia y fuerzas descomunales requeridas por las grandes
obras de Mahler y Strauss, ambos discípulos de la escuela wagneriana, provocaron
un aumento del tamaño las orquestas, con una sección mínima de dos oboes y un
corno inglés.
A partir de 1909, los constructores de Francia e Inglaterra empezaron a fabricar
oboes que se basaban en el sistema Conservatoire, pero que eran mucho más
sencillos en términos de digitación para la enseñanza en los conservatorios y para
facilitar el poder tocar el oboe en las bandas militares.
Resulta curioso constar que, después de la Primera Guerra Mundial, tres de las
cuatro familias de instrumentos de viento que se tocan en la orquesta (flauta, oboe
y clarinete) han sido dominadas por el estilo de ejecución y diseño francés.
14
Jaime González nos cuenta su visión de las causas por las que el oboe, a diferencia
del violín, no gozó de fama en el Romanticismo:
“El violín tuvo su gran etapa de desarrollo hace muchos años, pero
el oboe se ha desarrollado mucho más lento. Toda la cuerda ha
cambiado, tanto en la forma del arco como en las cuerdas y demás.
El oboe se ha desarrollado mucho más lento porque hay mucha
menos gente que lo toca, y la exigencia, por ejemplo en la época
Romántica, ha sido mucho menor que para un violín. Es más, los
compositores no escribían casi obras para oboe. El oboe se fue
atrofiando y estuvo 150 o 200 años que el oboe casi no cambió, y
luego llegó Triébert a finales del siglo XIX con la gran revolución
del oboe en París, y empezó a ponerle llaves junto a un amigo
oboísta suyo y se llamó el oboe de 14 llaves. Pero muchos de los
grandes oboístas, tanto profesores como solistas de orquesta, no
querían cambiar el instrumento: uno de ellos se resistió al cambio
durante 10 años, y seguía tocando con su oboe de 4 o 5 llaves, que
era el oboe romántico/clásico tardío. Y ahora en 1910/1912/1914,
empieza a ganar la batalla el oboe de 14 llaves. Pero, por ejemplo,
Pasculli tocaba con un oboe de menos de 10 llaves, y era el virtuoso
del momento; lo que le ayudó mucho fue la caña, que era mucho
más ancha que la que conocemos hoy, y con eso tenía muchísimas
posibilidades tanto de dinámicas como de ataques…”
15
15
16
15 Fotos oboes belgas y franceses: de izq. a der, oboe Buffet con 13 llaves de plata alemana, madera
de granadillo y sistema Boehm (1836); oboes 2 y 3 de C. Mahillon con 15 llaves de plata alemana,
madera de palo de rosa y sistema Triébert (1880); y oboe de J. Albert con 16 llaves de plata
alemana, madera de palo de rosa y sistema Barret (1846). 16 Fotos de oboes del siglo XX: oboe Mönnig de 18 llaves de plata alemana, de plexiglás y con el
sistema ‘conservatoire’; oboe de G. Urban de 20 llaves de plata, madera de boj y con posibilidad
de tocar en los dos sistemas, tanto francés como alemán (1930); oboe Heckel de 20 llaves, madera
de granadillo (1966), y oboe de O. Adler de 24 llaves de plata alemana, madera de granadillo y con
sistema de Gillet Plateaux.
16
Capítulo 2: Madera
Nomenclatura: una cuestión confusa
Actualmente, y desde que se empezó a construir el oboe con una madera diferente
a la de boj, ha habido un gran conflicto de nomenclaturas entre los diferentes grupos
de profesionales: vendedores relacionados con el instrumento, luthieres e
instrumentistas. El problema radica en la dificultad de establecer exactamente de
qué madera se fabrica un oboe que no es de boj: ¿ébano, granadilla o granadillo?
Son tres tipos de árboles diferentes (en orden de aparición: Diospyros Crassiflora
Hiens, Passiflora Ligularis y Dalbergia Melanoxylon) y aunque muchas veces en
el ambiente oboístico, se acepta granadilla como granadillo, realmente no es
correcto, ya que son plantas distintas. Esto crea confusión, no solo a la hora de
redactar sobre el tema, sino que, al leer el texto, se puede confundir los conceptos,
ya que se trata de dos palabras diferentes para referirse a lo que se cree que es lo
mismo. La autora ha decido utilizar ambos nombres (ébano y granadillo) a causa de
falta de claridad en las explicaciones y contradicciones entre profesionales del
mismo rango.
CITES
CITES17 (‘Convention on International Trade in Endangered Species of Wild
Fauna and Flora’) es un tratado que se encarga de clasificar y verificar el correcto
comercio de las especies en peligro de extinción, o en posible peligro, creado
gracias a la reunión de los miembros de la UICN (Unión Internacional para la
Conservación de la Naturaleza) en 1963. Diez años más tarde, el 3 de marzo de
1973, se reúnen 80 países en Washington D.C (EE. UU.) para acordar el texto de la
convención. Dos años más tarde, el 1 de julio de 1975, entra en vigor el tratado.
Como comenta Laura-Erika18, “desde 2017 el granadillo forma parte de esta lista,
y para utilizarlo se necesitan papeles oficiales para poder comercializar con esto”.
17 Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora
https://cites.org/esp/disc/what.php
18 Entrevista con Laura-Erika Nakamura, luthier de la marca Josef.
17
Esta convención facilita el control de las especies y evita el tráfico ilegal en el
mercado negro. Además, son especies que no se reproducen fácilmente, o que
tardan muchos años en volver a crecer, como en el caso, por ejemplo, del ébano,
que necesita alrededor de 100 años para tener el grosor necesario para servir para
la construcción de un oboe. Si no existiera este tratado, muchas especies, tanto de
animales como de plantas, se habrían extinguido hace mucho tiempo por la excesiva
compra y venta, tanto en el comercio legal como en el mercado ilegal o negro (los
seres vivos que no pueden reproducirse a la misma velocidad quedan eliminados).
El comercio de seres exóticos mueve miles de millones de euros anualmente, y
como dicen ellos (CITES): “El comercio es muy diverso, desde animales y plantas
vivas hasta […] instrumentos musicales fabricados con madera […]. Los niveles
de explotación de algunos animales y plantas son elevados, y su comercio, junto
con otros factores como la destrucción del hábitat, es capaz de mermar
considerablemente sus poblaciones e incluso hacer que algunas especies estén al
borde de la extinción”.19
El tratado recoge a más de 37.000 especies de animales y plantas, y necesita la
ayuda de todos los países, ya que el comercio es internacional. Su ámbito de
aplicación abarca actualmente 183 países, entre los cuales se encuentran los que son
originarios de las maderas utilizadas en la fabricación del oboe (Nigeria, Camerún,
Mozambique, Brasil…).
Descripción de la madera: procedencia, características, ventajas e
inconvenientes
La madera seleccionada para los instrumentos se denomina tonewood, y se utiliza
este término para definir a las maderas que tienen cualidades de vibración, factor
fundamental en la propagación del sonido. Son los luthieres los que se encargan de
elegir la madera. Hay muchos tipos de maderas afinadas o tonewood. En violín, por
ejemplo, se utilizan diferentes maderas para un mismo instrumento: abeto (para la
tapa y el alma), el ébano (para el diapasón y las cejillas) y el arce europeo, entre
19 Página web oficial CITES (https://cites.org/esp/disc/what.php)
18
otros. Pero para el oboe, tradicionalmente se ha utilizado un único tipo de madera
para todo el instrumento (sin contar con la caña).
La siguiente tabla recoge las características físicas y sonoras de los diferentes tipos
de madera, además de los materiales alternativos, como las resinas con su
composición química (información y fotos de la distribuidora de madera Maderas
Barber).
Nombre en castellano
Nombre científico
Foto
Procedencia, Descripción,
Densidad y
Características
Boj
Buxus Sempervirens
España
Madera de color blanco
900-1030 kg/m3
Buena para los oboes barrocos
Sonido oscuro y penetrante
Sensible a la humedad y puede
mancharse
Cocobolo
Dalbernia Retusa
México
Madera de color rojizo con vetas
negras
900-1250 kg/m3
Menos sonoro que el
ébano, pero más aterciopelado
19
Ébano
Diospyros Crassiflora Hiern.
Camerún y Nigeria
Madera de color negro
1000-1275 kg/m3
Era la madera favorita de los
oboístas ofreciendo un sonido
potente y elegante, a la vez que
oscuro y envolvente
Debido a su fragilidad se agrieta
con mucha facilidad ante
cambios de humedad y
temperatura, y si se cae, se
rompe en mil pedazos, como un
cristal
Granadilla
Passiflora ligularis
Es una planta trepadora, no un
árbol, y por ende, no tiene tronco
ni ramas de donde sacar madera
para fabricar un instrumento.
Granadillo
Dalbergia Melanoxylon
Mozambique y Tanzania
Madera de color negro
1250-1300 kg/m3
Sonoramente igual que el ébano
Basta con encerarlo para que no
se agriete
20
Palo Rosa
Dalbergia Frutercens
Brasil
Madera de color marrón con
vetas rosadas
1010-1040 kg/m3
Suena menos aterciopelado que
el cocobolo
Palo Santo, Santo Domingo
Entandrophragma utile
Sudamérica
Madera de color marrón oscuro
1230 kg/m3
Tiene las mismas cualidades
sonoras y estéticas que el Palo
Rosa
Palo Violeta
Dalbergia Cearensis
Brasil
Madera con vetas violetas
1020 kg/m3
Apreciado por su buena calidad
sonora y por su aspecto: tiene un
sonido dulce
21
A continuación, veremos cómo se construye el oboe y el papel que tienen los
luthieres en su fabricación actualmente; a qué dificultades se enfrentan, y qué
materiales prefieren a la hora de confeccionarlo. Para esto, se han realizado varias
entrevistas a luthieres de España, Francia, Inglaterra y Japón.
20 Formula química de las resinas. Información del libro “Plastics Materials and Processes; A
Concise Encyclopedia” de Charles A. Harper y Edward M. Petrie.
Mopane
Colophospermum
Mopane
Zimbabue y Mozambique
Madera de color marrón claro
con vetas oscuras
1300 kg/m3
El sonido es muy cálido y dulce
20 Plexiglás 1,18 g/cm3
Delrin
POM
1,41 g/cm3
ABS 1,07 g/cm3
Baquelita
1,3 g/cm3
(Se le inyecta a la madera)
22
Capítulo 3: Fabricación del oboe
La elección de la madera
Los luthieres compran los bloques de madera a sus proveedores,
que lo importan del país correspondiente dependiendo del tipo
de madera en cuestión, y se les envía varias toneladas -según el
pedido- de estas piezas, ya cortadas de forma rectangular. Hay
dos tipos: las piezas o bloques que son más grandes21 (foto 1) y
luego otras piezas más recortadas22 que en Inglaterra se llaman
‘billet’ (foto 2) por la forma de billete que tienen, ya que son
casi la mitad de finas que las primeras piezas.
Una vez llega la madera, hay varias formas de manejarla, según el luthier, pero el
primer control que pasa es el visual. Se examinan los bloques de madera que llegan
a las fábricas, controlando que no haya ninguna grieta, que el color sea el adecuado
(si es granadillo, debe ser marrón oscuro/negro, porque si es un marrón muy claro
significa que no se ha cogido ese bloque del centro del árbol, y no se puede utilizar),
y que no haya agujeros de gusanos, ni tampoco nudos.
Un nudo23 es un círculo pequeño que está en medio de la madera: es el corazón de
una rama. A veces aparecen varios bloques con nudos porque, al ser tan fino el
bloque de madera que se necesita para el oboe, cogen madera de las ramas en vez
del tronco, y hace que muchos bloques que llegan no sirvan. Para evitar que el nudo
rompa la madera de un bloque que sí sirve durante el secado y la expansión de esta,
se corta el bloque en cuatro, dejando el nudo en una esquina, porque, como dice
Diego Piñeiro: “[…] un cuarto de corazón no tiene tanta fuerza como para romper
la madera”. También se mira que las vetas sean iguales.
Las vetas24, o anillos de crecimiento, son las cicatrices del árbol. Si ha crecido muy
despacio, las vetas estarán iguales; esto se consigue en zonas con temperatura
constante, es decir, en el trópico; pero si es una región muy cambiante, como podría
21 Foto 1: bloque de madera de granadillo: mide 140 x 65 x 65mm, extraída de la tienda de
distribución “Maderas Barber since 1957” 22 Foto 2: bloque ‘billet’ de madera de granadillo: mide 280 x 36 x 36mm, extraída de la tienda de
distribución “Madera Barber since 1957” 23 Ver Anexo 1; foto 1. 24 Ver Anexo 1: foto 2.
23
ser, en el norte de Europa, el abeto alemán, las vetas son muy gordas y muy finas
(en verano estos árboles crecen muy deprisa, y en invierno, muy despacio). Esta
diferencia tan grande entre las vetas hace imposible el buen resultado sonoro en el
oboe, a diferencia de los violines, para los que sí sirve este tipo de madera para, por
ejemplo, las tapas armónicas.
La madera escogida debe ser densa, pesada y estable, pero sin llegar a ser de una
densidad excesiva porque puede rajarse (agrietarse), y evidentemente no interesa
que esto ocurra. Por este motivo, se ha dejado de confeccionar oboes de ébano; es
una madera muy densa, pero a la vez muy frágil, y cualquier golpe o cambio de
temperatura puede hacer que se rompa.
La elección de la madera es a gusto del luthier, pero a veces el oboísta la puede
elegir. Si se trata de una casa grande, se fabrican los instrumentos con las maderas
más vendidas, mientras que en las casas más pequeñas, utilizan las maderas que
mejor van para la fabricación. En la casa Josef, por ejemplo, buscan un sonido dulce
y ‘romántico’, mientras que en la casa Rigoutat se prefiere el granadillo porque es
lo que más se pide y lo que menos problemas da.
Secado
Hay dos maneras de secar la madera. Una es dejarla a la intemperie o dentro de la
fábrica, y la otra, metiéndola en cámaras de secado.
La segunda manera funciona de la siguiente forma: se coloca la madera en una
cámara de secado, con mucha agua y temperatura muy alta para que la madera
pierda la humedad de forma natural; luego, se deja enfriar muy despacio, abriendo
poco a poco la puerta de la cámara. Una vez seca, se saca la madera de la cámara
de secado y se deja varios meses más secándose fuera de esta25.
Se suele dejar la madera más de 5 años, haciendo que pierda toda la humedad: esto
hace que se estabilice, y evita el posible movimiento no deseado después de la
fabricación, porque “Si no lo dejan secar, se deforma, se ovala” “[…] se vuelve
como un plátano[..]”.
25 Ver foto 25 y Anexo 1: foto 3
24
El tiempo de secado varía según el luthier, la casa y, a veces, la petición de los
oboístas. Si tienen muchas ventas porque son una casa grande, como por ejemplo
Marigaux, no tienen maderas viejas en stock, y como deben seguir produciendo, las
maderas son muy jóvenes, a veces demasiado. Las casas pequeñas, como Josef,
tienen oboes durante muchos años, aunque esta marca en concreto está a la
búsqueda de sustituir las maderas convencionales, como el granadillo, porque ven
que cada vez son más complicadas de comprar, ya que están en peligro de extinción
(además de estar en el CITES).
La media de edad recomendable para la fabricación de un oboe es de unos 8 años
desde que la madera llega a la fábrica. Pero no todas las maderas se rigen por el
mismo tiempo de maduración: las hay como el boj, que si se manipulan antes de los
13 o 14 años de secado, “[…] se queda con la forma de un cuerno […] en vez de
un oboe”.
26 25
Tornado
El primer tornado que se le hace al oboe es después de sacar las maderas de la
cámara de secado. Se lleva a cabo un proceso de taladrado y de cilindrado previo
(es decir, se deja la forma del oboe pero hecha de manera primitiva, tanto por fuera
como por dentro, sin las medidas finales), para luego dejar secar estas preformas
durante meses, llegando en ocasiones incluso hasta los 3 años de secado.
Una vez seca y estable la preforma, se le vuelve a hacer un poco más ancho el
agujero central y lo vuelven a dejar secar un par de meses más. Pasado este tiempo,
26 Pila de futuros oboes con la forma del primer tornado y cilindrado. Imagen proporcionada por
el luthier Biel Capellà de InstruVents.
25
se vuelve a taladrar el interior, pero ya con las medidas finales que tendrá el oboe y
se vuelve a meter en las cámaras para dejarla secar con la forma terminada. Se
seleccionan las mejores maderas (alguna pieza, incluso en este proceso final,
27después de haber pasado meses y
años de secado, se puede torcer y no
serviría), y entonces se hace otra
revisión visual de los cuerpos que
estén mejor; a continuación, se
programa en el torno CNC28 las
medidas y posiciones de los oídos
(agujeros) y orificios donde se
colocarán las llaves y zapatillas. Las
fábricas más grandes disponen de esta
máquina -CNC- que lo hace todo; es
una fresadora que sirve tanto para
hacer los orificios de los cuerpos del
oboe como para crear las llaves que se
le pondrán más adelante, “[…] para
las llaves, se quedaba toda la noche
funcionando con el alimentador y las
barras que se ponen en fila […]
entonces al día siguiente no tienes que esperar a que la llave esté hecha para
montar el oboe”29. Si no tienen esta máquina, el proceso se realiza manualmente.
Un dilema al que se enfrentan todas las casas es el no poder tener todas las notas
perfectamente afinadas cuando el oboe sale de fábrica; entonces ¿qué prioridades
deben establecer a la hora de taladrar la madera? En el caso de Yamaha, por
ejemplo, algunos profesionales opinan que se prioriza una afinación perfecta de los
instrumentos sobre el poder crear diferentes colores a la hora de tocar, a diferencia
27 Máquina CNC con un cuerpo superior de oboe siendo taladrado y con las medidas puestas en el
ordenador. Imagen proporcionada por Biel Capellà 28 Ver Anexo 1: foto 4 El CNC son las siglas de “Control Numérico Computerizado”. 29 Entrevista a Biel Capellà
26
de Marigaux, que prefiere sacrificar la afinación perfecta de las notas para que el
oboísta elija y pueda crear su propio sonido y sus propios colores.
Cuando se termina de hacer los agujeros finales a la pieza, se manda a la siguiente
fase: la mecanización del oboe.
Mecanismo
Llaves
Para efectuar la mecanización, no existe ninguna máquina que le ponga las llaves
al instrumento: todo se hace manualmente. Se hace una cadena de ensamblaje en
donde el primer paso es soldar las llaves que van a ir pegadas a la madera: otra
persona se encarga de verificar que esté bien soldado. El segundo paso consiste en
crear las llaves a medida: dependiendo de la casa, se crean a mano o
mecánicamente. La CNC se encarga, en el caso mecánico, de crear las llaves según
las medidas exigidas por el trabajador. En el caso de que se hagan a mano, disponen
de unos moldes para dar forma a las llaves. Todas tienen un grosor particular, y si
la llave no corresponde con la soldadura previamente hecha, o bien se modifica
doblándola un poco, o bien se deshecha y se coge otra.
Existen varios tipos de aleaciones para la creación de las llaves: se utiliza la alpaca,
la plata alemana con alpaca, una aleación de níquel y cobre, y el berilio, además de
la plata, el oro, el oro blanco y el oro rosa para el baño final. Los diferentes tipos de
materiales se utilizan de la siguiente manera: para las llaves que son más largas, o
que en el extremo giran hacia un lado y en el otro hacia el lado contrario30, se emplea
el latón o de una aleación de berilio y cobre, por ser es más resistente. Los anillos
que están entre los cuerpos del oboe y la campana31, y el anillo que se le pone en la
punta de la esta32, están hechas de latón. Todas las demás llaves están hechas de
alpaca, ya que es un material flexible y muy fácil de soldar entre sí.
30 Ver Anexo 1: foto 5 31 Ver Anexo 1: foto 6 32 Ver Anexo 1: foto 7
27
Aquí abajo se puede observar los diferentes tipos de llaves mencionados
anteriormente: de izquierda a derecha, oboe granadillo con llaves de plata; oboe de
granadillo con llaves de oro; oboe de palo de rosa con llaves de oro, y oboe de
metacrilato con llaves de oro.
Terminado el proceso de creación y medida de todas las llaves, se pasa a la fase de
galvanización33 o baño, según el luthier. La elección del baño de las llaves depende
del cliente. El estándar es la plata, pero, por ejemplo, en China, todos -o la gran
mayoría de- los oboes tienen las llaves de oro, a causa de su cultura; el oro
representa buena suerte y fortuna en China. Pero como se ha mencionado, los
oboístas pueden pedir específicamente que sea de un tipo de oro (oro blanco, oro
rosa…) o de plata, con mayor porcentaje de pureza. Se hacen de plata por cuestiones
de precio: es mucho más barato que el oro.
34
Una vez que las medidas encajan
perfectamente, se pulen para que
brille y se pasa al montaje y ajuste
final.
Se empezó a galvanizar -o bañar- las
llaves, porque el níquel tiene un una
marcada tendencia de dar alergia a
los oboístas. Según Laura-Erika de la
casa Josef la ley obliga a que los
oboes (los instrumentos musicales),
al menos en Europa, tengan que
llegar con las partes metálicas bañadas en oro o plata35, por salud: con esto se evitan
alergias innecesarias. Esta ley o normativa, sin embargo, no es obligatoria en Asia.
Como nos confirma Laura-Erika: “[…] el níquel es propenso a las alergias y, según
el país, no es necesario enchaparlo. Por ejemplo, en Japón no estamos obligados
a galvanizar, pero si queremos vender aquí en Europa, tenemos que hacerlo. Y el
33 Ver pág. 10 de este trabajo, capítulo 1: Historia del oboe, el Romanticismo y siglo XX. 34 Foto cortesía de la página web oficial de Oboes Marigaux 35 Ver Entrevista a Laura-Erika
28
níquel y el cobre, esta mezcla, puede volverse verde por el acidez del sudor de
manos y es más propensa a la oxidación (herrumbre).”
Ajuste
Durante el tiempo pasado entre la soldadura de la alpaca y la creación de las llaves,
se inspecciona que, mientras tanto, la madera no se haya doblado. Si es así, esa
pieza no sirve y se tiene que tirar. En esta fase final, si es un oboe para principiantes,
el mismo luthier, que enzapatilla y monta las llaves en el oboe, es el que lo prueba
y lo ajusta. Pero si es de gama alta, para estudiantes de superior o profesionales,
vendrá un oboísta a probarlo y a indicarle al luthier lo que se debe modificar (por
ejemplo, en la casa Rigoutat, es Jacques Tys quien los prueba).
Algunos oboístas opinan que los oboes de llaves doradas suenan mejor. Otros
atribuyen esto a que, por ser de oro, se autosugestiona el propio oboísta y entonces
se toca mejor, con más suavidad y calidad. Algunos creen también que, como el oro
es más caro incluso para los fabricantes, estos se esmeran más a la hora de la
creación y montaje de las llaves, porque si no, cualquier descuido puede motivar a
que se tenga que tirar la pieza y volver a empezar, con el consiguiente coste
económico.
Respecto al ajuste final, una de las ventajas de ser una empresa pequeña es que el
oboísta puede ir al fabricante y que le arregle personalmente cualquier problema.
En las casas grandes, en caso de que les reportan varios oboístas el mismo problema,
los fabricantes hacen las modificaciones necesarias en las máquinas para arreglarlo;
pero si se trata, por ejemplo, de una nota aislada, el oboísta debe acudir a su luthier
personal, porque en la fábrica no suelen arreglar los problemas pequeños.
29
Valoraciones personales de los luthieres
Opinión de la madera
Todas las etapas de fabricación del oboe son complicadas, pero el tornado es la
parte más importante. Si no está la base bien hecha, da igual como se haga el ajuste,
el oboe no servirá.
Una de las maderas que más complican la fabricación (algo en lo que coinciden
varios luthieres) es el palo de rosa, porque hay que dejarlo secar mucho más tiempo.
Se hizo un experimento con el palo de rosa, dejándolo secar el mismo tiempo que
el granadillo, pero el resultado fue un desastre. Le faltaban muchos meses de
maduración para alcanzar un estado óptimo, y cuando se dieron cuenta, la madera
ya estaba doblada y la producción se tuvo que detener.
Aun así, el palo de rosa es una de las maderas preferidas de los luthieres. La mayoría
opina que la madera más fácil de trabajar es el granadillo: es resistente, y da un
sonido muy apreciado por los oboístas.
Mantenimiento y consejos
Todos los luthieres coinciden en que los cambios de temperatura o de humedad muy
bruscos pueden ser dañinos para el oboe. Además, es una de las causas principales
de que el oboe se raje. En donde hay menos consenso es a la hora de hacer
revisiones: unos piensan que cada 6 meses o cada año es lo necesario, mientras que
otros defienden que sea el mismo instrumentista quien decida cuando tiene que ir
al luthier.
Un consejo que dan los fabricantes para tocar en sitios muy fríos es el siguiente:
calentar la madera del oboe por fuera a la vez que por dentro; es decir, soplar aire
caliente por dentro mientras con las manos se le va dando calor por fuera, para que
se atempere al mismo tiempo. Se tiene que calentar y enfriar simultáneamente todo
30
el oboe, tanto por fuera como por dentro; si esto se cumple, es muy complicado que
se rompa.
Igual de importante, para evitar la corrosión de las llaves, es limpiarlas todas con
esmero, y con un trapo (puede ser un trapo de joyería para limpiar plata u oro)
después de cada vez que se toca el instrumento. Como aconseja Philippe: “[…] Se
tendría que limpiar las llaves porque nuestro sudor es muy ácido y puede ser malo
para las llaves […]”
Una pequeña parte del oboe que no se menciona habitualmente, son los corchos que
tocan los cuerpos36. Como comenta Silverio Duato: “[…] es importante que el
corcho que une los cuerpos esté en buenas condiciones, ni seco ni lleno de vaselina
[…]” Tienen que estar en buenas condiciones, ya que, si no lo están, pueden ocurrir
varios problemas: uno es que se ponga vaselina en exceso, y entonces el corcho, al
estar impregnado de esta (y al no limpiarse después), la vaselina se comporta como
el pegamento, o un imán, para todas las impurezas, haciendo que el corcho se llene
de suciedad y, por ende, no pueda cumplir su función de sujetar los cuerpos
correctamente; otra causa puede ser echarle poca (o ninguna) vaselina, y al hacer
un movimiento brusco -ya que hay que hacer fuerza extra-, pueda llegar a romperse
el corcho, imposibilitando el uso correcto del oboe.
Futuro
¿Qué futuro tiene la madera en la construcción del oboe?
Esta pregunta no es nueva ni reciente; los fabricantes llevan varios años
investigando otras opciones para la fabricación del oboe, excluyendo la madera.
Como se ha podido ver en la página 4 del apartado de Romanticismo y Siglo XX,
ya se realizaban pruebas con diferentes tipos de madera que llegaban a las fábricas
de fuera de Europa; y lo que es más, se creó uno de los primeros oboes
completamente de plexiglás, sin un solo gramo de madera. También se hicieron
36 Ver Anexo 1, en la Foto 6 se aprecia el corcho, en el extremo izquierdo de la sección del
instrumento.
31
pruebas creando oboes de metal37, pero sonaban muy mal y estéticamente eran muy
feos 38.
Las razones que motivan la búsqueda de materiales son múltiples y diversas: los
árboles necesarios para la fabricación no crecen a una velocidad muy elevada
(tardan alrededor de 100 años en tener la envergadura necesaria), y aunque se
planten mil árboles, hay que esperar a que estos crezcan; casi todas las maderas
están actualmente en el CITES (en el Anexo II de la página oficial de CITES,
aparecen todos los derivados de Dalbergia y Diospyros es decir, granadillo y
ébano); las inundaciones en los países no ayudan al crecimiento ni la supervivencia
de los árboles, y continuas guerras devastadoras suponen un obstáculo para la
replantación del bosque, por no mencionar que los nativos prefieren priorizar la
plantación de alimentos para su propio consumo, antes que el cultivo de árboles
para crear instrumentos y muebles. Esta suma de factores hace que diezme la
población de los árboles, y empuja a los luthieres a la búsqueda de soluciones.
Las soluciones son muy variadas: algunos luthieres han preferido no comentar la
suya, por secreto comercial, pero otros sí han comentado sus pruebas: una de las
soluciones encontrada ha sido la de mezclar virutas de ébano o granadillo con una
resina, lo cual da visualmente el color negro y una sonoridad parecida a la de la
madera; es la línea de oboes Green line, de la marca Buffet. Diego Piñeiro cuenta
que tener un instrumento completamente de plástico proyecta unos armónicos
metálicos que en la madera no aparecen, además de que no tiene una alta calidad
sonora. Esto se puede ocultar añadiendo una parte de madera al instrumento, como
nos cuenta a continuación Diego:
“Tenía un clarinete que era todo de plástico, y mi profesor me aconsejó
cambiarle el barrilete y la campana por una de madera; tenía entonces esas
dos piezas de madera y todo el cuerpo de plástico, y sorprendentemente
desaparecieron esos ruidos/armónicos extraños. Aunque discrepo en el
hecho de que con polímeros se pueda llegar a obtener el sonido y el timbre
que produce la madera”.
37 Ver Anexo 1: Foto 7 38‘The oboe’ de Burgess y Haynes; entrevista Laura-Erika
32
Otra forma de utilizar la resina es la que se emplea en la casa Josef, con el llamado
sistema Lami (viene de la palabra láminas): se coge madera de baja calidad, como
el abedul39 que es muy blanda, y se comprime en cámaras de vacío hasta llegar a la
densidad del granadillo. Cortan finas láminas (de ahí el nombre Lami40) de madera
(esto lo consiguen desenrollando el bloque de madera como “papel de higiénico”41)
y las pegan con ABS o POM42, y las vuelven a prensar para que se quede ‘la madera’
compacta, como si fuera un bloque sacado directamente del árbol. Después, lo dejan
un par de años estabilizándose en máquinas, para luego seguir el mismo proceso
que con los demás materiales. Pueden crear colores diferentes a estas maderas
añadiendo colorante a la resina; fabricaron, por ejemplo, un oboe de color rojo,
como un fagot. Pero si no colorean la resina, se queda un oboe de color marrón
claro (como lo llama Jaime, “oboe rubio” -tenía este sistema Lami además de las
llaves de oro-).
La mayoría prefieren la madera, pero algunos afirman que el hecho de tener el
cuerpo superior de plástico (resina POM o ‘altuglas’) no molesta ni visual ni
sonoramente, además de ayudar al oboísta a que no se le raje este cuerpo nunca (o
casi nunca). Unos defienden que, si está bien interpretado y no suenan armónicos
metálicos (que aparecen con el plástico), da igual cómo se vea el oboe (blanco,
marrón o transparente), ya que afirman que “[…] es divertido modernizar e innovar,
por ejemplo en el viento metal se están haciendo campanas de fibra de carbono y
campanas de vidrio es curioso.”43, mientras que, para otros, un oboe transparente
no es de su agrado (alegan que se puede observar la suciedad y las babas recorrer
el interior del instrumento).
39 Los fabricantes de la casa Josef lo llaman Oboe de Ikea, porque emplean la misma madera que
éstos para su fabricación 40 Entrevista con Jaime González 41 Entrevista con Laura-Erika 42 Resinas vistas en el capítulo 2, la tabla 43 Entrevista con Diego
33
Capítulo 4: Oboístas
Experiencia
Los oboístas entrevistados cuentan su experiencia con las diferentes maderas
disponibles y lo que opinan de los materiales modernos. Casi todos han
experimentado un cambio de madera, y los que no lo han hecho, ha sido por causas
externas a ellos; por ejemplo, hace bastantes años no había el comercio de oboes
que hay actualmente, y por ende, no llegaban a todas partes todos los tipos de oboes
e innovaciones que había en ese momento. Aquí, en España en general, no llegaba
más que lo que utilizaban los oboístas de algún sitio determinado; por ejemplo, en
Sevilla llegaba poca variedad de oboes, algo que lleva a comprar lo que hay sin
cuestionarse el material. La decisión de cada uno de ellos de probar maderas y
materiales nuevos ha sido pasados los años, cuando ha habido más comercio
internacional de oboes. Luego cada oboísta se ha ido centrando en lo que más le ha
gustado: algunos de ellos se han centrado en ser integrantes de bandas y orquestas,
y otros, en ser solistas internacionales y profesores.
Cada uno ha tenido sus diversas inquietudes acerca de la madera. Juan Rodríguez
propone lo siguiente (fragmento de la entrevista):
- “[…] la campana para mi es lo más evidente. ¿Has cambiado la campana
alguna vez con tus compañeros?
- No, la verdad.
- Pues pruébalo. La campana puede hacer que tu instrumento, que lo ves bien
y lo oyes bien, con cambiar la campana, puede hacer que no te guste y que
parezca raro, desafinado… al igual que el aro. Si el instrumento está hecho
y afinado sin el aro, cuando lo coges y le cambias la campana por una que
tenga aro, y le vuelves loco al instrumento. Muchas veces en pruebas de
instrumento, cuando un oboísta va a comprar un oboe, si las dos partes
superiores van bien y le gustan, lo que hace es cambiar la campana. Va
probando con diferentes hasta que encuentra la que le gusta. Yo por
ejemplo llegué a tener para mi instrumento dos campanas, y era como si
tuviera un instrumento nuevo, con vitalidad, parecía que no tenía años el
34
mío. Compré además otra campana y las iba alternando. Luego me compré
mi actual oboe, y la campana de palo de rosa que tenía, no le iba bien al
que me había comprado, así que lo vendí con la campana. La otra campana
se la vendí a un compañero que le gustó, y ya te digo, con el oboe que me
había comprado, esas campanas no funcionaban, y lo curioso es que el oboe
había sido fabricado de la misma manera que el que tenía.
- Es curioso que la campana haga tanto.
- Sí. Y fíjate si es curioso, que el siguiente oboe que me compré era de la
misma madera las tres piezas, igual que el que tenía antes, y al cambiar la
campana no funcionaba. Esa campana que tenía funcionaba con el oboe
que tenía. Cada oboe tiene su campana. Te aconsejo que pruebes lo de
cambiar las campanas […]”
Una experiencia muy interesante es la de Thomas Indermühle, que cuenta sus
experimentos a lo largo de su vida:
“Desde que tenía 25 años llevo planteándomelo. Siempre quería saber por
qué un oboe es mejor que otro. Bueno, normalmente el material de todos
los oboes es la granadilla, también hay oboes de rosa o rosal, y estos son
más oscuros y no penetran para poder tocar en orquesta sinfónica. Yo he
probado con otros materiales. Cuando fui a Japón para hacer una
masterclass, la gente de Yamaha me preguntó si podía probar el oboe hecho
de cocus, que crece en Jamaica, pocos sitios más de Sudamérica, y
Tailandia, pero en Tailandia es demasiado húmedo y crece muy rápido,
entonces no se puede probar con instrumentos. Pero el cocus que probé,
era alucinante como combinaba un sonido bastante oscuro con una gran
resonancia. Rigoutat encontró cocus de Jamaica y trabajó bien la madera.
Los agujeros estaban mejor hechos, más limpios que con la granadilla,
parecía material industrial, pero se lo di a una alumna porque yo estoy muy
habituado a la granadilla. Es un instrumento que siempre va (con el cocus),
también va bien la mecánica y en la madera que es más estable. […]”
35
Respecto a la creciente escasez de las maderas de fuentes tradicionales, comenta
que decidió tomar la iniciativa él mismo, saliendo en busca de alternativas:
“¿qué hacemos ahora que no hay granadilla de Mozambique?”. Y empecé
a preguntar a la gente que, si Mozambique está muy cerca de Madagascar,
entonces en Madagascar tiene que haber madera que sirva. Me compré una
guía de viaje de Madagascar y vi que los árboles de allí son muy gruesos,
muy grandes, tanto que las entradas de hoteles se hacían con esta madera,
en vez de hacer oboes. Pero los franceses me dijeron que no tenían relación
comercial con Madagascar, así que no pude hacer nada. La granadilla que
se sigue usando, mucha es de África y es muy buen material, pero la otra
viene de Tailandia, y no es tan buena por estar en el subtrópico. La
granadilla de África tiene más de 100 años, entonces lo que hay en el centro
del árbol es lo que está más curado, lo que tiene al menos 100 años, pero
de este centro, al ser un tallo tan grande, fabrican mesas y recepciones de
hotel; entonces dejan las ramitas para hacer un cuerpo superior de oboe.
Pero justamente necesitamos la parte de en medio, y aquí viene el problema,
que los fabricantes y vendedores no hablan directamente, siempre está el
intermediario, que es el comerciante. Luego hablé con Rigoutat y le dije que
por qué no compraba madera de cocus y me dijo que era muy cara. Así que
la compré yo. Me comentó que el cocus era muchísimo más caro que la
granadilla, que ésta costaba 150 euros, a diferencia del cocus, que rondaba
los 400. La madera es realmente la parte más barata del oboe. Pagas el
oboe por el trabajo que le hacen.”
Incluso ha llegado al punto de ser muy ‘innovador’ con sus propuestas:
“Se cayó un eucalipto en Palma, y había escuchado a alguien que había
hecho un oboe barroco de eucalipto, con la broma de que con ese oboe ya
no te resfriabas. Vi que la madera era muy bonita y le envié dos trozos a
Rigoutat para que me hiciera un oboe con ellos, pero había muchas fisuras
dentro de la madera y por eso era imposible hacer nada, ni siquiera una
campana. En la época de Guy Dupin, que estaba aún vivo, me dijo que
tendría que haber dejado los dos trozos de madera de eucalipto dentro de
36
la piscina durante un mes. Y luego, como se completa la madera con
humedad, se deja secar bien y después se podía hacer el oboe, pero es un
experimento que nunca pude hacer. […]”
Y sigue compartiendo observaciones y consejos:
“Te voy a contar dos historias: una, cómo mantener la madera antes de
usarla, y la otra es cuando tenía los trozos de 50 años, cómo elegir el mejor.
Tengo un amigo que es fabricante de órganos en Italia. Un órgano
mecánico (no eléctrico) tiene los registros que son o botones o palancas de
madera, además de los pedales, que también están hechos de madera, y
tienen que ir perfectamente encajados, sin que estén sueltas, pero tampoco
pegadas. Además, en las iglesias a veces hay 12 grados y otras veces 39,
pero sus órganos siempre funcionan igual de bien. Me contó que lo que
hacía con la madera era que la dejaba fuera de la fábrica, en el parking
mismo, con una lona durante 10 años, con temperatura variada, hasta que
deja de moverse. Entonces con eso ya puede trabajar con esa madera.
Rigoutat tenía una cámara en la cual la madera estaba a 60 de humedad,
sin cambios, que es perfecto para mantenerla, y yo pensaba que eso no
estaba bien. El oboe y el órgano no son tan diferentes. Además, mantenerlo
igual durante tantos años (5 u 8…) y luego sacarlo y que sea otra humedad
y temperatura, no creo que le siente bien al oboe. Todos los fabricantes
hacen lo mismo. Pero le dije a Rigoutat que hiciera lo siguiente, como con
el vino. Si tú te bebes 3 botellas a la semana, compras 6 y las vas guardando,
porque una botella de vino viejo es cara, igual que la madera vieja, pero no
es tan caro si lo haces tú. En ese entonces, Rigoutat vendía unos 800 oboes:
pues le dije que comprara 1600 maderas, y que las dejara hacerse con el
tiempo. Y me hizo caso y ahora tiene maderas de 8 años que están muy bien.
No hace falta comprar doble, pero comprar un poco más y conservarlo, así
tienes material más viejo, y esta es la historia de cómo mantener la madera.
Si hay una raja en los bloques, tiene que estar ahí, pero luego, para el
oboísta, es un lío si se le raja.”
37
También cuenta el sr. Indermühle su experiencia en la elección precisa de un trozo
de madera que se convertirá en un instrumento preciado, mencionando algunos de
los factores a tener en cuenta:
“Ahora te contaré la historia de cómo elegir el bloque de madera. Le pedí
a Philippe que me dejara elegir entre los bloques de madera que tenían la
misma edad, para hacerme un cuerpo superior de oboe, y elegí el que más
pesaba y en el que los nervios (vetas) estuvieran muy pegadas. Entonces
creó una cabeza de oboe, pero era muy penetrante y muy claro. Pensé que
había hecho un error. Cuando la madera es joven eliges la madera que más
pesa, pero cuando la madera es vieja, todas las vetas son duras, pero las
más duras hacen que aparezca un sonido metálico. Así que le pregunté al
hombre más importante de la fábrica, el que hace el agujero interior del
oboe, el tornador, que tomara las maderas que más pesan y de las que más
pesan cogemos el bloque que parezca más dulce, y entonces sí que era un
súper oboe. Pero claro, eso no se lo puedes decir a los fabricantes, porque
ellos cogen todos los bloques que les llegan y los hacen sin pensar; alguno
sale mejor, otro peor, pero por la diferencia de madera, no solo de edad,
sino de aspecto y de las vetas en su sitio. Pensaba que, al hacer un oboe
con un bloque denso, como los agujeros son más fáciles de hacer, sería
genial, pero me equivoqué y, como he dicho, sonaba muy metálico y frío.”
Los oboístas entrevistados son de escuelas diferentes, pero coinciden en lo
siguiente: si la pieza está bien interpretada, da igual que sea un oboe de plástico, de
resina o de madera, no les importa el material sino la calidad de la interpretación.
También están de acuerdo en que el oboe barroco tiene una sonoridad muy
agradable y envolvente, pero que, más allá del barroco, no la utilizarían. Aunque
alguno, como Jacobo, comenta que “[…] a veces con el barroco he hecho un poco
de jazz, y está bien experimentar, pero ya de cara a presentar proyectos serios no.
Pero no tendría ningún problema en hacer barroco con el oboe moderno en un
proyecto serio”.
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Casi todos los oboístas entrevistados mostraban cierta inquietud y curiosidad acerca
de su instrumento, y qué sucedería en caso de cambiar una parte del oboe, como
Juan con las campanas, o de cambiar completamente a un oboe sintético, como
Thomas y Jacobo. En este aspecto, Thomas es más reacio a tener un instrumento
completamente hecho de material sintético, a diferencia de Jacobo, que no notó a
penas diferencia.
Consejos
Si hay un consenso oboístico a destacar, es el de dejar el oboe en la funda sin
humedad. Hay varios pasos para quitarle el agua al instrumento. El primero de todos
es pasarle un trapo por el interior, de arriba abajo, para que la suciedad acumulada
termine en la campana, y no en el cuerpo superior. Si es un trapo único, se
recomienda limpiar primero la parte de arriba y luego el resto. Si son dos trapos
(uno para el cuerpo superior y el otro para el cuerpo inferior y la campana) da igual,
mientras sea de arriba abajo. Con otro trapo, se limpia los corchos y los huecos que
hay entre los cuerpos para que no quede ninguna gota. Luego se tiene que limpiar
bien las llaves de octava, para evitar posibles rajas; a continuación, veremos la
experiencia de Thomas con la limpieza concienzuda del oboe:
“El mantenimiento es secar bien y dejar ventilar, sobre todo el cuerpo
superior. Incluyo secarlo bien de manera que veamos que no quede ni saliva
ni condensación en ningún sitio. Para evitar esto, yo paso el limpiador y le
doy vueltas para que todo se quede limpio. Además, hay que pasar el trapo
de arriba abajo, porque si lo hacemos al revés, arrastramos la porquería
que se ha ido hacia la campana; entonces, hay que limpiar siempre todas
las partes del instrumento de arriba abajo. Y la parte de metal que toca los
corchos, también hay que secarlo, que eso se le olvida a mucha gente. Este
es mi mantenimiento. Ahora, por ejemplo, estoy viendo que mi instrumento
es un poco gris en el interior [N.A. refiriéndose al color de la madera de la
campana]. Entonces eso significa que es hora de ponerle un poco de aceite.
Yo cojo una pluma, y le echo unas tres gotas de aceite de almendras en un
kleenex (con el cual le quito el aceite sobrante) y se lo paso rápidamente
por los cuerpos. Depende de si la madera es muy porosa, hay que hacerlo
39
cada mes, pero mi madera es muy compacta y lo hago una vez al año. Esto
hay que hacerlo cuando está seco, no cuando acabamos de tocar y lo
acabamos de limpiar. Antes de tocar, lo pones, lo dejas 10 minutos y luego
ya puedes tocar. Con respecto a la pluma, si es una pluma natural, hay que
recortarle los bordes para que no pueda tocar las zapatillas. El oboe
siempre suena mejor después de esto. La campana se deteriora más porque
tampoco es que la limpiemos igual que las otras partes del oboe, entonces
se vuelve mate más deprisa, y la limpieza se puede hacer más a menudo.
[…] No se raja por tocar mucho. Se raja cuando hay cambios muy bruscos
de humedad. Pensé mucho en ello y caí en que siempre, o casi siempre, se
raja en los trinos o alrededor de la tercera octava. ¿Por qué ahí sí, si nunca
se abre? Cuando soplas en tu mano, solo con soplar un poco ya hay un poco
de humedad ¿verdad? Pues eso es lo que le hacemos a esas llaves, llenarlas
de humedad, porque además son llaves que nunca o casi nunca utilizamos,
a no ser que sea específico en un estudio o en un concierto. ¿Qué pasa?
Que después de tocar, solo lo limpiamos por dentro con el trapo, pero todos
los oídos y agujeros se quedan con humedad. No ventila ni se limpia. Esos
tres agujeros de tocar, se crea una sauna que nunca limpiamos y eso
provoca que se raje. Entonces, como no se puede limpiar, pongo un corcho
para que la llave de los trinos esté abierta y la tercera octava también.
Estuve viajando por el mundo y no tuve ni una raja. Cuando estuve en
Shanghái, tuve un problema con una llave justo tres días antes de irme, y
KG, aparte de fabricar cañas, también fabrican oboes; entonces me dijo
que él me lo podía arreglar. Cuando me lo devolvieron, los corchos que
utilizaba para que se quedaran abiertas las llaves de trino no estaban, y
dije bueno no pasa nada, solo son tres días y vuelvo a Europa. Cuando volví
a casa, abrí el oboe y había una raja entre los trinos: eso fue lo que
confirmó mi teoría. Además de que se lo aconsejé a todos mis alumnos de
Karlsruhe y ninguno tuvo ninguna raja nunca más. No es una opinión, creo
que es algo lógico, que se tiene que secar lo que humedecemos con nuestro
aliento.”
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Todos los oboístas recomiendan echarle aceite al instrumento al menos una vez al
año. Jaime G. nos aconseja aceitarlo en los “meses secos”:
“[..] siempre que se encienden las calefacciones hay que empezar a echarle
aceite. Porque la calefacción seca el aire pero por dentro le echas aire
húmedo y la diferencia de humedad entre el interior y el exterior del
instrumento hace que la madera tenga grandes tensiones y puede llegar a
romperse.”
Cada oboísta hace lo que cree que es lo más conveniente para su instrumento. En el
caso de los profesionales, con conciertos todas las semanas, llevan su oboe
anualmente a revisión con el luthier (suele ser en verano, al acabar la temporada de
conciertos). Los demás comentan que, o bien hacen los ajustes ellos mismos, o
tienen a un luthier de confianza a mano para arreglar cualquier problema. Pero hay
un hándicap en este aspecto, porque muchos confirman que no es fácil encontrar a
un luthier que sea bueno y de confianza para entregar el oboe. Tal es la
desconfianza, que alguno no ha llevado su oboe todavía a hacer la revisión que
recomiendan los luthieres, por miedo a que lo dejen mal ajustado o que no vuelva
a sonar como a ellos les gusta.
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Conclusiones
Después de realizar las diferentes entrevistas a intérpretes y fabricantes, se ha
podido llegar a varias conclusiones.
Una de las principales consiste en señalar la incongruencia respecto a la
nomenclatura y existencia de las diferentes maderas involucradas en el proceso de
fabricación del oboe, un factor completamente inesperado para la autora.
Sopesando la información recopilada, resulta muy complicado llegar a una verdad
clara. Por una parte, uno de los oboístas entrevistados afirma haber tenido un oboe
de ébano de la marca Lorée, modelo Cabart; esta información es sustentada por
distintos libros de historia del oboe, como por ejemplo, el libro The Oboe de
Burgess y Haynes, donde tratan las diferentes maderas utilizadas para la
construcción del instrumento. Los luthieres de InstruVents describen el ébano como
una madera de fragilidad excesiva, a la vez que densa, inadecuada para que se utilice
actualmente en la fabricación de instrumentos, habiendo maderas de características
que se adaptan mejor para la fabricación instrumental.
Por otro lado, uno de los luthieres más respetados del gremio, junto a uno de los
oboístas más reconocidos y relevantes de la historia, nos afirman que nunca se ha
utilizado el ébano, que se trata de un falso nombre dado a la madera de palo de rosa,
teñida de negro. Además, la marca Josef manifiesta no haber utilizado nunca el
ébano en su producción.
Sin ánimo de quitar autoridad a ninguna de las partes, la autora se inclina a pensar
que una posible explicación de la afirmación de no utilizar el ébano es la trayectoria
más reciente de las casas Rigoutat y Josef, a diferencia de la casa Lorée, que lleva
alrededor de 40 años de ventaja (a la casa Rigoutat). Como se ha comentado antes,
los libros que recogen la historia del oboe confirman que sí se utilizaba el ébano en
la época de Triébert y Lorée, además de tener la confirmación de un oboísta que
tuvo en sus manos un instrumento de ébano.
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La segunda conclusión, no menos importante, es que la granadilla nunca ha
existido en el ámbito oboístico. Ha habido una nomenclatura realmente confusa,
parecida, sin ir más lejos, al caso del corno inglés, cuyo nombre es fruto de un
malentendido: en lugar de ‘cor anglé’ (‘corno angulado’), se transcribió en algún
momento como ‘cor anglais’, que se pronuncia igual; de ahí que quedó el
instrumento para siempre con un nombre falso ‘lost in translation’. Respecto a las
maderas, ha sido un error de traducción: aquí en España, se refiere erróneamente a
las maderas que, en francés e inglés, se llaman ‘grenadilla’ o ‘grenadille’
respectivamente, como granadilla o granadillo indistintamente, aceptándose los dos
términos para referirse a una misma cosa. De esta manera, es necesario remarcar
que se trata de plantas completamente diferentes: la granadilla, passiflora ligularis,
es en realidad una enredadera cuyo tronco desde luego no sirve para la fabricación
de instrumentos musicales, y el granadillo, dalbergia megaloxylon, un árbol tropical
de color negro que sí es utilizado para este fin.
La tercera conclusión es que, en la construcción del oboe, todos los pasos son
importantes, pero hay uno que destacan todos los entrevistados, y es el de conseguir
una materia prima perfecta, además de secarla y tratarla adecuadamente, evitando
así posibles rajas. Uno de los aspectos a remarcar es la cantidad de tipos de metales
que se utilizan en la fabricación de las llaves, además de su posterior galvanización.
También es llama la atención que en Europa, a diferencia de Japón, es obligatorio
bañar las llaves, porque la aleación desnuda tiene un alto porcentaje de riesgo de
provocar alergias. Además, se herrumbran más rápido las piezas, a causa del sudor
ácido que tenemos los humanos.
Ha resultado sorprendente la variedad de opiniones, anécdotas y experiencias
ofrecidas por los entrevistados, acerca de los materiales, algo que parecía más
sencillo y no tan enrevesado como ha llegado a ser. El trabajo de investigación ha
sido largo pero sin duda enriquecedor, sobre todo por la respuesta por parte de los
profesionales, que han tenido muy buena actitud a la hora de entrevistarles.
43
Pero, la pregunta del porvenir sigue abierta: ¿qué futuro tiene la madera en el mundo
del oboe? Se cree fervientemente que las investigaciones llevadas a cabo por parte
de los luthieres, ayudados por sus artistas (de la marca) pueden llegar a dar buenos
frutos. Es más, ya hay resultados prometedores con oboes que no están elaborados
exclusivamente de madera, sino que tienen un porcentaje alto de algún tipo de resina
o parafina (plexiglás, ABS, etc.).
Algunos luthieres, sin embargo, discrepan en que sea posible que un oboe fabricado
completamente de resina o plástico llegue a sonar como la madera, un material vivo
cuyo sonido no lo han conseguido, por ahora, reproducir con un material sintético.
Si bien es posible que a la humanidad nos espere un futuro cada vez más ‘artificial’,
en lo que respecta al oboe, la evolución muestra señales de seguir - al menos en
parte - por el mismo camino.
44
Bibliografía
Libros:
- Adler, Samuel, El estudio de la orquestación, Ideal Books, 2006, ISBN:
978-84-8236-186-4
- Bate, Philip, The oboe, Ernest Benn, London 1975 , ISBN: 0-510-36250-8
- Burgess, Geoffrey y Haynes, Bruce, The Oboe, The Yale Musical
Instrument Series, New Haven and London 2004, ISBN: 978-0-30-010053-
2
- Fubini, E, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX,
Alianza Música 98, Alianza Editorial, Madrid, 2010, ISBN: 978-84-206-
9071-1
- Harper, Charles A., y Petrie, Edward M., Plastics Materials and Processes;
A Concise Encyclopedia, John Wiley & Sons, Inc. (Wiley-Interscience),
New Jersey 2003, ISBN: 0-471-45603-9
- Haynes, Bruce, The Eloquent Oboe: A History of the Hautboy from 1640 to
1760, Oxford University Press, 2010, ISBN: 978-0-19-533725-9
- Joppig, Gunther, The Oboe and the Bassoon, Batsford Book, London 1981,
ISBN: 978-3-44-410246-6
Artículos:
- Giannini, Tula, Hotteterre Family (Haulteterre, Hauterre, Hauteterre,
Hoteterre, Hoterre, Obterre, etc.), Grove Dictionary of Music and
Musicians, 20 de enero de 2001 (https://doi.org/10.1093/gmo
/9781561592630.article.13401)
- Janet K. Page, Geoffrey Burgess, Bruce Haynes y Michael Finkelman,
Oboe, Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40450
45
Páginas Web:
- https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/
- https://maderame.com/
- https://maderasbarber.com/
- https://books.google.es/books?id=oe5YJmRmxQMC&pg=PA9&redir_esc
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c=y#v=onepage&q&f=false
- https://www.marigaux.com/en/oboe/professional-oboe-line-2000/
Diccionarios:
- Definiciones en la RAE https://www.rae.es/
- oboe: https://www.britannica.com/art/oboe-musical-instrument
Podcast:
- Longitud de onda, Radio Clásica. Frecuencia FM: 87.9 en Mallorca
46
Anexo
Anexo 1: Fotografías
Foto 1: Nudo
Hay tres tipos de nudo:
1. Nudo sano
2. Nudos arracimados
3. Nudo hueco o muerto
El nudo sano es aquel que tenía una
rama sana cuando fue cortada. Este
tipo de nudo no se irá cuando se seque
la madera.
Los nudos arracimados son nudos de dos o más corazones de rama que se juntan
en un mismo punto, y crean nudos ovalados.
El nudo hueco o muerto, como su propio nombre indica, es aquel que tenía un
muñón o una rama muerta. Este nudo, al estar muerto, se quita fácilmente de la
madera sana.
Información e imagen:
https://tmolduras-fbermejo.es/defectos-naturales-de-la-
madera.html#:~:text=Los%20nudos%20son%20las%20porciones,las%20de%20la
%20madera%20circundante.
https://es.123rf.com/photo_68602214_colecci%C3%B3n-con-detalles-de-nudos-
de-madera-tablas-de-madera.html
Información de las vetas:
https://maderame.com/vetas-madera/
47
Foto 2: Las vetas
Hay 6 tipos de vetas:
1. Veta diagonal
2. Veta espiral
3. Veta recta
4. Veta ondeada
5. Veta irregular
6. Veta entrelazada
La veta diagonal es aquella que no serrucha
en su eje vertical.
La veta espiral es aquella en la que el árbol ha crecido ya torcido y, en
consecuencia, su veta también.
La veta recta es aquella que crece de manera paralela al eje central del tronco.
La veta ondeada es aquella que sus vetas y fibras cambian de dirección
constantemente.
La veta irregular es aquella que no sigue ningún patrón, puede tener, por ejemplo,
fibras en los nudos, o que estas no crezcan paralelas al tronco, etc.
La veta entrelazada es aquella, que cada año, según el árbol crece, cambia de
dirección.
Las vetas, para el oboe, tienen que ser iguales entre ellas: la mejor veta es la recta,
y que esté compacta. Cuanto más compacta es la veta, más dureza tendrá la
madera.
Foto 3: secado de la madera.
Después de dejar la madera en las
cámaras y hacerle un primer torneado
y cilindrado, se deja secar unos meses
más a la intemperie, para que se
estabilice la madera
48
Fotos 4: Máquina CNC
44Foto 5:Llave de Si/Sib y Mib
Esta llave está hecha de alpaca o berilio y cobre porque es fácil de soldar
y además necesita una resistencia mayor para poder aguantar el
movimiento sin que se rompa.
Foto 6: Aquí también se utiliza un material resistente para que no se deteriore tan
rápidamente la zona (roce continuo con el cuerpo inferior o superior)
Foto 7: Campana
45Este es un ejemplo de la
campana y del aro que se le
pone. No todos los oboes llevan
esta campana, porque muchos
oboístas dicen que solo sirve
para apagar un poco el sonido y la proyección; otros, en cambio, discrepan,
opinando que modifica el sonido. La campana tiene que estar hecha pensada para
el oboe en cuestión.
44 Foto del instrumento de la autora, Yamaha Custom duet 45 Foto del instrumento de la autora
Llave de Si/Sib y Mib
49
Anexo 2: Entrevistas a los luthieres
Preguntas para los luthieres y fabricantes
1. ¿Qué material utiliza primitivamente?
a. ¿Qué tipos de madera? ¿Qué tipos de resina?
2. ¿Por qué la decisión de utilizar una madera u otra?
a. ¿Por qué ya no se utiliza el ébano?
b. ¿Qué factor de decisión hay para la elección de madera?
3. ¿Qué control/es de calidad pasan las maderas?
4. ¿Qué control de calidad pasan los oboes ya montados (terminados)?
5. ¿Qué madera da mejor resultado?
6. ¿Qué material le ha resultado más satisfactorio con respecto a la sonoridad?
7. ¿Qué material/madera elige la gente y por qué?
8. ¿Qué tipos de llaves se utilizan normalmente? (plata, oro, baños de oro…)
9. ¿Qué materiales se están investigando a parte de la madera (para sustituirla
en un futuro)?
10. ¿Cuáles son las fases de fabricación del oboe?
11. ¿Cuáles son las dificultades más destacables/importantes en el proceso de
fabricación?
a. ¿Hay alguna madera que sea más difícil de trabajar que otra?
b. ¿Qué madera es más manejable?
12. Mantenimiento:
a. ¿Cuáles son los consejos más importantes que daría para el
mantenimiento del oboe?
b. ¿Hay algún mantenimiento especial para alguna madera específica?
c. ¿Cómo debería ser el mantenimiento día a día?
d. ¿Y el mantenimiento a largo plazo?
e. Materiales sintéticos: ¿Qué piensa de los materiales sintéticos?
50
Entrevista con Laura-Erika Nakamura (1987), luthier
de la marca Joseph en Japón. Es hija de Yukio
Nakamura, creador de la casa “Musik Josef” (o Joseph,
según el país). El logo de la marca, una ballena, fue
elegido por Laura al preguntarle su padre Yukio cuál
era su animal preferido.
- Bonjour Laura
- Bonjour Guiomar
- Je vais vous poser des questions sur l’hautbois.
- D’accord, j’espère pouvoir répondre a toutes vos questions.
- Vous jouez l’hautbois?
- J’ai joué l’hautbois quand j’avais 12 ans jusqu’á l’âge de 18 ans ou quelque
chose comme ça. J’ai fait conservatoire mais pas au niveau professionnel,
ça reste basique.
- Alors, quel est le matériel que vous utilisez primitivement ?
- Dans notre production principalement on utilise la bois Grenadille, en suite
on a utilisé aussi le bois de Mopane et aussi Pink Ivory. Dans le passé on a
utilisé le bois de Violette, le cocus et le cocobolo. Mais les bois qu’on utilise
chez nous c’est principalement la Grenadille, le Mopane et le Pink Ivory.
- Combien de temps ça fait que vous n’utilisez pas les bois Violette, cocus
et cocobolo ?
- Et bien, ça fait 8 ans que je travaille chez Joseph et déjà il n’y avait pas de
cocus ni de cocobolo en stock. Donc ça doit faire plus de 10 ans qu’ils
n’utilisent pas ces bois. Quand j’ai rentré il y avait seulement du bois de
violette en stock.
- Et pourquoi ils ont arrêté de produire ces bois ?
- Parce que le cocus est très cher car il est très contrôlé. Et le cocobolo c’est
mon père qui a décidé d’arrêter de l’utiliser car il y avait des risques
d’allergies.
- Vous utilisez quelque tipe de résine ?
- De résine ?
- Oui
- Dans le passé on a utilisé l’ABS ou POM selon le pays.
51
- Qu’est qu’il fait que vous utilisez un bois ou un autre ? Comment vous
choisissez la Grenadille ou le Mopane…
- Et bien on est toujours á la recherche d’autre matériaux car l’architecture en
générale de l’instrument, les intonations sont principalement dues a
l’architecture et quand le matériel change on a une couleur différente, une
sensation a l’oreille qui est différente, un bois qui va avoir un son sucrée
"sweet sound" "romantique sound" ou on peut avoir quelque chose de
"power". Donc on recherche un peut ces petites caractéristiques qui sont
difficiles à trouver dans l’architecture de l’instrument. Moi le Mopane il me
fait rêver, il est incroyable.
- Pourquoi on utilise plus l’ébène ?
- Je ne sais pas vraiment la différence entre la Grenadille et l’ébène. Mais la
Grenadille s’appelle bois de rose. Mais je pense que l’ébène a été trop utilisé
et maintenant la Grenadille est trop utilisée donc elle est aussi trop contrôlée.
Es ce que tu as entendu parler de «CITES » ?
- Non
- C’est le traité de Washington, et c’est le même qui défense et protège les
animaux et les espèces en danger (en voie de disparition). Et depuis le 2017
le Grenadille fait partie de cette liste et pour l’utiliser on a besoin de papiers
officiels pour pouvoir commercialiser le Grenadille. Et c’est pour ça aussi
qu’on est a la recherche de nouveaux essences. On ne sait jamais quelle
essence va être contrôlée.
- Alors vous choisissez un bois ou un autre selon le son?
- Alors il y a le son, la densité : la Grenadille est de 1.9 plus ou moins, je ne
me rappelle jamais, mais le Pink Ivory est le plus léger. Car il y a beaucoup
de différence entre un bois et un autre (différence entre un et un autre). Et
entre deux Pink Ivory il peut y avoir un qui est plus léger qu’un autre ; il à
une densité de 1, plus ou moins.
- Donc ça doit être un bois lourd?
- Oui et non, car il doit être dense mais qui ne fende pas. Par exemple, on a
essayé des bois à Okinawa qui sont noirs, ils l’appellent ce bois "Bois Noirs"
("Kuroki en japonais") mais le nom scientifique c’est "Symplokos Kuroki”.
On a essayé ce bois qui était lourd et dense mais ça fendait. Le bois doit être
lourd/dense mais aussi stable, qui ne fende pas. Il doit être facile à usiner.
52
C’est aussi celui qu’on utilise pour les guitares traditionnelles, le
"Shamisen"
- Quel est le contrôle de qualité que les bois passent ?
- C’est un contrôle visuel essentiellement. Le bois arrive chez nous déjà en
forme de rectangle. Mais aussi ils passent un contrôle de mesure, ensuite si
le bois n’est pas fendu à l’arrivée, ça peut être la couleur du bois. S’il est
trop clair ça ne sert pas. Un bois qui est clair c’est qu’il n’est pas pris du
milieu où est le centre de l’arbre et tout autour c’est marron clair, et on ne
peut pas l’utiliser. Alors c’est la bonne partie du bois qu’on doit utiliser. Ça
c’est le premier contrôle, quand le bois arrive à la fabrique. Le deuxième
contrôle ça va être le pré-perçage, dégrossissage, c’est faire un trou à
l’intérieure mais un peu plus petit que le trou final. À chaque étape on va
laisser reposer le bois pendant un ou trois mois, donc ça c’est aussi un
contrôle car à chaque étape les bois peuvent se tordre ou se fendre, alors
avec ça aussi on peut faire le contrôle de qualité du bois. Il peut prendre un
peu plus de six mois mettre les clés sur l’hautbois. Chez Joseph on ne fait
pas de régulations scientifiques, disons, on n’a pas de machines qui régulent
l’humidité. On a plus une conception de stabilité du bois pendent le séchage.
Le Grenadille est un bois lourd, rempli d’huile de bois, ce n’est pas plein
d’eau. On a plus un pensé de "on va laisser tranquil le bois, on va le traiter
tranquillement pendant quelques mois" que dire "il faut le sécher, le
déshydrater parce qu’il y a de l’eau dedans". Tout aide à que le bois fende,
mais par exemple, ça fait plus de 10 ans qu’on est à Okinawa et ça fend
beaucoup moins qu’à Tokyo. Car en Tokyo l’hiver c’est froid et humide et
le bois avait un change très brusque entre températures. Le climat à Okinawa
ressemble plus à celui d’Afrique. Donc il se stabilise tout seul. A chaque
fois qu’on fait un usinage, le bois est exposé à l’extérieur, donc on doit le
laisser qui bouge tranquillement. Il faut le laisser bouger.
- Quel contrôle vous faites aux hautbois finis ?
- Tout d’abord il faut faire un contrôle à les boules pour voir si elles n’ont pas
bougées. Il y a quelquefois qui bougent, et on ne peut pas mettre la clé car
un côté est trop petit et l’autre est trop grand. Ça arrive surtout au cor
anglais, car c’est un corps très long. Donc parfois on fait un petit contrôle
des mesures avant de mettre les clés. Et ensuite ça va être un contrôle auditif.
53
On vérifie que tout est bien en place, et c’est notre technique Hiroki
Fukushima (technicien réparateur) qui joue. Il a appris ça de mon père quand
il travaillait à la fabrique. Mais quand on fait quelque chose de nouveau c’est
un hautboïste (un de nos artistes) professionnel qui vient et l’essaie et
regarde que rien de nouveau soit bizarre.
- C’est quel le bois qui donne meilleur résultat ?
- La grenadille c’est le “best seller” mais le Mopane c’est notre préféré. Il est
moins connu, alors il y a plus de peur à utiliser un bois qu’on ne connaît pas.
Donc Grenadille niveau marketing, Mopane niveau technique.
- Quel est le bois avec la meilleure sonorité ?
- Alors ça dépend de la personne qui achète et de la demande de la personne.
Le Mopane est un peu plus mignon et la grenadille est un peu plus stricte.
C’est une tendance du client. Le Pink Ivory aussi il est précieux, mais c’est
plus difficile à utiliser. La demande plus commune est la grenadille.
- Quel matériel pour les clés vous utilisez normalement ? De l’or ?
L’argent ? L’or blanc ? L’or rose ?
- Alors ça dépend aussi du client. Je vais t’expliquer le placage. Alors on
utilise le Maillechort (en français) German silver ou nickel silver (en
anglais) et un alliage de nickel et de cuivre. On utilise le maillechort pour
les tubes, les piliers et les clés du milieu. Chez nous pour les ronds (clés
(c’est tout ce qui est un peu rond qu’on ne peut pas fabriquer à la machine))
et les coulées (touches) qui est plus difficile à tordre et qu’on joue avec les
petits doigts, ça va être l’alliage de béryllium et de cuivre parce qu’il est un
peu plus dure que l’autre. L’anneau qui est au corps et à la cloche on utilise
le laiton. Tout ça, ce sont des matières que l’on peut plaquer. Pour plaquer
on utilise de l’électricité et on met de l’argent ou de l’or rose. L’or rosé c’est
un mélange d’or et de cuivre. On utilise moitié-moitié : en Europe, c’est
surtout l’argent, et dans l’Asie, en Chine surtout, c’est l’or. Cette action de
mettre de l’électricité s’appelle galvanisation. Je vais te poser une question,
pourquoi ça plaque?
- J’imagine que c’est pour éviter les allergies, n’est-ce pas?
- Voilà. Parce que le nickel est sujet aux allergies et en fonction des pays ce
n’est pas obligé de plaquer. Par exemple à Japon on n’est pas obligés à
plaquer, mais si on veut vendre ici en Europe, alors on doit plaquer. Et le
54
nickel et le cuivre, ce mélange, peut devenir vert à cause de l’acidité de la
sueur des mains, et c’est plus sujet à l’oxydation (rouille).
- Est-ce que vous êtes en train de rechercher de nouveaux matériaux
regardant un futur sans bois ?
- Joseph est une entreprise qui n’est pas assez grosse comme pour faire des
recherches, mais c’est vrai qu’il y a le Lami bois, le cor anglais de Bruno,
ton prof. C’est le "Ikea Wood". C’est un bois qui a été déroulé comme du
papier de toilette, coupé, et remis comme un dictionnaire. Ça ressemble à
du bois mais c’est du bouleau (abedul) : on le combine avec la résine alors
on peut lui mettre des couleurs. Il peut être blanc, couleur bois, rouge
comme un basson… pour le cor anglais c’est bien, mais pas pour l’hautbois.
- C’est un matériel hyper léger.
- Et oui, mais pour l’instant on a des problèmes avec les hautbois car on a
besoin d’une résine de très bonne qualité. Et même comme ça, la résine c’est
comme du plastique, si la reste bouge, ça craque. Donc on a arrêté la
production des hautbois avec le bouleau.
- Quelles sont les étapes de fabrication d’un hautbois ?
- On laisse le bois qu’il se sèche bien. Après, on lui fait un premier tourné, et
on le laisse sécher encore. Puis on fait les clés y on fait ensuite le dernier
tournage. Après on lui met les clés, et on vérifie que, les clés ne soient pas
mal fabriqueées. Aussi il y a l’étape d’accordage où en enlève le «caca» qui
reste dans l’hautbois après des étapes de tournage et poser ls clés. Pour les
clés on utilise le silver polish et du vernis pour le vert des clés.
- Pourquoi il y a une baleine sur le logo de Joseph?
- Et bien, c’est mon père qui m’a demandé de petite, quel était mon animal
préféré et je lui ai dit, la baleine. Et c’est ça l’histoire. »
- Quelles sont les difficultés les plus remarquables à l’heure de fabriquer
un hautbois?
- Chaque étape est importante. La part technique doit être parfaite mais la part
de l’accordage doit aussi avoir des professionnels qui soient qualifiés pour
le travail. S’il y a une étape qui rate, alors l’instrument final sera un
instrument raté. Il y a deux côtés, un artistique (celui qui accord l’hautbois
et met les clés) et technique (celui des machines qui doivent être bien
régulées). Mais le plus dure c’est l’accordage.
55
- Quel est le bois le plus difficile à travailler? Et celui le plus facile?
- Le Pink Ivory on doit le laisser plus de temps le reposer. On a essayé de
faire les mêmes étapes qu’avec la Grenadille mais c’était une catastrophe.
On a eu un bois de Pink Ivory qui s’est tourné comme une banane, mais le
plus mauvais c’était qu’on avait un instrument qui jouait 6 mois par année,
car il ne s’est pas bien séché. Le bois de Violette est aussi difficile car il
fend (craque). Mais ils sont très intéressants au son. Le plus facile à manier
c’est la grenadille. Le Mopane c’est agréable à travailler.
- Comment doit être la maintenance de l’hautbois? Quel conseil vous
nous donneriez pour maintenir bien l’hautbois?
- Éviter tout changement brusque de température et d’humidité, par exemple
ne pas le laisser dans une voiture au soleil ; s’il fait froid ne pas le mettre
dans le chauffage. Quand il fait froid et il faut le chauffer, il faut souffler à
l’intérieur et le réchauffer doucement. Et toujours être en contact avec le
fabriquant, mais si on ne peut pas, avoir au moins un luthier proche de nous.
- Chaque combien de temps on doit faire les révisions? Annuellement?
Mensuellement?
- Ça serait bien chaque six mois, mais si on vie de l’hautbois ça serait mieux
tous les mois. Et l’huiler de temps en temps.
- Est-ce qu’il y a une maintenance spéciale pour un bois en concret?
- Il n’y a pas de bois comme ça chez Joseph, on est très rustiques.
- Qu’est-ce que vous pensez des matériaux synthétiques?
- Personnellement, ça ne me dérange pas dans le sens visuel. Ça me
dérangerait plus si le matériel synthétique c’est du plastique donc du pétrole
à l’origine. Finalement que ça soit un hautbois métallique ou plastique ça ne
me dérange pas. Mais le problème c’est savoir l’origine du matérielle.
- Alors c’est l’essence et non pas le visuel.
- Oui. C’est ça qui me dérange, parce qu’on doit protéger la forêt mais le
pétrole ce n’est pas bon pour les bois, alors c’est une contradiction. Il existe
aussi un hautbois tout de métal, mais c’est un peu moche et il n’a pas un son
joli. C’est comme des clarinettes de l’époque du jazz.
- Oui c’est vrai. Et bien merci beaucoup pour cette entreprise.
- De rien.
56
https://www.youtube.com/watch?v=ICD6DSzqfjY
Traducción de la entrevista con Laura-Erika:
- Hola Laura
- Hola Guiomar
- Voy a hacerle preguntas sobre el oboe.
- Está bien, espero poder responder a todas sus preguntas.
- ¿Ha tocado el oboe?
- Toqué cuando tenía 12 años hasta los 18 más o menos. Fui a un
conservatorio, pero no a nivel profesional, solo el nivel básico.
- ¿Cuál es el material que usa inicialmente?
- En nuestra producción utilizamos principalmente madera de granadillo,
luego también usamos madera de mopane y también pink ivory. En el
pasado usamos madera violeta, cocus y cocobolo. Pero las maderas que
usamos aquí son principalmente granadillo, mopane y pink ivory.
- ¿Cuánto tiempo hace que no usa las maderas de violette, cocus y
cocobolo?
- Bueno, llevo 8 años trabajando en Joseph y ya no había cocus ni cocobolo
en stock. Entonces deben haber estado usando estas durante más de 10 años.
Cuando llegué, solo había madera de violeta en stock.
- ¿Y por qué dejaron de producir estas maderas?
- Porque el cocus es muy caro porque está muy controlado. Y el cocobolo,
fue mi padre quien decidió dejar de usarlo porque había riesgo de alergias.
- ¿Usa algún tipo de resina?
- ¿Resina?
- -Si
- En el pasado hemos utilizado ABS o POM, según el país.
- ¿Qué hace que utilice una madera u otra? ¿Cómo elige el granadillo o
el mopane ...?
- Bueno, siempre estamos buscando otros materiales porque la arquitectura
en general del instrumento, las entonaciones se deben principalmente a la
arquitectura, y cuando cambia el material tenemos un color diferente, una
57
sensación en el oído que es diferente, una madera que tendrá un sonido dulce
"sonido dulce" "sonido romántico" o podemos tener algo de "poder". De
modo que buscamos esas pequeñas características que son difíciles de
encontrar en la arquitectura del instrumento. Pero el mopane me hace soñar,
es increíble.
- ¿Por qué no se usa más el ébano?
- Realmente no conozco la diferencia entre granadillo y ébano. Pero el
granadillo se llama palo de rosa. Pero creo que el ébano se ha usado en
exceso, y ahora granadillo se usa en exceso, por lo que está demasiado
controlado. ¿Ha oído hablar de "CITES"?
- -No
- Este es el Tratado de Washington, y es el mismo que defiende y protege a
los animales y especies en peligro (en peligro de extinción). Y desde 2017,
granadillo forma parte de esta lista, y para utilizarla necesitamos papeles
oficiales para poder comercializar granadillo. Y por eso también buscamos
nuevas esencias. Nunca se sabe qué va a ser controlado.
- ¿Entonces elige una madera u otra según el sonido?
- Está el sonido, la densidad: el granadillo es 1,9 más o menos, nunca lo
recuerdo, pero el pink ivory es el más ligero. Porque hay mucha diferencia
entre una madera y otra (diferencia entre una y otra). Y entre dos pink ivory
puede haber uno más claro que otro; tiene una densidad de 1 más o menos.
- ¿Entonces debe ser una madera pesada?
- Sí y no, porque debe ser denso pero que no se parta. Por ejemplo, probamos
maderas en Okinawa que son negras: a esta madera la llaman "Black Wood"
("Kuroki en japonés") pero el nombre científico es "Symplokos Kuroki"
Probamos esta madera que era pesada. y densa pero quebrada. La madera
debe ser pesada / densa pero también estable, que no se parta. Debe ser fácil
de mecanizar. Este también es el que se usa para las guitarras tradicionales,
el "Shamisen"
- ¿Cuál es el control de calidad que pasan las maderas?
- Es básicamente una verificación visual. La madera nos llega ya en forma de
rectángulo. Pero también pasan un control de medición, entonces si la
madera no se partió a la llegada, puede ser del color de la madera. Si está
demasiado claro, no sirve de nada. Una madera que es liviana, es que no se
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toma del medio donde está el centro del árbol y todo alrededor es de color
marrón claro, y no se puede usar. Entonces esta es la parte buena de la
madera que se debe usar. Este es el primer control, cuando la madera llega
a la fábrica. La segunda comprobación será la perforación previa, el
desbaste, haciendo un agujero en el interior, pero un poco más pequeño que
el agujero final. En cada etapa dejaremos reposar la madera entre uno y tres
meses, por lo que también es un control, porque en cada etapa la madera
puede torcerse o partirse, así que con eso también podemos hacer el control
de calidad de la madera. Puede llevar un poco más de seis meses obtener las
llaves de Highwood. En Joseph's no hacemos regulaciones científicas,
digamos, no tenemos máquinas que regulen la humedad. Tenemos más un
diseño de estabilidad de la madera durante el secado. El granadillo es una
madera pesada, llena de aceite, no está llena de agua. Nosotros pensamos en
"vamos a dejar la madera en paz, te vamos a tratar tranquilamente durante
unos meses" en vez de "hay que secarla, deshidratarla porque tiene agua".
Todo ayuda a que la madera se parta, pero, por ejemplo, llevamos más de
10 años en Okinawa y se parte mucho menos que en Tokio. Porque en
Tokio, el invierno es frío y húmedo y la madera tiene un cambio de
temperatura muy repentino. El clima en Okinawa es más parecido al de
África. Entonces se estabiliza por sí solo. Cada vez que hacemos un
mecanizado, la madera queda expuesta al exterior, por lo que tenemos que
dejarla en movimiento tranquilamente. Tienes que dejar que se mueva.
- ¿Cuántos controles tienen los oboes terminados?
- Primero tenemos que revisar las bolas para ver si se han movido. A veces
hay algo de movimiento y no se puede introducir la llave porque un lado es
demasiado pequeño, y el otro, demasiado grande. Esto sucede
principalmente en el corno inglés, porque es un cuerpo muy largo. Así que
a veces hacemos una pequeña comprobación de las medidas antes de
introducir las llaves. Y luego será un control auditivo. Comprobamos que
todo esté en su lugar, y nuestro técnico Hiroki Fukushima (técnico de
reparación) los prueba tocando. Lo aprendió de mi padre cuando trabajaba
en la fábrica. Pero cuando hacemos algo nuevo, es un oboísta profesional
(uno de nuestros artistas) que entra y lo prueba y no ve nada nuevo que sea
extraño.
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- ¿Qué madera da el mejor resultado?
- Granadillo es el "best seller" pero mopane es nuestro favorito. Es menos
conocido, por lo que hay más miedo al usar una madera desconocida.
Entonces granadillo a nivel de marketing, mopane a nivel técnico.
- ¿Qué madera tiene mejor sonido?
- Entonces depende de la persona que compra y de la solicitud de la persona.
El mopane es un poco más lindo y el granadillo es un poco más estricto.
Esta es una tendencia de los clientes. Pink ivory también es valioso, pero es
más difícil de usar. La solicitud más común es granadillo.
- ¿Qué material usa para las llaves normalmente? ¿Oro, plata, oro
blanco, oro rosa?
- Eso también depende del cliente. Te explicaré el enchapado. Entonces
usamos plata alemana Maillechort (en francés) o alpaca (en inglés) y una
aleación de níquel y cobre. Para los tubos, los pilares y las teclas del medio
se utiliza alpaca. Nosotros, para los círculos (llaves (es todo lo que es una
pequeña vuelta que no se puede hacer a máquina)) y las fundiciones (llaves)
que es más difícil de torcer y que jugamos con las pequeñas, tiene que ser
una aleación de berilio y cobre porque es un poco más dura que la otra. El
anillo que está en el cuerpo y la campana se usa en latón. Todos estos son
materiales que se pueden chapar. Para el enchapado usamos electricidad y
ponemos plata u oro rosa. El oro rosa es una mezcla de oro y cobre. Usamos
mitad y mitad, en Europa es principalmente plata y en Asia, especialmente
en China, es oro. Esta acción del medidor de electricidad se llama
galvanización. Te voy a hacer una pregunta, ¿por qué se bañan las llaves?
- Supongo que eso es para prevenir alergias, ¿no?
- Exacto. Porque el níquel es propenso a las alergias y, según el país, no es
necesario enchaparlo. Por ejemplo, en Japón no estamos obligados a
galvanizar, pero si queremos vender aquí en Europa, tenemos que hacerlo.
Y el níquel y el cobre, esta mezcla, puede volverse verde por la acidez del
sudor de manos y es más propensa a la oxidación (herrumbre).
- ¿Busca nuevos materiales de cara a un futuro sin madera?
- Joseph es una empresa que no es lo suficientemente grande como para
investigar, pero es cierto que toca Lami, el corno inglés de Bruno, tu
profesor. Esta es la "Madera de Ikea". Es un trozo de madera que se ha
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desenrollado como papel higiénico, cortado y distribuido como un
diccionario. Parece madera, pero es abedul. Lo combinamos con la resina
para poder ponerle colores. Puede ser blanco, color madera, rojo como un
fagot ... para el corno inglés está bien, pero no para el oboe.
- Es un material superligero.
- Sí, pero ahora mismo tenemos problemas con los oboes porque necesitamos
una resina de muy buena calidad. E incluso así, la resina es como plástico,
si el resto se mueve, se agrieta. Así que dejamos de producir oboes con
abedul.
- ¿Cuáles son las etapas de la elaboración de un oboe?
- Se deja secar bien la madera. Posteriormente lo hacemos un primer trago y
lo dejamos secar nuevamente. Luego hacemos las llaves y luego hacemos
la última toma. Luego le damos las llaves, y comprobamos que las llaves no
estén mal hechas. También está el paso de sintonía donde se quita la "caca"
que queda en la madera alta después de girar los pasos y poner las llaves.
Para las llaves usamos pulimento plateado y barniz para el verde de las
llaves.
- ¿Por qué hay una ballena en el logo de Joseph?
- Bueno, fue mi padre quien me preguntó cuando era pequeño, cuál era mi
animal favorito y yo le dije, la ballena. Y esa es la historia.
- ¿Cuáles son las dificultades más notables a la hora de hacer un oboe?
- Cada paso es importante. La parte técnica debe ser perfecta, pero la parte de
torneado también debe contar con profesionales capacitados para el trabajo.
Si hay un paso que falla, el instrumento final será un instrumento fallido.
Hay dos caras, una artística (la que afina el bajo y pone las teclas) y la
técnica (la de las máquinas que hay que regular bien). Pero la parte más
difícil es la puesta a punto.
- ¿Cuál es la madera más difícil de trabajar? ¿Y el más fácil?
- El pink ivory debe dejarse reposar durante más tiempo. Intentamos hacer
los mismos pasos que con el granadillo pero fue un desastre. Teníamos una
madera de pink ivory que se volvía como un plátano, pero lo peor era que
teníamos un instrumento que tocaba 6 meses al año, porque no se secaba
bien. La madera violeta también es difícil porque se raja (agrieta). Pero son
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muy interesantes en sonido. La más fácil de manejar es la granadilla. Es
divertido trabajar con mopane.
- ¿Cómo debe ser el mantenimiento de la mata? ¿Qué consejo nos daría
para mantener bien la madera?
- Evite cualquier cambio brusco de temperatura y humedad, por ejemplo, no
lo deje en un automóvil al sol; si hace frío, no encienda el medidor en el
calentador. Cuando hace frío hay que calentarlo hay que soplarlo por dentro
y calentarlo suavemente. Y estar siempre en contacto con el fabricante, pero
si no podemos, tener al menos un luthier cerca de nosotros.
- ¿Con qué frecuencia tenemos que hacer las revisiones? ¿Anualmente?
¿Mensual?
- Sería bueno cada seis meses, pero si viviéramos en los Hautbois, sería mejor
cada mes. Y engrasarlo de vez en cuando.
- ¿Hay algún mantenimiento especial para una madera de hormigón?
- No hay madera así en Joseph's, somos muy rústicos.
- ¿Qué opina de los materiales sintéticos?
- Personalmente, no me molesta en el sentido visual. Me molestaría más si el
material sintético fuera plástico y por lo tanto petróleo originalmente.
Finalmente, ya sea un oboe de metal o de plástico, no me molesta. Pero el
problema es conocer el origen del material.
- Entonces es la esencia y no lo visual.
- -Si. Eso es lo que me molesta, porque tenemos que proteger el bosque, pero
el petróleo no es bueno para el bosque, entonces eso es una contradicción.
También hay un oboe totalmente metálico, pero es un poco feo y no suena
bonito. Son como clarinetes de la era del jazz.
- -Si, es verdad. Bueno, muchas gracias por este esfuerzo.
- De nada.
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Entrevista con Philippe Rigoutat (1959),
luthier en la casa Rigoutat en Paris. Viene
de una familia de luthieres. Su abuelo,
Charles Rigoutat, crea en Paris la marca de
oboes. Años más tarde le releva su hijo
Roland y por último lo hereda Philippe, que
de joven (en 1977) empezó a trabajar en el
taller, hasta hoy.
- Bonjour Philippe, je vais vous poser des questions sur l’hautbois.
- Bonjour Guiomar, parfait, j’espère pouvoir répondre.
- Quel est le matériel que vous utilisez primitivement ?
- On utilise du palissandre (ou grenadille selon la langue) qui viens de
Tanzanie et de Mozambique et qui s’appelle en latin Dalbergia
Melanoxylon. Aussi on utilise un autre bois qui s’appelle le bois de Violette
et le nom en latin c’est Dalbergia caerensis, un bois de la famille des
palissandres.
- Vous utilisez quelque tipe de résine ?
- Le corps du haut on le fait de Delrin qui est un plastique mais on n’utilise
pas des résines.
- Qu’est qu’il fait que vous utilisiez un bois ou un autre ?
- C’est la demande du client. Moi j’utilise toujours le bois noire (le
palissandre noire) et sinon de la violette.
- Pourquoi on utilise plus l’ébène ?
- On n’a jamais utilisé l’ébène. Ça a toujours été un faux nom. On a toujours
utilisé la grenadille (Dalbergia Melanoxylon).
- Et pourquoi ?
- Parce que l’ébène c’est un bois qui fend toujours, déjà il vient de la forêt
fendue.
- Mais avant ils utilisaient l’ébène n’est-ce pas ?
- Non, jamais. C’est le nom qui lui ont donné au palissandre noire.
- A part de la demande du client, quel est le facteur que vous avez pour
l’utilisation d’un bois ou d’un autre ?
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- On prend celui qui marche le mieux, pour moi le palissandre (Dalberger). A
la fin c’est celui qui donne moins de problèmes. On n’en regarde pas ni le
son, ni la densité.
- Quel est le contrôle de qualité que les bois passent ?
- Contrôle visuel. S’il y a des défauts on jette.
- Quel tipes de défaut pourrait avoir ?
- Il peut y avoir des fends, il peut des défauts d’aspect par exemple des trous
dans le bois, il peut avoir des trous de vers, la couleur aussi, si c’est blanc
on ne peut pas l’utiliser.
- Quel contrôle vous fait aux hautbois finis ?
- Jaques Tys qui vient pour accorder les hautbois.
- C’est quel le bois qui donne meilleur résultat ?
- C’est le palissandre noir.
- Quel matériel pour les clés vous utilisez normalement ? De l’or ?
L’argent ? L’or blanc ? L’or rose ?
- On utilise le laiton et le maillechort.
- Est-ce que vous êtes entrain de rechercher de nouveaux matériaux
regardent un futur sans bois ?
- Toujours mais c’est secret de fabrique.
- Pourquoi ça fend ?
- A cause des différences d’hygrométrie, c'est-à-dire, la différence d’eau dans
l’air (différance d’humidité).
- Quelles sont les étapes de fabrication d’un hautbois ?
- Au départ quand on reçoit le bois on tourne le bois, en suite on fait les trous
dedans (on le perce) et on attend trois ans. Après on met les boules, on fait
et on met les clés et après on fait le finissage (mètre les tampons, les ressorts)
et après l’accordage.
- Quel sont les difficultés à l’heure de travailler le bois ?
- Et bien il y a plein de problèmes.
- Quel est le bois le plus difficile à travailler ? Et celui le plus facile ?
- Non. C’est toujours pareil. La grenadille c’est le plus facile car on a
l’habitude.
- Comment doit être la maintenance de l’hautbois ? Quel conseil vous
nous donneriez pour maintenir bien l’hautbois ?
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- C’est quand le musicien a besoin. Mais c’est bien quand on peut voir le
fabriquant ou un luthier tous les ans. Regarder si l’instrument va bien jour à
jour. On devrait nettoyer les clés car notre sueur est très acide et peut être
mauvais pour les clés.
- Qu’est-ce que vous pensez des matériaux synthétiques ?
- Pour le corps du haut j’aime beaucoup. Cela évite beaucoup de problèmes
de fend pour les instrumentistes et ça dur plus long temps. J’ai vu deux fois
seulement fendre un corps supérieur d’un matériel synthétique. On utilise le
altuglas noir et delgryn et ça ce n’est pas mal. Il est subtilement différent
pour le musicien (le retour, comme il entend le son l’hautboïste). Mais sinon
c’est difficile d’écouter la différence d’un hautbois de bois et d’un hautbois
synthétique. A par de ça, les hautboïstes son très contents du résultat et il y
en a beaucoup qui jouent avec le corps d’en haut qui n’est pas de bois.
- Est-ce que vous aimez voire les hautbois transparents ?
- Non, pas du tout, parce qu’on voit toute la salive qui coule et ce n’est pas
jolie ni propre.
- Merci beaucoup !
- De rien.
En este documental de YouTube podemos ver las diferentes máquinas utilizadas en
el proceso de construcción del oboe:
https://www.youtube.com/watch?v=op5SpOiAMp4
Traducción de la entrevista con Philippe Rigoutat:
- Hola Philippe, voy a hacerle preguntas sobre los oboes.
- Hola Guiomar, genial, espero poder responder.
- ¿Cuál es el material que usa inicialmente?
- Usamos palo de rosa (o granadilla según el idioma) que proviene de
Tanzania y Mozambique y que se llama en latín Dalbergia Melanoxylon.
También utilizamos otra madera que se llama Violeta y el nombre en latín
es Dalbergia caerensis, una madera de la familia del palo de rosa.
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- ¿Usa algún tipo de resina?
- La parte superior del cuerpo está hecha de Delrin que es un plástico pero no
usamos resinas.
- ¿Qué pasa si usa una madera u otra?
- Esta es la solicitud del cliente. Yo siempre uso madera negra (palisandro
negro) y si no violeta.
- ¿Por qué no usamos más el ébano?
- Nunca usamos ébano. Siempre ha sido un nombre falso. La granadilla
(Dalbergia Melanoxylon) siempre se ha utilizado.
- ¿Y por qué?
- Porque el ébano es una madera que siempre se parte, ya viene del bosque
partido.
- Pero antes usaban ébano, ¿no?
- No, jamás. Este es el nombre que le dio al palo de rosa negro.
- Aparte de la solicitud del cliente, ¿qué factor tiene para el uso de una
madera u otra?
- Tomamos el que mejor funciona, para mí el palo de rosa (Dalberger). Al
final, es el que menos problemas da. No miramos el sonido ni la densidad.
- ¿Cuál es el control de calidad que pasan las maderas?
- Control visual. Si hay alguna falla, la tiramos.
- ¿Qué tipo de avería podría tener?
- Puede haber grietas, puede haber defectos visuales, por ejemplo, agujeros
en la madera, puede haber agujeros de gusano, el color también, si es blanco
no puedes usarlo.
- ¿Cuánto control tiene sobre los oboes terminados?
- Jaques Tys que viene a afinar los oboes.
- ¿Qué madera da el mejor resultado?
- Es palisandro negro.
- ¿Qué material para las llaves usa normalmente? ¿Oro? ¿Plata? ¿Oro
blanco? ¿Oro rosa?
- Utilizamos latón y alpaca.
- ¿Busca nuevos materiales de cara a un futuro sin madera?
- Siempre, pero es un secreto comercial.
- ¿Por qué se resquebraja?
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- Por las diferencias de humedad, es decir, la diferencia de agua en el aire
(diferencia de humedad).
- ¿Cuáles son las etapas de la elaboración de un oboe?
- Inicialmente cuando recibimos la madera le damos la vuelta a la madera,
luego le hacemos los agujeros (la perforamos) y esperamos tres años. Luego
ponemos las bolas, hacemos y ponemos las teclas y después hacemos el
acabado (medir las pastillas, los resortes) y después la puesta a punto.
- ¿Cuáles son las dificultades a la hora de trabajar la madera?
- Bueno, hay muchos problemas.
- ¿Cuál es la madera más difícil de trabajar? ¿Y el más fácil?
- No. Siempre es lo mismo. Granadillo es el más fácil ya que estamos
acostumbrados.
- ¿Cómo debe ser el mantenimiento de la mata? ¿Qué consejo nos daría
para mantener bien la madera?
- Ahí es cuando el músico lo necesita. Pero es bueno cuando puedes ver al
fabricante o un luthier todos los años. Compruebe si el instrumento está
actualizado. Debemos limpiar las teclas porque nuestro sudor es muy ácido
y puede ser malo para las teclas.
- ¿Qué opina de los materiales sintéticos?
- Para la parte superior del cuerpo me gusta mucho. Esto evita muchos
problemas de división para los instrumentistas y dura más. Solo he visto una
parte superior del cuerpo sintética dividida dos veces. Usamos altuglas
negras y delgryn y eso no está mal. Es sutilmente diferente para el músico
(el regreso, cuando escucha el sonido del oboísta). Pero por lo demás, es
difícil escuchar la diferencia entre un oboe de madera y un oboe sintético.
Además, los oboístas están muy contentos con el resultado y son muchos
los que juegan con el cuerpo desde arriba que no es de madera.
- ¿Incluso le gustan los oboes transparentes?
- No, para nada, porque puedes ver toda la saliva fluyendo y no es bonita ni
limpia.
- Muchas gracias.
- De nada.
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Entrevista a Diego y
Biel de InstruVents.
Diego Piñeiro Guillén, nacido
en Santiago de Compostela
(1978), estudia Educación
Musical en la Universidad de
Santiago de Compostela. En
2004 comienza la fabricación
de instrumentos tradicionales
de viento madera, y da el salto
en 2012 al viento metal,
formándose durante tres años en Alemania. En 2015 funda el taller InstruVents, en
Palma de Mallorca, dedicado a la reparación de instrumentos de viento y, desde
2017, también a la elaboración artesanal de trompetas y fliscornos. Biel Capellà
nace en Palma (1997). Desde siempre, ha estado interesado en la música, ya que
desde pequeño toca el saxo en la banda, pero tras ayudar a Diego en su taller,
decide formarse en Inglaterra como luthier de viento madera. Actualmente trabaja
con Diego en InstruVents.
- Buenas tardes, Diego
- Buenas tardes, Guiomar
- Buenas tardes, Biel
- Buenas tardes, Guio
- ¿Qué tipos de maderas conocen para la construcción del oboe?
- Que yo sepa se han usado el Boj (Buxus Sempervirens), es una madera
europea amarilla que es como lo que se hacían los oboes barrocos. Después
con las conquistas y demás se empezó a usar el ébano africano. Y después
se pasó a usar el granadillo.
- También se utiliza el cocobolo. Y para la parte superior del oboe se utiliza
la Baquelita que es un tipo de plástico. Esto se hace porque están intentando
exportar a Estados Unidos, y allí el clima es peor y como la parte de arriba
es la que más quiebra se hace solo la parte superior de Baquelita.
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- Con Baquelita se hacen los clarinetes baratos.
- ¿Y plásticos a parte del Baquelita que conozcan?
- Hay un montón de plásticos. Pero son sobretodo para principiantes
- La baquelita se tornea pero hay otros que se los pueden inyectar a la
madera.
- ¿Qué decisión se toma para elegir una u otra madera?
- En el barroco creo que usaban el boj porque era la madera más noble, más
dura y resistente que había en Europa, si luego traían maderas de otros países
pues se podría experimentar con ellas. Pero mientras no hubiera, lo mejor
que había era el boj.
- Me han hablado de oboes de pino, ¿Existen?
- No creo, porque es una madera que se te deshace en las manos mientras la
trabajar, aunque haya pinos mejores, yo no haría un oboe de pino habiendo
material mejor antes del pino. Es más, cualquier árbol frutal es mejor que el
pino, cerezo, peral… se siguen haciendo flautas de madera de peral y suenan
muy bien.
- ¿Qué control de calidad pasan las maderas?
- Más que de calidad, hacen secados. En las fábricas suelen cortar la madera
y le suelen dar primero un secado artificial. Las meten en unas cámaras
grandes con secados, con agua y con mucha temperatura para que pierdan
la humedad de forma natural. Y eso luego lo dejan enfriar muy despacio
durante días, abren un poquito la puerta y lo envían muy poco a poco y luego
lo sacan y lo suelen dejar unos meses más. Luego hacen un proceso de
cilindrado y un taladro previo y lo dejan muchos meses más. Y después ya
pueden hacer la pieza.
- Si no lo dejan secar se deforma, se ovala.
- Y eso depende de con que maderas. Con el boj antes de 13 o 14 años no se
puede ni tocar. Lo tienes que tener cortado en tacos y dejar he se seque esos
años porque si no se te deforma y se queda con la forma de un cuerno o un
plátano en vez de un oboe.
- Se busca también que la madera no tenga ningún nudo. Entonces se tira
mucha madera.
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- ¿Qué es un nudo?
- Un nudo es un círculo pequeño que está en medio de la madera y estos nudos
son el corazón de una rama. Normalmente cuando una madera está recién
cortada hay que quitarle el corazón porque el corazón es mucho más duro
que el resto de la madera y cuando se seca, se seca hacia afuera rompiendo
la madera de su alrededor. Entonces lo ideal es cortarlo en cuatro, el corazón
no lo tienes en el centro sino en un lado y cuando se vaya a secar ya no
romera nada porque estará en una esquina entonces se secase hacia afuera,
además un cuarto de corazón no tiene tanta fuerza como para romper la
madera.
- ¿Por qué son importantes las vetas de la madera?
- Las vetas las tienes que entender como si fueran cicatrices de crecimiento
del árbol.
- Para que la madera sea realmente dura, necesitas que las betas blandas y las
betas duras tengan una dureza similar. Es decir, un árbol que crece muy
despacio tiene los dos tipos de betas igual de densas. los árboles que crecen
muy rápido en verano y muy lento en invierno hacen una diferencia de beta
muy gorda, entonces no son interesantes a la hora de transmitir el sonido.
- Entonces, ¿se necesita un clima tropical?
- Se necesitan climas estables. Por ejemplo, uno que no sirve para el oboe es
el Abeto Alemán, que crece en las montañas, y crece muy rápido en verano
y lento en invierno, y sirve muy bien para los instrumentos de cuerda,
porque tienen betas muy diferentes e irregulares, para tapas harmónicas de
violines. Entonces para el oboe necesitas unas betas estables, árbol
crecimiento lento como los que hay en el clima ecuatorial, es lento, las
maderas son densas y las betas regulares.
- Y la madera si es densa suena más.
- Si es densa, produce más brillo porque es más dura. Los materiales blandos
hacen el sonido más oscuro. Pasa igual con las trompetas. Hicimos un
experimento una trompeta, pero con dos tudeles diferentes: un de latón y el
otro de plata. Con el de plata era un sonido directo y más duro y brillante, y
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con el de latón era más difuso, más opaco, más afliscornado (como un
fliscorno), va mejor para jazz. Y fue muy interesante porque era la misma
trompeta, pero solo con cambiar el tudel, cambiaba el sonido por completo.
- ¿Qué madera da mejor resultado a la hora de la fabricación de un
oboe?
- Si quieres un sonido dulce, sin duda la de boj. Personalmente me gusta más
el sonido del oboe barroco que el del moderno. Si buscas un sonido más
tímbrico usaría el ébano, es mucho más delicado, más cristalino y más
quebradizo. El ébano pesa menos que el granadillo y sobre todo es muy
cristalino y quebradizo.
- Si se golpea o se cae un trozo de ébano se rompe como si fuera cristal, se
hace todo añicos.
- Exacto, en cambio el granadillo no es sonoramente tan bueno como el
ébano, pero aguanta todo.
- Hay maderas que cuando tú le pones el torno para hacerle un agujero o
ponerle un pilar, es como polvo y no llegas a rascar bien. En cambio, el
granadillo al ser tan compacto lo roscas y es como si lo hicieras en metal,
es mucho más fácil. A nivel de mecanización del oboe el granadillo es la
mejor madera para trabajar.
- Y luego más cosas, un golpe en una pieza de granadillo no significa que la
pieza se vaya a romper. En cambio, un golpe en una pieza ébano si es un
golpe o un cambio de humedad se puede rajar, partir en dos, el oboe.
- ¿Qué es el granadillo?
- Es un árbol africano. El granadillo que se compra y llega a Europa tiene que
venir con un certificado CITES. Piensa que para conseguir esa densidad
necesidad mucho tiempo, hablamos de 100 años como poco. Además, las
maderas cuanto más duras, más años necesitan. Un árbol boj de 50 años el
tronco de grueso es como un brazo de un hombre más o menos, entonces
necesitas 300/400 años para tener el grosor, densidad y diámetro necesario
para la construcción de un oboe.
- Me habían dicho siempre que el ébano era más denso y pesado el
granadillo.
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- Mira, eso es un trozo de granadillo y otro de ébano. El granadillo como ves,
pesa bastante más (dos trozos del diámetro de una pelota de pin pon). Es de
las maderas más densas que conozco. El ébano lo que tiene es que es mucho
más fácil de tornear, pero se rompe con más facilidad. El granadillo cuesta
más, pero es más limpio el corte y es muy difícil que de rompa.
- ¿Qué tipo de llaves se utilizan?
- Antiguamente en el barroco se utilizaban de latón.
- ¿Pero no da alergia?
- Hay gente que puede tener alergia, pero no es un material conocido por
eso.
- Hay mil tipos de latones, el latón es una aleación de cobre y zinc. Hoy en
día, según lo que se tenga que hacer con él se mezclan unos materiales u
otros por ejemplo en una tina tenemos la campana de cobre y zinc, pero
estas válvulas ya son de cobre, zinc y plomo. Las boquillas también llevan
plomo, lo que hace que tengas que bañarlas en plata u oro porque si no te
estarías comiendo el plomo directamente. El problema es que no se puede
hacer de latón bueno porque es mucho más caro, y cuando lo trabaje salen
virutas enteras, en cambio el latón con plomo se desmiga, sale polvo
prácticamente como una lluvia.
- ¿Y en el oboe moderno qué material utilizan?
- Pues llevan níquel, latón y alpaca casi todo. Las llaves que son más largas
o que en un extremo giran hacia un lado y en el otro extremo giran el otro
suelen ser de alpaca porque es mucho más duro el material y no se tuerce
ni se deforma. Y todo lo demás de latón porque es más fácil de manejar. Se
pueden soldar fácilmente entre ellas y como después se baña todo en para
no se nota.
- Hay alpaca más pura que es cobre, zinc y níquel y hay alpaca para
mecanizados que le ponen plomo, y es muy fácil de tornear parte es muy
blandita y se puede hacer a mano. Creo que se utiliza esta última con plomo
porque las máquinas fresadoras la trabajan super fácil. Casi todo es en barra
o en lámina y a partir de ahí las máquinas hacen las llaves y pasadores… el
tema es que tanto en alpaca como en latón llega un punto de grosor que deja
de ser alpaca o latón puro y es mezcla con plomo porque sino no sería
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rentable a que es bastante más caro. A este último se le llama plomo de
calidad de torno.
- ¿Cree que se dejará de utilizar/existir la madera para los instrumentos
musicales? ¿Qué se está investigando?
- Se están investigando muchas cosas, pero no creo que con polímeros,
carbono y resinas se llegue a conseguir igualar el sonido o el timbre de la
madera, ya que esta está viva.
- Yo creo que sustituirlo no lo va a sustituir, tenía un compañero que empezó
a investigar el Green line que es la mezcla del polvo de la madera pegada
con resina. A la vista parece madera, pero no lo es completamente.
- Si piensas a la larga 100 años no es sostenible de ninguna manera porque no
le ha dado tiempo a crecer al árbol.
- ¿Cuáles son las dificultades a la hora de constituir?
- Hablando de oboe barroco, la dificultad más grande está en hacer
corresponder el interior cónico con la colocación y diámetro de los agujeros
para conseguir afinación, que todas las posturas del barroco funcionen, y
que el color de cada nota sea igual. En el oboe moderno es todo más fácil,
¿por qué? Porque todo va con mecánica.
- Hay también el dilema que ha dicho Diego y es no puedes tener todas las
notas afinadas, así que lo que se busca es que el color de todas las notas
sea lo más parecido posible.
- En el caso del oboe que tiene los oídos interiores tan pequeños, el diámetro
de los agujeros puede afectar en todo, en afinación, color y timbre de cada
nota.
- Además, ahora a nivel moderno se puede innovar muchísimo más, porque
tú haces un prototipo con el CNC y si no sale bien lo puedes modificar.
Antes para hacer cualquier modificación tenías que esperar unos meses a
que la madera se secara, ahora es mucho más fácil. Tanto que están
apareciendo marcas nuevas y se está disparando la producción.
- ¿Y se hace manualmente algo en las grandes fábricas?
- Sí pero a petición de los clientes, por ejemplo uno prueba el oboe y el sol
no le gusta, va a la fábrica y se lo ajustan. Si hay varios clientes que se
asignan de la misma nota entonces reprograman las máquinas y listo. A un
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artesano si vas, te ajustará es nota y te la afinará. En grandes fábricas no hay
recursos para hacer eso.
- ¿Cuáles son las fases de la fabricación de la madera?
- La primera fase es el secado de la madera, la madera llega cortada en tacos
rectangulares y se meten en el secador del que hemos hablado antes. Se
hace porque no sabemos de dónde viene esa madera y como ha sido tratada,
después se hace el primer torneado interior, que es más grueso que el el
último torneado. Después de vuelve a dejar secar varios meses antes de
hacer el ring que es el torneado interior final, ha con las medidas del oboe,
se vuelve a dejar secar meses en la cámara. Luego se seleccionan las
maderas adecuadas para el oboe porque alguna se puede torcer y no
serviría, una vez hecha la selección se mete en el torno CNC que hace todos
los oídos y orificios, y luego pasa a la zona de ensamblaje que es donde se
monta las zapatillas y llaves a la madera, esta fase es a mano. Es una
cadena, hay una persona que suelda, otra que verifica que esté bien soldado
y tiene diferentes piezas con números (marcan el grosor) y si ve que en una
parte no está el número que corresponde o la dobla un poco o tira la pieza
y coge otra. Luego lo pulen todo y se lleva a los de montaje final.
- Y después del montaje, ¿Hay alguien que los pruebe ahí mismo?
- El mismo que lo enzapatilla es el que lo prueba, sobretodo los oboes para
principiantes. Pero los de gama más alta sí que tienen a un oboista que los
prueba.
- Habéis mencionado varias veces el CNC. ¿Qué es exactamente?
- Son las siglas de Control numérico computorizado.
- Son fresadoras. Es una máquina con puertas cerradas en la cual pasa la
madera o el metal y tú la manejas desde el ordenador. Hay algunas CNC
que tienen incluso una mano de metal que te ofrece la pieza una vez
terminada.
- La que conozco yo para las llaves se quedaba toda la noche funcionando
con el alimentador y las barras que se ponen en fila no se debería parar.
Entonces al día siguiente no tienes que esperar a que la llave esté hecha
para montar el oboe. Otro tema es que una de las fresadoras se rompa o se
detiene algo entonces con los sensores se para la producción. O si se ha
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metido mal las medidas al día siguiente tendrás un montón de llaves que no
sirven.
- ¿Qué consejos darían para el mantenimiento diario del oboe?
- Pasar el trapo. Aunque parezca una chorrada, pero si no se pasa los
luthiers lo notamos. Si quieres tocar en la calle, al ser el cuerpo superior
tan fino, necesitas temperar la parte exterior del oboe, solo con abrazarlo
con las manos un poco antes de tocar ya basta, porque si no lo haces al
meterle aire caliente y por fuera estar frío entonces sí se puede rajar, es
decir puede salir una grieta en la madera, causada por el contraste. Se
puede tocar en un sitio muy frío o muy caliente siempre y cuando el oboe se
enfríe o se caliente a la vez, no primero el exterior y luego el interior o
viceversa. Se suelen agrietar los primeros seis meses del oboe, ya cuando
ha pasado un año o más y se ha agrietado es porque ha sufrido un golpe, o
un cambio muy brusco de temperatura o de humedad. Alguna vez ha pasado
que la madera al estar viva ha seguido moviéndose y al final se ha
agrietado, pero normalmente es por eso, por cambios bruscos o accidentes.
- ¿Y con qué frecuencia recomienda ir al luthier para un profesional?
- Recomiendo la vista anual y las veces tengo que hacer algo como cambiar
una zapatilla, pero solo con desmontar, quitar y limpiar el aceite viejo de
las llaves y ponerle nuevo eso elimina un montón de ruidos y hace que las
llaves funcionen mejor. Ya no por mantenimiento sino por funcionamiento.
- Como dice Biel, solo con quitarle los pasadores, quitarles la grasa vieja y
ponerle nueva hace que el oboe vaya más fino. Además de darle un baño a
la madera que siempre va bien incluso es necesario.
- ¿Qué piensan de los materiales sintéticos? A la hora de ir a ver una
orquesta y vez el oboe transparente, ¿Qué piensan?
- Personalmente no me gusta. Cuando no es madera se oyen armónicos
metálicos que la madera no produce como sí hace el plástico. Tenía un
clarinete que era todo de plástico y mi profesor me aconsejó cambiarle el
barrilete y la campana por una de madera, tenía entonces esas dos piezas de
madera y todo el cuerpo de plástico y sorprendentemente desaparecieron
esos ruidos/armónicos extraños. Visualmente no me molesta, es más, es
divertido modernizar e innovar, por ejemplo, en el viento metal se están
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haciendo campanas de fibra de carbono y campanas de vidrio y siempre es
curioso.
- Llega un momento en el que cuando estás muchas horas con tu instrumento
al final quieres hacer algo para que sea diferente y enseñar a tus
compañeros que este es mío y único. Pero lo que importa a nivel del músico
es acústico y mecánico más que visual.
- ¡Vale, pues muchísimas gracias a los dos!
- ¡De nada!
- Un placer, cuando necesites algo avísanos.
Anexo 3: Entrevista a los oboístas
Preguntas para oboístas:
1. ¿Alguna vez ha considerado el material de su instrumento?
2. ¿Qué tipos de materiales ha probado?
3. ¿Qué tipos de madera ha probado?
4. ¿A qué material se ha adaptado mejor?
5. ¿Ha tenido la oportunidad de cambiar de material?
a. Sí, ¿Por qué decidiste cambiar?
b. No, ¿cuál es la razón?
6. ¿Qué material le ha resultado más satisfactorio con respecto a la sonoridad?
7. ¿Cree que se puede tocar todo el repertorio con un oboe moderno?
8. ¿Qué material aconsejaría para la práctica profesional con relación a la
calidad y el precio?
9. ¿Qué material le ha resultado más problemático con respecto al
mantenimiento? ¿Se le ha rajado (agrietado) alguna vez?
10. ¿Qué mantenimiento hace al instrumento? Tanto a corto como a largo plazo
(¿revisiones anuales, limpiarlo después de tocar…?)
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Entrevista a Jaime González.
Nace en Talca (Chile, 1973) y comienza
sus estudios en 1989 en Chile con Ramón
Venegas, y más tarde con Enrique Peña.
En 1994 viaja a Alemania, donde se
perfecciona con Hans Elhorst, Thomas
Indermühle y Heinz Holliger. Desde el
año 2000 es miembro del renombrado
ensemble Recherche y fundador en 1995
del Arundo Ensemble Freiburg, con el que se dedica a la música barroca y clásica.
Desde el 2009 es catedrático de oboe en la Universidad de Artes de Berna, en Suiza.
- Hola Jaime, ¿qué tal está?
- Hola Guiomar todo bien, gracias
- ¿Qué tipos de materiales ha probado?
- En el oboe moderno he probado el típico de granadillo, el oboe de sistema
Lami de la madera que usa Ikea para hacer las mesas, en el corno inglés he
probado la madera mopane y ahora tengo un oboe de amor barroco que es
de cocobolo. También tengo un oboe barroco de boj que es el típico.
- ¿Qué es el sistema Lami?
- El sistema Lami consiste en que la madera viene puesta en unas cámaras a
presión que comprime la madera que es muy blanda, a la misma densidad
que la madera de granadillo. Entonces son cámaras al vacío y dónde se
comprime. Una vez que la madera ha adquirido la misma densidad que la
granadillo, son cortadas en láminas, de ahí el nombre Lami, y luego se
vuelven a prensar otra vez y se pegan con la misma sabía que la madera. Y
luego se deja ahí en las máquinas por un buen tiempo, no se exactamente
cuánto tiempo, deben ser uno o dos años hasta que se estabiliza la madera.
- ¿Ha probado alguna vez un material sintético?
- No, no he probado. He probado de pasada de algún alumno o exposición los
oboe de altuglass es el material que utiliza Marigaux para hacer los ojos
transparentes, que es una especie de plástico duro (no es plexiglás, es
altuglass), green line (ebonita)
- ¿A qué material se ha adaptado mejor?
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- La granadillo sigue siendo mi madera favorita para el oboe moderno, porque
aparte de ser una madera estable, tiene un sonido muy cálido. Y por otro
lado el sistema Lami tiene una gran estabilidad pero el sonido es un poco
menos cálido, pero tiene la gran ventaja de que a pesar de que pasen los años
la madera casi no cambia, en cambio la granadillo si que cambia con en paso
de los años, por suerte con la marca de oboe que uso yo, con el paso de los
años la madera se va liberando y va adquiriendo más características
positivas, lo que es en resonancia y flexibilidad.
- ¿Ha tenido la oportunidad de cambiar de material?
- En oboe no, pero con el corno inglés y el oboe de amor sí, porque yo tocaba
con granadillo para ambos pero me dieron a probar el material de mopane
para corno y Lami para el oboe de amor y me gustaron más esas maderas
para estos instrumentos.
- ¿Qué material le ha resultado más satisfactorio con respecto a la
sonoridad?
- La Granadilla por supuesto en oboe, pero el mopane tiene más ventajas para
el corno inglés porque éste tiene el problema de que su sonoridad es más
bien oscura y se mezcla muy bien pero cuando tiene que ser solista no
destaca, cuesta mucho. No conviene que sea muy oscuro porque sino hay
que trabajar muchísimo para poder destacar cuando se hace un solo en una
orquesta o con un pianoforte. Entonces en este caso la madera mopane es
un poco más firme diría yo, y me da más resonancia, trabajo menos y tengo
más resultados. Lo mismo pasa con el Lami.
- ¿Y para el oboe?
- Pues tiene que ser lo contrario al corno y al oboe de amor porque en si el
oboe ya es bastante brillante y le cuesta mezclarse con los otros entonces
necesita una madera que apague más el sonido. Entonces lo que mejor da
resultado es la granadillo.
- ¿Y otra madera para el oboe que sea parecida a la granadillo?
- Pues es bastante complicado porque la granadillo escasea y está siendo muy
protegida porque hay poca actualmente y por eso también la calidad de la
Granadilla que conseguimos hoy en día no es la misma que se conseguía
hace 40 o 50 años. Tú toca un oboe de ébano de verdad y es una cosa
increíble de lo densa y dura que es. La granadillo es un poco más flexible.
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Hoy en día se buscan siempre alternativas justamente por la escasez de
madera, el mopane está muy bien situado actualmente en el mercado y
además de que suena muy bien tiene un como muy bonito, en un
anaranjado/marrón claro. Además tiene muy buena estabilidad, durabilidad
y resonancia y tiene poco nivel de alergias. Por ejemplo hay maderas que
son famosas por producir alergias como el cocobolo, el cual ya casi no se
fabrica porque los mismos fabricantes tenían ataques que de alergia bastante
graves. Lo que más irrita la piel es el serrín de la madera.
- Yo conocía el tema de las alergias con las llaves, que de Asia a Europa
se tienen que platear o dorar porque el níquel da alergia.
- Efectivamente, es muy común la alergia al níquel.
- ¿Cree que se puede tocar todo el repertorio con un oboe moderno?
- Absolutamente. Recuerdo que escribí en mi primer CD de solista "Sonatas
barrocas con instrumento moderno" pero para ello me preparé con
especialistas de la música barroca con mi profesor Alfredo Bernardini. Da
lo mismo con que instrumento toque la música, lo importante es el espíritu
de la música, el sentido de la sonoridad y la pieza en sí. Luego da lo mismo
con que incremento la toques porque tocas una sonata con un violín y con
un oboe barroco ya es una diferencia mucho más grande que con un oboe
moderno y un oboe barroco. He escuchado también música barroca con
saxofón que me ha gustado muchísimo y también he escuchado
instrumentos barrocos tocando barroco que me han convencido menos. No
es el instrumento el que hace la música sino el músico el que hace la música.
- ¿Qué material le ha resultado más problemático con respecto al
mantenimiento, si alguno se le ha rajado (agrietado) siempre u otros
problemas?
- Más que el material es muy importante el tratamiento del material, porque
con el mismo material si tú lo tratas buen o lo tratas mal tienes distintos
resultados. Antiguamente el ébano se dejaba reposar en bodegas durante
muchos años, dejándole tiempo a la madera para secarse y para
reacomodarse. Es decir, cuando la madera se había tranquilizado se hacían
los instrumentos. Hoy en día la madera hay marcas de instrumentos que
venden muchísimo y no tienes el tiempo de dejar a la madera que se seque
y se acomode, sino que la secan con profesores acelerados en muy poco
79
tiempo y luego construyen en oboe mientras la madera aún se está
moviendo. Por eso muchos oboes de esas marcas se deforman en los
primeros meses, cuando tú lo compras es maravilloso, pero al cabo de unos
meses el instrumento ha cambiado y ya no lo reconoces. Entonces no es el
material sino el tratamiento del material.
- ¿Qué mantenimiento hace al instrumento? Tanto a corto como a largo
plazo (¿revisiones anuales? ¿lo limpia después de tocar…?)
- Tengo la suerte de trabajar muy estrechamente con la marca que construye
mis instrumentos. No tengo que preocuparme por mandarlo a reparar. Cada
vez que nos encontramos le echan un vistazo y corrigen lo que tengan que
corregir. Normalmente son dos o tres minutos de trabajo y ya está. Nunca
he tenido que hacer una reparación mayor, solo cambiar una zapatilla,
acomodar más ergonómicamente una llave pero poco más. Ah y echarle
aceite en los meses secos. Hay luthiers que insisten mucho en las higiene
del oboista, es decir, lavarse los dientes antes de tocar, lavarse las manos…
yo trato de tener cuidado pero nunca nadie se ha quejado de mis
instrumentos que estuvieran sucios.
- ¿Qué meses son los secos?
- Bueno, siempre que se encienden las calefacciones hay que empezar a
echarle aceite. Porque la calefacción seca el aire pero por dentro le echas
aire húmedo y la diferencia de humedad entre el interior y el exterior del
instrumento hace que la madera tenga grandes tensiones y puede llegar a
romperse.
- ¿Y si no tuviera a los luthieres que cada vez que le ven hacen una
revisión del oboe, lo llevaría una vez al año?
- Depende. Con los años he aprendido que para los luthieres es muy
conveniente que uno vaya regularmente a que revisen el instrumento, pero
entre los luthieres siempre hay gente muy buena, con mucha ética y otros
con menos ética que se aprovechan a veces un poco del oboísta y tratan de
convencerte de que el instrumento necesita una reparación completa que
cuesta una pasta (1000€ o más) cuando solo necesitas cambiar una zapatilla
y ponerle aceita que cuesta 100€ o menos. Entonces yo entiendo que ellos
tengan que ganar dinero, pero desgraciadamente me ha hecho un poco
escéptico en las visitas de los luthieres. Ahora ya no tengo necesidad, pero
80
antes de trabajar con la firma iba al luthier cuando había algo que reparar o
corregir. Una vez hice una limpieza completa y por una parte mejoró, pero
por otra empeoró porque al luthier se le olvidó reparar los agujeros y cuando
lo hizo el oboe cambió completamente entonces nunca más lo volví a hacer.
- ¿Qué piensa de los materiales sintéticos? ¿Le gustan, no le gustan?
- Es muy bueno que se siga investigando y buscando alternativas a los
materiales naturales para dejar un poco en paz a la naturaleza, pero sin duda
es muy difícil encontrar un material sintético que pueda equiparar la calidad
y cualidad de la madera o las cualidades de lo natural, la madera al estar
viva es lo que le da ese sonido.
- ¿Y en una orquesta cuando ve un oboe completamente transparente, le
resulta raro? ¿Le molesta?
- No para nada, no tengo ningún problema en cómo se vea el instrumento sino
lo que importa es como se oye. Yo recuerdo que cuando llegué con mi ojos
de sistema Lami que es un oboe rubio la gente solo me comentaba la belleza
del instrumento no como sonaba éste. Me hizo bien porque la gente empezó
a conocerme y me hice famoso por el oboe pero por el aspecto no como
sonaba. He escuchado de violas por ejemplo que están hechas de fibra de
carbono y me han puesto piel de gallina.
- Otra pregunta sobre asistencia, los violines no han cambiado realmente
su forma, no como el oboe que se le han añadido llaves, se ha cambiado
la madera, pero ¿Porque con el violín no ha pasado?
- El violín tuvo su gran etapa de desarrollo hace muchos años, pero el oboe
se ha desarrollado mucho más lento. Toda la cuerda ha cambiado tanto en
la forma del arco como en las cuerdas y demás. El oboe se ha desarrollado
mucho más lento porque hay mucha menos gente que toca el oboe y la
exigencia por ejemplo en la época romántica ha sido mucho menor que para
un violín. Es más, los compositores no escribían casi obras para oboe. El
oboe se fue atrofiado y estuvo 150 o 200 años que el oboe casi no cambió y
luego llegó Triébert a finales del siglo XIX con la gran revolución del oboe
en París y empezó a ponerle llaves junto a un amigo oboísta suyo y se llamó
el oboe de 14 llaves. Pero muchos de los grandes oboístas tanto profesores
como solistas de orquesta no querían cambiar el instrumento, uno de ellos
se resistió al cambio durante 10 años y él seguía tocando con su oboe de 4
81
o 5 llaves, que era el oboe romántico/clásico tardío. Y ahora en
1910/1912/1914 empieza a ganar la batalla el oboe de 14 llaves. Pero por
ejemplo Pasculli tocaba con un oboe de menos de 10 llaves y era el virtuoso
del momento, lo que le ayudó mucho fue la caña, que era mucho más ancha
que la que conocemos hoy y con eso tenía muchísimas posibilidades tanto
de dinámicas como de ataques…
- ¿Entonces por qué se ha cambiado la caña?
- ¡La caña se ha cambiado por culpa de las modas! Siempre han sido modas,
y el que tiene más influencia en el mercado es al que siguen. Pero hasta
finales de siglo XX había una clara diferencia entre las escuelas europeas
como la francesa, la alemana, austrohúngara, americana, inglesa… si
escuchabas una orquesta, bastaba con escuchar el oboe y sabías de dónde
era esa orquesta.
- ¿Qué material aconsejaría para la práctica profesional con relación a
la calidad y el precio?
- La granadillo y el mopane. Pero el mopane sobre todo para instrumentos
graves como por ejemplo el corno inglés. El sistema Lami está en desarrollo
pero va por buen camino.
- ¿Y de las cañas de plástico, qué piensa?
- Sería un sueño tener una caña de plástico que sonara siempre como los
saxos, pero a veces las encuentras. Le ejemplo está la fábrica Légère que me
dejó probar 10 cañas de plástico de las cuales solo funcionaban 3 y de esas
3 solo utilizaría una para concierto, las otras dos para estudiar. Pero no son
asequibles económicamente porque rondan los 100€. Hasta que ellos no
consigan solucionar eso, no será rentable comprar de plástico.
- Muchas gracias por su colaboración.
- De nada, un placer.
82
Entrevista con Silverio Duato Castillo
Nace en Palma de Mallorca (1971) y
estudia oboe en su ciudad natal. Termina
los estudios superiores en el Liceu,
Conservatorio Superior de Barcelona.
En 1992 gana una plaza de oboísta en la
Banda Municipal de Palma, donde es
actualmente solista ahora llamada
Sinfovents. Ha realizado varios conciertos como solista, además de ser director
musical de la Banda de Música de Marratxí.
- Hola Silverio, ¿Qué tal?
- Bien ¿y tú?
- Bien gracias. Mi TFG consiste en saber un poco más sobre el oboe y me
he centrado en la madera. ¿Alguna vez ha considerado el material de
su instrumento?
- No, no me he planteado el material de mi instrumento. Sé que existen
diferentes tipos de maderas al igual que pasa con las cañas, pero no me lo he
planteado nunca. Sí que hay muchas maneras de cuidarlo, de cuidar la madera
y de hacer revisiones.
- ¿Qué tipos de materiales ha probado?
- No sé de qué madera eran los oboes que he probado, pero si he visto la
evolución y el estancamiento de varias marcas, como por ejemplo la marca
Yamaha; al inicio no era muy buena, y ahora se ha puesto al nivel de Marigaux.
En cambio, los oboes Rigoutat y Lorée se han quedado un poco atrás, es decir,
que no han evolucionado como esas dos marcas. También he probado un oboe
de plástico que se vendía en Amazon por muy poco dinero, y no tapaba y las
llaves se doblaban. Al ser un instrumento de precisión, creo que lo mejor es la
madera.
- ¿Qué tipos de madera ha probado?
- No, no he probado mucha variedad de oboes ni de maderas, sé que hay muchos
tipos aparte de la madera, incluso hay alguno de cristal.
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- ¿Ha tenido la oportunidad de cambiar de material? Si no, ¿cuál ha sido
la razón para no hacer el cambio?
- No, no he tenido la oportunidad de cambiar ya que aquí en la isla, como
comprenderás ya que casi no llegan demasiados oboes “normales”, es
imposible que traigan otro tipo de oboes. Traen las marcas que piden o que
se suele comprar y listo.
- ¿Cree que se puede tocar cualquier tipo de repertorio con un oboe
moderno?
- Yo pienso que sí, por supuesto. He escuchado mucha música ahora en el
confinamiento y he hecho amistades con muchos oboístas que no eran de
clásico y he escuchado tanto jazz como flamenco con el oboe moderno. El
problema es que relacionamos el oboe de clásico cuando podemos tocar de
todo, y creo que los oboístas están evolucionando.
- ¿Le molestaría ver un concierto de música barroca con un oboe
moderno?
- Para nada, no me molesta. Tengo que decir que con los instrumentos
originales queda muy bien, pero si es con instrumentos modernos no me
molesta en absoluto.
- Si está en una orquesta, o viendo una orquesta y un oboe es de cristal o
metacrilato, es decir, transparente, ¿le resultaría raro ver el concierto,
o le daría igual mientras suene bien?
- La verdad es que no he tenido nunca el placer ni de ver ni de tocar con un
compañero así, pero mientras suene bien y haga su trabajo no tiene por qué
molestar a nadie.
- ¿Alguna vez se le ha rajado el oboe?
- Sí, una vez se me rajó cuando compré el Rigouttat en Barcelona cuando
estudiaba, y al mes se me rompió por la parte superior del cuerpo inferior y
no se podía arreglar, así que me tuve que comprar otro.
- ¿Y sabe por qué se le rompió así tan pronto?
- Pudo haber pasado por muchas cosas: por el cambio de temperatura brusco,
por el cambio de humedad, tocarlo demasiado al principio sin dejar que se
asiente la madera…. Pero creo que el mío se quebró por el cambio de
temperatura entre el interior del oboe y el exterior. Pudo haber pasado
84
durante el transporte del instrumento que lo llevaran a una temperatura y
cuando me lo dieron a mí había otra. No lo sé con exactitud.
- ¿Qué mantenimiento hace al instrumento?
- Creo que una de las cosas más importantes es la limpieza de cada vez que
se toca, sobre todo el cuerpo superior, ya que es más probable que se haga
una raja. También es importante que el corcho que une los cuerpos esté en
buenas condiciones, ni seco ni lleno de vaselina. Yo además antes de tocar,
limpio antes y después de tocar, las llaves de los agudos. Además, cada
verano envío mi oboe a que le quiten todas las llaves, incluido los oídos (n.a.
agujeros) de las agudas y sobreagudas, le den una limpieza entera, lo bañen
en aceite de almendra y lo ajusten de nuevo. Es importante mantenerlo bien
para que, a la hora de tocar, no tengas problemas de retención de agua en
las llaves y cosas por el estilo. Es un instrumento que hay que estar muy
encima y cuidándolo mucho.
- ¿Y el mantenimiento del oboísta? Es decir, lavarse la boca o no comer
ciertas cosas para el oboe, ¿qué hace?
- Yo me lavo la boca antes de los conciertos o si acabo de comer algo pues
me enjuago. Piensa que el orificio de la caña es muy pequeño, y por poco
que se pueda meter, deja de sonar. Conozco a gente que se lava la boca y se
lava las manos para no deteriorar la madera ni las llaves.
- ¿Lo envía en verano por alguna razón en especial?
- En verano lo envío porque es cuando termino la temporada de conciertos
con la Banda. Es un poco el gusto de cada oboísta, porque conozco a gente
que prefiere enviar su oboe a hacer la revisión en invierno, o solo hace el
cuerpo inferior en invierno y el cuerpo superior en verano o viceversa. Pero
sin pasarse. Tengo la opinión de que cuanto menos se toque un oboe mejor.
Es decir, si el oboe funciona bien, hay que hacerle la revisión anual y ya.
- Me comentaron una vez que un oboísta no quería que le limpiaran el
oboe porque decía que si no iba a perder su color (refiriéndose al
sonido), ¿qué piensa al respecto?
- Bueno eso es decisión de cada uno. Mi oboe tiene 17 años y de esos 17,
hubo 10 que no le hice nada, que no le pasé ninguna revisión, pero, aunque
vaya bien siempre hay alguna llave que podría ir mejor. Es igual que los
coches, por muy bien que vayan, los años pesan y cada vez van fallando más
85
cosas. Con respecto al color, el color lo da las cañas, es un instrumento muy
delicado que cualquier cosa, por pequeña que sea lo puede desajustar.
- ¿Qué piensa de los materiales sintéticos? Con respecto al oboe, no a la
caña.
- Los materiales sintéticos no creo que le vayan bien al oboe. Sé que hay
clarinetes, saxofones y flautas de plástico que a los músicos les va muy bien,
pero ya te digo, como es un instrumento tan delicado, no creo que cualquier
material sirva.
- ¿Qué material aconsejaría para la práctica profesional con relación a
la calidad y el precio?
- No sé los materiales, pero hablando con compañeros coincidimos en que,
con respecto a la calidad y el precio, Yamaha está muy bien. Pero hay
oboístas que prefieren el sonido del Mariguax.
- ¿Cree que las llaves, según si son de oro o plata, cambian el sonido del
oboe?
- No, yo creo que no. Lo que creo que cambia más el sonido son las zapatillas,
si están hechas de corcho, de plástico, de tripa… las de corcho son las que
duran más, pero a veces son las más delicadas ya que tienen que tener un
tiempo de acople con el agujero de la llave. Yo hice la prueba de pasar de
fieltro a corcho y la verdad es que cambia mucho el sonido.
Entrevista con Juan Rodríguez Zarzo. Nace en
Vilamarxant (Valencia) en 1973. Cursa sus
estudios musicales en el Conservatorio Superior
Joaquim Rodrigo de Valencia. Solista de la
Orquesta Sinfónica de las Islas Baleares desde
1993 hasta 2006, ha ganado premios y ha tocado
como solista con varias agrupaciones como la
O.S.I.B. y Camerata Illa de Menorca entre otras.
Desde el 2006 es solista de la Banda Municipal de
Palma “Sinfovents”.
86
- Hola Juan, ¿Qué tal?
- Hola Guiomar, muy bien ¿y tú?
- Bien gracias. Mi TFG consiste en saber un poco más sobre el oboe y me
he centrado en la madera. ¿Alguna vez ha considerado el material de
su instrumento?
- Sí, cuando descubrí que un cambio de material afecta mucho, por ejemplo,
yo empecé cambiando las campanas, el material de las campanas, y me di
cuenta de que el sonido cambiaba, así que me empecé a plantear a ver si
quería un tipo de material u otro.
- ¿Qué tipos de materiales ha probado?
- He probado de granadillo, de palo santo y de cocobolo. El cocobolo es de
Brasil, madera tropical como el palo rosa o palo santo a diferencia del
granadillo y ébano que son africanos.
- ¿Qué tipos de madera ha probado?
- Ébano. He probado instrumentos de estudiante de resina, que son más
sencillos. El Green Line (n.a. modelo estudiantil de resina) es de Buffet y es
90% resina.
- ¿A qué material se ha adaptado mejor?
- Palo rosa (en cuanto a timbre y ligereza) y granadillo igual, aunque tiene
más de cuerpo que el otro. La madera oscura da la sensación de que
redondea el sonido del instrumento, aunque al final, el sonido es el del
oboísta.
- ¿Ha tenido la oportunidad de cambiar de material?
- Antes tocaba con ébano, ahora toco con los dos. Me gusta ir cambiando y
tener diferentes sensaciones y diferente repertorio
- ¿Cree que se puede tocar todo el repertorio con un oboe moderno?
- Sí, tocar sí. Que si después entramos en detalles, a mí personalmente me
gusta más estudiar las obras barrocas con el oboe barroco la verdad. Pero
por poder, el oboe moderno tiene infinidad de recursos y se puede hacer de
todo.
- ¿Qué material aconsejaría para la práctica profesional con relación a
la calidad y el precio?
- No sabría decirte porque es muy personal pero el granadillo es lo que más
se usa. Actualmente se están probando maderas más claras, pero el problema
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es que algunas no tienen la estabilidad que necesita el oboe y son maderas
jóvenes, a veces se rompen, pero más seguro y todoterreno es el granadillo.
- ¿Qué material le ha resultado más problemático con respecto al
mantenimiento? ¿Se le ha rajado (agrietado) alguna vez?
- Sí, hace muchos años. Cuando se rompe en los oídos (la parte superior de
las agudas) lo relaciono con la vibración de la caña y con la humedad.
Entonces hay que evitar el ser agresivo a la hora de tocar y que se quede
humedad dentro. Pero también después de esto, toco con instrumentos que
tienen la capa de parafina en el interior del instrumento, entonces no me
preocupo. Con la parafina puedes dejar de preocuparte, puedes tocar en
iglesias, en invierno, en verano, al aire libre… y sin problema.
- ¿Qué es la parafina?
- Es un aceite de una resina. Es como una cera liquida muy fina. Como si
fuera una laca muy fina y lo que hace es que impermeabilizar la madera. No
deja que la humedad pase directamente a la madera. Es una película dentro
del tubo. Si comparamos un cuerpo superior normal con uno con parafina,
podemos ver que en el cuerpo normal hay grietas normales en la madera,
pero en el cuerpo que tiene este aceite es una superficie completamente lisa.
Y esto da una mejor estabilidad para todo.
- ¿El oboe de ébano pesaba más o menos?
- Pesaba más. Incluso la campana era un poco más grande. Era un Cabart, y
era muy rudo. Las maderas claras son las que menos pesan, por la densidad
de la madera. Es menos densa y normalmente son más ligeras.
- ¿Entonces antaño se cogían maderas más pesadas?
- Sí, pero porque eran más practicas y más manejables. Las maderas claras se
rompían más y el ébano y granadillo son resistentes tanto para tornar como
para hacer los agujeros de cada llave. Las maderas que se empleaban
antiguamente para los instrumentos antiguos que son el boj, el cerezo y tal
son maderas que no tienen tanta vibración, no les puedes dar mucha caña,
no tienen un sonido tan potente. Maderas más blanditas. Parecen más un
arbusto que un árbol. Al ser más densas las maderas de ébano y granadilla,
se fueron introduciendo poco a poco al ver el resultado que daban. Además
que cuando se empezaron a crear las orquestas, el oboe tenía que sonar, y
fueron buscando materiales para esto.
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- Claro, al no tener antiguamente tantas llaves, la madera no tenía que
soportar tanto peso y no tenía que ser tan densa.
- Efectivamente, porque solo tenían que soportar 8 agujeros y una llave de
cola de pez (en el barroco). Piensa que actualmente, la cabeza superior tiene
muchísimos agujeros para ser tan poca madera. Qué pasa, que a la mínima
grieta que conectara un agujero con otro, la parte se podía abrir por la mitad
y no se puede arreglar.
- ¿Qué maderas había en el barroco?
- Boj sobre todo, de cerezo, pero que se podía hacer de cualquier árbol frutal.
En el centro y norte de Europa se utilizaba el boj, pero aquí en el
mediterráneo pues la encina, hay quien tiene de madera de naranjo, madera
de peral… porque muchos constructores de chirimías y tarotas y dulzainas
(instrumentos del renacimiento), cualquier árbol que aguantara un poco lo
cogía, iban probando, pero sobre todo se construyeron instrumentos de boj
y cerezo y encina. Luego los teñían. Pero si compras un oboe barroco y
clásico, lo harán de boj. A no ser que pidas una madera específica.
- ¿En el romanticismo?
- Empezaron a usar maderas africanas para conseguir instrumentos más
robustos, ya que tenían que poner más llaves y más agujeros y la madera
tenia que aguantar.
- ¿Sabe qué casa empezó?
- Los primeros constructores, Triébert, fueron inventando e investigando,
pero en cada país había un constructor. Además iban añadiéndole cosas al
oboe, por ejemplo en el clásico nos encontramos a oboes claritos, de madera
de boj pero con detalles de marfil.
- ¿Tiene detalles de marfil?
- Si, los adornos blancos que tienen son pequeños aros en la campana y en la
cabeza y están hechos de marfil. Detallitos para embellecer más que otra
cosa.
- ¿No afectaban al sonido estos detalles?
- No sabría qué decirte porque muchos de estos detalles normalmente (los
fabricantes) se decantaban por instrumentos sencillos y lisos, y estos
ornamentos se incrustaban o pegaban en la madera.
- ¿Qué piensa de los materiales sintéticos? ¿Cree que son el futuro?
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- Yo creo que hay que probar. Me gustaría probar alguno de metacrilato, pero
creo que todo lo que ayude a mejorar la estabilidad y facilidad del
instrumento, creo que es bueno. Piensa que con las cañas ya se están
vendiendo de plástico, o la parafina que hemos dicho antes, esto ya está muy
metido en el mundillo, y creo que con el tiempo irán apareciendo mejoras,
aunque siempre estará la parte más purista que rechazará las innovaciones
de todo esto. Pero a la hora práctica, creo que todos queremos al estudiar
muchas horas un instrumento al cual no le afecte la humedad, que no le
afecte el desgaste. Ahora mismo cuando tocas mucho con un instrumento y
estudias muchas horas, cuando ya te has familiarizado con él, el instrumento
ya está quemado/desgastado tímbricamente. Estaría bien encontrar un
material que haga que esto no suceda. Las zapatillas sintéticas están muy
bien.
- ¿Qué son las zapatillas sintéticas?
- Si, son zapatillas, pero no son de plástico. No recuerdo el nombre. Pero se
ponen en las llaves de abajo, las graves de Do, Si, Sib, y con esto las pones
y te olvidas en años. Porque antes estaban las de fieltro y aparte de solar
pelitos, se desgastan mucho más.
- ¿Qué mantenimiento hace al instrumento? Tanto a corto como a largo
plazo (¿revisiones anuales? ¿lo limpia después de tocar…?)
- Revisión anual, limpieza diaria, que quede bien seco, que no quede ningún
resto ni de condensación ni de saliva ni de vaselina. Yo lo que hago es coger
un cepillo de maquillaje y lo paso por encima para quitar todo el polvillo.
- ¿Y la revisión cada cuánto la hace?
- Pues a principios de septiembre o en verano. Intento que durante la
temporada de conciertos no me corte, entonces lo llevo al final o al
principio.
- ¿Ha probado cañas de plástico?
- Pues he probado las Légère, aunque la vez que lo probé iba demasiado fuerte
y me gustaría volver a probar una menos fuerte. Pero la verdad es que no
estaban nada mal. Incluso la llegué a raspar porque me iba un poco dura.
Ahora mismo tengo una, y cuando hemos tenido que hacer algún concierto
por la calle la he tocado y no se nota la diferencia. Además también la uso
para estudiar; como hay que echarle más aire, es un buen ejercicio. Pero
90
para tocar mucho rato no, porque cansa mucho. Es también mas complicado
hacer matices con ella.
- ¿El material de las llaves cambia el sonido?
- Todo afecta un poco. Hay una parte de sugestión de los oboístas. Porque si
lo escuchas desde fuera no se nota casi, pero tu al coger un instrumento y
que todas las llaves sean de oro y tan bonito, lo coges con más cuidado y
tocas más dulce, mas delicado, más suave. Pero cuando te acostumbras ya
no se nota la diferencia. Creo que se nota más la diferencia si cambias la
madera que las llaves. O eso creo yo, vamos. Pero en pequeños detalles
como por ejemplo en los tudeles, sí que noto diferencia. La plata es más
brillante y más presente y el oro suaviza, es un poco más oscuro, pero
hablando de pequeños detalles como, por ejemplo, los tudeles. Yo siempre
he utilizado el latón, la alpaca, porque el de bronce me apagaba mucho el
sonido. A veces voy cambiando, pero si no, utilizo estos.
- Respecto a la campana, ¿el material afecta al sonido? ¿Y el aro que se
le pone en la punta también afecta o solo es decorativo?
- Mucho, la campana para mi es lo más evidente. ¿Has cambiado la campana
alguna vez con tus compañeros?
- No, la verdad.
- Pues pruébalo. La campana puede hacer que tu instrumento, que lo ves bien
y lo oyes bien, con cambiar la campana, puede hacer que no te guste y que
parezca raro, desafinado… al igual que el aro. Si el instrumento está hecho
y afinado sin el aro, cuando lo coges y le cambias la campana por una que
tenga aro, y lo vuelves loco al instrumento. Muchas veces en pruebas de
instrumento, cuando un oboísta va a comprar un oboe, si las dos partes
superiores van bien y le gustan, lo que hace es cambiar la campana. Va
probando con diferentes hasta que encuentra la que le gusta. Yo por ejemplo
llegué a tener para mi instrumento dos campanas, y era como si tuviera un
instrumento nuevo, con vitalidad, parecía que no tenía años el mío. Compré
además otra campana y las iba alternando. Luego me compré mi actual oboe,
y la campana de palo de rosa que tenía, no le iba bien al que me había
comprado, así que lo vendí con la campana. La otra se campana la vendí a
un compañero que le gustó y ya te digo, con el oboe que me había comprado,
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esas campanas no funcionaban, y lo curioso es que el oboe había sido
fabricado de la misma manera que el que tenía.
- Es curioso que la campana haga tanto.
- Sí. Y fíjate si es curioso, que el siguiente oboe que me compré era de la
misma madera las tres piezas, igual que el que tenía antes, y al cambiar la
campana no funcionaba. Esa campana que tenía funcionaba con el oboe que
tenía. Cada oboe tiene su campana. Te aconsejo que pruebes lo de cambiar
las campanas.
- Pues lo probaré. ¡Gracias por la entrevista Juan!
- De nada, un placer.
Jacobo Díaz Giráldez, nace en Pilas
(Sevilla) en 1977. Empezó sus estudios en
la Escuela de Música de Pilas con músicos
de la Banda Municipal de Sevilla quienes le
iniciaron en el oboe. Actualmente es
profesor de oboe en el Conservatorio
Profesional “Francisco Guerrero” y
solista con el oboe moderno en la Orquesta
Bética (Sevilla) y con el oboe barroco es
miembro de la Orquesta Barroca de Sevilla.
- Hola Jacobo, ¿qué tal?
- Hola, muy bien gracias, ¿y tú?
- Bien. Mi TFG consiste en saber un poco más sobre el oboe y me he
centrado en la madera. ¿Alguna vez ha considerado el material de su
instrumento?
- Pues no, no me lo he planteado. Cuando compré mi instrumento, el cual sigo
utilizando desde 1997, en aquel momento no me plantee más cosas sobre
92
éste porque en ese entonces no había más opciones que el ébano. Y habría
que ver si es ébano de verdad, pero bueno, lo vendían como oboe de ébano
y no me he planteado otras maderas porque no había. En aquel entonces no
se hablaba de diferentes materiales, entonces no tuve que planteármelo.
- ¿Y actualmente ha considerado probar materiales diferentes al de su
oboe?
- He probado un poco de todo, no con intención de cambiar, ya que estoy muy
contento con mi instrumento y con su madera porque nunca se me rajó,
nunca me ha dado problemas, entonces no me he planteado un cambio. Pero
si tuviera que hacerlo, la verdad es que me daría un poco igual de la madera,
no tengo preferencias, pero sí me asesoraría primero de que respuestas están
teniendo las maderas nuevas en pocos años, porque es difícil valorar una
madera que lleva poco tiempo en el mercado. Por lo que veo hay materiales,
no se si por el diseño o por el material en sí, pero me parecen un poco peor.
Habría que valorar también eso, si es por el tipo o marca del oboe o porque
el material que utiliza es así. Por ejemplo, en Buffet, cuando he probado
Green Line, tenía una sensación como que no podía disparar todo el sonido
que yo quería, era una sensación de resistencia. Pero no conozco muy bien
los instrumentos de la misma marca, pero de madera. He probado resinas,
es decir, el cuerpo superior de resina y lo demás de madera, y no he notado
diferencia con un oboe de madera entero. Tengo la sospecha de que es más
el buen diseño del instrumento que el tipo de madera, por ejemplo, el Buffet
de metacrilato cuando lo probé (hace tiempo) tenía la sensación de que era
como la madera. Ahora mismo no lo recuerdo muy bien, no se si lo volviera
a probar ahora seguramente tendría dudas de si es material sintético o
madera.
- ¿Entonces sigue con el mismo oboe desde hace 23 años?
- Sí, y muy contento con él.
- ¿De qué marca es su instrumento?
- Yo utilizo Marigaux. Aunque ahora requiere un poco de mantenimiento y
me apetece pegarle un buen repaso.
- ¿Nunca se le ha rajado?
- No, nunca se me rajó. Y es una de las razones por la cual no lo he cambiado.
Prefiero mantener la madera (que tiene bastantes años, no se ha rajado) y
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hacerle una revisión y limpieza completa, cambiando las zapatillas o lo que
haya que cambiar y limpiándolo bien.
- ¿Cree que las llaves de oro, de plata… cambian el sonido?
- No he tenido mucha experiencia con ellas, pero tengo la sensación de que
no, no cambia mucho. Es algo más ornamental que de factor de cambio del
instrumento.
- ¿Cree que se puede tocar todo el repertorio con un oboe moderno?
- ¿Cualquier tipo?
- ¡Sí! Tanto barroco como clásico, jazz…
- Sí, yo tengo la filosofía de que con el moderno te puedes meter en todos los
estilos; pero al contrario, o sea tocar música más allá del barroco con el
barroco, tengo más reticencia. Yo a veces con el barroco he hecho un poco
de jazz, y está bien experimentar, pero ya de cara a presentar proyectos
serios no. Pero no tendría ningún problema en hacer barroco con el oboe
moderno en un proyecto serio.
- Y su oboe barroco, ¿de qué madera es?
- Es de boj. Todo lo barroco que tengo es de boj, y lo que tengo de diferente
madera son las chirimías de peral.
- ¿Y para el oboe barroco, has probado más maderas a parte del boj?
- Sí, he probado de olivo. Y la verdad es que no iba nada mal. Los fabricantes
me han comentado que el olivo da bastantes problemas porque tiene muchos
nudos. Me contaban que empezaban a trabajar y cuando menos se lo
esperaban aparecía un nudo y esto hace inservible el instrumento. Pero
bueno, igual pasa en todas las maderas, pero el olivo parece más
problemático que los demás.
- ¿Qué mantenimiento hace al instrumento? Tanto a corto como a largo
plazo (¿revisiones anuales? ¿lo limpia después de tocar…?)
- Yo le echo aceite de almendra a la madera y muy de vez en cuando. La
verdad es que lo descuido bastante y más al principio cuando lo compré, que
lo maltraté un poco. Pero después de tocar siempre lo limpio.
- ¿Pero se lo envía a un luthier?
- No, el aceite se lo pongo yo. No he tenido tampoco demasiados problemas
con las zapatillas y si los he tenido, siempre había un luthier a mano en el
momento. Pequeñas cosas siempre lo he ido pasando porque además como
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es de producción antigua, las zapatillas son de corcho, lo único malo que
veo es que se endurecen un poco los corchos, pero sigue funcionando bien.
Yo le hago pequeños detalles. Pero la revisión potente se la dejaré a un
luthier.
- ¿Entonces no lleva el oboe a la revisión anual en verano o invierno?
- La verdad es que no. Si fuera solista en banda u orquesta, posiblemente si
lo haría, pero otra cosa es estar al pie de cañón día a día como ellos. Es lo
que decía, mi oboe va bien y las veces que toco en orquesta son en
producciones de corta duración. Además, buscar un luthier y que sea de
confianza es muy complicado, no solo por cómo repare el oboe sino el trato
que tengas con él también es importante. A veces se te quitan las ganas de
hacer una pequeña revisión a según qué luthier, y como lo dejas pasar, al
final se convierte en una gran revisión. Tengo pensado en llevarle el oboe a
la misma casa. Pero no quiere decir que los luthieres que conocemos no sean
buenos.
- ¿Y el oboe barroco necesita revisiones?
- De hecho, antes se me olvidó decirte, que el fabricante del oboe barroco me
recomendaba otros aceites para el oboe barroco, pero supongo que vale para
cualquier madera. Por ejemplo, el aceite de girasol huele poco, incluso un
aceite que se utiliza para las armas que se llama Armistol o algo así. Y me
decía que para mantener la madera y las llaves también. Ese es el único
mantenimiento que se le hace al oboe barroco. Luego la madera es una
madera que se mueve bastante, a veces se tuercen un poco. Es más, el
fabricante me tuvo que hacer un apaño a mi oboe barroco porque se empezó
a torcer (a doblar hacia un lado) para enderezarlo. Le hicieron un refuerzo
de metal por dentro para que no se siguiera torciendo la madera. Además,
se le suelen hacer escariados que es volver a tornar el tubo por dentro,
porque a veces la madera se cierra un poco por dentro y se le tiene que volver
a tornar, como ampliarle el taladro que ya tenía.
- Vale, pues muchas gracias por su tiempo.
- De nada y espero que te sirva
- Por supuesto.
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Entrevista con Thomas Indermühle
(1951). Estudió con Heinz Holliger
en la Universidad de Música de
Friburgo en Breisgau y después, con
Maurice Bourge en París. Fue
primer oboe en la Orquesta de
Cámara Neerlandesa en Ámsterdam
y en la Orquesta Filarmónica de
Rotterdam. Actualmente es solista internacional, profesor en la Universidad de
Música de Karlsruhe, además de ofrecer masterclass en conservatorios de todo el
mundo como Shanghái, Palma de Mallorca, Colombia, etc.…
- Hola Thomas, ¿Qué tal estás?
- Hola Guio, bien ¿y tú?
- Bien gracias. Mi TFG consiste en saber un poco más sobre el oboe y me
he centrado en la madera. ¿Alguna vez ha considerado el material de
su instrumento?
- Sí claro, desde que tenía 25 años llevo planteándomelo. Siempre quería
saber por qué un oboe es mejor que otro. Bueno normalmente el material de
todos los oboes es la granadilla, también hay oboes de rosa o rosal, y estos
son más oscuros y no penetran para poder tocar en orquesta sinfónica. Yo
he probado con otros materiales. Cuando fui a Japón para hacer una
masterclass, la gente de Yamaha me preguntó si podía probar el oboe hecho
de cocus, que crece en Jamaica, pocos sitios más de Sudamérica y Tailandia,
pero en Tailandia es demasiado húmedo y crece muy rápido, entonces no se
puede probar con instrumentos. Pero el cocus que probé era alucinante como
combinaba un sonido bastante oscuro con una gran resonancia. Rigoutat
encontró cocus de Jamaica y trabajó bien la madera. Los agujeros estaban
mejor hechos, más limpios que con la granadilla, parecía material industrial,
pero se lo di a una alumna porque yo estoy muy habituado a la granadilla.
Es un instrumento que siempre va (con el cocus), también va bien la
mecánica y en la madera que es mas estable. Hace 20 años empezaron a
venir historias de Mozambique, que es de donde vienen las maderas para la
construcción del oboe, y contaban que hacía 10 años que estaban en guerra
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civil y sufriendo inundaciones constantes, es decir que la granadilla ya no
existía, ya no había madera para crear más oboes; entonces teníamos que
pensar un futuro para los oboístas, no solo para mí. Había que empezar a
probar materiales nuevos para no llegar al punto de decir “¿qué hacemos
ahora que no hay granadilla de Mozambique?”. Y empecé a preguntar a la
gente que si Mozambique está muy cerca de Madagascar, entonces en
Madagascar tiene que haber madera que sirva. Me compré una guía de viaje
de Madagascar y vi que los arboles de allí son muy gruesos, muy grandes,
tanto que las entradas de hoteles se hacían con esta madera, en vez de hacer
oboes. Pero los franceses me dijeron que no tenían relación comercial con
Madagascar, así que no pude hacer nada. La granadilla que se sigue usando,
mucha es de África y es muy buen material, pero la otra viene de Tailandia,
no es tan buena por estar en el subtrópico. La granadilla de África tiene más
de 100 años, entonces lo que hay en el centro del árbol es lo que está más
curado, lo que tiene al menos 100 años, pero de este centro, al ser un tallo
tan grande, fabrican mesas y recepciones de hotel, entonces dejan las
ramitas para hacer un cuerpo superior de oboe. Pero justamente necesitamos
la parte de en medio, y aquí viene el problema, que los fabricantes y
vendedores no hablan directamente, siempre está el intermediario, que es el
comerciante. Luego hablé con Rigoutat y le dije que por qué no compraba
madera de cocus y me dijo que era muy cara. Así que la compré yo. Me
comentó que el cocus era muchísimo más caro que la granadilla, que ésta
costaba 150 euros, a diferencia del cocus, que rondaba los 400. La madera
es realmente la parte más barata del oboe. Pagas el oboe por el trabajo que
le hacen. Se cayó un eucalipto en Palma y había escuchado a alguien que
había hecho un oboe barroco de eucalipto, con la broma de que con ese oboe
ya no te resfriabas. Vi que la madera era muy bonita y le envié dos trozos a
Rigoutat para que me hiciera un oboe con ellos, pero había muchas fisuras
dentro de la madera y por eso era imposible hacer nada, ni siquiera una
campana. En la época de Guy Dupin, que estaba aún vivo, me dijo que
tendría que haber dejado los dos trozos de madera de eucalipto dentro de la
piscina durante un mes. Y luego, como se completa la madera con humedad,
se deja secar bien y después se podía hacer el oboe, pero es un experimento
que nunca pude hacer.
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- ¿Qué tipo de materiales ha probado?
- He probado el plástico, es más, tengo un cuerpo superior de plástico, es
también negro y un poco brillante, pero no sé si es plástico, pero un material
industrial. Pienso que es mejor ya, que es más preciso y más fácil hacer los
agujeros de las sobreagudas, de las llaves pequeñitas, quedan mucho más
limpios que con madera. El sonido no era súper pero el funcionamiento de
las sobreagudas funciona mucho mejor, si tengo que hacer una pieza
contemporánea lo utilizaré. Luego los otros materiales no te puedo decir
cómo se llaman, pero había uno que era gris industrial, que con eso se hacía
locomotoras de tren. Es un material que no pesa mucho, pero que es muy
perfecto, no estaba mal el sonido. Ahora me viene en mente una cosa que
no he probado. En Suiza hacen una madera industrial, fabrican
industrialmente madera. Tiene las mismas condiciones que madera y esta
empresa, que no recuerdo el nombre, ha hecho clarinetes y violines con esta
madera creada. Pero igualmente, de todos estos materiales, la granadilla era
la mejor. El cocus tenía sonido personal y resonancia muy bella, pero no me
hizo cambiar de la granadilla.
- ¿Qué material le ha resultado más satisfactorio con respecto a la
sonoridad?
- La granadilla sin duda.
- ¿Se le ha rajado alguna vez?
- Sí. A mis 22 años me hice amigo de Philippe cuando me compré mi primer
Rigoutat. Con 25 le dije que cuando fuera viejo, no quería tocar con oboes
peores que con los que tocaba en ese entonces. Me enseñó un poco la
producción y lo que menos fabrican son oboes de amor. Entonces calculé y
vi que el taco de madera era más grande, eso significaba que estaba más
céntrico en el árbol. Le pedí que me guardara un par, y actualmente tienen
más de 40 años. Esto hace que la madera sea vieja y da seguridad en el
sonido. Pero incluso teniendo tanta edad, se me rajó alguna vez. No se raja
por tocar mucho. Se raja cuando hay cambios muy bruscos de humedad.
Pensé mucho en ello y caí en que siempre, o casi siempre, se raja en los
trinos o alrededor de la tercera octava. ¿Por qué ahí sí si nunca se abre?
Cuando soplas en tu mano, solo con soplar un poco ya hay un poco de
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humedad ¿verdad? Pues eso es lo que le hacemos a esas llaves, llenarlas de
humedad, porque además son llaves que nunca o casi nunca utilizamos, a
no ser que sea específico en un estudio o en un concierto. ¿Qué pasa? Que
después de tocar, solo lo limpiamos por dentro con el trapo, pero todos lo
oídos y agujeros se quedan con humedad. No ventila ni se limpia. Esos tres
agujeros de tocar, se crea una sauna que nunca limpiamos y eso provoca que
se raje. Entonces, como no se puede limpiar, pongo un corcho para que la
llave de los trinos esté abierto y la tercera octava también. Estuve viajando
por el mundo y no tuve ni una raja. Cuando estuve en Shanghái, tuve un
problema con una llave justo tres días antes de irme, y KG, a parte de
fabricar cañas, también fabrican oboes; entonces me dijo que él me lo podía
arreglar. Cuando me lo devolvieron, los corchos que utilizaba para que se
quedaran abiertas las llaves de trino no estaban, y dije bueno no pasa nada,
solo son tres días y vuelvo a Europa. Cuando volví a casa, abrí el oboe y
había una raja entre los trinos, eso fue lo que confirmó mi teoría. Además
de que se lo aconsejé a todos mis alumnos de Karlsruhe y ninguno tuvo
ninguna raja nunca más. No es una opinión, creo que es algo lógico, que se
tiene que secar lo que humedecemos con nuestro aliento.
- Yo por ejemplo le puse parafina por dentro y no se me ha rajado.
- Eso está bien, pero siempre se raja el exterior no el interior. Mi teoría es que
si la madera es demasiado joven, se mueve más. Marigaux está de moda y
al estarlo, han vendido mucho. Esto ha hecho que se vieran obligados a
utilizar madera que hacía medio año que estaba en la selva creciendo. Y
claro, cada Marigaux rajaba porque era demasiado joven y de Tailandia, es
lo que he escuchado. 5 años creo que está bien, pero 8 años es mejor para
hacer un oboe magnífico. Pero ahora mis tops son 50 años, creo que esa
madera es la mejor, y es con lo que toco ahora. La resonancia es mejor y se
mueve menos. Te voy a contar dos historias: una, cómo mantener la madera
antes de usarla y la otra es cuando tenía los trozos de 50 años, cómo elegir
el mejor. Tengo un amigo que es fabricante de órganos en Italia. Un órgano
mecánico (no eléctrico) tiene los registros que son o botones o palancas de
madera, además de los pedales, que también están hechos de madera, y
tienen que ir perfectamente encajados, sin que estén sueltas, pero tampoco
pegadas. Además, en las iglesias a veces hay 12 grados y otras veces 39,
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pero sus órganos siempre funcionan igual de bien. Me contó que lo que hacía
con la madera era que la dejaba fuera de la fábrica, en el parking mismo,
con una lona durante 10 años con temperatura variada, hasta que deja de
moverse. Entonces con eso ya puede trabajar con esa madera. Rigoutat tenía
una cámara en la cual la madera estaba a 60 de humedad, sin cambios, que
es perfecto para mantenerla, y yo pensaba que eso no estaba bien. El oboe y
el órgano no son tan diferentes. Además, mantenerlo igual durante tantos
años (5 u 8…) y luego sacarlo y que sea otra humedad y temperatura, no
creo que le siente bien al oboe. Todos los fabricantes hacen lo mismo. Pero
le dije a Rigoutat que hiciera lo siguiente, como con el vino. Si tu te bebes
3 botellas a la semana, compras 6 y las vas guardando, porque una botella
de vino viejo es cara igual que la madera vieja, pero no es tan caro si lo
haces tú. En ese entonces, Rigoutat vendía unos 800 oboes, pues le dije que
comprara 1600 maderas, y que las dejara hacerse con el tiempo. Y me hizo
caso y ahora tiene maderas de 8 años que están muy bien. No hace falta
comprar doble, pero comprar un poco más y conservarlo así tienes material
más viejo y esta es la historia de cómo mantener la madera. Si hay una raja
en los bloques tiene que estar ahí, pero luego el oboísta es un lío si se le raja.
Ahora te contaré la historia de cómo elegir el bloque de madera. Le pedí a
Philippe que me dejara elegir entre los bloques de madera que tenían la
misma edad para hacerme un cuerpo superior de oboe, y elegí el que más
pesaba y en el que los nervios (betas) estuvieran muy pegados. Entonces
creó una cabeza de oboe, pero era muy penetrante y muy claro. Pensé que
había hecho un error. Cuando la madera es joven eliges la madera que más
pesa, pero cuando la madera es vieja, todos son duro, pero los más duros se
hacen que aparezca un sonido metálico. Así que le pregunté al hombre más
importante de la fábrica, el que hace el agujero interior del oboe, el tornador,
que tomara las maderas que más pesan y de las que más pesan cogemos el
bloque que parezca más dulce, y entonces sí que era un súper oboe. Pero
claro, eso no se lo puedes decir a los fabricantes, porque ellos cogen todos
los bloques que les llegan y los hacen sin pensar, alguno sale mejor otro
peor, pero por la diferencia de madera, no solo de edad, sino de aspecto y
de las betas en su sitio. Pensaba que, al hacer un oboe con un bloque denso,
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como los agujeros son más fáciles de hacer sería genial, pero me equivoqué
y, como he dicho, sonaba muy metálico y frío.
- ¿Entonces qué mantenimiento le hace a tu oboe cada día?
- El mantenimiento es secar bien y dejar ventilar sobre todo el cuerpo
superior. Incluyo secarlo bien de manera que veamos que no quede ni saliva
ni condensación en ningún sitio. Para evitar esto, yo paso el limpiador y le
doy vueltas para que todo se quede limpio. Además, hay que pasar el trapo
de arriba abajo, porque si lo hacemos al revés, arrastramos la mierda que se
ha ido hacia la campana; entonces, hay que limpiar siempre todas las partes
del instrumento de arriba abajo. Y la parte de metal que toca los corchos
también hay que secarlo, que eso se le olvida a mucha gente. Este es mi
mantenimiento. Ahora, por ejemplo, estoy viendo que mi instrumento es un
poco gris en el interior. Entonces eso significa que es hora de ponerle un
poco de aceite. Yo cojo con una pluma, y le echo unas tres gotas de aceite
de almendras en un kleenex (con el cual le quito el aceite sobrante) y se lo
paso rápidamente por los cuerpos. Depende de si la madera es muy porosa
hay que hacerlo cada mes, pero mi madera es muy compacta y lo hago una
vez al año. Esto hay que hacerlo cuando está seco, no cuando acabamos de
tocar y lo acabamos de limpiar. Antes de tocar, lo pones, lo dejas 10 minutos
y luego ya puedes tocar. Con respecto a la pluma, si es una pluma natural
hay que recortarle los bordes para que no pueda tocar las zapatillas. El oboe
siempre suena mejor después de esto. La campana se deteriora más porque
tampoco es que la limpiemos igual que las otras partes del oboe, entonces
se vuelve mate más deprisa, y ésta se puede hacer más a menudo.
- Perfecto, ¿y anualmente qué mantenimiento le hace?
- La ultima revisión se la dejé hacer a Guy Dupin, y hasta entonces no he
vuelto a hacerle revisión. Los arreglos se los hago yo y el tema de cambiar
corchos se puede hacer en la fábrica de Rigoutat. Estoy esperando a una
persona que sea mejor que ellos para poder dejarle el instrumento. Yo hago
toda la mecánica pero no cambio las zapatillas, entonces o aprendo a
cambiar las zapatillas yo o buscaré a alguien que lo haga. Soy artista
Rigoutat y Buffet, y en Buffet he visto que hay buenos luthieres para esto
pero tengo que mirarlo. Pero cada tres años se lo dejaba a Guy Dupin. Ahora
tengo miedo de que no haya ningún Guy Dupin.
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- Vaya, y con respecto a las llaves, ¿el material de las llaves cambia el
sonido del oboe? Ya sea de oro, de plata… ¿o es mas importante el
material de las zapatillas?
- Mira dónde toca el aire el metal, casi en ningún sitio. Menos en la media
abertura. El sonido sale del interior y las llaves están en el exterior. Entonces
alguna llave tiene un poco de metal como la media abertura y las dos
octavas. Yo he puesto de oro esas partes donde el aire toca el metal y
siempre es mejor, pero no es necesario que las demás llaves sean de oro.
Solo la gente que tiene problemas con el sudor que les quita la plata entonces
sí recomiendo el oro, pero sino no hace falta. Lo que cambia es la gente que
trabaja con oro porque trabajan con más precisión. Y trabajan con más
precisión porque el oro es más caro y tienen más cuidado cuando lo tratan.
Es raro que un instrumento con llaves de oro tenga la mecánica cutre. Luego
el resto es zapatilla. Las zapatillas del cuerpo inferior, a partir del do, es
mejor que sean zapatillas blancas y blandas para que el sonido sea
ligeramente más dulce, y no zapatillas de corcho. Hice hacerme una llave
de oro del do medio y éste era fantástico.
- ¿Cree que se puede tocar todo el repertorio con un oboe moderno?
- Sí claro. Como los pianistas cuando tocan Bach con el piano moderno,
antiguamente no había pianos y fortes. Pero si tocan las obras de Bach en
piano (muchas veces es más bonito que con el clave), entonces le oboe
moderno cuando tocas barroco, lo puedes comparar con un tenedor. El oboe
es el tenedor pero la comida es la misma, entonces si el estilo está junto a la
idea de sonido no hay problema. Donde sí veo problema es en hacer un
Berio con el oboe barroco. Creo que es importante aprender oboe barroco,
pero no para mí, porque tengo muchas obras que estudiar y si tengo que
estudiar oboe barroco entonces estudio la mitad de lo que tendría que
estudiar con el oboe moderno. no me apetece ser dos semi oboístas. Me
gusta escuchar un buen oboe barroco porque tienen sonido grande, aunque
tienen algunos problemas (no todos los oboístas barrocos) cuando van a la
primera octava. Me intriga más la caña porque es mucho más ancha y eso
hace que tenga ese sonido más grande y lleno. Pero, por ejemplo, nadie
graba couperin. Es mi compositor favorito, casi nadie lo toca con el oboe
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barroco ya que con el moderno tenemos las ayudas de las llaves extra y esto
ayuda para todos los ornamentos que, con el barroco hay que hacerlo
imitando el trino o haciendo trinos falsos. Entonces en este caso de
Couperin, creo que es mejor el oboe moderno que el barroco, aunque la
escritura sea barroca. Yo soy oboísta, mi profesión es esa, entonces si me
dan una partitura que ponga oboe la tengo que poder tocar. Creo que para
las nuevas generaciones está bien que los estudiantes puedan probar el oboe
barroco, pero no para mí.
- ¿Cree que las cañas barrocas son mejores que las de ahora porque eran
más anchas?
- Yo pienso que puedes ganar en una cosa y perder en otra. Sabemos que las
cañas anchas hacen un sonido más grave y oscuro pero las notas altas se
llegan menos bien, además de que es más corta como la de fagot. En el oboe
clásico ya va con mecánica. Y actualmente podemos llegar perfectamente
al sol sobreagudo fácilmente. Pero no le pidas más de un re sobreagudo
- ¿La caña de plástico la has probado?
- Sí y cuando la probé pensé que en donde ninguna caña va, esta iría
igualmente. Pero no me dio buena sensación porque estoy habituado al
gusto de las cañas de madera, y la caña de plástico no me gustó al tacto.
Pero si estas tocando alrededor del mar muerto de Israel, y casi no pude
hacer vibrar la caña. En caso de emergencia sí que la usaría. Pero no veo
mucho futuro porque no le puedes variar el sonido a penas. Creo que es una
buena salida para un grupo de jazz, por ejemplo, que de vez en cuando
quieren tocar el oboe y para no tener que hacer cañas éstas van
perfectamente.
- ¿Cree que se tiene que cambiar cada x años el oboe porque la madera
se muere, o con un buen mantenimiento no hace falta renovar oboe?
- Yo creo que hace muchos años los oboes eran de por vida porque la madera
era vieja y estaba curada. Pienso que hoy todo se pierde más fácilmente. Yo
cambio la campana cada dos años porque es la que más se envejece y la que
más importa para la proyección del sonido. Yo creo que cada 5 años esta
bien. Pero los Marigaux de más de 15 años siguen yendo bien, en
comparación con los Marigaux actuales que a los 3 años lo tienes que
cambiar porque envejece muy rápido. Uno de los problemas de vender y
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vender es que no puedes elegir la madera, tienes que vender lo que te llega
porque lo que tenías en las reservas, las maderas viejas ya las han vendido.
- ¿Eran los oboes de ébano o de granadilla?
- El ébano y la granadilla son lo mismo.
- Genial, pues muchísimas gracias, Thomas, por el tiempo dedicado a mi
entrevista
- De nada, un placer.