“EL SONIDO CINEMATOGRAFICO”
ARTICULO: EL SONIDO EN LAS OBRAS DE ORSON WELLES
El sonido como negación de la realidad: lo que oímos no obra ya en conjunción con lo que
vemos. Eisenstein habla de esto como un contrapunto armonizado. El sonido es
sincronizado en forma temporal con su fuente, pero al mismo tiempo no hay una
congruencia en términos del espacio (esto es, de la distancia aparente y el entorno). Como
resultado se crea una tensión entre el espacio y el sonido; entre nuestras percepciones
visuales y auditivas. Si esta tensión queda sin resolverse, tiene lugar una fragmentación
parcial de nuestros sentidos. El sonido queda sin un sustento material y adquiere una fuerza
y presencia propias.
Las obras de ficción nos invitan a participar de una fantasía y en cierta medida siempre nos
dejamos llevar.
El artista creativo es capaz de sacar ventaja de la posición de la vulnerabilidad de su
público.
Manipulación del poder de concentración del espectador, de su percepción visual y auditiva
y hacia una desorientación de su organización espacial y temporal.
La desorientación se lleva a cabo no en las estructuras narrativas de la obra, sino mediante
la fragmentación de nuestras percepciones y la manipulación de nuestras reacciones.
Hay tres modos básicos de sonido cinematográfico: sonido espacial, sonido ideacional y
música. Todo lo que oímos cae en alguna de estas categorías o es una combinación de dos o
tres de ellas.
Los sonidos espaciales obedecen las leyes del sonido real. Nuestros oídos ubican en el
espacio la fuente del sonido. En lo que en la audición se refiere, no estamos limitados como
lo estamos visualmente en una pantalla plana.
Si recibimos correctamente claves auditivas que nos permiten determinar la distancia, la
dirección, y en cierta medida, el medio que rodea a la fuente. El resultado es una definición
del espacio: una sensación de profundidad en gran medida menos ilusoria.
El medio circundante se determina a partir del volumen y la cualidad del sonido. Como
ejemplo se puede aludir a un sonido de voz en un armario y el mismo sonido en una cueva,
lógicamente estos sonidos suenan diferentes. La razón por la que se comenta acerca de algo
tan obvio es que cuando se pasa por alto esta factor, o se usa a propósito para distorsionar la
reproducción del sonido real, la falta de concordancia nos provoca una vaga sensación de
incomodidad, de confusión, sin saber por que. La reacción es muy sutil. Se crea una especie
de tensión en el aire que puede ser usada por el cineasta o creativo para dirigir la respuesta
del publico. Esto tiene el efecto de desorganizar en cierta medida nuestras percepciones,
hay una falta de correspondencia entre las percepciones visuales y auditivas.
El distanciamiento es uno de los factores definitorios del espacio auditivo de los que todo
cineasta es conciente. Pero eso no quiere decir que los usen adecuadamente. Como ejemplo
están los diálogos que al estar la imagen en close up y hacer una cambio a médium shot el
sonido es exactamente el mismo en intensidad como en intención.
El sonido por consiguiente, nos revela y hace concientes del espacio. El uso certero y
creativo del volumen tiene el efecto de dar profundidad a la imagen.
Welles hace en sus obras deliberadamente socava la percepción del espacio haciendo que
no coincidan el sonido y su fuente. Lleva más lejos la socavación de la realidad auditiva al
sustituir y confundir el sonido con su reproducción y los objetos con sus reflejos, siluetas y
sombras, logra separar el sonido de su fuente y del espacio. La fragmentación de la relación
entre un sonido y su fuente.
La mayor parte del tiempo los tipos de sonido que definen el espacio son efectos de sonido
y sonido ambiental.
El dialogo tiene el efecto de sacarnos del espacio y colocarnos en el ámbito de las ideas.
La música de fondo por lo general es una música que pretende despertar ciertos
sentimientos y que se añade en la mezcla del sonido. Nunca se pretende que compita por
nuestra atención. Eso no quiere decir que así tenga que ser. Lo típico es que la música y los
elementos visuales entren simultáneamente, con la música como parte del trasfondo.
La definición espacial es una de las contribuciones perceptuales a la experiencia auditiva.
La otra es un mecanismo para centrar en algo la atención. Todo el tiempo estamos rodeados
de ruido pero solo somos concientes de una parte de el. El resto es atenuado por nuestros
procesos mentales y permanece en un nivel inferior de conciencia. Por lo general, nuestra
atención es atraída a un objeto que produce el sonido, especialmente si esta en movimiento
o se le da una prominencia visual de alguna otra forma.
Los sonidos altos o continuos llaman nuestra atención. Cualquier cambio en cuanto a matiz
o naturaleza nos atrae igualmente, de modo que podría desviarse con un sonido nuevo,
sobretodo si proviene de fuera de nuestro campo visual.
ARTICULO: MUSICA PARA CINE: LA BUENA, LA MALA Y LA FEA.
El primer pecado de la música es que es un insulto a la inteligencia y sensibilidad de su
publico al utilizar un sobreelaborado deslizamiento armónico de un modo mayor a uno
menor y un mas que obvio lugar común musical, que sobreexplica la situación del
personaje.
Un segundo pecado es que simplemente es muy mala música; atiborradamente orquestar
hasta el punto de la fealdad (como la mayoría de la música que hizo Tiomkin hizo para
cine)
Las normas frecuentemente comerciales y a menudo elitistas de acuerdo con las cuales la
música ha sido juzgada por lo general (las cuales se manifiestan tanto en la necesidad de
una melodía que sea canturreable, como en los mas rigurosos códigos aplicados por los
músicos de conservatorio) no necesariamente son aplicables a la música destinada a
cumplir una función dramática, ya sea teatro o cine.
Gracias a los pianos, y algunas veces hasta a las orquestas utilizados para acompañar las
películas habladas, el publico tuvo contacto con formas musicales de las cuales, en otros
contextos quedaban excluidos o deliberadamente se autoexcluían, abarcando incluso las
recreaciones de los maestros y la música recientemente compuesta. Puedo también
regocijarme de los modos en que la demanda de las películas musicales desafió en cierta
medida la estética de la música clásica, la cual la mayoría de la música para cine continua
derivándose, al insistir, para disgusto de las intuiciones de la música “seria”, en el
sentimiento crudo y la fraseología truncada, por sobre la consumación dramática y las
sutilezas en el desarrollo, ambas cosas favorecidas por, y exigidas, a los compositores
occidentales.
Por lo demás, las resoluciones jerárquicas a menudo exigidas por la música clásica o
académica arremeten contra la política misma del publico asistente a las salas de concierto.
Este público exige, por lo menos, un sentido satisfactorio del final para poder, así salir de
las salas de concierto o pasar a la siguiente obra. En un nivel mas profundo, cuyas
ramificaciones podrían llenar todo un libro, las resoluciones y finales que dominan la
música clásica se ligan con, y dan apoyo al sentido de linealidad cuasihistorica que subyace
el empirismo que constituye el pilar de la cultura patriarcal.
La música para cine, por otro lado, a menudo hace sus más dramáticos señalamientos
rehusándose a una resolución. La esencia del “sonido” armónico creado por Bernand
Hermann para las películas de suspenso de Hitchcock consiste en la no resolución sostenida
de formas armónicas que en el contexto de las salas de concierto requerirían de una
resolución. El acorde discordantemente bitonal con que termina psicosis, por ejemplo, se
combina con la imagen final de esa película para contradecir de manera brutal el final
seudofreudiano que el personaje del psiquiatra ha intentado imponer en la narración. Para
alguien liberal, también proporciona una conclusión no convencional, refrescante, aunque
sorprendentemente coherente, si no es que tranquilizante, a la suite de concierto.
Los compositores de música para cine se han mostrado mucho mas dispuestos que sus
colegas que no hacen este tipo de música, a sacar ventajas de las nuevas posibilidades
instrumentales. Probablemente el primer lugar en que la mayoría del publico escucho por
primera ves la música electrónica sofisticada que estaba surgiendo en los estudios
franceses, alemanes y estadounidenses a finales de los años cuarenta y principios de los
cincuenta, fue en “el planeta desconocido”, con música creada por Louis y Bebe Barron.
Los sintetizadores han hecho amplias incursiones en las partituras de música clásica de
numerosos compositores contemporáneos mientras que su principal utilización fuera del
cine se dan en distintos tipos de jazz y rock.
Pero si bien el cine proporciono a ciertos compositores la libertad de moverse en
direcciones que las salas de concierto y otras restricciones desalentaban, dedicó poco
tiempo a desarrollar códigos -el otro filo de la espada- para sus creaciones musicales, que
eran tan sofocantes como los que llegaron a dominar la edición. Los códigos de música
para cine provinieron de dos fuentes principales: una “buena” -el leitmotif- y otra “mala”
–el melodrama-. En las operas de Richard Wagner los leitmotifs -generalmente breves
figuras o fragmentos temáticos que actuaban como metonimias musicales recurrentes para
personajes específicos o temas narrativos- son entretejidos con sutileza hasta formar un
amplio lienzo musicodramático, que de acuerdo con Levi-Strauss –realzan o hasta explican
los paradigmas míticos inherentes en los relatos de los libretos del compositor. En los
menos amplios contextos musicodramáticos de la mayoría de las películas hollywoodenses
el leitmotif, mas que realzar paradigmas subtextuales, sirve a menudo solo para
hiperexplicar los temas obvios del texto narrativo. Al enredarse de esta manera con la
narrativa superficial, frecuentemente la buena música se convierte en una mala partitura
para cine.
Johnny Green compuso para “el árbol de la vida” una melodiosa, nostálgica canción
cantada por Nat “King” Cole proporcionando a la película uno de los mas memorables
temas del cine. Los temas compuestos generaron leitmotifs dos de los cuales son usados tan
frecuentemente en los diálogos que se convierte en una música predecible y monótona, (los
otros leitmotifs aparecen y reaparecen con tal predecible monotonía) que el
espectador/escucha queda auditivamente atrapado por una linealidad que impide el acceso a
capas mas profundas de la narración. Cualesquiera sean los elementos subtextuales que
pueda haber, estos se hacen casi impenetrables por la insistencia prosaicamente literal con
la que los motivos en la música de Green concentran las emociones en personajes
específicos y temas obvios. Así es como se puede sospechar, precisamente aparecieron los
códigos musicales de Hollywood.
En cuanto a la influencia del melodrama en los códigos de la música para cine, estos se
pueden sentir en la explotación melódica de ciertos tropos musicales y extramusicales que,
por alguna razón, producen respuestas automáticas en el escucha y que trabajan en el
mismo nivel simplista y estereotipado que las batallas entre el bien y el mal en el
melodrama: el modo mayor evoca felicidad o heroísmo, el modo menor evoca tristeza, la
inminencia de la fatalidad; las armonías consonantes sugieren orden y estabilidad, en tanto
las disonancias implican desorden, inestabilidad, locura; un ritmo marcial, o aun un simple
tamborileo, nos recuerda a los militares, en tanto el amor se mueve en una cadencia de 6/8.
Pero la mala utilización y/o sobreutilizacion de artilugios leitmotivicos o melodramáticos
alcanzo su extraña cima antes de “el árbol de la vida” en la predecesora de esa película: “lo
que el viento se llevo” de Victor Fleeming, seguramente una de las películas mas
sobrevaluadas de todos los tiempos, con una de la música para cine mas sobrevalorada de
todos los tiempos. Se sugeriría que cualesquiera fuese la inspiración de Max Steiner, agoto
el famoso tema de Tara. La pista musical de Steiner para “lo que el viento se llevo” es mala
como música y es mala también como música para cine. Lo que también la hace fea es su
rampante utilización de tropos musicales melodramáticos que casi a cada paso fortifican la
tendencia racista y elitista de la película.
Steiner aporto una obra musical para cine a la que quizá podría calificarse de “buena”, y se
trata de King Kong para empezar, obligo al compositor a entrar en áreas armónicas mucho
mas imaginativas de las que uno normalmente encuentra en su música, uno sospecha que la
historia “primitivista” de la película es en buena medida responsable de eso. De hecho se
podría argumentar que muchos -aunque ciertamente no todos- de los acompañamientos
musicales mas fascinantes, originales y efectivos del cine fueron inspirados por películas
que se colocan en el extremo mas oscuro de la escala narrativa. El subtexto principal de
King Kong parece igualmente haber inspirado una de las mas sutiles manipulaciones
leitmotivicas de Steiner: si escuchamos con cuidado el tema de amor de la pista sonora
podemos escuchar en el la misma figura musical de tres notas asociadas con King Kong a
lo largo de la película.
Sin embargo compositores como Joseph Carl Breil, D.W Griffith, Alfred Newman, Dimitri
Tiomkin y la mas de las veces Max Steiner, ayudaron a crear la mala reputación de la que
aun no se libera del todo la música para cine, un cierto numero de compositores
encontraron la manera, en gran parte de su obra, si no es que en toda, de trabajar dentro de,
y dando la vuelta a, las menudo sofocantes exigencias -y sus trampas- de la musicalizacion
cinematográfica. Las exigencias del cine llevaron al compositor Erich Wolfgrang Korngold
a infundir el un tanto indigesto posromanticismo de sus primeras obras no hechas para cine,
con una dosis de sentimiento neorromántico que avivo su estilo e hizo que su música para
cine, destacara muchísimo por sobre la obra de la mayoría de sus colegas. Bendecido con
un oído particularmente fino para el color orquestal, Korngold tenia también un don único
para crear amplios lienzos musicales que tenían una lógica cinematográfica y también
puramente musical, de tal manera que el espectador/escucha sale de una película
musicalizada por Korngold con un sentido claramente equivalente de drama musical, visual
y narrativo.
Franz Waxman logro escapar al melodramatismo barato y a la insulsez musical extendiendo
sus raíces posrománticas a un impresionismo distinto que le permitía redefinir y, por lo
mismo, destrivializar algunos de los tropos de la música para cine -como en la desgarbada
pero macabra danza con órgano eléctrico que acompañaba la visita del monstruo con el
científico loco en “la novia de Frankenstein” (1935)-. Los temas sinuosamente cromáticos
de Waxman cubren con un oscuro y perturbador lienzo mortuorio a las películas como
“Rebeca” (1940) y “agonía de amor” de Hitchcock. Waxman fue también uno de los
primeros compositores para cine que en ciertas obras musicales liberaron a la
musicalizacion cinematográfica de la influencia de la Viena del siglo XIX llevándola al
siglo XX.
Miklos Rozsa constituye un buen ejemplo de un compositor cuyo mejor trabajo para cine
fue inspirado por temas oscuros. Aun mas que Waxman, Rozsa ayudo a traer a la música de
cine a la era moderna: sus resueltas disonancias y temas modales crearon oscuras
atmósferas y equívocos armónicamente generados que complementan fuera de cualquier
estereotipo la lóbrega fotografía y las ambigüedades morales de películas como “pacto de
sangre” (1944), “días sin huella” (1948) y “entre rejas” (1947).
Bernand Hermann -quizás por sus años de trabajo escribiendo a veces minúsculas
secuencias musicales para dramas radiofónicos- entendió que tan pesada se podía hacer la
música lineal al moverse horizontalmente con una narración lineal y sus elaboraciones
horizontales. Una parte importante de su éxito como compositor fílmico se debe a su
extraño don para explotar la habilidad de la música para crear sentimiento en modos no
lineales. Para Hermann, esto significaba evitar el desarrollo del tipo de temas que uno
encuentra en compositores como Newman y Steiner, concentrandose en cambio en el color
y los estados de animo que ciertas configuraciones armonicas e instrumentales pueden
evocar. Un perfecto ejemplo de esto se puede encontrar en el segmento “portrait of
carlotta” que compuso para “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, la cual no es otra cosa
que una serie atematica de terceras paralelas sobre un reiterado re en un ritmo de habanera.
Aun el uso, a menudo musicalmente inocente, que hace Hermann de la secuencia, en la cual
una seccion de musica es literalmente repetida en diferentes niveles tonales, por lo general
sirve al proposito de sostener un sentimiento armonicamente particular.
Se puede señalar una infusión de nueva vida en la interaccion cine/musica, si no es que una
innecesaria salvacion, en la estetica no de dos compositores, si no de dos diferentes
directores: Stanley Kubrick y Jean-Luc Godard. Aunque pueda parecer heretico al decirlo,
el que Kubrick haya desechado la musica que Alex North compuso para la primera mitad
de “2001” (1968) marco el potencial para la liberación de la musica para cine, una
liberación que todavía no ha sido totalmente explotada. A pesar de su consumada
musicalidad y lenguaje armonico precursor y original, la pista musical de North se topa con
una musica destinada a servir y continuar subordinada a otro texto. Kubrick, por otro lado,
le da a las obras de musica clasica ya compuestas, en los momentos cruciales de 2001 -la
apertura de “Asi habla Zaratustra” de Richar Strauss y Lux Aeterna, de Gyorgy Ligeti- la
estatura de un conjunto independente de imágenes iguales a las de los elementos visuales y
narrativos del texto cinematografico.
Aun cuando otras personas, incluyendo a Eisenstein con Prokofiev, habian dado algunos
pasos en esta direccion antes que el, en 2001 Kubrick dio un salto importante al reordenar
la interaccion cine/musica, pasando esta de ser una interaccion parasito (cine)/huésped
(musica), a ser una interaccion de socios iguales que crean diferentes tipos de imágenes. Y
al hacer por asi decirlo, muy “visible” su pista musical, Kubrick por lo menos parcialmente
redimio a la musica para cine el “exorcizarla” de su “fea” capacidad para manipular tras su
invisibilidad. Si Kubrick se hubiese sometido a los productores de 2001 y hubiese utilizado
la musica de Alex North posiblemente la película no hubiese sido el hito en que se ha
convertido actualmente.
Las composiciones clasicas que forman la pista musical de 2001 constituyen “buena”
inclusive excelente musica para cine, aun cuando los compositores no tuviesen idea alguna
de que estaban haciendo musica que seria utilizada en el cine. En Francia, Jean Luc Godard
estaba haciendo algo parecido a lo que hizo Kubrick con la musica clasica, pero de una
manera mas fragmentada y obsesiva, algunos años antes de 2001, sobretodo en “Una mujer
casada” (1964) en la cual fragmentos de cinco diferentes cuartetos de Beethoven hacen
apariciones frecuentes y a menudo obsesivas. Godard, sin embrago, igualmente redefinio en
cinco o seis de sus películas de los sesentas las interacciones entre la musica originalmente
compuesta para cine y las películas para las que esa musica fue compuesta. Esto lo logro,
antes que nada, dando a sus compositores -Gerges Delerue, Michel Legrand, Paul Misraki y
Antoine Duhamel- solo las mas vagas indicaciones en cuanto al tipo de musica que queria
para sus películas. Liberados de la restricción que impone la mentalidad de componer
segmentos para acciones especificas, y con la libertad, de escribir un material musicalmente
mas elaborado, cada uno de los compositores de Godard aporto parte de lo mejor de se obra
en pistas musicales que se encuentran entre las mejores de la historia de la musica para
cine: Legrand con su musica para “vivir su vida” (1962); Delerue con sus acodes
abrumantemente tragicos para “El desprecio” (1963); Misraki con “Alphaville” (1965) y
Duhamel con su musica para “Pierrot el loco” (1965).
Aquí la paradoja consiste en que el sentimiento (todo el oscuro) mas o menos abstracto de
estas pistas musicales surgen en películas hechas por Godard muy conforme a las
directrices de una estetica brechtiana, permitiendo a la musica existir no en una relacion
paralela con la narración y las imágenes, como en Kubrick, sino mas bien en una oposición
dialectica a su frialdad a menudo distanciada. Por otro lado, la musica en Godard adquiere
su independencia frente a la narración al convertisrse en materia prima manipulada dentro
de una especie de montaje que encuentra sus propios ritmos a partir de los cuales emerge
una pista cine-musical que tiene poco que ver con la organización inicial de la musica.
Lo que se sugiere aquí es que si ciertos compositores filmicos en las fases temprana y
temprana media del cine fueron capaces de producir partituras de calidad trabajando en
torno a, y a veces en contra de las restricciones del sistema -y a menudo en torno a y en
contra de la ignoracia de sus productores y directores-, mucha de la mejor musica para cine
a partir de los sesentas surgio no de una continuación de las mismas tendencias, sino mas
bien de una estetica mas amplia en la cual la musica se ha convertido en una parte integral
del proceso creativo iniciado por un artista no compositor, normalmente el director.
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