I Z T A P A L A P A
C S H
Departamento de Filosofía
La presencia de la muerte en tres cuentos de Inés Arredondo: “Las muertes”, “Apunte gótico”, “En la sombra ”.
T E S I S
Eduardo Luna Ordaz 95329854
Para obtener el grado de
Licenciado en Letras Hispánicas
Mtra. Ana María Morales Rendón.
México, D. F. Junio de 2001.
\
AGRADECIMIENTOS Y$!
:.* vida porque a ellos les debo lo que soy ahora: Mamá, Papá: decir gracias es poco ,- por darme la vida, por enseñarme a través de los años a respetar a los demás y
por permitirme crecer con ustedes día con día. Además, gracias por compartir mis creencias y mis sueños, por esperar en el duermevela mis ausencias, por preocuparse y alcanzarme un vaso y una cobija en las desveladas y preocuparse por el camino que he transitado a través de todos los años. Gracias muchas por mantener viva la esperanza que aunque tardé, pero llegué. A Elizabeth Luna por ser mí hermana y mí amiga, a pesar de su carácter, porque siempre ha estado presente en el momento preciso, además por compartir mis felicidades y debilidades y lo más importante, por acompañarme en la ardua lucha que me ayuda a comprender que sólo existe una Eliot, aquí y a la distancia, que estará pendiente por siempre. A Georgina por regalarme una luz llamada Melissa que alumbra mi vida porque me compromete a seguir aprendiendo más para compartirlo con ella y con los demás. Además, por darme protección cuando más lo necesité. Gracias y recuerda que siempre estaré dispuesto a escucharte. A mi hermano &car por enseñarme que a pesar de las desavenencias seguimos siendo hermanos y por contagiarme sus fuerzas por enfrentar las adversidades y por compartir las sonrisas de sus pequeños traviesos (Montserrat, Jackeline, Oscar y ahora Samanta) que generan felicidad e inspiración en mi vida. A cada uno de mis compañeros de generación y amigos de la Universidad por compartir el mundo de la literatura que nos ha unido horas y horas de conversación a través de la palabra escrita. Gracias por estar pendientes de mi estado de ánimo y por sus palabras que seguirán vigentes. Además, a aquellos seres de luz que han coincidido en mí camino y principalmente a aquellas personas que forman el pasado, presente y futuro de mi vida
A la Maestra Luz Elena por su máximo apoyo y por confiar en la perseverancia del hombre. Por sus buenos consejos que me ayudaron a perfeccionar los temas y comentarios de este trabajo. Por su compañerismo y vitalidad que trasmitió en cada asesoría. También agradezco a cada uno de los maestros del departamento de Literatura de la Universidad Autónoma Metropolitana, en especial a las Maestras Marina Martinez Andrade y Ana María Morales por su maravilloso interés en la literatura y por enseñarme las herramientas pertinentes para analizar una obra fantástica.
,\ 3 Principalmente quiero agradecer a dos personas que son centrales en mí
"
-
Eduardo Luna Ordaz
3
La muerte es lo Único de lo que estamos verdaderamente seguros que ocurrirá
en algún momento, aunque se ignore el día y la hora. El tema de la muerte no es
atractivo para un solo grupo social o época, el individuo y la muerte están
estrechamente unidos en la sociedad y en la literatura.
De modos diferentes, según los lugares y las épocas, la muerte ha inspirado
siempre a los artistas: muy especialmente a poetas, escultores, pintores y músicos. La
muerte es tratada desde distintos puntos de vista porque no la ven de igual manera los
filósofos, los psicólogos, los criminólogos, los artistas, los juristas, los historiadores, los
enfermos, los urbanistas, etcétera. La mayoría de nosotros ignoramos la serie de
concepciones distintas sobre la muerte que no aparecen regularmente en los
horizontes de nuestra educación o nuestra cultura. En la actualidad nuestra sociedad
se encuentra a las puertas de una revolución para preparar a quienes se harán cargo
de nuestras necesidades físicas y emocionales cuando las funciones corporales
comiencen a fallar. La muerte, como tema afectivo, nos pone de manifiesto el vario
sentir de cada uno porque es una oscura mezcla de imaginación, de temor y de
esfuerzo por comprender y esto basta para explicar cualquier atención sobre el tema.
Preocuparnos por el tema de la muerte es lo definitorio y lo definitivo. Es una
prueba de madurez y un claro exponente de cultura. Hablar de la muerte, de cualquier
modo, es abordar el tema del hombre desesperadamente consciente del mundo y de sí
mismo; de ese Único ser para quien vivir es saber que se va a morir.
Dentro de la literatura mexicana del siglo XX existen grupos de escritores que
ocupan un lugar de primera importancia: Contemporáneos, Taller, La Generación de
Medio Siglo, Escritores de la Onda, el denominado grupo del “Crak” 0 10s “novísimos”
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como se les llama en la actualidad. La producción literaria de cada uno de estos grupos
ha marcado el ámbito cultural y literario del país. Asimismo, cada uno de éstos posee
una carta de presentación por retratar, de manera fiel y diferente, la existencia del
hombre y todos sus conflictos que desembocan del amor, de la vida, de la muerte y del
medio social en el que se desenvuelven cada uno de los personajes que integran sus
obras.
Hablar de mujeres como Inés Arredondo o Amparo Dávila es citar a los
miembros de La Generación de Medio Siglo conformada por escritores nacidos entre
1921 y 1935, algunos de sus integrantes vivos continúan produciendo literatura o crítica
literaria; entre ellos se encuentran: Juan Garcia Ponce, Hubert0 Batis, Salvador
Elizondo, Tomás Segovia y José de la Colina. Además, de contar en su momento con
figuras como Inés Arredondo y Juan Vicente Melo. Es clara y abundante su
participación en la Revista Mexicana de Literatura y Cuadernos del viento, ambas
publicaciones valiosas en una decisiva época cultural de México.
Algunas de las narraciones de Arredondo han sido reconocidas y alabadas por la
crítica especializada, otras llevadas al cine como Mariana (1967) por el cineasta Juan
Guerrero o leídas en voz alta en foros como Casa del Lago o libro clubes por las
nuevas generaciones de lectores que reconocen el valor literario y artístico de SU
cuentística que abarca los libros: La seiial (1 965), Río subterráneo (1 979) y Los
espejos ( 1 988).
sus personajes viven aparentemente como seres libres, pero ante ellos se abre
una gama de limitaciones: algunos buscan señales, otros miradas para ser
reconocidos, explicaciones, espejos que conciban las verdaderas razones del ser, pero
no obtienen respuesta; otros se encuentran sumergidos en el vacío existential, en la
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desolación, en corrientes subterráneas o en profundidades obscuras y por ello piensan
en la muerte como única salida a sus malestares cotidianos, que son reflejo de la
situación social en que se desenvuelven.
Los cuentos de Rio subferrdneo presentan historias en apariencia sencillas
donde los personajes, principalmente femeninos, son arrastrados por la fría e iracunda
corriente del río de la vida hacía los más obscuros rincones de la existencia que
debilitan y quebrantan las posibilidades afectivas que se encuentran en la superficie
cotidiana.
En la narrativa de Inés Arredondo existen un sin número de temas que atrapan
al lector, entre estos podemos notar: la soledad, la imposibilidad de la relación amorosa
en forma estable, el erotismo, la muerte, la homosexualidad, la locura, etc. Asimismo,
podemos considerar interiorista a la literatura arredondiana porque centra su
complejidad en el conflicto oculto que viven los seres humanos, que no presentan una
solución, sino que sugieren ambigüedad. Las situaciones fronterizas también están
presentes en sus textos narrativos. La misma escritora expresó: “a través de mis
cuentos quiero lanzar el mensaje de que no hay límites entre locura y cordura, a no ser
que se esté dentro de una camisa de fuerza”.’ En sus narraciones están retratados los
rincones más escabrosos de la existencia. Plantea temas que “son del orden moral,
vital en cuanto a sentido, siempre, aun y cuando esté hablando de la muerte. Son
inseparables la vida y la muerte [ . . . I * Vida - muerte, amargura - felicidad, locura -
cordura, amor - desamor, etcétera, se fusionan, de manera obsesiva, en los cuentos
de Rio subterráneo. El pesimismo tiene un papel preponderante porque las señales
’ Aída Reboredo, “Inés Arredondo: el escritor debe mantenerse en la margnalidad, los actos sociales de la literatura no tienen importancia”, en UnomásUno, México, miércoles 28 de mayo de 1980, p. 16.
autodiscriminación”, La Jornada, 10 de marzo de 1988. 2 Javier Molina, “Inés Arredondo: autora de la vida y de la muerte. La literatura “femenina” es una
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positivas no existen para los personajes. Una vez que se adentran en la obscuridad se
flagelan interiormente y de ahí resulta complicado salir porque Arredondo los condena,
definitivamente, a la soledad y al olvido más desolador que destruye al hombre.
Se eligió el tema de la muerte porque responde a un interés personal que nació ,%I :.
años atrás por un libro de cuentos de terror. Además, en el recorrido por la narrativa de ; r.
lnés Arredondo pude encontrar que se le da tratamiento al tema de mi interés porque
es una de las constantes en su obra. El objetivo principal es verificar el tratamiento y la
presencia que la muerte tiene en su narrativa porque algunos de sus personajes ven la
muerte y la asimilan de manera diferente, pero los mantiene en completa incertidumbre
por buscar respuestas a su infortunio. Colocar a Inés Arredondo como una escritora de
la vida y de la muerte requiere de un acercamiento preciso y detallado porque
anteriormente su obra había sido estudiada desde el punto de vista erótico, incestos o
miradas que se pierden en la nada. Además, es importante distinguir los diferentes
acercamientos que lnés Arredondo hace de la muerte, de qué manera la maneja y
cómo piensan sus personajes con respecto a la muerte y cómo mueren.
La presente investigación titulada: La presencia de la muerte en tres cuentos de
lnés Arredondo, muestra las problemáticas internas que viven algunos personajes y
que los llevan a experimentar la muerte social, la muerte física, la muerte interna o
psicológica en los cuentos: “Las muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra” del libro de
cuentos Rio subterráneo. En estas pequeñas historias se presenta y maneja el tema de
la muerte desde diferentes puntos de vista a partir de situaciones que producen las
experiencias de vacío, soledad, impureza y degradación.
lnés Arredondo explora la psicología de sus personajes solitarios,
incomunicados, reprimidos y arroja a las mujeres protagonistas a una terrible
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obscuridad que las abate intensamente porque viven la pasión hasta sus últimas
consecuencias, sufren los estragos de las relaciones enfermizas y sugieren caminos
alternos para desechar lo opresor de la sociedad masculina. Una de las salidas
posibles que tienen las protagonistas mujeres es la muerte para eliminar los malestares
internos y para evitar ser aplastadas por el hombre insensible.
El trabajo está dividido en tres capítulos: el primero corresponde al análisis de
“Las muertes” donde la muerte se manifiesta de manera aparatosa y violenta y es vista
como un espectáculo que absorbe el tiempo de los protagonistas de manera
independiente. Mientras que para el narrador protagonista es una diversión, para su
empleada, Ángela, es una abatimiento constante porque le crea inseguridad personal y
la mantiene en absoluta pasividad. Además, la muerte es interpretada desde el punto
de vista estético a partir del acercamiento de la teoría de Thomas de Quincey en N
asesinato considerado como una de las bellas artes que analiza las muertes violentas a
través de los eventos naturales que amenazan la vida del hombre universal. La muerte
de “Las muertes” es un espectáculo imprevisto y espontáneo que cambia el destino de
los espectadores y de los personajes porque los hace reflexionar sobre el
acontecimiento fúnebre que rompe, invariablemente, con su cotidianeidad.
La muerte plantea circunstancias diferentes, pero el fin es el mismo porque
enfatiza la angustia, la desesperación o la soledad que viven ambos personajes dentro
del aspecto laboral y social. El análisis de este cuento se delimita a partir de los
conceptos genéricos de muerte que expresa Louis Vincent Thomas en su libro
Anfropologia de la muerte y de Eugenio Pérez del Río en la muerte como vocación,
porque responden a las necesidades principales de este capitulo donde Inés Arredondo
plantea el conflicto del hombre y su angustia ante las inseguridades que abre la muerte.
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Angustiarse resulta para sus personajes caer en un estado de soledad y vacío, que
asumen ante la imposibilidad de la felicidad.
El segundo capítulo es el análisis del cuento “Apunte gótico” donde una niña,
protagonista y narradora, vacila con el cuerpo del padre que se encuentra a corta
distancia y que no alcanza a percibir bien por la débil luz de una vela. AI parecer, la
niña intenta evadir su obscura realidad, que la mantiene pasmada, deseando
inconscientemente la muerte del padre porque sabe que con éI vivo no alcanzará la
armonía interna. Su experiencia llega a la degradación y presenta cuadros bipolares a
partir de un abrir y cerrar de ojos. Para verificar el acercamiento que tiene el cuento con
la novela gótica, se ha seguido con detalle el libro de Lovecraft llamado, N horror
sobrenatural en la literatura porque se considera que “Apunte gótico” presenta un
escenario claroscuro parecido al que retratan las clásicas narraciones góticas donde se
llevan a cabo situaciones malsanas que marcan a los protagonistas para siempre.
Para analizar la presencia de lo fantástico y la ambigüedad fue necesario seguir el libro
de Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov.
La niña narradora carga con una brumosa experiencia que la lleva a buscar una
salida fría para aniquilar su pasado que sugiere ambigüedad. Asimismo, fue necesario
acudir al Diccionario de simbolos para poder descifrar algunos símbolos apegados a la
muerte como es el caso de la fétida rata que emerge de una coladera y que se desliza
con facilidad por el cuerpo del padre de la niña narradora. De hecho, el cuerpo del
padre tendido representa un cadáver, un objeto sin movimiento y sin vida porque el
juego narrativo de la protagonista, permite obtener más de dos perspectivas de la
historia del padre y la hija que se encuentran encerrados en una habitación a contra
luz.
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Ciertamente en “Apunte gótico” quedan situaciones inconclusas. La misma
Arredondo mencionó en una entrevista: “yo no digo la última palabra, porque me gusta
que la gente piense y tenga inquietudes. Yo no digo la última palabra, espero que la
gente vaya más allá de lo que yo he dicho. ’j3 Evidentemente, en sus cuentos el lector
tiene que pensar e imbuirse hasta la esencia central de las historias para poder
encontrar una respuesta como lo hacen los mismos personajes.
En el tercer capítulo se aborda la muerte psicológica de la mujer protagonista y
narradora del cuento “En la sombra” a partir del obscuro trance que vive por el
desamor. Inés Arredondo proyecta el proceso que vive su personaje femenino que se
desgasta internamente por la desaparición del reconocimiento amoroso. La historia
está estructurada a partir de las reflexiones y reacciones de la narradora protagonista
que no comprende el alejamiento e indiferencia del hombre amado.
La ausencia del objeto amado convierte su espera en agonía, obscuridad y
desesperación y como resultado de su infortunio piensa en la muerte como una salida
factible. La amargura es el factor principal para que la mujer narradora transite por un
camino sombrío y se enfrente a una absoluta soledad que la mata por dentro. Para
hablar de muerte psicológica o muerte del “Yo” fue necesario acudir a estudios
relacionados con la muerte y la psicología, como es el caso de lgnace Leep, en
Psicoanálisis de la muerte, lgor Caruso, La separación de los amantes y Edgar Herzog
con su estudio Psiquis y muerte. Ciertamente, el comportamiento de la protagonista se
centra en lo psicológico, en lo interno y espiritual porque a medida que la desolación
paulatinamente la hace su presa, explora su imaginación al pensar en la deslealtad de
su marido que le carcome el interior. Su desesperación la lleva a construir la figura de
3 Aída Reboredo, loc. cit.
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otra mujer que atormenta su existencia y la conduce a una degradación física y mental.
Graciela Martinez Zalce se refiere a esta mujer desdeñada con las siguientes palabras:
[ . . . I la protagonista es el ama de casa engañada por el marido [ . . . I Su dolor y su gozo permean el ambiente donde ella se desenvuelve y el espacio recibe sus estados de ánimo: la noche muere como ella; pero resucita, como ella, en los intensos colores de la tarde [...I El principio del relato es muy intenso, está cargado de imágenes que reproducen la tensión de la espera y la agonía de la soledad [ . . . I No se trata del lamento plañidero de una mujer melodramática, sino del discurso de un ser atormentado por el paso de expectativas no cumplidas E. . . ]
La protagonista de “En la sombra” muestra su adversidad de manera excesiva,
convirtiendo su desdicha en una devastación interior. Su mundo interno nos
proporciona “la imagen del amor absoluto, el amor - pasión, que sólo puede alcanzar
su plena realización en la muerte, en la última mirada antes de la muerte”. La soledad
amenaza que su vida se escapará, pero se escapará por obra de la vida misma, del
amor, de la fiel espera, porque en su intranquilidad se siente desplazada y acosada por
el trágico y frío destino que la aniquila.
En las tres historias está la presencia de la muerte como límite del
apasionamiento y de la incertidumbre, representados desde la relación jefe - empleada
en “Las muertes”, padre e hija en “Apunte gótico” y una devastada relación amorosa
que en el sinuoso camino amor - desamor eclipsa la vida de la protagonista en “En la
sombra”. Quizá uno de los cuentos con más énfasis en la pobreza espiritual ya que en
este caso la protagonista muere en vida alargando el camino de pesar interno que es
peor que la muerte física a la que otros personajes llegan. Finalmente, es cierto que
esta pequeña investigación se inclina más a lo temático, es necesario señalar que en
ningún momento se aparta de lo literario porque el tema de la muerte está siempre
Graciela Martinez Zalce, Una poética de lo subterráneo: la narrativa de Inés Arredondo, CNCA, México, 1996
Fabienne Bradu, “El destino de la imagen” en Casa del tiempo, junio de 1989, p. 44. (Fondo Editorial Tierra Adentro, I1 7). pp, 65 - 67.
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apegado a la literatura y de hecho a la vida misma porque puede llegar a representar
un mar de historias donde el hombre es presa de múltiples acontecimientos negativos.
De hecho, con la presencia de la muerte, Inés Arredondo nos muestra, a través de sus
personajes, un mundo gélido donde la maraña siempre derrota y aniquila la pequeña
luz de esperanza que representa la vida misma.
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LAS MUERTES
En el cuento “Las muertes” de Inés Arredondo, que pertenece al libro Rio
subterráneo (1979), el tema de la muerte se enfoca desde dos puntos de vista: se
combinan, alternativamente, la visión dolorosa de un personaje (Ángela) y la
panorámica del narrador - protagonista. Ciertamente, el título del libro entero invita al
lector a estar atento para profundizar y extraer, desde la raíz, lo que Inés Arredondo
nos presenta. Juan José Reyes menciona que los cuentos de Arredondo están
impregnados de ciertos laberintos indescifrables, ya que:
Las tramas de los cuentos de Inés Arredondo sólo aparentan ser sencillos o transparentes. Manifiestan tanto como lo que ocultan. En ellos florecen signos, señales, pero no respuestas. Tras los signos está la verdad, pero no la verdad definitiva sino la del misterio. No la de un misterio indescifrable sino la de un misterio que se ahonda conforme va aclarándose y cumpliéndose. La realidad no se “paraliza” sino que transcurre [ . . . I
Inés Arredondo en “Las muertes” introduce una serie de pequeños
acontecimientos que servirán para entender el tema que verdaderamente le interesa
mostrar: la muerte. El narrador - protagonista se interesa obsesivamente por saber
cómo es la muerte de un “luchador” social que posiblemente defienda causas que valen
la pena. A partir de aquí se hace una valoración acerca de la obsesión por la muerte
que caracteriza tanto al protagonista como a Angela.
La crítica ha considerado que Arredondo, posiblemente, se interesara por los
temas políticos y sociales, ya que en “Las muertes” el narrador - protagonista
solemniza la muerte de un guerrillero y se nos sugiere que padece una muerte violenta.
Cabe mencionar que la crítica no ha elaborado un estudio exclusivo sobre el texto. Sólo
se ha llegado a mencionar el cuento en 2 ó 3 párrafos minuciosos, quizá sea por su
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corta extensión o porque el tema resulta dual. Por ejemplo, Marco Antonio Campos
menciona que: “en este muy buen libro (Río subterrdneo) Inés Arredondo consigue esa
labrada facilidad de la sencillez [...](a dos) cuentos [ . . . I les quiere dar contenido - y
resulta mero barniz - político: Las muertes y Apunte gótico que nos parecen
acartonados y frágiles”. Por su parte, Susana Crelis nos dice que:
El tema político ingresa en la narrativa de Arredondo a través de Los inocentes y /as muertes. Ambos relatos muy breves están escritos con sensibilidad, pese a lo dicho, en la entrevista dada a Siller y Vallardo en 1977, de que no se interesaba por la política como tema central. Es evidente, que al paso del tiempo, cambió de punto de vista [ . . . I
Las citas arriba señaladas dan pauta para explorar los terrenos que aún no han
sido estudiados en Las muertes de Inés Arredondo. Asimismo, mostrar la multiplicidad
que existe en una de las “pequeñas y acartonadas” narraciones del libro Río
subterráneo.
6 Juan José Reyes, “La inminencia de los límites” en Casa del tiempo, vol. I X , núm. 86, junio de 1989, p. 37.
Susana Crelis, La búsqueda del paraíso, la narrativa de Inés Arredondo, tesis de doctorado en letras, FEYL, ’ Marco Antonio Campos, “Río subterráneo de Inés Arredondo”, en Proceso, núm. 174,3 de marzo de 1980, p. 56.
UNAM, df, p. 32.
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EL MORBO POR LA MUERTE
En el cuento Las muertes de Inés Arredondo encontramos esbozada cierta
curiosidad por los acontecimientos violentos que se suscitan en la historia, esta
curiosidad, que vemos crecer poco a poco, podemos catalogarla como el “morbo” que
atrapa al narrador - protagonista. Morbo es un término que el diccionario define como
“alteración de la salud del cuerpo humano, enfermedad. Interés malsano por personas
o cosas, o atracción hacia acontecimientos desagradables [ . . . I ” Observamos que el
personaje principal posee tales características y que su comportamiento muestra
curiosidad por las noticias de asesinatos difundidos por los medios de comunicación,
enfatiza su interés por las notas periodísticas que se publican sobre el luchador social.
Este personaje siente atracción por la muerte y puede decirse que su obsesión por la
muerte parece morbosa, porque no sólo se queda con la curiosidad, sino que centra
toda su atención en dichas noticias y en dicho espectáculo fatalista.
El protagonista actúa como un espectador de un asesinato aparatoso y le
interesa sobre manera el acontecimiento, piensa que la noticia está siendo cada vez
más propagada entre gente externa a éI y a su espacio laboral. Su inquietud es
ascendente y revela su morbo por hechos violentos donde la muerte es un personaje
principal. A partir de su actitud malsana, el narrador - protagonista empieza a construir
otro tipo de realidad modificando parte de su conducta habitual: da importancia y
credibilidad a las notas hasta volverse inflexible con Angela, su empleada. Las líneas
periodísticas sobre el personaje extinto lo enferman o le provocan reacciones
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moralmente insanas, ya que no se conforma con los diarios, sino que busca satisfacer
su morbo a través de la televisión. Thomas de Quincey al hablar de morbo nos dice:
[ . . . I todos los días del año comenzamos a leer en el periódico la crónica de un asesinato, al igual que lo vemos por la televisión nos decimos: jesto parece muy bien, es encantador, excelente!, pero ¡atención! Apenas seguimos viendo o leyendo se revela la situación del morbo [...I ‘O
Lo anterior le acontece al personaje principal, ya que a partir de la noticia del
ataque violento al cuñado de Angela, centra su atención en la nota roja de los diarios y
se entremete más en la muerte desgarradora del guerrillero.
En el cuento se nos habla de dos muertes, la del cuñado de Angela, que en
realidad nunca se nos confirma, y la del un guerrillero. AI inicio, el narrador pone
énfasis en lo sucedido al cuñado de Angela, aunque lo que termina llamando su
atención es la muerte del “guerrillero alzado en armas contra el gobierno”. La muerte
del luchador social es la que alimenta su morbo y es la que finalmente interesa o
pareciera que para éI tiene más importancia o validez. El asunto del cuñado de Angela
no se conoce en su totalidad, sólo existen pistas que producen desavenencias en la
relación entre el narrador - protagonista y la empleada, o sea Angela. Por la presencia
de la violencia - muerte se oponen sus diferencias ideológicas. La mayoría de éstas se
conocen a partir de la actitud o de los gestos faciales de ambos personajes al no existir
diálogos verbales entre ellos. La supuesta muerte del cuñado es únicamente un punto
de partida sobre el tema, ya que para el protagonista no resulta importante. Cabe
mencionar que el cuento se nombra Las muertes porque, además de incluir los
decesos arriba mencionados, se presenta el espectáculo de la muerte de animales que
sirve de diversión al hombre, me refiero a las peleas de gallos que son espectáculos
donde se disfruta desaforadamente la violencia y la muerte de estos animales.
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La muerte del cuñado de Ángela no se confirma en el texto, sin embargo es
evidente que Ángela sufre por la tortura de la que ha sido víctima este hombre. El
narrador - protagonista, su jefe, tiene solamente conocimiento del hecho a través de
ella, y no se toma la molestia de preguntarle por la salud del cuñado. La salud del E :.
cuñado es precaria y no aparecen inferencias por parte del narrador para aclararla, sin 6 . i 5 t, t.
embargo, su indiferencia ante el sufrimiento de Ángela es evidente; dice en algún r;,i ’
momento: I‘... ni aun entonces sentí la necesidad de tomar el teléfono y preguntar si
$?
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* . .
“ _ ’ _ $1 . .
estaba muerto o no”. Se infiere que la muerte está presente, ya que el cuñado puede ‘
estar a un paso de alcanzarla. El narrador - protagonista se aleja del acontecimiento
que tiene a su lado y manifiesta contundentemente su fijación por la otra muerte de la
que tiene noticias a través de los medios de información que lo rodean. Para sostener
su fijación se aísla de los demás, pero ante todo preocupándose que la noticia
envuelva a la gente que ama: “[ . . . I me sacaba de quicio sólo imaginar el tono y las
opiniones de los cercanos a mí, de los que amo”. (p. 31). Mientras transcurre la acción
el protagonista se encuentra encerrado en su oficina, en un espacio donde construye
otro tipo de “realidad”. Con esa actitud se presenta deshumanizado ante el dolor de
Ángela, su comportamiento es irónico al mantener una burla fina y disimulada que lo
sostiene firme y sin debilidades sentimentales. En el transcurso de su fanatismo, el
protagonista asume más rápido la realidad del acontecimiento violento como si
pareciera parte de una irrealidad y en sentido literal muestra su inclinación hacia lo
decadente a través de su decisión de absorber la noticia en soledad, de modo que su
lo Thomas de Qumcey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 76. ’’ Inés hedondo, “Las muertes”, en su libro Río subterráneo, México, SEP, 1986 (Lecturas Mexicanas, 36), p. 3 l. A partir de aquí citaré esta edición y sólo consignaré, entre paréntesis, en el cuerpo del trabajo la página de donde extraigo la cita.
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personalidad posee firmeza y seguridad al asimilar fácilmente los hechos violentos sin
afectarle sentimentalmente.
Las noticias son manejadas con cierto cuidado para atraer espectadores que
estén dispuestos a saciar su morbo. El narrador describe cada parte del cuerpo
asesinado, diciendo: [ . . . I el cadáver desnudo, hinchado, cosido en línea recta del
vientre a la garganta [. . .I un cadáver que se exhibe por todos lados [ . . . I ” (p. 32). Quizá
el protagonista no sea la única persona que alimenta su morbo, ya que la noticia es
anunciada por los medios masivos de comunicación a los que tienen acceso todos los
hombres. Si se vive en un mundo donde impera la violencia y la marginalidad, la
mayoría de los individuos dicen querer conocer detalladamente la muerte y sus
resultados. Repetidas veces los acontecimientos violentos, tormentosos se exhiben y/o
comentan por donde quiera. Thomas de Quincey señala que el lugar donde suceden
los accidentes se convierte en escenarios, porque la mayoría de la gente observa el
resultado con admiración e interpreta el pasado, el presente y futuro del personaje
fallecido según sus perspectivas en la vida.
Cuando el narrador - protagonista se encuentra totalmente inmiscuido en el
asesinato del guerrillero, está participando directamente en el acto con peligro de
desquiciarse completamente. AI respecto de Quincey dice que:
I...] si uno empieza por permitir un asesinato pronto no le da importancia a robar, del morbo pasa a la bebida, y al morbo totalitario por conocer más acerca del acontecimiento, y acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente [ . . . I ‘*
Es tanta la desesperación del protagonista por saber con exactitud lo que I
sucede en el exterior, que termina por aturdirse y dejar el trabajo para investigar más
del asesinato y dice: “desde esa hora estoy caminando y me he detenido solamente
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para leer notas que sobre el asunto traen los periódicos” (p. 31 ). El protagonista se
interesa obsesivamente por la nota sobre el asesinato, busca la manera de seguir
disfrutando tranquilamente de ella: “apreté contra mi costado los periódicos” (p. 32). Su
morbo es ascendente y gradual a cada instante hasta convertirse en vicio o
enfermedad. Asimismo acapara la información para que sea sólo de su propiedad,
transportándola hacia su hogar para seguir alimentando su obsesión hacia la muerte.
Su comportamiento se convierte en un caso patológico al actuar distinto a los demás
seres humanos, ya que el gusto por la muerte trastorna su reacción como resultado de
una propia experiencia individual.
El protagonista se presenta completamente frío ante la llegada de la muerte: “me
irritó el dolor y el estado nervioso de Angela ante un hecho [ . . . I ” (p. 30). Expone su
desinterés al dolor de Angela aunque la muerte de su cuñado no esté comprobada. AI
finalizar la narración, se presenta enfáticamente la ironía del narrador - protagonista al
mantenerse completamente enfermo, sin sentimientos y frío al no interesarse por la
muerte como tal, sino que busca más a fondo lo trascendental, lo estético, la forma de
la muerte, su estilo al mencionar que: “lo perturbador es que se trata de un asunto
estético” (p. 30). Su opinión ante un asesinato es ajena al dolor que implicó para el
muerto y el que implica para los familiares del muerto. El únicamente emite un juicio
estético y ve la muerte desvinculada de sus sentimientos. Posiblemente su mundo se
limite a quererle buscar y a encontrarle belleza a las cosas más escalofriantes que
existen alrededor del hombre, ya que exalta esa clase de esteticismo, que no es más
que muerte, obsesión, morbo.
12 Thomas de Qumcey, op. cit, p. 66.
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PERSPECTIVAS DE LOS PERSONAJES
La narración en Las muertes es hecha por una voz en primera persona, que a la
vez es, el protagonista de los hechos relatados. La voz principal, carente de nombre,
mueve la acción del cuento, que desde su punto de vista, describe, pausadamente, los
acontecimientos que lo envuelven y que agobian a su empleada Ángela. En ambos
personaje^'^ existen posturas y actitudes diferentes ante la muerte. Por ejemplo:
Ángela sufre por el ataque violento que sufre su cuñado y la noticia la ahoga, se
muestra desesperada ante su jefe por la simulada muerte de su cuñado, mientras que
el protagonista, rápidamente, se aparta sentimentalmente del asunto y no le toma
demasiada importancia al sufrimiento de su empleada y dice: “vi a Ángela toda la
mañana con sus ojos enrojecidos y sin atreverse a levantar los párpados para mirarme
[. . .I no se me ocurrió buscar si había algo sobre lo del cuñado” (p. 30-31 ).
AI narrador - protagonista le entusiasman las notas sobre el asesinato del
guerrillero, sin embargo la tragedia del cuñado de Ángela lo considera como un hecho
sin “importancia”. No entiende el sentimiento de ella, lo desaprueba, pues refiriéndose
al cuñado, menciona que: “eso sólo les pasa a los tontos y a los borrachos” (p. 30).
Ángela se comporta como cualquier persona que sufre la muerte de alguien cercano, el
dolor que le produce la noticia de su cuñado, refleja la unión familiar en la que vive.
Todo lo contrario resulta ser el protagonista, ya que en su oficina es un ser solitario
que, aparentemente, no tiene lazos de amistad que lo afecten drásticamente.
13 El personaje es el sujeto de la proposición narrativa. Según la importancia del papel que asumen en el relato, los personajes pueden ser principales o secundarios. Se pueden distinguir los personajes sometidos a la intriga de los que, por el contrario, son servidos por ella [...I Oswald Ducrot y Tzevetan Todorov, Diccionario enciclopédico del lenguaje, S. XXI, México, 1986, pp. 259-265.
20
El protagonista observa a un grupo de personas que contemplan desde lejos la
muerte. Le interesa el punto de vista del espectador que contempla desde fuera, e
incluso desde lejos, de este modo la perspectiva es más uniforme y se puede
estructurar más claramente. El sentimentalismo de su empleada no lo atrapa y busca
atracciones frías que le envuelven vertiginosamente. Sin embargo, el estado de ánimo
de Ángela permanece afligido por un suceso que resulta doloroso o triste para ella.
Los puntos de vista varían como en un cuadro cubista, ya que ambos personajes
se encuentran en el mismo espacio ante un mismo hecho, pero con diferente interés.
De pronto, para el protagonista, la visión se trastoca porque existe otra forma de
muerte que consigue deleitar el sentido de su vista. Por su parte, a la empleada le
produce una sensación de pasmo y total desconcierto, su fuerza se desvanece y su
carácter muestra fisuras ante el “ataque” que sufrió su familiar. El comportamiento de
ella es de súplica, espera que su jefe se conmueva de su dolor.
La perspectiva de la muerte en el texto resulta ambivalente, ya que las actitudes
de ambos personajes van encaminadas hacia puntos diferentes. Ángela siente horror
por la llegada de la muerte, la intranquiliza y desestabiliza emocionalmente; mientras
que el narrador - protagonista siente atracción por los resultados de una violencia que
desconoce, pero que poco a poco lo va dejando fascinado y su interés aumenta de
manera gradual. Lo primero que hace es observar ambiciosamente los diarios, para
continuar, apegado, posteriormente, al monitor de una televisión, mencionando: “[ . . . I
cualquier ser sensato hubiera apagado su televisor. Yo no hice eso”. (p. 32). El mismo,
de una manera transparente y concisa, confiesa su insensatez al permanecer estático
ante el televisor.
21
Con su
incomprensión
desfachatez, el protagonista nos permite conocer su frialdad y su
ante situaciones a las que se expone todo ser humano. Ambos
personajes se enfrentan a un mundo lleno de contradicciones, cada uno parece tener la
necesidad de retirarse del juego o, de lo contrario, ponerse fuera del alcance de los
acontecimientos en calidad de espectadores distantes. El motivo de semejante huida,
por parte del protagonista, del mundo no es un egoísmo mediocre, sino más bien el
deseo de poder constituir al menos una vida "plena" de sentido en la esfera individual y
privada replegándose sobre sí mismo. El protagonista intenta dominar la situación y
realizar acciones auténticas.
La misma muerte vista desde diferentes ángulos da origen a dos descripciones
totalmente distintas que dan lugar a dos teorías: la de Ángela y la del narrador -
protagonista. La imagen inicial que tienen de la muerte los personajes, determina todos
los subsiguientes tratos con ella. La comprenden, la manejan, pero la asimilan de
manera bifurcada. La muerte desencadena en el protagonista toda una reflexión acerca
de la distancia que lo separa de Ángela. Su despotismo e indiferencia le impiden
entender el dolor de ella al mencionar que: I' [ . . . I no se trata de la barbarie, sino de la
forma, del estilo de la barbarie [ . . . I inmovilizada (Ángela) como una máscara, su
esfuerzo por mantenerse tan eficiente E . . . ] y no sentí nada [...]"(PP. 30-31).
La imagen que se tiene de la muerte es una consecuencia cultural. La existencia
humana está hasta tal punto implicada en un destino colectivo que la propia vida jamás
puede ganar su sentido más que participando en la historia de las colectividades a las
que pertenecemos. En el texto, la cultura de Ángela es diferente a la del protagonista.
En cierto modo, el papel que desempeña ella es de dependencia y el de éI de jefe; la
22
relación entre ambos personajes es absolutamente laboral, no los encamina a nada
más.
A propósito de las posturas socioculturales de la muerte, Louis Vincent Thomas
argumenta que la expiración lleva una carga significativa en cada individuo y dice:
[...I no solamente la muerte, sino también el morir es un plural, según cómo la concibamos, según el tipo de experiencia que suscita siempre con referencia al medio sociocultural, el morir presenta diferentes modalidades, donde participan criterios empíricos, jurídicos, morales o religiosos [...I l4
En la medida en la que se concibe el mundo con plena conciencia la creencia
sobre la muerte se transforma y permite al hombre comprender la devastación de la
humanidad. A cada paso de la vida la perspectiva del futuro (muerte) se abre ante el
hombre como conjunto de posibilidades concretas. Ángela en su dolor concibe la
muerte como una pérdida que naturalmente la afecta en su cotidianeidad. No puede
ocultar su pesadumbre, aunque de momento su jefe no la entienda e incluso se burle
de ella al mencionar lo siguiente: “[ . . . I vi su ancha cara siempre alegre y un tanto
bobalicona, inmovilizada como una máscara [ . . . I” (p. 30). La acción de Ángela ante la
muerte la humaniza; de ahí que Edgar Herzog afirme que:
[ . . . I en efecto, la capacidad de sentir horror ante la muerte es una de las características esenciales que distinguen al hombre de los animales [ . . . I el hombre que reacciona de manera nueva (y distinta) ante el mero horror, toma nueva conciencia de sí mismo y de su realidad [ . . . I y sólo en este momento el terror frente al muerto se convierte para uno en miedo real de perder su propia y real vida [.. .I l5
A diferencia de los animales, el hombre está situado de forma diferente en el
tiempo, de una manera que trasciende el hecho de estar entregado a la sucesión de los
instantes, ya que trasforma el pasado en el futuro hacia el cual se dirige
constantemente nuestra vida. Asimismo, no es esencialmente la conciencia de la
l4 Louis Vincent Thomas, Antropologia de la muerte, FCE, México, 1983, p. 195. l 5 Edgar Herzog, Psiquis y Muerte, Los libros de mirasol, Argentina, 1964, pp. 22-26.
23
muerte individual lo que gana intensidad, sino primariamente la amenaza misma de la
muerte. Es posible que el dolor que siente Ángela la lleve a reflexionar sobre su propia
vida y sobre su destino final. Sólo a partir de ese momento intuye la posibilidad de ser
amenazada con un verdadero aniquilamiento, es decir, de muerte individual o colectiva.
Sobre la relación cultura - muerte, citamos nuevamente a Vincet Thomas:
Es natural que una civilización que teme a la muerte y la dispensa con tanta facilidad, se alimente de manera sadomasoquista (insistencia o catarsis), o la reduzca a una información que produce en cada espectador una curiosidad mezcla de indignación, de satisfacción y de blanda indiferencia [...I l6
En efecto, en Las muertes se tienen dos variantes de respuesta ante la muerte:
la del sufrimiento y la de la curiosidad. El protagonista rechaza la angustia de su
empleada y no demuestra ante ella sus verdaderos sentimientos, se mantiene callado y
se dice así mismo: y sin embargo, yo le tengo afecto, más del que generalmente
expreso, a esa mujer". (p. 31 ). Su egocentrismo no le permite conmoverse, al parecer
quiere escabullirse de la presencia de la muerte con su actitud extremosa. Ambos
personajes presentan su actitud individual ante un evento violento y los encamina hacia
la obsesión de la muerte.
Ángela se mantiene avergonzada ante la presencia de su jefe, evita ser vista y
no levanta la mirada para nada, simplemente se muestra eficiente. Su cuñado
representa el papel del objeto, sufre sin proponérselo un ataque que lo acerca a la
muerte física - violenta. Los acontecimientos conmueven los sentimientos de su
cuñada quien para librarse de la propia muerte la evoca y la vive de forma vicaria. El
objeto "es lo que nos permite vivir el duelo por nosotros mismos, en el sentido de que éI
16 Louis Vincent Thomas, op. cit, p. 193.
24
figura nuestra propia muerte, pero superada (simbólicamente) por el hecho de que lo
poseemos, por el hecho, de que al introyectarlo es un trabajo de duelo”17.
En cierto modo, Angela sufre porque la víctima (objeto) ha “sucumbido” ante la
violencia deshumanizada, teme por su vida y por el riesgo de morir que todo ser
humano comparte. En dado caso que el cuñado haya alcanzado la muerte no
corresponde a lo esperado en condiciones normales por enfermedad o por
degeneración, sino que responde a la violencia de elementos exteriores de una
sociedad en descomposición.
Por su parte, el protagonista no soporta el sufrimiento de su empleada: “salí de
la oficina y le dije a Angela al pasar “puede tomarse la tarde”, sin volver la cara hacia
ella”. (p. 31). La llegada de la muerte modifica la indiferencia del protagonista ante la
muerte, lo enferma y lo inclina, fuertemente, hacia eventos violentos. La muerte no se
le hace odiosa, sino que, por el contrario, parece aumentar sus impulsos. No
comprende el dolor vecino y observa a la muerte como un verdadero espectáculo. Sin
embargo, Angela se sensibiliza al sufrimiento de su cuñado, o sea que vive una
supuesta “muerte” sometiéndose a ella junto con él. Debido a su extravío sentimental
no tiene posibilidades de alcanzar esperanzas positivas. Lo Único que ella hace es
descargar sus impulsos.
Los diferentes puntos de vista en el cuento no sólo se presentan por medio de
las actitudes e ideologías que caracterizan a los dos personajes, sino que es a través
de la mirada de ambos como se conoce otra gran indiferencia que los mantiene
reservados y callados, ya que por medio de esta se crean reflexiones interiores que
difícilmente se expresan verbalmente. Aparentemente Angela y el protagonista no
l 7 Ibid, p. 196.
25
están solos. Sin embargo, soledad es lo que más padecen, estando en el mismo
espacio, por la existencia de indiferencias entre ellos.
26
LA MUERTE DEL OTRO
AI hablar de la muerte del Otro me estoy refiriendo a la muerte del prÓjimol8,
cualquier persona respecto de otra, considerada como miembro de la comunidad
humana. El protagonista de “Las muertes” sólo se acerca a la muerte externa que no le
atañe, es decir, la de un guerrillero y la tortura y la supuesta muerte del cuñado de
Ángela, ninguna le afecta sentimentalmente. A través de esas muertes ajenas aparece
una reflexión acerca de lo que podría ser su propio final. Sin embargo, Ángela sí tiene
acercamiento con la muerte, ya que su actitud implica compasión por el sufrimiento
padecido por una persona a quien ya imagina muerto. El cuñado forma parte de un
grupo familiar con quien se convive ordinariamente. Ella manifiesta su solidaridad con
su prójimo y paralelamente sobrelleva ira y conmoción por la tortura que vivió su
familiar. Mientras que el protagonista no experimenta la situación de la misma manera,
porque lo envuelve y lo enferma. Habla sólo de muertes distantes que son para éI un
espectáculo cotidiano. Generalmente se habla del morir como:
Un acontecimiento que afecta a todos los vivientes y no afecta a nadie [ . . . I Morir es siempre lo que ocurre a los otros. Pero también es lo que espero para mí. Porque lo primero que hacemos, cuando oímos la palabra muerte, es pensar en nosotros mismos, en nuestro propio óbito. Lo Otro, la idea de la muerte ajena viene después, pero tal evento no me atañe de ningún modo [ . . . I l9
18 ccPrójimo” es el Otro en general, independientemente de todo nexo de raza, de amistad y de parentesco, en cuanto tiene misericordia para con nosotros y nosotros la tenemos para con él. Lo que quiere decir que se debe tener la misericordia para cualquier hombre en cuanto tal, de cualquier manera que se encuentre con nosotros y no quede restringido a un círculo predeterminado de personas. La muerte del prójimo es la muerte de los demás, la muerte que no es mi muerte, que no constituye un evento sigmficativo. Sólo se puede morir de su muerte. La propia muerte permanece única”. Eugenio G. Pérez del Río, La muerte como vocación, Laida, Barcelona, 1984, p. 90. En cuanto al Otro, hay que admitir que nadie experimenta mi experiencia, estamos admitiendo que confiamos en nuestras comunicaciones para suministrarnos nuestras claves a cerca de cómo o qué cosa se está pensando. El narrador de Las muertes mantiene una experiencia inconsciente del “Otro”. ’’ Ibid, p. 91.
Lo primero que
no siente misericordia
hace el narrador - protagonista es desligarse de esas muertes,
por el otm, Aigunas veces e! hombre cree sentir el dolor de otra
persona, o conocer a fondo el pensamiento del otro. Es dificil poder comprender el ser
de otro e imposible experimentarlo directamente.
El protagonista se acerca con perspicacia a !os hechos para conocer con detalle
y de manera pausada la forma en que scrcedid la muerte, su sentido, su consecuencia,
y afirma: "no estoy hablandu del cadáver u de Io macabro, ni de justicia o asesinato".
(p- 30). En ningQn momento toma conciencia del sufrimiento de su empleada. No se
involucra compasivamente, sblo observa desde afuera, a gran distancia al En
Es probable que el hombre tenga conocimiento de la muerte como algo "que nos
anuncia una realidad contra la que nada podemos, contra Ia que nuestro poder es
insuficiente; ya en el mundo de la luz surgen realidades que superan nuestras fuerzas
f..,] La vísidn del protagonista es opuesta a ia de Angela. Onicamente tiene acceso a
las noticias de la muerte por medio de su empleada y a traves de los medios de
cumunicacibn se observa a distancia la muerte del
La muerte es un acontecimientu estrictamente persona¡, en cierto modo, no
tiene por que afectarle al protagonista eí deceso de personas que nunca conoci6 y de
las que s610 íiene nocih por comentarios superficiales. Las muertes de las que tiene
noticia son ajenas y por ello externas para él. Eugenio Pérez hace una reflexión sobre
la significación de la muerte del Otro:
La muerte de los demás, la muerte que no es mi muerte no constituye un evento significativo [ . . . I nadie habla en términos generales de su vida como no sea para tratar de sí mismo y, consecuentemente de su “muerte”, ya que no es la muerte en sí lo que es un problema, sino que el que “yo muera, yo, precisamente” [ . . . I pero cada uno de nosotros sólo puede morir-de su muerte r 1 18
La curiosidad del protagonista se va convirtiendo en obsesión y revela Io
siguiente: “el ahogo que me obligó a aflojarme la corbata y desabrochar el botón del
cuello de la camisa a medida que iba leyendo los matutinos”(p. 30). En realidad el
protagonista se preocupa por lo que podria ser su propia muerte, mientras aparenta
estar disfrutando el acontecimiento desde una gran distancia. No quiere sentir dolor y
por ello se protege apartándose de quien sí siente dolor por la muerte. Considera que
lo suyo es sólo una curiosidad que satisface en la soledad: “no salí a comer. No tenía a
donde ir, con quién hablar [...]”(p. 31). Su frialdad lo convierte en un hombre solitario
que poco a poco se va deshumanizando a través de su imperceptibilidad para poder
entender el problema del otro. Sin embargo, la muerte lo tienen hipnotizado porque le
atrae y no puede apartar la mirada del acontecimiento. Mientras tanto, Angela hace
conciencia de Io que implica la muerte a partir de la idea de que el mal y el dolor
sufridos por el otro, son parte de su naturaleza. Eugenio Pérez opina que:
[...I la muerte ajena es para mi un hecho alertador. Es el aviso de que yo he de morirme algún día también [...I Así pues solamente a través de la muerte concreta del prójimo puedo llegar a un entendimiento esencial de mi muerte C . . . ] como no puedo participar de la muerte ajena, sólo una cosa me resta hacer y es vivir imaginativamente en la de los demás mi propia muerte [ . . . I ’’
acciones del otro son de algún modo una función de su experiencia tal como sucede con las mías, yo - rnisrno. Ronald Laing, El yo y los Otros, FCE, México, 1974, pp. 18 - 30.
l9 Zbid, p. 9 l . 18 Eugenio G. Pérez, up. cit,
La muerte del otro es una alerta
como si pareciera que éI hubiera perdido
18 29
para el protagonista, ya que sufre cambios .2’ :-J
“ I -. ‘”
algún elemento importante de su propia vida ?: 2 3: ; j
sin quererlo. Para Ángela, la posible desaparición del cuñado, representa la soledad x que queda después de la muerte de un familiar cercano, como si únicamente quedaras $2
:*? 4
de aquel cuerpo la ceniza con la que se cancela la relación física. Regularmente, el
existencia sino que pasa a formar parte de todo el seno familiar. Básicamente, I$...: ,
muerte es un daño irreversible en la red de conexiones entre las personas. De ahí que
Io que experimenta el hombre no sea directamente la muerte del otro como muerte,
sino el repentino rompimiento de la frágil red de la existencia.
El protagonista no tiene interés sobre el pasado de los difuntos, las noticias sólo
generan en éI emotividad absurda. La verdadera historia de los muertos no le interesa
porque no los conoció con vida. El ambiente eufórico de los palenques, donde es
víctima el cuñado de su empleada, sólo lo conoce por antiguas cintas cinematográficas,
y dice: “sé de ellos lo que todo el mundo ha visto en viejas películas cuyo nombre nadie
recuerda” (p 32). Será que no quiere recordar situaciones agobiantes para la sociedad
y generaliza el mal recuerdo que caracteriza al hombre. Sin embargo, la veracidad de
los hechos donde resultan víctimas el cuñado de Ángela y el guerrillero, es una
incógnita y un completo misterio para él. Enfoca los hechos según su realidad
transformada por su imaginación rodeada de obsesiones, excitaciones y morbosidades.
Su acercamiento detallado a las noticias, muestra la mediatización de los medios
masivos de comunicación que carecen de credibilidad. La muerte del otro lo aparta de
sus actividades laborales y lo concentra en una búsqueda aparentemente fría y distante
de la muerte de los otros, pero que en realidad lo involucra inconscientemente e
involuntario, ya que intensifica su gusto por hechos sumamente fríos y violentos que
acompañan a una sociedad que no olvida y que está en proceso de maduración.
LA MUERTE COMO ESPECTÁCULO
En Las muertes puede hablarse de que la muerte edifica un espectáculo
multitudinario. En el diccionario aparece la palabra “espectáculo” como:
[ . . . I función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla. Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro [ . . . I 2o
En el cuento de Arredondo, el narrador - protagonista actúa como un
espectador, ya que admira y aplaude con firmeza un acto violento que le presentan los
medios masivos de comunicación, llámense periódico, televisión, películas. Por lo
tanto, existe un escenario, una “representación”, público y múltiples puntos de vista que
son elementos que se conjugan para crear el goce estético del espectador.
La muerte en el texto es un espectáculo, ya que lo más importante para el
protagonista es el valor estético del cuerpo que muestran por televisión y que es
observado por miles de televidentes. No sólo se habla de las muertes humanas, sino
también de la tortura y/o muerte de los gallos, ya que el cuñado de Angela asiste a un
palenque donde se vive y disfruta la degradación de estos animales que son el centro
de atención de aficionados que apuestan por la muerte de uno de los gallos. La euforia
generada por la pelea de gallos saca de quicio a los asistentes - espectadores y
propicia la agresividad.
Tanto el protagonista como el cuñado de Angela son espectadores pasivos de
actos funestos, ambos observan los resultados degenerados de un espectáculo
acelerado: pelea de gallos en vivo o noticieros. Para el protagonista resulta una
21 3 2
confusión y señala que: “ 1 0 perturbador es que se trate de un asunto estético” (p. 30)2’.
Podemos entender que la estética “comporta el estudio de la belleza como tal y de las
condiciones que hacen bellos a los objetos. No sólo interesa a la estética el concepto
de lo bello, sino otros conceptos también, como Io sublime, lo ordenado, Io feo, Io
gracioso De acuerdo a Io anterior, la muerte puede observarse como un
espectáculo, entendiendo por tal una meditación sobre el fenómeno artístico en todos
sus aspectos, aunque quizá el concepto estética sea más amplio, pues la belleza no
sólo puede atribuirse a la obra de arte, sino a un sin número de objetos naturales e
incluso a los objetos ideales: “algunas expresiones harto complicadas y difíciles
aciertan a manifestarse con excelencia y se les llaman obras de arte”.23
La exhibición de la muerte en ocasiones resulta ser una diversión y/o
entretenimiento para la gente. En el texto es una diversión para el cuñado de Angela
que pasa de ser un espectador a ser un actor protagonista de un espectáculo
mortuorio, mientras para el protagonista lo más importante es el estilo y la estética de la
muerte. El simple hecho de observar un evento violento, donde la muerte resulta
triunfadora, convierte a los espectadores en partícipes del asesinato y 10s va
involucrando cada vez más. Habrá que agregar junto a las imágenes naturales, las
plásticas O fílmicas ya evocadas, las historietas y por supuesto el teatro, la literatura
novelística, la poesía, etc. Todo depende de la medida en que el espectador se
identifique con tal personaje, acción o héroe.
2o DRAE; S. V, “especthculo”. En la vida personal de Inés Arredondo lo estético tenía un peso invaluable que la siguió hasta sus últimos días de
vida, ya que en marzo de 1989 mencionó en una entrevista lo siguiente: “hay que morir un día de muertos”. La escritora deseaba una muerte estética [.. .I esos deseos sí le fueron cumplidos. Murió el 2 de noviembre de 1989, con la muerte estética que tanto anhel6, pues murió rápido y fácilmente. Susana Crelis, op, cit, p. 37. 22 DRAE, S.V, “estética”.
p. 98.
21
23 Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Nueva Visión, Buenos Aires, 1964,
22 33
La muerte se les ofrece en imágenes visuales y el efecto es principalmente
emotivo para el cuñado de Angela e intelectual - emotivo para el protagonista que ve la
muerte como una diversión y no como una tragedia. Sin embargo, Angela es otra
espectadora más del espectáculo, pero ella recibe diferente mensaje porque sí le
afecta irremediablemente la desaparición del actor de la fría función agónica. Quizá
para el protagonista lo ideal es buscar una evasión que rompa la trivialidad cotidiana, y
su insistencia termine dándole un sentido a su propia pulsión de muerte, la catarsis Io
libera de algunas obsesiones o produce una satisfacción puramente estética. En este
mundo “todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado
malo, o bien cabe tratarlo estéticamente, o sea en relación con el buen
El personaje principal nos muestra su “buen gusto’’ cuando se refiere
detalladamente a la descripción de un cadáver que para éI resulta únicamente estético.
En cierto modo, el protagonista es un cómplice más del asesinato creyendo que el
crimen es hermoso, un hermoso crimen. Thomas de Quincey señala que:
[ . . . I si sólo por hallarse presente en un asesinato se adquiere la calidad de cómplice, si basta ser espectador para compartir la culpa de quien perpetra el crimen, resulta innegable que, en los crímenes del anfiteatro, la mano que descarga el golpe mortal no está más empapada de sangre que la de quien contempla y siente morbo or el espectáculo. Tampoco está exento de quien aplaude el asesinato [ . . . I * P
El protagonista aplaude el espectáculo y lo contempla, o por lo menos eso es Io
que nos hace creer. La muerte puede relacionarse con las actividades Iúdicas. La
tortura al cuñado de Angela se lleva a cabo en un palenque, en un escenario fatalista,
pero finalmente un escenario. Espacio donde se desarrollan la violencia aparatosa,
donde la gente espectadora paga por gozar como testigo de la violencia y/o muerte de
los gallos. Vincent Thomas relaciona la muerte con el juego:
24 Thomas de Quiencey, op. cit, p. 20.
Habría que evocar las muertes violentas en relación con la actividad Iúdica: juegos de circo, hoy corrida de toros, palenques (es la concurrencia entera la que tiene necesidad de violencia y la reclama). Más genéricamente, se puede decir que el deporte tiene relaciones simbólicas con la violencia y la muerte [ . . . I luego encontramos la muerte pero una muerte representada [ . . . I 26
Ciertamente en un palenque se producen diversiones donde los espectadores
experimentan euforia, ira y una complicidad absoluta. En este espacio, hay múltiples
respuestas como sujetos espectadores y esas respuestas están ligadas a la naturaleza
del espectáculo y al momento en que se consuma.
Desde la antigüedad, las peleas de gallos son rechazadas por las ardientes
consecuencias que pueden acarrear. En la época de la Colonia era mal visto este
espectáculo por considerarlo un factor de violencia y perversión, por lo tanto:
[.. .I la mayoría de los virreyes consideraban perjudiciales estas peleas (de gallos) porque fomentaban la ociosidad y dañaban a las familias de artesanos y trabajadores humildes que sólo contaban con el producto de su trabajo, derrochando frecuentemente en el juego, para satisfacer sus necesidades [...I *’
En el ambiente de los palenques se relacionan miembros del hampa y es obvio
que surja la violencia. Por tal motivo, es comprensible que el cuñado de Angela resulte
víctima en un acto al que había asistido sólo como espectador y que posteriormente
formó parte del espectáculo mortuorio. Los asistentes a las peleas de gallos deleitan su
vista y satisfacen un doble goce estético: el de su parte animal y el estético. Las
impresiones brotan de la expresión bien elaboradas y formadas, pero que pueden
transformarse posteriormente. Sobre esta posibilidad se señala que:
Cuando el asesinato consume una propiedad privada la compasión por el desastre que afecta a nuestro vecino nos impide, en un comienzo, tratar el suceso como un espectáculo escénico [.. .I y luego, de manera inevitable y sentirnos cohibidos en lo menor, pasamos a apreciarlo como un espectáculo
2s Ibid, p. 17. 26
27 Louis Vincent Thomas, op. cit, p. 227. María Justina Sarabia Viejo, El juego de gallos en Nueva España, EEHA, Sevilla, 1972, p. 22.
teatral, mientras la multitud deja escapar sus exclamaciones de iformidable y magnífico! 28
La muerte se convierte en motivo creador para el protagonista, además que
funciona como brote del lado obscuro del hombre, ya que permite asomar la inclinación
del protagonista hacia gustos y preferencias que son muy difíciles de asimilar por su
alto contenido violento; parece ser que este tema siempre ha sido objeto de su
pensamiento, aunque el cuento parte de la etapa en que se desencadena su obsesión.
En cierto modo, la experiencia de la muerte se convierte en una acción vouyerista que
no por ser imaginaria resulta menos morbosa. Podemos distinguir con facilidad la
imaginación del protagonista, ya que es reveladora por relacionar los acontecimientos
ajenos con una preferencia personal.
Resulta una coincidencia que la ficción se acerca a la realidad del hombre
cotidiano, porque a través de los medios de comunicación los asesinatos en masa son
presenciados por miles de espectadores y en el espacio principal se forma una
representación teatral. Naturalmente se produce un escenario, personajes sin diálogos
memorizados, el o los asesinados sin maquillaje y espectadores para formar parte un
espectáculo mortuorio. Además, este espectáculo se monta según las circunstancias,
los gustos, el tiempo, la formación y se consume tranquilamente, de manera
“inofensiva” o en dado caso, de manera obsesiva, en condiciones, quizá excelentes de
lujo, o al menos de reposo, en el trabajo, en la habitación familiar, en una sala obscura
o durante un viaje placentero.
Inicialmente el protagonista, desde los primeros párrafos del texto, queda
atrapado sin salida en la nota periodística al momento de apresar el periódico y en un
período corto participa sólo como espectador de una narración escrita, sin embargo,
28 Thomas de Quincey, op. cit, pp. 84-85.
cuando visualiza el cuerpo por televisión, reafirma su deleite estético y encamina su
vista hacia representaciones decadentes, ahí mismo construye su propia imagen sobre
la muerte. Cabe mencionar, que el protagonista no es un espectador directo de los
asesinatos, sólo construye los hechos con gran imaginación, a pesar de que los medios
de comunicación le presentan la “realidad”. El hecho cotidiano es consumido, no como
el rito ceremonial de la tragedia, sino en la mesa, en el transporte, con la cena. La
muerte cotidiana, por más que sea realista, al revés de los muertos de escenarios
teatrales que son simulados, definitivamente está más lejos del lector que los muertos
teatrales del espectador. De Quincey se refiere a las reacciones de los lectores
cotidianos de noticias: [ . . . I el periódico resume materiales exclusivos para colmar la viva
curiosidad del público de todas partes, que arde por poseer una información más
amplia [ . . . I *’ La más cercana a la “realidad” es Angela, ya que ella es familiar directo del
supuesto muerto, conoce ampliamente los antecedentes del mismo, aunque imagina
los hechos nefastos. El protagonista sólo puede imaginar antecedentes, situaciones y
vivencias del ”muerto” a través de un enfoque más subjetivo que el de Angela. Su
incomprensión produce en éI un deseo y un temor o una posibilidad de que los
acontecimientos hayan sucedido tal y como se los muestran.
Inés Arredondo produce un cuento abundante en imágenes. Estas le dan un
valor estético especial. Por medio de ellas comunica Io que es casi incomunicable entre
sus personajes, los cuales poseen espejos entre la vida y la muerte. El poder evocative
de las imágenes es, dentro de la escritura, el que eleva a la lengua a su plenitud, el que
la aleja de su producción ordinaria, el que la define como arte. La narración de
29 Thomas de Quincey, op. cit, pp. 1 12- 1 13
26 37
Arredondo está construida con base en un profundo sentido estético, ya que “los
espacios físicos - internos que crea, así como sus imágenes, contribuyen a perfilar la
verdadera significación de sus Es tan amplio el recurso estético que su
riqueza potencial es infinita. !
El tema de la muerte ha estado presente en la realización de obras artísticas de ,.
b‘
distintas épocas, en Las muertes forma parte de un espectáculo natural donde no . .
existen apuntadores, ni guiones, sólo hay expresiones complicadas y difíciles. La
muerte se proyecta como producto artístico condicionado también por el medio y el
momento. En la actualidad, la muerte violenta es el espectáculo de los espectáculos.
* *
30 Inés Arredondo, “Proyecto para el FONACULTA”, Proceso, 13 de noviembre de 1989, p. 56.
27 31s
Apunte gótico
El cuento “Apunte gótico” ha sido abordado por diversos críticos; es uno de los
más estudiados de la obra de Inés Arredondo. Estos acercamientos resaltan aspectos
sobresalientes como: el erotismo, el incesto, la posesión por medio de la mirada, y la
pasión unida a la muerte. Es importante aprovechar esos estudios realizados para la
interpretación de nuestro tema, ya que más adelante se retomarán algunas de las
hipótesis ya resueltas, para esclarecer más el problema que nos planteamos para este
trabajo.
En el presente estudio se analizará el tema de la muerte en manifestaciones varias y se
buscará encontrar su cercanía con la novela gótica, así como la exposición de algunos
elementos fantásticos.
El cuento está narrado en primera persona por una niña que transmite una reflexión, y
expresa un deseo ambivalente; la presencia del padre la horroriza, pero también le
fascina. La narradora, de modo angustiante, relata un recuerdo aterrador y al mismo
tiempo trata de esquivar su infortunio. lntuimos que dentro de la narración se oculta una
“realidad” que mantiene en desconcierto a la niña protagonista. La visión de su
desamparo corresponde al mundo percibido a través de un claroscuro y de una
experiencia que emerge del incansable movimiento de la vela, Io cual es posible que no
corresponda a la realidad, porque: “Io fijo, lo estable, está en la oscilación, incluso en la
confusión. Las apariencias dicen la verdad, pero la verdad es múltiple y semeja ser sólo
la consecuencia de cada búsqueda ~ersonal”.~’
31 Juan Jose Reyes, “La inminencia de los límites” en Casa del tiempo, junio de 1989, núm. 86, p. 38.
Uno de los méritos esenciales de la narración reside en que Inés Arredondo supo
construir una posibilidad bipolar o una inextricable ambigüedad entre Io natural y lo
figurado. Todo se explica y al mismo tiempo todo queda sin explicación en el texto.
Ciertamente, existen dos posibilidades de interpretación: el padre puede estar
muerto o no estarlo; todo radica en la explicación que se quiera dar o aceptar.
Entre los recursos utilizados en este cuento habrá que destacar uno que es
fundamental: el de las imágenes, éstas se producen en un espacio cerrado; se
extienden y se desvanecen al mismo tiempo. El padre de la protagonista es una
imagen central para la narración, dicha imagen cambia desde el inicio del cuento
por efecto de la oscilación de la vela que ilumina el cuarto donde se desarrolla la
historia. El claro obscuro del cuento es acorde con su título: “Apunte gótico”; Inés
Arredondo construye una historia que podemos ubicar dentro del grupo de la
literatura gótica, donde la obscuridad permite crear figuras mezcladas de
obsesiones e inseguridades que nos incitan a permanecer atentos.
Inés Arredondo, en este cuento, muestra de una manera imperante el poder que la
obscuridad tiene en su escritura, gracias a ella se pueden engrandecer las
pasiones y mostrar libremente los deseos verdaderos. Fernando Garcia señala
que aún “en el desierto, en la nada, aparece el amor y el dolor, esto es, aun de la
negatividad absoluta brotan la vida y sus pasiones. Nacen de lo obscuro, brillan un
instante y retornan a lo obscuro. No cabe duda, Inés Arredondo pertenece a la
noche Es a causa de esa obscuridad que la niña protagonista ve pero no
mira, no logra interpretar con seguridad su verdadero papel, ya que en ella no
existe la confianza ni el júbilo. Sólo hay tristeza, abatimiento y miedo de que todo
32 Fernando Garcia Ramírez, “La escritura nocturna” en Casa del tiempo, 1989, núm. 86, p. 39.
culmine mal. Se muestra confundida y no acepta su posible relación incestuosa,
mantiene al lector en una completa incertidumbre y curiosidad.
La presencia de la muerte en el texto nos lleva a pensar que se busca
desechar lo opresivo y negar la recapitulación de conductas perversas que
distorsionan los verdaderos sentimientos de la protagonista, quizá ella quiera
encontrar un buen motivo para evadirse del padre, por eso Io imagina muerto.
Pareciera que la protagonista se enfrenta con múltiples espejos que distorsionan
su “realidad” con elementos sobrenaturales e introduciendo, así, lo mágico a
través de un código: “realidad” - fantasía (lo objetivo y lo subjetivo) que hacen
dudar al lector acerca de la identidad de la niña. Jorge Von que percibe estas
dualidades comenta al respecto:
[ . . . I los cuentos de Río subterráneo: las fantasmagorías de “Orfandad” y “Apunte gótico”, son textos donde los límites entre la realidad y el sueño, la conciencia y el delirio, se discuten para presentar dos caracteres femeninos acosados por el abandono, la locura, el incesto, la enfermedad y la muerte. 33
Aunque muestre lo aparente y trate de liberarse de ello, la narradora protagonista
no habla exactamente de lo cierto, va sugiriendo pistas y nos interna, a cada momento,
en un laberinto que confecciona a través de la obscuridad de sus sentimientos.
LA ATMóSFERA, ELEMENTOS GóTICOS Y FANTÁSTICOS
El propio título del cuento nos proporciona claves para su lectura: “apunte”
es uno de los nombres con que se reconoce a las narraciones cortas llamadas
minicuentos. Por lo regular “los minicuentos son excelentes para rellenar espacios
demasiado reducidos para aplicar una f~ tog ra f ía ” .~~ El minicuento es considerado
un relato breve donde la historia es sugerida y no contada, o sea, que el lector es
quien completa el significado de la narración. Siguiendo la caracterización que
Violeta Rojo hace del minicuento, tenemos que es ‘‘ un nuevo subgénero narrativo
que, a pesar de su extrema brevedad y sus otras características distintivas,
cumple con los elementos básicos que debe tener un cuento y por tanto puede
incluirse dentro del género”. 35 Los minicuentos se destacan por carecer de un
desarrollo temático o de personajes y por comprimir las ideas a través de un
lenguaje preciso. Debe mencionarse que “el minicuento es un cuento si así Io
reconoce el lector” y éI puede asignarle a la historia, breve o extensa, el nombre
de su preferencia.
En “Apunte gótico”, Inés Arredondo edifica un buen cuadro en apenas
página y media,36 utilizando elementos de la literatura conocida como gótica, así
33 Jorge Von Ziegler, “Una imagen de Inés Arredondo” en Alfred0 Pavón (ed) Cuento de nunca acabar, (La ficción en México), Mexico, UAT-INBA-UAP (Destino Arbitrario, 6), p. 108. 34 Eve Gil, “El minicuento” en Casa del tiempo, abril de 1999, núm. 3, p. 38. 35 Violeta Rojo, Breve manual pa
como un acercamiento a la literatura
contraluz que produce ambigüedad y
abrir y cerrar de ojos.
fantástica a través de una descripción a
de imágenes que se distorsionan con un
Al hablar de Io “gótico” y “fantástico” nos vemos obligados a considerar
algunas de las características distintivas de ambos estilos literarios, ya que el texto
de Arredondo comparte cualidades con ellos. Primero, de las características de
las historias góticas destacamos: la obscuridad, las grandes habitaciones de casas
o castillos, las conductas perversas de los personajes y la ambigüedad, entre
otras. Ahora, podemos detenernos a observar las atmósferas obscuras creadas
por escritores relevantes en la expresión gótica literaria; tenemos por ejemplo a:
Horace Walpole con El Castillo de Otrant#, y a Matthew G. Lewis con N espectro
de/ castillo; ambas narraciones son claves de la primera época de la literatura del
género gótico. En sus ambientes la muerte, los espectros y los fantasmas, están
presentes para plantear “la posibilidad de que toda una franja de la experiencia
humana pertenece a la obscuridad de ciertos instintos”, o simplemente para
engrandecer los temores, obsesiones e inseguridades del hombre. Es claro que la
literatura gótica también abre el camino de la ficción, dándole valor artístico a los
conceptos del mal, producidos por la mente humana.
38
H. P. Lovecraft, autor de relatos fantásticos, en su libro El horror
sobrenatural en la literatura, expresa, al referirse a las características imperantes
en “las tempranas narraciones góticas”, que:
37 Horace Walpole, “El castillo de Otranto”, en Tres piezas gdticas, Valdemar, España, 1993 (Coleccidn gdticu, IO), pp. 15 - 99. Esta novela ha sido considerada como una de las pocas obras de su género con verdadera importancia histórica en Inglaterra. Fundadora de una escuela de ficción, la así denominada novela gótica, sirvió como el modelo directo para una enorme cantidad de novelas escritas en el transcurso de la primera parte del siglo diecinueve.
Todo este nuevo aparato dramático consistía sobre todo en un castillo gótico con su espantosa antigüedad, sus vastas dimensiones y sus tenebrosos rincones, sus naves desiertas o destartaladas, sus húmedos pasillos, sus escondidas y espeluznantes catacumbas y toda una galaxia de fantasmas y leyendas horrorosas, formando un núcleo de suspenso y de temor demoníaco. Además, todo ello incluía al tiránico y malévolo hidalgo en el papel del malo; la santa, largamente perseguida y generalmente insípida heroína, que sufre los mayores terrores y sirve de catalizador de la simpatía de los lectores [ . . . I y toda una serie infinita de cortinajes y elementos escénicos que incluyen unas luces extrañas, unas puertas levadizas enmohecidas, unas lámparas que se apagan, unos largos manuscritos carcomidos, los goznes chirriantes, las estremecedoras tapicerías, [ . . . I 39
Podemos observar que el texto de Arredondo se desarrolla en una
atmósfera ambigua, obscura y tenebrosa; despierta sentimientos cercanos a los
que producen los relatos góticos. Cada una de las descripciones que hace la niña
protagonista parte verdaderamente de su interior, el cuarto en el que se encuentra
la mantiene aterrada. AI describir cada elemento que la rodea, la niña crea al
mismo tiempo una atmósfera misteriosa que posiblemente es producto de una
malquerencia familiar, que nunca se aclara.
Tenemos, entonces, que algunos rasgos de literatura gótica son notorios en
el texto de Arredondo, ya desde los primeros párrafos del cuento. La narración
empieza con un acercamiento a lo que podría ser la muerte: la niña narradora,
que posiblemente despierta de un sueño, está aparentemente confundida con Io
que le rodea: “Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fijos en mí. Mansos”. 40
La narradora entreteje ciertos elementos que se relacionan en primera instancia
con la muerte, como sucede en algunos relatos góticos. La niña, al despertar en
38 Federico Path, “Una Rosa para Amelia” (cuentos góticos mexicanos), en Alfred0 Pavón (ed), Cuento yf iguru (La ficción en México), México, UAT, 1999, (Destino Arbitrario, I7) , p. 123. 39 Howard Philips Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, tr. del inglés por Melitón Bustamante, Fontamara, México, 1995, pp. 20-21. 40 Inks Arredondo, “Apunte gótico”, en su libro Río subterrdneo, México, SEP, 1986 (kccuras Mexicanas, 36), p. 36. De aquí en adelante pondré entre paréntesis las páginas del cuento de donde se extrae la cita.
un cuarto iluminado con la luz débil de una vela no distingue con claridad los
objetos porque se distorsionan con el movimiento de la flama.
En la literatura gótica se muestran acontecimientos que son narrados con
cierta credibilidad, sin embargo, se ponen en duda a medida que avanza el texto.
Por su parte, Inés Arredondo construye narraciones donde la ambigüedad está
presente. En “Apunte gótico” la niña protagonista expresa su confusión ante los
sentimientos que tiene hacia su padre, al mismo tiempo, con lo poco que nos dice
abre muchas posibilidades de interpretación, pues todo es ambiguo, y todo nos Io
muestra de una manera incierta. Federico Patán se refiere a esto y señala que:
La parte oculta de nosotros y de nuestro medio brota a la superficie en la literatura gótica, y nos hace conscientes de su existencia [ . . . I Io gótico prefiere lugares solitarios, donde sea fácil permitirse conductas anómalas respecto a eso que llamamos la normalidad [ . . . I 41
En el cuento de Inés Arredondo, la obscuridad y la vacilante luz de la vela producen
un juego de apariencias. En las narraciones góticas las historias se desarrollan en
ambientes encaminados hacia la catástrofe, en ellas se crean e imaginan escenarios
que van unidos a lo inexplicable que atormenta a los personajes, que se encuentran
inciertos en un completo misterio. La niña de “Apunte gótico” desconoce la verdadera
ubicación de su madre “muerta”; sólo la imagina encerrada en un lugar apartado, nos
dice:
Mi madre dormía en alguna de las abismales habitaciones de aquella casa, o no, más bien había muerto. Pero muerta o no, éI (el padre) tenía una mujer, otra, eso era lo cierto. Era la causa de que mi madre hubiera enloquecido. Yo nunca la he visto. (pp. 36-37).
Ese cuerpo desconocido para la niña está ubicado imaginariamente en un espacio
insondable; se asimilan y confunden el personaje de la madre y el espacio que la
41 Federico Path, art. cit. , pp. 123-125.
34 4 5
resguarda. AI mencionar que existen “abismales habitaciones” nos remite directamente
a los castillos misteriosos de los relatos góticos donde prevalece un ambiente frío y
donde la muerte es el habitante principal. La casa da peso a esa similitud y nos hace
imaginar, directamente, que es enorme y que en ella se guardan múltiples secretos y
mentiras familiares.
En la novela gótica, regularmente, se ocultan o revelan situaciones inmorales
que transgreden los cánones establecidos por la sociedad conservadora. El texto
de Arredondo podemos incluirlo entre los cuentos góticos mexicanos porque
sugiere esta situación transgresora; Patán al referirse a éstos señala que:
[...]parte del cuento gótico introduce lo social como elemento de crítica, pero lo social perfectamente definido como variante histórica de nuestro país. Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas y Sergio Pito1 hacen ver la doble moral que en tales casos se ejerce y al dejarla franca ante nuestros ojos la exponen al castigo de verse descubierta. Pensamos que en esto hay vena propia del gótico mexicano: describir ciertas transgresiones sociales para dejar en entredicho a la sociedad que las critica e incluso castiga. [.. .I De antemano debe existir un secreto. El que éste se revele o no es decisión tomada por los narradores o impuesta por el desarrollo de la trama, pero el secreto es necesario porque se levanta, justamente, como representación de aquello indispensable de ocultar para vivir el disimulo de que todo marcha bien en el mundo. 42
La niña narradora de “Apunte gótico” cuenta su historia de una manera
ambigua, no quiere o no puede expresarse porque intuimos que su conducta no
concuerda con las normas morales de la sociedad a la que pertenece. Otra
característica de la narrativa de Arredondo es la frecuente transgresión que llevan
a efecto sus personajes femeninos. En “Apunte gótico” se sugiere que la niña ha
transgredido las normas morales en lo que respecta a la relación padre - hija. Ella,
a través de su imaginación, impide la salida de sus demonios interiores.
42 Ibid, pp. 130 - 133.
La obscuridad que impera en el espacio donde se ubica la historia es similar
a la obscuridad interior de la niña a lo largo de la narración. Ella es dueña
absoluta de la historia: cuenta y esconde mucha información para el lector. Con su
argumento en forma de revelación nos dice mucho, pero no todo. Sólo sugiere, al
momento de contar su historia, el sucio acercamiento del padre que no puede
desechar y que le es difícil asimilarlo. Nos presenta obstáculos para descifrar su
verdadera actividad y su destino.
La narradora vacila al introducir una metamorfosis para encubrir la fealdad
del pecado, ya que al desdoblarse descarga la culpa; lo hace introduciendo un
animal relacionado con la maraña que emerge de lo subterráneo de la existencia.
La presencia de la rata erige considerablemente un elemento que se relaciona
completamente con los relatos góticos:
Y de la sombra ha salido una gran rata erizada que se interpone entre la vela y su cuerpo, entre la vela y mi mirada. Con sus pelos hirsutos y su gran boca llena de grandes dientes, prieta mugrosa, costrosa, Adelina, la hija de la fregona, se trepa con gestos astutos y ojos rojos fijos en los míos. Tiene siete años pero acaba de salir del caño, es una rata que va tras de su presa. (p. 37)
La presencia de la rata nos hace especular que la niña protagonista queda
encerrada en un cuadro lóbrego que será difícil borrar. La rata produce asco y
horror, y se le “relaciona con la enfermedad y la muerte. Es asimilada al
Aparece como una imagen de la actividad nocturna y clandestina.
También, se le “considera colaboradora de las brujas para dañar a personas
inocente^".^^ Además, a la rata se le “superpone un significado fálico, pero en su
43
44 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos y mitos, Tecnos, Madrid, 1980, p. 365. Hans Biedermann, Diccionario de símbolos,-Paidós, España, 1993, p. 399.
aspecto peligroso y rep~gnante” .~~ Si interpretamos el simbolismo de la rata,
podemos comprender el comportamiento de la niña ante la presencia del padre, ya
que ella se ve reflejada en ese animal; aunque parece evadir cualquier
acercamiento incestuoso, lo sugiere.46 Es importante mencionar que la rata es la
hija de “la fregona” que está sucia y es presentada de una manera extravagante
para que la niña protagonista no rebaje su deseo, como sí sólo una niña de baja
condición social se pudiera acercar de esa manera con su padre.
En el estudio que hace Lilian Von der Walde sobre “Apunte gótico”,
menciona que la protagonista a través del desdoblamiento se da cuenta de una
fría realidad que no quiere aceptar, ya que:
[ . . . I (la niña) cobra una conciencia terrible de lo sucio del incesto, así como de la propia depravación [...]Adelína se interpone entre la vela y el cuerpo paterno, entre la vela y la mirada de la hija, para que ésta observe solamente lo inmundo: un deseo insano por el padre. Entiendo a Adelina, la nauseabunda niña de siete años, como una proyección de la protagonista. Es como si se dijera a sí misma: “date cuenta (los ojos fijos en la rata) que fuiste y eres un ser pervertido; buscas a tu obsceno padre como si fuera tu presa”.47
Existe en ella miedo a la “realidad”, no admite su comportamiento e introduce un
elemento que se acerca a los relatos góticos. La rata es un animal simbólico y:
predominantemente negativo que, no obstante puede representar también el alma. Por su papel de destructora de provisiones y transmisora de enfermedades llegó la rata a tener la fama de estar relacionada con el diablo y de servir a las brujas para dañar a personas inocentes. 48
Con la introducción de este acontecimiento, se disfraza lo humillante y
monstruoso de la sugerida relación incestuosa entre la niña y el padre. En el
momento en que el cuerpo de la niña Adelina sufre ese cambio tan extraño, la niña
45
46 J. Eduardo C, loc. cit. Lilian Von der Walde, “Apunte gótico” , de Inés Arredondo, en Alfred0 Pavón (ed), Te 10 cuento otra vez, (La
ficción en México), México, UAT-INBA-UAP, 1991 (Destino Arbitrario, 6), p. 116. 47 Lilian Von der Walde, art. cit, p. 116.
protagonista muestra una perturbación de su personalidad, de hecho, se
manifiesta el lado oculto de su persona representado por un doble. La presencia
de Adelina la deslinda, posiblemente, del recuerdo y de la negra experiencia
incestuosa que vivió con su padre. La humanización de Adelina emerge de su
imaginación y observa con precisión el deslizamiento de la rata por el cuerpo de
su padre y no hace nada para evitarlo, ve pero no actúa, claramente disfruta ese
espectáculo que alimenta su deseo a través de su desdoblamiento. A la niña, le
resulta fácil imaginarse una rata (humanizada y ajena) que se desliza por el
cuerpo semidesnudo del padre y así quedar disgregada del asunto, y de la gélida
“realidad”. Sin embargo, la existencia de Adelina, pone en evidencia el ambiente
“familiar” indeseable y la transgresión a través de una niña oprimida o en todo
caso abandonada.
Cabe mencionarse, que la rata que aparece en el escenario, con ansiedad
para engullir el cuerpo inmóvil del padre, sólo es vista por la protagonista a través
de la delgada luz de la vela. Es posible que entre el padre y Adelina exista
complicidad, a través de la obscuridad, para descontrolar la nebulosa visión de la
niña protagonista.
Podríamos añadir “Apunte gótico” a la selección que hace Federico Patán
en Los cuentos gdticos mexicanos que incluye el cuento “Orfandad” de Inés
Arredondo; Patán considera que esta narración está muy apegada a lo gótico. El
cuento está narrado de igual modo, que en “Apunte gótico”, por una niña
protagonista, en ambas narraciones constatamos un acercamiento detallado a las
narraciones góticas. La niña de “Orfandad” se encuentra mutilada y abandonada
48 Hans Biedermann, up. cit, p. 390.
en una habitación fría, sucia, donde descubre que su marginalidad es resultado de
un incidente violento. F. Patán considera que:
[.. .I el gótico mexicano (y el gótico en general, desde luego) suele optar por personajes que en algún sentido representan una monstruosidad. Es lo que llamaremos “el síndrome Frankenstein”, es decir, una persona de inicio buena, a quien las reacciones de la sociedad van quitando la posibilidad de permanecer siendo buena. El caso extremo en los ejemplos vistos es “Orfandad”, donde el abandono total cerca a la protagonista [ . . . I 49
La sociedad aísla al personaje cercenado y Io margina, sometiéndolo, a la
soledad por un defecto físico. Federico Patán considera que “a la sociedad le es más
fácil cerrar los ojos que mirar de frente sus problema^"^^. En cierto modo, es una
evasión de la realidad, realidad que puede resultar complicada, abstracta o hermética.
Finalmente, podemos constatar, que en Apunte gótico y en Orfandad existen
suficientes rasgos y características para ser considerados relatos góticos mexicanos.
Patán al mexicanizar las narraciones góticas, considera que:
La pensamos como otra vía de desarrollo [...I el interés (principal es) de intentar mexicanizar la narrativa gótica y, pensamos, lo consigue con buenos resultados. Por tanto, encontramos motivos para desdecir Io afirmado por Martinez Lloreda: “si tenemos autores y textos suficientes para suponer en la literatura mexicana la existencia de una corriente firme de narrativa gótica y, por tanto, de ter r~r” .~ ’
Inés Arredondo en Apunte gótico expone una de las partes ocultas del hombre, que
brotan transformadas a la superficie terrenal. Nos hace conscientes de que la
existencia no es tan sencilla como parece. En el texto no hay defensa de nada,
simplemente hay una revelación por parte de la niña protagonista. Manifiesta sus
49
50 Federico Patán, art. cit, p. 132. [bid, p. 132. “En página y media, Arredondo nos hace comprender la profunda soledad del personaje, su enorme
Zbbid, p. 134. En palabras de Martinez Lloreda: “el terror tiene la finalidad última de traducir las angustias de ansia de verse aceptada por el entorno y el rechazo inmisericorde”.
una sociedad”. La literatura realista, desde luego, traduce otras angustias.
39 5”
deseos de una manera complicada y resultan ambivalentes y transgresores para la
sociedad de la que forma parte.
A lo largo de este apartado, hemos hablado de algunas características de la
literatura conocida como gótica y del acercamiento del cuento “Apunte gótico” con ella.
Ahora, nos inclinaremos hacía una aproximación del cuento con lo fantástico. Debemos
mencionar que entre lo gótico y lo fantástico pueden existir temas en común porque en
ambos estilos literarios aparecen elementos ambiguos, extraños e inverosímiles y Io
sobrenatural está casi siempre presente, si bien su naturaleza y cantidad varían de
forma notable de estilo a estilo. En conjunto, algunas novelas o cuentos, góticos y
fantásticos, usan los efectos sobrenaturales muy económicamente y a menudo explican
esos efectos al final.
Los temas de la Literatura fantástica son diversos y se caracterizan por incluir en
sus narraciones categorías que presentan cuestionamientos a partir de elementos
posibles e inverosímiles, naturales y sobrenaturales, quiméricos, insólitos, lógicos e
inexplicables, etcétera. En los textos fantásticos prevalecen ciertos elementos que
ponen en duda la credibilidad del narrador y/o personajes porque se presentan
juguetones al momento de contar su historia, evitando ser precisos y sólo sugieren
ocultando.
En la narrativa de Arredondo, sobresalen historias que muestran, de alguna
manera, elementos característicos de la literatura fantástica. Historias como
“Orfandad”, “Wanda”, “Lo que no se comprende” y “Apunte gótico”, marcan la
presencia de acontecimientos que irrumpen la narración de una manera fría e
impredecible. En “Orfandad” existe la posibilidad de que la niña narradora sólo sueñe
que está cercenada y todo lo imagine a través del sueño. En ”Wanda”, Raúl,
protagonista principal, se enamora de una sirena que sólo palpa y ve en suetíos Y
nunca la puede encontrar en la vigilia. En “Lo que no se comprende” aparece un
objeto, considerado anormal, que permanece aislado de la “realidad” dentro de un
espacio claroscur. Su verdadera fisonomía es ignorada por una niña que tiene duda
y/o no comprende la presencia del elemento que rompe su cotidianeidad. En “Apunte
gótico” la niña narradora presenta su experiencia a través de juegos que caen en la
ambigüedad.
La ambigüedad, presente en la mayoría de las historias fantásticas, aparece en
cada uno de los cuentos arriba mencionados a través de cuadros bipolares. La
ambigüedad es un “efecto sernántico producido por ciertas características de los textos
que permiten más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna, en un
segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas”.52
Siguiendo a Todorov, “la ambigüedad depende C . . . ] del empleo de dos
procedimientos de escritura que penetran todo el texto [ . . . I (el lector) es quien, a Io
largo de la intriga tendrá que optar entre dos interpretaciones [ . . . I Lo fantástico exige la
duda [ . . . I 53
Para que Io fantástico llegue a realizarse con plenitud, dicen los estudiosos,
necesita de un factor importante que provoque la vacilación como primera condición;
por ejemplo, que un narrador en primera persona dude sobre los hechos que cuenta.
Asimismo, el lector, pasivo - espectador, se enfrenta ante una narración que
experimenta con incertidumbre y que Io llevará a buscar explicaciones de los hechos
contados. La duda en un texto es indispensable para que se llegue a lo fantástico. La
j2 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 1995, p. 41. 53 Tzvetan Todorov, op. cit, pp. 28-33.
41 52 22;5333
no-participación del lector, en una narración de tipo fantástico, deja inconcluso el
proceso de creación literaria. 54 Todorov dice al respecto:
LO fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre [ . . . I es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que 1% leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural [...I Lo fantástico implica pues no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer [ . . . I 55
En Apunte gótico la voz de la niña protagonista resulta incierta y produce un
cuadro bipolar. La ambigüedad que rodea el desciframiento del lector se debe en gran
parte al hecho de que la conducta de la niña tiene actitudes misteriosas y no se
expresa con claridad, permanece jugando porque no hay seguridad en su voz. Su
comportamiento abre posibilidades de lectura para el lector que hará real la
funcionalidad estética del cuento, al descubrir, por sí mismo, su potencial belleza.
A partir de las múltiples interpretaciones que surgen del texto ambiguo, nos
inclinaremos por posibilidades interdependientes: a) El padre de la niña protagonista
está muerto y ella no quiere aceptarlo, b) O evidentemente eso desea y c) El papá no
existe y todo parte de su grandiosa imaginación gracias a la oscilación que produce la
vela.
Todorov señala, respecto a la ambigüedad, que: “por lo general se trata del
imperfecto y de la modalización. Esta Última consiste en la utilización de ciertas
locuciones introductorias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la relación
entre el sujeto de la enunciación y el resultado”56 Por otro lado, Harry Belevan
menciona que en una narración “la ambigüedad está inscrita permanentemente dentro
de la realidad que se presenta como un atentado, como una afrenta a esa misma
54 La duda, l a vacilación, está presentada en el texto, pero puede producirse ya sea en la mente de uno o varios personajes, ya sea en la mente del lector [...I Basta con que la duda esté presente en la mente del lector (ímplicito o real). Flora Botton Burlá. Los juegos de Zofintústico, UNAM-FFYL, Mkxico, 1994, p. 60. 55 Todorov, op. cit, pp. 24-29.
42 53
realidad que lo c i rcun~cr ibe”.~~ Mientras que Louis Vax asegura que: I’ el (lector)
amante de lo fantástico no juega con la inteligencia, sino con el temor; no mira desde
fuera, sino que se deja hechizar”. 58
Con inseguridad, la niña afirma que su padre está muerto, después, a manera de
juego, parece mostrar Io contrario y sugiere una oculta experiencia con su padre que no
deja de ser angustiante para ella. La muerte no se le hace odiosa, sino que, por el
contrario, parece aumentar sus deseos. Resulta perturbador para el lector la sugerida
complacencia y rechazo a la transgresión y a la perversión de parte de la protagonista.
Toda la atmósfera, creada por la niña narradora, complica el asunto y desvía las
sospechas:
Tenía los ojos fijos en mí, tan serenos que parecía que no me veía [ . . . I ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte Io que estamos compartiendo [ . . . I ahora sí creo que mi padre está muerto. Pero no [ . . . I o me lo ha hecho creer la oscilación de la vela. pp. 37-38.
La niña nos presenta la mirada mortecina del padre y juega, con su dominante
presencia, imaginándolo muerto o cerca de ella. A través de la mirada del padre hacia
la hija se establece una comunicación que implica dos cosas: no deja de sentir
fascinación por el padre al mismo tiempo que prevalece el temor itemor de volver a ser
poseída? Sólo conocemos su incapacidad de fuga y el poder de posesión del padre
hacia la hija. No hay claridad sobre la relación que los une. El efecto de la ambigüedad
dentro de las obras literarias puede aparecer como:
La unión, en un significado, de dos o más que también se ofrezcan como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida confusión del emisor que el receptor resuelve. La ambigüedad puede producirse de manera no
56
57
58
Tzvetan Todorov, op. cit, p. 33. Harry Belevan, Teoría de lo fantdstico, Anagrama, Barcelona, 1974, pp. 85-86. Louis Vax, Arte y literatura fantústicus, tr. por Juan Merino, EUDEBA, Bs. Ag, 1965, p. 17.
43 54
intencional tanto en el lenguaje poético como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda ser red~cida.~’
La ambigüedad en el cuento se intensifica con la oscilación de la vela, ya que su
efecto distorsiona lo que atisba la joven protagonista y, por ende, la visión del lector
sobre los hechos. La narradora comienza a describir, pausadamente, lo que alcanza a
distinguir en el claroscuro:
La vela permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde éI estaba, y su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra sus ojos resplandecían en la cara. La claridad amarillenta acariciaba el vello de la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver [ . . . I ahora sí creo que mi padre está muerto[ . . . I O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela. pp. 36 - 38.
La flama oscilante de la vela impide una percepción clara del entorno. La presencia
del padre postrado resulta nauseabunda y opaca. La niña ve y no ve, y vacila entre dos
posibilidades: puede apagar la vela y terminar con la ambigüedad o, de Io contrario,
continuar viendo fijamente al objeto de su deseo. Hasta este momento su vacilación
alcanza una explicación racional: la niña no acepta un acercamiento lujurioso del padre
y prefiere verlo muerto antes de cometer un incesto. Se disfraza la situación con la luz
vacilante de una vela que distorsiona la visión de la niña y oculta parcialmente su
inclinación hacia lo que la literatura fantástica llama la necrofilia6’, en este caso por su
relación con el padre muerto. Es decir, que la figura de Eros se convierte en Tánatos,
pero “no hay que eliminar la posibilidad de que la autora haya tenido en mente la idea
psicoanalítica relativa al deseo de la muerte del progenitor. Y desde esa perspectiva,
verlo muerto significa el anhelo de una liberación, ante la conciencia de que con éI
Helena BeristAin, up. cit, p. 42. 6o “En la literatura fanthstica, la necrofilia toma por lo general la forma de un amor con vampiros o con muertos que volvieron a habitar entre los vivos. Esta relación puede, una vez m&, ser representada como el castigo de un deseo sexual excesivo, pero también puede no recibir una valoración negativa”. Tzvetan Todorov, op. cit . p. 107.
44 65
verifica lo sucio, lo prohibido, lo En “Apunte gótico” es probable que todo
emerja de la gran imaginación de su protagonista y todo lo que cuenta sea parte de un
sueño o de una ensoñación que le permita dar solución a sus conflictos internos.
Según Louis Vincent Thomas, la muerte del padre puede ser sólo imaginaria porque:
Lo que el Occidente había perdido, el psicoanálisis lo restituyó, aunque esquematizado, empobrecido, individualizado. La muerte imaginaria y la muerte simbólica no tienen el mismo sentido: si la primera desempeña la función de una máscara, de una palabra vacía alrededor de la muerte que guarda su secreto, la segunda está ligada a una palabra, la del padre muerto que funda la ley del deseo. Ella le da un sentido a la vida, a esta vida de la que nos dijo Freud: “si quieres soportar la vida, debes estar dispuesto a aceptar la muerte [...I 62
Es factible pensar que la protagonista muestre la realidad a través de una máscara
para no mencionar claramente la relación incestuosa que ha tenido con el padre.
Queda claro que pone una barrera para no enfrentar su situación. El lector tendrá que
descifrar la relación padre - hija que se plantea en el texto:
La tormenta había pasado. ÉI hubiera podido apagar la vela y enviarme a dormir en mi cama, pero no lo hacía. No se movió. Siguió con el tronco levemente vuelto hacia la derecha y el brazo y la mano extendidos hacia mí, con el dorso vuelto y la palma de la mano abierta, sin tocarme: mirándome, reteniéndome [.. .I Ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira, simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte Io que estamos compartiendo. Es otra cosa que nos une. pp. 36-37.
La joven, al parecer incrédula, menciona que es “otra cosa” Io que comparte con
su padre, puede ser amor, miasma, ira, angustia, vida, o simplemente un deseo carnal
que se convierte en un peligro indefinido para ella. El hecho de que el padre no la
mande a dormir podría ser consecuencia de su imposibilidad de hacerlo por estar
realmente muerto. Esto explicaría el desequilibrio emocional de la muchacha. La
narradora - protagonista no es confiable porque cambia de opinión constantemente y
anula sus propios argumentos.
61 Lillian Vonder Walde, art. cit, p. 115.
Con la presencia de la rata, como ya se había mencionado en los elementos
góticos, ocurre un acontecimiento que hace pensar en un desdoblamiento perverso de
la niña. La niña aislada, pero metamorfoseada a la vez en rata, crea un hecho
sobrenatural en la narración. La fusión niña - rata, que se desliza sobre el padre, es
factible interpretarla como posesión imaginaria del padre ya sin vida. Asimismo, el
padre ya no será para la niña y permanecerá lejos de ella.
Mientras sucede la posesión, los límites de la “personalidad” de la narradora se
disuelven al unirse con el animal que describe. Lo sobrenatural “comienza a partir del
momento en que se pasa de las palabras a las cosas supuestamente designadas por
ellas. Por consiguiente, las metamorfosis constituyen una transgresión de la separación
entre materia y espíritu, tal como generalmente se le concibe”63 Estamos, entonces,
ante otra constante de la literatura fantástica donde se alcanza una explicación
racional, a lo que Todorov llamaría “casualidades, supercherías, ilusiones” ante hechos
que rompen la cotidianeidad del hombre. El mundo físico y espiritual de la chiquilla se
encamina hacia un espacio y objetos extraños que en la cotidianeidad está muy lejos
de alcanzar. La chiquilla es la que experimenta la satisfacción y triunfo de la rata. Su
ilusión de alcanzar al padre permite crear un tiempo prolongado y una extensión en lo
que podría ser parte de un sueño o una realidad. Hay que tomar en cuenta que la niha
abre los ojos y lo primero que observa es el cuerpo inmóvil del padre en un escenario
claroscuro. El padre resulta ser una sombra disuelta bajo la tenue luz de la vela en un
breve espacio. “Significativamente, [dice Todorov], toda aparición de un elemento
sobrenatural va acompañada de la introducción paralela de un elemento perteneciente
Louis Vincent Thomas, Antropología de la muerte, México, FCE, 1983. p. 215. Tzevetan Todorov, op. cit, p. 89. 63
46 53
al campo de la mirada”64. A través de la mirada de la niña conocemos su incertidumbre
y su experiencia que la hace transformar el escenario donde permanecen ella y el
padre.
En el cuento, lo fantástico produce curiosidad, rechazo e incertidumbre en el lector
por el negro acontecimiento que vive la niña protagonista. La presencia de Io
sobrenatural se hace cada vez más evidente con el personaje de Adelina- rata y
podría buscarse la explicación de los hechos a través de la razón, pero sin salir de la
ambivalencia: por una parte, es viable pensar que la niña sufre un desdoblamiento para
apartarse “imaginariamente” del progenitor y así desechar cualquier culpa que pueda
arrastrar, al mismo tiempo que somete al padre a un deseo impreciso que la llevará a
rozar ilusoriamente el cuerpo muerto de éste. La transformación de la niña -víctima en
Adelina - rata, expresa la ambivalencia que reina entre los dominios de la muerte y la
sexualidad.
La niña, supuesta víctima, anhela al padre, facilita el acercamiento o dicho de otro
modo, la hija es el aspecto pasivo que siente horror - deseo. Por otro lado, el papá es
el aspecto activo que horroriza y seduce a la infanta. Asimismo, el cuento pasaría de lo
fantástico puro a lo fantástico extraño. Todorov menciona al respecto que:
Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de Io sobrenatural [ . . . I 65
Como sabemos, en Apunte gótico se van dando, de manera lenta, los
acontecimientos que producen mínimas reacciones lógicas en la niña protagonista y en
el lector. Sin embargo, a mitad de la narración un elemento sobrenatural irrumpe en
ella. Aunque la niña vacila, introduce un elemento que alcanza una explicación que va
64 Ibid, p. 95.
47 58
inclinada hacia la razón. Todo podría ser producto de la imaginación de ella y no
sabemos con certeza su verdadera situación.
El texto conserva la ambigüedad hasta el último párrafo de la narración66. La
narradora culmina su historia con el doble juego mencionando: “Ahora s i creo que mi
padre está muerto. Pero no, en este preciso instante, dulcemente, sonríe: complacido.
O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela” (p. 38). Cuando el lector termina la
lectura, la ambigüedad persiste y quedan dos caminos: conjeturar una sola posibilidad
o deducir varias posibilidades. Las declaraciones de la niña producen la ambigüedad
del relato y el lector tiene libertad de dudar sobre las sensaciones subjetivas de la
protagonista, con un derecho de creer en la grandiosa imaginación de la narradora,
aunque, finalmente, sobreviva la duda.
65 Ibid, pp. 38 - 39. [...I la ambigüedad es uno de los requisitos (fundamentales) de lo fantástico [...I La ambigüedad es, entonces,
una característica que puede presentarse casi en cualquier parte del texto [...I Para que un ser o un fenómeno puedan ser clasificados de fantásticos, es necesario que haya en el texto cierta ambigüedad, que persista alguna duda acerca de su origen, su naturaleza o sus manifestaciones [...I Flora Botton Burlá, op. cit, pp. 60-61 y 183.
66
ACERCAMIENTO A LOS SíMBOLOS A PARTIR DE UNA
INCIERTA EXPERIENCIA
Los símbolos forman parte del lenguaje cotidiano, los podemos encontrar
en las propagandas publicitarias, en los cuadros de la política, en la religión, en el
arte en general (llámese poesía, literatura, pintura, cine, escultura) en la calle, en
los edificios, en la ciencia, en culturas prehistóricas; es fácil encontrar múltiples * ..
portadores de significados donde existe la transmisión de algo que va más allá de
la mera forma de expresión.
Los símbolos tradicionales no pueden explicarse con declaraciones únicas,
ya que poseen un valor, evidentemente, múltiple, con un doble sentido, porque no
siempre un fantasma, por así decirlo, es el malvado enemigo. Los símbolos
“significan de la misma manera que las palabras, o sea que la interpretación del
fenómeno simbólico es una significación, y no se trata de interpretar los
fenómenos simbólicos a partir del contexto, sino de interpretar el contexto a partir
de los fenómenos ~ i m b ó l i c o ~ ” . ~ ~ Por otro lado, un símbolo referido nos conduce a
una determinada interpretación que surge desde un punto de vista particular, es
decir, de la manera en que el lector se enfrenta al símbolo y crea su propia
interpretación. De ahí que:
[ . . . I un signo representado de segundo grado, es sólo una idea abstracta, pues supone una valorización del referente. Si el color blanco [.. .I simboliza el duelo (referente), lo es en función de una escala de valores donde el blanco entra en un paradigma con otros colores. Signo de valor (social) por excelencia, el símbolo contiene así una carga afectiva o emocional innegable. 68
67
68 18 - 19.
Dan Sperber, El sínzbolismo en general, trad., de J. M. Garcia de la Mora, Antrhopos, Barcelona, 1998. pp.
Louis Vincent Thomas, up, cit., pp. 514-515.
49 b o
Podemos observar que la importancia del símbolo no reside en éI mismo,
sino que lo trasciende, Para Goethe “hay un verdadero simbolismo dondequiera
que lo particular represente a lo general, no como sueño o sombra, sino como
revelación viva y momentánea de lo inescrutable”. Pero al mismo tiempo, un
símbolo es encubrimiento y revelación. Es factible pensar que Inés Arredondo en
“Apunte gótico” nos oculta cierta relación entre el padre y la hija, introduciendo
agentes como la luz débil de la vela y la hedionda rata como máscaras para no
mostrar, con evidencia, el miasma que rodea la lóbrega experiencia de su
personaje principal. Asimismo, muestra elementos y símbolos que nos remiten al
tema de la muerte y a toda una gama de subdivisiones que nos acercan a ella a
través de la incierta experiencia que vive la niña protagonista del cuento.
La muerte, un tema recurrente en el arte en general desde la antigüedad
hasta nuestros días, se ha representado a través de diversos símbolos, que
dependen del concepto que se tenga de ella. La muerte puede resultar trágica
para Ciertos autores, pero para otros representa la culminación de la pesadumbre
existencial. Eugenio G. Pérez del Río menciona que dentro de la literatura la
muerte es “terrible para Cicerón, deseable para Catón e indiferente para Seneca.
si la muerte fuera sólo un simple fenómeno, y no, sobre todo, una preocupación y
un valor sentimental, no habría razón ninguna para tan dispares actitudes”. 69
Evidentemente, la muerte es concebida por la humanidad dentro de su contexto
histórico y cultural, no es lo mismo la representación de la muerte en Oriente que
en Europa, en África o en América.
69 Eugenio G. Pérez del Río, La muerte como vocación en el hombre y en la literatura, Laia, Barcelona, 1986, (Colección Papel, 451), pp. 18-19.
La experiencia que vive la niña protagonista es un “conjunto de
conocimientos, de indole práctica, adquiridos a causa de presenciar, conocer 0
sentir [ . . . I una cosa en éI mismo, por sí mismo y en sí mismo”.7o AI hablar de
experiencia me refiero al término que designa un estado del sujeto que ha sufrido
una cierta modificación a causa de haber establecido contacto con una realidad
distinta a la de él. En “Apunte gótico” podemos imaginar dos tipos de experiencias
que marcan a la niña protagonista porque están sugeridos en el texto. La primera
incierta experiencia es la incestuosa a la que nos hemos referido; la otra confusa
experiencia es la que vive a través de la muerte tanto del padre como de la madre.
Para mencionar los símbolos que existen en “Apunte gótico” es necesario
descifrarlos e interpretarlos conforme su aparición. El primer enunciado muestra lo
que podría ser la muerte del padre y el despertar de la niña protagonista a otra
dimensión al mencionar: “Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fijos en mí.
Mansos. Continuó igual, sin moverlos, sin que cambiaran de expresión, a pesar de
que me había despertado” (p.36). Este párrafo determina la relación que tiene el
padre con la niña a través de la mirada, ella despierta, con un vistazo estrábico,
en la obscuridad extrañada por la mirada poseedora del progenitor. La
protagonista al despertar y sentirse llamada por el padre, descubre “realidades” y
objetos cuyo significado interpreta a través de su imaginación. La experiencia de la
muerte del padre le permite tomar conciencia de su relación con él. Pero ¿qué
significa para la niña que el padre esté muerto? La muerte de la figura paterna
representa, para ella, estar libre de cualquier agresión o seducción de su parte,
dando solución, de esta manera, al problema del incesto. Por otro lado, representa
’O DRAE, S. V. “Experiencia”.
para la niña un
las resistencias
poder vivir con autonomía y poder luchar sin tregua contra todas
que se opongan en su camino. Asimismo, la presión del pasado
disminuye, entras que las posibilidades del futuro se acrecientan.
La mirada cumple un papel importante dentro de la narración. Para Eduardo
Cirlot el ojo se representa como:
Centro de convergencia de las fuerzas de la luminosidad exterior y física y de la luminosidad interior o espiritual. Siendo el Sol la fuente patente de la luz externa que baña las cosas del mundo [ . . . I considera el ojo como recipiente de vida espiritual y reflector de energía y felicidad [.. .I vemos también la acción negativa del ojo, la mirada como pedestal del odio y de castigo I...] ”
La acción negativa del ojo es la que se representa en el texto de Arredondo.
El padre mira perspicazmente a la niña, obsesionado y persistente, mientras ella
contempla la mirada malévola del padre y su postrado cuerpo. La fijeza de la
mirada la hace suponer que el cuerpo que descubre se encuentra, en apariencia,
muerto. La vista del padre fija y vacía hace alusión directa a la muerte. Además
que la especie humana es la única que tiene conciencia de que ha de morir y lo
sabe sólo por la experiencia vivida a través de la muerte de los otros.
La mirada atenta es un elemento esencial en la narrativa de Inés
Arredondo, ya que es por medio de ésta que se construye un nuevo lenguaje entre
sus personajes, aunque en “Apunte gótico” por el hecho de estar inmóvil y mudo el
padre, sólo se desarrolla un monólogo, el de la protagonista.
En la siguiente cita se distinguirán algunos otros símbolos importantes del cuento:
Su cuerpo desnudo, medio cubierto por la sábana, se veía inmenso sobre la cama. La vela permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde éI estaba, y su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra sus ojos resplandecían en la cara. La claridad amarillenta acariciaba el vello de
71 Juan Eduardo Cirlot,El ojo en la mitologla: su simbolismo, Libertarios, Madrid, 1992, pp. 14-17.
la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver. (p. 36).
Se describe al padre extendido como si permaneciera en una camilla del anfiteatro,
absolutamente fijo, con una sábana blanca cubriendo su cuerpo aparentemente sin
vida. La iluminación de la vela, representa lo efímero de la vida porque puede apagarse
fácilmente. Así mismo, las velas acompañan al cuerpo de los muertos en algunos ritos
funerarios. La luz mortecina de una vela en la obscuridad, permite vislumbrar un
entorno donde predominan sombras que se propagan a través de los rayos luminosos.
La obscuridad que rodea el espacio donde permanecen estáticos los protagonistas
del cuento, esconde rincones que jamás se alumbrarán con la fragilidad de una luz que
amenaza con apagarse y que representa los residuos de un enfrentamiento transgresor
que no puede presentarse con la claridad del día.
La niña parece tomar conciencia de su relación incestuosa con el padre; a eso se
refiere Lillian von der Walde al mencionar que:
[ . . . I la protagonista cobra una conciencia terrible de Io sucio del incesto, así como de la propia depravación [ . . . I La sombra en la que habitan implica la parte velada de la realidad, donde el vínculo sexual adquiere otra faceta, una absolutamente impura que no se ha querido ver, que se ha dejado en la o b s c ~ r i d a d . ~ ~
De hecho, el enfrentamiento padre - hija florece entre las sombras inmóviles que
mezclan impurezas difíciles de presentar, directamente, a la sociedad. Con la
obscuridad se aniquilan las revelaciones y se crean imágenes que velan la realidad de
la protagonista.
En el párrafo siguiente: "La tormenta había pasado [ . . . I No se movió. Siguió
con el tronco levemente vuelto hacia la derecha y el brazo y la mano extendidos
72 Lillian von der Walde, art. cit, p. 116.
53 61
c . . . ] sin tocarme: mirándome, reteniéndome” (p. 36). Encontramos que la tormenta
simboliza el estado anímico de la protagonista. Exteriormente se ha quedado sin
una protección física e interiormente se da cuenta de la perversión de que ha sido
objeto, sin poder liberarse de los sentimientos contradictorios que siente por el
padre.
La mano extendida del padre puede interpretarse, también, de dos
maneras: la perversión que implicaría la invitación del padre a la niña para
cometer un acto incestuoso o, si está muerto, podría significar dejarla en libertad.
Vincent Thomas nos dice que el símbolo: “imperfectamente quita la máscara.
Oculta revelando y revela ocultando. En muchos sentidos se puede admitir que
oculta: Io que es verdad sobre todo para el que apela al símbolo”. 73
En la noche suceden cosas que quedan encubiertas mientras no haya luz
para verlas. Según el Diccionario de símbolos la noche significa: “una relación con
la obscuridad misteriosa y el regazo materno que ofrece protección y seguridad.
Los cultos de la tierra y de los muertos se celebraban en muchas culturas durante
la noche. A las brujas se les atribuyeron orgías nocturnas”. 74 En el texto, está
ausente el regazo materno, de ahí que la niña esté desamparada e insegura. En
su lugar está el cuerpo sin vida del padre. AI mencionar que la madre está muerta,
experimenta claramente lo mismo que sí mencionara que está enferma 0 que vive
en un país remoto, o que sencillamente está viajando. Al permanecer ante la
inmovilidad y el silencio del padre, ella comprende cuál es el significado de la
ausencia de la madre, de su muerte. Además,
encerrada en “abismales habitaciones” hay una
al mencionar que se encuentra
referencia al abismo y alude a Io
73 Louis Vincet Thomas, op, cit, p. 516. 74 Plain Cheerbrant y Chevalier, op. cit, S. V, “noche”.
malévolo ya que es un lugar obscuro y profundo de eterno castigo (infierno), o
lugar donde se encuentra Io misterioso e insólito. Bien que la madre puede estar
muerta o entregada completamente a la meditación, al dolor, al castigo, etc., y la
niña no lo acepta o más que nada, desconoce su imagen y es irreal porque nunca
la ha visto. La “locura” de la madre está relacionada con la incapacidad física y
mental. La libertad de la madre está aniquilada y lo Único que queda para la niña
es considerarla muerta. La chica está consciente de que el padre tiene otras
mujeres, y por ello es culpable del encierro de la madre, quizá sea una de las
causas fuertes por la que ella prefiera imaginarlo muerto.
La noche da apertura a más símbolos que se relacionan con ella, por
ejemplo: Io negro, el misterio, la perversión, la pasión, la maldad, la incertidumbre
y el caos. Paradójicamente, en el ambiente nocturno de “Apunte gótico”, el lector
descubre muchos mensajes ocultos. Por ejemplo, Ana Terán ha descubierto que
en “en el espejo de la obra de Arredondo su palabra refleja e ilumina parajes
obscuros, esos que en apariencia permanecen escondidos en las sombras y que,
sin embargo, están implacablemente presentes en el horizonte de cada uno de
nosotros”. 75 Es decir, que en la sombra se llevan a cabo sucesos desnudos que
en la luminosidad usan máscaras para disfrazar el lado silencioso de la
personalidad.
La niña continúa narrando su experiencia:
Vi la blanca carne del brazo tendido hacia mí, tersa, sin pelo, dulce y palpitando con el vaivén de la flama. Los dedos ligeramente curvos sobre la mano ofrecida apenas: abierta [ . . . I tenía los ojos fijos en mí, tan serenos que parecía que no me veía. Llegué a pensar que estaba
75 Ana Terán, “Las corrientes subterráneas” en Casa del tiempo, 1989, núm. 86, p. 41.
dormido, pero no, estaba todo éI fijo [ . . . I Ese algo que podía ser la muerte [ . . . I (p. 37).
La blanca carne y los ojos fijos son un gran indicio de que la muerte está
presente ante la niña atada a un sentimiento porque, regularmente, cuando un
cuerpo está sin vida se pone tieso, y empieza a tomar un color blanquecino hasta
adquirir un tono pálido, además, la mirada queda fija hacia el vacío, haciendo
como que mira sin mirar. Asimismo, la mirada de la chiquilla se detiene a
presenciar, amablemente y con detalle, la carne “tersa” y “dulce” del cuerpo
postrado que tiene a corta distancia y nos hace pensar que no es sólo muerte Io
que comparten, sino que “es otra cosa”, produciendo curiosidad en el lector ante
una gran incógnita. Lo anterior funciona como símbolo, ya que éste revela, pero no
totalmente, porque el símbolo “introduce una circulación entre los planos
diferentes de la realidad: tiende a integrar el todo en un sistema, o a reducir la
multiplicidad a una situación Ú n i ~ a ” . ~ ~ Mientras tanto, El símbolo de la rata en el
texto está presente como la expresión de un drama, el de la vida, el de la lucha,
constante, en la cual se enfrentan la “vida” y la “muerte”.
Por otro lado, es evidente que cualquier hombre tiene muchas veces un
papel pasivo en sus experiencias como, es el caso de la protagonista que
adquiere conocimientos que modifican su postura ante la vida. La pequeña
protagonista vive vicariamente la muerte a través de la supuesta muerte del padre
tendido frente a ella. El símbolo de la muerte está presente no como un elemento
principal en la culminación de la vida, sino como una posibilidad más de evasión a
la maraña lasciva que fluye en la adversidad de la vida. La narradora -
protagonista ordena su recuerdo de esta experiencia y conocemos su situación
emocional, la percibimos como trabada, quebrantada, asfixiada, pues la presencia
corporal del padre, postrado e inmóvil, le produce sentimientos contradictorios.
Viene al caso recordar las palabras de Vincent Thomas:
Si bien en alguna medida yo puedo vivir la muerte de otro, es decir, experimentar dolorosamente los últimos momentos del ser querido, o aunque pueda sentirme complacido por la desaparición de la persona que odio a aún gozar sádicamente con la tortura mortal que se le inflige gratuitamente a una víctima inocente, ¿puedo verdaderamente vivir - mi -propia - muerte? [ . . . I 77
El conocimiento de la muerte la obtenemos con la muerte del otro a la que
podemos asistir, tenemos conciencia de ella de manera indirecta; asimismo,
somos conscientes del poder inmanente de nuestra propia muerte porque:
La muerte de otro puede, pues, convertirse para cada uno de nosotros en una auténtica experiencia de la muerte, a condición de que la vivamos afectivamente, es decir, que nos identifiquemos en cierta medida con ese otro que muere o que acaba de morir. El hombre en quien el sentimiento de solidaridad humana universal fuera muy desarrollado, experimentaría ante cada deceso llegado a su conocimiento, como un presagio de la propia muerte, inclusive como su propia
Ciertamente la niña no puede experimentar su propia muerte y sólo Io hace a
través de la del padre, manteniéndose distante de él. Su acercamiento podría
considerarse una curiosidad malsana o simplemente una obsesión hacia la necrofilia.
La protagonista nos presenta el cuerpo mortecino del padre a través de
descripciones que nos acercan completamente a la muerte física de éste. El cuerpo
vivo del padre deviene un cadáver por carecer de brillo y movimiento. Pero un cadáver
ya no es un lugar posible para la presencia de una persona, pues un cadáver es
esencialmente una ausencia de vida, una cosa abandonada, rechazada, en fin, un
despojo del alma. De hecho, en la narración no hay mucho meneo, sólo poseen
76 Louis Vincent Thomas, op, cit, pp. 517-518. 77 Ibid, p. 268. 78 Ibid, p. 35.
movimiento el pensamiento de la protagonista, su sentimiento, la luz de la vela y la rata
humanizada que actúan en presencia del cuerpo sin actividad del padre y del estatismo
de la hija. Como se aprecia, sólo Io interno del hombre está en agilidad y las partes
externas carecen de ello porque, quizá, exista algo que lo impida definitivamente. La
muerte clausura cualquier posibilidad de movimiento y de proyectos futuros. Su llegada
es inoportuna e inoportuno es su desplazamiento.
La muerte rompe la posibilidad de “comunicación” entre ambos personajes. Se
clausura el afecto “familiar” que posiblemente existió en ellos. Ella no obtiene
respuestas táctiles, sino, visuales que emergen de una sombra insensible. Las únicas
respuestas vienen de su interior y las trabaja lentamente a través de su gran
enfrascamiento que surge a partir del encuentro inesperado con el padre.
La figura del padre está presente como la cara de la muerte: desvanecida y gélida.
Por otro lado, la incierta experiencia de la niña nos refleja lo efímero de la vida porque
va consumiéndose poco a poco y es parte de una decadencia continua. La vida se
consume como la vela que en un tiempo muy breve se apagará.
Podemos considerar que la protagonista reflexiona sobre la relación afectiva que
tuvo hasta ese momento con el padre. La unión filial queda interrumpida, no llega a la
cúspide. El modelo de vida que representa Inés Arredondo, en este cuento, es de
absoluta negatividad porque rompe los lazos familiares y transgrede lo social. La
muerte está presente a lo largo del texto porque la experiencia de la niña evoca, en
toda la narración, la idea de muerte. La incertidumbre de la niña frente al padre no se
debe solamente a una laguna de la ciencia biológica, sino a la ignorancia de su destino
y al abismo que conoció hasta entonces. Resulta paradójico que la muerte
representada por la obscuridad que dejará la vela cuando se apague, le ha permitido
tener luz sobre su vida pasada.
En la sombra
La historia de “En la sombra” es presentada en primera persona por una
mujer narradora que muestra su extensa e intensa desventura ante la ausencia de su
esposo a través de lo que pareciera un monólogo interior. Su reflexión se encamina
hacia un fluir de la conciencia que surge a partir de su miserable velada nocturna.
El relato que nos presenta Inés Arredondo es el de una mujer confundida y
atrapada en los obscuros trances existenciales que caracterizan al ser humano
después de una ruptura amorosa: encontrarse a sí mismo a partir de la ausencia del
ser amado. A través de su larga meditación, la mujer de la trama queda retenida en
un ambiente gris que la mantiene cegada e inconsciente. En ese trance está poseída
por una sombra que le impide actuar tranquilamente, es víctima de una opresión
causada por el desamor. Asimismo, la protagonista permanece atrapada en el
tiempo idealizado del pasado en que constata su existencia al sentirse amada. AI
momento de narrar su historia, la mujer protagonista se encuentra en medio de un
abatimiento que la ahoga y que le impide recibir señales positivas.
LA AMARGURA, FACTOR PRINCIPAL PARA PENSAR EN LA
MUERTE
La mujer delirante de “En la sombra” vive una desolación encaminada a la
degradación, a la nada. El título del cuento nos sugiere que se encuentra entre luz y
obscuridad; a cada paso sus esperanzas se desvanecen en un cuadro lóbrego. La
decadencia de su interior la produjo el gran vacío existencia1 que le dejó el rechazo
del marido. Su angustia se convierte en impotencia al sentirse excluida de las
actividades del esposo y también por no poder detener al enemigo tiempo,
humanizado, que pesa en su cuerpo sin separarse jamás de ella: “el tiempo era algo
vivo junto a mí despiadado pero excitante, casi una ~ompañía”.~’ Su pasión
desenfrenada la desquicia y la hunde en la obscuridad. La amargura que vive la
mujer narradora la somete a un estado de sonambulismo crítico que absorbe su vida
sin consideración. Ella muestra un serio problema de identidad al depender de la
mirada y reconocimiento del otro para constatar su existencia. Parece temerle al
vuelo que emprenderá sola porque tiene una dependencia amorosa. Su vida carece
de un espejo que refleje su personalidad y sus expresiones corporales. Ella necesita
con urgencia una mirada que vigile su ritmo y plasme colores en su alma.
El llanto interno lesiona su corazón y le produce un agudo dolor que la hace
actuar hipnóticamente. Existir parece pesarle y busca la forma de liberarse. Pensar
en la muerte es fácil para ella porque es la única salida que encuentra. La muerte
sería un lugar sólido porque, aunque por un tiempo breve se centraría la atención del
espeso, y en el lecho de muerte, sería vista y recordada reiteradamente.
Marínez Zalce menciona que el sufrimiento de la protagonista se debe a una
infidelidad: “la narradora protagonista es el ama de casa engañada por el marido”.80
La presencia de una “infidelidad” sólo está sugerida en el texto por la narradora y es
un pretexto grande para justificar el sufrimiento interno y el deseo de no existir de la
protagonista. Conocemos el reemplazo que el marido hace de la mujer por el trabajo,
el jefe y los clientes reales o toma dos pretextos para ausentarse de casa.
Evidentemente, ante la inseguridad, ella ha deseado ser la otra, la amante, una
aventurera que reciba más miradas. Ella ambiciona la relación carnal, la prostitución,
ha jugado imaginariamente a ser la conquistada y la enamorada. Desea ocupar el
lugar de la amante y le da a este ser atributos de belleza, inconscientemente su yo
ideal representa todo aquello que a ella le gustaría ser, parecer o poseer. “ÉI estaba
a su lado porque ella era hermosa, y toda su hermosura residía en que éI estaba a
su lado [ . . . I yo podría ser esa mujer, esa aventurera [ . . . I ” (p. 70). Ella, la mujer
protagonista, es la imagen deseada de sí misma. Poco a poco su negatividad
aumenta gradualmente y se considera marchita, sin embargo, paradójicamente, ella
desea que su esposo posea una gran dicha para justificar su tormento y menciona:
“necesitaba que su dicha fuera inigualable, para justificar el sórdido tormento mío” (p.
70). Asume una actitud masoquista porque se degrada a sí misma.
La mujer se manifiesta dependiente y a partir de ese momento el mundo le es
extraño. De hecho, cree que el esposo no volverá a ser para ella porque siente que
el amor le es ajeno para siempre. La protagonista está aniquilada, desamparada y SU
malestar se va transformando en inseguridad acerca de su propia existencia. Las
desveladas, en espera del esposo, saturan su vida de monotonía y soledad.
79 Inés Arredondo, “En la sombra”, en su libro Río subterráneo, México, SEP, 1986 (Lecturas Mexicanas, 36), p 69. De aquí en adelante pondré entre paréntesis el número de pagina donde se extrae la cita.
Asimismo, presenta su cuerpo dormido y pasmado por la espera que reafirma Su
desgracia esa negra noche, porque siempre, toda la vida, ha sido “feliz Y
desgraciada” y únicamente la idea de la muerte se filtra en su interior. Transita por la
vida como si permaneciera sonámbula y sin querencia alguna. Sorprendida
menciona:
“ [...I yo prefería la muerte a la ignominia. La muerte que recibía y que prefería
a otra vida en que pudiera respirar sin que eso fuera una culpa [ . . . I JJ (p. 69). El
pensamiento suicida está presente y actúa inconsciente a causa del desgarramiento
interior que experimenta. Con su intento de fuga exterioriza la pérdida del valor de la
vida y se siente como absurda, hueca o consumada. Su interés por la vida se
extingue al sentirse engañada, El mundo resulta ser un entorno sin valor porque la
vida aparece insoportable.
Sus fuerzas se debilitan y se pierde en un laberinto gris al no encontrar una
mejor solución a su malestar. Esto significa que la opción del suicidio se produce en
momentos de debilidad a través del desvanecimiento del amor y como ímica
posibilidad está el acto de quitarse la vida, ya que “el suicidio está incluido en el
instinto de autodestrucción. El acto del suicidio contiene, desde el punto de vista
psicológico: el deseo de matar, un deseo de ser matado y un deseo de morir”.81 El
suicidio está ligado con frecuencia a la sensación de vacío, al sentimiento de
inutilidad y abandono, a la desesperación de la mediocridad orgánica o social a la
que se somete la protagonista al convertirse en presa de la escabrosa “realidad sin
redención” (p. 70).
80 Graciela Martinez Zalce, op. cit,g. 65. Louis Vincent Thomas, Antropología de la muerte, FCE, Mbico, 1983, p. 202.
Ya en la primera página del texto encontramos en la protagonista su deseo de
morir, aunque después desbarate su pasada argumentación diciendo: ‘‘no, no quería
morir, Io que deseaba con todas mis fuerzas era ser, vivir en una mirada ajena,
reconocerme” (p. 69). Sin embargo, su actitud no deja de ser negativa y no deja de
sentirse sofocada, exacerbada y decepcionada ante la ausencia física del esposo.
Actúa como si esa noche hubiese olvidado lo que es el vivir.
Las reacciones de la postrada protagonista, ante el desamor, dan pauta para
pensar en una forma de muerte espiritual o psicológica que es una manera de vivir
sin una excelsa razón, y en una vida sin aliento, sin respuesta. La solución sería
alcanzar la muerte física que alejaría el martirio cotidiano. “La muerte que recibía y
que prefería a otra vida en que pudiera respirar [ . . . I ” (p. 69). La presencia de
Erosflhanatos marcan la conciencia de la protagonista y crea una manifestación
fundamental: la vida sin amor no es vida o todo es nada aún mientras se siga
existiendo, ya que:
La muerte espiritual provoca así, míticamente, la muerte necesaria del hombre, y empíricamente la muerte de X o de Y. Pero esta falta puede ser involuntaria, o puede ser desconocida por largo tiempo por el sujeto que ha sido su víctima. En tanto el hombre se consume en ella desde su interior y activamente, sigue engendrándose a sí mismo [ . . . I
A medida que la mujer protagonista se hunde en el fracaso, el mundo exterior
es cada vez más ajeno y el esposo se convierte en un objeto inalcanzable. Así
mismo, su actitud interior que carece de armonía se encamina hacia la destrucción
personal porque no posee un verdadero y positivo sentimiento. “Sentir es oscilar
entre un estado de insatisfacción y armonía interior. Esos estados opuestos se
manifiestan en el nivel humano en forma de sentimientos claramente diferenciados:
x2 Ibidem, pp. 243-246.
angustia y alegría”. 83 En la protagonista existe un peso mayor en la angustia, en lo
hueco, en la muerte. Ella aún se sabe viva, “aunque lo que experimente sea
desolación, tristeza, abandono, desprecio, rabia, o Io que sea son códigos de
señales entrañables que Inés Arredondo deja en
El recuerdo de su belleza de mocedad le produce un dolor espeso que
estanca su meditación en su raquítica situación actual. Su profunda melancolía la
lleva a avergonzarse de sí misma, considera que su belleza está muerta y ahora sólo
le queda la añoranza inútil por aquello que fue, que ya no es y que mañana no será.
Su perspectiva tampoco contempla el futuro de su relación ni de su vida, sin
embargo, lo que sí contempla, permanentemente, es el desamparo como ‘‘10
monstruoso (que) es ese habitar en otro y ser lanzado hacia la nada” (p. 71), el
tiempo subjetivo rompe con lo que estira, acorta y suspende en el “desarrollo interno
de la protag~nista”.~~ El tiempo ya está muerto porque no existe el presente central,
sólo el recuerdo ahoga a la mujer protagonista. Los bulliciosos recuerdos y la
angustia por el silencio del futuro, sella con sagacidad su desconsuelo nocturno.
Las acciones que caracterizan la agonía de la protagonista desdeñada son
una “inquietud como rasgo característico del ser vivo, ya que es causada por su
dependencia en relación con un medio ambiente susceptible de constituir un
obstáculo para la satisfacción de las necesidades vitales”.86 Las acciones de la
protagonista están impregnadas de sentimientos complejos que la acompañan a
través de toda su narración. Su melancolía se caracteriza por:
Un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de
83
84
85
86
Paul Diel, El miedo y la angustia, tr. de Julieta Campos, FCE, México, 1966, p. 15. Fabienne Bradu, art, cit, p. 43. Graciela Martinez Zalce, up. tit,- p. 65. Paul Diel, up. cit, p. 16.
todas las funciones y la disminución del amor propio. Esta última se traduce en reproches y acusaciones de que el hombre se hace objeto a sí mismo, y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo [ . . . I 87
Su depresión le impide concebir ideas positivas. Su relación con el mundo
exterior implica un sentimiento de infelicidad y de mezquindad. Ella se siente
desnuda ante la vida y a su vez obstaculiza el buen sentido de la vida porque todo lo
ve de manera precaria.
Otro elemento que la atañe es la asimilación del tiempo porque tiene relación
con su desdén, la “realidad” es Io inmediatamente nulo para ella porque se ahoga
sola en la obscuridad. Asimismo, el valor afectivo deviene un ser de nada porque su
goce está en el sentimiento de su infelicidad. El tiempo y el esposo se convierten en
sus mayores enemigos contra los que tiene que luchar, aunque sepa que no ganará
jamás; ella está derrotada y mientras su conciencia siga fija en el marido ausente no
podrá liberarse del mismo, seguirá atada afectivamente a éI y seguirá siendo
mancillada.
Lo que experimenta la protagonista es un negro trance de separación, ya que
el “distanciamiento mutuo es un largo y penoso proceso, comparable a una
enfermedad crónica”.88 Es obvio que la falta del Otro produce en ella un cuadro
absolutamente doloroso, un camino donde su identidad queda perdida y lastimada.
Ella alcanza la verdadera muerte, según la visión de los místicos, ya que la
muerte no es únicamente el final físico, sino el aislamiento interior creciente
producido por la separación. Su dolor va en dirección de la muerte, y su ansiedad en
dirección de la vida. La mujer está a un paso de aceptar su final existencia1 cuando
su malestar se convierte en una exploración hacia la muerte que representa el vivir
x7 Sigmund Freud, El malestar en la cultura, tr. de Ram6n Rey Ardid, Alianza, Madrid, 1970, p. 216.
sin reconocimiento, sin libertad, sin identidad. Toma su muerte interna como una
forma de vida; su infortunio la hace concentrarse en una completa energía negativa.
Su comportamiento expresa las debilidades multiples del hombre por las dificultades
que produce el ambiente, la existencia, el otro, el amor. Esas fragilidades son
debidas al hecho de que su interior se encuentra inhibido o absorbido por los
sucesos irritantes que la envuelven irremediablemente. Podría resultar paradójico
que también la soledad le ha permitido conocer una inmensa parte de su interior,
pero a su vez ese conocimiento la atormenta y la encamina hacia la muerte. La mujer
lo menciona: “La soledad no es nada, un estéril o fértil estar consigo mismo [ . . . I (p.
71). Esa soledad le ha permitido, inevitablemente, descubrirse inservible porque no
concibe pensamientos vitales y lo Único que emerge de su interior es una abundante
obscuridad que la marca deplorablemente.
Su adversidad la mantiene aislada de lo que podría ser el rompimiento de la
monotonía a la que está sometida y comenta: (‘ [ . . . I mi cama, suspendida en el vacío,
me aísla del mundo. Ya no quisiera más que un poco de reposo, un sueño corto que
rompa la continuidad inacabable de este tiempo que ha terminado por detenerse.” (p.
71). Generalmente, Io que caracteriza el estado de ánimo de la narradora
protagonista es el de un sinsabor que la encamina hacia un acontecimiento que
podría llamarse el “lugar común” de los que viven el desamor. En cuanto a la
separación de los amantes lgor Caruso opina lo siguiente:
El lugar común del morir en vida y del vivir hasta el último aliento es útil, a pesar de todo, para el esclarecimiento indirecto de nuestro problema de la separación, porque significa también que nos separamos incesantemente. Poseemos o, más bien, creemos poseer; pero nuestra posesión se nos escapa de las manos.89
aa
Tanco, S. XXI, México, 1969, p. 9. 89 Ibid, pp. 23-24.
Igor Caruso, La separación de los amantes: una fenomenologia de la muerte, tr. de Armando Suárez y Rosa
AI ser abandonada la mujer protagonista se priva, en verdad y por completo,
de la conciencia de la libertad tanto interior como exterior. En lugar de desear y
buscar su libertad busca caminos para rehuirla, para desechar esa posibilidad.
En la segunda parte del cuento, la protagonista tiene un encuentro personal
con el objeto que produce su holocausto, y sólo Io observa con ira, con disgusto puro
que produce un cambio en su monólogo interior al introducir una conversación que
resulta banal:
- Hola. Fue todo lo que se le ocurrió decir. Lo vi fresco, radiante. Me di cuenta de que en cambio yo estaba ajada, completamente vencida en aquella lucha sin contrincante [ . . . I yo hubiera preferido que su tono de voz fuera desafiante o desvergonzado; eso iría conmigo [ . . . I éI me veía y no me miraba, ni siquiera podía distraerse para darse cuenta de que yo sufría [ . . . I quería que sin presiones de mi parte éI se diera cuenta de mi presencia [.. .I - No he dormido bien. - Yo no dormí nada, como viste, y sin embargo me siento más animado que nunca. (pp. 71 - 73)
El “enfrentamiento” que tiene con el causante de su delirio cambia
gradualmente su situación emocional; la soledad aumenta y comprueba una vez más
la ignominia que impera en su existencia. El encuentro, después de una separación,
es una prueba para la mujer protagonista porque se percibe claramente la
discrepancia entre la imagen ideal mitificada y la imagen real encontrada
nuevamente. Ella espera una respuesta retadora y no la obtiene. Se muestra
temerosa porque no reclama su posición de esposa y mujer. Únicamente, quiere
seguir justificando su dolor porque no puede traicionarse, prefiere seguir en la
obscuridad que enfrentarse verbalmente con el hombre que la ve como un objeto
inservible. Además, convierte al objeto idealizado en el hombre modelo a imitar
porque ella bien que quisiera pertenecer al grupo de mujeres que éI observa con
impureza. El esposo parece ser un hombre narcisista porque no Soporta que la mujer
protagonista dependa de éI y le demuestra frialdad; lo que desencadena la
dependencia sórdida e insalubre de ella. Se muestra un contraste clave en el Cuento
porque el esposo está lleno de luz mientras la protagonista vive como SU sombra. ÉI
refleja seguridad y ella debilidad porque “parecía liberado. La niña, la rutina, yo [ . . . I
volvió a quedarse quieto y lleno de luz” (p. 74).
Por otro lado, la hija parece no importarle y manifiesta su encanto hacia otras
cosas a través de su actitud evasiva. “Cruzó frente a la puerta de la niña sin abrirla”
(p. 73). Se presenta indiferente y parece que actúa así para molestar a la mujer
dolida o simplemente para burlarse de ella o sencillamente porque no le importa.
Aunque sus movimientos no son sinceros porque sólo aparenta felicidad, ya que la
narradora - protagonista lo confirma con las siguientes palabras: “Pasó sobre mí los
ojos para que pudiera ver su mirada radiante. Y fue precisamente en esa mirada
donde vi que todo aquello era mentira. A éI le hubiera gustado que se tratara de una
felicidad verdadera y la actuaba [ . . . I (p. 74). Su actitud es parecida al personaje de
otro cuento de Inés Arredondo: “Estar vivo” que se encuentra en el libro La sefial
(1965). Podría hablarse de que ambos cuentos plantean situaciones cercanas. En
ambas narraciones existe un factor que irrumpe y desestabiliza la relación
matrimonial de una pareja. En “Estar vivo” aparece una hija como el impedimento
mayor para esa consumación poderosa.
Mientras que en “En la sombra” la hija no es un obstáculo para la plenitud
matrimonial, sino que su enfermedad es un factor más de incomodidad. En las dos
historias se habla de que las hijas están enfermas y que los esposos se liberan
fácilmente de esa carga. En “Estar vivo” si hay una infidelidad explícita y cada
personaje posee un nombre, una identidad, mientras que en “En la sombra” nada es
explícito y todo queda en la niebla porque sólo es sugerido. El problema de
infidelidad es manejado desde la sombra que cubre a la protagonista y quizá sea el
motivo principal por el cual los personajes carezcan de nombre e identidad. No
obstante, el sufrimiento de este personaje se debe a su condición de ser sólo la
sombra que persigue al otro; ella no puede ser independiente porque necesita del
esposo para poder vivir y para obtener una identidad social.
Es frecuente la dependencia afectiva de las mujeres en la cuentística de
Arredondo. Federico Patán al hablar de estas protagonistas mujeres señala que:
[...]la autora tiene preferencia por los personajes frágiles, a quienes la vida puede sacudir malamente [...I De una inocencia que los deja indefensos ante el mundo, esos personajes tienen la posibilidad de huir hacia dentro, hacia donde se han creado un mundo que habitan en soledad pero tranquilos. Desde ese reducto interno se asoman al exterior mediante la mirada, miden el entorno, se entregan si es el caso o utilizan la mirada ausente como puerta que se cierra a toda intromisión de lo ajeno. 90
La huida de la mujer protagonista es hacia su interior y después hacia la
perdición, hacia el encuentro con su verdadera, pero efímera identidad: la pasión a
través de lo prohibido, de lo ajeno. Con su mirada sin objetivo alguno se exilia en el
exterior y deambula por la calle como un ser que va hacia su aniquilamiento:
“Cuando llegué al dintel de la calle me enfrenté de golpe a la luz y a mí nausea” (p.
75). AI poner un pie en la calle se enfrenta con la realidad exterior y la luz le quema y
le lastima la existencia después de permanecer en ultratumba: en la sombra por
tanto tiempo. En la avenida, logra obtener un rayo de luz que ilumina su obscuridad y
la hace despertar del terrible sueño por un tiempo efímero. Su recorrido no lleva
destino fijo y transita la avenida con pasos lentos, parecidos a los de una sonámbula
90
133-134. Federico Patán, “Inés Arredondo: los territorios subvertidos”, en El espejo y la nada, UNAM, México, 1998, pp
despues de levantarse, sin conciencia, de la cama. Se deja llevar por Su instinto de
mujer y sale a buscar lo que carece en su hogar. Menciona con VOZ filosófica: " [ . . . I
todos somos como ciegos persiguiendo un sueño, una intención de ser [ . . . I " (P. 76).
Filmente, la dirección que lleva es hacia el caos, hacia la nada que representa el
tedio de la vida.
Incuestionablemente, la apariencia del personaje se ve encaminada hacia lo -. % %-
que pareciera su crucifixión existencia1 ante la sociedad. Su amor se extravía en una
inmensa nube gris que transforma su comportamiento en paranoicos argumentos
6 .
que arrastran una pena inmensa como si ella mereciera morir. La vaciedad de la vida
y su falta de horizontes se viven con más agudeza, a modo de una catástrofe que
deshace todos los mecanismos de adaptación, cuando la desesperación se impone e
irrumpe con fuerza incontenible. La mujer frente al vacío y frente al absurdo de su
existencia se comporta como autómata. Las marcas que ella recuerda de su vida la
llevan a pensar enfáticamente en el futuro y en la muerte que devorará su vida. La
actitud que toma la mujer protagonista ante la muerte, nace de la confrontación con
la vida miserable como si participara en una puesta en escena.
LA MUERTE DEL YO
En gran parte de la obra de Arredondo, como señala Federico Patán, se
encuentran personajes sensibles y débiles ante situaciones difíciles que rompen el
futuro “armonioso” de sus protagonistas mujeres que:
Por tanto, son en buena medida seres hechos a la soledad [ . . . I Una serie de mujeres [...]con un pasado lleno de subversiones respecto al medio circundante [...I porque la soledad puede darse también cuando se está rodeado [...I Arredondo tiende a los personajes jóvenes [ . . . I ingenuos e incluso candorosos, a los que el mundo cambia mediante engaños [ . . . I ” ’
El malestar que sufre la mujer protagonista de “En la sombra” recuerda lo que
la psicología llama la muerte del yo. Su interior sufre fisuras que someten su vida a
un desequilibrio emocional, carecer de una mirada que la reconozca la hace dudar
de su identidad. AI parecer, la mujer intenta encontrar un reconocimiento a través del
otro como, cualquier ser humano. En su monólogo, la narradora, menciona Io
siguiente: “el sueño de realizarse, de mirarse mirado, de imponer la propia realidad,
esa realidad que sin embargo se escapa [ . . . I (p. 76). Jean Baudrillard, considera que
“nosotros mismos sólo existimos en el breve instante en que somos seducidos [ . . . I ” .
Cabe mencionar, que la protagonista desea ser observada por el hombre amado, 92
pero al no encontrar respuesta a su necesidad la única salida que encuentra es
reflejarse a sí misma. La mirada [ . . . I explora, propone, desaprueba, mide [ . . . I la
91
92 Jean Baudrillard, El otro por si mismo, Anagrama, Barcelona, España, 1988, P. 59. Federico Patán, op. cit, p. 134.
mirada es lo más profundo que hay [ . . . I (porque) expresa de modo directo la
interioridad del personaje [ . . . I ” . 93
Indudablemente, los ojos secos de la protagonista exploran un mundo nuevo y
desaprueban la inoportuna “felicidad” del esposo. Una felicidad que no comparte con
ella y que para siempre le será ajena. Su mirada carece de brillo y la falta del objeto
amado le impide inyectarla de vida, de luz o colorido que revitalicen su alma.
Mientras el destino le siga negando una mirada con la cual se identifique, se
convierte en una persona con realidad imperfecta.
Desde el inicio del cuento la personalidad de la protagonista se va
transformando y sufre un proceso evolutivo que va del caos a la posibilidad de
reconstrucción. El yo se sitúa normalmente en la frontera de los mundos interno y
externo y su función es adecuar los requerimientos de ambos. El estado depresivo
de la protagonista martiriza su yo interno a través del dolor que le produce la
separación amorosa. La teoría de Sigmund Freud, nombra a este tipo de malestares
una “aflicción” donde “nos explicamos la inhibición y la falta de interés por la labor
aflictiva que absorbe el yo. La pérdida desconocida, causa de la melancolía, tendría
también como consecuencia una labor interna análoga [...Ig4 Es evidente que el yo
de la protagonista de “En la sombra” queda derruido al desvanecerse la posibilidad
de recuperar su verdadera esencia a través del amor y la pasión.
Consciente de su fracaso, habla la protagonista: “parada en un islote que
naufragaba, veía pasar a la gente, apresurada, que iba a algo, a alguna parte; pasos
que resonaban sobre el pavimento, mentes despejadas, quizá sonrisas flotantes [ . . . I ”
(p. 75). Según su perspectiva, observa a los transeúntes mecanizados, ocupados en
93
94 Federico Patán, art. cit, p. 132. Sigmund Freud, op. cit, p. 217.
su mundo y en sus preocupaciones esenciales que caminan hacia un destino. Sin
embargo, con el desamor que vive la protagonista crece el desamparo porque
transita como objeto volátil a través de un camino lleno de tinieblas y densidad, para
ella el presente significa el hundimiento, la muerte, pero cuando sale a la otra
“realidad” encuentra una esperanza que la envuelve por segundos de luz aunque de
una manera amorfa.
Cuando la protagonista se encamina hacia el parque, el destino le permite
hallar en el ambiente un escenario que reafirma por un instante el centro de su
búsqueda, o sea el erotismo. El ambiente que la rodea es gélido y cubierto por una
incierta nube que vigila su obscuridad, pero que la corrobora aún más. Habla la
protagonista:
Serían las cuatro de la tarde. El parque tenía un aspecto insólito. Las nubes completamente plateadas en el cielo profundamente azul, y el aire del invierno [ . . . I Había un extraño contraste entre el azul profundo y tranquilo del cielo y esta pequeña área bañada de una luz lunar que caía al sesgo sobre el parque dándole dos caras: una normal y la otra falsa, una especie de sombra deslumbrante (p. 76).
Debe considerarse que sopla un aire invernal en el parque que se relaciona
con la frialdad que experimenta la protagonista y con el proceso evolutivo de su
interior porque en el invierno es cuando muere un año y con éI mismo nace uno
nuevo, además, son cortos los periodos soleados y son los más breves del año
porque reinan los llamados días grises que encajan, perfectamente, con la apariencia
sombría que caracteriza a la mujer protagonista. La sombra acompaña la soledad de
la protagonista hasta el escenario insólito. El aspecto insólito del parque comprende
la obscuridad de la mujer abrumada y el color del cielo profundamente azul con
nubes plateadas. El contraste que hacen ambos elementos, presenta las dos caras
2 2 5 3 8 3 74
de la protagonista a través de la luz lunarg5 que se expande por el parque como si
representara el Jardín del Edén o una minúscula inclinación hacia 10 que se muestra
en una de las pinturas de El Bosco, señalando la lujuriag6 como uno de los pecados
capitales. En definitiva, representa el caos de la protagonista por la falta de armonía
y sencillamente ella mezcla lo sublime con lo más degradante para cuestionar
muchos de los valores morales del mundo actual.
El parque describe a la protagonista que descubre el placer, singularmente el
carnal, y se deja atrapar gozosa en él. Caso presente como una metáfora sobre la
fugacidad de los placeres de la vida y la nostalgia de esas delicias, concebidas éstas
al mismo tiempo como un pasillo hacia la perdición. Dentro de esa doble obscuridad
para la protagonista, existe una pequeña esperanza de vida a través del sentido
erótico que representa la luz de la noche invernal. Asimismo, resulta ser el centro de
la narración, donde se despliega un mundo de fantasía humana, carnal, animal y
vegetal que genera la desnudez de la mujer protagonista a través de las miradas
posesivas de los hombres que participan en el juego erótico.
El yo se convierte en un objeto del deseo porque una mirada la despierta y la
hace sentirse observada por los hombres pepenadores que transmiten lo iluminado
de la naturaleza. Ella Io relata así: “Sentí que me miraban y con disimulo volví la
cabeza hacia donde me pareció que venía el llamado. Los tres pares de ojos bajaron
los párpados, pero supe que eran ellos [...I tres pepenadores singulares [ . . . I ” (p. 77).
85
y5 Según la mitología Celta, la mujer siempre está en relación con la Luna. La Luna en cuarto creciente representa a la niña, doncella, virgen. La Luna llena (nueva de primavera) es la mujer fértil y por último, la Luna en cuarto menguante, representa a la mujer anciana, sabia, enferma, además, está relacionada con la muerte. La misma Inks fmedondo declaró lo siguiente: “El Sol y yo ya no podremos ser amigos. Yo pertenezco a la Luna menguante y siniestra.”
El Diccionario de símbolos señala que en los siglos XI1 y XI11 el castigo suele reducirse a los que son culpables de AVARICIA, que agarran las bolsas de dinero que cuelgan de sus cuellos, y de LUJURIA, mujeres de cuyos pechos y partes pudendas cuelgan sapos o serpientes. Para la iglesia Medieval, los Pecados Capitales m h graves
Y6
Tres pares de ojos miran con lujuria su figura y le dan la oportunidad de dar rienda
suelta a su erotismo, el que ha permanecido frenado por la mala relación conyugal.
A ella no le importa la manera degradante de llevar a cabo esta experiencia
“impura”: “no podía, no debía huir; la tentación de la impureza se me revelaba en su
forma más baja, y yo la merecía [...I entre ellos y yo, en ese momento externo,
existía la comprensión contaminada y carnal que yo anhelaba” (p. 79). Sin embargo,
gracias al encuentro con los vagabundos, la protagonista sale de su aflicción de una
manera repentina, aunque considerándose un desperdicio humano, un desecho, algo
que no se guarda sino que se tira, se incinera, se entierra. Su ansiedad de ser
poseída, para corroborar su existencia, la mantiene en un cuadro lóbrego.
A través del papel que juegan la protagonista, el marido y los pepenadores, y
de la descripción de estos últimos se alude a los conflictos entre las personas de las
sociedades contemporáneas, condenados a la desigualdad económica y genérica, a
la hipocresía, a la crueldad, al vacío, el ocio y la dependencia, entre otras causas.
R. D. Laing, estudia el comportamiento de individuos como la protagonista de
“En la sombra” y menciona que: “en una situación en la que todo Io que ve amenaza
a su ser, y no le ofrece una posibilidad real de escape, cae en un estado esquizoide
al tratar de escapar a ella, si no físicamente, sí por Io menos mentalmente”. 97 Es
frecuente que el hombre trate de aliviar sus pesadumbres a través de la evasión de
sus conflictos; de hecho, la mujer protagonista descarga su malestar observando,
con deseo sensual, a cada uno de los hombres que penetran su cuerpo con la
mirada, asimismo, ella se convierte en un objeto pasional. Su cuerpo es observado
con lujuria por los pepenadores que, cotidianamente, recogen desperdicios del suelo.
eran la Avaricia y la Lujuria, siendo el primero algo m8s bien propio del hombre, y segundo de la mujer. L a Lrdjjuria tiene muchas veces un ESPEJO, que simboliza la vanidad de la mujer y por tanto su capacidad de seducción.
Ellos conviven con la basura, Io olvidado o lo inservible para el hombre y le
encuentran otra utilidad. Debido a las actividades que realizan estos señores, la
mujer protagonista tiene que abismarse en “el infierno” para lograr encontrarse a sí
misma. Aunque por un momento, por analogía, se pueda considerar como uno de
tantos objetos que son desechados y lanzados a la basura porque se sigue
transformando y no se puede detener y se pudre por inservibles o muertos. La
protagonista, tiene la oportunidad de vivir una experiencia erótica a través de la
mirada de los barrenderos que le confirman que es un ser para el amor, para la
seducción e incluso para la prostitución; sin embargo, pronto será rechazada de
nuevo porque es un residuo. Dice ella misma: “Ahora no era una víctima I...] en todo
caso, una presa, lo que se [...]come con glotonería y se escupe después” (p. 79).
Es importante el hecho de que el tiempo se detiene, aparentemente, durante
estos sucesos que marcan a la protagonista. La escena de los pepenadores y la
protagonista parece ser una interpretación de una pintura que presenta más de un
plano. Podría decirse que el movimiento de los personajes queda suspendido y el
tiempo de la narración se expande a través de la duración de las miradas. Entre el
momento en que inicia la escena del parque y el momento en que termina, tienen
lugar las acciones que fundan la condición humana de la mujer a pesar de no
separarse de la sombra que la estigmatiza. Finalmente, el tiempo expandido produce
una acción de engullimiento a través de las miradas de los pepenadores y de la
mujer que se encuentran gozosamente. Después del goce de ese momento de
identificación carnal, cree merecer un castigo como si fuera expulsada del paraíso,
por eso dice: [ . . . I sintiendo sobre mí la condenación [ . . . I Estaba en el infierno” (p. 79).
97 R. D. Laing, El yo dividido, FCE, México, 1964, p. 75.
La mujer protagonista es condenada por ella misma por desear la sensualidad
desenfrenada y participar en un juego erótico. Siente que vive en el infierno durante
el encuentro con los pepenadores. Encuentro que la convierte en impura y le
produce un dolor nuevo porque ya no hay valores morales en su vida a partir de su
pecado.
El ejercicio erótico la ha transformado a través de la impureza como bien
menciona ella misma: “impura y con un dolor (de la humillación) nuevo, pude
levantarme al fin cuando el sol hizo posible otra vez el movimiento, el tiempo, y ante
la mirada despiadada y sabia [ . . . I (p. 80). Quizá exista una represión en ella, pero a
través de esa erótica experiencia confirma una pérdida de valores morales que
obscurecen más al yo interior. Sin embargo, ese encuentro significó una chispa de
luz que le permite que su yo interior recobre algo del impulso vital, aunque ha
experimentado hasta el último aliento la evidencia del fin del juego erótico.
Su pasión arrebatada, desposeída, retorna hacia sí misma sin encontrar
satisfacción, porque su Yo es un yo para la muerte. Su Yo tiene una y otra vez la
misma pesadilla que reitera una situación atormentadora. Peor aún, encuentra caos
en los hombres barrenderos que la miran en un cuadro del principio del placer. Se
deja llevar por la tendencia a la destrucción y a la muerte, pero a través de la
impureza intenta llegar a la pureza y a la vida nuevamente, aunque sea como un
objeto reciclado, pero ahora del deseo de los pepenadores.
De cualquier manera, el destino de la mujer narradora es precario porque su
dolor permanecerá como una manera de vivir ahogada ante la presencia - ausencia
del esposo. Por un instante, el ego de la mujer vuelve a iluminarse, pero,
indudablemente, “el Yo es el lugar del dolor. La aflicción afecta narcisistamente al
Yo que, tras amputarse, busca volcar ahora la agresividad hacia el exterior [ . . . I ” . Al
parecer, la protagonista se revela contra su atroz destino y mezcla su mirada con la
de personajes anónimos que le producen, de nuevo, vitalidad, aunque corta, para el
Yo carente de afecto y de una envoltura cálida que produzca armonía existencial. Sin
embargo, el esposo nunca llegará a conocer el motor efusivo que encadenó a su
mujer por minutos de “perversión”, a lo que ella misma responde: [ . . . I había
cambiado algo en mí, en mi proyección y mi actitud hacia éI, pero que era inútil,
porque entre otras cosas, éI nunca lo sabría. (p. 80). La protagonista camina con la
mirada sabia de los pepenadores hacia su hogar, acompañada por los rayos del Sol,
en la luz. La sabiduría de los barrenderos consiste en que ellos le revelan su
verdadera esencia y literalmente le dan vida.
Mientras por un instante ella olvida su malestar, su interior trabaja
aceleradamente buscando una respuesta al enfrentamiento del yo que pretende ser
aniquilado a través del cuadro que obscurece su razón.
Inés Arredondo introduce a su protagonista en un mundo lóbrego, sin
respuestas positivas. La sumerge en la sombra, pero le permite saborear,
mínimamente, un rayo de luz, que no parece suficiente para salvarla. Regresa a su
vida en la orfandad, pero con un recuerdo que le permitió sentirse deseada, aunque
su Yo interior esté en peligro de quebrarse para siempre.
Por lo tanto, el vivir como una sombra implica que está en la parte oculta de su
marido o en todo caso es la sombra. Ella no puede ser auténtica porque carece de
brillo; es un cuerpo nebuloso e irreal que necesita una querencia positiva que la
rescate de la posibilidad de convertirse para siempre en un espectro o en una
98 Igor Caruso, op. cit, p. 50.
79 40
persona ausente o difunta.” De hecho, en toda la historia la mujer narradora lleva
una vida de sombra, Io que significa que no existe como ser espiritual, en cuanto
alma. La sombra que opaca a la protagonista, es la misma que oculta la identidad de
los personajes que la rodean e impide que posean un nombre propio que los
identifique plenamente.
Cabe recordar que el cuento pertenece al libro /?io subterráneo; la mujer
protagonista vive sumergida en las tinieblas y le resulta difícil encontrar el límite del
río para rescatar de la corriente agresiva al Único valor de la vida, el amor. Se
considera que, aún hallándose en la penumbra, la mujer narradora busca el amor
carnal para evitar ser invisible y no ser más la sombra del pasado y de su amante.
99 La sombra que tortura a la protagonista, según los africanos, es la segunda naturaleza de los seres y las cosas generalmente ligada a la muerte.
91
CONCLUSIONES
En el presente trabajo se ha abordado el tema de la muerte en diferentes
perspectivas a través de la presentación de cada uno de los personajes de “Las
muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra”. Cabe mencionar que en cada uno de
ellos la muerte se presenta en distintos planos a partir de las situaciones que
experimentan los personajes porque por una parte resulta una manera de evasión
para evitar mirar lo escabroso de la realidad. Por otro lado, se prefiere la muerte a la
humillación porque el desamor consume lentamente la vida de la mujer protagonista
de “En la sombra”.
Quizá el tema de la muerte no sea lo esencial para todos los personajes de
Inés Arredondo, sin embargo, representa una salida para algunos de ellos que viven
atormentados por el destino que les tocó vivir. Los protagonistas de los cuentos
analizados están en proceso de cambio y pareciera que en búsqueda de señales
que les ayuden a mejorar su calidad de vida. Es obvio que en cada uno de ellos el
cambio se presenta a partir de la maraña que rodea su espacio y su interior que es
dañado a causa de la problemática con el otro que asimila de modo desigual el
problema que presenta Inés Arredondo. Las diferentes señales y los variados
espejos que encontramos en cada cuento resultaron valiosos para desencadenar y
analizar el enorme mundo que presenta realidades que nacen de lo más obscuro de
la existencia.
En el análisis de “Las muertes” se comprobó que la presencia de un hecho
violento modifica las actividades de los personajes y los involucra a través del
material publicitario que tienen a su alcance. Asimismo, se ha presentado la fijación
92
obsesiva del personaje principal, ocasionada por acontecimientos violentos. Este
evento lo vuelve intransigente con su empleada porque no es sensible a los
problemas. Es evidente que a través de un hecho deshumano y social se presenten
perspectivas contrarias ante la muerte porque cada uno, por su parte, digiere la
muerte a su conveniencia y transforman sus sentimientos en indiferencias hasta el
grado de provocar un desajuste laboral. El narrador de “Las muertes” hace una
valoración desde una perspectiva irónica. El Otro es todo lo que representa para los
dos personajes el cadáver del desconocido o de lo más cercano y lo más alcanzable
dentro del círculo social. A parir de la presencia del Otro surge la obsesión del
protagonista y la tormenta de Ángela, que los convierte en espectadores y
participantes indirectos del crimen porque se compenetran en las notas periodísticas.
Finalmente, el análisis nos llevó a considerar que la muerte es vista como un
espectáculo personal y multitudinario en un escenario fatal representado por la
ciudad, el palenque y los noticiarios. Se menciona que la muerte en “Las muertes” es
un espectáculo porque existen espectadores y protagonistas que gustan de
presenciar imágenes violentas donde el hombre y los animales son las principales
víctimas. Además, los escenarios donde ocurren las muertes son reconocidos como
escenarios abiertos y reales. El espectáculo que se ofrece en ellos mantiene
obsesionado al narrador protagonista por conocer con detalle los resultados del
accidente. A consecuencia de su exploración en las notas periodísticas, su morbo va
ascendiendo gradualmente.
El papel de la muerte resalta desde los primeros párrafos del cuento, a demás
de aparecer en el título del mismo, se manifiesta a lo largo de toda la narración a
través de las discrepancias que caracterizan a los personajes arredondianos. En
93
este capítulo se propuso, desde un principio, indagar y entender la problemática
interna de cada uno de los personajes a partir de la presencia de la muerte, que
muestra los niveles de conciencia del ser humano y de la sociedad en general. Inés
Arredondo, subraya que la muerte es parte de la existencia y que puede
considerarse en su aspecto estético a pesar de la devastación que deja a su llegada.
En “Apunte gótico” se ha comprobado que el cuento tiene analogía con los
relatos góticos a través de la presentación de la niña narradora que descifra su
infortunio de una manera ambigua. En el análisis se presentaron, de manera
imperante, los elementos góticos y fantásticos que acompañan a la protagonista
desde el inicio de la narración y a lo largo de su juego narrativo que expone cuadros
lóbregos.
En esta narración la muerte es presentada de manera ambivalente, por la
protagonista, a través de una máscara que cubre un acontecimiento gélido que la
marca y la hace despertar a la adversidad de la vida. A través de la negra
experiencia que vive la niña protagonista surge la ambigüedad como presencia de lo
fantástico que abre una serie de posibilidades de interpretación. Ambigüedad
encontramos: en la voz narradora, la muerte del padre, la relación padre - hija, y la
presencia de Adelina - rata; forman parte de una narración bipolar. Se hace hincapié
en la inclinación por la necrofilia que caracteriza a la niña protagonista. El análisis de
los símbolos permitió descubrir la negatividad de la niña hacia la vida, y su confusión
ante los hechos a los que se acerca desdoblando su personalidad.
En el análisis se muestra lo que significaría para la niña desamparada que el
padre esté verdaderamente muerto, pero alejándonos de inferir en su futuro porque
sólo señala esa noche su desafortunada experiencia.
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En “Apunte gótico” se ha comprobado que la muerte del padre sería la salida
más cómoda para desvanecer la maraña existencia1 que rodea a la protagonista. Sin
embargo, existen señales que hacen dudar que dicha muerte sea real porque la niña
la revuelve a través del movimiento de la luz de la vela que le muestra el cuerpo del
padre confuso.
En “En la sombra” se comprobó que la mujer protagonista manifiesta su
deplorable experiencia nocturna que está enmarcada en un tiempo desolado, frío y
agobiante, ya que su duermevela es acompañado por la inmensa noche y por el
avance inevitable de las manecillas del reloj, que revela los lóbregos rincones de su
interior y hacen más pausado e indefinido su sufrimiento. El tiempo ocupa un lugar
muy importante: le causa ansiedad, nostalgia y le envenena el alma. Como resultado
de caminar bajo la sombra, ella vive un largo martirio a través del encierro que sería
una manera de morir en la soledad; desanimada, añora el tiempo en el que alguna
vez fue bella y dichosa. El tiempo se detiene y parece que la sombra invade más y
más a la protagonista que sólo busca ser reconocida. La parálisis del tiempo refleja
la imagen de un personaje atrapado en una fotografía espontánea donde el ciclo ya
no avanzará ni retrocederá más; Cronos cumple su cometido y devora, desquiciado,
a uno más de sus hijos.
Entendemos que su perspectiva se enfoca hacia la nada, hacia la muerte,
hacia la “amante” que desearía ser ella misma, pero al imaginar y mirarse
interiormente se da cuenta de la imposibilidad de que esto suceda porque el
desamor le quema el interior y la lleva al estado anímico depresivo en el que se
encuentra cercada y que caracterizamos como una “muerte psicológica”.
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Como consecuencia del infortunio que caracteriza a las protagonistas de “Las
muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra” encontramos que para ellas el mundo
resulta complicado y que no tienen escapatoria ante el miasma que rodea su existir.
Ante tal acontecimiento, buscan una salida que rompa con esa presión que el
destino les puso en el laberíntico camino de la vida. Asimismo, a pesar de
encontrarse perdidas en un obscuro laberinto, existe una minúscula luz que ilumina,
efímeramente, sus vidas como una manera de esperanza. Además, la figura y el
pensamiento de la muerte las acompaña invariablemente y las somete a un mundo
sombrío que desvanece sus fantasías y sus creencias, porque las enfrenta al frío
cosmos que las vuelve solitarias.
Cada una de estas mujeres están desamparadas por las contradicciones que
encierran el ser y la vida misma. De hecho, las puertas de la felicidad permanecen
cerradas para los protagonistas porque los convierte en seres auto destructivos y
encerrados en sí mismos. Sus conflictos son hacia lo más sensible de su interior y
no existen barreras que detengan la mala corriente del río subterráneo que les
provoca problemas de identidad e inseguridad.
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