Universidad de los AndesProblemas antropológicos contemporáneosProfesor: Pablo JaramilloPresentado por: Fabio Andrés ColmenaresSemestre I, 2014.
Análisis empírico –Final-.
“Experiencias de la globalización en las artesanías de los Kichwa-Otavalo”.
La migración Kichwa Otavalo desde el norte de Ecuador (provincia de Imbabura) hacia el
resto del mundo, ha generado grandes cambios tanto en los sitios de destino como de origen
de los mismos, así como ha afectado las vidas cotidianas de esta población (Ordóñez-
Charpentier 2008). Estos efectos de la migración no se han escapado de Ronald (o él no se
ha escapado de ellos), un joven kichwa que, con sus veintitantos años de edad, ha logrado
recorrer algunos países de América Latina (Costa Rica, Colombia, Venezuela) y otros de
Europa (principalmente Italia). Su experiencia migratoria es bastante rica, no solo porque
ha podido trabajar en estos países como músico, sino porque ha enfrentado a algunos
procesos de globalización y esto ha hecho parte de la forma en la que él construye sus
propias nociones sobre lo que es ser un kichwa, sobre lo que es la labor artesanal indígena y
sobre todo, sobre las percepciones que guarda sobre su propia producción artesanal, es
decir, su música y sus artesanías textiles. Pero no solo eso, sino que su experiencia
migratoria ha alterado también su trabajo en su pueblo, Cotacachi, en donde se enfrenta a
un gran mercado mundial de artesanías ubicado a menos de media hora de su pueblo natal,
en la globalmente reconocida ciudad de Otavalo.
En un contexto globalizado como en el que se encuentra Ronald y este amplio y
heterogéneo grupo étnico -que inició su migración externa hacia Colombia y que ha llegado
a estar en prácticamente todo el mundo-, ciertas relaciones con sus propias manifestaciones
culturales, artísticas y artesanales, así como el trabajo del artesano, se han visto enfrentadas
a lo que Herzfeld ha denominado jerarquías globales de valor (Herzfeld 2004). Así mismo,
los kichwa Otavalo se han visto en una discusión sobre el lugar de su producción artesanal
(tejidos o música, entre otros) en los mercados en los que se mueven: es la compleja
disyuntiva entre qué es fundamental para sus tradiciones y su identidad cultural y qué es
para exportar y comercializar, lo que resulta en un cuestionamiento sobre la
1
mercantilización de sus artesanías, por un lado, y la eficacia e inalienabilidad que reviste a
las mismas en otros escenarios, por el otro.
Este ensayo pretende hacer una breve reflexión sobre las experiencias de un kichwa
Otavalo –Ronald- quien se enfrenta y experimenta el choque entre estas jerarquías globales
y sus propias representaciones artesanales según los contextos y usos que le da a las
mismas, en donde la migración también juega cierto papel. ¿Cómo se relacionan las
experiencias cotidianas sobre lo artesanal respecto a una jerarquía global del valor estético,
la labor del artesano (indígena) y respecto al uso de estas artesanías en ciertos contextos?
Durante este ensayo exploraré la idea de que en esas jerarquías globales de valor,
explicadas más adelante, tanto el valor de las mercancías artesanales como el de los
artesanos varía dependiendo de las localidades en las que estas se miren, especialmente
cuando los artesanos y sus artesanías migran y se han visto envueltas en complejas
relaciones frente a la globalización – esto gracias a la migración internacional. Como
resultado, en estos procesos migratorios, también varía la posición que guardan los
artesanos y su producción artesanal frente a esas jerarquías de valor, que como se verá más
adelante, ocupan una posición marginal respecto a formas homogeneizadas y globalizadas
de entender la cultura y lo tradicional.
Para resolver esta pregunta, he escogido el caso de un joven migrante kichwa,
músico y artesano textil, que me permite dar algunas luces sobre el punto que intento
argumentar en este ensayo. En este texto, primero discutiré lo que se entiende por las
jerarquías de globales de valor (global hierarchies of value) y enunciaré brevemente
algunas explicaciones teóricas sobre las artesanías entendidas como mercancías –alienables
o inalienables- ; segundo, se hará la reflexión sobre la experiencia de un kichwa Otavalo
(en Ecuador) que resulta interesante a la luz de un análisis con respecto a las jerarquías
globales de valor y el uso y las percepciones que se tiene de las artesanías; por último, se
concluirá este ensayo proponiendo algunas preguntas y reflexiones que surjan de esta
discusión. Antes de continuar con los pasos aquí sugeridos, haré una breve mención a lo
que hasta ahora se ha escrito sobre la migración de los Kichwa Otavalo (de ahora en
adelante “kichwas”) y sobre su labor como artesanos textiles y de la música.
2
Migración kichwa y su labor artesanal.
Hacia principios y mediados de la década de 1940, producto de las inconstantes
condiciones económicas de Ecuador, más un cambio en las tensionadas relaciones entre
campesinos indígenas kichwa y los mestizos habitantes de los centros urbanos de los
pueblos de la provincia de Imbabura (Otavalo, Cotacachi, etc.), inició un proceso de
migración kichwa que, durante esa misma década, comenzaría a traspasar los límites de la
nación, llegando a países como Colombia en primera instancia, y Perú, Venezuela y
Panamá (Maldonado 2004). Resultado de estos procesos migratorios, que luego llegaron a
Norteamérica, Europa y parte de Asia, varios investigadores han observado que las
complejas lógicas de migración, identidad y etnicidad de los kichwas han afectado las
formas en las que estos indígenas entienden su identidad étnica y su producción cultural1
(Kyle 2003, Meisch 2002, Torres 2007, Ordóñez Charpentier 2008).
Vale la pena mencionar la experiencia migratoria de los kichwas en Bogotá, como
punto de perspectiva, ya que da un punto de referencia respecto al nivel de importancia que
tiene, en general, la migración de este grupo étnico a otras ciudades del mundo. En cuanto
a la migración de los kichwas a Bogotá, se ha identificado que llevan más de 70 años en
esta ciudad, que se ha consolidado no solo como uno de sus destinos de migración más
importantes en términos de cantidad de población presente y de reconocimiento político
(Caicedo 2010, Hernández Romero 2006), sino que también se está observando que la
capital colombiana se ha transformado en un nuevo enclave kichwa central para el
reconocimiento político, la migración y la producción artesanal (Ordóñez, y otros 2014).
Esto significa que Bogotá, como ‘nuevo enclave’, se ve como punto de partida y como
‘lugar de origen’ para varios casos de esta población a nivel mundial.
Ahora, la misma producción artesanal kichwa y su estrecho vínculo con la etnicidad
así como con la migración, ha sido atendida tanto desde la académica como desde el propio
Estado ecuatoriano. Desde el Consejo de Desarrollo de la Nacionalidades y Pueblos del
Ecuador (CODENPE), se hace una descripción sobre lo que, desde el Estado, se entiende
constitutivo del pueblo Kichwa Otavalo. En su concepción, los kichwas Otavalo son un
pueblo indígena principalmente migrante y artesano, que si bien tienen sus raíces
1 Lo mismo se aplica para sus relaciones de género, de estratificación social y económica, de prácticas de reconocimiento político, etc.
3
económicas en el sector agropecuario, ha visto su desarrollo étnico y económico en la
exportación de artesanía textil y de la música andina (CODENPE 2002). Desde la
academia, se ha observado que en efecto la producción artesanal y de identidad étnica de
los kichwas está íntimamente relacionada con la migración, que bien se puede entender en
términos de definición de lo que es tradicional y la construcción que se hace del kichwa
como migrante y comerciante, o bien en los procesos de tecnificación en la producción
artesanal (Meisch 2002, Maldonado 2004, Silva Guendulain 2012).
La tecnificación de los procesos de producción de las artesanías textiles de los
kichwa Otavalo ha sido un punto de álgido debate en la academia. Por un lado, se dice que
estos procesos de tecnificación responden a nuevas demandas globales y de turismo que
requieren que la producción artesanal se magnifique, además de ser también resultado del
encuentro con nuevas técnicas de mejorar los telares a través de la misma migración
(Meisch 2002). Por otro lado, se ha llegado a afirmar que estos procesos de tecnificación
responden a una especie de rendición frente a un “sistema económico del industrialismo
capitalista”, en donde, bajo el fin de preservar sus manifestaciones culturales y artesanales,
han entrado en el juego de producción cultural bajo las lógicas globales del capitalismo
(Ullán de la Rosa 2008). Esta última postura, aunque suene peyorativa, realmente dice que
los kichwas han utilizado esos procesos globales capitalistas para poder reafirmar su cultura
‘desde adentro’ y llevar procesos de reivindicación étnica “sin tener que pedir permiso ni
perdón a nadie, sin complejos de inferioridad ni limitaciones externas” (Ullán de la Rosa
2008).
El punto central del debate está en si la tecnificación de los procesos, la constante
migración y la ascendente reificación de las artesanías como mercancías pone en riesgo la
identidad étnica kichwa Otavalo y la permanencia de las tradiciones (Maldonado 2004,
Meisch 2002, Ullán de la Rosa 2008). Las posturas anteriores construyen una imagen de
que los kichwas han gozado de cierta ‘fortuna’ al poder reafirmar y articular sus procesos
de unificación e identidad étnica con los procesos globales del mercado y, sobre todo, de la
construcción de lo indígena. Varios autores han defendido que estos problemas
(tecnificación de la albor artesanal, relativa reificación de las artesanías, migración, entre
otros), en el marco de la globalización, han generado conflictos en toda la población –en
términos de distribución económica, de desigualdad social, de clase, de género y de
4
identidad política- (Ordóñez Charpentier 2008, Ordóñez, y otros 2014, Torres 2007,
Suárez-Navaz 2012). Aun así, no queda claro del todo cómo estos procesos globales
enmarcan e influencian las nociones que los kichwas tienen sobre el valor de su labor
artesanal en la globalización, ni se entiende si estas nociones son alteradas, no en general
para la comunidad, sino dependiendo de la posición relativa que tenga cada parte de la
población en el panorama general de la migración, es decir, si la localidad afecta esas
nociones y las posiciones que guardan los artesanos y sus artesanías respecto a las
realidades globales que enfrentan en su cotidianidad.
Este ensayo, a través del ejemplo etnográfico que se utilizará más adelante, pretende
resaltar que las formas en las que los kichwas se enfrentan y experimentan su producción
artesanal frente a los significados que le dan a las mismas y a las jerarquías globales de
valor, varía dependiendo del contexto migratorio y local en el que cada kichwa se
encuentra, por lo que haré la reflexión de un caso ecuatoriano de un kichwa que en distintas
localidades experimenta de formas distintas el enfrentamiento a las jerarquías globalizadas
del valor artesanal y del artesano.
Trabajo artesanal, jerarquías de valor globalizadas e inalienabilidad.
Las artesanías de los kichwas, que se limitan en su gran mayoría a textiles y música andina,
han gozado de cierto reconocimiento mundial, lo que los ha puesto en un panorama global
como un grupo étnico migrante y productor de artesanías (Meisch 2002). Así mismo, se ha
reconocido que tanto la producción artesanal kichwa así como sus construcciones y auto-
definiciones de identidad étnica y cultural se han visto atravesadas por sus flujos
migratorios trasnacionales, lo que ha diversificado su producción artesanal, en donde se
puede ver un proceso de incorporación de elementos extranjeros y la impresión de lo local a
través de prácticas que se denominan como tradicionales (Maldonado 2004, Meisch 2002).
A partir de esta coyuntura general, se puede entender por qué los kichwas se han visto
envueltos en directa relación, discusión y enfrentamiento con ciertas lógicas globales. Pero
para realizar cualquier análisis sobre esa relación, es necesario revisar primero lo que en
este ensayo se entiende por jerarquías globales de valor.
5
Los procesos de globalización traen consigo la universalización de unas jerarquías
de valor específicas (económicas, morales, políticas y estéticas) que tienen como efecto la
homogeneización del cómo se entiende, entre otras cosas, la labor del artesano, la
construcción de identidad étnica –o nacional- y las artesanías. No es fácil construir una
definición única sobre esas jerárquicas globalizadas de valor, pero sintetizando lo que
Herzfeld (2004) dice sobre las mismas, se pueden entender como una expresión de la
autoridad cultural globalizada que se instaura a través de la construcción de un “sentido
común” sobre lo que es estético, artesanal y autóctono, lo cual termina construyendo una
noción homogeneizante y ‘cosificadora’ sobre lo que se debe entender por cultura y que,
siendo global, entra en conflicto con formas particulares y locales de entender la cultura, lo
estético y lo artesanal (Herzfeld 2004). Este autor hace un análisis de la paradójica (y casi
paradigmática) situación que en la que se encuentran los artesanos de Creta frente a los
procesos globales de construcción de la noción cultural artesanal de Grecia, en donde la
labor de los artesanos es, por un lado, reconocida por el Estado Griego como la base de la
construcción de la nación en términos de lo que se entiende por tradicional para la cultura;
pero que al mismo tiempo son marginalizados a través de la propia marginalización de sus
labores como artesanos, que en una jerarquía global de valor, entra en disputa con lo que se
entiende como tradicional de la cultura griega, y es por esto mismo que terminan en las
márgenes de la producción artesanal a nivel global.
Estas jerarquías de valor globalizadas entran en conflicto directamente con las
localidades (en términos de espacio y prácticas –contexto-) en las que los artesanos, en su
vida cotidiana, tienen que lidiar con esas mismas jerarquías de valor. De este
enfrentamiento surge la paradoja en la que los artesanos son íconos de las formas culturales
de las representaciones locales o nacionales, a la vez que son marginalizados por la
homogeneizante universalización de las jerarquías globales de valor (Herzfeld 2004). En
fin, los artesanos se encuentran en los extremos marginales de la localidad dando sentido,
pero también batallando cotidianamente, a la absorbente globalización de formas
específicas de entender lo que es artesanal –y la labor del artesano-, así como de lo que se
entiende por la construcción de identidad étnica.
Atado a este problema vienen los cuestionamientos y usos que los artesanos hacen
sobre su producción, que en este ensayo será tomado desde la perspectiva de las
6
“mercancías inalienables” (Ferry 2002, Venkatesan 2011). Esta categoría permite entender
las complejas relaciones en las que una escala de valor entra en relación con otras
simultáneamente, al mismo tiempo que en contextos específicos da a un mismo objeto
valores determinados. En otras palabras, una misma mercancía puede ser traficada bajo un
sistema mercantil de intercambio en donde su valor puede ser leído a través de una escala
específica de valor, como el precio en un mercado nacional de artesanías, por ejemplo, pero
al mismo tiempo puede retener otro valor en una escala de valores en donde la misma
mercancía puede considerada como inalienable o guarda un valor inconmensurable respecto
a otros objetos, por ejemplo, en términos de rango (Ferry 2002)2.
De esta manera, mi intención analítica en este ensayo radica en observar cómo
ciertas mercancías, en espacios/localidades y escalas de valor específicas se enfrentan a
escalas jerárquicas (y ‘jerarquizantes’) globales de valor sobre la artesanía. A continuación,
expondré el caso específico de Ronald al tiempo que lo observaré a la luz de estos
postulados.
Situaciones cambiantes, artesanías cambiantes.
Ronald3, un joven de 25 años oriundo de Cotacachi, lleva ya unos 6 años migrando
esporádicamente, es decir, va de Ecuador a otra parte del mundo y vuelve bien cuando
recauda una suma de dinero que justifique la vuelta a su país, o bien porque termina la
temporada alta turística en el país al que viajó, o bien porque las condiciones climáticas del
lugar de destino no favorecen el trabajo periódico. Cuando migra, lo hace para vender CDs
de producción propia que mezcla con sus colegas. Sus periodos de viaje varían
2 Las analogías del valor en términos de precio y rango hace alusión al trabajo de Gregory (1982), en donde explora las consecuencias del choque entre dos tipos de intercambio y dos sistemas de valores: el de mercado (colono) y el de dones (indígena de Papúa Nueva Guinea). 3 Los nombres de las personas y de algunos sitios han sido cambiados para proteger la identidad de los involucrados. Ronald, como individuo, recoge las experiencias de un conjunto de personas que viajan juntos haciendo música y que en Ecuador se dedican a la fabricación de trajes alegóricos a la cultura Kichwa Otavalo, en particular, y a la cultura indígena andina, en general. Las entrevistas y observaciones participantes de las cuales se sacan algunos datos para este ensayo, son parte de una investigación mayor sobre la migración kichwa desarrollada en conjunto con el profesor Thomas Ordónez de la Universidad del Rosario. Cabe resaltar que los datos han sido recogidos personalmente por mi persona en campo (en Ecuador), algunas bajo la supervisión del profesor Ordóñez y en su compañía, y que han sido cuidadosamente seleccionados para no mezclarse con los datos principales que están siendo analizados, desde otra perspectiva teórica y con otros fines, en la investigación que acabo de mencionar.
7
irregularmente dependiendo de varios factores, pero principalmente de las temporadas
turísticas, del dinero recolectado y de los contactos hechos en el lugar de destino 4. Así
como sus periodos de estadía por fuera de Ecuador, sus formas de atravesar las fronteras
nacionales son irregulares, y no siempre tiene los documentos necesarios para que su
estadía sea considerada como ‘legal’ ante el Estado al que llega.
Este joven kichwa me comentaba en una pizzería de este mismo pueblo que él suele
viajar a otros países con la música en vez de los textiles. De hecho, yo lo conocí gracias a
unos amigos de él con los que tocaba en las calles de Bogotá. Todas las veces que los vi
presentándose en los andenes, llevaban su pelo largo y liso suelto, trajes coloridos con
“flecos” en las extremidades e insignias incas del sol bordados en el pecho; también
llevaban consigo coronas de plumas largas que me recordaban el imaginario de los nativos
americanos. Le pregunté por esos trajes que él suele usar, a lo que respondió que esos trajes
que él utiliza con sus colegas de viaje son fusiones de trajes incas con algunos utensilios
nativos norteamericanos (como las plumas), esto sumado a lo que él denominó “nuestra
música”, que es una fusión entre ritmos otavaleños (san juanito, guaino, etc.) con música
andina de otras regiones y música de indígenas nativos norteamericanos.
Ronald comentaba que el uso de estos trajes los hacían distintos y más llamativos a
ellos en otras partes del mundo que a los mismos peruanos, por lo que asociaba el uso de
estos trajes y de esta música no solo a la posibilidad de éxito comercial en las calles (que
aparentemente sí tenía este efecto), sino también a una cuestión de identidad como migrante
indígena. Por fuera de los límites de su país, en su estatus como indígena músico migrante,
el uso de sus trajes era parte de lo que él vendía como comerciante de canciones. En esas
otras localidades, su música y su traje, por más que fuesen fusiones auto-reconocidas, esas
representaciones artísticas y artesanales tenían un efecto de mercancía que se vendía de
forma simbólica, que se representaba en las monedas y billetes que arrojaban a sus cestos 5
las personas locales de esos países en donde él había estado. Aun así, en ese momento
específico de migración, esos distintivos artesanales y culturales, aunque por fuera de la
localidad de su producción (Ecuador, Cotacachi), se enfrentaban a una jerarquía 4 … así como de la relación con la policía local, la relación con sus compañeros de trabajo (que no siempre son su círculo de amigos y fmailiares, sino a veces conocidos con los que concreta viajes), el estado de las políticas migratorias locales, el grado de xenofobia cotidiana, etc.5 Cabe mencionar que Ronald, con su grupo específico de amigos músicos migrantes, también habían hecho un par de presentaciones no en los andenes propiamente, sino en grandes tarimas, ubicadas también en las calles, de algunas ciudades.
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globalizada del valor artesanal en donde él y sus compañeros eran representantes de una
forma artesanal y cultural que solo pertenecía a ellos, que en una jerarquía del valor de lo
estético los ponía en una posición privilegiada; era inalienable a ellos, al tiempo que se
comercializaba.
Pero de vuelta en Cotacachi, Ronald se dedicaba a la fabricación de forma manual
de esos trajes. Estos son exhibidos en un pequeño centro artesanal ubicado en la sala de una
vieja casa en el centro del pueblo, en donde vive su socio Ramiro, con el que fabrica los
trajes. Esta mercancía, que adquiere cierta especie de estatus de inalienable y “propio” en
una jerarquía global del valor estético, esto cuando es por fuera de su país, en su propia
localidad se encuentra en una jerarquía específica, en donde los trajes aunque fusiones son
considerados representaciones autóctonas de su cultura. Estas vestimentas -al igual que la
labor de Ronald como artesano manufacturero textil y como músico- entran a jugar frente a
la jerarquía globalizada de valores como una mera mercancía, que es puesta a la venta al
público y que en su proceso de producción trae consigo largos periodos de fabricación y
escasez monetaria. Esto no significa que los trajes que fabrica Ronald carezcan de cierto
valor estético o de construcción étnica frente a esa jerarquía global de valor, sino que pierde
universalidad frente a esa misma jerarquía a nivel local, lo cual deja a Ronald y a su
producción artesanal en una postura marginalizada (Herzfeld 2004).
Ronald se encuentra en una posición marginal en su producción de trajes cuando se
encuentra en Cotacachi, pues la abrumadora competencia de producción artesanal de otros
centros urbanos como Otavalo, sumado a la precariedad de las condiciones de trabajo en las
que se encuentra (sin herramientas especializadas, en un taller que funciona a la vez como
puesto de exhibición), más los largos periodos de tiempo y las fuertes inversiones
económicas que tiene que poner en la producción de estos trajes, hacen que su situación
social cotidiana se vea llena de dificultades económicas además de dejarlo en desventaja
respecto a otros talleres tecnificados de producción textil que no realizan trajes con un valor
artesanal y cultural tan localizado como los de Ronald, sino que producen sacos, bufandas,
guantes y otros textiles de iconografía más universalizada y cuyos costos de producción
resultan más baratos, así como sus precios de venta6. Así, al final, Ronald se encuentra en
una posición marginal, de alta producción artesanal, que fabrica una mercancía artesanal
6 Cada una de las piezas de los trajes que fabrica Ronald (pechera, manoplas, zapatos, pantalones, cabeceras) puede costar más de 200 dólares.
9
que se vende poco y que además, por ser tratado como una mercancía en términos de
comercialización directa, no le pertenece a él, está apartada de él.
Conclusiones.
El caso de Ronald sirve para ejemplificar cómo una misma mercancía se incrusta (al mismo
tiempo que posiciona a la persona) de formas específicas dependiendo del contexto y la
localidad en la que se enfrenta a las jerarquías globales de valor sobre lo artesanal, la labor
del artesano y la construcción de mercancías que encierran procesos de identidad étnica.
Así mismo, surgen preguntas sobre el “estatus” que adquieren tanto esas mercancías como
las personas que las fabrican o las portan dependiendo de esas localidades.
Es la labor de los artesanos la que se ha marginalizado en las jerarquías globales de
valor (Herzfeld 2004), y allí viene la paradoja, en donde ellos, al margen de la producción
artística globalizada, tienen encima el peso de, en el caso de Grecia, la producción de las
nociones nacionales de lo tradicional y artesanal, y en los kichwas, las nociones de
identidad y labor como artesanos migrantes. Pero eso es lo que se altera cuando migran,
como Ronald, que en Ecuador se encuentra en la base de esa marginalización con paradojas
similares, pero cuando migra, entra en otro tipo de marginalización, donde algunas de sus
mercancías (como sus trajes) se hacen inalienables y adquieren un valor inconmensurable
respecto a su música, que es, además de su imagen, lo que él vende. Por fuera de Ecuador,
él entra en la construcción de nociones (y de prácticas) sobre el kichwa migrante (y
músico). En Ecuador, entra en la paradoja de ser el productor, en desventaja, de la
construcción de nociones de lo kichwa en términos artesanales. Entra en conflicto con la
producción en masa de artesanías “globalizadas” y “globalmente privilegiadas” que se
hace, se vende y se exporta en Otavalo, pero sigue siendo un representante de esa
construcción de nociones de identidad kichwa. Sus trajes “fusión”, que son creados gracias
al choque cultural que les permite la globalización de las prácticas artesanales, hace que su
mercancía (los trajes) y su labor como artesano se desvalorice frente a las mercancías y la
labor del ya mitificado artesano kichwa otavaleño.
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Creo que para este caso y otros similares que se puedan encontrar en el mundo, es
necesario hablar de grados de marginalización global. Esto nos ayudaría a entender por qué
Ronald, en Ecuador, está en los límites marginales de los procesos globales, aunque
justificando y dando sentido a procesos globales de jerarquización del valor en
contraposición a Otavalo; pero por fuera, como músico, adquiere otra posición, otro grado,
en esa jerarquía, tiene otro grado de marginalización, y en ese proceso de saltar de un grado
a otro, algunas de sus mercancías se hacen inalienables (trajes) y su música se mercantiliza.
En Ecuador, sucede al contrario, sus trajes se mercantilizan y su música queda como un
recurso, no necesariamente negociable, que es insignia de su cultura (Meisch 2002), es lo
que caracteriza sus bailes, es alrededor de lo que gira la vida social cotidiana en las fiestas
principales de los kichwas, como el Inti Raymi, por ejemplo. Allí la música no se vende, y
no entra a jugar en esas jerarquías globalizadas del valor. Este problema quizás tenga que
ver con el cambio de profesión (de músico a artesano), pero el caso es que hay un giro en la
forma en la que la experiencia migratoria kichwa en la que Ronald y sus colegas, así como
muchos otros kichwas se enmarcan, cambia la forma en la que él, como artesano y músico,
es marginalizado, así como también cambia la forma en la que lidia con esas paradojas que
Herzfeld ha identificado.
A lo que quiero llamar la atención aquí es que es posible que los procesos
migratorios afecten también la relación que guardan ciertas mercancías, pero también
ciertas personas, respecto a esas jerarquías globales del valor estético y artesanal. Respecto
a los postulados de Herzfeld (2004), vemos que si bien las artesanías y los artesanos están
siendo afectados por esas jerarquías de valor globales, en el caso de los kichwas, no solo de
Ronald, no es solo su producción artesanal la que está atravesando fronteras y
enmarcándose en procesos globales fuera de ciertas localidades, localidades en las que el
artesano parece estático en su lugar de producción (aunque igual enmarcado en los procesos
globales), sino que estos mismos productores, los mismos artesanos, están atravesando esas
fronteras que no solo son físicas sino que también son globales en el sentido en el que
dependiendo de la posición del migrante, como tal, puede enfrentarse de diversas maneras a
esas jerarquías globales de valor. Estaríamos enfrentándonos no solo a situaciones en donde
las mercancías pueden ser comercializadas e inalienables al mismo tiempo dependiendo de
las escalas de valor a las que se enfrenten, sino que también sus productores adquieren
11
diferentes estatus y posiciones y relaciones inalienables con sus artesanías dependiendo de
sus flujos migratorios.
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12
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