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CAPITULO II

MARCO TEORICO 2. ANTECEDENTES HISTORICOS

2.1 HISTORIA DE LA MUSICA

La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y

su ordenación en el tiempo.

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la

Historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como

ha venido siendo habitual, a occidente, donde se ha utilizado la expresión historia de

la música para referirse a la historia de lo que actualmente se denomina música

docta (incorrectamente llamada música clásica).

La expresión de las emociones y las ideas a través de la música está estrechamente

relacionado con todos los demás aspectos de esa misma cultura, como la

organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los

compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de

cada comunidad, la visión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las

variantes biográficas de cada autor.

Es su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente,

según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el

planeta, hace más de 50.000 años. Es por tanto una manifestación humana

universal, una forma de expresar un sentimiento muy interior, trascendiendo y

cambiando en cada época.

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras

que algunas interpretaciones tradicionales relacionaban su surgimiento a actividades

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intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una

función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona

con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.

Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre

vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en

esta doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como

símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de

la muerte.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También

aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...)

para producir sonidos.

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en sumeria ya contaban con

instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más

bien lamentaciones sobre textos poéticos.

En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las

fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está

basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las

manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus

sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo

del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre

que podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en

a) Auto fonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la

que están construidos;

b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el

hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un

recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia;

c) Cordófonos: de cuerda, el arpa;

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d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.

Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso

con agujeros.

LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO (5000 A. C. - 476) ANTIGUO ORIENTE Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima

consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la

música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una

de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las

representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido

concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de

cada momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera

empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni

enviados al olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas

longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es

raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos

un valor simbólico armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música,

la altura y distancia de sonidos musicales entre si". Si ubicamos que corresponde a

una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este

principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala

repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los

tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta

justa al ascender y de cuarta justa al descender.

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Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada.

Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se

obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 también se puede

obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del

primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa

superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido esta muy alejado de huang-chung,

se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la

octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4,

cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro

tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la

octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3.

Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las

fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si

otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico

(2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se

hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 -

56,888 - etc., meros lu para su escala usual.

SISTEMA TONAL CHINO TRADICIONAL En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la

octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el

Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al

temperamento igual.

Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,

materiales mas durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas

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constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas,

luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos

propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en

recuerdo de los primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto).

Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera

inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu

pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en

si mismo pues de el depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el

sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la

femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo

femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,

pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde

cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus

sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es

de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de

escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número

de escalas reales empleadas.

ANTIGUO EGIPTO Y MESOPOTAMIA La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los

sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo

contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el

arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. En

Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio,

acompañaban al monarca no sólo en los actos de culto sino también en las

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suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los

instrumentos más apreciados en Mesopotamia.

ANTIGUA GRECIA Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve es procedente de la

cultura indo-griega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar.

Anciet Orient Museum de Tokio (Japón).

En la GRECIA ANTIGUA, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones

que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la

mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante

influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los Griegos

daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy

relacionada con el poema épico]]. Aparecen los bardos que, acompañados de una

lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia

de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música

estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la

música. Pitágoras la considera una medicina para el alma, y Aristóteles la utiliza para

llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,

acompañados de danzas y el aulos, un instrumento parecido a la flauta. Surgen

asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder

la danza, la música y la poesía.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulos, la

siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon

(siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas..

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ANTIGUA ROMA Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas

culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a

la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la

música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,

añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos

vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego. Los autores más

famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo

su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras

teatrales.

A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran

unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de

aulos. Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música

vocal. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en

etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño

fragmento de una comedia de Terencio.

Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece

considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria,

Egipto y España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con

cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y

competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que roma valorara

institucional y culturalmente a la música.

EDAD MEDIA (476-1492) Artículo principal: Música medieval

Artículo principal: Música española en la Edad Media

Artículo principal: Compositores medievales

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Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la

música del período tardorromano. La evolución de las formas musicales apegadas al

culto se resolvió a finales del s. VI en el llamado canto gregoriano. La música

monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y

alcanzó su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y

troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparición en el s. XIII de la

escuela de Notre Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de

sistematización y experimentó una gran transformación en el s. XIV con el llamado

Ars Nova, que constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso

que culminó en la música del Renacimiento.

LA MUSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA Artículo principal: Rito litúrgico católico

Constantino instauró en Roma la sede del catolicismo hacia el año 325 D.C. Este

nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio

de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no

deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de

aquella época.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías

orientales. Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con

Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo

Testamento dentro del Libro de los Salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos

son canciones de alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de

origen oriental y basadas en una melodía cantada sólo con la voz humana y sin

acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde

entonces y hasta principios del segundo milenio.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al

emperador Justiniano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una

interesante referencia de su música: "...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de

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reunirse en un día especifico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se

tratase, con un canto alterno".

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta

una estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y

se puede cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.

San Ambrosio, Obispo de Milán, introdujo en Antioquia cánticos en forma de

antífona. Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto

se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio

Romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una

dispersión de las melodías y la alteración de las mismas en cada región.

EL CANTO GREGORIANO Artículo principal: Canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia cristiana. Es utilizado como

expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa.

Las principales características generales de este estilo musical son las siguientes:

Normalmente son obras de autor desconocido, monódicas cantadas a capella sin

ornamentos instrumentales, son obras redactadas en latín culto, el ritmo es libre, el

ámbito de su interpretación es reducido a pocas personas, utiliza grados conjuntos y

los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y

por ello son cantos austeros.

Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del

día en el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos,

cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista

o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o

de estilo coral directo.

OTROS TIPOS DE LITURGIA Ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crea el himno e influye en

el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial.

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Mozárabe: canto mantenido en las regiones de Al-Andalus, los centros serán

Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano,

menos en aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio

canto, como fue la ciudad de Toledo.

Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.

Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El

enigma de la esfinge

RENACIMIENTO (1400-1600) Artículo principal: Música del Renacimiento

Escuela flamenca

Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la

polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos

XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de

contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio

reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi

todos los centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a

un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de

enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de "schola cantorum".

Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de

quien se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin

Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su

estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e

hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres escribía tan sólo cuando le daba la

gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los

compositores.

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MÚSICA RENACENTISTA FRANCESA La Chanson, música de tipo cordal que desembocará en el Madrigal. En él destacan

Pierre Attaignant, Janequin y Calude Jeune. Las peculiaridades de estos

compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter

enormemente extravertido se distinguió por tener realismo expresivo, describe la

naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement

Janaquin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía

describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir

de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para

mostrar en la vida común.

El canto de la reforma Religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se

utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.

Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.

MÚSICA RENACENTISTA ITALIANA La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores

flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico

holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de

la vida musical europea.

Existían dos tipos de formas musicales: la Frottole (frottola en singular), eran

canciones estroficas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas

rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la

voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto etc.

Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otras tres voces a modo de

acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus principales

compositores fueron italianos. La contrapartida religiosa de la frottla fue la lauda. Se

cantaban en reuniones religiosas semipúblicas a capella, o con instrumentos que

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tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte silábicas y homófonas,

con la melodía en la voz superior.

MÚSICA RENACENTISTA INGLESA En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien

desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia

es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.

MÚSICA RENACENTISTA ALEMANA Durante el siglo XVII , Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio

Germánico a cargo de el Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I,

enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en

Alemania sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra;

entre otros, no era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de

Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes

florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías

Reusner, Johann Pachelbely H. Schütz, aunque éstos no escribieron la música

religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron los

organistas Johann Sebastián Bach y Diderik Buxtehude.

MÚSICA RENACENTISTA ESPAÑOLA En la música renacentista española destacan las obras del compositor Tomas Luis

de Victoria (La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada

por la árabe, incluso el mismo Alfonso X el sabio compuso las consigas bajo la

influencia árabe, ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras mas

importantes del renacimiento se destacan: El Cancionero de Palacio, música de la

corte de Isabel I de castilla y Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Andaluz, los

libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores luys de Narvaiz,

Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina)

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BARROCO (1600-1750) Artículo principal: Música barroca

La música barroca es el período musical que domina a Europa durante todo el siglo

XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-

1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania

durante el barroco tardío. Es uno de los períodos más ricos, fértiles, creativos y

revolucionarios de la historia de la música.

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances

técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos: Cromatismo,

Expresividad, Bajo cifrado y bajo continuo, Intensidad, ópera, Oratorio, cantata,

sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.

EL BAJO CONTINUO O también llamado Continuo, se designa al sistema de acompañamiento ideado a

comienzos del período barroco, es además un sistema estenográfico o taquigráfico

de escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan

sólo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el

relleno armónico, a la invención del continuista.

La ejecución del continuo requiere dos instrumentista un instrumento melódico grave

(viola da gamba, violencello, contrabajo, fagot, etc) que ejecuta las notas del bajo y

un instrumento armónico (laúd, clavecín órgano) a cargo del continuista, quien

desenvuelve improvisadamente las armonías, de acuerdo con las cifras del bajo

cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme

al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.

EL SISTEMA TONAL El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval

hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del

postromanticismo.

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BARROCO ITALIANO Claudio Monteverde

Importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos

Barroco, los que aplicó extensamente a la ópera, el madrigal y la música religiosa.

Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del S. XVII, como los más avanzados

recursos de la polifonía franco-flamenca. Fue niño de coroen Cremona, su ciudad

natal,; fue discípulo de Ingegneri; poco después de los veinte años entró al servicio

del Duque de mantua, donde residió hasta 1612. Desde 1613 estuvo activo en

Venecia, como maestro Capilla de San Marcos. Participó intensamente en el

desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más

de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se ha perdido. Se conservan sólo tres

"Orfeo" (1607), "El Regreso de Ulises" y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi

sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y texturas

antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder

caracterizador de los instrumentos de la orquesta.

Arcanuelo Corelli Compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela

italiana del violín y de la música instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la

forma llamada concerto grosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como de

iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los

procedimientos derivados del Sistema tonal.

Alessandro Scarlatti Antonio Vivaldi La música en Italia durante los siglos XVI XVII y principios del XVIII, estaba viviendo

su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo

excelso de lo sublime; el regocijo de lo religioso que se disputaba entre lo humano y

lo divino en el campo de batalla que era el barroco. El theatrum mundi italiano vivía

bajo el precepto de "DELECTARE ET MOVERE", LA SPREZZATURA italiana, daba

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paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El

concerto grosso italiano y la orquesta italiana, fueron el prototipo de composición y

de ejecución a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol

preponderante durante el barroco italiano, eran el barroco humano, lo hermoso

extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo

monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de

la Italia Barocca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que

trascendía el concepto de "perfección", que incluso a algunos llevó a la locura.

El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo

más para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba

pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son

los doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangello Corelli, el

concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi (il prete rosso -el cura rojo- por el

color de su pelo).

BARROCO FRANCÉS Jean Baptiste Lully, François Couperin, Jean-Philippe Rameau

BARROCO ESPAÑOL Francisco Correa de Arauxo, Juan Cabanilles, Gaspar Sanz, Antonio de Literes, José

de Nebra, Padre Soler, Barroco Inglés, Henry Purcell , Georg Friefrich Häendel.

Georg Friedrich Häendel

Häendel es uno de los compositores más importantes del barroco, siendo junto con

su contemporáneo Bach, el más importante de la primera mitad del siglo XVIII.

Nacido en 1685, en Alemania, en 1712 se iría a vivir a Inglaterra para consagrarse

como uno de los mejores compositores británicos, consiguiendo en 1727 la

nacionalidad británica. Es menester comprender que Häendel provenía de una

familia rica y no tenía los impedimentos o limitaciones propios de la mayoría de los

músicos. En 1759, con una gran reputación entre el círculo musical londinense,

moriría a la edad de 74 años, siendo enterrado en la abadía de Weillmesiter.

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Su obra musical es muy numerosa, más de 600 obras. Entre lo más destacable se

incluye sus óperas (Julio César, 1724); sus oratorios (El Mesías, 1741); sus

conciertos (Conciertos para órgano Op.4, 1735) y sus suites orquestales (Música

acuática, 1717, y, los Fuegos Artificiales, 1749).

BARROCO ALEMÁN Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Georg Philipp Telemann,

Johann Sebastián Bach

Johann Sebastián Bach (Eisenach, Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de

julio de 1750) fue un organista y compositor alemán de música clásica del barroco,

miembro de una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia

(alrededor de 120 músicos).

Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las

cimas de la música universal, no sólo por su profundidad intelectual, su perfección

técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los diversos estilos

internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach tendrá

enorme influencia en músicos posteriores, en especial a raíz de su redescubrimiento,

debido al músico Félix Mendelssohn.

Sus más importantes obras están entre las más destacadas y trascendentales de la

música clásica y de la música universal. Toda su obra está perfectamente acabada y

destaca por su originalidad y perfección técnica, si bien cabe mencionar como

especialmente relevantes los Conciertos de Brandenburgo, el Clave bien temperado,

la Misa en si menor, la Pasión según san Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda

musical, las Variaciones Goldberg.

CLACISISMO (1750-1800) Es el estilo caracterizado por la evolución hacia una música equilibrada entre

estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn,

Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes

más destacados

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Artículo principal: Música del clasicismo

La orquesta y nuevas formas musicales

Carl Philipp Emanuel Bach

Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el

desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).

De origen humilde, nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrauan en Keitha, cerca de

Viena y murió el 1 de mayo de 1820. Era el mayor de los dos músicos hijos de un

fabricante de ruedas. Algunos suponen que era descendiente de croatas. Con ocho

años entró en la escuela coral de la Catedral de San Esteban, en Viena, donde

recibió su única formación académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios

años trabajando como músico independiente. Estudió los tratados de contrapunto y

recibió algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano

Nicola Porpora. En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que

compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director

musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El año 1760 contrajo matrimonio

con Maria Anna Keller, unión que fracasó y de la que no hubo descendencia.

Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del período clásico.

Uno de los más influyentes en la historia de la música occidental.

Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de

Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Estudió con Leopold

Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la

corte del arzobispo de Salzburgo. Su padre fue gran influencia para su vida musical.

Desde pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se dice que era el compositor

perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se

caracterizaba por su pasión para componer óperas.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más

grandes de la cultura occidental.

Page 18: libro 1 de musica

25

Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el

desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de

talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que

era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como

músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del

compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la

muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la

posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.

Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse,

Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco

Joseph Haydn.

Escuela de Mannheim La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la

escuela de Manheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela

orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la

época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el

compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían

todas las orquestas clásicas del período.

Esta escuela contribuyó a:

- Fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta

entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. - Divide la orquesta en

dos partes iguales que dialogan entre sí.

Otras escuelas Clasicismo mediterráneo

Luigi Boccherini, Ferran Sors, Antoni Soler

Page 19: libro 1 de musica

26

ROMANTICISMO (1800-1900) Artículo principal: Música del romanticismo

El piano romántico

Franz Schubert Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su

tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas

alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos

instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.

Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un párroco

maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla Imperial en 1808 y

comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya

orquesta también tocaba el violín y murió el 29 de octubre de 1828.

Félix Mendelssohn

Compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo

europeo del siglo XIX.

Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob

Ludwig Félix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso filósofo judío Moses

Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibió una

herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su

primer apellido. En su infancia toda la familia se convirtió al protestantismo. Fue de

genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una cuidada educación. A los 9

años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera

composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17

años y la obra que contiene la famosa 'Marcha nupcial' 17 años después. Tuvo como

profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán

Carl Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann

Sebastián Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.

Frédéric Chopin

Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre

francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la

Page 20: libro 1 de musica

27

técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde

estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue

precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven

mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus

reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su padre

solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formación en el

extranjero, ayuda que le fue denegada. En 1837 inició una relación íntima con la

escritora francesa George Sand. En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a

Mallorca, en las islas Baleares. Allí, en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en

su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su

ruptura el año 1847. A partir de entonces su actividad concertística se limitó a varios

recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de

1849, víctima de la tuberculosis.

Robert Schumann Compositor alemán del Romanticismo (1810-1856). Desde niño,

ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación

procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio

truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reprendería sus

estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a

Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó con

Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se

acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y períodos de reclusión.

Murió de tifus en un sanatorio.

Franz Liszt Johannes Brahms

De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX, cuyas

obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico. Brahms nació en

Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su

padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y

comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo

conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de

conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta

Page 21: libro 1 de musica

28

gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al

compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las

composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado

artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un

sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine

Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías

para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que

sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la

muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó

Música programática

El Lied

Es la forma vocal menor del romanticismo más destacado. Consiste en la

interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general

es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del

lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

LOS NACIONALISMOS (1850-1950) RUSIA El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su

ópera Una Vida para el Zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a

convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos en base

a la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera

de Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la piedra angular sobre la que se basó

esta nueva escuela.

Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa.

Una vez depurado su estilo de composición en base a sus estudios posteriores,

despertó una gran atención tanto en su país como en extranjero. Sus operas rusas

ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que

su música orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de

lo tradicional y lo exótico.

Page 22: libro 1 de musica

29

El Grupo de los Cinco

Artículo principal: El Grupo de los Cinco

De este grupo de cinco, sólo dos eran músicos profesionales, Cesar Cui y Mili

Balakirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido

por su composición En las Estepas de Asia Central y por Bailes Polovtsian de su

ópera Príncipe Igor.

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del

folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan

características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano

La noche en el Monte Calvo y Cuadros en una exhibición, que posteriormente

llamaron la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de

ambas.

El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó

su trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más

importantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal

Scheherezade. También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran

Pascua Rusa.

Piotr Ilich Tchaikovsky fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color

brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música

de tres famosos ballet: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes.

Obras como la obertura de Marcha Slava, y Capricho Italiano ubican definitivamente

a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a

menudo que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.

Bohemia: Smetana y Dvorák , Escandinavia , Inglaterra , Francia , España.

POSROMANTICISMO (1870-1950) Expresionismo

Futurismo

Música de consumo

Música modal popular

Page 23: libro 1 de musica

30

Música del realismo socialista

Impresionismo (1860-1940)

Gabriel Fauré

Claude Debussy

Maurice Ravel El Bolero de Ravel, obra trascendental.

Isaac Albéniz

Suite Española y Suite Ibérica como obras trascendentales. Enrique Granados, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo.

El Concierto de Aranjuez como obra trascendental

[[**[[Jesús Guridi=nacionalista vasco]]' ***[[El Caserío]] como obra trascendental''']]

SIGLO XX (1900-2000) Artículo principal: Música del siglo XX

Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo

Segunda Escuela de Viena

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (13 de septiembre de 1874 – 13 de julio de 1951) es un

compositor austriaco vienés de origen judío de música clásica del período moderno

(1900-1950). Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto con Ígor

Stravinski, y Béla Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera

mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y

Wagner, en la evolución de la música académica occidental.

Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la

composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo

basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del

serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda

Escuela de Viena.

Page 24: libro 1 de musica

31

Alban Berg

Anton Webern

Otras tendencias

Bela Bartok

Compositor húngaro, una de las figuras más originales y completas de la música del

siglo XX. Nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora

Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en

Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música (1907-1934) y

trabajó en la Academia de Ciencias (1934-1940). En 1940 Bartók emigró a Estados

Unidos por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Colombia

(1940-1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con serias

dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva

York.

Igor Stravinsky

El Grupo de los Seis (Le Groupe des Six)

Grupo francés formado a instancias del escritor Jean Cocteau, integrado por: Louis

Durey, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud y

Francis Poulenc.

Olivier Messiaen, Benjamin Britten, Gyorgy Ligeti Música electrónica, Música concreta

Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer El comienzo del Jazz (1890) y sus variantes

Mcoy Tyner, Telonius Monk, Charlie Parker, Bud Powel John Coltrane, Herbie Hancock, Art Tatum, Miles Davis, Duke Ellington

El Cine del siglo XX y otros artes escénicos

Cine

Henry Mancini, Leonard Bernstein, Ennio Morricone, Clint Mansel

El Musical

Memories, Cats, El Fantasma de la Ópera, América, Chicago

Page 25: libro 1 de musica

32

Videojuegos

Koichi Sugiyama, Koji Kondo, Nobuo Uematsu, Motoi Sakuraba

ROCK-POP (1950- ) The Beatles, Pink Floyd

Rock-Pop español La Plaga de Langostas, Los Hombres G, Miguel Bosé, Micky y Los Tonys, Los

Mustang, Los Pekenikes, Alaska y los Pegamoides, Los Secretos, Parálisis

Permanente, Radio Futura, Aviador Dro, Mecano, Duncan Dhu, Siniestro Total,

Héroes del silencio, El último de la fila, 091, Los Planetas, Fito y los Fitipaldis, Platero

y Tu, Los Delincuentes, El Barrio.

Rock-Pop mexicano

Maná, Café Tacuba El Tri, Los Claxons, Pecos, Moenia, Fobia, Tinta Blanca, Peace

And Love, Javier Bátiz, Los Dug Dug’s, Love Army, La Revolución de Emiliano

Zapata, Molotov, Caifanes, Zoé, Cuca, La Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto

Patio, Genitallica, Motel, Belanova, Moderatto, Panda.

SIGLO XXI (2000-Presente) Artículo principal: Música contemporánea

La música académica actual

La banda sonora actual

Ennio Morricone, John Williams, Hans Zimmer, James Horner, Alan Menken, Harry Gregson-Williams, Danny Elfman.

MUSICAL ACTUAL: Rock, Rap, Pop, Rock-Pop, Dance, Trance, House, Reggae, R&B, Neo soul, Cumbia,

Punk Rock.

Page 26: libro 1 de musica

33

EL JAZZ ACTUAL Y EL JAZZ FUSIÓN: Pat Metheny, Chick Corea, Bela Fleck, Jaco Pastorius, Victor Wooten, John

McLaughlin, Greg Howe, Amy Winehouse.

EL ROCK Y POP: Britney Spears, Madonna, Green Day, Linkin Park, Blink 182, Red Hot Chili Peppers,

Avril Lavigne, Simple Plan, Jonas Brothers, 30 seconds to mars, My Chemical

Romance, Fall Out Boy.

ELECTRÓNICA: DJ Tiesto, Armin Van Buuren, Sasha, John Digweed, Paul Van Dyk, Ferry Corsten,

Above & Beyond, ATB, David Guetta, Daft Punk, Darude. (1)

2.2 HISTORIA DE LA PSICOMOTRICIDAD El origen de la psicomotricidad se remonta a 1905, año en el que el medico

neurólogo francés Dupre, al observar las características de niños débiles mentales,

pone de relieve las relaciones entre anomalías neurológicas y psíquicas con las

motrices, describiendo el primer cuadro clínico especifico: la debilidad motriz según

la cual todo débil mental posee igualmente alteraciones y retraso en su

psicomotricidad.

_________________________

(1) es.wikipedia.org/wiki/historia_de_la_música

Page 27: libro 1 de musica

34

Luego, Henri Wallon y los aportes de la psicobiología dan cuenta de la importancia

del desarrollo emocional del niño, basándose en la unidad psicobilogica del individuo

y del medio. De allí la importancia del movimiento en el desarrollo psíquico del niño y

la niña en la construcción del esquema corporal que no es dado inicialmente, no es

una entidad biológica, es una construcción.

Profundiza en las relaciones del tono (muscular) como telón de fondo de todo acto

motor y trama en la que se teje la emoción, es decir la expresión más primitiva de la

actividad específicamente humana, que es la actividad de relación.

Paralelamente, Jean Piaget dice que esa actividad motriz es el punto de partida del

desarrollo de la inteligencia- y sobre todo en la génesis de las nociones (cantidad,

espacio, tiempo...)- que el movimiento es el propio, el mismo psiquismo, ya que en

los primeros años esta inteligencia es sensoriomotriz, pues el conocimiento corporal

tiene relación no sólo con el propio cuerpo, sino que también hace referencia

constante al cuerpo del otro.

Tomando estos aportes, Julian De Ajuriaguerra y su equipo suma elementos del

psicoanálisis y desarrolla el papel de la función tónica no solo como telón de fondo

de la acción corporal, sino también como medio de relación con el otro. Analiza las

relaciones entre tono y el movimiento, asociando el desarrollo del gesto con el

lenguaje, y se transforma en el verdadero artificio de los principios clínicos de la

psicomotricidad, al describir inicialmente los síndromes psicomotores

En ese ínterin se establecen los primeros métodos de tratamiento clínico. Por lo tanto

no debemos dejar de mencionar a Guilmain, quien tomando los postulados

wallonianos y las concordancias psicomotoras crea el primer método de evaluación

psicomotora (1935), ni a Mme. Soubirán, discípula de De Ajuriaguerra y luego

creadora del Instituto Superior de Reeducación Psicomotriz, que fuera la primera

formación profesional (1967).

Page 28: libro 1 de musica

35

Tampoco debemos olvidar las contribuciones de Zazzo y otros discípulos de Wallon

como Lezine, Lurcat, Tran Thong, continuadores de sus investigaciones. O los

aportes de la psicología humanística, del enfoque centrado en la Persona de Carl

Rogers o de la bionergética de Reich. Surgen también Vayer, Boucher, Jean le

Boulch ( con su método derivado de la Educación Física al que denomina

psicicinética); Bernard Acouturier ( Práctica Psicomotriz), André Lapierre (

Psicomotricidad Relacional primero y Análisis Corporal ahora), Francoise Desobeau,

Jean Bergés ( imitación del gesto, relajación) y tantos otros, todos ellos

investigadores y científicos provenientes de los campos de la Educación, la

Reeducación y la Terapia, quienes crean y recrean distintos métodos, técnicas y

aplicaciones clínicas y pedagógicas relacionadas con la Psicomotricidad.(2)

2.3 HISTORIA DE LA EDUCACION PARVULARIA

La Educación Parvularia se inicio en 1887, a través de las distintas Reformas

Educativas realizadas al Sistema Nacional y cobro mucho auge en 1973; sin

embargo, su mayor tratamiento e importancia es un tanto reciente con respecto a la

ampliación, cobertura y calidad. La reciente reforma educativa le a dado vitalidad a

este rubro.

En el país, la Educación Parvularia ha sido objeto de cuatro movimientos importante:

el primero en 1886, la Escuela Parvularia inicio con la educadora francesa Agustina

Charvin, fundándose en esa época cuatro jardines de infantes.

_______________

(2) usuarios.lycos.es/migabine/newpage1.html

Page 29: libro 1 de musica

36

No teniéndose en el país un método propio, se trabajo con el de Froebel, traído de

Alemania, el cual consiste en darle relevancia al juego, siendo este la actividad

primordial de los niños y niñas en el desarrollo de habilidades y destrezas y es por

ello que hay que estimularlos y no reprimirlos, pues es en ese momento que ello y

ellas dan a conocer lo que desean ser.

El país busco el tener su propia metodología y que se adaptara a la realidad

salvadoreña y envió a un grupo de docentes a formarse al extranjero y así contar con

varias metodologías a implementar la que mas se apegara a las necesidades del

país, en ese momento se dio la Reforma Educativa de 1940, en la cual se incluyo la

creación de los primeros programas de estudios. Esto resulto como el segundo

movimiento.

El tercer movimiento de la Educación Parvularia en El Salvador se dio en 1957, con

la educadora Sra. Marta Carbonell de Quiteño. Quien estudio los sistemas

parvularios de algunas Universidades Norteamericanas y pudo dar conocimiento a

una reforma de la metodología, en practica de demostración y ensayo dirigidos

personalmente.

El cuarto movimiento se origino en 1990 con la Reforma Curricular de 1990 en el cual

se revisaron los programas de estudios creados en la reforma de 1940 y se incluyo la

educación inicial (0-3 años) en la Ley General de Educación.

En 1998, se crea la Dirección Nacional de Educación Inicial y Parvularia, con el fin de

que se cumpla con los objetivos planteados en la Ley General de Educación, crezca

la cobertura y se mejore la calidad educativa en el nivel. Así como otros desafíos que

favorezcan la atención integral de los niños y las niñas menores de siete años.

Actualmente al correr de los nueve años después de la reforma curricular se han

elaborado nuevos decretos que tienen como objetivo generar nuevos programas e

innovar los ya existentes. El gobierno de El Salvador en estos últimos años inicio el

Page 30: libro 1 de musica

37

Plan 20-21 el 29 de marzo de 2005, en el cual se invita a la participación de todos

los sectores de la sociedad y plantea objetivos y políticas prioritarios, con metas al

año 2021. (3)

2.4 PERFIL DEL NIÑO Y DE LA NIÑA DE EDUCACION PARVILARIA

Las principales características que dimensionan el perfil del niño y de la niña de

Educación Parvularia, en las diferentes áreas son:

• Manifiesta seguridad y confianza en si mismo(a), así como en los ámbitos

social y propiamente escolar.

• Evidencia en sus interrelaciones la practica de normas y valores positivos para

la convivencia en su hogar, escuela y comunidad.

• Se autocontrola y muestra relativa dependencia.

• Se integra y coopera en juegos y actividades grupales. Se respeta a si

mismo(a) como a los y las demás.

• Demuestra en su vida escolar y social, capacidad de comunicarse

correctamente en forma oral, comprensiva, organizada y fluida, así como por

medio de expresiones simbólicas.

• Reconoce y representa simbólicamente mensajes significativos. Aplica

nociones elementales sobre medidas, numeración, cálculo, formas

geométricas y nociones espaciales.

• Manifiesta creatividad artística por medio de la música, danza, canto, plástica

y teatro.

_______________________________

(3) FATIMA ELOISA LAGUAN DE DAVILA, SIOMARA MILENY ORELLANA HIDALGO. Guía Metodologica de razonamiento Lógico Matemático como apoyo al docente en el desarrollo de la Curricula del nivel de Educación Parvularia. El Salvador. 2007. p.13

Page 31: libro 1 de musica

38

• Demuestra interés por conocer y descubrir su entorno físico y social. Utiliza

sus sentidos para observar, explorar, extraer y clasificar información, otros.

• Aplica sus experiencias, habilidades y destrezas para resolver situaciones de

la vida cotidian.

• Manifiesta interés por trabajar en equipo.

En la actualidad se están dando cambios al currículo de Educación Parvularia en los

cuales se pretende realizar los siguientes cambios en la Educación Artística.

En cuanto a los objetivos específicamente en este caso a la sección de cuatro años

dentro de ellos encontramos los objetivos: Expresar con espontaneidad y agrado

ideas y sentimientos sobre personas, animales, plantas, otros elementos sociales, de

la naturaleza y el universo; utilizando los recursos expresivos verbales, gráficos,

musicales y corporales, a fin de comunicarse con agrado en los contextos donde

interactúa y adoptar una disposición favorable hacia la comunicación oral y escrita.

EDUCACIÓN ARTÍSTICA: Este período desarrolla las áreas de plástica, música, teatro o expresión corporal y la

danza. Se presentan vinculadas con los contenidos del período de conversación.

Este período debe potenciar conocimientos, actitudes y habilidades y destrezas

básicas para la exploración y expresión espontánea y creativa de las distintas áreas

artísticas, así como de su disfrute y apreciación. Comparte contenidos con el período

de Apresto pero se desarrollan con otro énfasis. Por ejemplo, el coloreo se enfoca

desde la experimentación, el descubrimiento y el uso creativo y autónomo de los

colores. En apresto este contenido se orienta hacia el desarrollo de habilidades

psicomotrices. Regularmente, la educación artística se desarrolla tres veces a la

semana. Dentro de las unidades programáticas encontramos al período de

Educación Artística con un enfoque constructivista (conceptual, procedimental y

Page 32: libro 1 de musica

39

actitudinal), el cual no esta aislado si no que esta articulado con los demás

contenidos e indicadores de logros. Dicha articulación implica relevancia a todo el

desarrollo del proceso de aprendizaje; ya que solo integrado refleja la importancia y

la articulación del saber, saber hacer, saber ser y convivir. El desafió es superar la

tendencia de “enseñar” únicamente información, es decir, aprendizajes memorísticos

o trabajar procedimientos al margen de los conceptos y actitudes. (4)

_____________________________

(4) MINISTERIO DE EDUCACIÓN, Programa de Educación Parvularia, El Salvador 2004. p.15-16

Page 33: libro 1 de musica

40

2.1 MARCO TEORICO CONCEPTUAL

2.5 MARCO TEORICO CONCEPTUAL

La música es un lenguaje que ha servido a las personas para expresarse y

comunicarse, desde los tiempos más remotos. La música podemos encontrarla en

los brazos de una madre mientras mece a su hijo acompañando su sueño con los

relajantes sonidos y ritmos de una canción de cuna.

Cuando un coro canta, todos sus miembros entienden que hay algo que les agrupa,

esta magia tiene la música, es un lenguaje universal.

Como decía el pedagogo Kódaly “tenemos que enseñar música a los niños nueve

meses antes de su nacimiento”. Esto que parece una exageración, no lo es, existen

experiencias prenatales que lo justifican.

Este lenguaje universal, lleno de expresividad, sugerencia y evocación es: activo,

globalizador e integrador.

Para Dalcroze (1926) el estudio de la música es el conocimiento de uno mismo. El

autor quiere que, pasando por el oído, la música llegue hasta el alma para sentirla

muy dentro, y, que el cuerpo, se transforme en resonancia. Para ello, hay que

conocer profundamente los elementos básicos de la música, como son:

1. El ritmo.

2. La armonía.

3. La melodía.

Sus diferencias, sus relaciones son temas que acompañan todo su pensamiento

pedagógico.

Page 34: libro 1 de musica

41

Cuando el estudio de la música se presenta a los niños y niñas de forma conveniente

a su edad, la música se convierte en un manantial de vitalidad y alegría,

transformándose en un lenguaje en el que los niños y niñas se expresan como en su

lengua materna.

2.5.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA LOS PEQUEÑOS Y PEQUEÑAS:

1. Pulso: siempre seguido (nunca para). Ejemplo: pulso de la muñeca de la

mano.

2. Ritmo: las palmas siguen lo que estamos cantando. Canción con ritmo. Ejemplo:

el corazón.

El ritmo tan sencillo,

que vamos a bailar,

lo hago con mis manos,

vamos a empezar.

Mis pies, Mis dedos, Mis rodillas, Mi boca, Mi cuerpo

3. Acento: se parece a un pulso lento (dificilísimo de 0 a 6 años). El acento es cada

varios pulsos.

Este puente se cayó,

se cayó, se cayó.

yo lo voy a levantar

si señores.

Page 35: libro 1 de musica

42

De 0 a 6 años, los niños necesitan moverse. La música, la expresividad, la

creatividad y el cariño son fundamentales en estas edades. Se aprenden mejor la

música y se mueven con mayor facilidad escuchando la voz humana.

2.5.2 MÚSICA Y MOVIMIENTO

En el niño la música se convierte en:

· Fuente de energía . Alegría

· Actividad . Juego

· Movimiento

La importancia que la música tiene en la vida de la humanidad y sus efectos

educativos deben de aprenderse en los primeros estados de nuestra vida, ya que de

este modo, estaremos formando unos “buenos oyentes activos”, con lo que

justificaríamos el comenzar de la música desde la etapa de educación infantil.

Es enorme la capacidad de captación que posee el niño en estos momentos, a través

de actividades, canciones, juegos,... Con música y movimiento le ayuda a expresar

sus sentimientos y a desarrollar su creatividad.

Desde el punto de vista de tratamiento corporal, con las canciones se pretende

desarrollar unas habilidades motrices y expresivas que permitan al niño adquirir un

mayor control corporal a través de la ejecución de acciones motrices relacionadas

con las actividades tónico posturales, equilibradoras y localización del esquema

corporal, la lateralidad, respiración y relajación.

Los profesores son los profesionales más adecuados para acercar a nuestros niños a

la musimotricidad de forma cálida. Nosotros hacemos que estén lo más receptivos

Page 36: libro 1 de musica

43

posible a la música y al movimiento. De ahí el nombre de Musimotricidad. El

profesor es quien guía al niño para que éste adquiera un aprendizaje con el mínimo

esfuerzo, máximo interés y divertimento.

Entendiendo por:

- Motricidad el desarrollo motor.

- Psicomotricidad el desarrollo psicológico del niño a partir de la motricidad, es decir,

psicológico más motórico.

- Musimotricidad es igual a música más movimiento.

La metodología, tanto en musimotricidad como en cualquier otra área de Educación

Infantil, debe ser activa: sólo se aprende lo que se hace, lo que se experimenta. El

niño a esta edad investiga, pregunta continuamente, manifiesta gran curiosidad, y,

para avanzar en la búsqueda de lo que le rodea, en principio, dispone de su propio

cuerpo; son sus sentimientos el instrumento que le va facilitando la información que

necesita. El profesor ejercerá una constante labor de animación, tratará de crear una

atmósfera que fomente la inventiva, la exploración y la producción.

El profesor debe identificarse con el trabajo que los niños estén realizando, pero sin

olvidar que la actividad les pertenece a ellos.

Page 37: libro 1 de musica

44

Para formar niños creativos debemos comenzar por desarrollar un talante creativo

que anime a los niños a crear. No debemos olvidar que el educador debe ser

imaginario, espontáneo, animador, entusiasta,..., pero a la vez, riguroso en su

trabajo, organizándolo y preparándolo sistemáticamente.

2.5.3 DECALOGO SOBRE LA MEJORA MOTORA A PARTIR DE LA MUSICA EN LOS NIÑOS/AS

Con la música despertamos el interior del niño.

Con la música y el movimiento ampliamos ese despertar.

La musimotricidad ayuda a resolver sus propios problemas (autonomía, autoestima, respeto, intereses,…)

Educamos aspectos cognitivos, sensoriales y afectivos.

Logramos que el cuerpo sea un instrumento de expresión.

Desarrollamos aptitudes creativas.

Mejoramos el lenguaje expresivo.

Motivamos el interés por la motricidad fina y

gruesa.

Salimos de la rutina.

La mejora motora no tiene fin.

Page 38: libro 1 de musica

45

2.5.4 LOS COMPONENTES DE LA EDUCACION MUSICA La educación mediante la música no se puede circunscribir a la ejecución de

instrumentos musicales y a escuchar música ya sea en disco grabado o en vivo,

como ha sido tradicionalmente. Tiene que ser un proceso mucho más amplio en el

que se utilicen todas las expresiones sonoras de la realidad: desde los sonidos

propios de la naturaleza hasta las sonoridades de los objetos del entorno, de la calle,

de los distintos tipos de trabajos, materiales diversos y del cuerpo humano,

incluyendo la voz.

La carencia de medios no es un obstáculo para expresarse musicalmente. Se debe

hacer uso de la voz humana de diferentes formas, tales como: hablar, cantar, resonar

la voz en el pecho, en la cabeza, etc. Los sonidos del entorno también se pueden

obtener mediante la percusión, la frotación, el soplo y la pulsación de los materiales y

objetos de la realidad, a partir de su percepción sonora, visual, táctil y cinética.

El reconocimiento de los medios expresivos, del timbre, de la altura, de la intensidad

y de la duración y su descripción sonora es un medio inmejorable para el aprendizaje

de la música, desde el punto de vista creativo y de construcción del conocimiento.

El compositor y pedagogo Murray Schafer en su obra Hacia una educación sonora

(1994 Pág. 13) argumenta: “El diseño del paisaje sonoro no se hace desde arriba o

afuera, sino desde adentro, y se logra a través de la estimulación de grupos cada vez

más numerosos de personas que aprendan a escuchar los sonidos que les rodean

con una mayor atención crítica. ¿Cuáles son los sonidos que quisiéramos conservar?

¿Cómo habría que proceder para que las características esenciales de nuestro

entorno puedan ser preservadas y embellecidas?”

Los procesos de percepción y emisión de sonidos del propio cuerpo humano, de la

realidad objetiva, de los instrumentos musicales y la apreciación de las diferentes

músicas del mundo, componen el material sonoro idóneo para el aprendizaje de la

música y la sensibilización musical.

Page 39: libro 1 de musica

46

Sobre estas concepciones se ha seleccionado y organizado los contenidos de la:

Educación Musical.

La educación vocal.

En cuanto a la educación vocal las posibilidades expresivas de la voz humana son

infinitas. Se pueden producir sonidos de alturas y timbres diferentes. La utilización de

vocales, consonantes, sonidos onomatopéyicos, acompañados de la gestualidad,

con distinta duración, intensidad, altura y aire, de forma individual y colectiva, permite

la creación de múltiples expresiones musicales. Se combinan las vocales, las

consonantes y los silencios a fin de lograr diferentes estructuras, formas musicales,

cambios de intensidad, aire, ostinatos rítmicos y melódicos, melodías, diseños

rítmicos y poli rítmicas.

En esta actividad lo esencial es cantar con buena afinación y voz agradable, natural y

relajada, con buen fraseo y calidad interpretativa.

Por medio del canto, los niños reciben la más directa experiencia musical, mientras

se sienten, a su vez, productores y gestores.

LA EDUCACIÓN AUDITIVA O PERCEPTIVA

La educación del oído o percepción auditiva está presente en todos los componentes

de la educación musical. El desarrollo del analizador auditivo debe valorarse con una

visión integral, totalizadora en el proceso de percepción. Este último debe comenzar

con las posibilidades sonoras del cuerpo, con sus sonidos internos y externos: el latir

del corazón, la respiración, las articulaciones, las múltiples formas de percusión

corporal, etc. La auto percepción es determinante en el montaje de obras vocales e

instrumentales. Asimismo, la percepción del entorno sonoro: áreas exteriores, calles,

aulas, objetos, conversaciones, el viento, la lluvia, medios de difusión masivos, etc.,

son fuente idónea para el desarrollo del analizador auditivo y para la creación

improvisada mediante la utilización de los sonidos percibidos

Page 40: libro 1 de musica

47

LA EDUCACIÓN RÍTMICA.

La educación rítmica en todos los sistemas de Educación Musical actualmente, se le

otorga un gran valor que se manifiesta expresivamente, en la respuesta física al ritmo

en múltiples formas: el ritmo del lenguaje, la percusión corporal, palmadas, taconeo,

recitado de nombres, rimas, refranes, silbidos, juegos de palabras, movimientos

rítmicos, efectos sonoros con la voz y en la práctica instrumental con la utilización de

instrumentos percutivos de afinación determinada e indeterminada. También la

utilización de diversos sonidos del entorno contribuirá al trabajo rítmico.

Dalcroze era profesor de solfeo y armonía en el conservatorio de Ginebra y al

constatar que sus alumnos presentaban deficiencias auditivas y rítmicas, aplica

entonces una serie de experiencias que se denominarían Rítmica Musical. Su frase

“El ritmo es movimiento” destruiría las falsas concepciones de educación musical

teorizante y pasiva. En la actualidad tiene plena vigencia el principio básico de este

método: la educación rítmico corporal, esto significa que se utiliza el cuerpo como el

instrumento base para darle vida al ritmo mediante los diferentes movimientos a

realizar, así por ejemplo

Al entornar con los niños/as la canción ´´ cabeza, hombros, rodillas y pies ´´ tendrán

que hacer lo que se les va pidiendo ahí se pone en práctica la teoría antes expuesta.

LA EXPRESIÓN CORPORAL

En esta actividad existe una interrelación entre la música y la expresividad del cuerpo

en movimiento y en reposo, con la voz, con la música, con los gestos, con los

sonidos del entorno, etc.

La expresión corporal es un medio para manifestar o corporizar la música, reflejar

sus detalles rítmicos y melódicos: manifestación personal de las vivencias rítmicas,

melódicas y rítmico- melódicas, pulso, acento, melodías, carácter, aire, dinámica,

silencios, fraseo, cualidades del sonido, armonía, etc.

Page 41: libro 1 de musica

48

El trabajo rítmico corporal según E. Dalcroze y R. Laban debe partir de los

movimientos fisiológicos del cuerpo: caminar, correr, el latir del corazón, la

respiración, etc. La esencia es la percepción consciente del ritmo interno de la

persona como base para fortalecer el sentido rítmico y expresarse corporalmente.

1. Preparación física, psíquica y fisiológica a partir del desarrollo de la imaginación

creadora.

2. Dominio de la expresividad corporal y de la utilización del tiempo, el espacio y la

energía.

3. Utilización de diferentes estímulos en función de la corporización de la música.

4. Audición y vivencia musical del material sonoro.

Corporización de imágenes inducidas de forma libre, espontánea, individual y

colectiva con las distintas partes del cuerpo o este en su totalidad.

La expresión corporal como componente de la Educación Musical es vital, pues

garantiza la vivencia musical o interiorización de la música y su posterior

corporización, con una gran muestra de creatividad.

El trabajo rítmico corporal es un poderoso método pedagógico para instaurar los

patrones rítmicos básicos en el individuo.

Posee una visión educativa al concebir la danza como parte del perfeccionamiento

humano que permite transformar la vida de cada individuo en una obra de arte;

promoviendo al desarrollo de la sensibilidad, la capacidad de expresar, investigar,

experimentar, transformar, colaborar con sus semejantes, pertenecer a un grupo;

compartir el espacio, las emociones, los triunfos y los fracasos.

Se propone que cada cual baile su danza por el goce, la alegría y las emociones

estéticas que despierta el arte, sin que todos tengan que llegar a ser primeras figuras

de la danza, sin danzar para competir o para ser expertos.

Page 42: libro 1 de musica

49

Una vez que se ha trabajado el poder expresivo de cada parte del cuerpo es preciso

estimular a los estudiantes para que el cuerpo en su totalidad hable a través del

lenguaje de la danza.

- El cuerpo como sujeto de la Expresión Corporal.

El cuerpo también puede convertirse en sujeto que exprese sus propios estados

internos.

• Estados anímicos. (tristeza, alegría, etc.)

• Emociones.(sorpresa)

• Sentimientos.(amor, dolor)

• Ritmo interno: Pulsaciones.(en sus cuerpo y en el de sus componentes)

• Ritmo cardíaco.(escuchar los latidos de su corazón gravar su sonido)

• Respiración.(escuchar su respiración en reposo y después de ejercitarse)

• Los gestos de trabajo.(cansancio, agotamiento, satisfacción)

2.5.5 RECURSOS DIDÁCTICOS UTILIZADOS EN LA MUSIMOTRICIDAD

- Juegos

- Canciones

- Cuentos Musicales

EL JUEGO:

En educación infantil el juego se considera como un regulador afectivo-social del

niño. El niño ve la realidad tal y como desea.

Page 43: libro 1 de musica

50

El juego constituye una gran aportación para el desarrollo motor, además ayuda a

mejorar el equilibrio, la flexibilidad, el dominio de la conducta general, la armonía de

los movimientos, la coordinación de los gestos, lo que conduce a una mayor rapidez

en la ejecución.

Es preciso potenciar situaciones de juego en las que los niños sientan la necesidad

de expresarse a través de la voz, el movimiento y todo tipo de objetos sonoros e

instrumentos. Se potenciará la exploración y el descubrimiento de las posibilidades

sonoras de su propia voz o su cuerpo.

LOS JUEGOS MOTORES

Ocupan un lugar especial en las actividades del niño preescolar. Los juegos motores

representan un conjunto de ejercicios físicos que realizados en forma lúdica

desarrollan en los niños una u otra capacidad o perfeccionan determinada acción

motora.

En estas edades la mayoría de los juegos motores se clasifican dentro de la agilidad,

pues esta capacidad exige desarrollarse en gran medida mediante este tipo de

actividades lúdicas, así mismos dentro de estos juegos de agilidad aparecen muchos

con elementos de coordinación, equilibrio, orientación y otras capacidades

coordinativas que son importantes desarrollarlas para que el niño desarrolle la

capacidad agilidad.

Es por ello que una de las actividades fundamentales en que se apoya la educación

física para la obtención de los objetivos que le corresponde dentro del proceso

pedagógico, en su contribución a la formación integral del niño, es precisamente el

juego.

La característica fundamental de los juegos radica en que posibilita la más plena

incorporación de todas las partes del cuerpo en el movimiento, evitándose la

Page 44: libro 1 de musica

51

unilateralidad de la carga, con lo cual se logra influir de forma generalizada en el

organismo del niño.

Los juegos permiten una libertad de acción, una naturalidad y un placer que es difícil

de encontrar en otras actividades del niño; propicia estados emocionales positivos,

desarrolla la imaginación, la creatividad y las posibilidades psicomotrices, ya que en

las actividades que reproducen los niños durante el juego siempre hay participación

de su pensamiento.

Aunque existen juegos de carácter individual el peso mayor recae en los juegos de

conjunto, donde los participantes generalmente subordinan los intereses individuales

a los del colectivo, influyendo en el establecimiento de patrones de conducta.

El juego no debe ser aplicado para la enseñanza de una acción motriz, pues en este

caso perdería su carácter independiente y creativo. Al desarrollar los juegos, los

niños aplican lo que han aprendido a partir de sus vivencias y esto da como resultado

que a partir de los 3 años los propios niños comienzan a hacer propuestas de cómo

variar su juego, y entre 5 y 6 años participan en la construcción y organización del

juego.

El juego en sí mismo estimula la realización rápida y un esfuerzo físico en cada

acción, de ahí que desarrolle tanto las capacidades motrices.

Uno de los tipos de juegos motores que gusta mucho a los niños son los juegos de

recorrido, en estos juegos los propios niños construyen el trayecto a recorrer

ubicando ellos mismos los materiales o aprovechando los recursos naturales del

área. Estos juegos además de enriquecer los movimientos y desarrollar las

capacidades motrices contribuyen al desarrollo sensorial y del lenguaje, activando el

vocabulario, desarrollando formas superiores del pensamiento como es la memoria,

por ejemplo, cuando la educadora al finalizar el juego agrupa a los niños y les

pregunta: qué materiales utilizaron, su constitución (forma, color tamaño), la cantidad

(con relación a materiales de un mismo tipo) y además preguntarles: de qué forma se

Page 45: libro 1 de musica

52

desplazaron o qué hicieron con cada material. En este diálogo cada niño expresa

verbalmente su experiencia y el adulto valora la riqueza y calidad de las respuestas.

Los juegos de recorrido se realizan individualmente, en parejas o pequeños grupos y

en cada repetición se les propone a los niños y niñas variar las formas de ubicar los

materiales (eliminar o incluir nuevos materiales) a fin de construir siempre un nuevo

recorrido.

LOS JUEGOS PUEDEN SER VARIADOS TENIENDO EN CUENTA:

1. Las posiciones iniciales: se varían ejecutando el juego desde de pie, sentado,

acostado, en cuadrúpeda, cuclillas y otras posiciones. Estos tipos de variaciones se

podrán ejecutar de acuerdo con la organización del juego que se va a desarrollar.

2. Las formaciones: se puede lograr modificando las hileras en filas o viceversa, los

círculos a la forma dispersa o de parejas a pequeños grupos, etc.

3. Las formas de ejecutar la acción se tiene en cuenta la modificación del

movimiento básico que se esté ejecutando con relación al cuerpo, el espacio y el

tiempo.

4. Los materiales se puede realizar colocando de forma diferente el mismo material

o transformando su ubicación en el espacio.

5. Los papeles principales se logra modificando el rol principal del niño, sin afectar

la organización del juego. El papel que ocupa el niño de forma independiente puede

ser ocupado por dos y hasta tres niños, sobre todo en los juegos de persecución.

6. La modificación en los desplazamientos se ejecuta variando la forma de

trasladarse: caminado, corriendo, saltando, en cuadrúpeda, reptando y al mismo

tiempo ejecutando cada una de estas acciones de forma diferente.

Page 46: libro 1 de musica

53

7. Las reglas de los juegos se varían considerando que los objetivos del juego no

sufran modificación. Las modificaciones son convencionales y pueden participar en

dicha modificación los propios niños (cambiar la distancia, la dirección de recorrido,

etcétera).

En cada juego pueden proponerse – con la participación de los propios niños - una o

varias variantes que ha medida que los niños avanzan en edad y en desarrollo se

enfrentarán a nuevas dificultades.

RESUMEN DE LAS CARACTERÍSTICAS DEL JUEGO EN CADA GRUPO DE

EDAD

El adulto ocupa el

rol principal

El niño ocupa el rol

principal

Crean variantes del

juego propuesto por

el adulto

Proponen el juego

y crean las

variantes

1 a 2 años.

2 a 3 años.

3 a 4 años.

4 a 5 años.

5 a 6 años.

3 a 4 años. 4 a 5 años.

5 a 6 años.

MÉTODOS SENSOPERCEPTUALES

Se apoyan en el trabajo de los analizadores: visuales, auditivos, táctiles. Estos

métodos son ampliamente utilizados en las primeras edades por la influencia del

primer sistema de señales (anexo 1).

Los métodos que aquí se agrupan tienen en la actualidad diferente enfoque en

cuanto a su aplicación, el cual se explica a continuación: (anexo 2)

Page 47: libro 1 de musica

54

A. MÉTODO AUDITIVO: El niño percibe al principio la duración de los sonidos (y

de los silencios) que él mismo produce con su cuerpo: duración de un sonido vocal o

respiratorio y posteriormente: duración del sonido del objeto que él mismo puede

golpear (suave o fuerte).

La educación física tradicional utiliza el método auditivo sólo con la intención de

dirigir los “ejercicios” que ejecutan los niños y desarrollar el ritmo de los movimientos,

así como regular la carga física que estos reciben, siempre con una actitud directiva

por el adulto.

La alternativa actual plantea evitar el uso del método de forma directiva por el adulto

y aprovechar más las vivencias perceptivas motrices del niño que le permiten hacer

concordar sus percepciones visuales y auditivas con las percepciones corporales.

AUDITIVO: Ejemplos prácticos del método.

* Palmaditas en diferentes partes del cuerpo, individuales.

* Palmear unos con otros.

* Caminar con sonidos fuertes y suaves de los pies.

* Caminar siguiendo el sonido de un instrumento de percusión, al detenerse el

sonido, adoptar cualquier posición estática.

* Dar tanto saltillos como sonidos escuchen.

* Sentados golpear el piso (manos y pies).

* Tirar la pelota contra el piso suave y fuerte.

* Rodar la pelota lento y rápido.

Page 48: libro 1 de musica

55

* Tirar la pelota arriba y palmadas (tantas como se lance más lejos o más cerca). Las

palmadas varían con: giros, cuclillas, en diferentes partes del cuerpo.

* De acuerdo con tantos golpes del tambor que escuchen, hacer grupos.

* Caminar con los ojos tapados hacia el lugar donde escuchen un sonido.

* Realizar tantos saltos como cantidad de sonidos escuchen.

B. MÉTODO VISUAL: los enfoques actuales rechazan la enseñanza del

movimiento al niño mediante modelos, patrones, por lo que la demostración del

educador se desplaza por la creación de situaciones al niño que le permitan vivenciar

la acción y comprobar mediante le ensayo - error la ejecución de la tarea motriz. El

adulto observa las reacciones del niño y lo guía con propuestas que lo ayuden a

resolver la tarea sin precipitarse a darle él la solución (anexo 3)

VISUAL: Ejemplos prácticos del método.

Va desde la representación mental, percepción y actuación del niño con relación a su

cuerpo, el espacio y el tiempo.

• Representación: saltar como el conejo, la pelota, un resorte que sube y baja.

• Visualización del objeto: saltar, rodar y girar como la pelota, correr junto al aro

que rueda o se mueve.

• Orientación en el espacio: saltar arriba, al frente, a un lado y otro. Con

referencia al cuerpo: brazo elevado arriba, al frente, a un lado, al otro y

desplazarse caminando o saltando hacia el lugar donde está colocado el

brazo extendido. Después sin referencia del cuerpo (brazo extendido): saltar

arriba, al frente, atrás, derecha, izquierda.

Page 49: libro 1 de musica

56

• Comprobación mediante ensayo-error: Lanzar a un objetivo, regula el

movimiento el propio niño, colocando el cuerpo para lanzar más lejos, o más

cerca.

• Explorar con un objeto todo lo que puedo hacer con él. Si es necesario se

refuerza con el método verbal, indicándole al niño diferentes posibilidades

para explorar con el objeto que seleccionó: saltar como la pelota, rodar como

la pelota, girar como la pelota.

• Rodar como una croqueta.

C. MÉTODO PROPIOCEPTIVO (TÁCTIL): es más utilizado en el primer año

de vida hasta los 18 meses aproximadamente, ya que en estas edades hay una

intervención directa del adulto mediante la manipulación al niño, trasmitiéndole a

este, sensaciones táctiles de estimulación de movimientos (anexo 4)

Las sensaciones propioceptivas pueden ser vivenciadas por el propio niño mediante

formas muy simples sugeridas por el adulto: ¿cómo sientes tus piernas cuando las

“estiras” y cómo las sientes cuando las “aflojas”?, “aprieta” fuerte la pelota, ¿tus

manos están “blandas” o “duras”?, tocar objetos duros y blandos y ponerse como

ellos.

A partir de los 3 años se emplea este método de una forma más activa ya que el

propio niño es capaz de vivenciar diferentes sensaciones en su propio cuerpo.

PROPIOCEPTIVO: Ejemplos prácticos del método.

• Sentados piernas extendidas elevar las piernas duras y dejarlas caer.

• Primero: ¿Cómo sientes tu brazo cuando lo “estiras”?

• Segundo: “Estira” tu brazo atrás para lanzar más lejos.

Page 50: libro 1 de musica

57

• Poner las piernas “duras” para tocar la punta de los pies (en diferentes

posiciones).

• Tocar objetos suaves y duros y poner el cuerpo como se perciban estos

objetos, posteriormente se puede realizar con los ojos vendados.

• Acostarse (de frente y espalda) sobre diferentes superficies (duras y blandas)

y realizar movimientos con el cuerpo (rodarlo, hacer bolitas, balancearse,

arrastrarse).

• Caminar “duros” como si estuvieran hechos de madera.

• Como espaguetis crudos.

• Y ahora…. Caminar muy “blanditos” como si fueran “merengue”

• Como espaguetis cocidos.

• Pasos largos y cortos. ¿Cómo sientes tus piernas?

• Vamos a jugar con nuestro cuerpo: mostrar una parte “dura” del cuerpo, y

ahora mostrar una parte “blanda”. Se pueden poner duras: las piernas, los

brazos, la espalda, la barriga, los pies…..

• Jugaremos a “goma - goma” y “piedra - piedra”: Yo caminaré despacio entre

ustedes y cuando diga “goma-goma” se ponen blanditos para que yo los

pueda mover y cuando diga “piedra - piedra” se ponen duros para que no

logre moverlos.

• Con la pelota de papel o bolsita. Acostado con la bolsita colocada en la barriga

(subirla y bajarla), con la bolsita en la espalda llevarla en cuadrúpeda.

• Vamos a jugar con el aire: nos lleva a un lado y otro, hacia delante y hacia

atrás y soplar como el viento.

Page 51: libro 1 de musica

58

• Caminar como un muñeco de palo.

• Caminar como si el viento te llevara.

• En pareja, tocarse distintas partes del cuerpo.

D. EL MÉTODO PRÁCTICO

Se manifiesta en la propia ejecución de la tarea motriz (anexo 5)

En la edad preescolar el método práctico se basa en la ejercitación global de la tarea

motriz, lo que significa que durante la ejecución de la tarea objeto de aprendizaje, el

niño la realice en su forma íntegra y no dividida en partes como suele ser ejecutada

en edades superiores.

Esta ejercitación no se basa en la “repetición” reiterada de la tarea motriz que sólo

conlleva a la creación de estereotipos dinámicos motores que buscan condicionar las

acciones motrices. A esto se antepone la ejecución “variada” de la tarea motriz en

condiciones siempre cambiantes que facilitan al niño las más diversas respuestas

motrices.

PRÁCTICO: Ejemplos prácticos del método.

1. Lanzar y capturar la pelota en parejas, lanzar y dar palmadas, giros, hacia atrás

por arriba, por debajo de las piernas.

2. Caminar pasando objetos, por arriba sin pisarlos, bordeándolos, colocando solo un

pie, etc.

3. Caminar en cuadrúpeda hacia delante, atrás, lateralmente, invertida por arriba de

planos, etc.

Page 52: libro 1 de musica

59

E. MÉTODO DE JUEGO:

La aplicación del método de juego es la mejor vía para lograr que surjan en el niño

sensaciones de placer, libertad, deseos de acción, de compartir con otros, de

descubrir (anexo 6)

Es el método que mejor logra liberar de estrictas normas directivas a los docentes

que aún permanecen arraigados.

Las tareas motrices se proponen al niño desde la forma individual, parejas, pequeños

grupos o con todo el grupo, empleando este método.

Este método no se introduce bruscamente en la actividad cuando el adulto dice:

¡Ahora vamos a jugar!, los niños piensan: ¿y hasta aquí qué hemos hecho? Cuando

el adulto estimula al niño mediante formas lúdicas, la actividad se torna más alegre y

desarrollada para el pequeño.

En su libro “El maravilloso mundo del juego”, el profesor Alfredo Ferrari (1994) cita: A

través del tiempo han variado los métodos y formas, los grupos de educandos, las

diversas situaciones que intervienen en un ambiente educativo, los contenidos de los

programas y las necesidades de los educandos. Pero, el juego, ese particular y

especial ambiente con clima propio, no ha sufrido modificaciones.

“Continúa ahí, en el tiempo y en cualquier lugar porque forma parte de la vida del ser

humano”.

JUEGOS: Ejemplos prácticos del método.

Los juegos se organizan de acuerdo con las habilidades que se proponen desarrollar.

Ejemplos: juegos de correr, saltar, rodar, lanzar, golpear, reptar, cuadrúpeda y

combinaciones de todas estas.

Page 53: libro 1 de musica

60

Somos distintos animales y nos movemos por todo el espacio (andamos y hacemos

sus sonidos onomatopéyicos).

Uno se pone mirando a la pared y cuenta 10, cuando se da la vuelta todos los que

estaban corriendo se paran (son estatuas); si alguno se mueve se le descalifica.

LA CANCIÓN INFANTIL

La canción infantil es un recurso didáctico.

Por medio de la canción educamos el oído, la voz, y el ritmo.

La canción infantil acompañada de movimientos, expresión, gestos, desarrolla el

lenguaje y amplia el vocabulario.

Desarrolla la memoria auditiva y lingüística.

Es muy importante que los niños estén relajados y que respiren con naturalidad.

Se han de seleccionar canciones con texto claro, corto, con palabras de fácil

comprensión y pronunciación; con un contenido literario real o imaginario, pero

atractivo, en relación con los intereses del niño, y en consonancia con el

pensamiento infantil.

Siempre hemos de partir de la imitación para el aprendizaje de una canción, e ir

introduciendo movimiento.

EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN

Para controlar la respiración, a partir del soplo, los niños pueden jugar a:

- Inflar globos.

- Apagar velas, a diferentes distancias.

Page 54: libro 1 de musica

61

- Oler flores. Huelo la flor y apago la vela.

- Despedir pelusas depositadas en la palma de la mano.

- Hacer rodar soplando pelotas de ping-pong, o bolitas de papel.

- Hacer pompas de jabón.

- Soplar con pajitas bolitas de papel.

- Etc.

EJERCICIOS DE RELAJACIÓN

- Hacer como si fuesen muñecos de trapo, marionetas.

- Creer que son bolas grandes de algodón, o nubes, que se mueven, ruedan

lentamente con el viento.

- Jugar a ser espagueti, primero crudo, después cocido.

- Etc.

Las canciones con movimiento hacen:

Al niño protagonista de ellas, por lo que atrae su interés.

La actividad física y mental del niño, se convierte en una fuente principal de su

aprendizaje y desarrollo.

No es suficiente que el niño aprenda las palabras a través de las canciones y que

cante; se debe ir más lejos y utilizar este material para que pueda llegar a

comprender y expresar sus propios sentimientos.

El desarrollo de la percepción ha de seguir el siguiente proceso:

Page 55: libro 1 de musica

62

Escuchar: trata de “abrir” al niño al mundo sonoro.

Identificar: despertamos el interés por las experiencias motoras.

Retener: aprender a escuchar y a estar en silencio para reconocer.

Reproducir: tras haber escuchado y reconocido los objetos. Considerar la

importancia del proceso más que el resultado en sí.

Tener presente que:

HABILIDADES MOTRICES QUE DESARROLLAN LAS CANCIONES INFANTILES

Analizando estudios acerca de la evolución de la motricidad por parte de varios

autores, han seguido unas pautas de observación muy similares sobre la conducta

motriz del niño.

Estas pautas de observación, se han centrado en el desarrollo de tres aspectos que

es necesario señalar (Conde & Viciana, 1.997):

1. El referido a la evolución del Control Corporal, por el que el niño, a partir de

su sucesiva adquisición de tono muscular en los diversos segmentos corporales,

Page 56: libro 1 de musica

63

puede adoptar posturas cada vez más autónomas, lo que le permitirá conocer cada

vez mejor su cuerpo.

2. El referido a la evolución de la Locomoción, que se consigue cuando el niño llega a adquirir un tono muscular adecuado que le permita realizar determinados

ajustes posturales a partir de los cuales pueda comenzar a desplazarse con

autonomía (reptación, gateo, trepa, etc.)

3. El referido a la evolución de la Manipulación. Esta capacidad de utilizar las

manos con tanta destreza es lo que ha permitido al ser humano dar un salto

cualitativo con respecto a otras especies.

Podemos observar que el niño y niña realiza movimientos reflejos nada más al

nacer, para llegar a una buena coordinación: (anexo 7)

Es interesante que el niño y niña, tras una actividad dinámica (correr, saltar, etc.),

pueda detenerse y ver qué dice su cuerpo: cómo es su respiración, color de sus ojos,

pelo, sin suda,...; lo mismo podría decirse tras una situación más estática, un

momento de descanso, de siesta, o una situación de escucha.

Pasando a explicar el cuadro , podemos observar que el mismo está encabezado por

los Movimientos Reflejos, los cuales son los primeros movimientos que realiza nada

más nacer, y los que por su importancia en las futuras adquisiciones motrices del

niño, hay que considerar. Estos movimientos se caracterizan por ser involuntarios y

serán la base a partir de la cual se constituya toda la motricidad del niño.

En Control y Conciencia Corporal, tendría cabida todas aquellas habilidades

referentes al dominio del cuerpo y su mejor conocimiento (Actividad Tónico Postural

Equilibradora (A.T.P.E.), Esquema Corporal, Lateralidad, Respiración, Relajación y

Sensopercepciones). Del mismo modo, en la segunda categoría (Locomoción), se ha

partido de los movimientos elementales locomotores, considerados como los

primeros movimientos voluntarios /reptación, gateo, trepa y ponerse de pie), y que

parten de determinados movimientos reflejos. Estos movimientos elementales van

Page 57: libro 1 de musica

64

derivándose en lo que denominaremos Desplazamientos Naturales (Marcha Erecta,

Carrera y Primeros Desplazamientos Acuáticos), Desplazamientos Construidos y

Saltos.

En la Manipulación, situaremos todas aquellas adquisiciones que parten del reflejo

de Prensión y desembocan en movimientos elementales manipulativos (alcanzar,

tomar o agarrar, soltar, arrojar y atajar). Estos movimientos elementales van

evolucionando hacia adquisiciones más complejas como Lanzamientos y

Recepciones.

Entre las Habilidades de Locomoción y Manipulación, situaremos los Giros al tener

componentes de ambos aspectos.

Estas tres categorías (Control Corporal y Conciencia Corporal, Locomoción y

Manipulación), a su vez evolucionan en lo que se denominan Habilidades Genéricas

(Bote, Conducciones, Golpeos, etc.), que son habilidades para cuyo dominio se

necesita un grado mayor de madurez. De las Habilidades Genéricas nacen las

Habilidades Especificas, habilidades propias de cada uno de los deportes. Este

elenco de habilidades, en cada una de sus categorías, se da siempre en un espacio

y en un tiempo. Dentro de la Habilidad Temporalidad, incluiremos una habilidad que

se deriva de ésta, y a la que denominamos Ritmo.

Por último, situamos una habilidad madre, la Coordinación, que determina el grado

de perfección al que se ha llegado con el resto de las habilidades.

LOS CUENTOS MUSICALES

¿EL POR QUÉ CENTRARNOS EN UN CUENTO MUSICAL?

Para conocer en que consisten los cuentos musicales, iniciaremos definiendo el

concepto de cuento, para luego introducirnos a lo que son los cuentos musicales.

Page 58: libro 1 de musica

65

Cuento: Relato, generalmente indiscreto, de un suceso. Relación, de palabra o por

escrito, de un suceso falso o de pura invención. Narración breve de ficción.

Fernando Palacios, profesor de Pedagogía Musical del Conservatorio Superior de

Música de Madrid, Emplea la fórmula cuento-música para que las audiciones sean

más entretenidas e interesantes para los niños.

Parece acertado reproducir sus palabras: “Por lo que he podido estudiar, creo que la

fórmula cuento-música es una de las mejores. El lenguaje musical y oral se lleva muy

bien.

El cuento hace que los niños se mantengan atentos, debemos intentar que la

imaginación y el oído se involucren, y olvidarnos un poco de la vista. La experiencia

de lo audiovisual hoy en día es la norma.”

Por otra parte, narración y música tienen algunas características idénticas:

Entonación, Timbre, Ritmo, Pausa, Volumen, Fraseo, Juegos de expresividad.,

Estructura.

Si unimos el cuento y la música, tenemos una experiencia complementaria. A todo

esto, añadimos movimiento siendo esa experiencia mucho más completa.

CARACTERÍSTICAS DE LOS CUENTOS:

Se basan en centros de interés próximos al niño (estaciones del año).

Cada cuento se puede secuenciar en 4 fragmentos.

Los fragmentos musicales son de corta duración.

La música hace referencia a lo narrado.

Page 59: libro 1 de musica

66

Por ultimo, con nuestro cuerpo escenificamos ese cuento (desarrollando la

motricidad gruesa y fina).

CUENTOS DE MUSIMOTRICIDAD (ver anexos)

LOS OBJETIVOS QUE SE PERSIGUEN CON ESTA EXPERIENCIA SON:

· Favorecer la cooperación en grupo.

· Desarrollar el esquema corporal.

· Fomentar la creatividad y el ingenio.

· Potenciar el equilibrio, la expresión corporal y la agilidad.

· Controlar la lateralidad.

· Aumentar la flexibilidad.

· Ejercitar la coordinación óculo-manual.

INSTRUMENTOS APROPIADOS PARA LA ESCUELA INFANTIL

SONIDOS NATURALES

Manos, rodillas, pies, pitos, etc.

SONIDOS RUDIMENTARIOS

Botes, Conchas, Cañas, Chapas, Cajas de madera, Cajas de metal, Piedras,

Cocos, Tapaderas, Etc.

Page 60: libro 1 de musica

67

SONIDOS POPULARES

Almirez, Matasuegras, Alpargata, Palos, Botella, Pandereta, Caldero, Pandero,

Campanillas, Sonaja, Cántaro, Tinajas, Cañas, Triángulo, Carraca, Vieiras,

Cascabeles, Zambomba, Cencerro, Zuecos, Crótalos, Etc

PERCUSIÓN ELEMENTAL (MUSICALES)

Claves, Cascabeles, Bongoes, Caja china, Campanillas, Pandereta, Crótalos,

Pandero, Sonajas, Triángulo

Objetos

Los objetos con los cuales se puede improvisar son infinitos y solo mencionaremos

algunos:

Aros

Elásticos

Palos

Cascabeles

Pañuelos

Inflables

Sábanas

Resortes

Sillas

Muñecos de trapo

Cintas

Sombrillas

Frutas

Carteras

Pelotas

Telas de diferentes texturas

Page 61: libro 1 de musica

68

Ramas

Hojas

Bastones

Sogas

CONSTRUCCION DE INSTRUMENTOS

Los niños comienzan a conocer los objetos y las relaciones entre ellos a base de su

manipulación. Aprovechando materiales de desecho, poco costosos o fáciles de

conseguir, podemos despertar en los niños la exploración y manipulación sonora.

Son tan numerosos los materiales que podemos utilizar, tanto con instrumentos que

podemos crear o inventar, y tantas las posibilidades de utilización que no podemos

dar propuestas concretas; lo realmente importante es el desarrollo de la imaginación,

la creatividad y las destrezas manuales por medio de la exploración y el

descubrimiento de los sonidos que producen los diferentes materiales (anexo 8)

LAS POSIBILIDADES MOVILIZATIVAS Y EXPRESIVAS DEL CUERPO:

LOS MOVIMIENTOS NATURALES DE LOCOMOCIÓN Y LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS ANALÍTICOS.

Los movimientos naturales de locomoción son movimientos simples, comunes, que

realiza el hombre desde su niñez para desplazarse de un lugar a otro. Es decir:

1. Caminar

2. Correr

3. Saltar

Page 62: libro 1 de musica

69

4. Girar

5. Gatear, rodar y arrastrarse

1. Caminar es el movimiento básico por excelencia para iniciar el desplazamiento del

grupo, para reconocer el espacio y compartirlo; para integrar al grupo. Se puede

realizar de diversas formas:

- Apoyando talón, planta y punta de forma sucesiva.

- Con puntas hacia adentro.

- Con apoyo de todo el pie golpeando fuerte.

- En la punta de los pies (sigiloso).

- Con talón.

- Con el borde exterior (zambo).

- Elevando rodilla (marchar).

- Con piernas estiradas.

- Con pasos cortos.

- Con pasos largos.

- Colocando un pie delante del otro.

- Cambiando el peso del cuerpo hacia los lados (oso).

Canción el oso y el osito:

El oso y el osito se van a pasear

Page 63: libro 1 de musica

70

el oso va delante, el osito va detrás.

El oso le decía: BABÁ, BABÁ, BABÁ.

y el osito le contesta: baba, babá, baba

El osito cansado no quiere caminar

Y el oso, enfadado, le pone a pensar:

¡ah, ah, ah...!

- Caminar en distintas direcciones (delante, detrás, derecha, izquierda).

- Hacia los lados abriendo y cerrando piernas.

- Hacia los lados cruzando piernas.

- Combinando diferentes direcciones en cada paso (1 derecha, 2 detrás, 3 izquierda,

4 delante).

- Combinando un paso largo y uno corto (cojear).

- En el lugar.

- Dando vueltas.

- Dibujando rectas.

Utilizando imágenes diversas:

- Como un vaquero.

- Como mamá.

- Como un viejo.

Page 64: libro 1 de musica

71

- Como un enanito.

- Como un gigante.

2. Correr se puede realizar doblando el tiempo de caminar con la palabra ritmada

corro. Las formas de realizar el movimiento pueden ser las mismas que se

describieron en el movimiento natural de locomoción caminar.

Pueden crearse otras imágenes que sugieran nuevas formas de realizar el

movimiento; entre otras:

- Correr como un caballo.

- Correr como un atleta

- Marcha olímpica.

- Por un camino con curvas.

- Por un camino recto.

- Correr en diferentes direcciones (verticales y horizontales).

- Con inclinación del cuerpo delante y detrás.

3. Saltar es un movimiento natural de locomoción practicado por los alumnos de

forma espontánea en sus juegos y paseos, puede tratarse del salto del juego de "La

señorita" (paso-salto) con piernas alternas y además se pueden incorporar otros tipos

de saltos como por ejemplo:

- De un pie a otro.

- En un solo pie.

- Con los dos pies juntos.

Page 65: libro 1 de musica

72

- Comenzando con dos pies y terminando en uno.

- Comenzando en uno y terminando en dos.

Muchos de estos tipos de saltos pueden observarse en el juego conocido como:

Rayuela. (Pata coja, pies juntos...)

Todos estos tipos de saltos pueden realizarse con diferentes direcciones y diseños

en el espacio total o en el lugar, con utilización de movimientos de brazos, cabeza,

torso, etc.

4. Girar: Este movimiento natural de locomoción es muy utilizado en los juegos por

los niños y en los bailes sociales por los jóvenes y adultos. Entre otras pueden

realizarse las siguientes formas:

¨ De un pie a otro, en el lugar o desplazándose.

¨ En un solo pie con el otro pie extendido o flexionado.

Si se desea utilizar para el desplazamiento se va cambiando de un pie a otro para

cada nuevo giro.

¨ Giro con los pies en punta.

¨ Giros característicos de algunos bailes folclóricos. Jota.

¨ Giros sentados apoyado en los glúteos con piernas recogidas.

¨ Giro sentado apoyado en los glúteos y piernas extendidas unidas o separadas.

5. Gatear, rodar y arrastrarse son movimientos naturales de locomoción que se

realizan en el nivel bajo, pueden utilizarse diferentes direcciones horizontales y los

siguientes valores musicales:

Page 66: libro 1 de musica

73

Siguiendo la imagen de gatear, rodar y /o arrastrarse de diferentes animales y

objetos de la naturaleza pueden combinarse diferentes valores musicales al realizar

el movimiento.

Ejemplo: rodar como una hoja que se la lleva el viento.

Pueden crear el movimiento de una serpiente, un tigre, un bolo de madera, el tronco

de un árbol, una lagartija, el soldado en el combate, etc.

Utilizando los movimientos naturales de locomoción pueden realizarse cuentos

animados que estimulen la descarga de energía y la imaginación creadora. Estos

juegos pueden utilizar diferentes temáticas y ser la voz del educador la que estimule

el movimiento, diseño, ritmo y dirección en que se realiza cada movimiento.

Ejemplo:

Con la temática “Un paseo por el campo” puede realizarse el siguiente juego:

Estoy durmiendo, el sol me despierta, me calienta, me levanto, camino por un

sendero de muchas curvas, corro por la pradera, me detengo, respiro el perfume del

campo, salto para alcanzar las frutas, me caigo, ruedo por la pendiente, me arrastro

por debajo de la cerca, giro con el viento, y regreso cansada a casa.

Para cada movimiento natural de locomoción siguiendo la imagen literaria el

educador debe realizar con acompañamiento de un pandero o simplemente con

percusión corporal el ritmo adecuado para el desplazamiento.

Otras temáticas a utilizar en los cuentos animados pueden ser:

- Una visita al Zoológico.

- La Juguetería.

- La Playa.

Page 67: libro 1 de musica

74

También pueden utilizarse cuentos relacionados con la historia, la geografía, la

biología, la literatura o cuentos conocidos como Ricitos de Oro, Los tres Ositos,

Caperucita Roja.

LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS ANALÍTICOS

Están destinados a movilizar cada parte del cuerpo nombrándola, señalándola,

movilizándola; con el objetivo de tomar conciencia del propio cuerpo, de sus partes y

sus posibilidades movilizativas y expresivas.

Desde el punto de vista didáctico utilizando el método de análisis y síntesis se van

trabajando las partes del esquema corporal pero sin olvidar que el objetivo final es la

integración del cuerpo y no su desintegración.

Ejemplo:

TODOS EN EL SITIO

Hemos ido a ver al doctor

y me ha dicho que mueva:

un ojo. (Guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

Hemos ido a ver al doctor

y me ha dicho que mueva:

un brazo. (Mover un brazo y guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

Hemos ido a ver al doctor

Page 68: libro 1 de musica

75

y me ha dicho que mueva:

una pierna. (Mover una pierna, mover un brazo y guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

Hemos ido a ver al doctor

y me ha dicho que mueva:

un hombro. (Mover un hombro, mover una pierna, mover un brazo y guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

Hemos ido a ver al doctor

y me ha dicho que mueva:

la cadera. (mover la cadera, mover un hombro, mover una pierna, mover un brazo y

guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

Hemos ido a ver al doctor

y me ha dicho que mueva:

el pompis. (Mover el pompis, mover la cadera, mover un hombro, mover una pierna,

mover un brazo y guiñar un ojo)

Yo tengo un tic, tic, tic. Bis.

La columna vertebral es el sostén de todo el cuerpo humano y punto de partida de la

movilización funcional. Otros puntos de gran importancia son las articulaciones de la

Page 69: libro 1 de musica

76

cabeza, los hombros, los codos, la muñeca, los dedos de las manos y pies, la cadera

con la cabeza del fémur, la rodilla, el tobillo.

Para localizar, ejercitar y hacer sentir la columna vertebral como punto de partida de

la movilización funcional se puede realizar los siguientes ejercicios:

¨ Movilización de toda la columna en posición de cuadrupedia (arrodillado).

¨ Arquear la columna hacia delante (como un gato).

¨ Arquear la columna hacia atrás (como un perro).

¨ Acostados de lado arquear la columna hacia delante (como un caracol), se

deben incluir los brazos y piernas recogidos para enriquecer el movimiento.

¨ Acostado de lado doblar la columna hacia atrás (como un pescado), este

ejercicio también puede realizarse acostado boca abajo.

¨ Acostado boca abajo doblar la columna hacia atrás con piernas y brazos

extendidas (realizar balanceo).

¨ Sentado con piernas cruzadas doblar la columna delante con apoyo de brazos y

cabeza en el piso (dormir).

¨ Partiendo de la posición anterior incorporar el torso y doblar la columna hacia

atrás (desperezarse).

ENTRE LOS MOVIMIENTOS TÉCNICOS-ANALÍTICOS SE ENCUENTRAN:

¨ Rotaciones

Page 70: libro 1 de musica

77

¨ Flexión-Extensión

¨ Estiramiento

¨ Contracción-Relajación

¨ Ondulaciones

Rotaciones

Son movimientos que se realizan a partir de cualquier articulación, en líneas curvas,

son generalmente lentos y calmantes, su práctica es conveniente para lograr un buen

funcionamiento de las articulaciones, puede realizarse a partir de las articulaciones

de:

¨ Mirar hacia un lado y hacia otro lentamente dibujando un semicírculo.

¨ Pendular la cabeza comenzando de arriba izquierda pasando por debajo en el

centro y derecha arriba y viceversa.

¨ Rotación de hombros hacia delante y hacia atrás

¨ Con codos apoyados en costillas dibujar círculos, seis, ocho, etc. con las manos

sin utilizar la articulación de la muñeca.

¨ Apoyando los codos en una superficie, (mesa, piso, muslo, etc.) realizar círculos,

seis, ocho, etc.

¨ Decir adiós con una o ambas manos.

¨ Pendular las manos simulando abanicarse.

Page 71: libro 1 de musica

78

¨ Rotación completa de la muñeca con manos abiertas o cerradas en oposición

(una hacia la derecha y otra hacia la izquierda).

¨ Rotación completa de cada uno de los dedos de las manos de forma individual.

Para iniciar esta rotación es aconsejable partir de las manos en reposo apoyadas en

una superficie e ir rotando cada uno de los dedos.

¨ Siguiendo el texto de la canción “Meñique” o cualquier rima, poesía o canción

que vaya nombrando los dedos de las manos ir rotando cada uno en la medida en

que se nombran.

¨ De pie con piernas separadas y rodillas extendidas rotación total de torso a la

derecha y a la izquierda.

¨ Rotación completa de la pelvis a un lado y al otro.

¨ En pareja uno frente al otro con apoyo en las extremidades superiores.

¨ Dibujar círculos con una pierna detrás e ir subiendo la misma.

¨ Rotación del pie a la derecha y a la izquierda, alternando de forma simultánea y

sucesiva los dos hacia adentro, los dos hacia fuera.

Flexiones y extensiones

Son movimientos cortados, enérgicos, que requieren de tensión y precisión, para ser

ejecutados pueden realizarse a partir de todas las articulaciones, dibujando siempre

líneas rectas.

Generalmente la flexión se acompaña de una extensión que permite que la parte

movilizada vuelva a su posición inicial, incluso en un mismo movimiento pueden

combinarse una flexión y una extensión.

¨ Flexión hacia delante, hacia atrás, lado derecho, lado izquierdo.

Page 72: libro 1 de musica

79

¨ A partir de la articulación de los codos, brazos extendidos con palmas hacia

delante flexionar y extender un brazo y luego el otro, los dos al mismo tiempo

alternando uno flexiona y el otro extiende.

¨ A partir de la articulación del hombro con los brazos extendidos subir hacia

arriba (sobre la cabeza) y bajar, delante, detrás. Alternando uno y otro, los dos

juntos.

¨ A partir de la columna vertebral flexión del tronco delante, lugar, derecho, lugar,

izquierdo, lugar.

¨ A partir de la articulación de la cadera con la cabeza del fémur, flexión y

extensión del tronco delante y lugar.

¨ Piernas extendidas subir delante y bajar al lugar.

La movilización de las piernas simulando el pedalear de la bicicleta resulta una

combinación de flexiones y extensiones sucesivas.

Una vez que se han trabajado independientemente las partes del cuerpo se pueden

hacer flexiones y extensiones combinando varias partes del cuerpo o este en su

totalidad.

Entre otras pueden utilizarse las siguientes imágenes:

¨ Muñeco de cuerda.

¨ Marionetas

¨ Conejo (saltar con flexión en piernas, brazos y muñecas)

¨ Pato (caminar con rodilla flexionada y moviendo cola y alas).

¨ Rana (salto con flexión y extensión de piernas y brazos).

Page 73: libro 1 de musica

80

Estiramientos

Los estiramientos son movimientos placenteros por excelencia, al estirarse y

desperezarse se produce cierta energía que fluye del cuerpo y parece perderse en el

espacio; después de un estiramiento debe realizarse una relajación con lo cual

se completaría un ciclo de movimientos semejante a la pregunta y respuesta en la

frase musical.

La respiración juega un papel importante sobre todo cuando se trate de un

estiramiento y relajación de todo el cuerpo. La entrada de aire en los pulmones se

aprovecha para el estiramiento, mientras que la espiración contribuye a la relajación

del cuerpo.

Estos movimientos pueden realizarse con participación de todo el cuerpo o con

algunas de sus partes (cuello, torso, brazos, piernas, pies, manos).

Ejemplos:

¨ De pie con piernas juntas o separadas tratar de alcanzar un objeto lejano, a la

derecha, izquierda, arriba, abajo, delante, diagonal.

¨ Estar dormido y despertar (estirarse).

¨ Bostezar.

¨ Alcanzar el sol (en este estiramiento puede incluirse un salto)

Pueden trabajarse otros ejercicios como:

¨ De la posición de pie con tobillos agarrados cuerpo doblado hacia delante

comenzar a estirar, pierna, muslo (esta misma acción conlleva al estiramiento de

brazos y columna pero puede continuarse con estiramiento del torso).

Page 74: libro 1 de musica

81

Contracción-Relajación

Las contracciones son movimientos de gran valor expresivo que pueden manifestar

que el cuerpo ha recibido un impacto o temor, susto, agresión.

La respiración debe jugar el siguiente papel: contracción al expulsar el aire,

estiramiento al tomarlo y relajación al expulsarlo.

Ejercicios:

Retroceder la cabeza pegando la barbilla al cuello (rápido o lento) se completa

con estiramiento al frente y luego dejar caer la cabeza en relajación.

Contracción de abdomen, contracción de los músculos del diafragma, puede

acompañarse de expulsión del aire de forma rápida y produciendo sonido gutural

Ondulaciones

Son movimientos lentos, tranquilos que producen la sensación de que el cuerpo va

adoptando distintas posiciones sucesivamente hasta encontrar la más cómoda, es

como si la energía se trasladara para salir del cuerpo. Entre otros ejercicios pueden

realizarse los siguientes:

De pie o sentados ondular un brazo, el otro, ambos trasladando la energía de uno a

otro a través de los hombros, los dos delante simultánea o sucesivamente (con

imágenes de alas, algas, aves).

Pueden movilizarse junto con los brazos o de forma independiente (peces).

Acostado o sentado con apoyo de los codos, ondular una pierna, la otra, las dos de

forma sucesiva o simultánea.

Page 75: libro 1 de musica

82

Otra opción para explorar el esquema corporal a través de los movimientos técnicos

o analíticos es ir trabajando con cada parte del cuerpo, sus múltiples posibilidades de

rotación, flexión, estiramiento, ondulaciones, contracciones, etc.

Por ejemplo:

¿Dónde están mis manos? ¿Qué pueden hacer?

- Decir adiós (rotaciones)

- Dar vueltas (rotaciones)

- Bajar y subir (flexiones)

- Estirar palmas y dedos (estiramientos)

- Ponerse tristes (relajadas)

- Acariciarse (ondulaciones)

- Alto (puntas de pies)

- En el aire (saltar)

ACTIVIDADES QUE SE PUEDEN REALIZAR E IMÁGENES PARA CADA ACCIÓN BÁSICA:

Golpear, martillar fuerte utilizando canciones como “Con mi martillo” (Con mi martillo,

martillo, martillo. Con mi martillo, martillo yo. Con mi serrucho...), martillar con

diferentes partes del cuerpo: cabeza, cadera, rodilla; en diferentes niveles: piso,

pared, techo; con diferentes valores musicales; golpear con las claves: una contra

otra, en el piso. Golpear las espadas, rebotar la pelota en el piso, saltar fuerte como

la pelota, descomponer el cuerpo como un muñeco de palo, marchar como un

soldado.

Page 76: libro 1 de musica

83

Presionar: Además de los sugeridos anteriormente, presionar con diferentes partes

del cuerpo, (presionar con el dedo índice sobre un churro de plastilina) tratar de

empujar y halar objetos o compañeros con los pies, caderas, espalda, glúteos; en

diferentes niveles. Aguantar el techo o las paredes que se caen.

Flotar: Soplar una plumita, moverse como la pluma, como un globo, como una flor,

como las nubes, como las hojas de los árboles movidas por el viento...

Palpar: Buscar un objeto pequeño perdido en la ropa, en el piso, en el espacio;

reconocer a un compañero u objetos con ojos tapados; palpar con diferentes partes

del cuerpo: codos, caderas, pies, glúteos; en otros niveles, en el espacio parcial,

total, individual, social. El juego de la gallinita ciega. (Gallinita, gallinita ¿qué se te ha

perdido? Una aguja y un dedal. Date tres vueltas y lo encontrarás)

Torcer: Exprimir la ropa, ser como una soga, una enredadera. Torcer en dúos,

grupos. Torcer partes del cuerpo: brazos, piernas, muñecas; en diferentes niveles,

con uso del espacio. Torcerse mientras dura el sonido de los instrumentos de

sonidos largos.

Sacudir: Sacudir un trapo de polvo, los muebles, el techo, sacudir la ropa, quitarnos

las hormigas, sacudir diferentes partes del cuerpo, comenzar por una parte del

cuerpo e ir incorporando otras sucesivamente

Fluir: Estirarse como cuando acabamos de levantarnos, bostezar, deslizarse. Dar la

sensación de que hay una energía que fluye del cuerpo, acomodar el cuerpo con

sentido de continuidad.

Latigar: Como el domador del circo, recibir el azote, latigar con diferentes partes del

cuerpo: piernas, brazos, torso, pelvis; en diferentes direcciones con acompañamiento

de música enérgica, utilizando cintos de cuero o sogas como látigos. (5)

_________________________ (5) http://www.waecee.org/biblioteca/planti_dossier.php?titulo=La... www.El Salvador(DE)/textos/r.corrales.htm.

Page 77: libro 1 de musica

84

2.5.6 CONCEPTOS DE PSICOMOTRICIDAD Entendemos por psicomoticidad la actuación de un niño ante unas propuestas

que implican el dominio de su cuerpo (modicidad), así como la capacidad de

estructurar el espacio en el que se realizaran estos movimientos

La psicomotricidad es una disciplina que se dedica al estudio del movimiento

corporal, no únicamente como expresión de descarga sino en una concepción mucho

más amplia. Trata, por ejemplo, la influencia de éste en la construcción de la

personalidad y cómo incide sobre lo afectivo, lo intelectual, lo emocional. En ella se

considera al niño como una unidad psicosocial en la que todos los aspectos de su

vida están integrados interactuando entre sí.

La práctica psicomotriz, no enseña al niño los requisitos del espacio, del tiempo, del

esquema corporal, sino que lo pone en situación de vivir emocionalmente el espacio,

los objetos y la relación con el otro, de descubrir y descubrirse, única posibilidad para

él de adquirir e integrar sin dificultad el conocimiento de su propio cuerpo, del

espacio y del tiempo. (6)

Según la Asociación Española de Psicomotricidad y Psicomotricistas: el término

psicomotricidad integra interacciones cognitivas emociones simbólicas y

sensoriomotriz en la capacidad de hacer y de expresarse en un contexto psicosocial.

Según Berruzo (1995) la psicomotricidad es un enfoque de la intervención educativa

o terapéutica, cuyo objetivo es el desarrollo de las posibilidades motrices, expresivas

y creativas a partir del cuerpo, lo que lleva a centrar su actividad e interés en el

movimiento y el acto, incluyendo todo lo que se deriva de ello: disfunciones,

patología, aprendizaje y estimulación.

______________________________ (6) mikinder.blogspor.com/2008/03/diferencias-entre-psicomotricidad-fina.html

Page 78: libro 1 de musica

85

Para Lievre y Staes la psicomotricidad no es más que un planteamiento global de la

persona. Es la función del ser humano del ser humano que sintetiza psiquismo y

motricidad, para adaptarse de manera flexible a todo lo que le rodea.

Por consiguiente se ve que el objetivo de la psicomotricidad es aumentar la

capacidad del individuo para interactuar de una manera favorable y productiva con el

medio en el que se desenvuelve.

La psicomotricidad es una actividad que confiere una significación psicológica del

movimiento, en donde cada nueva habilidad se desarrolla a partir de otra menos

organizada que permite integrar y coordinar las funciones de la vida psíquica con el

movimiento.

2.5.7 OBJETIVOS DE LA PSICOMOTRICIDAD

La psicomotricidad permite el logro de aprendizajes motores dentro del proceso

educativo, algunos de éstos son:

Asegurar una óptima organización e integración de las funciones del desarrollo del

niño y la niña.

Mantener la integración de las capacidades psicomotrices del sujeto en la interacción

con el medio que le rodea.

Detectar tempranamente trastornos físicos y neurológicos y sus repercusiones en el

resto de actividades globales.

Crear espacios y desarrollar actividades que favorezcan la expresión motriz y el

desarrollo armónico del niño.

Page 79: libro 1 de musica

86

Desarrollar habilidades y destrezas motrices que favorezcan su ingreso con éxito a la

educación básica.

ÁREAS DE LA PSICOMOTRICIDAD. Para hablar de la psicomotricidad se debe tomar en cuenta el aspecto de la

motricidad, que se define como: El desarrollo motor que se refleja a través de la

capacidad del movimiento, depende esencialmente de dos factores básicos: la

maduración del sistema nervioso y la evolución del tono. (7)

LA MADURACIÓN DEL SISTEMA NERVIOSO. La maduración del sistema nervioso o mielinización de las fibras nerviosas, sigue dos

leyes: La céfalo caudal (de la cabeza al glúteo) y el próximo distante (del eje a las

extremidades). Leyes que explican por qué el movimiento en un principio es tosco,

global y brusco. Durante los primeros años, la realización de los movimientos

precisos depende de la maduración.

EL ESQUEMA CORPORAL El Esquema Corporal e imagen de si mismo aluden al concepto que tiene una

persona de su cuerpo y de sí mismo, y tiene connotaciones específicas según

diferentes autores el conocimiento de sí mismo el fruto de todas las experiencias

activas o pasivas que tiene el niño y niña.

Para Ajuriaguerra este conocimiento es posible gracias al diálogo tónico que implica

la relación estrecha del individuo con el medio ambiente.

El desarrollo del esquema corporal empieza desde el nacimiento con los reflejos

innatos del niño y niña y las manipulaciones corporales que recibe de su madre.

Todos estos contactos llegan a través de las sensaciones y las percepciones, tanto

táctiles y auditivas como visuales.

_________________________________

(7) GALAN ASCENCIO, BEATRIZ DEL CARMEN. GARCIA DELGADO, MARLENE BEATRIZ.

MELGAR RAMOS, LILIAN JUDITH. Influencia de la Ludoteca NAVES en el desarrollo de la

Psicomotricidad de niños y niñas de cuatro a seis años de edad. El Salvador. 2005. p.39.

Page 80: libro 1 de musica

87

Durante esta primera fase, el niño y niña vive de su cuerpo como algo difuso,

fragmentado, indiferenciado de los otros cuerpos.

LA EVOLUCIÓN DEL TONO. El tono sirve de fondo sobre el cual surgen las contracciones musculares y los

movimientos, por tanto es responsable de toda acción corporal y, además, es el

factor que permite el equilibrio necesario para efectuar diferentes posiciones. El

desarrollo de los movimientos depende de la maduración y del tono, factores que se

manifiestan concretamente por la sincinesias (movimientos parásitos que acompañan

un gesto), o sea por el control postural.

La relajación global o parcial (regulación tónica y los ejercicios de equilibrio control

postural) contribuyen a la disminución de las sincinesias y una mayor regulación

tónica.

La posibilidad de relajación coexiste con el control tónico y su regulación para

permitir un buen control. Este proceso dura alrededor de diez años. Por lo que se

refiere al equilibrio, a los cuatro años todavía esta mal establecido, todo movimiento

necesita constantes equilibraciones. Por ejemplo, el pequeño, al brincar sobre un pie,

tendrá dificultades pero, basándose en ejercicio obtendrá el dominio de los

movimientos hacia los ocho años. (8)

___________________________

(8) DURIVAGE, JOHANNE. Educación y Psicomotricidad. Manual para el nivel preescolar.

México. Trillas. 1999. p. 16

Page 81: libro 1 de musica

88

2.5.8 LA MOTRICIDAD GRUESA Cuando se habla de motricidad gruesa se hace referencia al dominio de una

motricidad amplia que lleva al individuo a una armonía en sus movimientos, a la vez

que permite un funcionamiento cotidiano, social y específico: movilidad, traslados,

práctica laboral, prácticas culturales, sociales, por lo que es de vital importancia que

desde los primeros años de vida se estimule y se practique ya que esto contribuirá

grandemente al éxito escolar ejercicios como al rodar gatear subir y bajar gradas,

caminar sobre líneas entre otros harán que los niños y niñas asimilen mas fácilmente

nociones matemáticas, conceptos , nociones temporo-espaciales desarrollar la

motricidad fina, el inicio de la lecto-escritura, la noción del ritmo, etc.

Es imprescindible que pueda realizarse no solo un movimiento amplio, sino

movimientos precisos con cada uno de los segmentos del cuerpo, como elementos

determinantes de futuras habilidades personales, profesionales y domésticas.

Para adquirir una buena motricidad gruesa hay que conseguir el dominio parcial y

específico de diferentes procesos, los cuales se aprenden de forma vivencial y deben

practicarse mediante distintas actividades que ponen en juego las diferentes partes

del cuerpo y permiten la comprensión y práctica de los objetivos que se persiguen.

Estos procesos son:

• Dominio corporal dinámico.

• Dominio corporal estático.

Dominio corporal dinámico. Este dominio permite el desplazamiento y la sincronización de los movimientos,

superando las dificultades y logrando armonía, sin rigidez y sin movimientos bruscos.

En el niño, este dominio le dará confianza y seguridad en sí mismo, puesto que lo

hará consciente del manejo que tiene de su cuerpo en situaciones diferentes.

Page 82: libro 1 de musica

89

Equilibrio dinámico: Está determinado por la habilidad para contraponer el peso de

las diferentes partes en relación con el eje corporal. Está condicionado por la agilidad

y el control del cuerpo.

Dominio corporal estático El niño ha de tener control sobre su cuerpo cuando no está en movimiento, cuando el

niño juega a las estatuas de marfil y no se mueve hasta que no se le es indicado.

Equilibrio estático

Con el equilibrio estático se mantiene el cuerpo en la postura deseada (de pie,

sentada o fija en un punto) sin caer.

La respiración: Consta de dos etapas: inspiración (el aire entra en los pulmones) y

espiración (el aire sale al exterior).

La relajación: Es la reducción del tono muscular. Para conseguir la relajación es

necesario reducir la luz, el ruido, utilizar ropa holgada, no hacer movimientos

bruscos, emplear música o voz suave, utilizar una postura adecuada.

2.5.9 LA MOTRICIDAD FINA La motricidad fina comprende todas aquellas actividades del niño que necesitan de

una precisión y un elevado nivel de coordinación.

Esta motricidad se refiere a los movimientos realizados por una o varias partes del

cuerpo, que no tienen una amplitud sino que son movimientos de mas precisión.

Se cree que la motricidad fina se inicia hacia el año y medio, cuando el niño, sin

ningún aprendizaje, empieza a emborronar y pone bolas o cualquier objeto pequeño

en algún bote, botella o agujero.

La motricidad fina implica un nivel elevado de maduración y un aprendizaje largo

para la adquisición plena de cada uno de sus aspectos, ya que hay diferentes niveles

de dificultad y precisión.

Page 83: libro 1 de musica

90

Para conseguirlo se ha de seguir un proceso cíclico: iniciar el trabajo desde que el

niño es capaz, partiendo de un nivel muy simple y continuar a lo largo de los años

con metas más complejas y bien delimitadas en las que se exigirán diferentes

objetivos según las edades.

Los aspectos de la motricidad fina que se pueden trabajar más tanto a nivel escolar

como educativo en general, son:

• Coordinación viso-manual;

• Motricidad facial;

• Motricidad fonética;

• Motricidad gestual.

DESARROLLO DE LA MOTRICIDAD FINA EI desarrollo de la motricidad fina es decisivo para la habilidad de experimentación y

aprendizaje sobre su entorno, consecuentemente, juega un papel central en el

aumento de la inteligencia. Así como la motricidad gruesa, las habilidades de

motricidad fina se desarrollan en un orden progresivo, pero a un paso desigual que

se caracteriza por progresos acelerados y en otras ocasiones, frustrantes retrasos

que son inofensivos.

Infancia (0- 12 meses) Las manos de un infante recién nacido están cerradas la mayor parte del tiempo y,

como el resto de su cuerpo, tienen poco control sobre ellas. Si se toca su palma,

cerrara su puño muy apretado, pero esto es una acción de reflejo inconsciente

llamado el reflejo Darwinista, y desaparece en un plazo de dos a tres meses. Así

mismo, el infante agarrara un objeto puesto en su mano, pero sin ningún

conocimiento de lo que esta haciendo.

Aproximadamente a las ocho semanas, comienzan a descubrir y jugar con sus

manos, al principio solamente involucrando las sensaciones del tacto, pero después,

cerca de los tres meses, involucran la vista también.

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La coordinación ojo-mano comienza a desarrollarse entre los 2 y 4 meses,

comenzando así un período de práctica llamado ensayo y error al ver los objetos y

tratar de tomarlos.

A los cuatro o cinco meses, la mayoría de los infantes pueden tomar un objeto que

este dentro de su alcance, mirando solamente el objeto y no sus manos. Llamado

"máximo nivel de alcance.” Este logro se considera un importante cimiento en el

desarrollo de la motricidad fina.

A la edad de seis meses, los infantes pueden tomar un pequeño objeto con facilidad

por un corto período, y muchos comienzan a golpear objetos. Aunque su habilidad

para sujetarlos sigue siendo torpe, adquieren fascinación por tomar objetos

pequeños e intentar ponerlos en sus bocas.

Durante la última mitad del primer año, comienzan a explorar y probar objetos antes

de tomarlos, tocándolos con la mano entera y eventualmente, empujarlos con su

dedo índice.

Uno de los logros motrices finos mas significativos es el tomar cosas usando los

dedos como tenazas (pellizcado), lo cual aparece típicamente entre las edades de 12

y 15 meses.

Gateo (1-3 años) Desarrollan la capacidad de manipular objetos cada vez de manera mas compleja,

incluyendo la posibilidad de marcar el teléfono, tirar de cuerdas, empujar palancas,

darle vuelta a las paginas de un libro, y utilizar crayones para hacer garabatos.

En vez de hacer solo garabatos, sus dibujos incluyen patrones, tales como círculos.

Su juego con los cubos es más elaborado y útil que el de los infantes, ya que pueden

hacer torres de hasta 6 cubos.

Preescolar (3-4 años) Las tareas mas delicadas que enfrentan los niños de preescolar, tales como el

manejo de los cubiertos o atar las cintas de los zapatos, representan un mayor reto al

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que tienen con las actividades de motricidad gruesa aprendidas durante este período

de desarrollo.

Para cuando los niños tienen tres años, muchos ya tienen control sobre el lápiz.

Pueden también dibujar un círculo, aunque al tratar de dibujar una persona sus

trazos son aun muy simples.

Es común que los niños de cuatro años puedan ya utilizar las tijeras, copiar formas

geométricas y letras, abrocharse botones grandes, hacer objetos con plastilina de

dos o tres partes. Algunos pueden escribir sus propios nombres utilizando las

mayúsculas

Edad Escolar (5 años) Para la edad de cinco años, la mayoría de los niños han avanzado claramente mas

allá del desarrollo que lograron en la edad de preescolar en sus habilidades motoras

finas.

Además del dibujo, niños de cinco anos también pueden cortar, pegar, y trazar

formas. Pueden abrochar botones visibles.

Coordinación Viso-Manual La coordinación manual conducirá al niño al dominio de la mano. Los elementos más

afectados, que intervienen directamente son:

-la mano

-la muñeca

-el antebrazo

-el brazo

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es muy importante tenerlo en cuenta ya que antes de exigir al niño una agilidad y

ductilidad de la muñeca y la mano en un espacio reducido como una hoja de papel,

será necesario que pueda trabajar y dominar este gesto mas ampliamente en el

suelo, pizarra y con elementos de poca precisión como la puntuara de dedos.

Actividades que ayudan a desarrollo la coordinación viso-manual:

- pintar

- punzar

- enhebrar

- recortar

- moldear

- dibujar

- colorear

- laberintos copias en forma

Coordinación Facial Este es un aspecto de suma importancia ya que tiene dos adquisiciones:

1.- El del dominio muscular

2.- La posibilidad de comunicación y relación que tenemos con la gente que

nos rodea a través de nuestro cuerpo y especialmente de nuestros gestos

voluntarios e involuntarios de la cara.

Debemos de facilitar que el niño a través de su infancia domine esta parte del

cuerpo, para que pueda disponer de ella para su comunicación

El poder dominarlos músculos de la cara y que respondan a nuestra voluntad nos

permite acentuar unos movimientos que nos llevaran a poder exteriorizar unos

sentimientos, emociones y manera de relacionarnos, es decir actitudes respecto al

mundo que nos rodea.

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Coordinación Fonética Es un aspecto dentro de la motricidad muy importante a estimular y a seguir de cerca

para garantizar un buen dominio de la misma.

El niño en los primeros meses de vida:

Descubre las posibilidades de emitir sonidos.

-No tiene sin embargo la madurez necesaria que le permita una emisión sistemática

de cualquier sonido ni tan siquiera la capacidad de realizarlos todos.

Ha iniciado ya en este momento el aprendizaje que le ha de permitir llegar a la

emisión correcta de palabras.

Este método llamará la atención la atención del niño hacia la zona de fonación y

hacia los movimientos que se hacen lentamente ante él, posibilitando la imitación

como en tantas otras áreas; el medio de aprender será imitar su entorno.

Poco a poco ira emitiendo sílabas y palabras que tendrán igualmente una respuesta,

especialmente cuando no se trate de una conversación sino de un juego de decir

cosas y aprender nuevas palabras, hacer sonidos de animales u objetos.

Hacia el año y medio el niño:

-Puede tener la madurez para iniciar un lenguaje.

-No contendrá demasiadas palabras y las frases serán simples.

Y ya habrá iniciado el proceso del lenguaje oral en el mejor de los casos podrá

hacerlo bastante rápidamente.

Estos juegos motrices tendrán que continuar sobre todo para que el niño vaya

adquiriendo un nivel de conciencia más elevado.

Entre los 2-3 años el niño:

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-Tiene posibilidades para sistematizar su lenguaje, para perfeccionar la emisión de

sonidos.

-Y para concienciar la estructuración de las frases y hacerlas cada vez mas

complejas.

Al final del tercer año quedarán algunos sonidos para perfeccionar y unas

irregularidades gramaticales y sintácticas a consolidar.

Todo el proceso de consolidación básica se realizará entre los tres y cuatro años,

cuando el niño puede y tendrá que hablar con una perfecta emisión de sonidos y por

consiguiente con un verdadero dominio del aparato fonador.

El resto del proceso de maduración lingüística y de estilo se hará a la larga en el

transcurso de la escolarización y la maduración del niño.

Coordinación Gestual Las manos: Diadococinesias

Para la mayoría de las tareas además del dominio global de la mano también se

necesita también un dominio de cada una de las partes: cada uno de los dedos, el

conjunto de todos ellos.

Se pueden proponer muchos trabajos para alcanzar estos niveles de dominio, pero

tenemos que considerar que no lo podrán tener de una manera segura hasta

hacia los 10 años.

Dentro del preescolar una mano ayudara a otra para poder trabajar cuando se

necesite algo de precisión. Hacia los tres años podrán empezar a intentarlo y serán

consientes de que necesitan solamente una parte de la mano. Alrededor de los 5

años podrán intentar mas acciones y un poco mas de precisión. (9)

____________________________________ (9) mikinder.blogspor.com/2008/03/diferencias-entre-psicomotricidad-fina.html. Ob.cit.

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LATERALIZACIÓN Un aspecto que en ocasiones puede generar confusión entre los profesionales, por

su estrecha vinculación, es la lateralización. Esta podría plantearse en relación con el

análisis de la motricidad fina, pero, en su proceso final, puede considerarse un factor

implicado en la consolidación del esquema corporal.

El proceso de lateralización tiene una base neurológica, puesto que la dominancia

lateral dependerá del hemisferio que predomine: será diestro o zurdo según se tenga

una dominancia hemisférica izquierda o hemisférica derecha. La dominancia puede

no ser total, es decir, no afectar a todos los elementos de un lado (mano, ojo, pie;

lateralidad cruzada) ni darse con la misma intensidad. Por consiguiente, puede

hablarse de lateralización absoluta, de predominancia lateral y de lateralidad

cruzada. (10)

________________________________

(10) DURIVAGE, JOHANNE.Ob. cit., p.25