Universidad de Chile Facultad de Artes
I r r e p e t i b l e
Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Memoria para optar al Título Profesional de artista Pintor. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de 2008
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Universidad de Chile Facultad de Artes
I r r e p e t i b l e
Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de 2008
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Dedicado a. . . . .
. . . .Alexis.
. . . . . Temprano levantó la muerte el vuelo. . . . . (J. M. Serrat)
4
Agradecimientos a
Mi padre, a mi madre y a mis hermanas Suyin y Mei-Ling, por su permanente apoyo.
Al profesor Jorge Gaete V., a Amanda Rodríguez, Víctor Muñoz, Rodrigo Rozas,
Paulina Santibáñez, Romina González, Fernando Escobar, Carolina Manríquez,
Isabel Santibáñez, Griselda Won, Alicia Won, Claudio Ibacache, Gastón Morel y a
Mili Mool por su fiel compañía.
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Índice
Introducción……………………………………………………………........ 7
Primera parte I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad………. 11
I. b. Warhol: rupturista sensible…………………………………………..17
Segunda parte II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre…………………24
II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida…………..…..27
Tercera parte III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o matriz……………32 III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la
obra de arte…………………………………………………….…....39
III. c. Forma unitaria o módulo…………………………………………...52
III. d. Repetición: La persistencia de la imagen………………………....59
Conclusión…………………………………………………………………..67
Bibliografía…………………………………………………………….…….70
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A modo de presentación.
“Plinio estaba al corriente
( como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda la metafísica primitiva de
la sombra y sobretodo, de la que se refiere a la sombra yacente, en contacto
directo con la tierra y sus relaciones con la muerte, una lectura atenta del texto
nos revela que la hija de Butades, en la víspera de la partida, “fija”, por decirlo de
algún modo, la imagen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua,
para exorcizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensadora del
ausente eternamente
“vivo”, “en pie” ”.1
Víctor Stoichita
1 STOICHITA, Víctor. Breve historia de la sombra. Madrid; Siruela, 1999, p. 20
7
Introducción
Desde siempre, el hombre ha necesitado de la corroboración, sentirse seguro
y estable en el lugar y tiempo en el que está, para de ese modo cimentar las
bases sólidas en su asentamiento, en su entorno, con raíces profundas y
concretos legados.
Es por esto, que este escrito surge de la necesidad personal de arraigo, más
bien el miedo al término, el recuerdo del pasado, la esperanza en el presente
y el soslayo al futuro. “Rebelión contra el tiempo concreto histórico; su
nostalgia de un retorno periódico al tiempo mítico de los orígenes, al Tiempo
Magno.”2
Esta ha sido una reflexión que por mi parte ha querido ser llevada al arte,
traducirla al concreto de la imagen y la creación. Es, el modo de expresar un
acto tan cercano y repetido en la experiencia, es dividir vida y muerte y volver
a juntarlas, es unir la tradición pictórica y la obra única con los conceptos de
los nuevos medios de producción del arte.
La obra que trabajé demuestra y representa, lo que en primera instancia
podría ser la traducción plástica y visual de lo que realmente reconozco como
motivaciones, sensaciones y sentimientos que experimentamos en la vida,
esa indescriptible forma de permanecer y perpetuar y seguir haciéndolo aún
después de muertos, con el gesto de la ofrenda y el apego material.
2 ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición.
El libro de Bolsillo / Alianza Editorial Madrid / Emecé Editores / Buenos Aires, 1999 , p. 9
8
Los símbolos son muchos: fosas contenedoras flores, objetos, etc. y son
también estos los que nos ayudan a asumir de algún modo con más
tranquilidad la dolorosa pérdida, asumir el término y entender el transitorio
paso por este tiempo y espacio.
¿Acaso cuando observamos un espacio mortuorio cercano, creemos
realmente que nuestro ser querido está ahí? ¿O es más bien un maquinado
subterfugio para apaciguar la angustia de tenerlo sólo presente en el frágil
recuerdo? Sea como sea, no puedo fundamentar esta obra como si sólo
fuese meramente plástica, es ineludible e imperiosamente aceptada la
necesaria experiencia emocional, y digo esto por que de intentar hacer una
obra de arte, siempre termino por compararla con mi vida y mi experiencia,
llevar las formas, objetos, colores , espacios, etc., al ámbito más parecido de
la vida. Es decir, esta obra emerge de una inquietud plástica y visual que
encontró una tranquilizadora explicación en el arte, en los actos cotidianos de
la vida y también, en los que no lo son tanto.
Un elemento esencial en esta obra y que es lo que principalmente se
manifiesta de modo visual, es la repetición. La atracción que ejerce esa
irrefutable sensación de continuidad y persistencia, que trae consigo un
abundante panorama de lo mismo, un panorama que es módulo y conjunto,
que existe si es único, pero que vuelve a existir si reaparece múltiples veces,
tal vez imperceptiblemente distinto, con una carga diferente, pero siempre
igual en su generalidad y esencia. Es en consecutiva, una implícita diferencia,
cómo cuando muere una persona y de tal, pasa a ser uno más, se pierde su
identidad propia, porque, experimenta su cuerpo, ser una pieza más en la
construcción de la estructura espacial (nicho) y también en la estructura
mental e intangible (recuerdo). De algún modo esta pérdida de identidad
debe de repararse, ya que para el hombre sufrirla es perder gran parte de su
ser total. Según Heidegger, “La unidad de la identidad constituye un rasgo
fundamental en el ser de lo ente.”, luego señala que: “...la identidad
9
pertenece al ser.”3 Para Parménides, “El ser tiene su lugar en una identidad”
y concluye, “La doctrina metafísica representa la identidad como un rasgo
fundamental del ser.” 4 Sea como sea la visión y valoración de cada hombre
ante la idea identidad, lo importante es que definitivamente es un rasgo
esencial para poder ser y existir.
Con la finalidad de representar la identidad y personalidad de cada nicho,
además de lograr traducir su visualidad al ámbito del arte y crear una
atmósfera en donde la calidad de la materialidad denote la implicancia de la
manufactura, se han planteado un sin fin de cuestionamientos, que más bien,
en realidad han emergido naturalmente. He aquí la problemática de ¿Cómo
representar esta situación?, de ¿Por qué pintura y no otro medio técnico más
fidedigno a la reproducción? Como respuesta, podría agregar que he
encontrado en la pintura lo cálido y humano que significa transformar una
materia con las propias manos. Es más, en arte esto tiene una importancia
aún mayor, pues, en mi caso, cada pintura que hice, aún siendo
aparentemente iguales, no lo son, y ahí está unos de los conceptos
importantes a tratar: la obra única.
En fin, la concreción de esta obra escrita, sólo se logrará en el preciso
instante de la real apreciación, es decir, cuando el espectador se posesione
frente a la totalidad de las pinturas, y desde ese lugar, articule en base a su
experiencia, la unión entre lo observado y el fundamento textual.
3 HEIDEGGER, Martín. ¿Qué es metafísica?: Ser, verdad y fundamento; ensayos (1928). Traducido por Xavier Zubiri, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1974.
4 HEIDEGGER, Martín. Identidad y diferencia (1957). Edición de Arturo Leyte; Traducido por Helena Cortés y Arturo Leyte. Anthropos, Barcelona, 1988.
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I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad.
Según nuestra experiencia visual cotidiana, aunque tal vez sin conciencia de
ella, al reflexionar sobre composiciones objetuales, no haría falta recurrir a
algún género pictórico para poder acercarse u observar una imagen como el
bodegón o alguna naturaleza muerta, pues como
la mayoría de las cosas y situaciones
representadas a través del arte, se pueden
encontrar en nuestro propio entorno ( esto no
quiere decir que la representación artística, de
este tipo de situaciones, no es necesaria, sino al
contrario). Aquello no es raro ni mera
coincidencia, sino que “natural” ciñéndose al
comportamiento intrínseco de los hombres, pues
como ya sabemos, este diseña, produce y
reproduce objetos, con un fin funcional o
completamente decorativo. Basta mirar por
doquier para enfrentarse con un conjunto de
objetos distribuidos azarosamente, basta mirar la mesita de centro, la vitrina,
la despensa, el supermercado o cualquier superficie que funcione como
soporte de objetos. De estos modelos se originan las composiciones
artísticas y específicamente pictóricas, de la realidad, de un entorno propio y
conocido, adquirido y asimilado, en fin, un testimonio de lo que somos, de
cómo vivimos y experimentamos el acto estético que nos suscita el objeto y
su materialidad. Sin ir más lejos, y situándonos en el contexto de la obra
presente, encontraremos lo mismo, ¿O a caso un nicho y su composición no
nos remite a un bodegón o a alguna naturaleza muerta X? ¿O tal vez negaré
Bodegón contemporáneo encontrado en
cualquier repisa de supermercado.
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que en el recorrido por el cementerio, sintiera por un momento que estaba en
la sala de algún museo?
Lo que mi obra hace, no es más que sacar de su contexto original al espacio
del nicho y al nicho propiamente tal, de alguna manera reivindicar su
existencia y lo poco valorada de su presencia visual. El nicho, pues, también
pasa a ser testimonio de lo que somos, pasa a representar y volcar
implícitamente la actitud que tenemos frente a la muerte, el formato de la falta
de resignación, la negación y la esmerada intención de continuidad. De
alguna forma se lleva parte del espacio que el ser ausente habitó, al nuevo
espacio que significa la fosa mortuoria. Podría interpretarse entonces, como
un último cambio de casa, y la decoración, como un homenaje y alegoría de
los seres queridos en pos de su nueva vida, en la muerte.
La razón de que el límite del formato de cada
pintura fuera también el límite de cada nicho
representado, tiene su explicación, ya que la
intención de la obra radica también en la idea de
emplazarla tal como se emplaza un panel
contenedor de nichos, es decir, reticular y
frontalmente sobre una pared, denunciando de
este modo lo que realmente es por esencia,
pintura. La diferencia está en que, como se
mencionó antes, el límite de la pintura
corresponde también al límite de cada nicho, por
lo tanto la similitud es aún mayor y la profundidad
de cada uno provoca en la visualidad un efecto
de realidad. Este efecto, aunque demasiado pomposo para mi obra, se
denomina Trompe- l’oeil o Trampantojo, lo que quiere decir, trampa o
engaño al ojo. En definitiva, es una especie de realidad delimitada, en donde
los objetos en primer plano juegan un rol imprescindible para lograr un efecto
Hans Memling, Cáliz de San Juan
Evangelista,
1480
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penetrante y prolongado del espacio y por supuesto, necesario es también,
conservar el tamaño real de lo representado.
En consecuencia, la presencia de lo inanimado viene a ser la continuidad de
lo animado, en donde estas dos existencias se fusionan en una armonía
única que facilita la
comprensión de lo que somos y
necesitamos para sentirnos
completos, es una convivencia
necesaria que lamentablemente
los avances y la codicia han
terminado por conseguir
degradado su espíritu sublime.
Al objeto lo podemos elegir,
tenemos este enorme privilegio,
no así ellos que sólo deben
existir para nosotros, a nuestro
antojo, con nuestros gustos. El objeto que elegimos probablemente sea más
bello de lo que aparentamos ser, por que en definitiva esta es su función:
realzar lo positivo y encubrir lo negativo que tenemos. Él es un trozo de
nuestra memoria, que permanentemente va recordando que el tiempo corre,
es un ejemplo de resignación, un silencioso espectador conciente de su
caducidad y obsolescencia.
El objeto difícilmente irrumpe, menos en su estado de reposo, en el cual
encarna al tiempo y con este el estado de deterioro que su corporeidad
asimila denotando el paso temporal y estético que lo afecta.
Tal vez nadie decora su espacio con la finalidad de recordar que el tiempo
pasa, es lo más probable, pero inevitablemente esta cualidad que el objeto
posee, se manifiesta sin forcejeos, es el destino del objeto, sumido al tiempo,
una estética de la utilidad, belleza y deterioro. Entonces, por deducción,
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, "Cuadro al revés". 1670-1675. Copenhague, Museo del Estado.
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¿Podríamos entender que un objeto antiguo
tendría más valor o tal vez un valor agregado
en comparación con uno nuevo? Quizás sí,
quizás no, esto según quién lo posea, pero lo
innegable es que realmente su carga
emocional es mayor, no en vano, este ha
resistido altivo el pasar implacable del tiempo:
“La exigencia a la que responden los objetos
antiguos es la de un ser definitivo, un ser consumado. El tiempo del objeto
mitológico es el perfecto: es lo que tiene lugar en el presente como si hubiese
tenido lugar antaño, y lo que por esa misma razón está fundado en sí mismo
es “auténtico”. El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del
término, un “retrato de familia”. Es en la forma concreta de un objeto donde
se realiza la inmemorialización de un ser precedente, proceso que equivale,
en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo.” 5
Es en las Naturalezas muertas donde el objeto
nuevo, viejo, banal, moral, etc. encarnó con su
apariencia e imagen, lo que más adelante sería por
medio del arte, un fiel testimonio de la época, la
cual por su interés de trascender, plasmó
especialmente a través de la pintura, una
inmortalización de las mentalidades.
5 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 85
Francisco de Zurbarán Bodegón de jarras,
1636
Pieter Claesz, Naturaleza muerta con
15
El término naturaleza muerta aparece por primera vez
en Holanda hacia 1650. Este concepto daba a
entender lo correspondiente a naturaleza inerte,
inmóvil, a una cosa en reposo. Al género pictórico en
cuestión, se le asignó el rango más bajo, ya que era la
mera reproducción de objetos inmóviles. Por tanto,
naturaleza muerta no correspondía según el
absolutismo a lo sublime ya que estas trataban de
sobras de alimentos y del desorden, y sublime es
considerado una característica definitoria del arte.
Pero hubo quienes como Caravaggio defendieron las naturalezas muertas,
apelando a que pintar frutas y objetos era un desafío igual de difícil que pintar
figura humana, pues desde el punto de vista estético y técnico, no importa lo
que se pinte, si objetos cotidianos o imágenes sublimes, pues el mérito
artístico está presente en los dos ejemplos. Además, estas representaciones
pasaron a ser testimonio de lo que la época significaba, y también el
planteamiento de las mentalidades de aquellos años. No en vano estos
artistas trataron su obra con meticuloso oficio para representar las formas,
calidad de las materialidades y por supuesto la transitoriedad y caducidad de
la vida. Esto último muchas veces se representó con la operación de
incorporar una calavera, símbolo de la vanidad existente en los hombres y en
las cosas. Se introduce con esto, la concepción de que el tema de la muerte
trae como reacción, neurosis, la que impide un goce pleno e íntegro de la
vida.
La naturaleza muerta y el bodegón, vienen a formar una suerte de fusión que
participa de la obra en una disputa en conjunto con la repetición, en pos de
obtener el primer papel. Esto lo menciono, porque aquí sí importa lo
representado, los objetos y elementos que se visualizan no están por el sólo
hecho de existir, sino porque son ellos quienes denotan gran parte de lo que
Hans Memling,
La calavera
16
la pintura trae implícito. El objeto delata en cierta medida cómo vivimos,
quienes somos y quienes queremos ser, y en la serie de pinturas que les
presento, aparecen representados una cantidad de objetos, entre ellos flores
plásticas, flores naturales, recipientes, figuras e imágenes religiosas, estas
últimas remitiendo a los conceptos de trascendencia y fe. Es en definitiva, un
representativo resumen de lo que el mundo occidental comparte; religión,
naturaleza, materia y artificio. No es azar su presencia, es el testimonio del
cual se habló, esa realidad que tenemos y procuramos seguir teniendo más
allá de la muerte. “Las naturalezas muertas nos revelan el modo de vida, las
ideas y los ideales de sus comitentes, dan testimonio de la emancipación
social de los artistas y revelan la transformación de la sociedad y cultura.”6
6 NORBERT, Schneider. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las
cosas: la naturaleza muerta en la edad moderna temprana. (contraportada). Taschen, 1992
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I. b. Warhol: rupturista sensible.
Con Warhol, las cosas pasaron a significar perfectos modelos para el arte,
aun cuando entre las tantas intenciones de este artista, era quitarle el
preciosismo tradicional que las obras únicas debían poseer para poder ser
obras de arte propiamente tal. El objeto masivo de consumo popular se
transforma en la imagen aparente de las personas, es tanta su implicancia en
la cultura que son estos inevitablemente retratados con
técnicas y tecnologías emergentes de una sociedad en
etapas explosivas de desarrollo.
A diferencia de lo que se cree, a Warhol le costó salir al
mundo con su nueva propuesta en arte, pues también fue
de algún modo temeroso ante los juicios de quienes
propugnaban que la obra de arte debía ser en esencia,
original. Y su trabajo se basaba principalmente en lo
contrario a la tradición, ya que su producción surgía
eminentemente de la mecanización y no de lo que nace
desde lo más profundo del alma de los hombres. Pero, según mi opinión
Andy Warhol no estaba tan lejos de este sentimiento, ya que aún cuando
para el espíritu del arte es difícil aceptarlo, el gusto y deseo por los objetos de
consumo desde esa época, además de ser excesivo, se generaba desde una
inquietud y necesidad contemporánea de la abundancia material que saca a
relucir lo que las personas desean desde lo más intrínseco de ellas. Por lo
tanto, es errado tal vez afirmar que Warhol se separó del sentido real del arte,
lo que realmente creo es que supo ver más allá y ser más sincero que el
resto.
Es probable que su formación como diseñador, lo haya adentrado en una
producción o más bien una reproducción. Por tanto se entiende su interés por
Andy Warhol Campbell's
Soup I, Tomato Serigrafía.
1968
18
la gráfica y las técnicas de impresión y estampado como la serigrafía, cuyos
resultados pueden ser múltiples ya que se necesita de matriz para su
obtención. Probablemente y sin tener conciencia de ello, el original está en la
realización de la matriz, pues esta puede ser sólo una.
Las técnicas utilizadas por Warhol no se alejaban mucho de los
procedimientos que ya instaurados estaban en el arte, estos tales como
aguafuerte, xilografía, y litografía, existían desde cientos de años atrás, la
diferencia está en que él anunciaba que su presencia en la realización de
estas obras era escasa y por lo tanto no apelaban al artista en su
trascendencia como tal.
Warhol hizo lo que antaño ya hacían y siguen haciendo los artistas, dar
testimonio por medio del arte y en especial
del arte visual y la pintura, de la época en la
cual se vive, la economía y el entorno, las
necesidades, los deseos sus bajezas y
grandezas. Antes fue con oscuras
naturalezas muertas que con el tiempo se
acercaron a la luz y con Warhol y el pop, se
representó lo que podría ser la imagen muy
repetida de un bodegón en la atmósfera de
un gran mercado o supermercado del siglo
XX. Tarros en conserva, cajas de cartón,
bebidas en envases de vidrio, etc., son el
retrato de la sociedad, la cara visible de la
transformación de las mentalidades de los
hombres. Para Andy Warhol, esta rupturista
crítica no es más que la demostración explícita de su gusto, interés y deseo
intrínsecos por los objetos de consumo masivo que sus años propendían.
Andy Warhol 100 Latas Campbell's Soup Serigrafía
19
La repetición en este artista, es de una importancia trascendente, ya que con
este mecanismo de algún modo reproduce estéticamente la visualidad que se
ofrece al observar por ejemplo, un estante de algún supermercado, y a la vez
cita implícitamente el proceso de producción masivo económico
contemporáneo que anteriormente estos mismo productos tuvieron para
poder existir. Al llevar esta situación al arte y exponer las obras en galerías y
museos, está claramente sublimando lo que cotidianamente es visto como
banal, ínfimo y vacuo.
La repetición connota esa idea tan adquirida que Warhol tenía respecto al
original, me refiero a la desvalorización de la obra única, y lo hace por medio
de este recurso estético (repetición), siendo su resultado de una ingente
abundancia visual, una excesiva información que se manifiesta por medio de
Andy Warhol, Díptico de Marilyn Monroe, 1962
20
la redundancia, la cual provoca una abstracción de la forma que se traduce
en una composición diferente, desdibujada, desvanecida. “Con ello se
muestra que la estructura repetitiva de Warhol conduce al desgaste del valor
de utilidad y del carácter mercantil. Warhol consigue captar así en algunos
cuadros inolvidables la desesperación de la repetición, la destrucción de la
expresión a través del exceso de información y la del placer a través del
consumo”7
La muerte en la obra de Warhol, estuvo
presente, algunas veces de modo oculto y
otras de manera innegable. Por ejemplo,
las tantas series de retratos que hizo
basándose en el rostro de Marilyn Monroe,
son una implícita demostración de muerte,
pues, primero que todo, Warhol comenzó a
retratarla después de fallecida. Fue
precisamente este hito el que motivó al
artista a tratarla como materia prima, ya
que lo que más le llamaba la atención fue
su temprano deceso que aludía a la
caducidad de todo y de todos, aún siendo
como Marilyn, objeto irrefutable de consumo masivo, aún teniendo una
popularidad por el cielo y a medio mundo rendido a sus pies. Entonces lo
que Warhol en definitiva logró, fue inmortalizarla, perpetuar su belleza y
juventud y a la vez ocultar la presencia de la muerte. Además de esta manera
de abarcar el concepto de muerte, este artista pop lo recoge también desde
la perspectiva de la euforia que provoca el consumismo en los hombre, hasta
el punto de formar parte de la negación y poca resignación ante el momento
7 HONNEF, Klaus. Andy Warhol 1928-1987: el arte como negocio. Taschen, 1991. p. 68
Andy Warhol, Marilyn,
1967
21
de la muerte, es decir, estos artilugios del consumismos, son meras caretas
para ocultar la presencia de la muerte y es escapar por la vía de lo fútil.
En definitiva, la obra de Andy Warhol, es un
fidedigno reflejo de lo que significa su postura frente
a la vida y a la muerte. Es un miedo oculto frente al
momento de su propia muerte. Él necesita eternizarlo
todo, en especial el tiempo, desde lo más inverosímil
hasta lo más superfluo. Sus repeticiones no son más
que esa encarnada angustia que le suscita la muerte
y por consiguiente la vida, pues esta última es la que
irrevocablemente termina. Sin embargo, en pos de
su íntimo placer, Andy Warhol, ya antes de morir se
convierte en un admirado mito.
Luego de recorrer lo escrito sobre la obra y las motivaciones de Andy Warhol,
las cuales lo llevaron a convertirse en lo que hoy significa para el arte, se
pueden hallar las similitudes que tienen con el sentido de mi obra. El tema de
la repetición como recurso visual con el fin de otorgarle una
continuidad indefinida al tiempo y con esto mismo denotar
ese miedo angustioso hacia la muerte, forman parte
importante e indiscutible en cuanto a similitud se refiere. En
lo que respecta al asunto de la valorización de la obra única,
del original, en mi obra a pesar de ser una imagen 36 veces
representada, la mano del artista hace la gran distinción, hay
36 originales ni uno igual al otro y a la vez todos muy similares entre sí.
A diferencia de Warhol, quiero reivindicar la mano y oficio del pintor, que tan
fervientemente ha persistido durante toda esta gran historia del arte a pesar
de batallar cada vez más con las técnicas y tecnologías que se atraviesan en
el camino. Reconocer en la labor realizada, la diferencia que merece el
Andy Warhol, Marilyn blue,
1967
Andy Warhol: Marilyn, 1962
22
trabajo centrado en una sola pieza, en un tiempo y espacio, que sin lugar a
dudas eternizan el sentido de la creación y producción artística.
24
II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre.
“El objeto: ese figurante humilde y receptivo, esa suerte de esclavo psicológico y de
confidente, tal y como fue vivido en la cotidianidad tradicional e ilustrado por todo el arte
occidental hasta nuestros días, ese objeto fue el reflejo de un orden total ligado a una
concepción bien definida de la decoración y de la perspectiva, de la sustancia y de la forma.” 8
Jean Baudrillard
Por su presencia material, se puede pensar que los objetos tienen ante todo
como función; durar. Y es tal vez esta creencia la que insta al hombre a
crearlos, producirlos y reproducirlos, pues ve en ellos, ciertos rasgos de
persistencia temporal que le otorgan un carácter de arraigo terrenal: “En la
creación o fabricación de objetos, el hombre, a través de la imposición de una
forma que es cultura, se convierte en transustanciador de la naturaleza.”9 Y
no es esta producción obra generada sólo por la modernidad, es sólo que,
actualmente existe una desenfrenada e invasiva presencia del objeto. Esto
parece ser casi una característica inherente que traemos inscrita en nuestro
ser y que de algún modo nos arrastra a necesitarlo, sobretodo hoy.
Sencillamente, no es difícil comprender, que la función que le otorgamos a
los objetos es, sin duda, personificar nuestro entorno, pedirles que abunden y
habiten los espacios que nosotros mismos habitamos, es de algún modo
implícito, lograr contribuir a una relación de reciprocidad, en donde nosotros
8 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 27
9 Íbid. p. 28
25
somos los encargados de elegirlos, poseerlos e instalarlos para luego
retribuirnos con la compañía material, funcional, decorativa y recordatoria.
Por tanto, el objeto es más de lo que aparentemente parece ser, pasa a
convertirse en signo, es la imagen de algo que significa más allá de su forma,
color y textura, es el envase de algo mayor, de un mensaje significativo para
quién lo posee, es un cómplice silencioso, un compañero sumiso: “La
dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual
deben significar. Tienen tan poca autonomía en este espacio como los
diversos miembros de la familia tienen en la sociedad.”10
El objeto pareciera ser el modelo perfecto, poseedor de una calma y espíritu
inmutables. Este, a pesar de la carga moral exacerbada que contiene, se
entrega con tal humildad frente a quién lo representa en arte, que logra en
una buena composición, fusionarse con sus pares y con la atmósfera. No en
vano a lo largo de la historia del arte y del hombre, este lo ha representado
tan redundantemente en su temática visual, no es casualidad la aparición de
una batea, un laúd o una simple botella, es el reflejo de una realidad que
necesariamente debe ser registrada, debe ser testimoniada tal como el
retrato lo ha hecho con la humanidad. Es indiscutible que el objeto merece
este homenaje, merece ser representada su trayectoria y funcionalidad,
merece su forma significante ser reconocida en su participación tan
culturalmente humana. Pues bien, el arte y en especial la pintura, han hecho
en pro del objeto un fiel ejemplo de homenaje, han reflejado a través de la
representación virtual, una realidad tangible que el hombre en su afán de
perpetuar ha documentado, para no olvidar, para persistir, para no morir. Es
10 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 14
26
por esto que no resulta extraño que aún muerto este, el objeto siga
cumpliendo la función que desempeñó a lo largo de su vida.
Es necesario para quienes quedan, recordar y sentir que de algún modo está
presente. Por una parte persistirá interna y moralmente en el recuerdo, y por
otra, como seres materiales que somos, se torna necesario el testimonio
físico que represente la personalidad en cuestión que en el presente tan
vulnerable a desaparecer se halla.
En este proceso, el objeto ha sido abstraído de su función, es más de lo que
exteriormente expresa, es entonces su función remitir a una intimidad que
escapa a los límites del mundo, guardando en sí la información que sin
cansancio, pero en silencio remite al espacio interno de algún sujeto. “Los
objetos del mundo exterior, tanto, por lo demás, como los actos humanos
propiamente dichos, “no tienen valor intrínseco autónomo”. Un objeto o una
acción adquieren “valor” y, de esta forma, llegan a ser “reales”, porque
participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende.”11
Ya no hay nada más que hacer, a esta altura de la historia de la humanidad,
el objeto es para nosotros, parte inseparable de nuestra existencia tangible.
No por nada hemos valorado tanto su presencia, hasta el punto de hacer de
su imagen, testimonio de los tiempos a través del arte; no cualquiera persiste
tanto en las inquietudes e intereses de los artistas. Es que ya no son sólo
cosas, son a pesar de su calidad material efímera, y aunque cueste asumir
darle tanta valoración a lo supuestamente superficial, especies reales en
contacto con el hombre, que en su largo historial de convivencia, ya casi les
otorga completamente el carácter trascendente que merecen.
11 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p 14.
27
II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida.
Tal vez no conscientes de ser partícipes de un rito, ofrendamos la memoria
de quien dolorosamente nos abandona. Entregamos al igual que la mayoría
de las antiguas culturas, una demostración material que acompaña el sitio
fúnebre que guarda los restos inertes. Y actualmente, ¿Hemos cuestionado
este tipo de acción?, ó ¿Por lo menos, se ha tenido el sensato entendimiento
de que procedemos y actuamos del mismo modo que lo hacen la gran
diversidad de sociedades orientales y occidentales?, ¿Tenemos conciencia
de que pretendemos de algún modo prolongar la estadía terrenal de quien
muere y la propia de un modo meramente físico y material? Entonces, ¿Será
esta la confirmación de que innegablemente somos tan tangibles y terrenales
como nos vemos?
Es una verdad innegable el hecho de que somos seres materiales, que
vivimos en un entorno meramente tangible y además donde la presencia de
la materia determina la calidad de vida. Pero cabe acotar que también al
hombre lo persigue la pretérita preocupación de trascendencia, y si bien es
cierto, que por medio de la demostración material la humanidad hace
perceptible su sentido de arraigo, también es notable uno de sus profundos
modos de exteriorización de sus emociones; el regalo. Este es el ejemplo
más conocido para nosotros en demostración y entrega hacia los otros, esta
materia de intercambio simbólica como lo denomina Baudrillard. El proceso
en cuanto se produce la entrega, es también cuando el objeto deja de ser
objeto, y pasa a ser símbolo de un momento único donde el intercambio se
hizo posible, en donde cada ser le otorga una personalidad especial a lo que
ofrenda y que además lleva consigo una parte de quién lo ofrece, un regalo
28
que se significa frente a la mirada de quien lo recibe, o tal vez ante la
perceptible presencia de quién está en el recuerdo.
Si comparamos el rito de la conmemoración con el de la cotidianidad, lo más
probable es que encontremos grandes coincidencias que denoten la
irrefutable convicción de que los actos de la vida se repiten una y otra vez en
los que se ejecutan frente la muerte. Es sobretodo este un gran punto que
manifiesta la intención persistente de continuidad y de negación al término
final, pues los actos cotidianos de la vida se transforman en ofrendas cuando
se tratan de la muerte. Toman un cariz sublime y enaltecen la acción, hasta
darle connotaciones de tipo religioso, espiritual y moral. Pero la materia
persiste y sus formas en ser objetos; flores, figuras e imágenes que hacen
las veces de majestuosos símbolos de amor.
Si se explica de esta manera la trascendencia de los humanos en la memoria
de estos mismos, es, con el fin de equiparar la trascendencia que lo asible,
tangible y visual también provocan, ya que el mundo que nos rodea es
esencialmente material y visible. Por tanto, no es menor la importancia que
tiene para los hombres la visualidad, pues es esta la que siempre ha
otorgado la capacidad de establecernos, de situarnos a lo largo de la historia
y del mundo, en la posesión terrena-funcional y en la apreciación estética.
Se entiende talvez ahora el énfasis en el tema de la objetualidad. Este
recurso funcional y necesario casi por naturaleza, que prolonga nuestras
manos y cuerpo, y que además es protagonista de gran parte de nuestros
espacios. Pero si se trata de seguir al alero del objeto, no sólo existen de este
tipo, sino que también decorativo. Este concepto cumple una importantísima
función en el acto de la ofrenda, es decir que, talvez, una flor, un marco con
una fotografía, una figura antropomorfa, etc. representan la emoción y el
sentido que remiten a la memoria. Todo esto en una apariencia sobre y más
comúnmente dentro de la fosa, haciendo de pantalla y frontis de algún nicho
en la infinidad de su estructura reticulada y repetitiva.
29
Es evidente que el intento de repetir la escena humana de embellecimiento
de los espacios de la cotidianidad (decoración), y que muchas veces raya en
la exacerbación de la saturación, se manifiesta notoria y concretamente en el
cubículo fúnebre, cuya apariencia más típica se destaca por la sobre
información y abundancia, una pequeña obsesión por ocupar y llenar cada
rincón. Lo que se denomina horror vacui, es decir; horror al vacío: “En
realidad todas estas pertinacias son modestos exorcismos contra la muerte.” 12 Entonces, el espacio mortuorio, en este caso el nicho, pasa a ser lo que en
el contexto hogareño y cotidiano se entiende por bodega, desván o sótano.
En el fondo es una acumulación, una conglomeración de objetos y cosas que
de algún modo denotan un paradigma de alguna clase social. Para esta obra,
fueron abordadas las más bajas. “La redundancia: es toda la envoltura teatral
y barroca de la propiedad doméstica. La mesa está cubierta por un tapete,
protegido a su vez por otro de plástico. Cortinas y doble cortinas en las
ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas.
Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada
maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado.”13 Es por esto que la
sobre información que se encuentra en esta parte de la sociedad, es sin duda
y según mi opinión, bastante más rica en visualidad y simbologías, aún
teniendo conciencia de que probablemente, una parte más adelantada de la
sociedad, por motivos psicológicos no necesitaría un modo de vida igual y
muchas más razones para prescindir de la decoración.
Es por esto que mi obra tiene como eje principal denotar la estética de los
múltiples nichos que se levantan en los cementerios y que a su vez son 12 BENEDETTI, Mario. Poema Cotidiana 1. Inventario. Nueva Imagen, México, 1981. p. 19
13 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. p. 21
30
representativos de los estratos más bajos de la sociedad. Pero como trabajar
con todos es un caso complejo, decidí por consecuencia, utilizar una misma
imagen 36 veces.
Para llegar a esto, hubo que buscar en un prolongado recorrido, nichos que
tuvieran ciertas características visuales que representaran un ejemplo
decorativo y sensible. Luego de esta etapa, se realizó parte importante de la
obra, en donde por mecanismos computacionales de montaje se llegó a la
factura del modelo a seguir.
Este modelo, aún teniendo elementos de muchos otros, pasa a ser por
derecho propio, representación de un nuevo nicho, sin una carga emocional
extra. De algún modo está limpio y puro, no es ni uno y es todos, es anulada
su individualidad por el conjunto y a la vez resaltada por la redundancia de la
unidad.
32
III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o
matriz.
“El simulacro no es lo que oculta la verdad.
Es la verdad la que oculta que no hay verdad.
El simulacro es verdadero”.
(Jean Baudrillard)
Detrás de la obra en sí, finalizada y expuesta, existe un trabajo y un proceso
que le entrega un gran peso al sentido de lo que significa realmente en su
totalidad. Un proceso el cual ha sido un incesante perseguidor en su
condición gestora de una imagen en arte, es sin duda, una parte
trascendente que recoge sus frutos cada vez que es observada y apreciada.
En lo que respecta a su profundo aspecto estético podemos considerar los
conceptos de artificialidad, simulacro, montaje y materialidad para lograr
comprender la importancia del modelo o matriz para la
concepción final. Estos conceptos valen por sí mismos y por la
unión de todos, son imprescindibles y probablemente encierren
algunos otros que también se abarcarán según corresponda.
Para comenzar con lo que respecta a lo estrictamente
visual - perceptual, es decir, comentar el modo en que la obra
se presenta ante nosotros, ante nuestros ojos, vale decir: como
la bidimensionalidad, en la cual la imagen está cumpliendo la
función representativa, es percibida por quien la observa, para
de este modo lograr llegar con el sentido que esta significa, se
podría decir que una de las intenciones que se consideraron
para llevar a cabo esta obra fue, que quién al presenciarla y contemplarla, no
Detalle de modelo
Fotográfico 2005
33
sólo se ciñera a lo que está viendo, sino que más allá de esa instancia, se
reconociera el momento que guió la producción.
Antes de que esta obra tomara cuerpo y se fueran
incorporando más y más pinturas, hubo que armar, se
podría decir de algún modo, la imagen-matriz o modelo
que se llevaría al plano representativo. Para esto, la
visita a un espacio específico y el registro fotográfico,
fueron imprescindibles.
El cementerio vendría a ser el lugar originario, donde los
íconos de la obra fueron abstraídos de sus cimientos
para posesionarse en el plano de la representación.
“Podemos hablar abiertamente de “íconos pop”, con todo lo que este
sintagma implica: a la estructura arcaica (la frontalidad, la mirada directa, el
encuadre y el fondo dorado que son sus rasgos más característicos, se suma
ahora una irónica glosa sobre el tema de la relación entre “imagen” y
“prototipo”.14 La imagen del nicho elegido, aparentemente es real – no fantástica-, ya que
dentro de lo que nuestra visualidad reconoce, esta, perfectamente podría
existir, sin embargo no existe desde el punto de vista de la realidad cotidiana,
pues, es la fusión e integración de varios elementos constitutivos de
verdaderos nichos que pasaron al rango de motivos artísticos para componer
la imagen final. Por tanto se podría decir que la operación efectuada se
califica dentro del concepto de simulacro, pues este más allá de simular algo
(como lo dice la palabra), existe como tal, pues, sustituye lo real por la
apariencia de lo real. “Para Lucrecio, el simulacro es un ente intermedio, un
objeto ambiguo entre el cuerpo y el alma, “una especie de membrana ligera
14 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock. Biblioteca de ensayo Ciruela, p. 271
Detalle de modelo Fotográfico
2005
34
desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el aire”. Un cuerpo-
alma, un alma-cuerpo. Su grado de realidad importa poco. Lo importante,
dice Lucrecio, es que de una manera u otra “el simulacro” existe (esse ea
quae rerum simulacra vucamus).”15
La idea de esta composición a partir de la unión de elementos pre existentes
en la realidad para formar una imagen virtual que
en la cotidianeidad no tenía presencia, surgió desde la perspectiva que
significa sacar toda carga moral y emocional, que
indiscutiblemente un nicho de la realidad posee, por
ser este un espacio que alberga resto humanos. Es
así que, aun utilizando piezas que formaban parte
de nichos reales, la imagen representativa del
espacio fúnebre en cuestión, no pertenece a la
realidad concreta. Esto, hasta que pasa a ser parte
de un modelo el cual a través de la actividad
pictórica, y la concertación material, hace que
definitivamente exista, pero hoy como obra pictórica
y objeto artístico independiente.
El orden en la conformación de la imagen modelo, se efectúo por medio de
un programa digital, el cual permitió que el proceso del boceto pudiera ser
múltiple en sus opciones y definitivo. Todo este proceso (primera parte de la
obra), puede comenzar a entenderse, por tanto, en el sentido de que no es
sólo lo que aparentemente demuestra ser, sino que los conceptos abordados
para llegar a la elaboración de un modelo a seguir, son definitivamente, la
mitad del trabajo en la realización, ya que la otra parte se da con el oficio y la
mano de obra, en este caso la del pintor. 15 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock.
Biblioteca de ensayo Ciruela, p.12
Detalle de modelo Fotográfico
2005
35
Una vez lista la imagen final, impresa y
dispuesta a ser traducida por medio del
pincel y pigmentos, surgen las
espontáneas que toda actividad humana
genera de modo natural, digo esto por
que aún creyendo desde un comienzo,
definitivo utilizar este montaje fotográfico
como modelo, surgió la idea o más bien la
necesidad, de crear aparte con pintura y
las propias manos, la imagen que
determinantemente sería matriz, esto con
el fin de darle el sello propio que sólo
quién realiza algo con las manos le puede otorgar a una obra de arte.
Entonces surgieron algunos cambios no previstos que se quedaron hasta el
final, por ejemplo, colores modificados por
la realidad de la luz y del pigmento. Es así
como surge definitivo el cuadro, pintura y
modelo que acompañó a cada una de las
que a través del proceso originario, fueron
concebidas.
Es entonces una real pintura que fue
creada para ser modelo, la cual posee su
espacio propio, no está ni muy cerca, ni
muy lejos, sino que simplemente, desde
un comienzo excluida y diferenciada del
resto por su calidad ejemplar, como todos
los modelo, que dejan su huella, su color y su composición, que acompañan
en el momento de la creación, que participan como ayudante del pintor. Sin
duda una parte imprescindible para la traducción de la materia, que sin
Olga Won Modelo realizado con técnica de
fotomontaje 2006
Olga Won Modelo realizado con técnica de pintura
al óleo sobre madera. 2006
36
embargo, reserva su cualidad estética y su identidad anónima, pues ¿Quién
más que el pintor lo ve? ¿Alguien pregunta por él? ¿Acaso existe conciencia
de su valor e intervención en el proceso artístico? Aún teniendo todas estas
interrogantes una negativa como respuesta, este no necesita presentarse con
pompas ni atavíos, pues para quien percibe el sentido de esta creación
culminada, el modelo, sin duda, deja su silencioso pero agudo rastro
perdurable.
Respecto al montaje ya mencionado, el cual se realizó utilizando mecanismos
digitales, podría acotar que cada objeto elegido, posee un significado que
podría denominarse simbólico e iconográfico, ya que su aparición no es
azarosa, pues observando la mayoría de los nichos de
cualquier cementerio, se llega a la resolución de una
coincidencia de formas que connotan lo que se
pretende manifestar. Es así como la existencia de
flores plásticas y reales, recipientes de vidrio y plástico,
objetos antropomorfos e imágenes impresas con
sentido religioso, dan a la obra una dirección que debe
llevar a la comprensión de mensajes con tintes de
trascendencia, siendo este último concepto una
cualidad inherente en los humanos. Cuando se habla
de íconos, se quiere expresar la idea de que estos,
universalmente, ya con una milenaria existencia, poseen gran importancia.
Por ejemplo, para la religión católica la sagrada familia es el mayor símbolo
de
trascendencia, y en la muerte se supone la reunión con estos. Las flores
tienen significados múltiples, siempre aludiendo a situaciones trascendentes
como el nacimiento, la muerte, el matrimonio, etc. en definitiva, la ceremonia
y la ofrenda. Es por todo esto, que quise reunir estos símbolos para acoplar
en un limitado espacio físico, gran parte de las motivaciones que mueven al
Detalle de modelo Fotográfico
2005
37
mundo occidental. En síntesis, una alegoría de la muerte y el sentido de esta
en nuestra vida.
La importancia de las materialidades representadas en esta obra, no es
menor, pues, son estas también una alegoría de la modernidad, ya que
resultan ser en mayor cantidad artificiales que naturales en su composición. Y
no es difícil encontrar más materiales artificiales, que naturales en un nicho,
basta recorrer nuevamente un pasillo en el cementerio para percatarse de su
excesiva presencia; el plástico, vidrió cartón, cemento, aparecen como plagas
y son pocas las flores reales, ¡es que ya ni siquiera se necesita del agua para
mantener a la gran mayoría!, pues no se marchitan, duran y aguantan más,
persisten hasta la próxima lejana visita. Tal vez sea esto una inconsciente
intención de perdurar. Un nicho siempre florido, decorado en abundancia con
materiales que en miles de años se desintegraran, es la irrupción de la
modernidad, de este mestizaje sórdido de formas, texturas y composiciones
que hacen las veces de pantalla de un televisor. Es probablemente más
barato, y sin duda una demostración de una cultura con una identidad
adquirida al paso, pero que cada vez va tomando más peso y personalidad
entre las sociedades. “Otro aspecto de la redundancia es la acumulación.
Hay siempre demasiados objetos en los interiores de serie. Y si hay
demasiados objetos es que hay demasiado poco espacio. La escasez trae
consigo una reacción de promiscuidad, de saturación. Y el mundo compensa
la pérdida de calidad de los objetos.”16
Un gran preámbulo para llegar recién a la imagen final del modelo a
representar y así comenzar decididamente, a pintar. En conclusión el modelo
será siempre el mismo, los que varían, son los que se dejarán llevar por su
imagen para la representación, mientras que este incólume persiste en su
posición ejemplar, pues, no se rinde.
16 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p.170
38
En la manufactura comienzan las diferencias, los colores se saturan, las
formas se desestabilizan, las proporciones se exacerban, pero él allí,
dispuesto a seguir batallando, dispuesto a cumplir su función de por vida, y
¿quién dice que cualquier nueva representación surgida del modelo oficial, no
pueda convertirse alguna vez, en un nuevo modelo a seguir? Todos pueden
ser modelo de todos, pues no olvidar que la raíz de la repetición es y será la
unidad.
39
III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la obra de arte.
En una época donde la reproducción se manifiesta en todo orden de cosas,
en donde es un símbolo característico e indiscutible de la modernidad,
no es raro, por tanto, que surja también aquel mecanismo en el lenguaje del
arte, pues como ya sabemos, este es sin duda el reflejo de lo que somos, de
nuestro tiempo, necesidades y deseos. Entonces, ¿Cómo el arte iba a estar
exento de este recurso? Lo cierto es que es bastante positivo en el sentido de
que permite un ensanchamiento progresivo en la diversidad de la actividad.
No en vano por ejemplo la fotografía ha llegado tan lejos en reconocimiento y
práctica, no cabe duda que esta ha permitido respaldar de modo
extremadamente fiel la realidad, además de ser también una técnica que
permite hacer de la representación artística, un conducto reconocible y
comprendido para la gran mayoría. “En la fotografía, el valor exhibitivo
comienza a reprimir en todo el valor de la línea al valor cultural. Pero éste no
cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En
modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un
puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto
al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos.”17 La fotografía es uno de los tantos ejemplos, sin duda por su naturaleza y
calidad de copia de un original o matriz (en este caso, película fotográfica), y
es aquí donde está la gran cuestión, pues tanto como el grabado, la serigrafía,
la impresión, estos poseen lo que la pintura nunca obtendrá; una matriz que
permita hacer de cada reproducción, una copia totalmente idéntica. 17 BENJAMÍN, Walter, Op. Cit. p.7
40
De todos modos, la copia y la falsificación, en nuestra época ya no funcionan
como tales, pues estas sirviéndose de su tiempo pretenden ser auténticas, ya
que la multidisciplinaria condición que el arte contemporáneo otorga, les
permite que sean estas las razones, motivaciones y conceptos que mueven
su sentido creador.
Continuando, la metodología que empleé para realizar mi obra, posee rasgos
nítidamente similares, ya que tal como en un capítulo anterior mencioné, se
podría decir, que la obra tuvo un modelo que hacía las veces de matriz. El
punto está en la diferencia que estos dos procesos articularon, puesto que a
diferencia de las técnicas anteriormente mencionadas, como el grabado,
fotografía, serigrafía, etc. y todo aquello que tenga que ver con impresiones,
la pintura, que es en principio el sentido de mi trabajo, nace y existe porque a
su materialidad se suma la traducción que el hombre, con sus propias manos
puede otorgar, con el fin de la representación y de la creación.
Teniendo clara esta idea, se puede comprender que aun cuando se
represente una misma imagen 36 veces como en este caso, no existe
reproducción de la obra, tal vez la reproducción está en la repetición que se
hace al volver a pintar una misma imagen que se propone como modelo.
Por ejemplo, en las obras Factum I y Factum II de 1955 y 1957
respectivamente, Robert Rauschenberg “rehizo dos veces el mismo lienzo,
hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada
al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy
estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn,
“Les Temps Modernes, marzo de 1964).
Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya
literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación:
41
Manchas, rasgos, correones. Al
mismo tiempo, lo que era
representación, multiplicación del
mundo en el espacio, deviene
repetición, multiplicación indefinida
del gesto en el tiempo. La proeza de
Rauschenberg, esta tautología del
gesto, no marca por lo demás sino
el límite paradójico de una evolución
lógica. Hay en su caso una especie
de coquetería (Realista) o de
obsesión (Paranoica) en empezar
de nuevo su propio lienzo rasgo por rasgo; pero de hecho, esta literalidad no es
en absoluto necesaria para que la repetición se realice. De todos modos,
Rauschenberg sabe muy bien que, idénticos, sus dos creaciones son a pesar de
todo diferentes, ya que son el testimonio de dos momentos distintos y conservan
por ello su valor propio en el mercado. En esta duplicación no hay, pues, nada de
una copia. La subjetividad triunfa en ella en la repetición maquinal de sí mismo.
Por esto no puede confiar a nadie este cuidado. Lo que es preciso comprender
bien es que esta literalidad formal del gesto arrastra, de un signo a otro, una
coacción estructural de sucesión y de diferenciación que se halla por doquier en
acción en nuestras obras. Incluso cuando se especifican en ellas temas y técnicas
individuales. En este sentido, el “duplicado” de Rauschenberg (y el proceso
análogo de otros pintores “de series”) serías más bien engañoso, en cuanto que
exorciza al nivel del contenido, en una literalidad fotográfica, una “serialidad” que
es profundamente de otro orden.”18
18 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. pp. 113 y 114
Robert Rauschenberg, Factum I y Factum II de 1955 y 1957,
respectivamente.
42
Si me atrevo a citar este extenso párrafo, es por que de algún modo Jean
Baudrillard, en su obra: “Crítica de la economía política del signo”, abarca o
más bien dicho, resume a través del ejemplo de la obra de Rauschenberg, lo
que la intención de mi obra propugna. Es tanta la coincidencia de estas
palabras con mi obra, que al descubrirlas sentí que habemos tantos en este
mundo que queremos hacer del tiempo una obra repetida, continua y
persistente.
Cada cuadro o módulo que conforma la obra, es un pequeño instante
irrepetible que quisiera revivir, y la verdad, es que ese tiempo es irrevocable,
la literalidad del gesto pictórico quedó encapsulado en un eterno e
inalcanzable momento que nunca será igual a otro, talvez similar.
Lo cierto e importante es saber que en mi obra, no hay un solo original, sino
que 36 originales, 36 pinturas al óleo que fueron concebidas a partir de un
igual interés, puesto en cada una de ellas, 36 obras únicas que se diferencian
en estricto rigor, todas de todas. Por supuesto que al observar el panel en
toda su extensión, la primera impresión que surge es que se está frente a una
gran repetición donde todas las pinturas son iguales, pero realmente no es
así, y es aquí donde el tiempo capturado en la creación de cada obra, pasa a
ser también un factor que corrobora lo planteado.
Cada obra fue hecha con la entrega que merece la realización de una pintura,
practicando el ejercicio de la abstracción respecto a la repetición,
disponiéndose tan esmeradamente como quien pinta muchas obras distintas.
Una tras otra, cada una con su tiempo, sin paralelos.
49
El momento, más bien, el tiempo preciso de la invención y creación es
irreversible. Entonces, se podría decir que cada cuadro representa una
sucesión y continuidad de tiempos irreversibles, una sucesión que en su
conjunto nos revela un gran proceso que fue tiempo y que pretende seguir
siéndolo.
Un artista cada vez que pinta, por el sólo hecho de hacerlo repite el acto
originario, pero más aún, repite su propio acto de la creación y concepción. Al
concebir una obra, el artista siempre reproduce el acto que lo hace
merecedor de aquel título. La obra que amerita este texto, tal vez, quiera
significar lo mismo, quiera connotar por medio de la redundancia, el acto de
la pintura a través de cada cuadro, los cuales representan un momento
distinto para una misma creación que emerge de un mismo ser.
Las obras cada vez que se van sumando al resto y aumentan en cantidad, no
lo hacen sólo para reflejar una nueva representación del modelo, sino que
también, para de algún modo significar las diferencias y similitudes que entre
ellas puedan existir, por lo tanto, se entiende que aún siendo parte importante
cada una de ellas de un todo que es la obra, estas saben, desde su creación
que están prestas para la emancipación.
El valor que la obra significa, además de todo lo que en su sentido conceptual
abarca, se transfiere de la objetividad a la particularidad que sugiere el artista
en su legítimo gesto, y en ningún caso pretendo describir mi obra en
desmedro de las técnicas de reproducción artísticas, por el contrario, han
sido estas las que me han impulsado a dar cuenta del desafío que significa el
hecho de representar imágenes con tanta fidelidad, pero a la vez apreciar
aun más el acto único del gesto.
Esta obra, entonces, podría formar parte de una serie, y entiéndase este
concepto como “Conjunto de cosas que se suceden unas a otras y que están
relacionadas entre sí.” 19 Enfatizo en esto porque, estas aún no siendo
19 Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española XXII Edición
50
idénticas, son extremadamente semejantes y forman todas, parte de una
obra total, es decir, son parte de un conjunto que es porque existen 36
diferentes unidades, sin estas y sin su unión la serie no sería realidad, y a la
vez que un cuadro abstraído del conjunto tenga valor como unidad, este será
concebido para formar parte de la continuidad de la serie que representará
más de una lectura. En conclusión, la unidad y el conjunto, se deben
mutuamente. “De hecho, precisamente porque la serie se ha convertido en la
dimensión constitutiva de la obra moderna es por lo que la inautenticidad de
uno de los elementos se vuelve catastrófica. Cada término en su diferencia
específica es esencial para el funcionamiento de la serie como tal, para la
convergencia de sentido, de un término al otro, hacia el modelo (aquí el
propio sujeto). Si falta uno se rompe su orden.”20
Al separar cada cuadro de su conjunto, es decir, sacar de su contexto a una
de las 36 pinturas de la serie total, se le está entregando toda exclusividad y
sin darse cuenta concientemente, alejando, también de la realidad, de la
experiencia típica. En consecutiva, la obra en sí, o sea cuando en un mismo
espacio y tiempo se reúnen las 36 pinturas, se está también reuniendo a la
cotidianidad, por que al hallarse esta multiplicación en el acontecimiento, se
está repitiendo un acto que cada vez es más asimilado e integra con mayor
proximidad la realidad cotidiana, y quizás, también la realidad de la muerte.
No quisiera con todo esto, pretender el reconocimiento propio cuando se
refiera a autenticidad de cada una de las pinturas de la serie, sino que al
reconocimiento de ellas por sí mismas, únicas propiamente tal, pues fueron
concebidas en tiempos únicos para cada una, aunque tal vez al repetir la
[en línea] < http://www.rae.es > [consulta: 26 de Enero 2008] 20 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. p. 111
51
representación de una misma imagen, sin voluntad conciente quise repetirme
a mi misma, en el tiempo de esta vida y lejos del de la muerte.
52
III. c. Forma unitaria o módulo.
La obra total encierra un gran número de
acontecimientos que podrían denominarse
como evidentes repeticiones, desde los
motivos artísticos hasta el tamaño, los colores,
la estructura, las distancias, el orden, el caos
y la pintura, etc. Pero todos estos indicadores
a su vez están dentro de lo que desde ahora
llamaremos módulo, el cual se sitúa, distribuye
y organiza en un espacio real: “Módulos:
cuando un diseño ha sido compuesto por una
cantidad de formas, las idénticas o similares
entre sí son “formas unitarias” o “módulos” que
aparecen más de una vez en el diseño.
La presencia de módulos tiende a unificar el diseño. Los módulos pueden ser
modificados fácilmente en casi todos los diseños si los buscamos. Un diseño
puede contener más de un conjunto de módulos.” Los módulos deben ser
simples, los demasiados complicados tienden a destacarse como formas
individuales, con lo que el efecto de unidad puede ser anulado.” 21 Y es
precisamente lo que ocurre en la obra, el módulo suele separarse del
conjunto íntegro, esto a pesar de estar en la crítica situación de reiteración
con todo lo que le rodea, es decir, otras imágenes casi totalmente idénticas.
El hecho de que cada módulo se diferencie del resto como pieza individual,
se debe tal vez a lo complejo de su composición y no quiere decir que no se
integren a un todo, sino que existe una interacción entre la unidad y la
totalidad que destaca en diferentes tiempos y percepciones. Como concepto
filosófico, la unidad es la condición necesaria para tener existencia en
21 WUCIUS, Wong. Op. Cit. p. 51
Olga Won, Pintura -módulo Nº Óleo sobre madera
40 cm. x 40 cm. (Pieza componente de la serie)
2006-2007
53
cualquier dominio dado. Desde un punto de vista conceptual, es cuando se la
separa de su campo de expresión, y en lo que respecta a lo meramente
material, es cuando la unidad pone en actividad su potencial real frente al
espacio físico en el cual está. Cuando una unidad se repite, pasa a
denominarse módulo.
El módulo puede participar de los dos modos que existen:
• 1) Como unidad autosuficiente, generadora de sus propios
procesos.
• 2) Como un elemento complementario de un total.
Sin duda, por principio, la repetición es la característica fundamental del
módulo, de no haber repetición, no habría módulo, pues este para poder ser
tal, ha de repetirse y formar parte de una multiplicación.
Para entender esto, la imagen que recojo en una visita al cementerio, es la de
una innegable repetición, multiplicación, redundancia, reiteración,
reproducción, o llámese como quiera, la cuestión es que no puedo sino volver
siempre a la misma idea o punto de partida, la testificación de lo mismo, de
un mismo hecho, de un mismo espacio, de una misma intención.
Un panel de nichos, cada uno pareciera ser aparentemente similar al resto,
todos distribuidos y dispersos siguiendo un relativo símil en el orden
estructural, continuando la construcción reticular de la estructura más simple
y armónica en cuanto a diseños de repetición se refiere: el bloque alineado.
Pero, no sólo queda la sensación de repetición de lo evidentemente visual,
sino que el otro porcentaje también muy importante para la obra, el concepto.
¿Qué se quiere decir con esto? Al referirme al concepto quiero
54
particularmente enfatizar en las ideas de individualidad, personalidad e
identidad.
Por una parte la individualidad juega un rol ambiguo en el espacio de la
repetición, primero porque resulta ser parte conceptual y única en cuanto al
individuo, y segundo, por que de tanta abundancia refleja y similar, pasa a
perder todo tipo de identidad.
En lo que respecta a la personalidad, puedo acotar que este concepto
pertenece un tanto más a lo que significa o pasa a significar un espacio en
donde de algún modo se guardan los restos humanos, en donde yace el
cuerpo sin vida específico, de un hombre o una mujer que alguna vez vivió,
habló y pensó, este espacio en donde se vuelca el amor y la ofrenda para
enfatizar en la decoración del nicho, a la persona recordada y también donde
se reúnen todo tipo de objetos que merezcan representar la personalidad en
cuestión.
Este acto, el de la personificación (entiéndase personificación esta vez, como
el acto de otorgar cualidades humanas, y en este caso definidas, asimiladas y
vividas en el pasado por una persona hoy ya muerta, a su espacio fúnebre
correspondiente a través de quienes la recuerdan. En definitiva es una
reiteración por medio de la visualidad de una personalidad previamente
existente), parece, sin duda ser una característica intrínseca que los hombres
retienen como parte inalterable de cada uno, la evidencia es nítida en cada
espacio que respecta a la humanidad, los cuales no hacen más que
históricamente remitir a algo y especialmente a alguien, en definitiva siempre
remitir a los intereses humanos. Por todo esto insistiría, que a pesar de
perder la individualidad y ser esta anulada por la repetición incesante de
módulos en una estructura reticular, de todas maneras, detalladamente, la
personalidad persiste, casi inmiscuyéndose en una profundidad ínfima,
valorando la unidad. Por tanto, es probable que a primera vista se generalice
respecto a la nulidad de los individuos, pero afortunadamente el recuerdo
55
pasa a ser un recurso que lidia siempre por destacar las diferencias. Es por
esto que el énfasis en la unidad que significa el módulo, pasa a ser primordial
pues, esta pieza, viene a formar parte del todo que significa la obra completa,
una obra que existe desde el detalle a lo general y viceversa. Cabe destacar
entonces, que cada uno de las treinta y seis pinturas juegan más de un rol a
la vez, primero se presentan como obras pictóricas únicas propiamente tal y
segundo como la parte compositiva mínima de la obra, una especie de átomo
en el todo general.
Si la intención era tratar de representar una misma imagen múltiples veces,
¿Por qué la pintura fue la técnica elegida para tal propósito, aún sabiendo
que esta no da como resultado dos obras iguales? El cuestionamiento
pareciera obvio, cuando se plantea la pregunta pensando que la motivación
era realizar pinturas iguales, pero cuando se entiende que aquello es
imposible y se logra la conciencia de comprender el acto pictórico como único
en su tiempo y espacio, se llega a la conclusión de que tal ejemplo de
repetición no habla del concepto de modo literal, sino que encierra en sí una
implícita desviación de la palabra que desemboca inevitablemente en el
concepto de similitud. Es en este momento cuando estamos frente a un
hecho plástico y estético que ha sido parte prácticamente de toda la historia
del arte; la mimesis.
La imitación ha sido por excelencia el recurso que ha perseguido el arte, ya
sea basándose en la naturaleza, en el entorno cultural, en las personas etc.,
“Hegel dice: “El hombre se duplica” ¿Qué quería significar Hegel? O más bien.
¿Cómo podemos interpretar hoy la frase de Hegel si la aplicamos a las cosas
del arte, e, incluso, a las de la sociedad, la cultura, la civilización
contemporánea? Mientras las “cosas de la naturaleza “son “dadas” una sola
vez, el hombre se duplica, en cuanto existe de por sí como objeto natural,
pero existe también en cuanto logra crear a su vez otros objetos artísticos,
pero que son transformaciones de la naturaleza: “entidades”, pues, que no
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existen en estado natural, sino que son
“objetualizaciones” de algo.” 22 En fin, una
búsqueda que pretende por medio del arte
reflejar el mundo que habitamos en conjunto
con lo que somos y significamos. Es por
esto, que mi propuesta imita, sin ni una
intención más que representar una misma
imagen que sin duda remite y evoca la
percepción frente a los actos cotidianos de
la vida que a su vez son imitados en las
instancias y espacios propios al contexto de la muerte. Esta especie de
simulacro reemplaza la realidad por lo aparentemente real, por la pantalla
que proyecta. No es casualidad que un nicho se asemeje a una ventana, a
una vitrina, a alguna mesa o a cualquier bodegón de algún lugar de este
mundo físico, material y eminentemente visual, y mi obra aún teniendo
modelo trata de separarlo de la intención principal, pues la imitación consiste
precisamente en igualarse, más allá de representar solamente. En
consecutiva, cada obra o pintura además de representar, es por sí sola. Es
tan perceptible la negación que tenemos, nosotros, los seres humanos frente
a la muerte, es tan evidente la forzada continuidad, esta prolongación
acompañada de accesorios o recordatorios tangibles, tan vulnerables al
tiempo, tan frágiles para la memoria. Según mi opinión, todo lo que hacemos
o alcanzamos a hacer mientras estamos vivos, no son más que incesantes
22 DORFLES, Guillo. Naturaleza Y Artificio. Lumen, Barcelona 1972, p.13
Harmen Stennwyck, Vanitas 1645,
39x51 cm. óleo sobre Madera National Gallery, Londres.
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distanciamientos para con la muerte, trabajamos y enterramos profundas las
raíces, por que la única certeza está en ella, ese tic-tac permanente que a
menudo nos recuerda que nos espera un final terriblemente desconocido.
Esto es lo que las Vanitas quisieron denunciar. “Hevel, (hebreo = vapor /
Latín = vanitas). A diferencia de su traducción, la palabra hevel no supone un
juicio de valor, sino una constatación material: todo es pasajero, repetición,
humo.” 23 En un mundo superfluo e inconsciente, ese memento mori que
constataba la caducidad, que igualaba a todos los hombres sin diferencias,
sin distinciones sociales, todos iguales, todos hacia un mismo fin. "Vanitas es
el término latino, que puede traducirse por vanidad, que designa una
categoría particular de bodegón, de alto valor
simbólico, un género muy practicado en la época
barroca, particularmente en Holanda. Su título y su
concepción se relacionan con un pasaje del
Eclesiastés: vanitas vanitatum omnia vanitas
(vanidad de vanidades, todo es vanidad). El
mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de
los placeres mundanos frente a la certeza de la
muerte, animando a la adopción de un sombrío
punto de vista sobre el mundo. Es, al mismo tiempo,
un elemento esencial en el surgimiento del bodegón
como género individual.” 24
Por todo esto, es necesario referirse a la unidad o módulo de la obra, pues
cada uno trae consigo una carga e historia dignas de ser individualizados, ya
23 ACCATINO, Sandra. “Vanitas”, en Revista Vértebra Nº 10, 2005. Pág. 28
24 “Wikipedia” Enciclopedia [en línea] < http://es.wikipedia.org/wiki/Vanitas > [consulta: 07 de febrero 2008]
Jacob de Gheyn II Vanitas
1565
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que la repetición pasa a ser propiamente tal, una vez que cada módulo se
posesionó en algún espacio significativo del todo.
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III. d. Repetición: La persistencia de la imagen.
Sin darnos cuenta, nuestro entorno está repleto de lo que respecta al
concepto de repetición, sólo basta realizar un cotidiano recorrido por
Paneles Nº 1, 2, 3 y 4 respectivamente. De la serie de 36 pinturas.
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cualquier ciudad y apreciar la pletórica publicidad que delata el impacto de la
cultura de masas. Como base de todo entendimiento para esta obra, es
preciso tener claro que nuestra capacidad de repetir es inherente, intrínseca
y estructural.
Tal vez para algunos la repetición está sólo en la naturaleza, en las formas y
colores que nos rodean, en fin, seguramente está en donde queramos buscar.
Referirse a este concepto representa para la obra en cuestión, adentrarse
esencialmente en ella misma, y digo esto porque quien la aprecia de manera
visual podrá entender inmediatamente el poder que la repetición posee.
Desde todos los puntos de vista, la existencia fundamental que la repetición
propende en la obra, debe ser entendida como un parámetro central en
donde visualidad y concepto juegan un rol primario. Con esto se pretende
evidenciar la concordancia que debe existir en una obra de arte.
En primer lugar, quisiera referirme a la explicación que merece la repetición
visual, esta que se manifiesta en todo su esplendor, que defiende el concepto
acérrimamente, aún cuando implícita se encuentre la idea de: “Similitud: las
formas pueden parecerse entre sí y sin embargo no ser idénticas. Si no son
idénticas, no están en repetición, están en similitud. Los aspectos de la
similitud pueden encontrarse fácilmente en la naturaleza. Las hojas de un
árbol, los árboles de un bosque, los granos de arena en una playa, las olas
del océano, son ejemplos vívidos. La similitud no tiene la estricta regularidad
de la repetición, pero mantiene en grado considerable la sensación de
regularidad.” 25
25 WUCIUS, Wong. Fundamentos del Diseño bi y tri dimensional., Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
p.69
61
El concepto de similitud se logra identificar sólo en el momento en que se
realiza el delicado ejercicio de la cercana observación, antes de esto se suele
pensar que todas las pinturas son iguales. Entonces ¿Es errado utilizar el
concepto de repetición, si así lo perciben la mayor parte de los espectadores,
pues en consecutiva son estos los que proporcionan gran parte del sentido
que la obra merece y significa?
Volviendo al tema de la repetición, quisiera evidenciar además, que la obra,
en el preciso momento en que nos damos cuenta que ha representado una
misma imagen múltiples veces originada a partir de un modelo el cual
previamente fue concebido a partir de una acción de montaje, pasa a
convertirse en un concepto intrínseco de reproducción y seriación. Pero no es
una reproducción o seriación que abarque fielmente al pie de la letra el
concepto de idéntico, sino que guarda en sí, muy profundamente, la cualidad
imprescindible para una obra de arte; autenticidad: “La autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella
desde su duración material hasta su testificación histórica”.26
¿Por qué cualidad imprescindible?, porque para quien pinta, nunca nada de
lo que produzca, aun cuando represente una misma imagen más de una vez,
será igual a la otra, y es esencialmente en la manufactura donde radica la
gran diferencia. Es por esto, que escogí la pintura como técnica a
implementar, ya que además de encerrar en su espacio la calidez que la
distingue, sabía de todos modos, que cada cuadro que realizara sería una
nueva experiencia, distinta a la anterior y probablemente a la futura. Por esto,
con toda convicción puedo decir que el concepto de repetición en mi obra
varía, pues puede leerse como tal, como lo que es; un sinónimo de idéntico y
otras veces desviarlo levemente al encuentro con la similitud.
26 BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos
Interrumpidos, 1936. Taurus, Madrid, 1973. p.4
62
Los diversos códigos del tema son indefinidos, probablemente interminables,
son ejemplos de una lectura que debe ser una costumbre diaria, pues la obra
es en su completa visualidad y significado, donde se reimprimen nuevos
conceptos y formalidades que por obligación deben abordarse. Estos nuevos
conceptos a los que me refiero, son puntuales, por un lado la innegable
aparición de la repetición respecto a colores, formas, proporciones, formatos
soporte, distribución (bloques alineados), dimensiones, etc. Siendo estos
demasiados determinantes, puesto que no hay que olvidar que esta es una
obra plástica y eminentemente visual. Sin todas estas cualidades no habría
obra y por consiguiente; fundamento.
Por otra parte conceptualmente se encierran grandes razones que mencionar.
Esto quiere decir que repetición va, en esta obra, verdaderamente más allá
de lo que someramente significa la palabra, es decir, esta también existe
cuando se refiere por ejemplo, al acto repetido de la muerte en la experiencia
durante el tiempo de la vida. Es por esto, el nicho como imagen a representar
redundantemente, como símbolo visual fúnebre que guarda la preocupación
por el olvido. De algún modo esta fosa modular pasa a ser el testimonio físico
del recuerdo.
No es casualidad que mi obra se emplace simulando un panel de nichos, es
la intención necesaria para conseguir a través de la armonía de la retícula y
el caos de las formas repetidas, una innegable cuadrícula que soporte la
estructura y conjunto en un sitio en donde módulo o nicho pierden su
identidad. Al perder esta cualidad imprescindible para los hombres, también
se pierde su diferencia respecto del resto, y se podría decir que pasa a ser
uno más del montón, así lo vi, así lo percibí.
Desde este punto comencé, desde la generalidad visual que provoca
observar un panel de nichos, en donde todos aparentemente son iguales
hasta llegar al detalle, el cual demuestra con leves diferencias (al igual que mi
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pintura) que es único y que aún persiste por recuperar su personalidad y
conseguir un pasaje eterno a la memoria.
La representación es una repetición por semejanza y similitud, el hecho de
representar, remite al acto reiterado durante toda la historia del mundo y por
ende, del arte. Es por esencia cada nacimiento una repetición de algún acto,
como declara Mircea Eliade: “Toda la creación repite el acto cosmogónico por
excelencia: la creación del mundo.”27
27 ELIADE, Mircea. Op. Cit. P. 26
Olga won, Serie completa expuesta en la Biblioteca Municipal de Puente Alto.
Ciclo de exposiciones “Puente Arte”, Septiembre, 2007
4. 96 cms. x 1. 24 cms.
64
Es sin duda, la repetición un hecho evidente en nuestra realidad. Somos por
esencia repetitivos en todo ámbito de cosas, pues si bien existe la repetición
de lo idéntico, también existe la de las diferencias y / o similitudes. Es por
esto, que se podría decir que el acto del nacimiento es repetitivo y por
consecutiva también el de la muerte. Por supuesto, que los personajes que
protagonizan estos acontecimientos no son los mismos, de hecho todos y
cada uno de nosotros por lo menos ya ha experimentado la primera fase
(nacimiento) y esta es eminentemente personal.
En la obra, además de repetir cada imagen por medio del acto pictórico,
también remito y repito la actividad ejercida a través de la historia del arte por
cada artista que ejecutó un lienzo. Tal vez se piensa que de algún modo
estoy hilando muy fino, pero si mi obra trata de algo, es de la similitud casi
idéntica de imágenes, actos, actitudes, pensamientos y mentalidades que
describen fielmente la naturaleza humana, y en este contexto cabe, sin más
excusas, el concepto de repetición. Lo que definitivamente queda claro, es
que lo único que en estricto rigor no se repite, es el tiempo y su unión en ese
minuto, en ese preciso instante con el espacio vivido, ese “aquí y ahora” que
tanto en boga está al momento de definir lo autentico.
Inicialmente, Freud pensó que la repetición se encontraba unida al placer,
más tarde descubre que se encuentra unida a una pulsión de muerte, de
desunión, desligación con la vida misma y con los hombres. Según esto, creo,
que son los miedos del hombre los que hacen pensar a Freud, así sobre el
tema de la repetición, ya que al repetir se está queriendo estancar el tiempo y
con esto encarnar una continuidad talvez irreal y poco productiva, para en
definitiva persistir viviendo y no morir. “La abolición del tiempo por la imitación
de los arquetipos y por la repetición de los gestos paradigmáticos.”28
28 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 40.
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Para él, la repetición es la tendencia fundamental del inconsciente, es que es
inevitable repetir y seguir ese modelo ejemplar de la historia del origen, pues
la cotidianeidad es repetición, los días son repetición, los años, los nombres,
las fechas, la lengua y el lenguaje, el hambre, el sueño, el cansancio, etc.
Esto no es mera justificación, es la realidad, es nuestro ser volcado a la
existencia en el mundo, es la figura de yeso y la flor plástica sobre el nicho,
es el nicho, es la muerte.
Cuando me refiero a que todo es repetición, lo digo con la intención de acotar
esta sentencia al ámbito de la vida en toda su extensión, y al momento de la
muerte y la representación visual que le otorgamos, sinónimo de recuerdo
(espacio mortuorio). No más allá, pues de ahí hacia delante estaría propensa
a tocar un tema que en este texto y obra no tiene cabida. Entonces, respecto
a la regeneración mítica que sostiene el texto: El mito del eterno retorno, de
Mircea Eliade, podría acotar que existe una diferencia según lo que plantea
mi obra como valorización del Tiempo, pues, este autor aborda el tiempo
como una constante renegación que el hombre practica; “Lo que nos detiene
principalmente en esos sistemas arcaicos es la abolición del tiempo concreto,
y, por lo tanto, su intención antihistórica. La negativa a conservar la memoria
del pasado, aun inmediato, nos parece el índice de una antropología
particular.” 29 Para mi obra, el tiempo no escapa, como mencioné
anteriormente, del período que transcurre en vida, sino que lo abarca desde
la perspectiva de la valorización del pasado, el estancamiento en el presente
y el miedo al futuro, pues este se aproxima al momento último. En cambio, la
obra de Eliade recorre el tema más allá de la muerte y el constante eterno
retorno a la vida. Aún teniendo clara esta diferencia, creo que el concepto de
repetición como lo plantea el texto, es decir, como una incesante reiteración 29 Íbid. p. 82
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del acto cosmogónico por excelencia (creación del mundo), corresponde
claramente a lo que se refiere el término de repetición en mi trabajo, sea en el
amplio o detallado sentido de la palabra.
Luego de tener presente todo lo dicho anteriormente, se entiende entonces,
el por qué de la obra, y por ende de las pinturas en repetición siguiendo estas
un mismo patrón visual, y un probable reiterado acto productivo, en donde
creación y muerte van de la mano, pues todos los procesos se deben acabar,
y así volver alguien a reformularlos, así comienza, así se termina y la
repetición deja sus huellas casi imperceptibles, por la costumbre, la tradición
y la naturaleza humana. “El “tiempo”, por el mero hecho de ser “duración”,
agrega continuamente la condición cósmica e implícitamente la condición
humana.”30
30 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 111
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Conclusión
“Lo real por excelencia es lo sagrado; pues sólo lo sagrado es de un modo absoluto, obra
eficazmente, crear y hacer durar las cosas. Los innumerables actos de consagración – de
los espacios, de los objetos, de los hombres, etc. – revelan la obsesión de lo real, la sed
del primitivo por el “ser”. ” 31
Mircea Eliade
Cada vez que se termina algo, sea en el ámbito que sea, creemos que ha
sido manejado con absoluto control, y si no es así, por lo menos que existe
una gran aproximación en su comprensión, sobre todo si se trata de algo
hecho por nosotros mismos. La verdad es que las sorpresas son muchas
más de las que se esperan, por que surgen en el camino inadvertidas
situaciones que no se habían contemplado, pero que dejan entrever que todo
valió la pena. Esta es una reflexión que surgió inexorable luego de concluir
las dos etapas que componen esta memoria, es decir, obra y fundamento.
Percatarse que el sentido de la obra es más de lo que se suponía que era,
sin duda, ha significado en mí, una satisfactoria experiencia, ya que
recorriendo mi propia obra fui descubriendo interesantes enlaces que existían
con grandes referentes artísticos, y porque no mencionar también, las
explícitas divergencias que le otorgaron a este trabajo un importante sentido
para mis futuras obras.
El tema presentado ha sido la manifestación explícita de mis intereses,
gustos y preocupaciones, que sin haberme dado cuentas antes de abordarlo,
siempre habían sido un gran cuestionamiento. Es increíble darse cuenta
cómo la expresión que el arte propicia, saca al mundo el ser que somos,
31 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 20
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descubre para nosotros mismos, a nosotros mismos, y por lo tanto, da la
explicación de gran parte de los cuestionamientos que sólo de este modo
podemos asumir.
Todo indicaba que dos conceptos que dieron desde siempre vueltas en mi
cabeza, alguna vez, tendrían que salir y volver a unirse, fuera por la vía que
fuera. Es así como muerte y repetición encontraron en mí y por sobretodo en
mi obra, un espacio en donde necesitaban confluir.
Quizás, y seguramente, todo surge del miedo que el acto de la muerte me
provoca, y poder manifestarlo a través de espacios tan definidos como nichos,
(que a su vez, también siempre han llamado poderosamente mi atención, por
su estructura y significado), fue una suerte y experiencia que sinceramente
lograron reconciliar al menos en algún sentido la muerte y mis miedos, que
aunque estos persistan, han ayudado a aceptar un tanto más la naturalidad
que posee la obsolescencia y el fin de todo y todos.
Bueno, para corroborar aun más lo que digo sobre miedos e inquietudes,
podría sumarle el hecho de que antes de que comenzara con todo lo que
adjunta este asunto de obra, es decir, lo referido a la muerte y sus
consecuencias, me afectaba además en un aspecto sensorial y visual. Los
cementerios y especialmente los nichos (incluidas también animitas y algunas
iglesias) me provocaban, una especie de lo que se denomina popularmente
como amor-odio. Sí, amor-odio, o sentimientos encontrados, atracción y a la
vez rechazo, miedo y una inmensa curiosidad. Es que siempre me llamó la
atención, y hablar de esto hoy y a la vez mirar el pasado, reafirma el sentido
de todo lo que me ha intrigado en la vida. El saber a quién pertenece cada
nicho, observar la fotografía que se posa cuan objeto de decoración y a la
vez experimentar una declarada sensación de sordidez, no hacen más que
resumir el sentimiento y emoción que aquello significa para mí, sólo que hoy
puedo expresarlo a través de pinturas y explicarlo textualmente a través del
presente escrito, desde otro punto de vista, pues afortunadamente aprendí a
69
valorar su presencia, y encontrar la belleza ingente de los espacios que
nosotros mismos acondicionamos con esmerada dedicación para quienes
queremos.
Ahora que, todo está finalizado respecto a esta obra, surge una nueva
reflexión que no hace más que seguir testimoniando todo lo anteriormente
dicho, pues al concluir esta memoria, me doy cuenta que no podría haber
sido otra, porque era esto lo que debía expresar y superar, por lo tanto, no
hago más que hacer lo que inconscientemente siempre supe era mi
motivación, entender la muerte, entender cómo y qué somos ante ella, el afán
por prolongar el tiempo, el frenético apego a la vida.
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Bibliografía
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