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Miguel Angel Buonarroti: La Noche y el Día, en las Tumbas Mediceas
Capilla Médicis, Iglesia de san Lorenzo, Florencia
Uno de los mejores estudiosos de Miguel Ángel, Thomas Pöpper, refiriéndose a la obra
del genio, así se expresa: “Por muchos aspectos, la historia del arte del siglo XVI se
debe interpretar como un reflejo de la obra de Miguel Ángel: nadie pudo igualarlo y
superarlo era imposible, un hecho que tuvo sus consecuencias en la biografía de
muchos artistas”. Pero el miguelangelismo , entendido como la evocación o imitación
del estilo del maestro está presente no sólo en todo el arte del siglo XVI, sino que
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también se adentra con fuerza en todo el siglo XVII, para reaparecer en el siglo XIX,
cuando se convirtió en una fuente de inspiración primaria para grandes maestros como
Rodin. De una u otra forma, todos trataron de imitarlo, originando una verdadera
maniera, miguelangelesca. Destacaban la capacidad prodigiosa del gran maestro para
forzar la realidad y plegarla a una representación emocional, que despierta en el
observador una gran admiración por la fuerza y la energía que sus figuras en
movimiento logran comunicar.
Miguel Ángel se sentía feliz al encontrarse de nuevo en Florencia, corría el año 1504,
pero encontró a la patria trastornada por las luchas entre arrabbiati y piagnoni, es decir
entre los partidarios de los Médicis y los de Savonarola. Piero de Médicis intentaba
volver al poder, mientras Savonarola redoblaba sus esfuerzos para fundar un verdadero
Gobierno popular. Miguel Angel encontró otro mecenas: Lorenzo di Pier Francesco dei
Médici, primo del Magnífico. Era como el Magnífico, amigo de humanistas y protector
de artistas. El Policiano le dedicó su Manto, Marulle sus Epigramas; Américo Vespucci,
su carta sobre navegaciones de Vasco de Gama. Entre los pintores amó a Sandro
Botticelli. Le hizo decorar con frescos su villa de Castello y le pidió dibujos para
ilustrar la Divina Comedia. También este mecenas era poeta. Aunque eclipsado por la
figura de su famoso primo tampoco este Lorenzo era un hombre vulgar: quien admiraba
a Dante estaba preparado para comprender al Buonarroti.
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El límite que Miguel Ángel persigue, pero que nunca excede, es el mismo límite que
posee el hombre para retorcer su cuerpo y acomodarlo al espacio sin perder credibilidad.
El escorzo de las figuras y la potencia del cuerpo masculino, tanto pintado como
esculpido, se convierten en su madurez, en torno a los treinta años, en el objeto obsesivo
de su investigación. La respuesta cabe encontrarla en los estudios de anatomía que el
joven Miguel Ángel realizó en su juventud. Las formas no son solo volúmenes como en
la escultura clásica, sino, músculos, tendones y huesos perfectamente conectados entre
sí por el movimiento.
La Noche
Después del cartón de la Batalla de Cascina, triunfo absoluto de los cuerpos, Miguel
Ángel sintió en su interior algo que parecía hartura y cansancio, deseo de vivir en un
mundo más espiritual. Y se refugió en la poesía. Dejó deliberadamente el cincel, porque
tenía ganas de vivir con los poetas y hacer versos. Después de tanta batalla contra la
materia, después de tanto alarde anatómico, sintió la nostalgia de la palabra, de las
voces del alma. Esto debió de ocurrirle a finales de 1504 o principios de 1505, hacia sus
treinta años de edad. Estaba en la plenitud de su juventud. Es posible que en aquella
época estuviera enamorado del amor. Ya que sus intentos poéticos son inicios de
sonetos y madrigales en los que se encuentran temas familiares a todos los poetas
enamorados. Pero en él la poesía no era sólo un desahogo amoroso, era también una
exigencia de su desarrollo espiritual. Sentía profundamente la unidad y la fraternidad de
todas las artes; quien no fuese poeta no podía tampoco ser buen escultor. Porque las
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estatuas no se hacen con las manos sino con el alma, y el alma, si no se nutre de
elevadas fantasías, nobles pasiones y pensamientos excelsos, no es capaz de imaginar y
crear esas figuras de piedra en que la materia está sublimada interiormente por el soplo
del espíritu. Un cuerpo moldeado a la perfección es un hermoso cadáver si no alienta en
su interior el hálito divino de la poesía. Desde su edad más temprana se familiarizó con
Dante y el Petrarca. En Dante encontraba aquella idea suya de un cristianismo austero y
orgulloso que había reconocido en la dura elocuencia de Savonarola; en el Petrarca, ese
pesimismo ascético, aunque entibiado por el amor y la fe, tan en consonancia con la
naturaleza de su espíritu. En Dante se recreaba también su genio de escultor, aquella
aspiración suya por lo gallardo, elevado, ciclópeo que ya manifestaba claramente en sus
obras. Del Petrarca toma esa suave tristeza que vemos en algunos retratos de la Sixtina y
de las tumbas de los Médicis, ese no se qué patético, entre voluptuoso y doloroso, que
es uno de los encantos más atractivos de las criaturas miguelangelescas. El arte de
Buonarroti no procede sólo de Donatello y de Jacopo della Quercia, sino también del
poeta de Beatriz y del de Laura, de Dante y Petrarca. Dice Condivi, que también por
aquella época leyó a oradores de lengua vulgar, a Cicerón considerado el orador por
excelencia, pero Miguel Ángel no leía el latín.
Las Tumbas Mediceas
Miguel Ángel alargó el cuello de Giuliano de Medici de manera exagerada con el fin
último de seducirnos y dar solemnidad a este simple gesto. Esta evidente exageración
confiere majestad a la estatua. Miguel Ángel logra el objetivo de doblegar la anatomía a
una expresividad innatural, pero, precisamente por eso, de una gran implicación
psicológica. Los hombres del maestro parten de la tierra, pero llegan enseguida al cielo.
El tórax alargado más allá de lo razonable de la estatua de la Noche en dichas tumbas
quizá sea el ejemplo más evidente del forzamiento anatómico que Miguel Ángel realizó
en su obra escultórica, o bien el límite máximo de su arte. Esta escultura se encuentra
entre las más bellas del maestro, porque el alargamiento excesivo del torso permite a la
mujer cerrarse sobre si misma con tanta dulzura que nos fascina por completo. La
curvatura del tronco continúa en el cuello, en la cabeza, en el brazo y vuelve al tórax,
gracias a la pierna que recoge la energía para volverla al círculo. Viste con un cuerpo de
mujer una tensión de energía que nace de su emotividad en un lugar de la mente muy
alejado de la realidad.
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La majestad arquitectural de la capilla de los Médicis no ha podido igualarse desde el
siglo XVI: esquema rectilíneo se zonas emergiendo de vastos espejos; gravedad de los
arcos aplastados y cortados sobre los ábacos extendidos de los capiteles, sobriedad de la
decoración del ático, ritmo soberano de masas. No es un nicho de fondo incurvado sino
profundizado por grados; una limpieza geométrica de cornisas sucesivas como de
estratificaciones regulares en la pared de una roca. A través de las alternativas de
impulsos y de caídas perpendiculares surge una impresión de gravedad y de tristeza
como a través de las alternativas del gris y del blanco, las sombras recortadas y la luz
dura.
Al dorso de un dibujo de Miguel Ángel se leen estas palabras, escritas de su puño y letra
“El Día y la Noche hablan y dicen: con nuestro curso veloz hemos conducido a la
muerte al duque Giuliano; justo es que se vengue como lo hace. Y la venganza es esta:
que habiéndole nosotros matado, él, muerto, nos ha arrebatado la luz y, con los ojos
cerrados, ha cerrado los nuestros, que ya no resplandecen sobre la Tierra. ¿Qué no
habría hecho de nosotros en vida?” ¿Quizás se trata de un entretenimiento irónico y
sofístico de su sutilidad intelectualista? Miguel Ángel no odiaba a Giuliano un gentil
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poeta y amigo de los hombres de espíritu, no merecía odio, aún cuando se hubiera visto
convertido en instrumento y símbolo de la esclavitud de la patria. Pero ¿qué hiperbólica
adulación hubiese podido hacer creer nunca a Miguel Ángel que su muerte dejó sin luz
al mismo Día y cerró los ojos a la propia Aurora?
El Día
Muy distinto es el sentido y la intención de las tumbas mediceas de San Lorenzo. Esas
esculturas son, la más franca y total confesión de cierto pesimismo miguelangelesco.
Constituye una suerte de tajante y resuelta acusación contra la vida humana sujeta a
vacías especulaciones sin mucho sentido. Miguel Ángel meditaba y especulaba sin cesar
sobre los aspectos y los misterios del mundo y del hombre y tenía un sistema propio que
había ido formando, lentamente en la soledad y en la tristeza, sistema que a veces le
desalentaba por las desesperadas conclusiones en que venía a parar. De ese sistema
encontramos fragmentos y reflejos en sus rimas o en sus cartas, pero no siempre tenía
valor para manifestarlo de palabra. Su lengua materna era plástica y por eso fue en los
frescos y estatuas donde con más frecuencia y amplitud expuso su sistema. Las obras de
la Sacristía de San Lorenzo forman uno de los capítulos más evidentes de aquella
filosofía suya, especie de filosofía de la desesperación.
Centenares de críticos e historiadores han glosado copiosamente la divina belleza de
estas tumbas, en las que el genio renuncia en la capilla de los Médices a todos los
materiales prodigados por la tradición en cuanto a virtudes, ángeles, artes liberales. En
esta capilla fúnebre la preferido el silencio de la grisalla: nada de guirnaldas, nada de
templo del sueño eterno, nada de inscripciones testimonio del amor y de la piedad. En
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este mudo lugar se encuentran los sarcófagos, comprendiendo cada uno dos estatuas a
las que se les ha dado nombre de Aurora, Crepúsculo, Día y Noche; sobre los
sarcófagos, como si estuvieran soportados por las poderosas espaldas de las estatuas, los
nichos rectangulares con las efigies de Giuliano y de Lorenzo de Médicis entre dos
grandes féretros ciegos. El primer pensamiento del escultor fue el de reunir dos tumbas
en un mismo monumento, tal como se ve en dos dibujos hoy en el British Museum y en
el Louvre. Finalmente un dibujo en la Universidad de Oxford muestra la estatua sentada
del difunto y las cornisas de los edículos laterales abrazados por la robusta curva del
tímpano. Una confrontación entre los dibujos citados más arriba y otros dispersos en las
diversas colecciones de Europa, testimonian cuanto ha meditado y luchado Miguel
Ángel antes de atender a la sublime verdad arquitectural de la capilla de los Médicis.
El duque Giuliano, guerrero, domina a las imágenes del Día y de la Noche; el duque
Lorenzo, meditabundo, domina a las de la Aurora y el Crepúsculo. Miguel Ángel no se
preocupó por modelar las facciones auténticas de los dos príncipes, que en los retratos
de la época aparecen con muy distinta fisonomía, además de que ambos llevan barba.
Aquí representan, según se ha convenido hace ya mucho tiempo, a la Acción y al
Pensamiento.
La adornada y pesada coraza de Giuliano contrasta de lleno con su rostro triste y
demacrado de tísico cercano a la muerte. El bastón de mando aparece extendido, inerte,
sobre la clámide que cubre los muslos, y las manos descarnadas ni siquiera esbozan el
gesto de asirlo. No es el símbolo de la acción, sino el del fracaso de la acción, el de la
renuncia a la acción. El extenuado y sombrío rostro del moribundo vestido de general
nos confirma que la guerra conduce a la derrota, que la acción lleva al reposo de la
muerte.
El otro joven, bajo el casco que semeja un turbante barbárico, parece pensar, y se le
llama desde hace siglos el Pensador. La vida del hombre es acción y pensamiento,
según Miguel Ángel la acción es reposo en la derrota; el pensamiento es inmovilidad y
absorta vacuidad. Tal vez sea la razón de presentar ese rostro sin relieve, adormecido;
esos ojos desiertos que contemplan fijamente el vacío.
La acción es cansancio mortal; el pensamiento es resignada aniquilación. La acción es
inútil, el pensamiento es inútil; la vida entretejida de pensamiento y acción es el
descubrimiento de la inutilidad universal.
Las otras figuras alegóricas son la insistente y repetida confirmación de esta conclusión
cruel. Representan las cuatro fases destacadas del curso solar: el Día, la Noche, la
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Aurora y el Crepúsculo. Cada una de ellas tiene una expresión propia que nos sirve de
guía para descubrir su recóndita significación.
El Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo pesan sobre las tumbas: los límites del
tiempo sellan la eternidad de la muerte. Colocada dulcemente sobre los lienzos, los
cojines y las máscaras con las órbitas trágicas, vacías, veladas por los ojos turbados de
un mochuelo, la Noche duerme un ensueño que no llega a cerrar los agitados párpados,
los labios estremecidos; la cabeza se inclina bajo la poderosa voluta que abraza cuello y
cabeza, voluta formada por una rama curvada por manos hercúleas. El codo del brazo
derecho apoyado sobre la pierna izquierda, la imagen fija en una expresión de fuerza
invencible, estática, que no es reposo, sino preludio del combate. Al lado de esta gran
mujer de cara tenebrosa, el Día se despierta para la lucha, siguiendo con su torso gigante
la impulsión del brazo rodando en un sentido opuesto a la cara más trágica de ser
inacabado, terrible y monstruoso del desafío que estalla en las cavernas de sus ojos.
Menos violentas son las poses de las estatuas que velan sobre la tumba de Lorenzo: las
masas de los cuerpos se abandonan a los lechos de piedra con una torpeza que no
suprime nada de fuerza y de sus mismos lechos descienden volutas como ríos
solidificados acompañando la onda de lienzo bajo la Aurora. Así la Aurora no tiene
ninguna sonrisa de luz ni de cielo. En esta Aurora que franquea las puertas del Oriente,
abre las puertas del Día a las luchas sin esperanza, Miguel Ángel , como en la imágen
fúnebre del duque de Urbino, estatua del silencio y la meditación, expresa el tormento
de su propia alma.
Las estatuas que acompañan al duque de Neumors se comenzaron entre los meses de
marzo y junio de 1526. Sus contrapuestas posturas son mucho más difíciles que las que
muestran La Aurora y El Crepúsculo. La postura de El Día recuerda al Niño Jesús de
una de las primeras obras del joven Buonarroti. La Virgen de la escalera, y se repetía en
uno de los Desnudos broncíneos de la Capilla Sixtina. El Día aparece reclinado como
un gigantesco héroe en reposo, pero mostrando una complicada pose. Sus piernas están
cruzadas y abiertas pero oculta su pecho y su brazo derecho, mientras su brazo
izquierdo gira por detrás de su espalda y apunta con sus dedos al espectador. Todos sus
hercúleos miembros se contornean bruscamente, mostrando una tensión muscular que
recuerda a las figuras de los Esclavos y que revela un dominio absoluto de la materia. El
Día, que casi esconde el rostro tras el hombro, muy levantado, mira con enojada cautela
hacia adelante, como turbado por el confuso remordimiento de existir. Los contrastes
aparecen también en los acabados de las estatuas, ya que, frente al pulimento que
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presentan el tronco y las extremidades de El Día, el rostro, que recuerda al del Esclavo
barbudo y la base de la escultura aparecen trágicamente sin terminar.
La noche, es la figura más exquisita. Reclina el rostro sobre el pecho de poderosos
senos y no muestra más sentimiento que una tristeza petrificada. Parece una giganta
triste que adopta la misma `postura que presenta tradicionalmente la figura de Leda, de
la que Miguel Ángel realizó un cartón. La noche apoya su cabeza sobre su mano
derecha y cierra los ojos para dormir, mientras abre su torso, de musculosos y turgentes
pechos, y dobla y cierra sus piernas porque durante el sueño estamos más expuestos y
somos más vulnerables. De todas las figuras alegóricas es la más acabada y son la
calidad táctil de su modelado y la belleza ideal de su rostro los que la han convertido en
la escultura más alabada. Asimismo, es la que presenta mayor número de emblemas: la
lechuza que se esconde detrás de su pierna, la máscara de ojos vacíos y la diadema
decorada con la media luna y la estrella son símbolos de la oscuridad y la muerte.
Las Tumbas de Giuliano y de Lorenzo de Médici.
El mismo proceso de alteración emotiva del cuerpo humano en el espacio, para plegarlo
a la fuerza del sentimiento y la emoción, que el maestro lleva a cabo en la escultura lo
hace también en la pintura. Y deja atrás el espacio del siglo XV, el espacio matemático
de Leon Battista Alberti y de los maestros florentinos, para explorar un espacio creado
solo por el escorzo del cuerpo. Y que se mide por la distancia entre el codo de María y
su hombro, y detrás por San José con el hombro adelantado, en el maravilloso Tondo
Doni de la Galleria Uffizi, y que se hace visible en la hermosa torsión de la Madonna en
dicho Tondo. El cuerpo humano define y delimita el espacio que lo contiene.
Miguel Ángel avanza en una exploración de las formas del cuerpo humano cada vez
más arriesgada. La musculatura se vuelve cada vez más potente, pero siempre se detiene
en el límite de la exageración. Hay algunos desnudos que alcanzan dimensiones
ciclópeas y aun así mantienen intacta su belleza adolescente. El maestro se detiene en el
instante, justo a tiempo para maravillarnos y mantenerse en un mundo si no realista, al
menos verosímil. Será en el Juicio Final de la Sixtina donde tanto el escorzo como la
definición anatómica, alcancen el punto álgido de la poética de Miguel Ángel.
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Tumba de Giuliano de Médicis
La pasión emotiva sobrepasa por completo las leyes naturales para convertirse en la
protagonista absoluta de la representación. Abandonar la congruencia anatómica para
someter al cuerpo a la tiranía de los sentimientos y de la pasión interior será su
cometido poético.
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Tumba de Lorenzo de Médicis
Al entrar en la Capilla se nos presenta, a nuestra izquierda, la tumba de Giuliano, hijo
varón menor de Lorenzo El Magnífico, muerto en 1516. Sentado, vestido como jefe
militar romano, altiva la cabeza, tiene en la falda un bastón de mando en cuyo extremo
superior apoya su mano derecha, sentado, pareciendo estar pronto a levantarse de un
salto. En frente, a la derecha, Lorenzo, nieto de Lorenzo El Magnífico y que falleciera
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en 1519, vestido también como jefe militar romano, cabeza y cuello cubiertos con el
yelmo, el codo apoyado en el brazo del sillón y el índice doblado sobre los labios.
Lorenzo Giuliano
Mientras que Giuliano representa a la guerra, a la acción, Lorenzo pretende representar
el pensamiento. Estas estatuas confieren a estos Médicis una jerarquía de príncipes, un
carácter de nobleza que ni en sus actos ni en sus vinculaciones tuvieron. No son hijos de
dioses ni de héroes ni de príncipes. Miguel Ángel, al representar así a los descendientes
de su antiguo mecenas, retribuyó con creces los favores recibidos en el Palacio Médici.
Por debajo de las imágenes glorificadas de los difuntos, las colosales figuras alegóricas.
Por debajo de Giuliano, La Noche y El Día. Por debajo de Lorenzo, La Aurora y El
Crepúsculo.El sentido de estas figuras no puede estar más claro. El Día es la tristeza que
se desborda en Cólera; La Noche es la tristeza que se refugia en la Inconsciencia; la
Aurora es la tristeza que renace tras la Sensualidad; el Crepúsculo es la tristeza que
sigue a la vana Fatiga. La Ira, el Olvido, la Lujuria, el Cansancio son el tormento y el
destino del hombre. Los cuatro momentos de la jornada no son sino otros tantos
símbolos del Pecado y de la Melancolía. Y como la vida humana está compuesta de días
veloces que se persiguen y se semejan, la conclusión de Miguel Ángel es que la vida
humana no es más que pecado y dolor. Su pesimismo es incomparablemente más
radical que el que tres siglos después, encontrara su justificación metafísica en la obra
de Schopenhauer. En Miguel Ángel queda la duda de que la misma Redención de Cristo
haya surtido efecto, como si presintiese que el martirio de Cristo no bastará para salvar a
los hombres de la sentencia que los condena al pecado y al dolor. Domenico Giuliotti
señala en esta obra la pavorosa sospecha del fracaso de la Encarnación. Miguel Ángel
en un soneto escrito algunos años después de la época de las tumbas mediceas, dedica
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un himno a la Noche: “ O Notte, dolce tempo benchè nero…. Tu mozzi e tronchi ogni
stanco pensiero…” Pero estos versos no contradicen, sino que atenúan el pensamiento
que trasluce de la Noche de la Sacristía Nueva. La Noche para él es una pausa en el
llanto, un alto en la miseria. En la Noche de mármol vemos, en cambio, que ni siquiera
el sueño puede librarnos por completo de la perenne tristeza de las restantes etapas del
día.
La Noche y La Aurora.
Podríamos decir aún más, esta figura es la única que va acompañada de otras imágenes
que acrecientan su fúnebre significado. Tiene bajo la pierna izquierda una gruesa y torva
lechuza, símbolo de la Desventura, y bajo la axila izquierda una máscara alucinante, con
vacías cuencas en vez de ojos y una boca desdentada, cuya mueca la asemeja a un
hermano de la Medusa o a un dios del Averno etrusco y que simboliza sin duda el
Terror. La Noche, pues, no consigue abolir, en el abandono del olvido, los horrores que
acompañan a la vida de los despiertos: la Desgracia y el Miedo, están allí, acurrucados
entre sus miembros, prontos a turbar o interrumpir su efímera inconsciencia,
ensombrecida ya por la melancolía. No hay escapatoria ni siquiera en la aniquilación de
la Noche. El acta de acusación contra la vida tiene aquí su ápice y su sello.
Miguel Ángel esculpió estas tumbas entre los cincuenta o sesenta años, en la edad en
que el hombre descubre, al fin, el fondo de su ser y la esencia de toda criatura de la
creación. Descubre, por lo general, que el secreto del mundo es espantoso porque se
llama inutilidad. Miguel Ángel lo había experimentado todo, y todo le había faltado.
Había experimentado la persecución de la familia, la ingratitud y la incomprensión de
los poderosos, la ruina de la libertad de la patria, la rabiosa malignidad de los rivales, la
mediocridad de los discípulos, la sordidez y la deserción de los amigos, la estulticia y la
bestialidad de las gentes. No sentía en torno suyo el calor de un afecto verdadero. Hasta
más adelante no encontrará a Tommaso del Cavaliere y a Vittoria Colonna.
Estas figuras femeninas están más terminadas que las figuras masculinas. La Noche es
un desnudo de mujer gigante y triste y sin pizca de dulzura, con atributos alusivos al
sueño. La Aurora, la más terminada y la más hermosa de las cuatro, pero la más
torturada, abre los ojos al nuevo día con expresión de desencanto, personifica la
pesadumbre. La Aurora, abierta para exhibir el centro del pecado, tiene en el rostro la
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saciedad, entre encantada y vergonzosa, de la mujer recién liberada de los abrazos
lujuriosos.
La Noche
La Aurora
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El Día y El Crepúsculo.
Figuras menos terminadas que las estatuas femeninas, El Día es una masa informe de
músculos y el rostro semi oculto en el que sólo se destacan dos huecos profundos de los
ojos. El Crepúsculo, de rasgos abocetados pero netos tiene aspecto de varón maduro y
fatigado. Inclina la cabeza pesada y pensativa para buscar consuelo en el sueño
inminente.
La desnudez actual de las paredes, en las que alternan las columnas corintias, los
arquitrabes y ventanas, conviene porque las estatuas rinden todo su efecto plástico y nos
oprime una sensación de fúnebre silencio.
El Día
La pasión que retuerce los cuerpos hasta hacer de ellos una perfecta expresión del dolor
que los anima, también se halla presente en varios cuadros y esculturas del maestro. Y
que están muy cerca de estas por estilo y radicalidad: hablamos de la Crucifixión para
Tommaso Cavalieri y la Piedad para Vittoria Colonna.
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El Crepúsculo
El artista, en el otoño de su vida y abrumado por el padecimiento tras el asedio de su
patria, había comenzado a concentrar su reflexión sobre el tema de la muerte, por lo que
fue feliz ventura que a semejante estado de ánimo se le diera la oportunidad de expresar
en forma plástica su filosofía de la muerte.
Como dice Papini, las estatuas resultaron "el visibile parlare" de su desesperación, la
más pura confesión del pesimismo miguelanguesco, pesimismo que no impedirá crear
ese colosal poema, himno de la noche y a la muerte, "sinfonía fúnebre tallada en el
mármol" (Renée Arbour), una de las afirmaciones más formidables de la energía vital
que haya dejado jamás un artista.
Todas las figuras alegóricas están situadas sobre una superficie inestable , ya que las
tapas de los sarcófagos terminan en unas volutas que proporcionan una base estrecha ,
corta y curva. Por eso los pies de todas ellas cuelgan inestables en el vacío Esto ha
hecho pensar que quizá fuesen los ayudantes los que decidieron su colocación y no el
maestro.
Miguel Ángel se abismó en su trabajo; en él puso todo su furor ansioso de la nada. El
Día y la Noche, la Aurora y el Crepúsculo, proclaman todas, el agotador sufrimiento de
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ivir y el desprecio de todo cuanto existe. Estos inmortales símbolos del dolor humanos,
fueron terminados en 1531. Nadie los comprendió.
Un Giovanni Strozzi, viendo la formidable Noche, dijo: "La noche que aquí veis dormir
tan graciosamente, fue esculpida por un ángel, y puesto que duerme, vive. Si lo dudas,
despiértale, y te hablará".
Miguel Ángel le contestó:
"Me es caro el sueño, y más el ser de piedra/mientras el daño y la vergüenza duran,/ no
ver y no sentir me es gran ventura./No me despiertes, pues, ¡No!, habla bajo."
Aquellos años de Florencia, marcados con obligadas renuncias y por la angustia de la
servidumbre y de la derrota, fueron de los más dolorosos de su vida. Las estatuas de las
tumbas mediceas son el visible parlare de su inmensa desesperación.
Conocemos por las Rimas el gran amor de Miguel Ángel por la noche, y quien ama la
noche no puede por menos de amar las estrellas y querer conocer todos los misterios de
sus movimientos y relaciones. La famosa Sfera, de Sacrobosco, fue traducida a la
lengua vulgar por el florentino M. Mauro en 1537, y es más que probable que Miguel
Ángel la tuviera entre sus libros cuando en 1545, discurría tan doctamente de
astronomía dantesca con sus amigos de Roma.