V CONGRESO
INTERNACIONAL DE
HISTORIA Y CINE
5, 6 y 7 de
septiembre
de 2016 ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO
LUNES, 5 de septiembre de 2016
AULA MAGNA
9:00-9:15. RECEPCIÓN Y ENTREGA DE DOCUMENTACIÓN
9:15-9:45. INAUGURACIÓN DEL V CONGRESO INTERNACIONAL DE
HISTORIA Y CINE
Intervienen:
Dr. D. Manuel Palacio Arranz. Decano de la Facultad de Humanidades,
Comunicación y Documentación
Dr. D. David García Hernán. Director del Departamento de Humanidades:
Historia, Geografía y Arte
Dr. D. Julio Checa Puerta. Director del Departamento de Humanidades:
Filosofía, Lenguaje y Literatura
Dr. D. Antonio Rodríguez de las Heras. Director del Instituto de Cultura y
Tecnología. Universidad Carlos III de Madrid
Dra. Doña Gloria Camarero Gómez. Directora del V Congreso Internacional de
Historia y Cine
9:45-10:30. CONFERENCIA INAUGURAL: FÉLIX MURCIA (escenógrafo). «La
expresividad visual de los escenarios históricos»
10:30-11:15. «Los fondos de diseños escenográficos en la colección de la Filmoteca
Española». ELENA CERVERA (Filmoteca Española)
11:15-11:45. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES
11:45-12:30. «Modelos escenográficos y dirección artística en el primer cine
español». JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHI (Universidad de Murcia)
12:30-13:15. «Los escenarios del Peplum italiano desde sus orígenes (Cabiria,
1914) hasta la época de “la Hollywood sul Tevere” (Ulisse, 1954)». SARA MARTIN
(Università degli Studi di Parma)
13:15-14:00 COLOQUIO
MESAS DE COMUNICACIONES
DE 16:00 A 17:15 H.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02
Sesión 1. PAISAJES, PAISAJES URBANOS Y ESCENOGRAFÍAS FÍLMICAS
Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela)
Enric Ruiz Gil
Centre d’Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona)
“La modificación del paisaje geográfico como escenografía cinematográfica. Los
casos de Waterloo (1970) y Lord of the Rings” A través de dos películas: Waterloo (Bondarchuk, 1970) y Lord of Rings (Jackson, 2001-
2003); se hace una aproximación a la modificación del paisaje geográfico y a su
importancia como recurso escenográfico. En Waterloo se trata de replicar un escenario
histórico a 1.306 km kilómetros de distancia del auténtico; mientras que en Lord of the
Rings la modificación del paisaje geográfico real revista de credibilidad histórica una
ficción. La manipulación del espacio geográfico se relaciona con la escenografía
cinematográfica, y se analiza su capacidad de aportar verosimilitud a la obra. Para los
directores de Waterloo y Lord of the Rings resultó indispensable que su escenografía se
basara en paisaje real modificado para hacer creíble su ficción. Este recurso escenográfico
fue utilizado en Waterloo por el conocimiento que se tenía del paisaje real donde sucedió
el acontecimiento histórico que se relata en él film, divulgado y mitificado hasta la
saciedad en la cultura europea; y en el caso de The Lord of Rings, fue utilizado como
argumento psicológico, por parte del director, para involucrar emocionalmente al equipo
técnico, con el objetivo de que si ellos estaban convencidos de rodar en un escenario
histórico, conseguirían el mismo efecto en el espectador; cuando de todos era sabido que
se trataba de un espacio geográfico imaginario.
Concepción Cascajosa Virino
Universidad Carlos III de Madrid
“Un sentido del lugar: espacio urbano y renovación narrativa en la ficción televisiva
española contemporánea”
Se hablaría de series como "Sin identidad", "El Príncipe", "Allí abajo", "El Caso" y "El
Ministerio del Tiempo", relacionando la manera en la que los espacios urbanos tienen un
nuevo protagonismo a la vez que se tratan temáticas renovadas.
Álvaro Bueno Blanco
Universidad Complutense de Madrid
“Apocalypto y su reproducción de las ciudades mayas”
En pocas producciones se ha otorgado el protagonismo absoluto a las poblaciones
indígenas americanas. Apocalypto es uno de esos pocos ejemplos, apostando por acercarse
a la cultura maya. Se trata de una cultura dividida políticamente en pequeños estados, pero
todos ellos comparten unos rasgos culturales comunes. Uno de esos aspectos es un patrón
urbanístico y de poblamiento similar, de hecho, uno de los campos más estudiados por los
americanistas. La ciudad se convirtió en el centro de los diferentes estados y en el punto
neurálgico de la vida religiosa, administrativa, política y económica de los mismos.
Presentaba tanto unos rasgos perfectamente característicos como algunas construcciones
emblemáticas y bien conocidas como son las pirámides. No obstante, a lo largo de los
muchos siglos en los que se desarrolla esta cultura, y, también, según algunos patrones
regionales, se aprecian cambios y diferencias en esos centros urbanos. Con este trabajo
pretendo realizar un acercamiento a describir una ciudad maya a partir de lo representado
en Apocalypto, donde se atreven, incluso, con la representación de un asentamiento rural.
Trataré de señalar aquellos aciertos y errores en la espectacular producción a la hora de
reproducir las no menos espectaculares ciudades mayas.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04
Sesión 2. ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN ESPECÍFICOS
Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II)
Iván Sánchez-Moreno
Universidad Internacional de La Rioja
“La mente emparedada: Análisis crítico del tratamiento escenográfico de los manicomios
en el cine”
Los manicomios han sido a menudo un escenario recurrente en el cine, siempre asociado a una
visión muy negativa que ha influido en la percepción que la sociedad tiene de ellos. Nuestro
objetivo es destacar cómo la producción arquitectónica condiciona un particular territorio
epistemológico sobre la locura y cómo éste ha trascendido en la psicología popular a través del
cine. Toda contemplación cinematográfica genera un particular dominio sobre el pensamiento
del espectador a través de una estética determinada, consolidando un significado concreto
sobre la realidad. Así, entendemos el cine como instrumento de (re)producción de valores que,
en este caso, difundirá un tipo de ideas sobre la locura y los espacios institucionales en los que
se trata. El presente trabajo plantea un análisis sobre la manera como el cine ha enfocado los
escenarios de tratamiento mental, así como el espacio y la arquitectura manicomial. Para ello
hemos seleccionado varios títulos ambientados parcial o íntegramente en un manicomio, con
el fin de destacar qué visión sobre la locura subyace a lo largo de la historia del cine. También
contextualizaremos socio-históricamente los períodos de cada narración: los inicios del
espacio manicomial en tiempos de Pinel y Esquirol (s. XVIII-XIX); el nacimiento de la
psiquiatría moderna a partir de Kraepelin (primera mitad del s. XX); el auge del movimiento
antipsiquiátrico (en la segunda mitad del s. XX).
Aïda Antonino-Queralt
Universitat Jaume I de Castelló
“El medio rural como escenario histórico: Cañas y barro (1954) y Amanecer en Puerta
Oscura (1957)” En la década de los cincuenta se localiza una de las producciones cinematográficas sobre
temática rural más fructíferas de la historia del cine español. El medio rural -campo, montaña,
albufera-, define la singular especificidad del registro dramático de las narrativas fílmicas que
allí se sitúan. Además, al ojo del historiador contemporáneo, se erige como agente
conformador de un nuevo sujeto de acción social en interacción con la política española de
mediados del siglo XX. Es por esto que en el marco de este análisis el cine rural español de los
cincuenta es analizado desde la perspectiva de los Estudios Culturales para determinar el papel
que tuvo en la revelación de la comunidad rural en el contexto de irrupción de la modernidad
en el panorama español. Y en concreto las miradas de Juan de Orduña en Cañas y barro
(1954) y José María Forqué en Amanecer en Puerta Oscura (1957) sobre el medio rural del
siglo XIX constituyen dos fuentes primarias desde las que mirar a un pasado lejano. Para, en el
ejercicio de extracción de la sustancia histórica de dichas obras, escribir la “contra-historia” de
que hablaba Marco Ferro, es decir el relato e identidad de la España rural, sus gentes y modos
de vida, la parte de la sociedad española olvidada en el trajín modernizador que inundaba las
grandes urbes, erigiéndose el campo como el reverso de dicho fenómeno, la
contramodernidad.
Mónica Salcedo Calvo Universidad de Salamanca
“Escenario de un presente frenético: La Movida madrileña en el cine”
Este estudio pretende abordar la Movida madrileña, bien como telón de fondo, bien como
protagonista de la filmografía española de la década de los 80, especialmente la Nueva
comedia madrileña y, aún más, los primeros largometrajes de Pedro Almodóvar. El
paradigmático contexto de la capital española actúa como espacio donde confluyen las
tensiones resultantes de los cambios socioculturales (céntrico-periférico, pasado-futuro,
antiguo-moderno). Así, Madrid puede ser considerada un escenario histórico y la producción
cinematográfica al respecto, auténticos docudramas y documentales ficcionados. Los propios
integrantes de la Movida advirtieron en su presente el único tiempo histórico válido, algo que
se transmitiría a la creación artística –pensemos en la obra pictórica de la Nueva figuración
madrileña o en las letras de grupos musicales que nacen en este lapso temporal-. De igual
modo, dada su recreación y representación fidedigna al tiempo histórico, dicha producción
cinematográfica se nos presenta en la actualidad como un documento legítimo para
adentrarnos en el estudio de tal fenómeno histórico. La caracterización urbana, lugares
emblemáticos como la Sala Rock-Ola, la fagocitación de modas foráneas (el Pop
norteamericano o las estéticas del Glam y el Punk inglés) o la producción pictórica y
fotográfica de la Movida como atrezzo son algunos de los ejemplos más significativos que se
pretenden analizar en esta disertación.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05
Sesión 3. ANÁLISIS COMPARATIVOS EN EL TIEMPO
Preside y modera: María Dolores Fuentes Bajo (Universidad de Cádiz)
David Cortés Santamarta
Universidad Complutense de Madrid / Universidad Europea de Madrid
“Mayo del 68 en el cine”
En 1978 se estrenaron un conjunto de películas, como Grands soirs et petits matins de
William Klein, Le Droit à la parole o CA13 del Grupo ARC, que habían sido filmadas durante
el propio suceso histórico. El título escogido para la proyección, Mayo del 68 por sí mismo,
supuso una decidida afirmación de que el medio cinematográfico poseía el privilegio de
conservar los perfiles de una experiencia política de ruptura que ya, tan sólo diez años después
de haberse producido, se estaba haciendo paradójicamente invisible por un exceso de
reinterpretaciones que tendían a aniquilar su radicalidad. Esta comunicación se propone el
análisis de cómo el cine realizado en Mayo del 68 incorporó muchas de las cuestiones abiertas
en el acontecimiento y lo pone en relación con aquellas aproximaciones cinematográficas
posteriores, como The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci o Les amants réguliers (2005)
de Phillipe Garrel, donde Mayo del 68 aparece reinscrito en un conjunto de estereotipos,
reduciéndolo al tópico de las barricadas estudiantiles parisinas y expurgándolo de toda
conflictividad política al plantearlo exclusivamente como un movimiento juvenil de liberación
de las costumbres. Un episodio reciente, como Mayo del 68, se convierte así en un ejemplo
privilegiado para considerar cómo el cine genera determinadas estrategias de memoria a partir
de la reconstrucción de escenarios históricos.
Juan Manuel Alonso Gutiérrez
Universidad Internacional de La Rioja
“Dos maneras de explicar y ambientar la Revolución Rusa: Nicolás y Alejandra (1970) y
El almirante (2008)”
A través de dos películas ambientadas en el marco de la Revolución Rusa el autor pretende
llamar la atención sobre explicaciones antagónicas sobre un mismo hecho. Veremos cómo el
contexto de sus diferentes épocas sirve de base para que películas que aparentemente hablan
sobre lo mismo nos transmiten mensajes diferentes. Analizaremos los medios, los escenarios y
los decorados donde se mueven personajes similares, pero al servicio de una diferente
reconstrucción del pasado. Nicolás y Alejandra era una superproducción norteamericana
donde gran parte de la acción transcurre en escenarios cortesanos, centralizada por las
visicitudes de la familia imperial, mientras que El almirante recupera las acciones bélicas de
un importante militar reaccionario en el torbellino de la primera guerra mundial y de la
posterior guerra civil rusa. Todos los personajes estarán marcados por el desenlace histórico,
un deus ex machina que arruinará sus vidas y su futuro, pero su vida y sus acciones tendrán un
sentido diferente según la época que trate de explicarlas.
Ana Asión Suñer
Universidad de Zaragoza.
“La situación de las sirvientas en Francia durante el tardofranquismo. Comentario
comparativo de Españolas en París (1971) y Las chicas de la sexta planta (2010)”
Los años veinte y el periodo comprendido desde 1955 hasta 1973 se alzan como los momentos
de mayor llegada de población española a Francia. A diferencia de lo que ocurrió durante la
primera ola migratoria, en los años sesenta las mujeres se convirtieron en las principales
protagonistas de los flujos de entrada a dicho país. En esos instantes, el régimen franquista
estuvo más interesado en mostrar la cara amable de España que la realidad migratoria. Sin
embargo, hubo una película de ficción que traspasó esta barrera: Españolas en París (1971).
Ésta fue capaz de mirar más allá, mostrando como, a pesar de la pésima situación que estaba
atravesando España, emigrar tampoco era la panacea. Frente a modelos más cómicos y
complacientes, como los presentes en Vente a Alemania Pepe, Españolas en París es una obra
clave en su época, puesto que resulta toda una provocación, un toque de atención al régimen
franquista y sus seguidores, mostrando una realidad de España que muchos no querían ver.
Es interesante comparar como, dentro de la democracia, recientemente de nuevo un
largometraje de ficción ha vuelto a mirar este suceso: Las chicas de la sexta planta (2010). Sin
embargo, al contrario que ocurría en Españolas en París, en este caso la aproximación está
más cercana a la visión que el régimen quería transmitir de este fenómeno. Un producto
edulcorado, idealizado, que busca la anécdota nostálgica y se aleja de cualquier tipo de
contenido crítico. Un claro ejemplo de lo que podríamos denominar desideologización
posmoderna.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32
Sesión 4. ESCENARIOS BÉLICOS Y CAMPOS DE EXTERMINIO
Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged)
Ludovico Longhi
Universitat Autònoma de Barcelona
“El escenario bélico de Cinecittà: Mussolini el africano”
A mitad de los años treinta, el régimen fascista programa la realización de Escipión el africano
(Carmine Gallone, 1937), filme que representa el máximo esfuerzo gubernamental de
conseguir gran consenso popular sobre su política exterior. La película había sido programada
en víspera de dos grandes eventos: la construcción de Cinecittà (cuerpo y alma de la
propaganda cinematográfica) y la expedición militar en Etiopía. Esta nueva campaña africana
(apoyada por los deseos expansionistas de los grandes poderes económicos transalpinos)
respondía a las exigencias de ampliar en el interior la pequeña colonia de Eritrea. Los
modernísimos estudios de la vía Tuscolana consentían recuperar los fastos espectaculares de la
gran tradición operística y el enorme éxito de las producciones fílmicas autóctonas de los
colosales mudos. Dirigirá el fastoso proyecto, precisamente, Carmine Gallone autor del último
filme épico mudo Los últimos días de Pompeya (1926) y exitoso experimentador de la nueva
fórmula del film-opera (E lucean le stelle y Casta Diva, ambas del 1935). El trabajo propuesto
intenta ilustrar cómo las vicisitudes de la segunda guerra púnica están reconstruidas de modo
que parezcan unas anticipaciones míticas de la contemporánea guerra de Etiopía; enseñar
cómo la figura de Mussolini tenía que reflejarse en el duce Escipión y la Roma fascista debía
contemplarse en la antigua imagen de la Roma republicana. Una visión que, gracias a los
artificios escenográficos propuestos por Gallone presenta la Urbe de los césares con una
monumentalidad sobredimensionada, en consonancia al revival de los Colossals y a la
megalomanía del dictador.
Carolina Rúa Fernández e Isadora Guardia Calvo
ERAM (Universitat de Girona)
“Campos de concentración y exterminio en la II Guerra Mundial: De las playas a
Auschwitz”
Los recintos donde los nazis recluyeron a numerosos grupos de enemigos y disidentes fueron
algunos de los escenarios más crueles y dolorosos de la IIGM. Desde los campos de
concentración, hasta el campo de exterminio más tristemente famoso como Auschwitz, dichos
espacios representan la muerte, la desesperación, el abuso, pero también la resistencia y la
lucha. Aproximarnos a cómo el cine ha mostrado estos lugares, será el motivo de la presente
comunicación. Con una clara evolución desde la filmación de carácter documental de George
Stevens pasando por el poético film de Alain Resnais (Noche y niebla, 1955) o la idea de
irrepresentabilidad de Claude Lanzmann (Shoah, 1985), asistiremos hasta las muestras más
modernas y polémicas como La lista de Schindler (1994) de Steven Spielberg, La zona gris
(2001) de Tim Blake o la recientemente oscarizada El hijo de Saúl (2016) de László Nemes.
Asimismo, se pretende estudiar la transformación del propio espacio y su traducción
cinematográfica. Por ejemplo, las costas francesas que habían concentrado a tantos españoles
republicanos exiliados que huían del Franquismo, acogieron el desembarco de los aliados y la
batalla contra el nazismo como bien refleja Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998).
Unos escenarios que a pesar de parecer fijos o inmóviles muestran las diferentes opciones
políticas. Lejos de las playas que se escondían bajo los adoquines del mayo del 68, nuestras
costas y el Mediterráneo vuelven a traernos estos días el eco de la peor civilización.
Jorge Chenovart González
Universitat Politècnica de València
“El sanitario en Hermanos de Sangre: la función del actante ayudante”
La relevancia mediática que han tenido las series de ficción norteamericanas en la última
década, ha supuesto un aliciente para la creación de nuevos contenidos audiovisuales que
llegan a equiparar a estos productos al nivel de la ficción cinematográfica. La serie producida
por HBO, ‘Hermanos de Sangre’ es el ejemplo de miniserie de menos de 10 capítulos, donde
se muestra un determinado conflicto bélico y que acerca, desde una postura norteamericana, lo
que vivió una compañía de paracaidistas en la Segunda Guerra Mundial. La presente serie de
televisión es una obra coral en la que van apareciendo a lo largo de la narración múltiples
personajes. Sin embargo, hay uno que se mantiene constantemente y sirve de guía al
espectador para demostrar la dureza de una guerra, y a su vez, es el nexo de unión entre los
distintos personajes: el sanitario. Este personaje es un ejemplo de actante ayudante si se
mantiene el clásico modelo actancial de Julius Argidas Greimas y sirve para desentrañar las
dificultades de los personajes en la Guerra. Por ello la presente comunicación mantiene tres
vertientes: la histórica, la cinematográfica y la analítica. De esta manera podremos entender
mejor como puede mostrarse a través de la ficción en televisión un suceso como el presente
conflicto bélico.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03
Sesión 5. ESPACIOS PICTÓRICOS Y PINTORESCOS EN LA IMAGEN
CINEMATOGRÁFICA
Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)
Mónica Barrientos-Bueno
Universidad de Sevilla.
“Velázquez y lo velazqueño en la puesta en escena”. Influencias en El rey pasmado y
Alatriste
Desde la manera de componer un plano y disponer los elementos presentes en él hasta la
forma de iluminar una escena, pasando por la influencia plástica de pintores, estilos, corrientes
pictóricas y hasta incluso referencias directas a obras concretas, se hace visible un amplio
abanico de confluencias entre cine y pintura en el entorno de la puesta en escena. Convertida
en una de las fuentes principales con las que dotar de verosimilitud histórica, en el ámbito
visual, la pintura emerge como punto de partida para recrear ambientaciones del pasado, con
especial relevancia en el ámbito de las películas históricas, y es que es indudable que nuestra
imagen del pasado está mediatizada por lo pictórico. En este sentido son dos los caminos que
se abren: el recurso al arte contemporáneo a la época a plasmar, reforzando la correspondencia
entre momento histórico y manifestaciones plásticas dadas en esa etapa; la otra vía, por el
contrario, supone desvincular ambos aspectos de la ligación temporal. En el cine español,
destaca como caso del primer supuesto especialmente la influencia de Velázquez en filmes
enmarcados en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV, monarca del que el artista
sevillano fue pintor de cámara; entre ellos se estudia su impacto en la concepción visual,
puesta en escena, dirección artística y caracterización de personajes en El rey pasmado (Uribe,
1991) y Alatriste (Díaz Yanes, 2006).
Eva Otero
Universidade de Santiago de Compostela
“Filmando la Historia. La pintura de Goya como referente visual en el cine histórico
español”
Señalar que la herencia pictórica es la fuente principal de la que disponemos a la hora de
documentarnos visualmente en relación al pasado resulta una obviedad. En el caso de Goya y
su época, la obra del pintor es un referente para el cine en múltiples ocasiones y no sólo en
aquellas películas que atañen a su vida, sino que otros muchos filmes requieren las
iconografías goyescas como medio de relato de ciertos sucesos históricos, generalmente
vinculados a episodios de la Guerra de la Independencia. La comunicación que propongo
tratará de exponer de manera breve y concisa esta relación entre la imagen fílmica y la
pictórica, un vínculo tan rico que nos permite conocer los rostros de los personajes históricos a
través de los retratos, relacionar las imágenes de la Guerra con los Desastres de la guerra, o
adentrarnos en la sociedad de la época atendiendo a algunas de las obras más conocidas del
pintor.
Victoria Eugenia Bonet-Solves, María Jesús Piqueras y Berta Ferrer
Universitat Politècnica de València, Archivo de la Filmoteca de Valencia y The Collective
Partners (London)
“Lo pintoresco frente a lo Sublime: Orgullo y Prejuicio y Jane Austen”
Sin lugar a dudas, Jane Austen y Charlotte Brönte son dos de las autoras más importantes de la
literatura inglesa del siglo XIX. Ambas supieron crear historias donde sus protagonistas y los
espacios que habitaban describían fielmente la sociedad de su tiempo. La categoría literaria de
sus obras, lo sugerente de sus argumentos y la solidez de sus personajes han sido un material
excelente para el cine. Las diferentes adaptaciones han revisitado la arquitectura, los espacios
domésticos y los paisajes creados real o figuradamente por las escritoras. Aunque ni ellas, ni
Orgullo y prejuicio (1813) y Jane Eyre (1847) son coetáneas, las historias prácticamente lo
son, pues en ambos casos transcurren en el reinado de Jorge III y la regencia del Príncipe de
Gales (1760-1820). En el primer caso, porque se ha considerado contemporánea a la fecha de
publicación y en el de Brönte porque así queda reflejado en la novela. En la comunicación se
estudia la relación que existe, o no, entre los escenarios literarios y los cinematográficos,
destacando la contraposición entre los universos de Austen y Brönte, y la reinterpretación en
algunas de sus adaptaciones al cine. A diferencia de las últimas versiones de Orgullo y
prejuicio, más fieles al relato, las de de Jane Eyre, sorprendentemente, han reincidido en una
ambientación victoriana.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04
Sesión 6. NUEVOS ESCENARIOS CINEMATOGRÁFICOS
Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela)
Cristina Bausero y Alejandro Ventura
Universidad Nacional del Litoral (Argentina) y Universitat Pompeu Fabra
“El espacio interior como escenario histórico. Los casos de Milou en Mai y The Dreamers
en Mayo del 68”
Se trata de dos filmes que presentan una peculiar visión del Mayo francés y de la serie de
acontecimientos que se suceden a nivel sociopolítico (con sus enfrentamientos callejeros como
máxima expresión). Es posible explorar la reconstrucción histórica que estas películas
proponen desde la óptica escenográfica de un espacio interior mutante. En ese sentido
podemos concebir a Milou en mai como una película centrífuga: los personajes son
catapultados desde el interior de una casa de campo (de arquitectura tradicional y atiborrada de
objetos) hacia el exterior en un doble movimiento que los termina enclaustrando en una
caverna prehistórica. Los sucesivos cortes de luz que se producen en la casa (con su
correspondiente estética “en sombras”) funcionan como dispositivo disparador de ese
lanzamiento, el cuál, a su vez, es modulado por la huida-regreso del representante máximo del
orden establecido: Charles de Gaulle. Por el contrario, The Dreamers es un filme centrípeto:
los tres jóvenes encerrados en ese apartamento parisino (cuyo sentido vital se reduce al “puro
sexo” y a la mera representación de sus íconos cinematográficos) son una muestra condensada
de la multitud anónima que se manifiesta en las calles. En este caso, el deterioro escenográfico
del interior -representado por el caos y la acumulación de basura- funciona como metáfora del
propio conflicto interior de esos jóvenes atrapados en un espacio laberíntico de impronta
haussmaniana.
José Hernández Rubio
Universidad Carlos III de Madrid
“Escenarios de extrarradio en la Historia de la España Contemporánea a través del cine:
Barrio y Siete vírgenes como paradigmas”
Sabido es que el crecimiento de las grandes ciudades implica a menudo dejar en la estacada a
barriadas extensas, o amplias zonas de extrarradio, lejos de su integración en el desarrollo de
la urbe. Así, los descampados inertes, las infraestructuras en obras o los bloques uniformes de
viviendas surgen al albur del supuesto progreso. Son escenarios que constituyen un segmento
sociocultural inherente a la historia de la España actual, como viene sucediendo desde hace
unas décadas. Y dos películas como Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) y Siete Vírgenes
(Alberto Rodriguez, 2005), ambientadas en la periferia de Madrid y Sevilla respectivamente,
han retratado con fidelidad dichos espacios, con la intención de rescatar una realidad
ciertamente escabrosa que forma parte de nuestra modernidad. Porque en las calles sin
asfaltar, en las vías muertas de tren y junto a los edificios abandonados por la burbuja
inmobiliaria, se desarrolla el anonimato de unas vidas que quedan relegadas. Desempleo,
marginación, drogas y pequeña delincuencia son los protagonistas de la coyuntura social de
unos habitantes casi olvidados, que los cineastas León de Aranoa y Rodríguez ubican en un
escenario de extrarradio histórico muy latente.
Manuel Ariza Canales
IES Laguna de Joatzel (Getafe)
“Escenarios para íntimos enemigos en el cine de Ridley Scott: Los duelistas (1977), Blade
Runner (1982) y Gladiator (2000)”
Desde su primer largometraje Los duelistas (1977) la confrontación de dos rivales que se
persiguen para destruirse, desarrollando una “guerra personal” dentro del marco de un
conflicto colectivo de dimensiones épicas, ha sido una de las constantes en la obra del cineasta
británico Ridley Scott. La presente comunicación propone el estudio de los escenarios en tres
de las variantes de ese tema fundamental, mediante un análisis comparativo del ya mencionado
título, Blade Runner (1982) y Gladiator (2000). La relevancia de este trabajo radica en que el
equipo encargado de diseñar la producción de una película, aparte de dotarla de su aspecto
estético, es el responsable de la creación de ambientes no solo materiales, históricos, sino
también psicológicos, morales... Así pues, saltando hacia adelante y hacia atrás en el tiempo,
perseguiremos nosotros también a esos dos rivales primordiales desde las campañas
napoleónicas hasta una post-apocalíptica, y cada vez más cercana en el tiempo, ciudad de Los
Angeles en 2019, para caer finalmente en la arena del Coliseo romano. Diversos escenarios en
donde iremos descubriendo y descifrando signos que, de alguna manera, explican las
contradicciones de la condición humana, el íntimo duelo, constante en su dinamismo, que nos
define.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_ 17.1.06
Sesión 7. IDENTIDADES NACIONALES
Preside y modera: María Dolores Pérez Murillo (Universidad de Cádiz)
António Carlos Manuel Almeida
Universidade Nova de Lisboa
“La turcomania en las telenovelas turcas Sultan Solieman y Sultana Kosem”
Nuestra ponencia tenta hablar sobre el poder del sultan y la sultanas (en duas
telenovelas turcas). Quien és afinal el sultan? Quien governa? De que forma poderá estar la
estratégia del príncipe de Maquiavel? A partir del articulo de Donald Quartet del imaginario
del imperio turco hablaremos sobre el poder, el haren y todas as suas habilidades cambiaran
el mundo durante el siglo XVI.
Raúl Fernando Linares Borboa y Cristina Conde Félix
Universidad Autónoma de Baja California (México)
“Aproximaciones al cine musical en México: perspectivas de análisis y ponderación de
impacto cultural”
El cine musical se presenta como una forma de expresión social que parece cumplir con una
doble función comunicativa: por una parte es producto de un entorno sociocultural específico
que lo alimenta, modela y determina a partir de los referentes identitarios, sociohistórico,
ideológicos, éticos o estéticos que imperan al momento de su realización. Por otra parte, sin
embargo, dados sus alcances, difusión y grado de impacto, este cine frecuentemente pasa de
ser producto a productor de todos aquellos referentes. De esta forma, la presente investigación
busca ahondar en el ámbito del cine musical en México para, a través de un trabajo de análisis
y ponderación de algunas de sus manifestaciones más significativas, construir un panorama
explicativo capaz de ponderar a este género lo mismo como producto cinematográfico, como
realización discursiva o como referente cultural. De esta forma, la propuesta se ubica de forma
natural en el perfil del V Congreso Internacional de Cine e Historia, como un acercamiento
capaz de enriquecer la reflexión sobre el cine como vehículo de reflexión histórica y como
productor de discursos socioculturales.
Vitória Azevedo da Fonseca
Universidade Federal Fluminense (Brasil)
“Pesquisa para roteiros de filmes históricos brasileiros”
Películas históricas en Brasil se pueden dividir en documentales, en gran número,
adaptaciones de obras existentes (novelas históricas, biografías), y pocas son las películas con
tema histórico con guión original. Esta presentación tiene como objetivo analizar el proceso de
desarrollar una película de guión original con el tema histórico de su relación con la
investigación histórica. Procedimientos de investigación en la preparación de una película con
temas históricos fueron tratados en este estudio como un elemento constitutivo de la práctica
de la representación fílmica. No es objeto de la investigación la "verificación" de la exactitud
de la información o la "legitimidad" o "autenticidad" de las fuentes utilizadas. El objetivo giró
fundamentalmente en torno a reflexionar sobre el complejo proceso de preparación de la
película con las visiones de participación de la historia, los objetivos, la disponibilidad de
documentos y una serie de factores que pueden influir en cualquier proceso creativo. Cada una
de las obras se trató de acuerdo con las características específicas de su propuesta y el tipo de
producción, por lo tanto, se utilizó la metodología de la historia y el análisis de los elementos
de la narrativa fílmica oral, así como una amplia literatura sobre la teoría de la historia. Se
hace hincapié en la relación entre el cine y la historia en el desarrollo de un proceso de
aproximación histórica en la pantalla.
DE 17:30 A 18:45 H.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02
Sesión 8. LA HISTORIA DE AMÉRICA EN SUS CINEMATOGRAFÍAS
NACIONALES
Preside y modera: Manuel Ariza Canales (IES Laguna de Joatzel. Getafe)
María Dolores Fuentes Bajo
Universidad de Cádiz
“Venezuela y sus héroes en el cine”
Su objetivo es ofrecer un estudio de la figura de Francisco de Miranda, uno de los próceres de
la Independencia venezolana, a través del estudio comparativo de dos películas: “Francisco de
Miranda” (2006) y “Miranda regresa” (2007). La primera, realizada por el director Diego
Risquez, ofrece una lectura creativa y no siempre ortodoxa de Miranda, mientras la segunda,
dirigida por Luís Alberto Lamata, se ajusta a las pautas marcadas para el cine oficial por el
régimen chavista.
María Dolores Pérez Murillo Universidad de Cádiz
“Historia de la Revolución Cubana a través del cine de Tomás Gutiérrez Alea”
Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) es el mejor cineasta cubano del siglo XX y sus películas:
cortos y largometrajes, son ejemplos paradigmáticos de las diversas etapas por las que
atraviesa la Revolución Cubana desde el fervor revolucionario de los Noticiarios
Latinoamericanos del ICAIC como Muerte al Invasor o el hiperrealismo, el tono épico y el
entusiasmo del primer largometraje de Titón Historias de la Revolución, Para continuar con
una serie de comedias o dramas existenciales que muestran las contradicciones de la
Revolución instalada en el poder. No podemos olvidar que la Revolución Cubana tiene lugar
en el período cronológico de la denominada Guerra Fría, cuando el mundo es disputado por
dos potencias: EE.UU. y la URSS; y Cuba, víctima del bloqueo de los EE.UU. y de las
continuas amenazas de invasión, a partir de 1962 (crisis de los misiles) renuncia a los
principios del Ché, de hacer una revolución netamente latinoamericana, para caer en la órbita
soviética. Y de esta realidad Tomás Gutiérrez Alea se hará eco en los filmes Muerte de un
Burócrata/ Memorias del Subdesarrollo/ y Los Sobrevivientes. Tras la caída de la Unión
Soviética, la Isla de Cuba cae en una fuerte recesión económica, denominada “período
especial”, de ese momento datan sus dos últimos largometrajes Fresa y Chocolate/
Guantanamera.
Reinier Barrios Mesa
Universidad Técnica de Ambato (Colombia)
“La memoria y lo político: sujetos en resistencia en el cine cubano de los noventa”
La década de los años noventa del pasado siglo implicó para Cuba un escenario de rupturas de
paradigmas que desde el discurso político condicionaban las relaciones sociales y cuya
influencia va a ser notable en la representación que de ellos hacen los diferentes productos
culturales. La caída del campo socialista en Europa del Este y el recrudecimiento de la
hostilidad norteamericana con acciones evidentes en materia económica, hacen que se suscite
en la isla una crisis económica que lleva a los límites de subsistencia a la mayoría de la
población cubana. Ante una ausencia notable de los medios de comunicación tradicionales,
entiéndase prensa escrita y televisión, en su misión de retratar la cotidianidad de una isla y sus
conflictos más perentorios, el cine asume un importante papel como dispositivo de
construcción de la memoria y donde la confrontación desde los márgenes de lo político es
evidente. Un análisis de un corpus de unas 10 películas del total de las producidas en el
período indica la emergencia de nuevos sujetos que, desde una representación con evidentes
intenciones contestatarias, subvierten una tradicional línea e invitan a la reflexión y el
cuestionamiento de estos paradigmas. El cine cubano de los noventa amparado en una
supuesta idea de ficción, se permitió entonces dar voz a nuevos sujetos, que con un papel
central en la acción dramática y desde otros sitios de enunciación cuestionan el viejo orden
haciendo evidentes los conflictos centrales de la época y donde lo político será siempre un
escenario de conflicto. El cine cubano emerge entonces como un interesante dispositivo de
construcción de memoria, donde emergen nuevos sujetos que interrogan ítems frecuentes
como el “héroe revolucionario”, “la mujer del hogar”, el “funcionario a carta cabal” así como
la “burocracia”, “el imperialismo yanqui”, entre otros.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04
Sesión 9. EL PÉPLUM Y SUS VARIANTES ESCENOGRÁFICAS
Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona)
David Serrano Lozano
Universidad Complutense de Madrid
“El historiador frente a la pantalla: una propuesta de análisis del péplum del siglo XXI”
La presente propuesta plantea un método de análisis complementario de las producciones
cinematográficas englobadas genéricamente bajo la categoría de “peplum”. Dicho método se
inspira en el análisis de las fuentes históricas: del mismo modo que en la aproximación a las
fuentes documentales antiguas resulta fundamental considerar su origen, autoría, contexto de
producción, etc., los largometrajes contemporáneos ambientados en el mundo antiguo, en tanto
reflejo de la sociedad en que se producen, pueden ser estudiados desde una óptica que
desgrane no solo la intencionalidad de su autor/es como creador, sino el contexto inmediato en
que se engloban, su relación con otras producciones cinematográficas de la misma o distinta
categoría, etc. Así, desde que el estreno de Gladiator en el año 2000 marcase un hito hacia la
recuperación del peplum como género en vigor, se pueden plantear una serie de factores
contextuales para el análisis de la recepción del mundo antiguo en este tipo de producciones,
como el país de origen, la existencia de un referente anterior o no (una versión cinematográfica
previa, adaptación de un libro, etc.), la influencia de otros géneros cinematográficos
preeminentes o el contexto geopolítico inmediato. De este modo, se plantean una serie de
casos en los que la consideración inicial de este tipo de elementos resulta enriquecedora para
el análisis del peplum reciente desde la perspectiva de la recepción del mundo antiguo, como
herramienta complementaria a las aproximaciones al análisis del lenguaje cinematográfico,
veracidad histórico o impacto en el público.
Consuelo Lloret Pastor y Andrea Solomando Molina Universitat de València
“La puesta en escena en versión muda y sonora, antes y después de la era digital. El
Péplum con Ben-Hur”
El objetivo de este trabajo es realizar una valoración de la puesta en escena de un film
representativo dentro del cine histórico de aventuras. Podremos comprobar los efectos que se
muestran en el recorrido entre una versión muda y versión sonora utilizando los procedimientos técnicos del momento. La película seleccionada se encuentra dentro del
llamado género péplum cuyos argumentos están ambientados en la Antigüedad,
fundamentalmente en el periodo greco-romano y relacionado en algunos casos con el
Cristianismo. La temática de este género ya se plasmó en el cine mudo, teniendo su época
dorada entre las décadas 50 y 60 hasta decaer en los años siguientes. De nuevo en los años
2000 se produce un resurgir de este tipo de películas. El film elegido para este trabajo es Ben-
Hur, argumento basado en la novela homónima escrita y publicada en 1880. Tomando como
referencia la versión de 1959, la más popularmente conocida y a las que también se añaden las
versiones fílmicas de 1907 y 1925 enmarcadas en la época silente, más otras dos versiones
realizadas en los años 2000, incluida en estas la última, prevista su estreno en septiembre de
2016, donde se deduce la espectacularidad de sus efectos especiales por la utilización de la
nueva tecnología. Nos hemos centrado, en dos secuencias muy representativas para el análisis
de la puesta en escena, es decir, la batalla en el mar y la carrera de las cuadrigas. La finalidad
de este trabajo es dar a conocer las posibilidades de construcción de la escena audiovisual
desde el inicio del cine mudo hasta la aplicación de las nuevas tecnologías. Complementa a
este trabajo un pequeño montaje en formato video doméstico de las secuencias comentadas.
Oskar Aguado Cantabrana Universidad del País Vasco
“Los castra de Cabiria (1914) a Pompeya (2014): escenografía y recepción de los
campamentos romanos a través del cine”
Desde Cabiria (1914) hasta Pompeya (2014) ha pasado una larga centuria durante la cual
hemos podido ver al ejército romano en pantalla a través de producciones de muy diversa
índole. La cultura popular percibe los campamentos como uno de los elementos más
significativos del ejército romano, en buena medida, por su aparición en el cine. ¿Pero qué
imagen ha mostrado el celuloide de esas construcciones militares romanas? Su veracidad
histórica ya ha sido, en parte, tratada en trabajos recientes. Por ello, nuestro objetivo será
analizar la evolución escenográfica de los castra en algunas películas y series paradigmáticas
de romanos, desde el cine colosal italiano hasta las producciones más recientes, es decir, desde
el cartón-piedra hasta las reconstrucciones digitales. Asimismo, pretendemos explicar qué
motivos han podido llevar a los creadores a incluir este tipo de estructuras militares en sus
películas, cómo esa recreación ha podido influir en el imaginario colectivo sobre el ejército
romano (jerarquía, disciplina y organización, pero también historia social del legionario) y
hasta qué punto los campamentos han podido ser reflejo del contexto bélico-político y social
de la época de producción de cada film. Sumándonos a los diversos trabajos recientes que han
profundizado en el estudio de la recepción de la Antigüedad a través del cine, creemos que
nuestra comunicación podría encajar perfectamente en el tema central del V Congreso
Internacional de Historia y Cine: “escenarios del cine histórico”.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05
Sesión 10. REINTERPRETACIONES DE OFICIOS, PUEBLOS y GÉNEROS
Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela)
José Fermín Goás Jul
Escuela Oficial de Idiomas (Santiago de Compostela)
“’Swashbuckler’: la esgrima en el cine”.
El término anglosajón 'swashbuckler' se establece popularmente para referirse a las historias
de aventuras de época, primero en la literatura y luego en el cine de ese género. El cine
americano nos ofrece ya desde la época muda estos filmes de acción y aventuras con rasgos
particulares, que luego han sido reproducidos e imitados por casi todas las cinematografías
mundiales, española incluída. El protagonista de estas historias, el 'swashbuckler', es un
caballero orgulloso, con un código de honor respetable e inquebrantable, valiente y galante.
Y con gran destreza en el manejo de las armas, especialmente la espada y sus variantes, que
siempre utiliza de acuerdo con su código. Estas películas, reconocidas informalmente en
España como 'de espadachines', conforman el objeto de análisis del trabajo propuesto. El autor
realiza un recorrido por la historia del género, centrándose especialmente en su época dorada,
que se encuadra entre los primeros años 20 del pasado siglo y 1955, aproximadamente. Con la
ayuda de los carteles de las películas y los clips de vídeo de los duelos climáticos más
representativos de la Historia del Cine, se mostrará la evolución técnica, estilística y temática
del género. Como es lógico en cualquier recorrido histórico, los cambios sociales y políticos
irán afectando al género y al protagonista, que llegará hasta nuestros días con variadas
identidades. Recordaremos, por tanto, filmes legendarios como 'The Mark of Zorro', de
Rouben Mamoulian (1940), clásicos modernos como 'The Duellists', de Ridley Scott (1977) y
rarezas reseñables como 'The Exile', de Max Ophüls (1947).
José Antonio Bello Cuevas
EOC/Universidad Complutense de Madrid
“Los cántabros”
Los Cántabros es una película española post-peplum, producida en 1980, dirigida y
protagonizada por el inexpresivo pero animoso actor Paul Naschy. Esta producción es una
rara avis dentro del género, por ser enteramente producción española y no coproducción
hispano-italiana, tan al uso por aquella época, y por estar realizada cuando el género peplum
hacía años que ya había desaparecido este género. El cine español no se caracteriza,
precisamente, por su atracción a la Historia de España y por ende a su rigor histórico, bajo mi
punto de vista, es más bien bastante reacio, acomodando el relato a los intereses comerciales
de la película; de ello no tengo la menor duda. No quiero fatigarles o aburriles con un detalle
de títulos que se enmarcan en esta consideración. Los Cántabros narra la historia de un
caudillo cántabro, Corocotta (Daniel Barry), de quien no se tienen apenas datos
historiográficos, pero fue el que puso en jaque a la las legiones romanas de la Península
Ibérica. Fue un un carismático caudillo que empujó a sus hombres a luchar contra Roma. Puso
en jaque a las tropas de Marco Vipsanio Agripa (Paul Naschy), fue un importante general y
político romano, amigo íntimo, colaborador, y encargado de los asuntos militares de
Octaviano, el luego emperador César Augusto.
Andrés Cobo de Guzmán Medina
Universidad Grenoble Alpes
“El escenario del cine sobre la antigüedad intermediario entre ideología, representación y
espectador: la recreación de diferentes modelos de virilidad desde el Péplum a nuestros
días”
El escenario supone en el cine uno de los elementos más significativos del análisis fílmico que
desestructura la obra cinematográfica en una serie de componentes significativos e icónicos
con el fin de restablecer el significado propio del discurso fílmico. El objetivo del siguiente
estudio es el de analizar de qué manera el escenario, la ambientación histórica, suponen en sí
mismos una expresión visual propia que refleja e influye en el imaginario colectivo. Un diseño
iconográfico, fruto de la ideología, de la sensibilidad particular del autor y de su época, que
participan en la transmisión de una serie de valores relativos a unos modelos de masculinidad
no siempre coincidentes con la realidad histórica y social de lo representado.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32
Sesión 11. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO EN OTRAS CINEMATOGRAFÍAS
Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II)
András Lénárt
Universidad de Szeged
“Escenarios húngaros del cine histórico universal”
Desde la década de los 1960, Hungría ha sido un lugar popular para los equipos de rodaje
internacionales por varios motivos. Por un lado, por motivos financieros ha resultado mucho
más barato rodar en Hungría que en otros países europeos (en la actualidad se hacen varios
filmes de Hollywood en Hungría por esta misma razón). Por otro lado, por motivos político-
sociales, el régimen comunista-socialista de Hungría quería atraer al capital extranjero.
Además, los edificios húngaros, la arquitectura única de Budapest hicieron que la capital fuera
(y siguiera siendo) capaz de convertirse en cualquier otra ciudad del mundo, porque los varios
distritos de la ciudad ofrecían semejanza con diferentes municipios del mundo, como París,
Madrid, Berlín, Moscú, Buenos Aires y Nueva York. En las últimas cinco décadas un gran
número de producciones estadounidenses (entre ellas varias superproducciones de gran
popularidad) y obras europeas han elegido Hungría para rodar escenas sobre la historia
medieval, moderna y contemporánea de un país concreto. En mi comunicación ofrezco un
panorama general sobre las películas históricas extranjeras (es decir, no húngaras) que fueron
rodadas en Hungría, especificando los motivos por elegir este país y también las circunstancias
del rodaje.
José Manuel Peláez Ropero
Universidade do Minho (Braga, Portugal)
“A portugalidade sonhada. Modelos escenográficos en el cine histórico portugués
durante el salazarismo”
En esta propuesta pretendemos abordar qué modelos escenográficos influyeron en el cine
histórico portugués realizado durante la etapa del salazarismo, a partir de algunos de los títulos
más emblemáticos dirigidos por el núcleo de cineastas más adicto al régimen y a la Política do
Espírito acuñada por António Ferro, en el que sobresaldría, con voz propia, el realizador José
Leitão de Barros. Una cinematografía caracterizada por un acendrado espírito de missão, en el
que la recreación de lo histórico va a desempeñar un papel esencial, como base para la
cristalización de un estilo artístico nacional.
Juan Agustín Mancebo Roca
Universidad de Castilla-La Mancha
“Palabras e imágenes. Escenarios históricos de las adaptaciones de Graham Greene a la
gran pantalla”
A través de su doble faceta como escritor, guionista y crítico / espía a cargo del MI6, Graham
Greene (1904-1991) creó uno de los universos literarios más complejos del siglo XX, en el
que recorrió los grandes conflictos de su época. Su trabajo para el contraespionaje británico le
llevó a viajar por todo el mundo estando siempre en el centro de algunos de los
acontecimientos históricos determinantes del pasado siglo. Greene no sólo estuvo determinado
por la literatura, sino que encontró en el cine uno de los vehículos adecuados para trasladar sus
mensajes -como reconoce, por ejemplo, en la introducción de El tercer hombre (1949) obra
que fue escrita pensando en su adaptación para la gran pantalla-. Nuestra ponencia hará un
recorrido por los escenarios históricos de algunas de las adaptaciones más conocidas de las
obras de Graham Greene, atendiendo a las circunstancias históricas y al posicionamiento sobre
los conflictos de las potencias occidentales como Agente confidencial (1945), El fugitivo
(1947), El americano impasible (1958 y 2002), Nuestro hombre en la Habana (1959) y Los
comediantes (1967) entre otras. También haremos hincapié en las relaciones del escritor con la
industria cinematográfica como guionista y crítico cinematográfico, labor que ejerció al
principio de su carrera literaria, o como asesor en gran parte de las películas que se basaron en
su obra.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03
Sesión 12. LA HISTORIA DE ESPAÑA EN EL CINE ESPAÑOL
Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona)
Gabriela Viadero Carral
Universidad Complutense de Madrid
“Los sucesos del Bruch en la cinematografía española: de la nación al individuo”
Esta comunicación tiene como objeto el análisis del tratamiento de los sucesos del Bruch en
los largometrajes de ficción españoles. Se ha elegido la cinematografía por el indudable poder
que tuvo en el siglo XX, convirtiéndose en el medio de comunicación de masas por
excelencia. Las películas que se hicieron eco de estos sucesos fueron, en el primer franquismo
El tambor del Bruch (1947), en la transición La leyenda del tambor (1981) y, ya en la
democracia, Bruc. El desafío (2010). Los hechos históricos inscritos en el contexto de la
Guerra de la Independencia (1808-1814), nos remiten a la rebelión de varios pueblos
catalanes frente al invasor y su victoria frente al ejército imperial napoleónico. En concreto,
recrean la leyenda del tamborilero, según la cual, un niño catalán que no podía combatir por su
edad pero quería ayudar a los suyos, comenzó a tocar el tambor. El sonido, amplificado por el
eco de las montañas, iba a hacer creer a las tropas napoleónicas que se enfrentaba a un
poderosísimo ejército y, asustados, decidirían retroceder, batiéndose en retirada. Se trata, por
lo tanto, un cine de reconstrucción histórica, en el que el escenario, en este caso el Bruch y
otros municipios contiguos, así como la montaña de Montserrat, cobran gran importancia. El
estudio presenta gran interés puesto que analiza la evolución en el tratamiento de los sucesos
desde una dictadura marcada por el nacionalismo español a una democracia, fijándose en los
cambios que sufrieron las estructuras productivas en función del momento histórico y su
repercusión en el producto final.
Aintzane Rincón Díez
Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea)
“Tejedoras de la resistencia: Pepa Flores y el Proceso a Mariana Pineda (Rafael Moreno
Alba, 1984)”
La presente comunicación es un análisis sobre el serial titulado Proceso a Mariana Pineda a
partir del estudio de la actriz protagonista: Pepa Flores. La ficción la dirigió Rafael Moreno
Alba y se proyectó en TVE de noviembre a diciembre de 1984. Compuesta por cinco
capítulos, el metraje se centra en la figura de Mariana Pineda (1804-1831) una mujer que
luchó, en el reinado absolutista de Fernando VII por la causa liberal. La luchadora granadina
fue ejecutada a garrote en 1831. Pepa Flores/Marisol fue la encargada de dar vida al personaje
de Mariana Pineda. Tras la muerte de Franco, la actriz malagueña se había erigido en uno de
los símbolos más poderosos y radical de ruptura contra el régimen. Su voz se alzó contra un
pasado de ficción e imposición en el que había vivido ella y el país entero. Sin embargo, para
el momento político de la proyección del serial su actitud contestataria y rupturista se habían
convertido en excesivamente radicales. Mi intención es indagar en las posibles contradicciones
que el posicionamiento político de Pepa Flores pudo imprimir en un serial que parecía
conectar la lucha de Pineda con el contexto de 1984. La investigación que propongo es, así, un
análisis sobre Proceso a Mariana a partir del análisis del personaje protagonista y del
significado político de la trayectoria de la actriz que se encargaba de darle vida.
Luis Velasco Martínez
Universidade de Santiago de Compostela
“Conscripción en la cinematografía española: Nacionalización y Servicio Militar
Obligatorio”
En el marco de la cinematografía española, la temática bélica ha sido utilizada de manera
recurrente. En este artículo se analiza las representaciones que del servicio militar obligatorio
se han hecho en él. Nuestro interés se centrará en examinar de qué manera los estudios de caso
representan el papel nacionalizador que según las teorías clásicas (E. Weber) tiene el servicio
militar obligatorio. Para ello se analizarán diferentes filmes rodados entre 1941 y 1998,
abordándolos desde una doble óptica. Por una parte intentando buscar en ellas las
representaciones de los elementos activos de construcción nacional que se implementarían
sobre los reclutas, por otra la visión que del SMO y de la propia vida castrense, así como la
visión de pertenencia a una comunidad imaginada, que podría recibir el público.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04
Sesión 13. EL PERSONAJE HISTÓRICO PROTAGONISTA
Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona)
Adolfo de Mingo Lorente y Vega Hernández Carriba
Universidad Complutense de Madrid
“Cuatro miradas al cardenal Cisneros a través del cine”
La proximidad del quinto centenario de la muerte del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros
(1436-1517), figura importante en una de las etapas históricas más abundantemente
representadas por el cine español, merece una revisión sistemática del personaje y de los
actores que lo han interpretado. Para ello, se han escogido cuatro propuestas muy diferentes.
En primer lugar, los largometrajes Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Mariano Ozores,
1982) y Juana la Loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983). En ambos, Cisneros
fue interpretado por Manuel Gómez Bur. Segundo, un episodio de la serie de TVE Paisaje con
figuras (Antonio J. Betancor, 1985), con guión de Antonio Gala, en donde encarnó al prelado
Andrés Mejuto. Tercero, el reciente conjunto de producciones sobre los Reyes Católicos que
comenzaron con la serie Isabel (Jordi Frades, 2012-2014), producida por Diagonal TV para
TVE; la serie Carlos, Rey Emperador (Oriol Ferrer, Salvador García Ruiz y Jorge
Torregrossa, 2015-2016), también emitida por TVE, y el largometraje La corona partida
(Jordi Frades, 2016). En los tres casos —cuatro, si sumamos su aparición en un episodio de
otra serie de TVE, El Ministerio del Tiempo (2015)—, el actor fue Eusebio Poncela. Por
último, la serie franco-alemana Borgia (Oliver Hirschbiegel, 2011-2014), con Simón Andreu.
Esta comunicación pretende profundizar en la construcción del personaje en estas
producciones a la luz de sus principales estudios biográficos, como los de José García Oro.
Francisco Javier Lázaro Sebastián y Óscar Adell Ralfas
Universidad de Zaragoza
“Cine documental, historia y conmemoración: la imagen de Carlos V en la España de los
años cincuenta”
Esta comunicación pretende analizar la imagen y usos públicos de la figura de Carlos V en la
celebración del IV Centenario de su muerte en 1958. Nuestro objetivo es estudiar las
relaciones entre el género cinematográfico documental y otros fenómenos conmemorativos
como la exposición Carlos V y su ambiente, que daría pie al documental Carlos de Europa, el
último emperador (Jesús Fernández Santos, 1959). Una película que no sería la única, puesto
que debemos considerar también Carlos V, defensor de Occidente (Luis Torreblanca, 1958).
Por otra parte, este trabajo busca conectar el discurso político e ideológico que se encuentra
detrás de estas manifestaciones con la investigación historiográfica del momento y su
expresión en los congresos organizados sobre Carlos V en estos años. La conmemoración
carolina se inscribe dentro de la especial coyuntura que atraviesa el franquismo a finales de los
años cincuenta. En este contexto, la efeméride sería utilizada por el régimen en un doble
sentido: por un lado, proyectar una imagen de España y de su historia como integrante de una
Europa católica, que, en definitiva, escondía un deseo de reconocimiento internacional del
régimen, ya concretado en otras iniciativas coetáneas como los acuerdos con la Santa Sede y
Estados Unidos. Y, en segundo lugar, a nivel interior, transmitir una imagen propagandística
del imperio español heredera del mensaje triunfalista de los inmediatos años de postguerra.
Lucía Salvador Esteban
Universidad de Valladolid
John Adams, la miniserie biográfica sobre el padre fundador olvidado
En las representaciones audiovisuales sobre la Revolución americana y los orígenes de
Estados Unidos abundan los relatos épicos protagonizados por grandes héroes de la resistencia
colonial, que luchan contra la opresión del imperio británico. La miniserie John Adams (HBO,
2008), una adaptación de la novela homónima del escritor David McCullough galardonada con
un Pulitzer en 2002, pretende ser un relato objetivo, que pone distancia con la visión maniquea
de la épica revolucionaria y presenta a un personaje que no se ajusta al perfil del héroe patriota
tradicional. De hecho, el que fuera segundo presidente de los Estados Unidos es un personaje
histórico olvidado, a la sombra de otros grandes Padres Fundadores como Washington,
Jefferson o Franklin. El biopic, en consonancia con la novela, busca rescatar la memoria
histórica de Adams y destacar su importancia en los tiempos de la Revolución y la
construcción nacional de Estados Unidos. El objetivo de esta comunicación es valorar las
estrategias narrativas empleadas en la miniserie para reivindicar la figura de John Adams y
plantear cómo, aún siendo una ficción histórica rigurosa, en ocasiones se aleja de la
objetividad y mitifica a su protagonista, obviando ciertos hechos y personajes de gran
importancia en aquel contexto. Abordaremos también cómo el arco de transformación de John
Adams, desde el whig que defiende a los casacas rojas tras la “masacre de Boston” al líder que
reivindica la libertad y la independencia de las colonias, sirve para legitimar y rendir homenaje
a la causa de la Revolución americana.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.06
Sesión 14. ESCENÓGRAFOS, ESCENAS Y ATREZO
Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela)
David García Reyes
Universidad de Concepción de Chile
“Espacios bélicos en el comedor: El trabajo de Gil Parrondo en Las bicicletas son para el
verano”1
El escenógrafo Gil Parrondo ha desarrollado su carrera a lo largo de más de siete décadas de
profesión en el cine español, siendo uno de sus más reputados profesionales. La comunicación
pretende describir la singularidad del trabajo de Parrondo a través de la recreación,
construcción y localización del Madrid asediado de la Guerra Civil en la adaptación
cinematográfica de la obra teatral (1978) de Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para
el verano, dirigida en 1984 por Jaime Chávarri. En el film, sintético y adaptado a las
necesidades del audiovisual, el escenógrafo realiza un trabajo que corresponde a su etapa de
madurez profesional-que se extiende desde la Transición española hasta nuestros días- y es un
epitome en su labor profesional. La película compone el escenario de la contienda en la
capital, acosada por los bombardeos y la resistencia, y da voz a la cotidianeidad del
sufrimiento de la población. En esos ámbitos entre el horror, la miseria, el hambre y lo que
vendrá, Parrondo aporta con su trabajo algo tan esencial como imperceptible para el
espectador, la verosimilitud de unos espacios en los que se refuerza el rigor y la potencia
dramática de la película. Dicho rigor enriquece la configuración de una obra, que al igual que
otros largometrajes rodados en dicho período, ofrecen una nueva mirada al conflicto y orientan
el foco en las mayores víctimas de la guerra: la sociedad civil.
Laura López Martín Universidad Rey Juan Carlos
“La producción y comercialización de escenas de reconstrucción histórica en el cine
anterior a la Primera Guerra Mundial”
Las cintas cinematográficas de la primera década recogían escenas de actualidad, actuaciones
teatrales y escenas cómicas pero también escenas históricas reconstruidas que se mezclaban
con las actualidades. Sobre un modelo de producción y exhibición en el que la cinta tenía la
misma duración que el rollo, estas escenas históricas abrieron paso al desarrollo narrativo en
múltiples cuadros/rollos cuya complejidad contribuyó a establecer una nueva narrativa
desligada del cine más primitivo, necesaria para que los espectadores pudieran comprender el
contenido. La utilización de múltiples espacios contribuyó, al mismo tiempo, al desarrollo de
elementos y necesidades estrictamente escenográficas. Además, la reconstrucción histórica se
produjo desde un doble prisma. En primer lugar, a través de las propias escenas de las cuales
podemos encontrar numerosos ejemplos en los catálogos de películas que comercializó la
empresa Pathé en nuestro país, en las producciones de George Méliès y también, en
1 Está ponencia se enmarca dentro del Proyecto “Sociedad, democracia y cultura en el cine español de la
era socialista (1982-1996)”, cuyo Investigador principal es José Luis Sánchez Noriega.
producciones nacionales como Asesinato y entierro de Don José Canalejas (1912, Adelardo
Fernández Arias y Enrique Blanco). El segundo elemento de reconstrucción se produjo por la
propia fórmula de comercialización establecida basada en la venta de rollos, cuyos metros
establecían el precio del mismo. Para facilitar la venta de estas escenas compuestas por varios
rollos, el comprador podía seleccionar del conjunto los cuadros que formarían parte de su
exhibición, estableciendo de esta manera su propia narración del acontecimiento. La
comunicación pretende analizar la producción cinematográfica de escenas de reconstrucción
histórica realizada hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Javier Verdejo Vaquero
Seconda Università degli Studi di Napoli
“Construir la apariencia. La joyería del Setecientos en el ámbito cinematográfico”
El s. XVIII evidencia la crisis del Antiguo Régimen y sus valores, que de manera lenta pero
irrefrenable, se ven consumidos por una apabullante y nueva “civilización”. La vida cortesana
mantiene su honra en un universo paralelo o theatrum mundi. En esta corte-teatro se reúne la
agotada nobleza junto a la emergente burguesía, una mezcolanza social antaño impensable. En
estos ámbitos, la joya se convierte en elemento identificativo y diferenciador; con la elección
de su forma, así como del material con que está realizada, el portador define su visión del
mundo y el lugar que ocupa en la sociedad. El objetivo del presente estudio es analizar la
joyería en dicha época: a través de su estética, ahondamos en la construcción de la identidad
durante el Setecientos. Esta relación social-cultural viene ejemplificada y puesta en práctica a
través de la imagen cinematográfica de diversos filmes, que nos muestran el valor de la joyería
“per se” y su importancia para el constructo del personaje cinematográfico. Concentramos
nuestro análisis en Madame Du Barry (1743-1793), favorita de Luis XVI, y el tratamiento que
el cine ha hecho del personaje: desde Mme. DuBarry (1919) de E. Lubitsch hasta María
Antonieta (2006) de S. Coppola. La joya, en su aspecto más íntimo, define en estas obras el
universo psicológico del personaje, estableciéndose como elemento esencial en la lectura
textual del film. El análisis técnico de determinados fotogramas evidenciará la importancia
otorgada a la joyería por parte del cineasta y cómo la mirada del espectador asume el carácter
y el papel social del mismo por la estética que representa. Se amplía, así, el teatro de las
apariencias pues, desde la historia, hasta el cine, el fin último de la joya, es ser admirada.
18:45-19:15 DESCANSO
19.15-20.00. Aula 17.0.05. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET). Presentación de resultados
del proyecto de investigación «Modelos escenográficos en el cine histórico español»
(ÁNGEL LUIS HUESO, JOSÉ MARÍA CAPARRÓS Y GLORIA CAMARERO)
MARTES, 6 de septiembre de 2016
AULA MAGNA
9:30-10:15. «La topografía en el cine. Escenarios naturales como ambientaciones
históricas». JEAN-CLAUDE SEGUIN (Université Lumière, Lyon II)
10:15-11:00. «Modelos iconográficos en la gran época del cine histórico español (1942-
1953)». RAFAEL DE ESPAÑA RENEDO (Universitat de Barcelona)
11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES
11:30-12:15. «Los escenarios de la guerra de los siglos XVI y XVII en el cine: Il mestiere
delle armi (2001) y Alatriste (2006)». RICCARDO LATTUADA (Seconda Università degli
Studi di Napoli)
12:15-13:00. «La prisión como espacio simbólico de la violencia hacia la mujer en el cine
histórico español». JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA (Universidad Complutense de
Madrid)
13:00-14:00 COLOQUIO
MESAS DE COMUNICACIONES
DE 15:30 A 16:45 H.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_15.1.01
Sesión 15. Sesión en video-conferencia. DIDÁCTICA, ESCENARIOS Y
CONTROVERSIAS
Preside y modera: Inés Aragón González (Universidad Carlos III de Madrid)
Aurora Arjones Fernández
Universidad de Málaga
“Propuesta metodológica para la educación patrimonial a través de la puesta en escena
de las películas de romanos: el valor artístico y el valor documental”
La arquitectura fingida o real que visualizamos a través de las producciones de la MGM, las
“películas de romanos”, ejerce como referente para buena parte de la población, facilita la
comprensión de la Edad Antigua. En cambio, la arquitectura de Roma Antigua nos llega como
bien arqueológico, y la arqueología exige gran capacidad de abstracción al visitante, ya que se
trata de objetos y espacios que han perdido su función, parte de su estructura, están
descontextualizados… Las producciones de la MGM, las “películas de romanos”, realizadas
en la década de los cincuenta -sesenta consiguieron poner imagen visual y sonora al capítulo
de la Historia, la romanización y el cristianismo, en el que muchos definen el denominador
común de la “vieja y nueva Europa”. Acaso por el argumento histórico que abordan estas
producciones, bien por la escasez de imágenes que de este momento de la Historia se tenía a
mediados del siglo XX; en cualquier caso, es evidente y cierto que a día de hoy la escenografía
de estas producciones configuran registros de la memoria visual de los ciudadanos de España.
Resulta frecuente comentar como cada Navidad y Semana Santa las cadenas públicas
españolas, así como alguna que otra privada, pasa al menos uno de estos largometrajes “de
romanos”. Qué queremos decir cuando comentamos: “las películas de romanos son un clásico
de Navidad y Semana Santa”. Sin duda, con estas expresiones estamos concediendo rango de
costumbre a la visualización, en las circunstancias mencionadas, de “las películas de romanos”
de la MGM. Es decir, la visualización de estas producciones cinematográficas en Semana
Santa y Navidad forma parte de los usos y costumbres que un sector significativo de la
población española define como su forma de vivir Navidad y Semana Santa. Todos somos
conscientes de que el aprendizaje se desarrolla a lo largo de toda la vida, en distintas
circunstancias, en el núcleo familiar, en el contexto escolar… El espacio que recrea una
película, mediante arquitectura fingida o in situ, donde se desarrolla la acción, es algo más que
un no-lugar, supone nuestro anclaje con la realidad; y en el caso de las “películas de romanos”,
la escenografía suscita en el espectador valores patrimonio-culturales. Las escenas de las
“películas de romanos” desencadenan en el espectador satisfacción intelectual, inquietud
histórica, aprendizajes asociativos, experiencias estéticas, … Así pues, valoramos que era
necesario pararse ante estas “películas de romanos”, más concretamente ante estas
escenografías, para proponer una metodología didáctica que facilite al docente de Ciencias
Sociales educar en el valor artístico así como en el histórico-documental de las “películas de
romanos”. El docente de Ciencias Sociales favorecerá en el alumno destrezas para aprender a
aprender; valorar el cine como parte integrante de nuestro patrimonio cultural; y, fortalecerá
actitudes para el conocimiento y protección del patrimonio cultural. En suma, ofrecemos una
metodología que apuesta por el cine como estrategia para la Educación Patrimonial.
Xavier Jiménez González
Universitat de les Illes Balears
“1916-2016: Gallipoli, cien años después de la batalla”
La península de Gallipoli como escenario histórico nos traslada de inmediato a uno de los
acontecimientos más relevantes sucedidos durante la I Guerra Mundial, y más concretamente
al enfrentamiento militar que tuvo lugar en ese territorio turco entre los meses de febrero del
año 1915 y enero del 1916 en el que participaron por un lado las Fuerzas Aliadas (Imperio
Británico -y en menor medida Francia- junto a la ayuda de destacamentos militares
deinfantería formados por australianos y neozelandeses conocidos bajo las siglas ANZAC -
Australian and New Zeland Army Cops / Ejército de Australia y Nueva Zelanda-) contra el
Imperio Otomano (aliado por aquel entonces de la potencias centrales que se concentraban en
el Imperio Alemán, el Imperio Austrohúngaro y a partir del año 1915 también en el Reino de
Bulgaria). La derrota sufrida por parte de los Aliados en Gallipoli supuso en su momento un
revés muy significativo para el Imperio Británico, cuyo responsable más directo del desastre
fue el político Winston Churchill bajo el cargo de Primer Lord del Almirantazgo. En cambio,
por el lado turco, la victoria –conocida bajo el nombre de Çanakkale Savaşları-, supuso un
éxito para el militar y político Mustafa Kemal Atatürk, que posteriormente se convirtió en el
primer presidente de la República de Turquía a partir del año 1925. Desde un punto de vista
cinematográfico, la batalla mantenida en la península de Gallipoli cuenta con diversos
ejemplos de adaptación entre los que destacan tres: “Tell England”, la primera aproximación
de relevancia dirigida por Anthony Asquith y Geoffrey Barkas en el año 1931 tan solo 15 años
después de la finalización del conflicto; “Gallipoli” (1981) de Peter Weir, un clásico dentro de
la filmografía australiana y del cine de los ochenta y una reciente mini serie también titulada
“Gallipoli” (2015) de siete capítulos de duración producida por Endemol Australia y dirigida
por Glendon Ivin. Estos títulos representan en periodos cronológicos muy espaciados (años
1931, 1981 y 2015) las contribuciones más destacadas en sus respectivos momentos sobre la
batalla, aunque a la vez muestren evidentes matices diferenciales tanto ideológicos como
históricos. Del mismo modo podemos señalar otros muchos ejemplos como son los de
“Chunuk Bair" (título neozelandés del año 1992 dirigido por Dale G. Bradley),
“Gelibolu” (documental de producción turca del año 2005 realizado por Tolga Ornek) o “El
maestro del agua” (The Water Diviner, 2014), película de corte más comercial protagonizada y
dirigida por el actor Russell Crowe. El pasado año 2015 se conmemoró el 100 aniversario del
inicio de la batalla de Gallipoli, y en esta comunicación pretendo recoger un enfoque
transversal que entrelace tanto el punto de vista histórico como cinematográfico de un
acontecimiento que marcó en gran parte el desarrollo de la I Guerra Mundial Gallipoli (1981),
la película de Peter Weir, representa el título más emblemático de todos los que han adaptado a
lo largo de los años posteriores lo sucedido en dicha península en el periodo entre 1915 y
1916. Weir seminteresó desde un primer momento más que por el desarrollo de la guerra en si
mismo, que también, en mostrar los sentimientos, los miedos… en definitiva el recorrido vital
de la gente que se alistó sin saber muy bien qué es lo que podría suceder en el futuro con ese
simple gesto. En el momento del estreno provocó una regresión al pasado; toda una generación
que había crecido con las historias de sus padres y abuelos veían ahora en la pantalla grande
una recreación de la mítica batalla, que en su momento se erigió -a pesar de la derrota-, como
un sentimiento identitario fundamental para la forja patriótica de un nuevo país en los albores
del siglo XX. Debido a sus valores cinematográficos y a la influencia que proyectó en la
década de los ochenta para la exitosa cinematografía australiana, “Gallipoli” será un título
sobre el que nos detengamos con especial atención a lo largo del texto.
Daniel A. Verdú Schumann
Universidad Carlos III de Madrid
"Un escenario alternativo para conmemorar 1492: La marrana (Cuerda, 1992)"
La realización de La marrana se enmarca en el contexto de la celebración en España del
denominado 'V Centenario'. Sin embargo, mientras esta conmemoración y los restantes fastos
de 1992 intentaban mostrar la cara más exitosa de nuestro país, la película se planteaba
abiertamente como un contrarrelato desmitificador. Frente a los filmes de R. Scott y J. Glen
explícitamente dedicados al descubrimiento del Nuevo Mundo, la obra de Cuerda transcurre
íntegramente en España, donde América funciona como una suerte de paraíso utópico fuera del
alcance de la gente corriente. Una lectura contextual de la película permite así resaltar la carga
crítica oculta tras su vulgar y escatológico humor, coherente con la obra anterior de su director.
Delphine Sangu
Universidad de Nantes
“La Monja Alférez de Emilio Gómez Muriel: ¿una película histórica?”
La película “La Monja Alférez”, dirigida en 1944 por Emilio Gómez Muriel se basa en la
Historia de la Monja Alférez, Doña Catalina de Erauso, escrita por ella misma2,
publicada en España, en el siglo XVII.
En relación con la problemática del coloquio, me propongo analizar la cuestión del espacio en
dicha película. En un primer tiempo, identificaré y clasificaré los diferentes espacios por los
que evoluciona el personaje de Catalina de Erauso, encarnado por la actriz María Félix:
espacios urbanos, semiurbanos y naturales. En un segundo tiempo, a partir de esta tipología,
determinaré la función diegética y simbólica de los escenarios históricos en la película La
Monja Alférez. En esta perspectiva, haré hincapié en dos escenarios: un escenario urbano -en
concreto, la cárcel de Cuzco donde Catalina se ve encarcelada después de matar a un hombre-
y un escenario natural -en Chile, en territorio araucano. Terminaré subrayando la importancia
del espacio en cuanto mecanismo del proceso de reconstrucción, por no decir de
ficcionalización de la historia de la monja alférez, Catalina de Erauso, en la película de Emilio
Gómez Muriel.
Sofía G. Solís Salazar
Universidad Autónoma Metropolitana de México
“Petržalka identity. Al interior de la diversidad”
En la frontera con Hungría y Austria, Petržalka se yergue como uno de los distritos más
grandes de la capital eslovaca. Alrededor de 130,000 personas se concentran en este núcleo
habitacional, ejemplo de funcionalidad y movilidad urbana; asimismo, proyecto de la
planeación urbanística socialista. Petržalka sigue el modelo de departamentos prefabricados,
dispuestos en una composición exterior homogénea, asequibles para el común de la masa
trabajadora eslovaca. Esta comunicación se acerca al documental Petržalka identity del
realizador eslovaco Juraj Chlpík, el cual adentra a la audiencia a múltiples departamentos del
distrito. En su trabajo Chlpík confronta la idea de homogeneización del proyecto habitacional
socialista, demostrando que al interior de la vivienda postsocialista se extiende la expresión de
la memoria y la identidad subjetiva de cara al uniforme de la fachada gris. De esta manera,
visita diferentes habitantes que muestran una gran diversidad de formas de vida y tradiciones
personales que dan vida a problemáticas actuales.
Juan Vaccaro
Universitat de Barcelona
Hollywood y la posguerra: De El corazón de la humanidad a El gran desfile (1918-1925)
La siguiente comunicación, quiere ser un extracto de la segunda parte de mi tesis doctoral:
Hollywood en las trincheras. Del estallido de la primera Guerra Mundial al Pacto de Locarno
(1914-1925). A lo largo de estas líneas realizaré una panorámica del cambio que experimentó
Hollywood después de la Gran Guerra y cómo se acomodó el cine sobre el conflicto una vez
finalizó éste. Al finalizar la guerra Estados Unidos se había convertido en el primer productor
de películas mundial, arrebatando a Francia su posición de liderazgo. La década de los veinte
no hará sino afianzar esta posición y, siguiendo la tónica de las industrias punteras del país,
crecer. Como bien dice Lucy Fisher: “Classical Hollywood cinema had its roots in the
2 ESTEBAN Ángel (ed.), Historia de la Monja Alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma,
Madrid, Cátedra, col. «Letras Hispánicas», 2002.
twenties: the studio and star systems, talking pictures, color photography, bona fide theaters,
and the movies’ status as a major American industry. In fact, ever since the fates of American
society and the movies have been inextricably entwined.”
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02
Sesión 16. ESCENARIOS CONCRETOS
Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia)
Salvador Mateo Arias Romero
Universidad de Granada
“El Cine y la Alhambra”
La Alhambra es y seguirá siendo uno de los lugares más fotografiados del mundo, de igual
modo, se encuentra entre los primeros en cuanto a grabaciones filmográficas; serán muchos
los documentales y películas rodadas dentro y fuera de sus paredes. el conjunto monumental
de la Alhambra y en particular sus jardines han servido como decorados naturales en los que
han puesto a prueba su nivel interpretativo infinidad de actores. entre las películas rodadas
podemos mencionar: “La vida de Cristóbal Colón” de Gérard Bourgeois (1916), “El Dorado” de Marcel L’Herbier (1921), “Los Claveles de la Virgen” de Florián Rey (1928), “Alhambra o
el Suspiro del Moro”, de Antonio Graciani (1936), “Violetas Imperiales”, de Richard Pottier
(1952), “Todo es posible en Granada”, de José Luis Sáenz de Heredia (1954), “Simbad y la
Princesa” de Nathan Juran (1958), “Delirios de Grandeza” de Gérard Oury (1971), “Rocio y
los Detonadores”, de Fernándo García Tola (1972), “Alice et Martin”, de André Techiné (1998), etc. junto a estos films se encuentran los documentales (NO-DO) que nos muestran
diferentes visitas de personajes ilustres, así como los conciertos preconizados en época estival
en el célebre Festival de Música y Danza de la ciudad de Granada. En la siguiente
comunicación pretendemos dejar constancia de la importancia y la inspiración que ha tenido el
monumento para la realización de infinidad de rodajes. De igual modo intentaremos hacer un
pequeño barrido sobre la argumentación de los films rodados aquí e intentar dilucidar porqué fueron propuestos en dicho lugar.
Giulio Brevetti
Seconda Università degli Studi di Napoli
“Il palazzo di celluloide. Usi e finzioni della Reggia di Caserta al cinema”
Non esiste forse nessun altro palazzo storico al mondo che sia stato tanto utilizzato al cinema
senza essere in realtà considerato nelle sue proprietà storiche e artistiche quanto la Reggia di
Caserta. Se Versailles viene scelta come set per rappresentare se stessa, e farvi rivivere gli
eventi che vi si sono succeduti nel tempo, a Caserta gli splendidi saloni e i lussureggianti
giardini si prestano il più delle volte a fingere di essere altro: è questo il caso, ad esempio, di
La Maja desnuda (Henry Koster, 1958), dove appare come il Palacio Real di Madrid, oppure
Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970), dove figura come il Castello di Fontainebleau. Quando è
utilizzata per far rivivere i personaggi borbonici che l’hanno effettivamente abitata, la Reggia
solo raramente viene adoperata rispettando i tempi e gli stili, fungendo così da generico luogo
del potere. La sontuosità dell’architettura vanvitelliana, poi, ha permesso a ricche produzioni
americane di utilizzare questo palazzo, che l’hanno scelto come edificio del Vaticano e,
persino, del futuro, quale fantascientifico set di Star Wars.
(The celluloid building. Uses and pretences of the Royal Palace of Caserta in the movies
No other historical building in the world has been used in the movies without being respected in its
historical and artistic features more than the Royal Palace of Caserta. If Versailles is usually chosen as
location for representing itself, as well as to set the events that have happened through the time, at
Caserta the splendid halls and the luxuriant gardens are generally utilized to come out as some other
places: for instance, in La Maja desnuda (Henry Koster, 1958) it appears as the Palacio Real of
Madrid, and in Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970) it is shown as the Fontainebleau Castle. When it is
used as the location of Bourbon family, who have inhabited there, very rarely its times and artistic
styles are respected. The Reggia acts as a generic seat of power. But also, the sumptuousness of the
Vanvitelli architecture has allowed to the American film productions to use this building as a Vatican
place and even as a space age location for the recent Star Wars episodes).
Benito Martínez Vicente
Universidad Complutense de Madrid
“La Lola se va a los puertos. Corazón por escenografía y mar por escenario”
La obra de los hermanos Machado, “La Lola se va a los puertos”, ha sido lleva al cine en dos
ocasiones, 1947 y 1993. Sus escenarios, artificiales y naturales, y escenografía, nos conducen
al intento de entender un país, sus vaivenes y el corazón de una mujer, por el que rivalizan un
padre y un hijo, y que es interpretada por dos artistas bien distintas, Juanita Reina y Rocío
Jurado. El melodrama, toque nacional característico en muchas de las producciones del cine
español de corte histórico, salpica cada elemento del texto, de la imagen y de la localización de
esta obra.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04
Sesión 17. CINE DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA, LITERATURA Y MÚSICA
Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid)
Javier Sánchez Zapatero
Universidad de Salamanca
“Historia, vida y literatura: el biopic de escritores”
La comunicación tratará de desgranar las principales características del biopic de escritores,
incidiendo, por un lado, en el modo en que refleja en pantalla las características del proceso
creador literario y, por otro, en las diferentes estrategias empleadas para configurar el espacio
histórico físico y social en el que se desarrolla la vida -y la obra- de los autores abordados.
Asimismo, se tratará de exponer un corpus panorámico capaz de categorizar las diferentes
formas a través de las que la vida de los escritores ha sido llevada al cine y mostrar el
desarrollo diacrónico de esta variante del cine biográfico e histórico a partir del análisis de
algunos hitos representativos: The Life of Émile Zola, Hammett, Mishima: A Life in Four
Chapters, Before Night Falls, Capote, etc.
Carlos Burgos Jara
University of San Diego (Madrid Center)
“Literatura, Cine y Política en Jorge Luis Borges: una lectura de Invasión"
Año: 1968. Jorge Luis Borges escribe un guión cinematográfico. La película se titula Invasión
y es dirigida por el joven Hugo Santiago (Borges supervisa la filmacion). Se estrena al año
siguiente en el cine Hindú de Buenos Aires. Un fracaso absoluto de público y taquilla. La
película, no obstante, provoca una seria polémica. La dictadura argentina, a través de su
embajador en París (y sin el conocimiento de Borges), propone presentar a Invasión en el
Festival de Cannes de 1969. El mismo embajador había realizado una protesta formal ante los
organizadores del Festival por haber proyectado el documental La hora de los hornos, de
Fernando Solanas y Octavio Getino, filme en el que se denunciaba a la dictadura y oligarquía
argentinas. Las dos películas muestran, sin embargo, curiosas coincidencias: ambas refieren a
una invasión, ambas hablan de un enfrentamiento entre dos bandos irreconciliables y ambas
desarrollan la idea de una guerra clandestina que se da mientras las ciudades siguen con su
vida cotidiana. Pero mientras la película de Solanas y Getino se presenta a sí misma como
“cine-guerrilla”, la película de Borges y Santiago lo hace como “cine-poesía”. La oposición
que se establece entre ambas películas proyecta los enfrentamientos, en el plano cultural, que
marcaron ese turbulento momento de la historia latinoamericana.
Judith Helvia García Martín
Universidad de Salamanca
“¿Rigor histórico o comunicación con el espectador? La recreación de las prácticas
musicales en la España del siglo XIX a través de las adaptaciones literarias de la
Transición”
Durante los años de la Transición, Televisión Española asiste a un fértil período en el que se
realizan adaptaciones de factura cinematográfica que parten de las grandes obras de nuestra
literatura. Desde La saga de los Rius hasta Los Pazos de Ulloa, pasando por Cañas y barro,
La Barraca, Fortunata y Jacinta o Proceso a Mariana Pineda, fueron desfilando por la única
cadena entonces existente producciones de gran presupuesto, que se esforzaban por crear un
nuevo ideario que, a través de la literatura decimonónica, preparase a los espectadores para el
nuevo régimen político en el que se encontraban.
Estas adaptaciones buscan la fidelidad a su fuente original: la novela realista decimonónica.
Vestuario, escenarios, personajes… son elegidos con cuidado. Llegados a este punto, nos
preguntamos: ¿han sido las prácticas musicales reflejadas en las novelas recreadas con igual
atención? En esta comunicación analizaremos este aspecto en las 6 miniseries citadas
anteriormente, aludiendo a varios campos del aspecto musical en la España de finales del
siglo XIX: la música tradicional como definidora de identidades regionales, la música
caracterizadora de clases sociales o la danza como elemento catalizador de patriotismo, entre
otros. Para realizar este análisis, tomaremos como referencia la fuente original (pasajes
seleccionados de las novelas) y veremos cómo han sido llevados a la pantalla por sus
adaptadores, que han seguido dos tipos de enfoques: la fidelidad al texto literario y rigor
histórico por un lado; y la recreación libre del texto original adaptándolo para una mejor
recepción por parte del espectador.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05
Sesión 18. TESTIMONIOS Y DIDACTICA
Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III de
Madrid)
Cristina Martínez-Carazo
University of California, Davis
“También la lluvia: Un modo de repensar la historia”
También la lluvia de Icíar Bollaín se inserta en el marco del cine transnacional, entendido
como un modo de filmar que por un lado rechaza la homogeneización impuesta por
Hollywood y por otro se gesta como resultado de una serie de fuerzas sociales, políticas,
económicas, estéticas y culturales, procedentes de variados contextos geopolíticos, que
convergen en un texto fílmico. Ello obliga a revisar el paradigma del cine nacional y a ponerlo
en diálogo con esta pluralidad de fuerzas asociadas al cine transnacional, para dilucidar cómo
se complementan ambos conceptos. En este espacio de reflexión se explora la visión crítica
que la directora, Icíar Bollaín, proyecta sobre el peso de la historia en la construcción del
presente y más en concreto sobre la dialéctica entre el pasado colonial que ha lastrado el
rumbo de la historia en América Latina y el presente postcolonial que perpetua unos modelos
de explotación abocados a reproducirse. Desde este texto articula la directora su crítica a la
presencia obstinada de unas relaciones coloniales que se resisten a desaparecer ya bien entrado
el tercer milenio.
Jesús Ángel Sánchez Rivera
Universidad Complutense de Madrid
“Biopic de artistas. Algunas reflexiones sobre su potencialidad didáctica”
Dentro del género biográfico en el cine de ficción, los biopics de artistas plásticos –pintores y
escultores- constituyen un notable grupo, casi un subgénero en sí mismo, que ofrece
indudables posibilidades en el ámbito educativo. A través del análisis y comentario de diversas
cuestiones histórico-artísticas presentes en este tipo de películas (personalidad y carácter del
artista, relaciones con la sociedad de su tiempo, procesos creativos, estilos y corrientes
artísticas, etc.), el presente trabajo ofrece algunas reflexiones sobre sus valores didácticos y sus
limitaciones. Se pondrá el acento en la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato,
etapa que consideramos especialmente adecuada para el uso educativo de los referidos filmes.
María Marcos Ramos
Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca
”Vivir es fácil con los ojos cerrados: radiografía de un tiempo y un espacio”
La presente propuesta de comunicación pretende analizar la importancia del espacio y del
contexto en la película Vivir es fácil con los ojos cerrados (David Trueba, 2013). La
película, ambientada en la España de los años 60, concede especial atención a estos dos
aspectos que serán analizados a través de los personajes principales. Al ser una road movie
los escenarios irán cambiando a lo largo de la película, con lo que su significado también
cambiará a lo largo de la historia. Así, la ciudad será un escenario de opresión, donde los
protagonistas se ven inmersos en una realidad que no les gusta ni les ofrece una salida,
frente a la playa de Almería, donde los protagonistas no solo conseguirán la anhelada
libertad sino que será donde se convertirán en las personas que quieren ser. El viaje que
realizarán, espacial y personal, a través de diferentes escenarios, nos servirá para trazar un
recorrido lo más verídico posible de la última época del franquismo.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32
Sesión 19. LAS MIRADAS DE DIRECTORES CONCRETOS
Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona)
María Begoña Sánchez Galán
Universidad de Valladolid
“Ramón de Baños y los dibujos de La corona de hierro (1941), de Alessandro
Blasetti
Ramón de Baños, pionero del cine catalán, dedicó una parte importante de su trayectoria
profesional a realizar títulos de crédito. La Colección-Museo de Filmoteca Española
conserva una pequeña muestra de ese trabajo. Se trata, en su mayoría, de traducciones al
español de títulos de crédito de películas exhibidas en España en la década de los 40.
Entre los materiales que se conservan destacan, por su factura, los realizados para la
película La Corona de Hierro, dirigida en el año 1941 por Alessandro Blasetti. Esta
película, ambientada en la Edad Media, recurre a las páginas de un libro para hacer
avanzar el relato. Tanto los títulos de crédito como las páginas de dicho libro, que
actúan casi como uno más de los escenarios de la narración, fueron re-dibujados por
Ramón de Baños para la versión española de esta superproducción, distribuida en
España por Cifesa. Desafortunadamente, estos dibujos no forman parte de la versión
comercial en DVD de la película, realizada sobre la copia italiana. La versión española,
en la que sí aparecen los dibujos de Ramón de Baños, no es fácilmente accesible. En
Filmoteca Española se conserva una copia en 16mm que, por la fragilidad de su estado,
no se puede proyectar. Esto hace que la conservación de los dibujos originales adquiera
aún mayor importancia y esperamos que su visionado despierte el interés de los
estudiosos del cine de recreación histórica. El Congreso de Historia y Cine, por su
temática y por el perfil de sus asistentes, nos parece el lugar idóneo para difundir la
existencia de estos materiales, contextualizar la película y comparar los dibujos
españoles con los que aparecen en la versión italiana de la cinta.
Guy H. Wood
Oregon State University
“La caza de Carlos Saura: Historia e Historiografía”
La caza (1965) de Carlos Saura es un filme que marcó un hito en la historia del cine
español. Significativamente y a pesar del paso del tiempo, la cinta sauriana no ha
envejecido ni ha dejado de fascinar. Como han señalado muchos exégetas, su solera y
poder de sugestión radican en una envergadura historiográfica que se extiende más allá
de lo que es a primera vista es un relato cinegético que disfraza una crítica de las
secuelas de la Guerra Civil. El presente estudio pretende examinar y compendiar las
raíces historiográficas que apuntalan La caza –historia cinegética, historia literaria,
historia del cine, etc.– a fin de llegar a una comprensión más cabal del aprovechamiento
de una extensa documentación por parte de Saura. Todo ello desembocó en una sutil
intertextualidad que, en tiempos de silencio, dio origen a una película atemporal.
Asimismo, esta indagación rinde homenaje a Carlos Saura y La caza medio siglo
después de su estreno en 1966.
Jaume Martí-Olivella
University of New Hampshire
“Entre dos Informes: La inquebrantable mirada política de Pere Portabella”
Esta comunicación pretende subrayar los paralelismos estéticos, históricos y políticos
entre los dos grandes documentales de Pere Portabella: Informe general sobre algunas
cuestiones de interés para una proyección pública (1976) e Informe general-II. El
nuevo rapto de Europa (2016). El análisis conjunto de ambas cintas nos permite
comprobar la enorme coherencia interna de la mirada cinematográfica de Portabella, así
como su capacidad para establecer y para cuestionar las continuidades entre dos
momentos particularmente significativos de nuestro devenir histórico y politico. Sin
abandonar sus posiciones neo-brechtianas de situar al espectador en estado constante de
alerta crítico, la última película de Portabella reelabora el concepto de performatividad
política a partir del tratamiento visual de los grandes movimientos sociales recientes -la
Via Catalana o la masiva rebelión juvenil que ha llevado a la eclosión de “Podemos” y
otras nuevas instancias de poder popular– en el sentido de “grandes performances”, o
sea “las formas expresivas en que se transmite una actividad política.” (Informe II,
Pressbook) Tomando como base el museo como lugar de articulación de lo social, lo
cultural y lo politico, Portabella, además, insiste en un aspecto permanente en toda su
obra y especialmente significativo en Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach,
2007), la magnífica obra que anticipa la contextualización europea de su último
documental, el cual se erige como una lectura política y una guía artística en torno a la
crisis ideológica, cultural e histórica en que se encuentran sumergidas Cataluña y
España, ambas enmarcadas y condicionadas por ese nuevo rapto de Europa que
Portabella documenta y, a la vez, cuestiona.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02
Sesión 20. CINE, LENGUAJE, HISTORIA Y ENSEÑANZA
Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona)
José Enrique Marín Pérez
Universidad Nacional de Educación a Distancia
“Hablar en pretérito. El uso del lenguaje como elemento caracterizador del
momento histórico”
El conseguir una buena ambientación es clave para aportar veracidad a cualquier
película o serie de televisión de ambientación histórica. Para alcanzar este objetivo, se
cuida especialmente la confección o selección de los decorados, el vestuario de los
personajes e incluso su maquillaje, entre otros muchos detalles que han sido objeto de
análisis en diferentes estudios académicos. No obstante, el uso del lenguaje como un
elemento caracterizador del momento histórico en el que se ambienta la acción ha sido
un aspecto al que no se ha prestado suficiente atención. Por ello, en esta comunicación
pretendemos acercarnos a estas producciones desde un punto de vista lingüístico,
analizando en qué medida los guionistas emplean la variedad diacrónica de la lengua
como un factor caracterizador más. Para delimitar el ámbito de estudio, nos centraremos
en películas y series de televisión españolas ambientadas en los primeros veinte años del
siglo XX y como instrumentos de análisis emplearemos el Corpus Diacrónico del
Español (CORDE) y la hemeroteca online del diario ABC, herramientas que nos
permiten ver el uso de una palabra a través del tiempo.
Isabel Cristina Restrepo Jaramillo
Universidad de Antioquia (Colombia)
“El profesor SúperO histórico y los pequeños historiadores: La puesta en escena
audiovisual de la construcción del conocimiento como estrategia pedagógica”
En el marco de las celebraciones del bicentenario de la Independencia el Ministerio de
Educación de Colombia produjo en 2009 treinta capítulos de la serie de televisión
animada El profesor Súper O. Este personaje, diseñado como un súper héroe
afrodescendiente que tiene el poder de viajar en el tiempo, se desplaza a diferentes
escenarios históricos de hace dos siglos para ayudar a los niños del centro de
investigaciones a resolver sus preguntas sobre el periodo de la Independencia. La serie
hizo parte del Proyecto Historia Hoy que propuso aprovechar la conmemoración para
renovar la enseñanza de la Historia en los colegios impulsando una estrategia
pedagógica enfocada en la participación de los estudiantes en la construcción del
conocimiento histórico a través de la formulación de preguntas y la consulta de fuentes
y documentos para responderlas. Así mismo, el Proyecto Historia Hoy pretendió
renovar los contenidos y enfoques de los manuales escolares y herramientas
pedagógicas, apostándole a una versión de la historia del periodo de la Independencia
más incluyente y acorde con la constitución de 1991. El análisis de esta serie en relación
con su contexto de producción en el marco del Proyecto Historia Hoy, en contraste con
los textos escolares de enseñanza de la historia de la Independencia frente a los que
pretendió distanciarse el proyecto, historiografía sobre las reformas educativas y
conmemoraciones en el siglo XX, así como entrevistas, guiones y otros materiales
conexos a la producción y exhibición de la serie; permite dar cuenta de que, a
contrapelo de la novedad que se apropian los funcionarios del MEN cada vez que lanzan
un nuevo proyecto educativo, las apuestas por una pedagogía más activa y por la
inclusión de la diversidad étnica y cultural de la nación en los contenidos de la
asignatura de historia, han sido propuestas reiteradas por lo menos desde los años
sesenta, que no han logrado materializarse adecuadamente. Si bien El profesor SúperO
produjo una reconstrucción audiovisual de la historia centrada en los próceres criollos y
en los acontecimientos de la capital, de manera que no logró integrar la pluralidad de
voces y narrativas que convocó el proyecto Historia Hoy, ni distanciarse de los
contenidos y enfoques tradicionales de los manuales de enseñanza; el formato de la
serie si pudo visualizar la estrategia pedagógica y hacer parte de ella en la medida que
escenificó de forma atractiva para los niños y adolescentes los procedimientos
propuestos por el programa Historia Hoy para la construcción del conocimiento
histórico en las aulas. De manera que la reconstrucción del pasado que se visualiza El
profesor SúperO si bien aporta elementos para el análisis de la cultura, la política y la
sociedad de la época de la Independencia, así como para la generación de más preguntas
en el aula, y aunque formalmente constituye una representación rigurosa del pasado, su
apuesta más interesante no está en el contenido sino en la trama. Esto último permite
alimentar la discusión entre los historiadores sobre la posibilidad de representar en
lenguaje audiovisual no sólo los contenidos de la historia escrita sino también los
procedimientos propios de la historiografía como la citación, el contraste de fuentes y la
participación del historiador en la construcción del conocimiento histórico.
Alicia León Gómez y Raquel Gil Fernández
Universidad Internacional de La Rioja
“El uso del cine como recurso para la adquisición de competencias del Máster de
Formación del Profesorado de Secundaria en los alumnos de la especialidad de
Ciencias Sociales”
En nuestra docencia en el Máster del Profesorado de Secundaria, desde el Departamento
de Didáctica de las Ciencias Sociales, enseñamos desde distintas asignaturas a utilizar el
cine histórico como recurso docente de manera habitual, insistiendo en las nuevas
perspectivas, la innovación y las posibilidades didácticas del mismo. Teniendo en
cuenta que es una herramienta imprescindible para los alumnos de Secundaria,
asumimos que debe estar presente en la formación de los futuros profesores, pues el
visionado de películas sobre educación afianzará sus nuevos conocimientos sobre
didáctica utilizando un campo que a casi todos les resulta atractivo y familiar. Cine,
pedagogía y formación del docente son cuestiones íntimamente relacionadas. Por tanto,
para que perciban sus beneficios en su futura actividad docente, debemos utilizarlo para
formarlos, seleccionando cuidadosamente las películas y la metodología para trabajar
las competencias y contenidos (en especial actitudinales y procedimentales) del máster.
La didáctica en general y más aún la de las Ciencias Sociales, nos parece un campo
especialmente fértil para utilizar el cine como recurso didáctico, pues nos permite
escoger sin complicaciones películas para ilustrar cada asignatura, tema, matiz o
enfoque de los que se contemplan en dicho Máster. Asimismo podemos trabajar temas
transversales: género, cuestiones relacionadas con la Historia de la Educación y su
correlación con el ámbito social, adquisición de identidades, educación en valores,
métodos pedagógicos alternativos confrontados con otros más tradicionales y
declarativos... todo ello ubicado en escenarios variopintos desde el punto de vista
espacial, social y cronológico.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03
Sesión 21. LA CIUDAD COMO ESCENARIO
Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)
María Soliña Barreiro
Universitat Pompeu Fabra
“La construcción escenográfica del París desaparecido en los filmes sobre la
Comuna”
París, capital del siglo XIX, entró en el nuevo siglo radicalmente transformada. Las
diversas fases del plan Haussman, las actuaciones de Eugène Poubelle con la
consecuente y paulatina transformación de La Zone y las tres revoluciones del siglo
(1830, 1848 y 1871) modificaron drásticamente la ciudad. El carácter propio de estas
revoluciones era reflejo de una economía, una sociología y una fisonomía específica de
París: los talleres y fábricas funcionando intramuros, las barricadas dominando las
calles estrechas y una clase obrera diversa e integrada en barrios laberínticos. La
Comuna de 1871, como primera revolución propiamente obrera, cierra el ciclo abierto
por la Revolución Francesa y culmina la transformación en y de las revoluciones que la
precedieron a lo largo del siglo. Los factores propios de la economía y fisonomía
parisina fueron un elemento clave en su forma de desarrollo; por ese motivo, esta
comunicación se propone analizar la construcción escenográfica de un París desparecido
en los filmes que recrean los hechos de la Comuna de París. El estudio domina la
escenografía de estos filmes más conocidos sobre la Comuna, borrando en ocasiones la
huella parisina y centrándose en la fuerza de la relación entre los personajes y su
discurso (Watkins); en ocasiones se busca una recreación borrosa e idealizada de
fragmentos de una ciudad que sólo se percibe fugazmente (Trauberg y Kozinstev). Los
grabados y fotografías transformados en imagen en movimiento son otra de las
estrategias para aprehender ese París que ya no se encuentra en las calles (Ménégoz). Y
si la filmación recurre a exteriores, estos son angostos, limitados, muy centrados en una
calle o barrio, evitando romper el espacio imaginario del París desaparecido y
funcionando a la vez como metáfora también de la cercanía diaria de la lucha política en
el barrio. Las películas que servirán de base para el análisis serán ficciones como La
Commune (Armand Guerra, 1914), Nueva Babilonia (Kozintsev y Trauberg, 1929), La
Commune de Paris (Ménégoz, 1951), La barricade du pont du jour (René Richon,
1978), La Commune 1871 (Peter Watkins, 2000).
88 Luis Martínez Serrano
Universidad de Castilla-La Mancha
“Madrid como escenario del cine de Pedro Almodóvar: una retrospectiva
histórica”
Partiendo de la cita de Vargas Llosa: un escritor refleja su época aunque no quiera,
pretendemos realizar una evolución del Madrid reflejado por Pedro Almodóvar como
metáfora de la España de finales del siglo XX y principios del XXI. Existen ciudades
identificadas con escritores y cineastas. Se habla del Madrid de Galdós, pero también
del de Sabina o Almodóvar. Se puede hablar de una simbiosis entre algunos cineastas y
sus espacios como “lugares del alma”: Woody Allen y N. York o Jonh Ford y The
Monument Valey. Por tanto, aunque no se trate de una reconstrucción histórica ex
profeso, el Madrid Almodovariano es un espacio histórico en cuanto su rastreo desde
los ochenta a la actualidad (Julieta, abril 2016) nos ofrece una visión de los últimos
cuarenta años de la ciudad en multitud de facetas diurnas y nocturnas, salas de fiesta,
oficinas, hospitales, transportes, y multitud de direcciones concretas. El cineasta
siempre se ha manifestado un enamorado de Madrid, y en su búsqueda de localizaciones
ha encontrado rincones que han profundizado en esta relación. Le gustan las
panorámicas sobre la ciudad, sus monumentos, sus plazas… Existen frases célebres
como: “…en Madrid nunca es tarde” (La flor de mi secreto) o “La ciudad más divertida
del mundo (Laberinto de pasiones). Finalmente, Carne trémula sintetiza lo dicho con
un periodo de tiempo muy concreto: desde 1970 a 1996, haciendo alusión a las
circunstancias históricas: “En España ya no existe el miedo”.
Jorge Latorre
New York University
“Odessa, ciudad de cine”
Cuando en 2010 se creó en Ucrania el Festival Internacional de cine, no hubo ninguna
duda de que debía celebrarse en Odessa, la ciudad cinematográfica por excelencia. Fue
aquí, en esta ciudad cosmopolita fundada por el italo-español José de Ribas en 1794,
donde el inventor Iosif Timchenko creó el primer aparato para ver imágenes en
movimiento, dos años antes de que lo hiciesen los hermanos Lumiere.
Lamentablemente, le faltó audacia empresarial para patentar su invento, a diferencia de
los Lumiere, que eran conscientes de la importancia del descubrimiento. Pero fue en
Odessa donde se construyó el primer estudio de cine del todavía entonces Imperio Ruso
ya a principios del siglo XX, y en los años 30 Odesa era considerada “el Hollywood
ucraniano”. De hecho, muchos de los fundadores de las grandes Major del Hollywood
de los Estados Unidos, eran judíos de Odessa. De Odessa era también el escritor Isaac
Babel, y la película Benya Krick (1926) se inspira en una de sus Historias de Odessa.
En diferentes espacios urbanos de Odessa se filmaron algunas de las películas mudas
más famosas del cine soviético como “El acorazado Potemkin”, de Eisenstein o “El
hombre de la cámara” de Dziga-Vertov; y fue en los estudios cinematográficos de
Odessa, los más grandes de toda la Unión Soviética, donde empezó su carrera el gran
director Alexandr Dovzhenko. Lamentablemente, tras la caída de la URSS y por
diversos motivos, económicos y de organización, estos estudios están casi abandonados,
y por eso se creó un festival de cine que pudiera atraer la atención de productoras e
inversores, y tratar de paliar ese deterioro. Sin embargo, la reciente guerra en la frontera,
tras la invasión de Crimea por Rusia, ha estancado de nuevo la recuperación. Antes de
que estallara este conflicto, realicé el trabajo de campo para un capítulo piloto de una
serie documental titulada Ciudades de Cine. Junto con el resto del equipo de rodaje,
pudimos asistir al Festival Internacional y entrevistar a destacados cineastas ucranianos,
a los responsables del evento y a historiadores del cine soviético y ucraniano. Mi
propuesta de comunicación consiste en una exposición de estas reflexiones de los
expertos sobre la ciudad cinematográfica por excelencia del mundo soviético y de la
Ucrania actual, pues la cineasta más reconocida internacionalmente, Kira Muratova vive
y trabaja en Odessa. Parte de estas novedosas reflexiones tienen que ver con los lugares
en los que se filmaron algunas de las más importantes películas de cine histórico,
cuando la historia del mundo soviético todavía se forjaba, con apoyo del cine, desde la
misma Odessa.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04
Sesión 22. RECREACIONES HISTÓRICAS EN EL CINE EXTRANJERO Y SUS
SIGNIFICADOS
Preside y modera: Fátima García López (Universidad Carlos III de Madrid)
Teresa Sorolla Romero
Universitat Jaume I de Castelló
“Caminos hacia Moscú. Presentaciones y devenires fílmicos de Guerra y paz
(Tolstoi)”
Títulos de crédito de aspecto caligráfico, clasicistas ⎯hollywoodienses⎯ sobrescriben
lienzos históricos en Guerra y Paz de King Vidor (1956) mediante suaves fundidos. La
visión europea de las hazañas napoleónicas sirve de sustrato legitimador al relato que
vendrá, cuyos primeros trazos son un mapa de Europa sobre el que se cierne el avance
del emperador en forma de sombra negra. El comienzo de la versión de Sergey
Bondarchuck (1966), en contraste, arranca desde el suelo del campo ruso para elevarse a
un punto de vista aéreo ⎯superior, divino⎯ sobre cuyas nubes se inscribe, con tipografía
contundente ⎯soviética⎯, el nombre de Leon Tolstoi. No en balde, en el prólogo de la
novela, el autor reivindica altivo: «yo digo sin miedo que soy un aristócrata, de
nacimiento, por costumbre y por posición [...] porque no puedo creer en la elevada
inteligencia, el gusto refinado y la gran honestidad del que se hurga la nariz y habla con
Dios». Ese amor hacia la elegancia y el ritual inherente a la alta sociedad se representa
en el inicio de la primera adaptación televisiva de la obra literaria por parte de la BBC
(1972- 1974), en la cual un travelling acompaña la milimetrada preparación de la mesa
para un banquete. ¿Cómo reproducen las diferentes versiones fílmicas de Guerra y paz
sus escenarios históricos? ¿Qué puede decir el tratamiento del espacio cinematográfico
de sus arranques sobre su visión de la obra? Proponemos aquí explorar estos
interrogantes para comprender el devenir de un relato cuyas últimas recuperaciones
(coproducción múltiple, 2007; BBC, 2016) confirman su carácter imperecedero e
inagotables relecturas.
María Dolores García Ramos
Universidad de Córdoba
“Evocación histórica y flujo temporal en El Arca Rusa”
El espacio museístico puede convertirse en un idóneo escenario para la recreación y
evocación de hechos históricos. Más aún, si hablamos de museos que tienen un fuerte
vínculo con el país que los alberga, ya que, tal y como plantea Dominique Poulot, son
los constructores de las identidades y conciencias nacionales. El cine se hace eco de esta
relación y muestra de ello es la propuesta que el cineasta Alexandr Sokurov nos plantea
con El Arca Rusa (Russky Kovcheg, 2002). Un film con el que se acerca a la historia de
Rusia a partir de un espacio museístico. Concretamente, establece un recorrido, como si
de un discurso museológico se tratase, por el Museo del Hermitage. Este está planteado
de manera fantasmagórica, gracias un diplomático francés muerto que deambula por las
salas del Museo y que invita al espectador a descubrir las salas del antiguo Palacio de
Invierno de San Petersburgo. El Arca Rusa, al igual que un museo, es un contenedor de
restos del pasado, en el que las obras y los acontecimientos se van sucediendo para
reconstruir con un marcado carácter evocador la historia de Rusia. De este modo, los
personajes van apareciendo sobre una escenografía museal que pretende llevar la mirada
del espectador hacia un tiempo pretérito concreto. Partiendo de estos planteamientos,
para esta comunicación proponemos un estudio analítico del uso que se le ha dado a las
escenografías en El Arca Rusa, a su ambientación, con el fin de crear una visión de la
historia de Rusia.
Alberto Paz Molina
Universidad Carlos III de Madrid
“La monarquía española en el cine y la televisión extranjeros”
La monarquía española ha sido uno de los temas históricos que más veces se ha visto
adaptado al cine en España. Esta comunicación busca un nuevo enfoque sobre el mismo
tema, analizando el modo en que la monarquía española aparece reflejada en el cine
extranjero. Para ello se comentarán las apariciones de cada rey en dichas películas,
comenzando por el siglo XV con los Reyes Católicos y llegando hasta el siglo XIX con
Isabel II, para después exponer unas valoraciones que contemplarán parámetros como la
historicidad, el posicionamiento frente al personaje o las razones por las que dicho
monarca es llevado a la pantalla. En las conclusiones se tratará de hallar patrones a los
que respondan dichas adaptaciones de forma justificada y con ejemplos concretos.
DE 17:00 A 18:15 H.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02
Sesión 23. HISTORIA, SOCIEDAD Y REPRESENTACIÓN DESDE
HOLLYWOOD
Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged)
Carmen Guiralt Gomar Universidad de Valencia
“The Trail of ’98 (1928) y la Fiebre del Oro de Klondike: el último gran road show
del cine silente norteamericano”
The Trail of ’98 (La senda del 98, 1928), dirigida por Clarence Brown para Metro-
Goldwyn-Mayer, sobre la Fiebre del Oro de Klondike, Canadá, en 1898, fue uno de los
últimos grandes espectáculos del cine silente norteamericano (si no el último). La
compañía no escatimó en gastos y concedió a su director una extraordinaria libertad
artística, hasta el punto de que le permitió trasladar buena parte del rodaje a exteriores
reales del Continental Divide, Colorado, y Alaska, algo verdaderamente inusual en
MGM. En Colorado, el equipo trabajó a más de 3.500 m. de altura y llegó a soportar
temperaturas de hasta 15ºC bajo cero. Brown realizó una exhaustiva investigación y
reprodujo de forma minuciosa todo tipo de pormenores relacionados con los
acontecimientos reales: el calzado para la nieve, los chaquetones, los perros de los
trineos, las latas de comida, las cajas de leche en polvo, etc. Finalmente, y en gran
medida por ese deseo de atenerse a la veracidad histórica del periodo, entre cinco y seis
hombres murieron durante el rodaje. MGM utilizó su poderosa influencia para silenciar
las muertes y ocultó la información durante décadas. A pesar de todo este despliegue, de
su excepcional fidelidad a los hechos históricos y de su espectacular estreno como un
road show, constituyó un serio fracaso financiero. La presente comunicación propone
un análisis de este desconocido largometraje, con especial atención a su filmación, que
pondrá de relieve la enorme peligrosidad de los rodajes durante la era silente, y a su
valor como testimonio histórico de la época de la Fiebre del Oro. Asimismo, se
profundizará en los particulares de su exhibición como road show y en las diversas
causas que provocaron su ausencia de éxito comercial.
Vicente Arnal Cervera
Universitat Rovira i Virgili
“El Robot en el cine estadounidense: de Esclavo a Hombre libre”
El cine de ciencia ficción ha planteado a lo largo del Siglo XX un gran número de
temas, siendo el robot un arquetipo visitado de manera recurrente. La evolución del
personaje robótico podemos vincularla a la absorción tecnológica que la sociedad ha
efectuado y la visión que esta ha tenido del mismo. Partiendo del film Planeta Prohibido
(Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956) hasta El Hombre Bicentenario
(Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999) podremos observar como dicha absorción
ha basculado entre la tecnofobia exacerbada y una equiparación con el ser humano casi
en igualdad de condiciones.En la década de los 50, los efectos causado por la bomba de
Hiroshima y Nagasaki así como la tensión general por el Telón de Acero, provocaba
que la sociedad identificase al científico y su obra (el robot en muchas de las ocasiones)
como dañina y peligrosa. A finales del siglo XX y principios del XXI, la ciencia y la
tecnología robótica forman parte de la cotidianidad que nos rodea. Detectar cuales son
las características esenciales de este cambio a través de dos films, es el objetivo de
nuestra comunicación basado esencialmente en el estudio de los dos films mencionados
de forma comparativa.
Francesc Sánchez Barba Universitat de Barcelona
“Las clases subalternas en la saga Los juegos del hambre: Diseño artístico y
representaciones”
Esta comunicación pretende analizar algunas de las características comunes presentes en
algunas de las distopías más recientes que, dirigidas a un público joven y tras un
importante éxito literario, han saltado a las pantallas. Tomando la trilogía Los juegos del
hambre (2008-2010) de la escritora Suzanne Collins como caso paradigmático, me
centraré en contraponer los modos de representación de las clases subalternas
esclavizadas frente a la exuberancia y sofisticación de los grupos de poder. Aspectos
concretos como la vivienda, el vestuario, las formas de trabajo y la disponibilidad de la
tecnología que forman parte de la puesta en escena, permitirán dilucidar si estamos
delante de estereotipos o, por el contrario, de premoniciones y alarmas ya presentes en
los clásicos de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04
Sesión 24. EL DOCUMENTAL DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA Y SUS
ESCENARIOS
Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid)
José Walter Nunes
Universidade de Brasilia
“Narrativa fílmica documental y la reconstrucción histórica”
Intento en este artículo reflexionar a cerca de la narrativa fílmica documental en su
relación con la reconstrucción de la historia, desde mi experiencia de investigación y
realización de audiovisuales. Para ello voy a tomar como referencia uno de los
cortometrajes que he realizado en 2012, cuyo título es AURORA, y que tematiza las
luchas políticas de personas y grupos, de diferentes estratos sociales y culturales, por el
derecho a la democracia y la ciudadania, en Brasília, capital federal de Brasil, durante la
dictadura (1964-1985). Los relatos orales, los documentos fílmicos y fotográficos de
archivo, las canciones e otras evidencias usadas son constituyentes de memorias de la
represión y de la resistência. Esos materiales, articulados con otros datos del momento
histórico de realización del documental plantearon cuestiones sobre la reconstrucción de
los escenarios en el cine documental. De hecho, Walter Benjamin plantea que
reconstruir el pasado no significa conocerlo tal cual él existió, porque en verdad lo que
se encuentra de ese pasado son fragmentos, vestígios y no el pasado en sí. En
consecuencia, cabe preguntarse: ¿cuáles son los límites y las posibilidades de
reconstrucción de la historia en la narrativa fílmica documental?
María Thereza Azevedo Universidade Federal do Mato Grosso
“El cine y la historia en el proceso de construcción del documental Memorias
Clandestinas”
La propuesta de esta comunicación es generar una discusión sobre la experiencia de la
realización de la película documental Memorias Clandestinas (premio al mejor
documental brasileño en el Festival Internacional de Cine Femenino). Realizar un
documental sobre la participación de Alexina Crespo en las Ligas Campesinas —
movimiento social agrario, que luchó contra la explotación de los trabajadores rurales y
la tenencia de la tierra entre 1950 y 1964— significó la construcción de una historia
para esta participación. La propuesta es una reflexión sobre los métodos de construcción
de esta historia, tomando como eje la cuestión de ficción y no ficción en el documental
hacia a las estrategias de tratamiento y montaje audiovisual; promoviendo
interconexiones entre el cine y la historia, a partir de las formas de construcción de la
película y la historia del país a través de la trayectoria de un personaje femenino que
permaneció en el silencio, tras bastidores, en la clandestinidad.
Gonzalo Barroso Peña
Universidad Nacional de Educación a Distancia
“Escenarios históricos y lugares de memoria en el cine documental sobre la
dictadura de Pinochet”
Las películas documentales que retratan la dictadura de Pinochet utilizan la ciudad de
Santiago de Chile como un conjunto de escenarios donde se desarrollan diferentes
tramas históricas. Entre dichos espacios se encuentran edificios emblemáticos como el
Palacio de La Moneda, el Estadio Nacional o el Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM). La importancia de estos no sólo reside en el hecho de que sean vestigios del
pasado que siguen en pleno funcionamiento, sino que el cine documental consiguió
otorgarles una función dentro del relato histórico filmado, además de evidenciar en ellos
los procesos de resignificación propios de una sociedad que oscila entre la dictadura y la
democracia. El cine nos permite trasladarnos a un tiempo pasado y contemplar cómo las
ciudades han cambiado. En este caso, el rescate fílmico de la ciudad de Santiago durante
la dictadura nos posibilita descubrir cómo se han transformado los diferentes escenarios
urbanos en espacios de memoria. Es más, la recuperación de la historia reciente de Chile
no se puede entender sin la reconstrucción de los lugares donde se cometieron
violaciones de Derechos Humanos.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05
Sesión 25. EL NO-DO Y OTROS TESTIMONIOS
Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III
de Madrid)
Carme Gil Pardo
Universitat de Barcelona
“Las noticias cinematográficas en el primer año del NO-DO”
Esta comunicación muestra todas las referencias cinematográficas que el Noticiario
Español “No-Do” edito en su primer año de publicación, 1943. No-Do no fue un
instrumento de entretenimiento ni diversión sino un medio propagandístico de unos
hechos determinados al servicio de una ideología, de un régimen. No-Do no buscó que
el público al cual iba dirigido hiciera un análisis, simplemente quería que conociera
unos hechos, las imágenes y los comentarios no llevaban a buscar una reflexión de
aquello que mostraba la pantalla. Si bien es cierto que esta afirmación no lleva implícito
que las personas que visionaban los noticiarios no tuvieran o quisieran analizar los
sucesos que veían en la pantalla. En total fueron 16 los No-Do’s que nos mostraron
imágenes relacionadas con el séptimo arte: uno nos muestra a uno de los grandes
artistas del momento, Clark Gable en su papel en la vida real de aquellos momentos, el
de militar; seis están dedicados a la industria cinematográfica, tres a la industria
española y los otros tres a la extranjera; uno editó la entrega de los premios Oscar; tres
informan del rodaje de películas españolas; uno nos muestra un festival cinematográfico
en España; dos estrenos de cine con las películas El Abanderado y El Escándalo; el
rodaje de la obra teatral Don Juan Tenorio interpretada per artistas y directores del
celuloide; otro noticiario daba cuenta de las filmaciones que llevaba a término la
industria de los EE.UU. durante estos años de guerra y finalmente un No-Do informaba
del encuentro futbolístico entre toreros y artistas. En total eran 17 noticias.
Paralelamente a la información que da No-Do durante el año 1943 también se aporta lo
publicado, referente al séptimo arte, en dos periódicos: La Vanguardia Española y en
Solidaridad Nacional, la prensa del Movimiento.
Manuel Jódar Mena Universidad de Jaén
“Cuando la ficción supera a la realidad. Análisis de la imagen de la ciudad de Jaén
proyectada por el NO-DO”
Como blasón audiovisual de la arquitectura propagandística del estado franquista se
yergue el NO-DO, un noticiario semanal que emite "temas de interés nacional". Este
rico material fílmico, escasamente estudiado hasta la fecha, constituye una fuente de
primer orden para conocer la Historia de la política cultural del régimen franquista y su
pretendida propaganda cinematográfica. Además, el estudio de esta fuente nos permitirá
plantear un análisis de la época del franquismo desde una perspectiva multidisciplinar.
El objetivo principal de esta comunicación consiste en realizar un análisis de la imagen
proyectada por el noticiario documental de la ciudad de Jaén durante las visitas
institucionales realizadas por Franco como consecuencia de la política intervencionista
del Régimen, interesadamente plasmada en el cine con una clara intención
propagandística. La información proyectada a través de este material fílmico será
contrastada con la documentación escrita conservada sobre NO-DO en la Filmoteca
española, así como por la manera en la que otras fuentes (prensa escrita, actas
capitulares, fotografías...) percibieron las transformaciones acontecidas en el escenario
urbano como consecuencia del protagonismo conferido por NO-DO a la ciudad de Jaén
durante las visitas del General Franco.
Giacomo Piasini Benavides Universidad del Cauca (Colombia)
“La violencia de medio siglo en la pantalla. Acercamientos a las representaciones
desde el cine”
La Violencia de medio siglo (1945-1958) es uno de los periodos históricos más
dolorosos, sanguinarios y complejos que ha vivido en su historia la población
colombiana, dejando como consecuencia en sus distintas fases un saldo de más de
200.000 muertos. Este trabajo pretende entrar en detalle de cómo el cine desde las
posibilidades de su lenguaje se ha acercado a la complejidad de los hechos, fenómenos
y problemas que lo atañen, teniendo entre sus principales objetivos encontrar y analizar
las regularidades pero también discontinuidades sobre las formas y maneras de
representación que hay en ellas, que desde el oficio del historiador colombiano no se
han estudiado de manera exhaustiva. Cabe señalar que las realizaciones
cinematográficas que han pensado, reconstruido y hecho tratamiento en sus diversas
modalidades discursivas de este periodo histórico tanto de cine ficcional como
documental en las escalas de cortometraje a largometraje en el marco de estos últimos
cincuenta y cinco años superan mas de cuarenta y cinco.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32
Sesión 26. ESCENARIOS, GÉNEROS Y TEMÁTICAS
Preside y modera: María Marcos Ramos (Universidad de Salamanca/IES Abroad
Salamanca)
Cristóbal Marín Molina
Universidad de Granada
“Tópicos y mistificaciones orientalistas del cine colonial español en el escenario de
Marruecos”
El cine europeo y norteamericano realizado hasta la II Guerra Mundial, que tiene como
escenario las colonias, retrata la idea de dominación que los países colonizadores
pretendían implantar sobre dichos territorios. Esta filmografía ofrece, en general, una
visión “orientalista” (en un sentido restringido del orientalismo “saidiano”) que refleja
tópicos y mistificaciones de sus geografías y sus sociedades forjados en “occidente”:
ciudades atemporales, nativos sin individualidad o jefes árabes traidores. Esta
comunicación se centra, en particular, en el análisis de esos tópicos en la cinematografía
española y cuyo ámbito escénico es Marruecos. Muchos films realizados durante la
primera mitad del siglo XX, tanto de ficción como documental, se centraron en la parte
militar y de conquista territorial y se rodaron de forma coetánea a dicha ocupación como
propaganda (España en Marruecos, 1925). Pero otros tantos situaron su acción en el
pasado, como en el biopic sobre el general Prim (Jose Buchs, 1930), o en un entorno
mítico castrense y de ambigua “performance identitaria”, como en Harka (Carlos
Arévalo, 1941). En la mayoría de estas cintas se refleja la visión institucional y
doctrinal que se quería imponer a través de la contraposición de conceptos: civilización
contra barbarie, oficial famoso y soldado anónimo, moro amigo frente a moro rebelde; y
todo ello en aras de crear un corpus de imágenes que se asentara en el imaginario del
público español y que lo remitiera a las ideas de Imperio y dominio.
Eduardo Vega Garrido
Universidad Carlos III de Madrid
“Escenarios de representación histórica en la serialidad contemporánea: La ciudad
en los Estados Unidos de América a través de Deadwood”
Desde sus inicios, la televisión en particular y el cine en general, se han sentido atraídas
por las narraciones históricas. Bien por la fuente inagotable de relatos que alberga, bien
por una necesidad de volver a períodos pasados con el objetivo de entender el presente
mejor, títulos como “Yo, Claudio”, “La Toma del Poder por Luis XIV” (R. Rossellini),
o las más recientes como “Hermanos de Sangre” o “El Ministerio del Tiempo”,
componen un crisol de producciones en las que no se deja período histórico sin
ficcionar. La Historia suele ser tratada de dos maneras fundamentales: o bien, por un
lado, se escoge un suceso histórico determinado y se narra o bien, a partir de un periodo
histórico se construyen una serie de sucesos sin necesidad de que sean veraces, aunque
con ciertas cotas de “rigor”. En esta ponencia, que engloba o resume los principios
básicos de una investigación en proceso de mayor recorrido, nos centraremos en
estudiar el retrato de una ciudad en ciernes, un relato protourbano de un país en
construcción, Estados Unidos, a través de la serie televisiva “Deadwood” (David
Milch. HBO 2004-2006). Esta ponencia y la investigación paralela que la acompaña,
pretende asentar las bases de un estudio transversal entre la Historia, la Geografía, la
Filosofía y las imágenes.
César Pacheco Jiménez
Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la
Reina
“Paisajes y espacios de Talavera de la Reina y comarca en el cine: Las
localizaciones como recurso para el estudio de la historia local, entre la
cinematografía y el patrimonio”
En esta comunicación trataremos de analizar a la luz de la historia de la imagen, la
fotografía y el patrimonio histórico, las producciones cinematográficas tanto amateurs
como profesionales que han tomado como escenario la ciudad de Talavera, así como
algunos de los pueblos de su comarca (Oropesa, Puente del Arzobispo, Montearagón,
Gamonal, Castillo de Bayuela, etc.). Analizaremos especialmente aquellas películas que
han tomado como fondo escenográfico elementos del patrimonio histórico artístico y
paisajístico, esas localizaciones que ofrecen un elemento de interés protagónico más.
Donde el espacio escénico se convierte en una expresión evocadora entre el
costumbrismo, el historicismo o la simple pintura de paisaje, pero que adquiere un gran
valor como recurso para la reconstrucción de la memoria icónica de estos lugares.
Abordaremos el estudio de cortometrajes anteriores a la Guerra Civil de carácter
documental, así como algunas películas rodadas entre la década de 1940 y 2000.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02
Sesión 27. EJEMPLOS DEL CINE DE ANIMACIÓN
Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia)
Tania López García
Universidad de Burgos
“Cine de animación checoslovaco: una aproximación a cuestiones históricas,
políticas y sociales”
Se propone un estudio breve acerca del cine de animación checoslovaco con el fin de
perfilar las cuestiones políticas de los años bajo las directrices comunistas. Englobando
este cine de 1946 a 1989, se pone especial atención en las realizaciones reflexivas de i í
Trnka o, a lo que autores como Zdena Skapová llaman, la Generación de Švankmajer.
Con la finalidad de aportar una reflexión sobre la temática principal y los contenidos de
este cine, el análisis que se propone espera de dar a conocer un tema tratado de forma
rápida o poco concreta en varios compendios cinematográficos españoles. Por su
carácter revisionista, absurdo o crítico, entre otros, considero que forma parte
fundamental del cine de reconstrucción histórica en valores, acciones y pensamiento
social. Por cuestiones temáticas, el análisis se centra en los cortometrajes, y se asienta
sobre una base bibliográfica española y checa (facilitada en inglés por la Escuela de cine
y televisión de la Academia de las Artes Escénicas de la Ciudad de Praga - FAMU). La
pretensión de la investigación es ofrecer al cine de animación checoslovaco de la época
la relevancia que se merece y abrir nuevas vías de debate en torno a este cine y sus
límites narrativos, así como su labor social.
Pablo Begué Hernández
Universidad de Zaragoza
“Blancanieves y los siete enanitos (1937): Una visión crítica sobre el período de
entreguerras a través de sus fuentes iconográficas”
La adaptación de cuentos de hadas al medio audiovisual ha supuesto, ya desde los
inicios del cine, uno de los principales referentes para mostrar los avances técnicos en
este campo. Sin embargo, si se comprende el contexto y las fuentes iconográficas,
literarias e histórico-artísticas, explícitas e implícitas en la realización de cada obra, esta
tipología narrativa supone también una muestra del momento histórico de su creación
disfrazada de relato fantástico. Algunos de los proyectos más significativos en este
campo son los relatos inspirados en relatos clásicos europeos por parte de la productora
Disney Studios, siendo el más relevante, tanto para la compañía como para la historia
del cine de animación, el caso de Blancanieves y los siete enanitos (1937). Bajo estas
lecturas subyacentes podemos comprender cómo gran parte de la sociedad
estadounidense del momento logró identificarse con la situación social de la joven
protagonista, el temor ante la amenaza de la supremacía política alemana, el
desconcierto ante la obligada huida o la promesa final de un futuro mejor. Así, Disney
enlaza las funciones didácticas del cuento de hadas, retoma las cuestiones satíricas de
algunos ilustradores decimonónicos y escribe un nuevo relato clásico bajo su visión de
cuentacuentos contemporáneo. Por tanto, más allá de un largometraje con referencias
artísticas, Blancanieves y los siete enanitos supone la representación de un contexto
cultural, la muestra de una opinión respecto a la situación ideológica centroeuropea del
momento y la transmisión de cierta esperanza para un pueblo heterogéneo que busca
lograr el sueño americano.
María Míguez López
Universidade de Santiago de Compostela
"Canción del sur (1946) o la Historia según el estudio Disney"
Canción del sur (Song of the South, 1946) es la película más controvertida del estudio
Disney, nunca comercializada en VHS, DVD o Blu-Ray en los Estados Unidos y sin
distribución desde hace casi tres décadas. Es, por tanto, un título censurado por la propia
compañía, y esto es debido a las numerosas críticas que ha recibido -centradas,
mayoritariamente, en su supuesto racismo-. Aducen sus detractores que se trata de un
filme que ofrece una imagen romantizada y distorsionada de la época esclavista, con
afroamericanos que viven felices a las órdenes de sus amos y con una sociedad, la de los
Estados Unidos antes de la Guerra de Secesión, en la que reinan la paz, la armonía y la
felicidad. El propio Walter Disney rebatió las críticas argumentando que la película no
era un retrato exacto de ninguna época en concreto y que nunca había sido su intención
realizar un título de recreación histórica. Sin embargo, Canción del sur, en
contraposición a muchas de las cintas Disney, imprecisas espacial y temporalmente, sí
tiene claras reminiscencias a un período histórico determinado: el del elegante y
próspero "Viejo Sur", del que transmite una romantizada. Una imagen en consonancia
con la que, en buena medida gracias al propio celuloide y a la literatura, prevalecía en el
imaginario popular estadounidense a mediados del siglo pasado. Recrea, en realidad,
una época que, aunque profusamente documentada en películas y novelas, nunca
existió. Pero, como argumenta Marc Ferro, incluso las obras de ficción sin vertiente
historicista son Historia y merecen ser cuidadosamente analizadas.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03
Sesión 28. COMIC, GRABADO, PINTURA Y CINE
Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)
Federico Pablo Angelomé
Universidad de Buenos Aires
“En busca de América: Un análisis comparado entre comic y cine durante los años
70 a través de los casos de Superman y Green Lantern/Green Arrow”
En el trabajo se avanza sobre el estudio del superhéroe y su relación con el discurso
hegemónico, partiendo de la premisa que considera a esta figura como perteneciente a
múltiples medios tomando características de cada uno simultáneamente, y a su vez
teniendo una historia propia. Es por ello que para relevar esta relación en un período
complejo como es la década de los 70, en donde el discurso dominante norteamericano
de post-guerra está en fuerte crisis y reconstrucción, se vuelve necesario considerar
fuentes que provengan de medios diferentes (comic y cine en este caso) y que a su vez
pertenezcan al mismo período dentro de la historia del superhéroe (considerado
tradicionalmente como Bronce Age). El relevamiento comparado (centrándose en las
reflexiones internas sobre el superhéroe) de Green Lantern/Green Arrow de los años
1970-72 y de Superman de 1978 permite comprender las formas en las que el
superhéroe se readapta en un momento de crisis pretendiendo diagnosticar, criticar y
volver a defender el discurso norteamericano.
José Javier Aliaga Cárceles Universidad de Murcia
“Vida, amor y muerte. El grabado como fuente iconográfica para la recreación
histórica de la imagen de Alfonso XII en el cine”
Las relaciones entre el arte y el cine han sido una constante en las realizaciones
cinematográficas. Particularmente, la interconexión entre el cine y la pintura se ha
convertido en uno de los temas que más ha llamado la atención a los teóricos del cine
desde sus inicios, pudiéndose destacar las aportaciones de Erwin Panofsky, Walter
Benjamin, Rudolf Arnheim o Arnold Hauser, por citar algunos autores. Sin embargo, no
sólo la pintura ha servido como fuente de inspiración para la creación fílmica, en este
sentido, hemos de destacar la importancia que han tenido otras artes como el grabado,
más incluso que la pintura –dado su carácter ubicuo-, como fuente de inspiración para la
interpretación del pasado histórico. Por ello, la presente comunicación pretende poner
en relación aquellos grabados difundido por la prensa del siglo XIX que inspiraron y
sirvieron de referente iconográfico a Enrique Alarcón, director artístico de ¿Dónde vas,
Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958) y ¿Dónde vas, triste de ti? (Alfonso Balcázar,
1960), para la recreación histórica de los filmes. Los modelos, los temas y las
composiciones de los grabados influyeron de manera notable en la escenografía, la
fotografía y el vestuario. Así, valoraremos y analizaremos dicha influencia, prestando
especial atención a aquellos grabados que fueron divulgados por La Ilustración
española y americana, en la recreación visual del film objeto de estudio, desde dos
vertientes. En primer lugar, como fuente para la recreación histórica, espacial y
ambiental. Y, en segundo lugar, como inspiración para la caracterización de los
personajes y el vestuario.
Guillermo Juberías Gracia
Universidad de Zaragoza
“Luchino Visconti y la pintura italiana del Ottocento”
Luchino Visconti recurre a la pintura italiana ottocentista para construir la ambientación
de algunas de sus películas históricas, especialmente Senso, El Gatopardo y Muerte en
Venecia. El neorrealismo del que Visconti fue uno de los principales abanderados,
buscaba captar a través de la cámara la cruda realidad que estaba viviendo el pueblo
italiano durante la II Guerra Mundial y la postguerra. Algo similar hicieron los pintores
del grupo de los macchiaioli en la segunda mitad del siglo XIX cuyo compromiso fue
firme con el Risorgimento. No solo luchan para la Unificación Italiana, sino que
trasladan estas batallas a su pintura. En Visconti compromiso político, cultura y estética
van unidos. Su formación con Jean Renoir, máximo exponente del realismo poético
francés, le sirvió para aprender cómo trasladar al cine los mejores efectos naturalistas de
la pintura impresionista. Además, el rico ambiente cultural que desde pequeño le rodeó,
con padres aficionados al arte y al mecenazgo, condicionó su sensibilidad hacia lo
pictórico y lo literario. A ello hay que sumar el trabajo de la guionista Suso Cecchi
d’Amico en sus películas, hija de uno de los críticos de arte pioneros la reivindicación
de los macchiaioli. Aspiramos a demostrar cómo el arte italiano de la segunda mitad del
XIX actúa como faro estético que guía al director en la ambientación de sus películas
históricas. Se ha comprobado su impronta en el formato panorámico, el vestuario, la
predilección por escenarios naturales y el empleo de la luz y el color de forma
naturalista.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04
Sesión 29. LA ADAPTACIÓN LITERARIA Y SU PUESTA EN ESCENA
Preside y modera: Javier Sánchez Zapatero (Universidad de Salamanca)
Luisa Briones Manzano
Hamilton College
“En un lugar de España de cuyo nombre no quiero acordarme…”
Las imágenes que graba Orson Welles para su inacabada adaptación cinematográfica
Don Quijote de La Mancha representan las acciones del héroe caballeresco en la España
de la década de los sesenta. Las aventuras de sus protagonistas pasan de la era de
Cervantes al siglo XX, modernizándolas de esta manera. Welles graba las imágenes de
su obra en la década de los sesenta, construyendo escenarios históricos de una España
exportada por su turismo como base económica de una aparente apertura que se
contrapone a la realidad de una sociedad dictatorial. Las imágenes del Quijote de Welles
son recogidas en la película Don Quijote de Orson Welles por el director Jess Franco,
que realizó su montaje por encargo de la Junta de Andalucía, la Filmoteca Española y el
Ministerio de Artes Visuales. La película de Welles también hace posible un análisis
contrastivo con la manera en que el gobierno democrático español construye el espacio
cultural de la producción/montaje de estas escenas, la España democrática de1992 con
la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América en el que se
organizan los eventos de la Expo de Sevilla, los XXV Juegos Olímpicos en Barcelona, y
Madrid como capital europea. Todos son actos culturales de repercusión mundial, cuyo
objetivo es lanzar al extranjero una imagen moderna de España frente a la constituida a
través del turismo por el gobierno dictatorial franquista en los años sesenta.
Eloi Grasset
University of California
“No poder ser contemporáneo: El Quijote y sus anacronismos, desde el cine”
Son ya muchas las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de la novela de
Cervantes, pero ninguna ha llegado a convencer ni a la crítica ni al público. El habitual
fracaso de las adaptaciones nos habla de las relaciones poco estables entre literatura y
cine, y nos vuelve con una pregunta que ha ido tomando distintas formas: ¿Qué
podemos adaptar? En 2006, apareció la película de A. Serra, Honor de Caballería, que
fue presentada en el Festival de Cannes. Aclamada por la crítica, la película se presenta
como una nueva adaptación del Quijote aunque, de hecho, el relato desoye por completo
las peripecias del personaje cervantino en la novela y se centra en los tiempos muertos
del texto. Este tipo de relación transformada, adulterada, falseada nos ayudará a discutir
los posibles vínculos entre literatura y cine. La autonomía de los lenguajes -la
adaptación entendida como una derivación no derivativa, como nos dice S. Hutcheon-
nos lleva a leer la película de Serra como un documental de su propio rodaje. El
falseamiento del texto literario es lo que permite construir un vínculo complementario
entre los dos relatos, el literario y el cinematográfico. Esta comunicación se centrará en
dos aspectos: la documentación de la propia ficción por parte de la novela - y como eso
se resuelve en la adaptación de la que hablo - y, posteriormente, la narración de los
intersticios de la acción que se ordenan entre la suspensión de la diégesis y su retorno.
María Ángeles Gutiérrez García
Universidad de Murcia
“Pequeñeces de Luis Coloma versus Pequeñeces de Juan de Orduña y la presencia
de la moda. Repertorio deslumbrante de un bestiario aristocrático”
Publicada en 1890, Pequeñeces del Padre Coloma supuso un enorme escándalo en su
día pues definió de manera brutal y grotesca la sociedad aristocrática de su tiempo a
través de determinados seres ficticios que bien pudieron ser especulares de otros
auténticos del Madrid de la Restauración. Ambientada durante el reinado de Amadeo de
Saboya y escasos años antes de la proclamación de Alfonso XII (1875); su estructura de
folletín, así como la presencia de unos personajes que simbolizan la decadencia moral
de los últimos decenios del Ochocientos, constituye un mosaico alegórico con intención
moralizadora. Reivindicada en la actualidad por su vinculación con las fórmulas
estéticas del esperpento que años más tarde cultivará de manera suprema Ramón María
del Valle-Inclán, Pequeñeces constituye un repertorio fascinante de modas, costumbres,
hábitos de la sociedad madrileña del último tercio del siglo XIX. La descripción de
ambientes, la alusión a tejidos o joyas, la narración de fastos y acontecimientos sociales
se alejan de las maneras naturalistas para adentrarse casi en un manierismo modernista.
En 1950 Juan de Orduña adapta la obra del Padre Coloma Para ello contaría con
especialistas tales como el ambientador Sigfrido Burmann o el modisto Pedro
Rodríguez; ellos construyeron la estructura visual del filme y conocieron y estudiaron
los figurines de La Moda Elegante o de La Guirnalda o los grabados del palacio de los
duques de Fernán-Núñez.
18:15-18:45 DESCANSO
DE 18:45 A 20:00 H.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02
Sesión 30. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO Y CINE DE
RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA
Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona)
Miguel Muñoz Garnica
Universidad de Navarra
“Realismo baziniano en el tratamiento de un escenario histórico. El caso de The
Assassin”
Se propone un estudio de la reciente The Assassin (2015, Hou Hsiao-Hsien) y su
tratamiento del espacio histórico (la China del siglo XI) desde una óptica de realismo
baziniano: cómo opera en sus imágenes la aparente paradoja de realizar un ejercicio de
apertura a la realidad extrafílmica cuando esa realidad no es algo directamente accesible
para la cámara, sino recreado de una época pasada. La cuestión tiene dos implicaciones:
en primer lugar, la metodología de trabajo que el propio director ha detallado, basada en
un estricto rigor documentalista que le llevó a diseñar sus escenarios, elementos de
atrezo y guion descartando cualquier elemento no fundamentado en datos históricos. En
consecuencia, aspectos como la estética del filme o las interpretaciones actorales se
desarrollaron a partir de una limitación tan marcada. En segundo lugar, resulta relevante
cómo Hou Hsiao-Hsien aplica a un escenario histórico sus estrategias habituales en el
tratamiento del espacio y la perspectiva, basadas en una distancia respecto a los
personajes aplicada tanto a su fotografía carente de primeros planos como a su narrativa
elíptica y hermética. Lo que demanda al espectador un ejercicio activo para encontrar su
propio lugar en estos escenarios y reconstruir las relaciones entre los personajes. Así,
HHH propone un acercamiento a un escenario histórico basado en la subjetivización del
espectador, en su capacidad para habitar ese mundo propio y observar a sus personajes
desde dentro de su espacio a la vez que desde fuera de su intimidad.
Pablo Ferrando García
Universitat Jaume I de Castelló
“La imagen-no tiempo como retorno de la barbarie”
Nuestro propósito es plantear el origen del régimen totalitario alemán. Para ello
queremos remontarnos al huevo de la serpiente, al punto de no retorno sobre el golpe de
lo real con la Shoah. Si Auschwitz sigue operando como una dolorosa herida abierta en
nuestra conciencia social es, sobre todo, por su compleja relación con lo histórico. A
pesar de su diferencia respecto a otras barbaries, a pesar de lo aberrante de su contorno
y a pesar, en definitiva, de su posible condición indescifrable, la Shoah forma parte de
una cadena de acontecimientos con los que está obligado a establecer unos vínculos de
necesidad. Con los eslabones que van antes y con los que van detrás; solo así podemos
acercarnos al agujero negro de la barbarie sin caer en la fetichización de Auschwitz o la
fascinación por el abismo. A través de La cinta blanca (2009) de Michael Haneke
queremos abordar el horror a partir de la comprensión del antes y el después de la
catástrofe, qué la hizo posible y qué perdura todavía hoy. Es por ello que en ella se teje
una tupida red de elementos referenciales cuyas puntadas y costuras, trazados y
simetrías, le permite afianzar la tesis que levanta contra toda pereza intelectual, contra
toda explicación consoladora del desastre. El pasado actuó en el presente de la barbarie,
argumenta el filme de Haneke: la rigidez de las estructuras feudales de la Alemania
decimonónica se convirtió en el caldo de cultivo de las futuras generaciones nazis. Pero
el presente de la barbarie también opera en el futuro de nuestra realidad contemporánea.
Ese es, creemos, el fin último de la película de Haneke. A través de la metonimia y la
metáfora parece invocarnos a nuestro propio momento histórico.
José María Galindo Pérez
Universidad Rey Juan Carlos
“Una redescripción del cine histórico”
Al hablar de cine histórico, el imaginario popular rápidamente remite a aquellas
películas que recrean y representan hechos y/o personajes del tiempo pasado (más o
menos remoto, más o menos cercano), dándose por hecho una búsqueda de la
perfección en la reconstrucción en lo que a puesta en escena (dirección artística,
vestuario, peluquería y maquillaje) y fidelidad a las narraciones de los historiadores se
refiere. Sin embargo, ¿es esa una concepción operativa y válida? ¿Hasta qué punto
puede resultar superficial (por fijarse en unos pocos elementos) o poco categórica (por
no separar con claridad el cine histórico de otros géneros como el western)? Si se
vincula lo histórico a un conocimiento específico, a un método concreto de llegar a ese
conocimiento, y a un discurso que modela lo que se dice e interpreta a partir de ese
conocimiento, resulta evidente que la etiqueta “cine histórico” precisa de una revisión.
Una revisión que asocie esos términos a una determinada puesta en forma audiovisual
de unos contenidos y unas formas que tengan en cuenta las características discursivas
del saber histórico. Unos rasgos que han de rastrearse tanto en el campo de la disciplina
historiográfica (donde los trabajos de Lozano emergen con fuerza) como en los estudios
fílmicos (desde las aportaciones de Monterde sobre las relaciones de cine e historia,
hasta las propuestas sobre la lectura textual de los documentales de Zunzunegui y
Zumalde).
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04
Sesión 31. GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO
Preside y modera: Alfredo López Serrano (Universidad Carlos III de Madrid)
Agustín Rubio Alcover
Universitat Jaume I de Castelló
“A.M.D.G. La persecución religiosa durante la guerra civil en el cine español
contemporáneo”
La coincidencia, en un lapso de un lustro, de cuatro films de producción íntegra o
parcialmente española que abordan la persecución religiosa durante la guerra civil –a
saber: La buena nueva (Helena Taberna, 2008), Encontrarás dragones (There Be
Dragons, Roland Joffé, 2011), Un Dios prohibido (Pablo Moreno, 2012) y Bajo un
manto de estrellas (Oscar Parra Carrizosa, 2013)–, atestigua el reavivamiento del interés
del cine nacional por ese aspecto concreto de un periodo tristemente decisivo en nuestra
Historia contemporánea. La presente comunicación analiza la declinación que de tan
delicado asunto se realiza en cada uno de los films citados, al tiempo que enmarca ese
epifenómeno en la significativa resurrección de un género de noble tradición en la
cinematografía patria, y en la intersección de dos de las principales controversias de la
España actual: el enfrentamiento entre partidarios y detractores de la laicidad del Estado
y la polémica surgida a raíz de la aprobación de la Ley de la Memoria Histórica.
Igor Barrenetxea y Virginia López de Maturana
Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea) “El maquis a contraluz: La paz empieza nunca (1960) frente a Silencio roto (2001)”
Esta comunicación quiere mostrar el cambio operado en el imaginario cinematográfico
español, partiendo del franquismo hasta alcanzar la plena democracia, en la visión que
se tuvo del fenómeno de los maquis; y para ello compararemos dos películas de sumo
interés, La paz empieza nunca (1960), de León Klimovsky y Silencio roto (1998), de
Moncho Armendáriz. En 1960, a pesar de que ya habían transcurrido dos décadas desde
el fin de la Guerra Civil española, la dictadura franquista seguía queriendo mantener
muy viva la imagen negativa que tenía de la Segunda República y de todos aquellos
sectores que se habían negado, después de la guerra, a rendirse. Así, en este contexto,
nació La paz empieza nunca (1960), recordándonos que los enemigos del país no habían
sido del todo derrotados. En cambio, Silencio roto (1998) pertenece a un marco muy
distinto, la democracia, y a una mayor sensibilización histórica con todas aquellas
personas que sufrieron y padecieron las secuelas de una guerra que no acabó en 1939. El
mensaje y la intención que ofrece cada uno de estos filmes nos ilustran del cambio
operado en la sociedad sobre la lectura que, actualmente, podemos hacer del fenómeno
de los maquis y los efectos de la represión. No hay duda de que es importante conocer
nuestros imaginarios, saber de dónde vienen, y contrastarlos con los más inmediatos
para que nos revelen, en el particular, las nuevas visiones que se tienen no solo del
pasado sino de las realidades presentes. Y valorar hasta qué punto hemos sido capaces
no solo de superarlas sino, también, de comprenderlas.
Martín Repinecz
University of San Diego
“Pedro Lazaga y la Guerra Civil”
Como realizador de cine, Pedro Lazaga es conocido sobre todo por haber dirigido
comedias icónicas del cine popular desarrollista como La ciudad no es para mí (1966),
El turismo es un gran invento (1968) o Vente a Alemania, Pepe (1971). Aunque su cine
servía en principio para inculcarles a los espectadores españoles los valores franquistas
sobre la identidad nacional, el género o la sexualidad, varios críticos han demostrado
cómo las ambigüedades, contradicciones o tensiones que marcan las comedias
desarrollistas dejan espacio para interpretaciones alternativas, incluso las que cuestionan
o desafían dichos valores. El presente trabajo se enfocará en una película hasta ahora
poco estudiada del director, el drama histórico El otro árbol de Guernica (1969), que
cuenta la historia de niños vascos que fueron evacuados al extranjero durante la Guerra
Civil. Aunque los pocos estudios que existen sobre esta película la presentan como un
simple instrumento ideológico del régimen, demostraremos que en realidad esta
película, a pesar de su aparente orientación franquista, invita implícitamente una
reflexión crítica sobre la narrativa oficial del régimen sobre la Guerra Civil y sus
horrores. El trabajo también considerará hasta qué punto la biografía del director, quien
luchó inicialmente por el bando republicano e incluso fue internado en un campo de
concentración franquista, hubiera podido influir en la visión de la Guerra que presenta
en esta película.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02
Sesión 32. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO DESDE LA PERSPECTIVA
DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO Y CINE NORTEAMERICANO
Preside y modera: Sara Martínez Cardama (Universidad Carlos III de Madrid)
Antonio Damián López Albero
Universidad de Alicante
“Escena de batalla con mujeres al fondo. Un estudio de género del cine sobre la
guerra de Troya”
La presente comunicación pretende analizar desde una perspectiva de género aquella
filmografía que trata sobre la guerra de Troya y que se ha realizado desde la década de
los 50 hasta hoy: desde la Helena de Troya de Robert Wise (1956), siguiendo por La
Guerra de Troya (1961) y La ira de Aquiles (1962), además de Las troyanas (1971),
hasta llegar a obras como la miniserie para televisión titulada Helena de Troya y rodada
por John Kent Harrison en 2003, amén de la Troya (2004) de Wolfang Petersen. Así,
pues, se busca estudiar la imagen de la mujer que el cine histórico sobre el ciclo troyano
viene recogiendo en el último medio siglo y hacerlo desde una perspectiva
multidisciplinar que interrelacione varios puntos de vista: a) Arqueológico: analizar
vestidos, joyas y demás complementos femeninos, comparándolos con los elementos
hallados en los ajuares funerarios, así como con las representaciones artísticas
(principalmente del corpus iconográfico cerámico). b) Social y antropológico:
analizaremos las relaciones de género, la representación visual del gineceo, las labores
atribuidas como propias a las mujeres, su papel en la familia y el oikos... c) Literario:
cotejaremos la forma de presentar a la mujer en la filmografía con lo descrito en la
Ilíada y en las tragedias clásicas.La finalidad de este artículo es, pues, realizar un
estudio que nos permita valorar hasta qué punto el cine histórico ha respetado o
deformado la realidad de la mujer troyana.
Enrique Álvarez
Universidad del Estado de Florida
“Masculinidades afectivas: el hombre-lobo en los escenarios de la historia del cine
español”
El continuo animal-humano proporciona una incisiva crítica de la masculinidad
patriarcal que en gran medida cuestiona y socava el modelo edípico de socialización
heterosexual. En esta presentación exploro esta hipótesis tomando como ejemplo el uso
de perros y lobos en Furtivos (1975) de José Luis Borau, La lengua de las mariposas
(1999) de José Luis Cuerda, y Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar. Estos
cánidos se pueden leer como metáforas visuales que trabajan a través del trauma
histórico (la dictadura franquista, el levantamiento militar de 1936, la crisis del SIDA)
en el plano simbólico de la imagen. Sin embargo, la sola consideración traumática de la
historia en estos filmes desplaza el potencial político de una lectura de género ya que
Borau, Cuerda y Almodóvar desestabilizan el modelo patriarcal hispano al asociarlo
indisolublemente a los discursos totalitarios que critican. Esta desestabilización ocurre a
nivel preconsciente en el plano afectivo de la imagen, ya que la figura (el cánido) y el
referente (el humano) se con/funden en una sola entidad subjetiva que no se ajusta a los
dictados de la excepcionalidad humana. En efecto, estas narrativas muestran que los
humanos están completamente privados de cualquier atisbo de racionalidad mientras
que el comportamiento animal parece compensar y/o elaborar acerca de la manifiesta
falta de humanidad de los personajes. Esta inversión nos coloca en una dimensión
afectiva que transciende los límites de la definición de lo humano y, con ellos, los de la
discreción sexual.
Rui Lopes
Instituto de Historia Contemporánea - NOVA
“Cold War revisionism in The Miracle of Our Lady of Fatima (1952)”
This paper analyses the intersection of historical discourses in The Miracle of Our Lady
of Fatima (John Brahm, 1952), a high-profile Warner Bros production about a series of
apparitions of the Virgin Mary in 1917, in the Portuguese parish of Fátima. In the film,
the villainous authorities of Portugal’s First Republic (1910-1926) persecute the
Christian heroes and, in turn, the latter’s faith is shown as the true path for world peace.
While drawing on popular genres of the era such as historical drama and religious epics,
The Miracle of Our Lady of Fatima fits into a cycle of bluntly anti-communist
Hollywood productions released in the early 1950s, influenced by the onset of the Cold
War abroad and by the domestic political environment of McCarthyism. In order to
serve as an allegorical indictment of the Soviet Union, however, the film reimagines key
aspects of Portuguese history. Notably, it inaccurately portrays the liberal,
parliamentarian First Republic as a communist, totalitarian regime. Although the
Portuguese authorities were not involved in this production, they welcomed such a
misleading depiction of the country’s past. By the 1950s, the First Republic had been
replaced with António de Oliveira Salazar’s staunchly Catholic dictatorship, whose
image of the previous regime was very much in line with the one in the film. Thus my
paper discusses how The Miracle of Our Lady of Fatima reflects the production context
in which it originated and how its revisionist account of Portugal’s past was
incorporated into the propaganda strategy of the Salazar dictatorship.
Erika Tiburcio Moreno
Universidad Carlos III de Madrid
“¡La pesadilla está en casa! El discurso de lo rural en el cine de terror
estadounidense de posguerra: Pánico antes de amanecer (1981)
Tras la segunda Guerra Mundial, Estados Unidos sufrió un desarrollo sin precedentes
desde el punto de vista económico. Una de las consecuencias de dicha mejora fue la
construcción de la Red de Autopistas Interestatales en 1956, que permitió acercar
diferentes territorios de Estados Unidos. Al mismo tiempo, se produjo una migración
masiva del campo a la ciudad por parte de muchos ciudadanos que buscaban mejorar su
vida. De esta manera, en torno al campo y a la ciudad se gestó un discurso que ordenaba
a la ciudad por delante del campo. Las películas de terror exploraban este orden y
manifestaban unos contradiscursos que evidenciaban ciertos aspectos oscuros, y
cuestionaban los discursos establecidos. Por ello, la película Pánico antes de amanecer
(Just Before Dawn, Jeff Liebermann, 1981) ha sido escogida como ejemplo de caso para
realizar un análisis en profundidad. Ha sido escogida porque reúne un tema
fundamental: el encuentro entre unos campistas de ciudad y el ámbito rural y salvaje.
Nuestra metodología se centrará en analizar las herramientas y los elementos de los que
se vale la película para construir el discurso de lo rural.
EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03
Sesión 33. FRANCO Y SU IDEARIO EN EL DOCUMENTAL Y EN EL CINE
ARGUMENTAL
Preside y modera: Mª Jesús Colmenero Ruiz (Universidad Carlos III de Madrid)
Pedro Nogales Cárdenas, Antonio Pérez-Portabella López y José Carlos Suárez
López Universidad de Tarragona / Unitat Investigació Cinema
“Y llegó el día de la venganza. Franco contra Hollywood”
En 1936 buena parte de la industria de Hollywood se pone del lado de la República
contra el régimen de Franco. Cerca de 30 años tardarían en consumar una venganza
contra una de las majors de Hollywood, la Columbia; aunque los verdaderos perdedores
de este pulso fueron los trabajadores españoles de dicha compañía. Todo ello en pleno
auge de la apertura del régimen, de las facilidades para rodar en España grandes
producciones de Hollywood y en plenas celebraciones de los 25 años de paz. Lo que se
buscaba era controlar de la imagen que de la Guerra Civil se debía transmitir al mundo.
En 1964 la Guerra Civil española sigue siendo utilizada como arma política para
consolidar un régimen. En este contexto Fred Zinnemann decide rodar Y llego el dia de
la venganza, un film basado en la novela de Emeric Pressburger Killing a mouse on
Sunday. El film no fue estrenado en España hasta después de la muerte del general
Franco y se convirtió en un mito, no por su calidad sino por el trato recibido por la
censura. Más allá de la prohibición de su exhibición, las presiones se dirigieron contra
la compañía productora: la Columbia Pictures. El tema llego a tener repercusiones
internacionales con intervención de embajadas y ministerios. La comunicación pretende
explicar las primeras conclusiones de una investigación que durante 4 años hemos
realizado sobre los diarios del director de la Columbia en España Emilio López, que dan
datos nuevos muy importantes sobre este caso.
Luis Velasco Martínez
Universidade de Santiago de Compostela
“La cinematografía falangista en América: Documentales y construcción de la
Hispanidad”
Durante la Guerra Civil española y la segunda guerra mundial, diferentes focos
falangistas nacieron en el seno de las comunidades de inmigrantes españoles a lo largo
de toda América. Entre los núcleos falangistas más importantes de América, los del Río
de la Plata fueron los que tuvieron una incidencia política y social más señalada. El
papel fundamental de estas agrupaciones, desde su nacimiento y después de su
reorganización en el marco de la Delegación Nacional del Servicio Exterior, fue la
propaganda fascista y la difusión del imaginario falangista entre las comunidades
inmigrantes españolas en el continente. Esta difusión también se realizó a través del
rodaje y difusión de algunas piezas de cinematografía documental, elaborada tanto para
servir como elemento movilizador de la colectividad española en apoyo a la sublevación
y al fascismo español, como para mostrar el alcance de la revolución nacional-sindical
en las salas de proyección de la Península Ibérica.
Fernando Sanz Ferreruela
Universidad de Zaragoza
“La censura cinematográfica como factor determinante para el cine histórico
durante el franquismo: los casos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de América
(Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956)”
Este proyecto de comunicación tiene un doble objetivo: en primer lugar demostrar la
importancia de la documentación correspondiente a los procesos de producción y
censura de películas como fuente documental imprescindible para la construcción de la
historia del cine español del franquismo, en particular del género histórico; y en
segundo lugar, estudiar cómo dichos procesos de censura afectaron al tratamiento de
determinados asuntos históricos, ejerciendo de filtros ideológicos que condicionaron
muy directamente la imagen que de estos ofrecieron muchas películas españolas del
último lustro de la década de los cuarenta y el primero del siguiente decenio. Para ello,
seleccionaremos los casos paradigmáticos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de
América (Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué,
1956), tres películas históricas muy diferentes entre sí, la primera de las cuales
constituye una hagiografía fílmica de época medieval, mientras que la segunda gira en
torno a la epopeya del descubrimiento de América, y la última aborda un espinoso
asunto histórico de plena actualidad y rigurosa contemporaneidad en su momento, como
fue el papel de la División Azul. Tres proyectos muy accidentados que se vieron
radicalmente mediatizados por la censura a causa de su tratamiento de los
acontecimientos históricos.
MIERCOLES, 7 de septiembre de 2016
SALÓN DE GRADOS
9:30-10:15. «Espacios urbanos del Siglo de Oro cinematográfico y televisivo».
YOLANDA LOPEZ LOPEZ (Universidade de Santiago de Compostela)
10:15-11:00. CONFERENCIA DE CLAUSURA:
JORGE GOROSTIZA (Dr. arquitecto). «Escenarios arquitectónicos»
11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES
11:30-13:00. MESA REDONDA «Escenógrafos y escenografías»: Félix Murcia,
Jorge Gorostiza, Rafael de España. Preside y modera: Joaquín Cánovas
13:00-13:30. COLOQUIO
13:30-14:00. CLAUSURA
ÍNDICE ALFABÉTICO DE INVESTIGADORES
Apellidos, nombre del investigador. Número/s de la/s sesión/es en la/s que participa.
Institución a la que pertenece. Dirección de correo electrónico
A Adell Ralfas,Óscar (13)
Universidad de Zaragoza
Aguado Cantabrana, Oskar (9)
Universidad del País Vasco
Aliaga Cárceles, José Javier (28)
Universidad de Murcia
Almeida, António Carlos Manuel (7)
Universidad Nueva de Lisboa
Alonso Gutiérrez, Juan Manuel (3)
Universidad Internacional de La Rioja.
[email protected] Angelomé, Federico Pablo (28)
Universidad de Buenos Aires
Aragón-González, Inés (3)
Universidad Carlos III de Madrid
Álvarez, Enrique (32)
Universidad del Estado de Florida
Antonino-Queralt, Aïda (2)
Universitat Jaume I de Castelló
Arias Romero, Salvador Mateo (16)
Universidad Granada
Ariza Canales, Manuel (6, 8)
IES Laguna de Joatzel (Getafe)
[email protected] Arjones Fernández, Aurora (15)
Universidad de Málaga
Arnal Cervera, Vicente (23) Universitat Rovira i Virgili
Asión Suñer, Ana (3)
Universidad de Zaragoza
Azevedo. María Thereza (24)
Universidade Federal de Mato Grosso (Brasil)
Azevedo da Fonseca, Vitória (7)
Universidade Federal Fluminense (Brasil)
B Barrenetxea, Igor (31)
Universidad del País Vasco
Barrientos-Bueno, Mónica (5)
Universidad de Sevilla
Barrios Mesa, Reinier (8)
Universidad Técnica de Ambato (Colombia)
Barroso Peña, Gonzalo (24)
Universidad Nacional de Educación a Distancia
Bausero, Cristina (6)
Universidad Nacional del Litoral (Argentina)
Begué Hernandez, Pablo (27)
Universidad de Zaragoza
Bello Cuevas, José Antonio (10)
EOC/Universidad Complutense de Madrid
Bonet-Solves, Victoria Eugenia (5)
Universidad Politécnica de Valencia
[email protected] Brevetti, Giulio (16)
Seconda Università degli Studi di Napoli
Briones Manzano, Luisa (29)
Hamilton College (Clinton, New York)
Bueno Blanco, Álvaro (1)
Universidad Complutense de Madrid
Burgos Jara, Carlos (17)
University of San Diego (Madrid Center)
C Camarero Gómez, Gloria (5, 21, 28)
Universidad Carlos III de Madrid
Cánovas Belchi, Joaquín (16, 27)
Universidad de Murcia
Caparrós Lera, José María (13, 20)
Universitat de Barcelona
Cascajosa Virino, Concepcion (1)
Universidad Carlos III de Madrid
Cervera, Elena
Filmoteca Española
Cobo de Guzmán Medina, Andrés (10)
Universidad Grenoble Alpes
Conde Félix, Cristina (7)
Universidad Autónoma de Baja California (México)
Cortés Santamarta, David (3)
Universidad Complutense de Madrid
Chenovart González, Jorge (4)
Universidad Politécnica de Valencia
Colmenero Ruiz, Mª Jesús (33) Universidad Carlos III de Madrid
D De España Renedo, Rafael (9, 19)
Universitat de Barcelona
De Mingo Lorente, Adolfo (13)
Universidad Complutense de Madrid
F Ferrando García, Pablo (30)
Universitat Jaume I de Castelló
Ferrer, Berta (5)
The Collective Partners (London)
Fuentes Bajo, María Dolores (3, 8)
Universidad de Cádiz
G Galindo Pérez., José María (30)
Universidad Rey Juan Carlos
García López, Fátima (40)
Universidad Carlos III de Madrid
García Martín, Judith Helvia (17)
Universidad de Salamanca
García Reyes, David (14)
Universidad de Concepción de Chile
García Ramos, María Dolores (22)
Universidad de Córdoba
Gil Fernández, Raquel (20)
Universidad Internacional de la Rioja
Gil Pardo, Carme (25)
Universitat de Barcelona
Goás Jul, José Fermín (10)
Escuela Oficial de Idiomas de Santiago de Compostela
Gorostiza López, Jorge
Dr. Arquitecto
Grasset, Eloi (29)
University of California (Santa Barbara)
Guardia Calvo, Isadora (4)
ERAM (Universitat de Girona)
Guiralt Gomar, Carmen (23)
Universidad de Valencia
Gutiérrez García, María Ángeles (29)
Universidad de Murcia
H Hernández Carriba, Vega (13)
Universidad Complutense de Madrid
Hernández Rubio, José (6)
Universidad Carlos III de Madrid
Hueso Montón, Ángel Luis (6, 14)
Universidade de Santiago de Compostela
J Jiménez González, Xavier (15)
Universitat de les Illes Balears
Jódar Mena, Manuel (25)
Universidad de Jaén
Juberías Gracia, Guillermo (28)
Universidad de Zaragoza
L Latorre, Jorge (21)
Universidad de Nueva York
Lattuada, Riccardo
Seconda Università degli Studi di Napoli
Lázaro, Francisco Javier (13)
Universidad de Zaragoza
Lénárt, András (4.11, 23)
Universidad de Szeged
León Gómez, Alicia (20)
Universidad Internacional de la Rioja
Linares Borboa, Raúl Fernando (7)
Universidad Autónoma de Baja California (México)
Longhi, Ludovico (4)
Universitat Autònoma de Barcelona
Lopes, Rui (32)
Instituto de Historia Contemporánea - NOVA.
López Albero, Antonio Damián (32)
Universidad de Alicante
López de Maturana, Virginia (31)
Universidad del País Vasco
López García, Tania (27) Universidad de Burgos
Lopez López, Yolanda (1, 10)
Universidade de Santiago de Compostela
López Martín, Laura (14)
Universidad Rey Juan Carlos
López Serrano, Alfredo (24)
Universidad Carlos III de Madrid
Lloret Pastor, Consuelo (9) Universitat de València
M Mancebo Roca, Juan Agustín (11)
Universidad de Castilla-La Mancha
Marcos Ramos, María (18, 26)
Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca
Marín Molina, Cristóbal (26)
Universidad de Granada
Marín Pérez, José Enrique (20)
La Universidad Nacional de Educación a Distancia
Martin, Sara
Università degli Studi di Parma
Martínez Carazo, Cristina (18)
University of California, Davis
Martínez Cardama, Sara (14)
Universidad Carlos III de Madrid
Martínez Serrano, Luis (21)
Universidad de Castilla-La Mancha
Martínez Vicente, Benito (16)
Universidad Complutense de Madrid
Martí-Olivella, Jaume (19)
University of New Hampshire
Marzal García-Quismondo, Miguel Ángel (18, 25)
Universidad Carlos III de Madrid
Míguez López, María (27)
Universidade de Santiago de Compostela
Morales García, Ana María (16)
Universidad Carlos III de Madrid, España
Muñoz Garnica, Miguel (30)
Universidad de Navarra
Murcia Aguayo, Félix
Escenógrafo
N Nogales Cárdenas, Pedro (33)
Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema
O Otero, Eva (5)
Universidade de Santiago de Compostela
P Pacheco Jiménez, César (26)
Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la Reina.
Paz Molina, Alberto (22)
Universidad Carlos III de Madrid
Peláez Ropero, José Manuel (11)
Universidade do Minho (Braga, Portugal)
Pérez Murillo, María Dolores (7, 8)
Universidad de Cádiz
Pérez-Portabella López, Antonio (33)
Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema
Piasini Benavides, Giacomo (25)
Universidad del Cauca (Colombia)
Piqueras, María Jesús (5)
Archivo Filmoteca Culturarts, Generalitat Valenciana
R Repinecz, Martín (31)
University of San Diego
Restrepo, Isabel Cristina (20)
Universidad de Antioquia (Colombia)
Rincón Díez, Aintzane (12)
Universidad del País Vasco
Rúa Fernández, Carolina (4)
ERAM (Universitat de Girona)
Rubio Alcover, Agustín (31)
Universitat Jaume I de Castelló
Ruiz Gil, Enric (1)
Universitat de Barcelona
S Salcedo Calvo, Mónica (2)
Universidad de Salamanca
Salvador Esteban, Lucía (13)
Universidad de Valladolid
Sánchez Barba, Francesc (12, 23, 30)
Universitat de Barcelona
Sánchez Galán, María Begoña (19)
Universidad de Valladolid
Sánchez Noriega, José Luis (17, 24)
Universidad Complutense de Madrid
Sánchez Rivera, Jesús Ángel (18)
Universidad Complutense de Madrid
Sánchez Zapatero, Javier (17, 29)
Universidad de Salamanca
Sánchez-Moreno, Iván (2)
Universidad Internacional de La Rioja
Sangu, Delphine (15)
Universidad de Nantes
Sanz Ferreruela, Fernando (33)
Universidad de Zaragoza
Seguin, Jean-Claude (2, 11)
Université Lumière, Lyon II
Serrano Lozano, David (9)
Universidad Complutense de Madrid
Soliña Barreiro, María (21)
Universitat Pompeu Fabra
Solís Salazar, Sofía G. (15)
Universidad Autónoma Metropolitana de México
Solomando Molina, Andrea (9)
Universitat de València
Sorolla Romero, Teresa (22)
Universitat Jaume I de Castelló
Suárez López, José Carlos (33)
Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema
T Tiburcio Moreno, Erika (32)
Universidad Carlos III de Madrid
V Vaccaro, Juan (15)
Universitat de Barcelona
Vega Garrido, Eduardo (26)
Universidad Carlos III de Madrid
Velasco Martínez, Luis (12, 33)
Universidad de Santiago de Compostela
Ventura, Alejandro (6)
Universitat Pompeu Fabra
Verdejo Vaquero, Javier (14)
Seconda Università degli Studi di Napoli
Verdú Schumann, Daniel A. (15)
Universidad Carlos III de Madrid
Viadero Carral, Gabriela (12)
Universidad Complutense de Madrid
W Walter Nunes, José (24)
Universidade de Brasilia
Wood, Guy H. (19)
Oregon State University
DIRECCIÓN Y ORGANIZACIÓN:
Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)
SECRETARÍA ACADÉMICA:
Francesc Sánchez Barba (Centre d’Investigacions Film-Història. Universitat de
Barcelona)
SECRETARÍA ADMINISTRATIVA:
María Carmen Cuellar Lobera (Universidad Carlos III de Madrid)
COMITÉ CIENTÍFICO:
Dr. Antonio Rodríguez de las Heras
Universidad Carlos III de Madrid
Dr. Ángel Luis Hueso Montón
Universidade de Santiago de Compostela
Dr. José María Caparrós
Universitat de Barcelona
Dr. Joaquín Cánovas Belchí
Universidad de Murcia
Dr. Jean-Claude Seguin
Université Lumière, Lyon II
Dr. José Luis Sánchez Noriega
Universidad Complutense de Madrid
Dr. Magi Crusells
Universitat de Barcelona
Dr. Daniel A. Verdú Schumann
Universidad Carlos III de Madrid
Dr. Rafael de España
Universitat de Barcelona
INFORMACIÓN: [email protected]
PATROCINIO: Proyecto de Investigación I+D+i HAR2013-48419-P del Ministerio de
Economía y Competitividad. Gobierno de España
ENTIDADES COLABORADORAS
MASTER GESTION DE LA
INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
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