(p.9)1- El entre-lugar
del discurso Latinoamericano
Para Eugenio y Rally
La tortuga que solo poseía un caparazón blanco y blando se dejó morder por la pantera que la atacaba. Y esta la mordió tan profundamente que acabó muriendo. Y la tortuga hizo su caparazón con el cráneo de la pantera.
ANTONIO CALLADO, Quarup.
Antes que nada, tareas negativas. Es necesario liberarse de todo un juego de nociones que están ligadas al postulado de continuidad. […] Como noción de influencia que da base – antes mágico que sustancial – a los hechos de transmisión y de comunicación.
MICHAEL FOUCAULT, Arqueología del saber
Montaigne inicia el capítulo XXXI de Los ensayos, capítulo en que nos habla de los
caníbales del Nuevo Mundo, haciendo referencia a la Historia griega. Esta referencia servirá
también para inscribirnos en el contexto de las discusiones sobre el lugar que ocupa
actualmente el discurso literario latinoamericano frente al europeo. Montaigne escribe:
Cuando el rey Pirro entró en Italia, después de estudiar las filas del ejército que los
romanos le mandaban a su encuentro, dijo: “No sé qué bárbaros son estos (ya que era
así que los griegos llamaban a todas las naciones extranjeras), pero la disposición de
este ejército que veo no es, de manera alguna, bárbara”.
(p.10)
La citación en Montaigne, sin duda metafórica en la medida en que anuncia la
organización interna del capítulo sobre los antropófagos de América del Sur, para ser más
precisos del Brasil – la metáfora de Montaigne guarda en esencia la marca del conflicto eterno
entre lo civilizado y lo bárbaro, entre lo colonialista y lo colonizado, entre Grecia y Roma,
entre Roma y sus provincias, entre Europa y el Nuevo Mundo, etc. Por otro lado, las palabras
del rey Pirro, dichas con cierta sabiduría pragmática, no llegan a esconder la sorpresa y el
deslumbramiento ante un descubrimiento extraordinario: los bárbaros no se comportan como
tales – concluye.
A la hora del combate, instante decisivo y revelador, en el momento en que dos
fuerzas contrarias y enemigas deben medirse una frente a la otra, arrancadas brutalmente de su
condición de equilibrio económico, materializadas bajo la forma de presente y guerra, el rey
1
Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los extranjeros, de los bárbaros,
de los romanos. El desequilibrio instaurado por los soldados griegos, anterior al conflicto
armado y entre los superiores, causa de orgullo y presunción, es antes que nada propiciado por
el desfase económico que gobierna las relaciones entre las dos naciones. En el momento
exacto en que se abandona el dominio estricto del colonialismo económico, comprendemos
que muchas veces es necesario invertir los valores que definen los grupos en oposición y, tal
vez, cuestionar el propio concepto de superioridad.
Según la cita extraída de Los Ensayos, allí donde se esperaba una disposición del
ejército delineada según los juicios de valor sobre los romanos difundidos entre los griegos,
encontramos una armada bien organizada y que no tiene nada que envidiarle a la de los
pueblos civilizados. Nos liberamos, desde el inicio, del campo de la cantidad y del
colonialismo, en vista de que la admiración del rey Pirro revela un compromiso inflexible con
el juicio de calidad inexorable que inaugura. A pesar de las diferencias económicas y sociales,
los dos ejércitos se presentan de forma equilibrada en el campo de batalla. Aunque no se
encontrara en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias inusuales que cercan la
muerte de Pirro a que se refiere Montaigne. El inesperado y fatal accidente guarda, por su
actualidad, un aviso seguro para las poderosas naciones militares de (p.11) hoy: Pirro, rey de
Efesio, “fue asesinado durante la toma de Argos por una vieja señora que le tiró una teja en la
cabeza desde lo alto de un tejado” – como nos informa deliciosamente el Petit Larousse.
Vamos a hablar del espacio en que se articula hoy en día la admiración del rey Pirro y
de un probable proceso de inversión de valores.
1.
Antes que nada es necesario establecer cierto número de distinciones, de modo que se
pueda al mismo tiempo limitar y precisar nuestro tópico. Analicemos, primero, por razones de
orden didáctica, las relaciones entre dos civilizaciones que se desconocen mutuamente y
cuyos primeros encuentros se sitúan a nivel de ignorancia mutua. Desde el siglo pasado, los
etnólogos1, con la intención de desmitificar el discurso beneplácito de los historiadores
concorda en señalar que la victoria del hombre blanco en el Nuevo Mundo se debe menos a
1 Jacques Derrida, resaltando la contribución de la etnología de conmoción de la metafísica occidental, comenta:”… sólo hubieron condiciones para que la Etnología nazca como ciencia en el momento en que se operó una descentralización: en el momento en que la cultura europea […] fue dislocada, expulsa de su lugar, dejando entonces de ser considerada como la cultura de referencia.” Y añade: “Este momento no es apenas un momento del discurso filosófico […]; es también un momento político, económico, técnico, etc.” La escritura es la diferencia. São Paulo, Perspectiva, 1972, p.234.
2
razones de carácter cultural que al uso arbitrario de la violencia y a la imposición brutal de
una ideología, como certifica la recurrencia de las palabras “esclavo” y “animal” en los
escritos portugueses y españoles. Estas expresiones, aplicadas a los no occidentales,
configuran de lejos más un punto de vista dominador que propiamente una traducción del
deseo de conocer.
Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla de una encuesta de orden psico-
sociológica hecha por los monjes de la Orden de San Jerónimo. A la pregunta de si los indios
eran capaces “de vivir por ellos mismos, como campesinos de Castilla”, la respuesta negativa
se imponía de inmediato:
La verdad es que, tal vez sus nietecitos puedan; además, los indígenas están
entregados al vicio de tal modo que todavía se puede (p.11) dudar de su capacidad;
como prueba, evitan a los españoles, se niegan a trabajar sin remuneración, pero llevan
la perversidad hasta tal punto de regalar sus propios bienes; no admiten repudiar a los
compañeros a los que los españoles les cortaron las orejas. […] Sería mejor para los
indios que se transformasen en hombres esclavos a continuar siendo animales libres…2
En un contraste visible, los indios de Puerto Rico, todavía siguiendo las informaciones
dadas por Lévi-Strauss en los Tristes Trópicos, se dedican a una captura de blancos con el
objetivo de matarlos por inmersión. Enseguida, durante semanas montan guardia en torno a
los ahogados para saber si ellos se someten o no a las leyes de la putrefacción. Lévi-Strauss
concluye, no sin cierta ironía:
[…] Los blancos invocaban a las ciencias sociales, por otro lado, los indios mostraban
más confianza en las ciencias naturales; mientras que los blancos proclamaban que los
indios eran animales, éstos se limitaban a suponer que los primeros fuesen dioses.
Ignorancia por ignorancia, la última actitud era, ciertamente, más digna de hombres
(p.83)
La violencia cometida por los indios es siempre por razones de orden religiosa. Frente
a los blancos, que se dicen portadores de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia
cuenta, la reacción indígena es de saber hasta que punto las palabras de los europeos traducían
la verdad transparente. Ahora me pregunto si los experimentos de los indios de Puerto Rico
2 Tristes Tropiques. Paris, Plon, 1955, p. 82.
3
no se justificarían por el celo religioso de los misioneros. Éstos, en sucesivos sermones,
pregonaban la inmortalidad del verdadero Dios, de la resurrección de Cristo – los indios, en
seguida, se tornaban sedientos de contemplar el milagro bíblico, de probar el misterio
religioso en todo su esplendor de enigma. La prueba del poder de Dios debería producirse
menos por la asimilación pasiva de la palabra cristiana que por la visión de un acontecimiento
verdaderamente religioso.
En este sentido, encontramos informaciones preciosas y extraordinarias en la carta
escrita al rey de Portugal por Pero Vaz (p.13) de Caminha. Según el testimonio del escribano-
mayor, los indios brasileños estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa3, ya
que, de lejos, imitaban los gestos de los cristianos durante el santo sacrificio de la misa. La
imitación – imitación totalmente epidérmica, reflejo del objeto en la superficie del espejo,
ritual privado de palabras – , he aquí el argumento más convincente que el navegador puede
enviar a su rey a favor de la inocencia de los indígenas. Delante de estas figuras rojas que
arremedan a los blancos, cabría preguntar si ellos no buscaban llegar al éxtasis espiritual por
la duplicación de gestos. ¿No creerían también que podrían encontrar el dios de los cristianos
al final de los “ejercicios espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se hubiesen
arrodillado delante del español ahogado que hubiera escapado a la putrefacción?
Entre los pueblos indígenas de América Latina la palabra europea, pronunciada y
borrada de prisa, se perdía en su inmaterialidad de voz, y nunca se petrificaba en signo escrito,
nunca conseguía instituir en escritura el nombre de la divinidad cristiana. Los indios sólo
querían aceptar como moneda de comunicación la representación de los acontecimientos
narrados oralmente, mientras los conquistadores y misioneros insistían en los beneficios de
una conversión milagrosa, hecha por la asimilación pasiva de la doctrina transmitida
oralmente. Instituir el nombre de Dios equivale a imponer el código lingüístico en el cual su
nombre circula en evidente transparencia.
Colocar juntas no sólo la representación religiosa sino la lengua europea: tal fue el
trabajo al que se dedicaron los jesuitas y los conquistadores a partir de la segunda mitad del
siglo XVI en el Brasil. Las representaciones teatrales, hechas al interior de las pequeñas
aldeas indígenas, soportan una mise-en-scène de un episodio del Flos Sanctorum y un diálogo
escrito mitad en portugués, mitad en tupi-guarani, o, más precisamente, el texto en portugués
y su traducción en tupi-guarani. Por cierto, son numerosos los testimonios que insisten en
asimilar el realismo de esas representaciones teatrales. Un padre jesuita, Cardim, nos dice
que, delante del cuadro vivo del martirio de San Sebastián, patrono de la ciudad de Rio de
3 Consultar nuestro artículo “La palabra de Dios”, en la revista Barroco, nº3, 1970.
4
Janeiro, los espectadores (p.14) no podían esconder la emoción y las lágrimas. La doctrina
religiosa y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan en el palco el
cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo en todo semejante a otros cuerpos que, por la
causa religiosa, encontraban muerte paralela. Poco a poco, las representaciones teatrales
proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en adelante, en la tierra
descubierta, el código lingüístico y el código religioso se encuentran íntimamente ligados,
gracias a la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. Con la misma moneda, los
indios pierden su lengua y su sistema de lo sagrado y reciben a cambio el substituto europeo.
Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso y significa también
imponer el poder colonialista. Para la matemática del conquistador, la unidad es la única
medida que cuenta. Un solo Dios, un solo Rey, una sola Lengua: el verdadero Dios, el
verdadero Rey, la verdadera Lengua. Como decía recientemente Jacques Derrida: “El signo y
el nombre de la divinidad tienen el mismo tiempo y el mismo lugar de nacimiento”4. Una
pequeña corrección se impone en la última parte de la frase, el suplemento de un prefijo que
tiene como objetivo actualizar la proposición afirmativa “… el mismo tiempo y el mismo
lugar de renacimiento”.
Ese renacimiento colonialista – producto reprimido de otro Renacimiento, el que se
realizaba concomitantemente en Europa – a medida que avanza se apropia del espacio
sociocultural del Nuevo Mundo y lo inscribe, por la conversión, en el contexto de la
civilización occidental, atribuyéndole todavía el estatuto familiar y social del primogénito.
América se transforma en copia, simulacro que se quiere más semejante al original, cuando su
originalidad no se encontraría en la copia del modelo original, sino en su origen, apagado
completamente por los conquistadores. Por el exterminio constante de los trazos originales,
por el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación se establece como la única regla válida
de civilización. Es así que vemos nacer por todos lados esas ciudades de nombre europeo
cuya única originalidad es el hecho de traer antes del nombre de origen el adjetivo “nuevo” o
“nueva”: (p.15) New England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A
medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar – y muchas veces guarda – un
significado diferente de aquel que le da el diccionario: el nuevo significa bizarramente fuera
de moda, como en esta bella frase de Levi-Strauss: “Les tropiques sont moins exotiques que
démodés”(p.96).
4 De la Grammatologie. Paris, Minuit, 1967, p. 25. (Traducción brasileña: Gramatologia, São Paulo, Perspectiva, 1973.)
5
El neocolonialismo, la nueva máscara que aterroriza a los países del Tercer Mundo en
pleno siglo XX, es el establecimiento gradual en otro país de valores rechazados por la
metrópolis, y la exportación de objetos fuera de moda en la sociedad neocolonialista,
transformada hoy en el centro de la sociedad de consumo. Hoy, cuando la palabra de orden es
dada por los tecnócratas, el desequilibrio es científico, pre-fabricado; la inferioridad es
controlada por las manos que manipulan la generosidad y el poder, el poder y el prejuicio.
Consultemos el nuevo Montaigne:
Ellos son salvajes, así como llamamos salvajes a los frutos que la naturaleza, por sí
solo y por su progreso habitual, produjo; cuando la verdad es que deberíamos llamar
salvajes a los que alteramos por medio de nuestra astucia y los desviamos del orden
natural. En los primeros son vivas y rigorosas las verdaderas, pero útiles y naturales
virtudes y propiedades, las cuales abastardamos en estos otros en la medida en que
apenas los acomodamos al deleite de nuestro gusto corrompido.
El renacimiento colonialista engendra a su vez una nueva sociedad, la de los mestizos,
cuya principal característica es el hecho de que la noción de unidad sufre cambios, es
contaminada en favor de una mezcla sutil y compleja entre el elemento europeo y el elemento
autóctono – una especie de infiltración progresiva efectuada por el pensamiento salvaje, es
decir, la abertura del único camino posible que podría llevar a la independencia del yugo
colonial. El camino recorrido al contrario del recorrido por los colonizadores. Estos, deseando
exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales las ropas infectadas de las víctimas de
la varicela para dejarlos, junto con otros regalos, en los atajos frecuentados por las tribus. En
el nuevo e incansable movimiento de oposición – de mancha racial, de sabotaje de los valores
culturales y sociales impuestos por los conquistadores –, (p.16) una transformación mayor se
opera en la superficie, pero que afecta definitivamente la corrección de los dos sistemas
principales que contribuyeron para la propagación de la cultura occidental entre nosotros: el
código linguístico y el código religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza y poco a
poco se dejan enriquecer por las nuevas adquisiciones, por pequeñas metamorfosis, por
extrañas corrupciones, que transforman la integridad del Libro Santo y del Diccionario y de la
Gramática europeos. El elemento híbrido reina.
6
La mayor contribución de América Latina para la cultura occidental viene de la
destrucción sistemática de los conceptos de unidad y de pureza5: estos dos conceptos pierden
el contorno exacto de su significado, pierden el peso aplastador, su señal de superioridad
cultural, a la medida que el trabajo de contaminación de los latinoamericanos se afirma, se
muestra más y más eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización
occidental gracias al movimiento de desvío de la norma, activo y destruidor, que transfigura
los elementos hechos e inmutables que los europeos exportaban para el Nuevo Mundo. En
virtud del hecho de que América Latina no puede más cerrar sus puertas a la invasión
extranjera, no puede tampoco reencontrar su condición de “paraíso”, de aislamiento y de
inocencia, se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto sería una mera copia
– silencio –, una copia muchas veces fuera de moda, por causa de ese retroceso imperceptible
en el tiempo, del que habla Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación y
de agresividad, de aprendizaje y de reacción, de falsa obediencia. La pasividad reduciría su
papel efectivo al desaparecimiento por analogía. Guardando su lugar en la segunda fila, es sin
embargo necesario que señale su diferencia, marque su presencia, una presencia muchas veces
de vanguardia. El silencio sería la respuesta deseada (p.17) por el imperialismo cultural, o
todavía el eco sonoro que apenas sirve para apretar más los lazos del poder conquistador.
Hablar, escribir, significa: hablar en contra, escribir en contra.
2.
Si los etnólogos son los verdaderos responsables por la desmitificación del discurso de
la Historia, si contribuyen de manera decisiva para la recuperación cultural de los pueblos
colonizados, disipando el velo del imperialismo cultural - ¿Cuál sería, pues, el papel del
intelectual actual frente a las relaciones entre dos naciones que participan de una misma
cultura, la occidental, pero en la situación en que una mantiene el poder económico sobre la
otra? Si los etnólogos resucitaran por sus escritos la riqueza y la belleza del objeto artístico de
la cultura desmantelada por el colonizador – ¿cómo debe el crítico presentar hoy en día el
complejo sistema de obras explicado hasta el presente por un método tradicional y
reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y de las influencias? ¿Cuál
5 En el artículo de significativo título “Sol de medianoche”, publicado en 1945, Oswald de Andrade detectaba por detrás de la Alemania nazi los valores de unidad y pureza, y en su estilo típico comentaba con rara felicidad: “la Alemania racista, purista y recordista necesita ser educada por nuestro mulato, por el chino, por el indio más atrasado del Perú o de México, por el africano del Sudán. Es necesario ser mezclado de una vez para siempre. Es preciso que sea desecha en el melting pot del futuro. Es necesario el amulatarse.” Ponta de lança. Rio de Janeiro. Civilización Brasileira, 1972, p. 62.
7
sería la actitud del artista de un país en evidente inferioridad económica con relación a la
cultura occidental, a la cultura de la metrópolis, y, finalmente, junto a la cultura de su propio
país? ¿Se podría sorprender a la originalidad de una obra de arte si se instituye como única
medida las deudas contraídas por el artista junto al modelo que tuvo necesidad de importar de
la metrópolis? ¿O sería más interesante señalar los elementos de la obra que marcan su
diferencia?
Esas preguntas no podrán tener una respuesta fácil o agradable, por el hecho mismo de
que es necesario de una vez por todas declarar la falencia de un método que se enraizó
profundamente en el sistema universitario: las investigaciones conducen al estudio de las
fuentes o de las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan en nombre de la
objetividad, del conocimiento enciclopédico y de la verdad científica, su discurso crítico
ocupa un lugar fundamental entre otros discursos universitarios. Pero es necesario que ahora
lo coloquemos en su verdadero lugar. Tal tipo de discurso crítico apenas señala la mendicidad
de un arte ya pobre por causa de las condiciones económicas en que puede sobrevivir, apenas
subraya la falta (p.18) de imaginación de artistas que son obligados, por falta de una tradición
autóctona, a apropiarse de modelos colocados en circulación por la metrópolis. Tal discurso
crítico ridiculiza la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos, cuando acentúan por
rebote la belleza, el poder y la gloria de las obras creadas en el medio de la sociedad
colonialista o neocolonialista. Tal discurso reduce la creación de los artistas latinoamericanos
a la condición de obra parasitaria, una obra que se nutre de otra sin nunca incrementarle algo
propio; una obra cuya vida es limitada y precaria, aprisionada que se encuentra por el brillo y
por el prestigio de la fuente, del jefe de escuela.
La fuente se torna la estrella inalcanzable y pura que, sin dejarse contaminar,
contamina, brilla para los artistas de los países de América Latina, cuando estos dependen de
su luz para su trabajo de expresión. Ella ilumina los movimientos de las manos, pero al mismo
tiempo torna a los artistas súbditos de su magnetismo superior. El discurso crítico que habla
de las influencias establece a la estrella como el único valor que cuenta. Encontrar la escalera
y contraer la deuda que puede minimizar la distancia insoportable entre él, mortal, y la
inmortal estrella: tal sería el papel del artista latino-americano, su función en la sociedad
occidental. Además, le es preciso dominar ese movimiento ascendente del que habla el crítico
y que podría inscribir su proyecto en el horizonte de la cultura occidental. El lugar del
proyecto parásito queda todavía y siempre sujeto al campo magnético abierto por la estrella
principal y cuyo movimiento de expansión despedaza la originalidad del otro proyecto y le
empresta a priori un significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el espacio
8
de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que el crítico escoge e impone a los
artistas – este grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad del jefe de
escuela y de la memoria enciclopédica del crítico.
Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que acabamos de delinear en sus
generalidades, no presenta en su esencia diferencia alguna del discurso neocolonialista: los
dos hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis para añadir una
observación. Sería necesario algún día escribir un estudio psicoanalítico sobre el placer que
puede trasparecer en el rostro de ciertos profesores universitarios cuando (p. 19) descubren
una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser señalada por la deuda y por la
imitación. Es curiosa esa verdad que predica el amor a la genealogía. Curiosa profesión esa
cuya mirada se vuelve al pasado, perjudicando el presente, cuyo crédito se recoge por la
descubierta de una deuda contraída, de una idea robada, de una imagen o palabra pedidas
prestadas. La voz profética y caníbal de Paul Válery nos llama:
Nada más original, nada más intrínseco a sí que alimentarse de los otros. Es necesario,
sin embargo digerirlos. El león se hace del carnero asimilado.
Cerremos el paréntesis.
Declarar el fracaso de tal método implica la necesidad de substituirlo por otro en que
los elementos olvidados, descuidados y abandonados por la crítica policial serán aislados,
puestos en relieve, en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual a su vez olvidará y
descuidará la cacería a las fuentes y a las influencias y establecerá como único valor crítico la
diferencia. El escritor latinoamericano – ya que es necesario finalmente limitar nuestro asunto
de discusión – lanza sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos en
Roland Barthes en su reciente lectura-escritura de Sarrasine, este cuento de Balzac incinerado
por otras generaciones. En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de los
textos literarios en textos legibles y textos escribibles, llevando en consideración el hecho de
que la evaluación que hace de un texto hoy en día esté íntimamente ligado a una “práctica y
esta práctica es la de la escritura”. El texto legible es lo que puede ser leído, pero no escrito,
no reescrito, es el texto clásico por excelencia, lo que convida al lector a permanecer al
interior de su encerramiento. Los otros textos, los escribibles, presentan contrariamente un
modelo productor (y no representativo) que estimula al lector a abandonar su posición
tranquila de consumidor y a aventurarse como productor de textos:
9
remitir cada texto, no a su individualidad, sino a su juego
(p.20) – nos dice Barthes. Por lo tanto, la lectura en lugar de tranquilizar al lector, de
garantizar su lugar de cliente pagante en la sociedad burguesa, lo despierta, lo transforma, lo
radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso de expresión de la propia experiencia.
En otras palabras, esta lo convida a la práctica. Citemos nuevamente a Barthes:
¿qué textos aceptaría yo escribir (reescribir), desear, afirmar como una fuerza en este
mundo que es el mío?
Esta interrogación, reflejo de una asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga,
es semejante a la que hace mucho tiempo ya hacen los escritores de una cultura dominada por
otra: sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible, texto que puede incitarlos
al trabajo, servirles de modelo en la organización de su propia escritura. Tales escritores
utilizan sistemáticamente la discreción, esa forma mal integrada del discurso del saber, como
señalada por Barthes. La segunda obra es pues establecida a partir de un compromiso feroz
con el déjá-dit, lo ya dicho, para emplear una expresión recientemente acuñada por Michel
Foucault en el análisis de Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert. Para ser más precisos:
con lo ya escrito.
El segundo texto se organiza a partir de una meditación silenciosa y traicionera sobre
el primer texto, y el lector, transformado en autor, intenta sorprender el modelo original en sus
limitaciones, sus debilidades, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo a sus
intenciones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema presentado desde el
inicio por el original. El escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que la
realidad que lo cerca puede representar en su obra. En este sentido, las críticas que muchas
veces son dirigidas a la alienación del escritor latinoamericano, por ejemplo, son inútiles y
todavía ridículas. Si él sólo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa
desapercibido entre sus contemporáneos. Es necesario que primero aprenda a hablar la lengua
de la metrópolis para luego combatirla mejor. Nuestro trabajo crítico se definirá antes de todo
por el análisis del uso que el escritor hizo de un texto o de una técnica literaria que pertenece
al dominio público, de cómo le saca partido (p.21) y nuestro análisis se completará por la
descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el
modelo original, haciendo ceder a las bases que lo propusieron como objeto único y de
reproducción imposible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo, no puede ser más
10
el de la ignorancia o de la ingenuidad, nutrido por una manipulación simplista de los datos
ofrecidos por la experiencia inmediata del autor, sino que se afirmaría más y más como una
escritura sobre otra escritura. La segunda obra, ya que esta en general comporta una crítica de
la obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las planchas anatómicas que
dejan al desnudo la arquitectura del cuerpo humano. La propaganda se torna eficaz porque el
texto habla el lenguaje de nuestro tiempo.
El escritor latinoamericano juega con los signos de otro escritor, de una otra obra. Las
palabras del otro tienen la particularidad de presentarse como objetos que fascinan sus ojos,
sus dedos, y la escritura del segundo texto es en parte la historia de una experiencia sensual
con el signo extranjero. Sartre describió admirablemente esa sensación, la aventura de la
lectura, cuando nos habla de sus experiencias de niño en la biblioteca familiar:
En vano buscaría en mí los densos recuerdos y la dulce insensatez de los niños del
campo. Nunca hice huecos en la tierra ni busqué nidos, no coleccioné plantas ni le
lancé piedras a los pajaritos. Sin embargo, los libros fueron mis pajaritos y mis nidos,
mis mascotas, mi establo y mi campo…
Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera, el trabajo del
escritor en lugar de ser comparado al de una traducción literal, se propone antes como una
traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión. El signo extranjero se refleja en el
espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano y se disemina
sobre la página blanca con la gracia y el melindre del movimiento de la mano que traza líneas
y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del escritor está siempre en el palco,
como en este bello ejemplo que pedimos prestado a Julio Cortázar.
(p.22) El personaje principal de 62 Modelos para armar, de nacionalidad argentina, ve
dibujada en el espejo del restaurante parisiense en que entró para cenar, esta frase mágica: “Je
voudrais un chatêau saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua original, este
la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un castillo sangriento”. Escrito en el espejo
apropiado por el campo visual del personaje latinoamericano, chatêau sale del contexto
gastronómico y se inscribe en el contexto feudal, colonialista, la casa donde vive el señor, el
castillo. Y el adjetivo, saignant, que significaba apenas la preferencia o el gusto del cliente
por la carne semi-cocida, en la pluma del escritor argentino, sangriento, se torna una marca
evidente de un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo sacrificado, de
derribarlo, a fuego y sangre. La traducción del significante adelanta un nuevo significado – y;
11
además de eso, el signo lingüístico nuclear chatêau abriga el nombre de aquel que mejor
comprendió al Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es por coincidencia
que el personaje de Cortázar, antes de entrar en el restaurante, comprara un libro de otro
viajero infatigable, Michel Butor, libro en que este habla del autor de René y de Atala. Y la
frase del comensal, pronunciada en toda su inocencia gastronómica, “je voudrais un château
saignant”, se percibe en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación puesta
en trabajo por la lectura de Butor, por la situación del sudamericano en Paris “quisiera un
castillo sangriento”.
Es difícil precisar si es la frase que se escucha por acaso que atrae la atención del
sudamericano, o si este la ve porque acaba de levantar los ojos del libro de Butor. En todo
caso, una cosa es cierta: las lecturas del escritor latinoamericano no son nunca inocentes. No
podrían serlo nunca.
Del libro al espejo, del espejo al pedido del comensal glotón de chatêau a su
traducción, de Chateaubriand al escritor sudamericano, del original a la agresión – en estas
transformaciones6, realizadas, en la ausencia final del movimiento, en el deseo (p.23)
convertido en coágulo, escritura – allí se abre el espacio crítico por donde es necesario
comenzar hoy a leer los textos románticos del Nuevo Mundo. En ese espacio, si el significante
es el mismo, el significado hace circular otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, para
nuestra comodidad, la palabra indio. Para Chateaubriand y para muchos otros románticos
europeos, este significante se torna el origen de todo un tema literario que nos habla de la
evasión, del viaje, deseo de huir de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por
ejemplo, inicia su largo/extenso poema “Bateau Ivre” con una alusión a “los pieles rojas
ruidosos”, que anuncia en su frescura infantil el grito de rebelión que se escuchará al final del
poema: “Je regrette l’Europe aux anciens parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo,
cuando aparece en el texto romántico americano, se torna símbolo político, símbolo del
nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente libre, como desgraciadamente
muchas veces es el caso), después de las luchas de la independencia. Y si entre los europeos
aquel significante exprime un deseo de expansión, entre los americanos, su traducción marca
la voluntad de establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción.
6 Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de los presupuestos gramatológicos: “En los límites en que esta es posible o por lo menos PARECE posible, la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esa diferencia nunca es pura, la traducción no lo es menos, y será necesario sustituir la noción de traducción por la noción de TRANSFORMACIÓN, transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro.” Paris, Positions, 1972, p.31.
12
Paremos por un instante y analicemos de cerca un cuento de Jorge Luis Borges, cuyo
título ya revela nuestras intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard,
romántico y poeta simbolista, pero también lector incansable, devorador de libros, será la
metáfora ideal para delimitar de forma más precisa la situación y el papel del escritor
latinoamericano, viviendo entre la asimilación del modelo original, es decir, entre el amor y el
respeto por lo ya escrito, y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte el primero y
que muchas veces lo niegue. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron desde un
principio clasificados con entusiasmo por Madame Bachelier: son los escritos publicados
durante su vida y leídos con placer por sus admiradores. Sin embargo, Madame Bachelier deja
de incluir en la bibliografía de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el
más ambicioso (p.24) de sus proyectos, reescribir el Don Quijote: “No quería componer otro
Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote”. La omisión perpetrada por Madame Bachelier
viene del hecho de que no consigue ver la obra invisible de Pierre Menard – nos declara el
narrador del cuento –, aquella que es “subterránea, la interminablemente heroica, la sin igual”.
Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles porque el modelo y la copia son
idénticos; no hay diferencia alguna de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos
versiones, la de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es lo paradójico del
segundo texto que desaparece completamente, dando lugar a su significado más exterior, la
situación cultural, social y política en que se sitúa el segundo autor.
El segundo texto puede sin embargo ser visible, y es así que el narrador del cuento
puede incluir el poema “Le Cimetière Marin”, de Paul Valéry, en la bibliografía de Menard,
porque en la trascripción del poema los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos.
La agresión contra el modelo, la trasgresión al modelo propuesto por el poema de Valéry se
sitúa en esas dos sílabas añadidas al decasílabo, pequeño suplemento de violencia que instala
en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo y su copia, y finalmente
sitúa el poema frente a la literatura, de la obra que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de
mouton assimilé”.
Según Pierre Menard, si Cervantes para construir su texto no había “rechazado la
colaboración del acaso”, el escritor argentino había “contraído el misterioso deber de
reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en Menard, como entre los escritores
latinoamericanos, el rechazo a lo “espontáneo” y la admisión de la escritura como un deber
lúcido y consciente, y tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen reveladora del trabajo
subterráneo e interminablemente heroico el título aún de la primera parte de la colección de
cuentos de Borges: “El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el
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trabajo del escritor – el escoger concientemente delante de cada (p.25) bifurcación y no una
admisión tranquila del acaso de la invención. El conocimiento es concebido como una forma
de producción. La asimilación del libro por la lectura implica ya la organización de una praxis
de la escritura.
El proyecto de Pierre Menard rechaza por lo tanto la libertad total en la creación,
poder que es tradicionalmente delegado al artista, elemento que establece la identidad y la
diferencia en la cultura neocolonialista occidental. La libertad, en Menard, es controlada por
el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los países colonizados es
vigilado de cerca por las fuerzas de la metrópolis. La presencia de Menard – diferencia,
escritura, originalidad – se instala en la transgresión al modelo, en el movimiento
imperceptible y sutil de conversión, de perversión, de cambio.
La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte visible y escrita, es
consecuencia del hecho que él se recusa a aceptar el concepto tradicional de la invención
artística, porque él mismo niega la libertad total del artista. Semejante a Robert Desnos, él
proclama como lugar del trabajo las “formas prisiones” (formes prisons). El artista
latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento, la trasgresión como forma
de expresión. De ahí, sin duda, el absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su propio
proyecto visible. Lo invisible se torna silencio en su texto, la presencia del modelo, mientras
que lo visible es el mensaje, es ausencia en el modelo. Citemos una última vez Pierre Menard:
Mi juego solitario es regido por dos leyes diametralmente opuestas. La primera parte
me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a
sacrificarlas al texto “original”…
El escritor latinoamericano es el devorador de libros de que los cuentos de Borges nos
hablan con insistencia. Lee todo el tiempo y publica de vez en cuando. El conocimiento no
llega nunca a oxidar los delicados y secretos mecanismos de la creación; por el contrario,
estimulan su proyecto creador, pues es el principio organizador de la producción del texto. En
este sentido, la técnica de lectura y de producción de los escritores latinoamericanos (p.26) se
parece con la de Marx, de que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra lectura es tan
culpable cuanto la de Althusser, porque estamos leyendo los escritores latinoamericanos
“observando las reglas de una lectura cuya impresionante lección nos es dada en la propia
lectura que hacen” de los escritores europeo. Citemos nuevamente a Althusser:
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Cuando leemos Marx, de inmediato estamos delante de un lector, que delante de
nosotros y en voz alta lee: […] lee Quesnay, lee Smith, lee Ricardo, etc. […] para
apoyarse sobre lo que dijeron de exacto y para criticar lo que dijeron de falso…
La literatura latinoamericana de hoy nos propone un texto y, al mismo tiempo, abre el
campo teórico donde es preciso inspirarse durante la elaboración del discurso crítico de que
esta será el objeto. El campo teórico contradice los principios de cierta crítica universitaria
que sólo se interesa por la parte invisible del texto, por las deudas contraídas por el escritor, al
mismo tiempo que este rechaza el discurso de una crítica seudomarxista que predica una
práctica primaria del texto, observando que su eficacia sería consecuencia de una lectura fácil.
Estos teóricos se olvidan de que la eficacia de una crítica no puede ser medida por la pereza
que ésta inspira; por el contrario, ésta debe desacondicionar el lector, hacer imposible su vida
al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura fácil da razón a las fuerzas
neocolonialistas que insisten en el hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia
por la pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña que es preciso liberar
la imagen de una América Latina sonriente y feliz, el carnaval y la fiesta, campamento de
vacaciones para el turismo cultural.
Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión entre la sumisión al
código y a la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión –
allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí, se realiza
el ritual antropófago de la literatura latinoamericana.
Marzo de 1971
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