BECO DÍAZ

Aprenda a Tocar CuatroEn Cuatro Horas...

EL ABCD DEL CUATRO

...Pero Diarias!!!

DISEÑO CARATULA:Juan Manuel Montoya

DISEÑO, EDICIÓN Y DIAGRAMACIÓN:Rolando Ramos Torres

DIRECCIÓN DE ARTE:Diego Echeverry

DIRECCIÓN GENERAL:Beco Díaz

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra,por cualquier medio, sin la autorización previa del editor.

Dedicado: “A la memoria de Memorias”

¿Qué tendrá el cedro del cuatro,tan seco y echando flor?

CONTENIDOLIBRO AI – PrólogoII – Elementos para construir una historia del cuatroIII – El InstrumentoIV – Mecánicas de ataqueV – Sistemas de acentuaciónVI – Acordes fácilesVII – Estructuras armónicas simples de golpes del joropoVIII – Estudio de escalasIX – Lectura armónica X – Lectura rítmicaXI – Rutinas diarias de digitaciónXII – Repertorio

LIBRO BI – Formación de acordes triadaII – Formación de acordes de séptima de dominanteIII – Escalas mayores y su relativo menorIV – Arpegios mayores y menoresV - Floreo doble y cacheteoVI – Estructuras armónicas compuestas de golpes del joropoVII – Rutinas diarias de digitaciónVIII – Repertorio

LIBRO CI – Triadas mayores y menores no naturalesII – Escalas armonizadas en triadasIII – Estructuras armónicas complejas de golpes del joropoIV – Transición de sistemasV – Inversiones de la triada y de la séptima de dominanteVI – Rutinas diarias de digitaciónVII - Repertorio

LIBRO DI – Armonización de escalas a cuatro voces “tétradas”II – Encadenamientos armónicos sobre el diapasónIII – Progresión II – V - IIV – Los modos griegosV – Otras basesVI - Sustituciones armónicas (Centros tonales)VII – Rutinas de digitaciónVIII – Repertorio

AL I B R O

I – PrólogoII – Elementos para construir una historia del cuatroIII – El InstrumentoIV – Mecánicas de ataqueV – Sistemas de acentuaciónVI – Acordes fácilesVII – Estructuras armónicas simples de golpes del joropoVIII – Estudio de escalasIX – Lectura armónicaX – Lectura rítmicaXI – Rutinas diarias de digitaciónXII – Repertorio

CONTENIDOCONTENIDO

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I. PRÓLOGO“Pa’ mi la música de cuerda”, decían “los viejos de antes”, los que fabricaban las cuer-das de su cuatro sabanero con “tripas de gato” y/o “tendones de culebra amarilla”. Aquellos que al desconocer las notas musicales se regían en las “pisadas” o acordes del instrumento, con nombres impuestos por la tradición musical de músicos y juglares del Llano. Así, el acorde de La mayor era “pateperro”; Fa menor, “peine”; Si menor, “pategarza”; Sol menor, “chumba de oso”; Mi mayor, “palo a pique”; La menor, “huella e danta”, algunos de los que recuerdo y que, como los demás, los fue absorbiendo la civilización.

El cuatro tiene, según los entendidos, como procedencia el viejo continente; pero para nosotros los llaneros es nuestro instrumento. El hace parte de la vida diaria de aquellos que sentimos el llano tan dentro como la misma sangre.

Y uno de ellos, de los que sienten el llano como su sangre, es Beco, el estudioso y metó-dico del instrumento que hizo parte de sí, para trasegar la difícil, pero hermosa vida del músico.

Gracias a nuestra virgen llanera, la de “Manare”, existen personas como Beco que se internan en los vericuetos de la investigación para entregarnos documentos de tanta magnitud como este libro, que nos adentra por el camino rial del entendimiento hacia el alma misma del “palo” que hace parte de nuestra idiosincrasia.

Agarre su cuatro “familia”, lléveselo al pecho, y acarícielo, que poco a poco se anda le-jos, y Beco tiene toda la paciencia en su alma de educador, para enseñarnos el ABCD en el aprendizaje del cuatro…

Cholo Valderrama

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Quise dedicar este texto a la memoria de mi padre Guillermo Díaz Estrada o “Memo-rias” como sus mejores amigos lo llamaron. Fue él quien despertó en mí el amor por la música y en especial por el joropo. Poseo recuerdos muy gratos de cuando siendo niño, me llevaba a Villavicencio a ver y escuchar el festival Internacional del Joropo o el de la Canción Colombiana, ahí se despertó en mi ese gusto por la cultura; en esa comuni-cación silenciosa con mi viejo, entendí lo que me quería decir, pues él nunca impartió cátedra, enseñó con el ejemplo y aunque mi praxis fue tardía, el amor siempre estuvo presente. Gracias padre.

En este documento recojo parte de una investigación que hice en el año 1998, siendo becario del Fondo Mixto de Cultura de Boyacá y cofinanciada por el Fondo Mixto de Casanare, que llamé El Cuatro su Ser y su Hacer; el numeral II del libro A esboza los principales conceptos que sobre la historia de nuestro cuatro han quedado registrados en los libros, así como también lo que me contaron los poseedores del conocimiento más antiguo en la tradición popular llanera.

He dividido este manual en cuatro libros que podrán ser estudiados en diferentes tiem-pos y orden un tanto aleatorio, si se quiere, dependiendo del ritmo de quien los use. Fueron escritos expresamente para desarrollarse al interior de la escuela de reciente creación en Yopal Taller Experimental de Artes TEA, por parte de la Alcaldía y la Fun-dación Círculo de Profesionales del Arpa y su Música CIRPA.

El ABCD del Cuatro no pretende ser un texto monolítico y está lejos de cualquier pre-sunción de poseer la verdad absoluta, es solo una guía para mis alumnos, amigos e instrumentistas que como yo, estén interesados en ahondar en el conocimiento y con-tribuir a generar gusto por el cuatro que, en Colombia, hasta ahora comienza a surgir y posee un panorama literario desolador. Me ha motivado este ejercicio de escribir mis experiencias musicales y las de mis amigos o músicos que admiro, el hecho de no poseer material especializado para brindar un mejor camino que el que nosotros trasegamos, a los nuevos amantes del cuatro, que aunque pocos en Casanare y Colombia, poseen gran talento y llegarán algún día a otear las cumbres conquistadas por Hernán Gamboa, Fredy reyna, Carlos Flórez, Cheo Hurtado y toda esa nueva generación de grandes cua-trista que dinamiza La Siembra del Cuatro en Venezuela.

Como todo manual es incompleto. Y tengo mi fe puesta en que todo el que se aproxime a él contribuya a complementarlo. Yo por mi parte ya comencé a enmendarlo…

Beco DíazEl Yopal marzo de 2007

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II - ELEMENTOS PARA CONSTRUIR UNAHISTORIA DEL CUATRO Hacia el siglo XVI los términos vihuela y guitarra se confundían al punto que parecían uno solo, aunque Alonso de Mudarra aclara que cada guitarra se consideraba vihuela, pero no toda vihuela guitarra. Por vihuela se entendía el instrumento de cinco o más órdenes dobles, que se tocaba punteando, por guitarra solamente la de cuatro órdenes o cuerdas que se tocaba rasgueando, el tamaño de ésta última era menor que el de la vihuela. Esta guitarra permaneció entre el pueblo, mientras que la vihuela ocupó escalas sociales más elevadas, ganando privilegios en los tratados y estudios de la época. Las diferencias las hacían los entendidos en la materia, el observador común con el término vihuela denominaba cualquier tipo de guitarra.

En la guitarra de cuatro órdenes, la primera cuerda permanecía sencilla, los tres órde-nes restantes eran dobles, totalizando así siete cuerdas o en algunos casos cada orden era simple para un total de cuatro cuerdas. Su interválica, de grave a agudo era: cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa.

En las vihuelas de grave agudo: cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa.

Si la vihuela era de seis órdenes se agregaba otra cuarta justa hacia los agudos.

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Vihuela de cinco ordenes

Vihuela de seis ordenes

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Estos temples corresponden a los más frecuentes, dados por Alonso de Mudarra y Juan Bermudo. Observamos que si se quita a la vihuela de cinco órdenes el quinto orden o a la de seis el primero y el sexto, nos da una interválica igual a la guitarra de cuatro órde-nes y a su vez una afinación idéntica a la del cuatro actual con primera aguda.

El temple (A) del ejemplo 1, correspondería al temple de hoy con primera cuerda oc-tavada, haciendo ceja en el tercer espacio, o sea una tercera menor arriba; el temple (B) del mismo ejemplo, correspondería igualmente al cuatro de hoy con ceja en el quinto espacio lo cual daría una cuarta justa arriba. Esto nos da pie para corroborar las apre-ciaciones hechas por Gerardo Arriaga en la guitarra renacentista en donde dice que la guitarra del siglo XVI se caracterizaba por su pequeño tamaño y siete cuerdas reparti-das en cuatro grupos, el primero simple.

A estas afinaciones del ejemplo 1, se les conocía según Bermudo como guitarra afinada “a los nuevos” y la misma guitarra con la cuarta cuerda u orden un tono más bajo, se le llamaba “a los viejos”, o sea un intervalo de quinta justa entre el cuarto y el tercer orden. Hoy a ésta afinación se le conoce como “cuatro con cuarta en sol” o por algunos músicos de Casanare como “falso transporte” o “temple del diablo”.

Hacia 1555 Bermudo propone como innovación la guitarra de cinco órdenes pero la guitarra de cuatro se siguió usando; aunque no aparecieran tratados directamente para ella, aparecían para vihuela que al quitarle los órdenes primero y sexto se obtenía la gui-tarra de cuatro. Dice Bermudo: “...la guitarra a los nuevos tiene todas las cuatro cuerdas en el temple y disposición de la vihuela común, que serán sacadas la sexta y la primera. Digo que si de la vihuela queréis hacer guitarra a los nuevos quitadle la primera y la sexta y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra...”

El número de trastes variaba, de acuerdo a datos iconográficos de portadas de los libros de Guillaume Morlaye y Simón Gorlier, publicados en París entre 1551 y 1553, en donde aparece una guitarra de siete clavijas, cuatro órdenes y ocho trastes; o en la declaración de instrumentos de Bermudo: “....comúnmente suelen poner a éste instrumento diez trastes y es un medio bueno...” “....Dichos trastes eran cuerdas de diámetro pequeño enrolladas en el brazo, posiblemente de tripa animal...” Gerardo Arriaga hace notar que

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hasta nuestros días no ha llegado ningún instrumento original, estos datos se toman por analogía con la guitarra de cinco órdenes o de vihuelas antiguas conocidas hoy. La longitud de cuerda de la guitarra más antigua (1581) conocida hasta el momento (según Arriaga) es de 554mm, medida esta equivalente a un tiro de cuerda de un cuatro actual de 14 espacios. Dicha guitarra se encuentra en el Royal College of Music de Londres.

A finales del siglo XVI, en el Método para Guitarra Española y Vandola de Juan Carlos Amat, aún se hace referencia de la guitarra de cuatro órdenes, pero sobre la guitarra de cinco se escribió y estudiaron más músicos profesionales capacitados para entender el sistema de tablatura usado en ésta época para la música punteada. El Método fue reim-preso en el año 1639 y aparentemente tiene la última mención de la guitarra de cuatro órdenes en el viejo continente; métodos publicados posteriormente no hacen mención de dicha guitarra, es posible que como su uso se mantuviera para acompañamiento ar-mónico por rasgueo, los tratadistas no la consideraran importante. La prueba de su uso contínuo está en todas las formas de guitarra de cuatro órdenes o cuerdas que aparecie-ron y mantienen vigencia en el nuevo mundo.

Las vihuelas (bajo éste nombre genérico, todos los instrumentos llamados así), llegaron a América durante la colonia y comenzaron a aclimatarse entre las gentes en los Andes y Costas, luego con los misioneros que hicieron su descenso a los llanos. El padre Juan Rivero en su libro “Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Orino-co y Meta”, dice que los primeros misioneros que entraron a la serranía de Morcote en Casanare, lo hicieron cerca de 1629.

En el mismo libro Rivero comenta que el padre José Gumilla bajó a San Ignacio de los Betoyes en el año de 1717. El padre Joseph Cassani dice que José Gumilla hizo tres inten-tos para la reducción de los anábilis, hasta conseguir en 1722 llevar trescientos hombres a la población de San Ignacio. Acerca de esta población Cassani escribe: “...la población de San Ignacio es una de las mayores, y mejores que hay en los llanos, no solo por lo numeroso y bien ordenado de su gobierno, sino por lo fervoroso de la religión y culto divino. Celébranse los divinos oficios con veneración y con lucimiento: los indios han aprendido a tocar muchos géneros de instrumentos, chirimías, flautas diversas, clari-nes, clavicordios, guitarras, harpas y al fin, todas aquellas habilidades, que ha habido oportunamente que enseñen los españoles...” Esta mención de la guitarra es una de las más antiguas que se conoce en ésta época en territorio colombiano. Se sabe que en San-to Regis del Guanapalo (Casanare), existía una escuela pública en que se enseñaba “la solfa”.

Con fecha de 1831 y editorial inglesa, aparece la trilogía de volúmenes atribuidos a dos oficiales británicos, Coronel William D. Mahoney y capitán Richard Longeville Vowel, en cuyo tercer volumen “Tales of Venezuela – The Savannas of Varinas”, aparecen citas de la guitarra con dos variantes: la vihuela y el tiple, señalando a la primera como una

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especie de guitarra pequeña y al tiple como un equivalente de la vihuela, de cuyo uso dicen, es muy arraigado en el campesinado e inseparables compañeros del arpa.

En el libro “El Llanero”, atribuido al venezolano Rafael Bolívar Coronado aparecido en 1846 aproximadamente, encontramos la siguiente descripción: “...la guitarra del llanero es pequeña y rústica, con cuatro cuerdas forjadas por su mano con tripas de recental. Los trastes en número de diez y ocho, van incrustados en el cuello del instrumento y fuertemente adheridos con gomas resinosas extraídas del árbol del paraguatán. Estos trastes son de piel de toro, que sometidos a la acción del sol durante quince o veinte días, llegan a adquirir tal solidez que lastiman los dedos no habituados a oprimirlos...”

Bolívar en su libro deja ver claramente que es un profundo conocedor del llanero y su entorno. Al no mencionar a este instrumento como cuatro, podemos inferir que sencilla-mente aun no se le denominaba así o se usaban varios términos y él prefirió usar el de guitarra, más universal que tiple, cuatro o guitarrilla.

En la primera recopilación de poesías populares venezolanas publicada en Alemania en la revista “Globus” de 1870 por Adolfo Ernst, alemán nacionalizado venezolano, se hace mención de una pequeña guitarra de cinco cuerdas, posiblemente podría corresponder a un cuatro con cuerda duplicada, a un cinco de los que aun hoy existen o a un cuatro y media que también se usa en Venezuela. Cabe señalar aquí la descripción que del tiple hace José Caicedo Rojas hacia 1849: “...por lo regular llevan cuatro cuerdas de tripa (...) estas cuatro cuerdas tan altas o agudas como lo permite la extensión del instrumento, están templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi, si, sol, re; pero siendo demasiado grave ésta última para que pueda distinguirse con claridad su sonido, se re-quinta ordinariamente, bien subiéndola una octava, hasta re agudo, o bien agregándole otra cuerda en dicho re...” Al agregar dicha cuerda quedaría el instrumento de cinco cuerdas y parece ser que esto era una práctica común no solo de esta época sino también del siglo XVI en el viejo continente. Hoy existe un instrumento en Venezuela al que se le llama cuatro y media por tener una cuerda que va de la puntezuela a una clavija impro-visada que atraviesa el tacón con altura fija y que sirve como pedal, además existe otro instrumento que llaman cuatro de cinco cuerdas que tiene la cuarta cuerda duplicada a la octava, cuyo tamaño es similar al de la descripción de Caicedo y a los dibujos del tiple hechos por Ramón Torres Méndez, que para la misma época ilustraba las páginas de los periódicos locales en Santafé de Bogotá.

En el escrito de Caicedo Rojas son muchas las similitudes del tiple que describe con el cuatro que se usó hasta 1970, su tamaño por ejemplo: “...no excede en su mayor longi-tud de dos tercios de vara, los más pequeños tienen un poco más de una...” dos tercios de vara corresponden a 60 cm; “...cuatro cuerdas de tripa blancas, coloradas, verdes o negras de las que fabrican en el país...”, las formas de entrastado y rasgueado, podrían estar describiendo el cuatro de fabricación venezolano o colombiano que se toco hasta

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los setenta.

Las primeras menciones (conocidas por mí) del instrumento ya como cuatro en Vene-zuela, venimos a encontrarlas hacia 1890 en el libro “Peonía” de Manuel Vicente Rome-ro García, en las coplas que dicen:

Las palabras guitarra, guitarrita o guitarrilla como lo podemos constatar en voces de músicos viejos, en coplerío antiguo o en escritos que hablan del tema, se referían algu-nas veces al mismo cuatro; hoy en día en algunas regiones del llano colombo – venezo-lano se suelen llamar así. Por tal razón pensamos que las menciones hechas en “Peonía”, se refieren a nuestro instrumento en cuestión: “...eran peones ganaderos que regresaban de Caracas para el Güarico Oriental y que de costumbre, llevaban la guitarra y las ma-racas...”

En la recopilación de coplas de Pedro Montesinos, publicada en la revista “Miscelá-nea” de Barquisimento en el año 1905; compilada luego en su totalidad bajo el nombre de “Cancionero de Montesinos” en la Revista Venezolana de Folclor de junio de 1947, podemos constatar el hecho de la denominación de guitarra, guitarrita y cuatro para un mismo instrumento. De hecho sabemos que para esta época ya se conocía a nuestro instrumento con el nombre de cuatro.

Posiblemente la primera mención en Colombia del instrumento como cuatro sea la que aparece en el libro “Idiomas y Etnografía de la Región Oriental de Colombia” de Fray Pedro Fabo de María, editado en 1911, en donde se refiere a los cantos de los negritos destinados para época navideña, dice: “...Estas composiciones me parecen magistrales en su clase; hoy que las leo a larga distancia de donde las oí cantar a un grupo de ne-gritos enmascarados que llevaban instrumentos músicos, como charrascas, zurrucos,

“De noche cojo mi cuatroy le saco muchos versosy ella paga mi cariñocon un enjambre de besos.”

“Y no anden haciendo bullacon un cuatro destempla’o;porque pueden encontrarsecon un ñaure encabulla’o.”

“Con el permiso de ustedes,señores y caballeros;al son de mi guitarritavoy a sacar unos versos.

Al son de mi guitarritavoy a sacar unos versos:para que sepan las niñascomo cantan los llaneros”.

“Ayúdame guitarritaayúdame, cuatro cuerdas,que quiero cantar ahorapara recordar mi tierra”

“Guitarrita mi guitarra,tiene boca y sabe hablarojos son los que le faltanpara ayudarme a llorar.”

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maracas, cuatros y tiples, se me estremecen las carnes de gusto...” más adelante refirién-dose a la fiesta criolla “…Reúnese un grupo de llaneros en algún corredor de los hatos o bajo copudos árboles que crecen en los patios de las casas ó en cualquier lugar destina-do al baile, y rasgueando el cuatro y el tiple e imprimiendo a las charrascas y maracas un compás y golpeteo tan raro y original...”

Los escritos del padre Fabo nos dejan claro también el hecho de que el cuatro formaba parte de los aguinaldos navideños en los llanos orientales de Colombia, así como de la música de joropo, el seis, el corrio, el seis por numeración y el zumba que zumba.

Se puede constatar en el libro “Corridos y Coplas” del padre Ricardo Sabio que en los Llanos Orientales de Colombia también aparecía la guitarra haciendo parte de la instru-mentación característica de la región, entre los años 1930 y 1940, fecha en que calculamos el misionero realizó sus jornadas por territorio llanero. Durante toda la obra, Sabio hace mención de la guitarra y del cuatro, sobrentendiéndose en éste hecho que el padre dis-tinguía muy bien los dos instrumentos. De las menciones hechas al cuatro en las coplas y corridos recopilados por él, podemos decir sin temor a equivocarnos, que se venían escuchando en voces de los copleros y cantadores desde unos años atrás a esta fecha. Lo que llama la atención es el hecho de que algunos músicos o informantes viejos y otros relativamente jóvenes entrevistados recientemente en Casanare, conocieran el cuatro hacia los años sesenta y que en lugar del cuatro el instrumento destinado al acompaña-miento fuese el tiple de doce cuerdas llamado comúnmente “guitarro” o la guitarra de seis cuerdas; lo cual quiere decir que el uso del cuatro no fue generalizado en todo el territorio llanero. La expansión de su uso comenzó más tarde con el intercambio comer-cial ganadero de Casanare y Meta con Arauca y Venezuela, debida también al hecho de la huida de muchos llaneros colombianos al hermano país por causa de la violencia de la década del cincuenta y por último al auge de la discografía y la radiodifusión.

En entrevistas realizadas he corroborado la teoría del uso sectorizado del cuatro en te-rritorio llanero colombiano. Los músicos e informantes que entrevisté hace 8 años: José Elpidio Leva Guio, Gabriel López, Jorge Albarracín, Kalisto Monquirá, Pedro Flores, Nazario Humos, Jorge Elieser Silva, José Angel Marquofoi, mayores de 60 años todos, el historiador Guillermo Díaz Estrada de 90 años y otros, concuerdan al decir que cono-cieron el cuatro a comienzos de los 60; en cambio en Arauca los músicos Pedro Herrera y Juan Paredes, dicen que el cuatro ha estado con ellos desde niños.

“Me gusta cantar el seispor las revueltas que tiene,que si no lo canto este año,lo canto el año que viene;porque tengo mas cormiyoque el caimán del caño Irtuene”(Pág. 213)

“Una muchacha me dijoque me daba el corazónpero era si le cantabael seis por numeración” (Pág. 229)

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El cuatro de comienzos de este siglo mantuvo la misma interválica de la guitarra y de la vihuela sin el quinto orden del siglo XVI y al igual que en aquel siglo las alturas de sus cuerdas también fueron relativas hasta volverse frecuente el uso del LA 440 Hz; el cua-tro se acomodó al temple del instrumento mayor (arpa, bandola, etc.), a la calidad del material de sus cuerdas, a la facilidad de digitación de sus acordes y a las tonalidades escogidas para el canto, por tales razones se encontraron cuatros con diferentes afina-ciones, algunas de ellas aún practicadas entre los músicos campesinos y profesionales. El uso del instrumento se generalizó por todo el territorio llanero colombiano incremen-tándose el número de intérpretes, su construcción poco a poco ha venido ganando cali-dad, el intérprete ha venido especializándose y tomando su interpretación como único oficio, hecho que le está permitiendo su profesionalización.

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III - EL INSTRUMENTOA - PARTES

Fig1. Partes del Cuatro

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Del cuatro descrito por Rafael Bolívar Coronado en su libro “El Llanero” al cuatro de hoy, hay recorrido un amplísimo trecho; aunque la estructura se mantiene, cada una de sus partes ha mejorado hasta lograr un instrumento acorde con las necesidades actua-les.

El cuatro es un cordófono de la familia de las guitarras, su longitud total es un tanto variable, pero podríamos decir – exceptuando la nueva tendencia de cuatros de con-cierto de 16, 17 y hasta 22 espacios – que va desde cuatros de 70 cm. a 86 cm., desde el comienzo de su caja armónica hasta el final de su cabeza. Un cuatro que oscile entre estas longitudes es universalmente aceptado en el medio, sus variantes obedecen a los moldes de los constructores y a los gustos estéticos o necesidades musicales y acústicas de los músicos.

En la cabeza del instrumento están incrustadas las cuatro clavijas mecánicas encarga-das de controlar la altura de sus cuatro cuerdas. En el punto donde termina la cabeza y comienza el diapasón se encuentra la cejuela que bien puede ser de madera, hueso o pasta, siendo la más común esta última, ella se encarga de distribuir la distancia entre cuerdas y establecer su recorrido hasta el punto de amarre inferior llamado puntezue-la; entre estos dos puntos recae también la responsabilidad de nivelar la altura de las cuerdas y su uniformidad, una altura recomendable de la cuerda oscila entre 5 y 7 mm, (tomada en la región de la sobretapa), por encima de esta medida el instrumento no es apto para la mecánica de ataque y con menos de 5mm posiblemente se golpearían sus cuerdas al ser pisadas contra las barras metálicas o trastes, lo que se conoce como “tras-tear”. El número usual de trastes para el cuatro ha sido de 14 lo que nos da obviamente 14 espacios desde la cejuela hasta el comienzo de los aros, punto que se denomina tacón y cumple la función de unir el brazo del instrumento con la caja de resonancia. Sobre el brazo encontramos una tableta más delgada y resistente llamada sobrepunto y sobre ella se hace la distribución del entrastado. Los aros le dan la forma particular de ocho, y unen las dos tapas que se denominan superior (la de enfrente) y posterior, sobre la tapa superior encontramos la sobretapa que cumple la función de proteger la tapa, ella debe ser de madera resistente para soportar el paso de las uñas, además la sobretapa nos da la ubicación óptima desde donde se debe tocar rasgueando para la obtención de un buen sonido. En el ancho inferior de la tapa superior encontramos la puntezuela que cumple la función de amarre y alineamiento de las cuerdas. Dentro de la caja de resonancia encontramos una tira de madera algunas veces dentada, llamada cordón, cuya función es brindar mayor área de pegue para mayor solidez entre tapas y aros. El cuatro tradicionalmente no llevaba el abanico armónico dentro, (este abanico son barras muy delgadas pegadas dentro de la tapa superior en puntos estratégicos con el fin de reforzar o eliminar armónicos), algunos constructores de ahora experimentan con dicho recurso tomado de la guitarra de concierto, aunque la mayoría de los más importantes Luthier en Venezuela no están de acuerdo con los resultados acústicos del cuatro con barras armónicas. La caja de resonancia es un todo formado por aros y ta-

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pas, responsable del sonido, tiene una cintura que corresponde a las curvas de los aros, un ancho inferior y un ancho superior. La tendencia común ha sido la de ir ampliando la longitud de cuerda, si comparamos con un cuatro antiguo nos daremos cuenta de su crecimiento. El sonido de nuestro cuatro, al poner en movimiento las cuerdas sale por la boca u ombligo como también se le conoce. Suelen adornarla con una roseta a su al-rededor conocida como tarraja.

A continuación hago referencia a algunos de los nombres con que popularmente se co-nocen las partes del cuatro:

CEJUELA: Ceja, puente.BRAZO: Mango, pescuezo, cogote, cuello, mástil.SOBREPUNTO: Diapasón, chapazón, yapazón, reparto, entrastadura, trastera o trastiera.TRASTES: División de espacio, barras.ESPACIOS: Suelen llamarles trastes.TACÓN: Quilla, mango, taco, pie español.TAPAS: Superior: arriba. Posterior: abajo, fondo, atrás, trastapa.BOCA: Ombligo.PUNTEZUELA: Burro, puente.CUERDAS: Encordado, encordadura. Primera SI: algunos la llaman tercera. Segunda FA#: se le llama prima, algunos la llaman primera. Tercera RE: algunos la llaman segunda. Cuarta LA: bordón.SOBRETAPA: Golpeador, chapa, mediatapa.AROS: Costillas.CINTURA: Ancho de sobaco.CABEZA: PalaREFUERZO INTERNOS: Tacos, cinta, tamborete, zoquetillo en cadena, cerco.REFUERZO INTERNO DE LA BOCA: Cachetera.

B - USOS

A nuestro instrumento se le conoce como Cuatro Llanero por ser los llanos colombo–venezolanos: Casanare, Vichada, Meta, Arauca, Guarico, Apure, Barinas, Co-jedes y Portuguesa, la zona en donde más se le usaba y el joropo la música a que ha per-tenecido, pero esto ha cambiado en los últimos tiempos y sobretodo en Venezuela, país en el que se le está empleando en casi la totalidad de su territorio, incluyendo la parte

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insular, en música de diversa índole y variados metros musicales tales como el meren-gue, la danza y la gaita, el vals, el bambuco, el son y hoy en día , en ambos países, hace incursiones en músicas de formato nuevo conocidas como “de fusión” o “ensamble“ en donde se toman elementos de la tradición y se mezclan con músicas de otros contextos como el jazz, el rock, o de la tradición popular de otros países, dando como resultado sonoridades novedosas.

Al cuatro se le conocen tres formas de ser interpretado: Como armónico de acompaña-miento, melódico y ritmo-melódico-armónico. La primera como su nombre lo indica se usa para acompañar mediante acordes y rasgueos a instrumentos “mayores” como el arpa, la bandola o la voz humana entre otros, la segunda forma tiene dos variantes que son: una sola línea melódica punteada para ser acompañada bien sea por otro cuatro o cualquier otro instrumento armónico y una línea melódica que va acompañada por una segunda o tercera voz punteadas o en arpegios que van formando homofonía, en esta segunda clasificación de interpretación del cuatro los instrumentistas suelen alter-nar esta técnica con Rasgueos, Floreos y Cacheteos que enriquecen y dan variedad a la obra.

La tercera forma de uso es quizá la más completa y compleja que nuestro cuatro permite y consiste en conjugar a un mismo tiempo tres elementos sustanciales de la música que son el ritmo, la melodía y la armonía para crear piezas instrumentales de carácter solis-ta; esto quiere decir que la melodía se acompaña en el mismo instrumento y a su vez se enriquece con efectos rítmicos y tímbricos.

Un buen cuatrista debe aprender a manejar estas tres maneras de interpretar el cuatro para hacerse competente en lo que acontece musicalmente hoy en Colombia y Venezue-la.

Observación: Dice la historia reciente que el creador de esta técnica de interpretación fue el maestro Hernán Gamboa, de quien tomó conocimientos Asdrúbal “Cheo” Hur-tado considerado por nosotros como el mejor cuatrista del mundo; ambos nacidos en Ciudad Bolívar, Estado Bolívar en Venezuela.

De los estilos melódicos es grato recordar a alos hermanos Chirinos, a don Jacinto Pérez, Roberto Tood, Alí Agüero, Fredy Reyna, quienes, entre otros, nos abrieron este mara-villoso mundo del cuatro.

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C - AFINACIONES

En Colombia aprendimos una sola manera de afinar el cuatro, aunque los músicos anti-guos aun recuerdan otros “Temples”. A esta afinación se le conoce como temple Natural y en Venezuela como “Cam-Bur-Pin-Tón” y es la siguiente:

El número dentro del círculo es el número de cuerda, siendo la primera la cuerda que queda abajo al momento de ubicarlo para ser tocado por personas diestras, la , y en dirección ascendente hacia la cara. Nota. El Fa# (sostenido), la cuerda más delgada, es conocida también como prima.

El cuatro usado para puntearse a manera de guitarra del renacimiento y cuyo principal intérprete, investigador y pedagogo fue el desaparecido maestro Fredy Reyna, maneja la siguiente afinación conocida como cuatro en si bemol con primera octavada:

Si a este temple le subiéramos un tono a cada cuerda obtendríamos el mismo temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón pero con la primera cuerda una octava arriba o sea la mis-ma nota pero al doble de su frecuencia (Hz). Ejemplo:

Otro temple usado con frecuencia en el llano colombiano por los músicos antiguos fue conocido como Temple Del Diablo y consistía en descender en un tono la cuarta cuer-da del cuatro en temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón y es el siguiente:

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SiFa#ReLa

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LaMiDoSol

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SiFa#ReLa

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Revisando la historia, esta forma de afinación existía para el siglo XVI y se conoció como Temple a los Viejos.

Tanto en Colombia como en Venezuela se manejaron muchas formas de afinar el cuatro que son motivos de investigación, pero las que se estandarizaron fueron las dos que enunciamos de primeras. Nosotros manejaremos para nuestro aprendizaje el temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón.

IV - MECÁNICAS DE ATAQUE.Para designar nuestras manos, dedos, cuerdas, espacios, dirección del ataque, etc., usa-mos códigos que vamos a ir aprendiendo a manejar con solvencia en el transcurrir de este método.

Los dedos de las dos ma-nos los designamos así:

Mano Izquierda (mi)(p)Pulgar(1)Índice(2)Medio(3)Anular(4)Meñique

Mano Derecha (md)(p)Pulgar(i)Índice(m)Medio(a)Anular(mñ)Meñique

Los estudiantes diestros colocan su mano izquierda sobre el diapasón para hacer acor-des o puntear y la mano derecha para pulsar o rasguear las cuerdas.

Recomendaciones: Cuando vamos a formar acordes o a puntear sobre los espacios del diapasón, es importante mantener el brazo, antebrazo, muñeca y dedos en la curvatura natural que da la extremidad. No debemos permitir que la muñeca o los dedos se flecten hacia adentro en sus articulaciones pues esto ocasiona tensiones y malformación en el sonido.

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Designación de los dedos de las manos

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El brazo derecho debe colocarse casi paralelo a las cuerdas bien sea para pulsarlas o rasguearlas.

Nuestro cuerpo debe estar en perfecto reposo, los hombros y brazos relajados, los dos pies puestos sin cruzarse en el piso y nuestra columna recta.

Posición Mano Izquierda

Posición para Cuatro PunteadoPosición para Cuatro Rasgueado

Posición Brazo Izquierdo Posición Brazo Derecho

ABCD DEL CUATRO

26

Para comenzar a dar soltura a nuestras manos estudiaremos el golpe descendente en pulsos de negra con cuerdas al aire.

Pulso: Sucesión de eventos regulares que de-terminan la velocidad de la pieza musical, un pulso natural es el latido de nuestro corazón, un pulso artificial es el segundero de un reloj.

Podemos tocar estos pulsos con las manos, pies, silbido, silabas, etc. Y luego con nuestro cuatro.

Existen muchas canciones que nos servirían para estudiar el pulso pues en la gran ma-yoría de la música del mundo el pulso esta implícito, hemos escogido la canción “Cuatro Pollitos” de Iván Pérez Rossi para que acompañes con pulsos descendentes de negras. (Ver melodía y armonía en el numeral XII - Repertorio).

Cuando tengas el pulso bien tocado inténtalo omitiendo los primeros tiempos, esto nos produce lo que se llama el contratiempo.

Cuatro en Pulsos:

Para aprender la base de acompaña-miento debemos tener en cuenta la si-guiente postura de la mano derecha:

RitmoReal

Cuatro enPulsos

Cua tro po

D

lli tos

tie ne cris

ti na

A 7

u no que

can ta,

o tro que

R

C

8 tri na,

D

o tro que

to ca

D 7

la ban do

li na

G

yel o tro

A 7

to ma

D

la me di

A 7

ci na

D

Cuatroen Pulsos

etc

LIBR

O A

27

El pulgar debe descansar sin tensión alguna sobre la primer falange del dedo índice con su articulación hacia fuera los demás dedos deben estar en circulo lo cual permitirá que la región de ataque sea la cara de las uñas de los dedos índice medio para los golpes descendentes ( ) y pulgar para los ascendentes ( ).

En la base de acompañamiento del joropo, el cuatro posee un ataque muy particular que nosotros llamamos “golpe apagado” ( en algunas regiones de Venezuela le dicen “el trancao”) para diferenciarlo del “golpe abierto”, este golpe apagado consiste en hacer sonar las cuerdas como un efecto de percusión, sin alturas, para lograrlo debes pasar la cara de la uña del dedo pulgar casi perpendicular a las cuerdas iniciando en la primera cuerda con una curva ascendente de la muñeca que permitirá que los dedos índice medio anular y meñique ahoguen las alturas y produzcan el afecto de percusión requerido. Cuando el golpe apagado es descendente, rasgas primero con las uñas de los dedos anular , medio e índice y ahogas las alturas con el lado exterior del dedo pulgar.

La base de acompañamiento tiene seis eventos, dos de los cuales son apagados y los restantes abiertos. Se grafican así:

= Golpe Abierto

= Golpe Apagado

YZ

Posición después del apagado descendente

Posición después del apagado ascendentePosición antes del apagado ascendente

Posición antes del apagado descendente

ABCD DEL CUATRO

28

Cuando la base de acompañamiento es sencilla la dirección de ataque es:

Y si es base doble cada evento alterna la dirección de la mano.

La onomatopeya “Ta-Ta-Chi”, nos presta gran ayuda para internalizar la sonoridad de la base de acompañamiento del joropo.

La sonoridad de la base debe ser equilibrada, cada golpe abierto y cada apagado debe sonar con la misma intensidad y color, sea ascendente o descendente el movimiento.

Ejercicios:

Ta Ta Chi Ta Ta Chi

1 - 2 -

3 - 4 -

5 - 6 -

7 - 8 -

9 - 10 -

11 -

12 - 13 -

14 -

15 -

16 -

Los dos golpes apagados van hacia arriba y los cuatro abiertos hacia abajo.

Estudiar con cuerdas al aire y luego sobre acordes sencillos

LIBR

O A

29

Para puntear el cuatro, se manejan dos mecánicas de ataque que son la pulsación levan-tada y la apoyada. Veámos:

Pulsación Levantada: Los dedos índice, medio o anular atacan la cuerda y siguen la dirección natural del dedo que va hacia el centro de la mano; cuando el que ataca es el dedo pulgar, la primera articulación debe desplazarse hacia el dedo índice quien debe estar siempre atrás del pulgar. Procure no hacer sonar sino la cuerda que necesita.

Pulsación Apoyada: Se usa para los dedos índice, medio y anular y su objetivo es lograr un sonido más redondo, compacto y de mayor intensidad. Consiste en que luego de pulsar la cuerda el dedo va a reposar en la cuerda inmediatamente superior. Por su ca-rácter los dedos emplean mas carne y menos uña que en la pulsación levantada, lo cual da ganancia en intensidad pero resta velocidad. Objetivo: Aprender a manejar juntas pulsaciones.

Ejercicios:Con pulsación levantada y luego apoyada sobre pulsos de negra. *Las dos barras con los dos puntos al final significa que el segmento se debe repetir.

Recomendación para el instructor: Use el metrónomo con sus alumnos a tiempos lentos y vaya incrementando en la medida de los logros. Para practicar los golpes apagados hágalo primero fuera del contexto de la base, luego dentro de la base sencilla muy lento y por ultimo en la base doble. La experiencia me ha enseñado que el golpe abierto y el apagado ascendentes son los más difíciles de lograr.

p i m a

p a m i

p m i a

p m a i

p

i

m

a

pa

mi

p

mia

p

m

a

i

p

i pm

pap

p i p m p a p

4 3 2 1p i m a

4 1 2 3p a m i

4 2 3 1p m i a

4 2 1 3p m a i

4 3 4 2 4 1 4p i p m p a p

1 -

2 -

3 -

4 -

5 -

ABCD DEL CUATRO

30

V - SISTEMAS DE ACENTUACIÓNEn el joropo existen dos regímenes de acentuación que se conocen como:

A - POR CORRIOB - POR DERECHO

En el numeral anterior vimos que la base de acompañamiento se compone de seis even-tos, con un valor correspondiente a la corchea cada uno. A estos eventos los llamamos Tiempos. La corchea es la octava parte de la unidad que es la redonda por la siguiente razón:

La base de acompañamiento constituye un valor determinado como un compás, o sea que las seis corcheas forman un compás que se enuncia como seis octavos así:

El compás está demarcado por dos líneas verticales y dentro de el, en este caso especi-fico, se nos presentan dos acentos el principal ubicado al comienzo del compás o sea en el primer tiempo y primer pulso el secundario en la cuarta corchea correspondiente al segundo pulso.

Cuando el cambio armónico que corresponde a un diseño melódico específico se hace sobre el primer golpe abierto y el golpe apagado esta sobre tercer y sexto tiempo se dice que la base de acompañamiento y el sistema de acentuación está en por corrio, ejemplo:

= Unidad

= 1/2

= 1/4

= 1/8

== ==

1º 2º 1º = Acento Principal. 1er Pulso

2º = Acento Secundario. 2º Pulso

3º 6º

Base Sencilla por CorrioNota: El primer tiempo es un golpe abierto descendente

Base Doble por Corrio

Número de tiempos por compásFigura correspondiente a la octava parte de la unidad

�� �

� � � �

� � � � � � � �

LIBR

O A

31

Y cuando sobre el primer y cuarto tiempo colocamos el golpe apagado y los cambios armónicos se efectúan sobre el primer golpe apagado, la base de acompañamiento está en por derecho.

En el numeral de estructuras armónicas de golpes básicos con las estructuras del seis y el pajarillo entenderemos mejor las bases de corrio y por derecho.

VI - ACORDES FÁCILESEn nuestro cuatro y cualquier otro instrumento de diapasón y trastes, la medida míni-ma de distancia acústica es el semitono o medio tono, que se dá de un espacio a otro o de la cuerda al aire al primer espacio. El tono está formado por dos semitonos. Veamos:

Llamamos MAPA al diagrama del diapasón del instrumento y a las posiciones que di-bujamos en el.

ACORDE se denomina a la superposición de un mínimo de tres voces con un orden lógico que suenan a un mismo tiempo.

Las tres voces en orden lógico corresponden al primer, tercer y quinto grado de una escala determinada. Lo explicaremos en la escala de DO que conoces:

Si tomamos estos tres grados (do, mi, sol) Iº, IIIº, Vº, Los superponemos y los hacemos

Nota: Golpe apagado en el primer y cuarto tiempo

Base Sencilla por Derecho Base Doble por Derecho

� �

�

� � � �

La Re Fa# Si

½T

½T

1T

1T

½T = Semitono1T = Tono

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº VIIIº

� �

�

� � � �

La Re Fa# Si

½T

½T

1T

1T

ABCD DEL CUATRO

32

sonar a un mismo tiempo estaremos formando el acorde deDO.

Así con cualquier escala mayor o menor.

Al primer grado de una tonalidad se le llama tónica, esta tónica es el principal grado dentro de dicha tonalidad, al que le sigue en importancia, el quinto grado, lo llamamos dominante. Si nos ubicamos en la tonalidad de SOL la escala será:

Sol – La – Si – Do – Re – Mi – Fa# – Sol

En donde la tónica será el primer grado o sea SOL y la dominante el quinto o sea RE

Observación: Para designar los acordes existe un sistema de letras y números muy anti-guo que se llama cifrado, lo tienes que aprender a manejar y es el siguiente:

Cada grado de la tonalidad recibe un nombre:

�

�

Sol Mayor

Tónica

�

Re 7

Dominante

�

Re Mayor

Tónica

�

� �

La 7

Dominante

��

La 6

Tónica

Mi 7

Dominante

� �

La menor 6

Tónica

�

�

Mi menor

Tónica

�

� �

�

Si 7

Dominante

Mi 7

Dominante

��

La

Si

Do

Re

Mi

Fa

Sol

A

B

C

D

E

F

G

Am

Bm

Cm

Dm

Em

Fm

Gm

A7

B6

C9

Dm75+

Em6

Fm4susp

Gm7

Mayor Menor Agregado

=

=

=

=

=

=

=

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Iº IIIº Vº

Acorde de Do

I

II

III

IV

V

VI

VII

=

=

=

=

=

=

=

Tónica

Supertónica o Submediante

Mediante

Subdominante

Dominante

Relativo menor o Superdominante

Sensible o Subtónica

LIBR

O A

33

VII - ESTRUCTURAS ARMÓNICAS SIMPLES DE GOLPES DEL JOROPOLos golpes en la música llanera dentro de un enfoque armónico son estructuras que se repiten iguales acompañando una melodía variante.

Una estructura armónica es una relación de funciones de la tonalidad. En los golpes que llamados básicos las relaciones las tenemos entre las funciones de tónica, dominante y subdominante o sea entre primer, quinto y cuarto grado de la tonalidad en que este-mos.

I= Tonica – V= dominante – IV= subdominante

Los llamamos básicos por su relación armónica sencilla y por que un ciclo no supera los cuatro compases. En todos ellos un período melódico necesita muchos ciclos armónicos para adquirir su sentido. Son ellos:

Este golpe de Chipola tiene dos partes A y A’ en donde la parte A presenta un compás partido en las funciones de subdominante y dominante que debe leerse así:

Y una parte A’ que no es otra cosa que el golpe de perro de agua o revuelta que sirve como cadencia. La misma estructura se toca en otros tres grados de la tonalidad que estudiaremos mas adelante.

V7 I

I IV V7

Im IVm V7

IV I V7 I

IV I IV I V7 IV7/

Gaván(Guacaba, Paloma y

Gavilana)

Seis

Pajarillo yCatira

Perro de Aguay Revuelta

Chipola

Sistema por corrio – modo mayor o menor

Puede estar en por corrio o en por derechomodo mayor

El golpe de pajarillo se puede dar en los dossistemas y en modo menor, la catira únicamentees por corrio y en modo menor

Sistema por corrio – modos – mayor o menor

Sistema por corrio modosmayor y menor

IV V7 I

V7 I

I IV V7

Im IVm V7

IV I V7 I

IV I IV I V7 IV7/

Repetición del compás anterior

ABCD DEL CUATRO

34

Al seis numerao en modo menor que le conoció en casanare como Garipola.

Ejercicios:Llena las casillas vacías con el acorde que corresponda a la función armónica teniendo en cuenta la escala a que pertenecen, ponle el nombre al golpe y tócalo.

VIII - ESTUDIO DE ESCALASEstudiaremos dos formas de hacer escalas que nos permitiran ir conociendo el diapasón del cuatro y manejando la teoría de escalas que debe complementarse en la clase de teo-ría. Pero recuerde que una escala mayor debe tener las siguientes distancias entre sus

D7

D A7

G A7

Em

G A7A7/

D

Em B7

A7 D E7

A A E7/

Em B7

Em B7Am

1- __________________________________

2- __________________________________

3- __________________________________

4- __________________________________

5- __________________________________

6- __________________________________

7- __________________________________

8- __________________________________

9- __________________________________

10- _________________________________

D

I IVI7 V7

D= Dominante de la Subdominante. También se escribe V7 de IV.

Seis numeraoo Seis por

NumeraciónSistema por corrio o por derecho – modos mayor o menor

LIBR

O A

35

grados: tono - tono - semitono - tono - tono - tono - semitono.

1. ESCALAS LINEALES: Sobre una sola cuerda.2. ESCALAS TRANSVERSALES: Sobre tres cuerdas en el ámbito de un cuádruplo extendido.

Para tener en cuenta: Tono = grado conjunto compuesto por dos medios tonos (dos espacios del cuatro)Semitono = medio tono (de un espacio a otro)Sostenido = sube en medio tono cualquier notaBemol = baja en medio tono cualquier notaBecuadro = anula la alteración anterior

1. ESCALAS LINEALES:

1.1. Con fundamental en cuerda al aire: se pueden hacer las que corresponden a las cuatro cuerdas del cuatro.

½T

0

T

1

T

1

2

T

4

T

1T

3½T

4

½T

0

T

1T

1 2T

4T

1T

3½T

4

½T

0 T

1T

1 2T

4T

1T

3½T

4

½T

0

T

1

T

1 2

T

4T

1T

3½T

4

½T

0

T

1

T

1

2

T

4

T

1

T

3½T

4

� �� � � ���Si

� �� � � ���Fa/G

��

� �� � � ���Re

� �� � � ���La

1.

2.

3.

4.

aN A

ABCD DEL CUATRO

36

1.2. Con fundamental pisada:

2.1. ESCALAS TRANSVERSALES:

Las realizamos en tres cuerdas inicialmente ( , y ) y al igual que en las escalas linea-les manejamos un prototipo de digitación que podremos aplicar a cualquier escala.

Si este prototipo de digitación lo aplicamos colocando el dedo dos en el tercer espacio de la cuarta cuerda obtendre-mos la escala de DO mayor.

Para tener en cuenta:Número Romano (I, II, X) = EspacioNumero arábigo = Dedos Mano IzquierdaNumero arábigo dentro de un círculo = Cuerda

½T

1

T

3

T

1

2

T

4T

1T

3½T

4

½T

1 T

3T

1 2T

4T

1T

3½T

4

� � � � ���

Do��

� � � � ���

Sol

��

�

E

�

�

�

B

�

�

5.

6.

7.

8.

½T

T

T

T

T

T

½T

Digita la escala en el diapasón

Realizar el ejercicio completo

� � �

� � �

� � �

�

�

�

Comienza

TerminaCuadruplo

2 3 4

� � �

� � �

� � �

�

�

�

III

III

2

4

1

2 4 1

3 4

LIBR

O A

37

Si ubicamos el dedo 2 en el X espacio de la cuarta cuerda obtendremos la escala de sol.

Digita en el tetragrama y en el pentagrama la escala de RE mayor a partir del V espacio, tócala y cántala en diferentes metros.

A este prototipo de escala mayor se le llama “En Posición de Séptima“ por ser este gra-do de la tonalidad la nota mas grave que podrías lograr en la cuarta cuerda sin salirte del ámbito del cuádruplo, veamos:

Para el estudio de estas escalas debes aplicar los dos tipos de digitación de mano derecha: levantada y apoyada con las si-guientes combinaciones:p i m, p m a, p m i, p a m, p i a, p a i.

De la misma manera las escalas de SOL y RE.

IX - LECTURA ARMÓNICA1 - EL GAVÁN

X

24 1

2 4 1

3 4� � �

� � �

� � �

�

�

�

X

�

V

� �

� � �

� � �

7ª

�

III

2

p

4

p1

i

2

m4i

1m

3i

4m

i

mimipp

DA7 A7DModo Mayor

1.

2.

Am6E7 E7Am6

Modo Menor

E7 Am6 Am6

ABCD DEL CUATRO

38

1. 2.

E7 DA E7A A A A

2 - SEIS CORRIO

3 – PAJARILLO

4 – PERRO DE AGUA

5 – SEIS NUMERAO

6 – CHIPOLA

1. 2.

DA7 A7D G D DG A7

1.

2.

B7 Am6Em Por DerechoB7 B7

E7 A7A E7D D A Corrio

B7 E7Em B7Am6 Am6 Em Por Derecho

G A7/ D G

D A7 D / E7D A / E7

D A D A

E7 A Am6 B7/ Em Am6 B7/ Em Am6 Em B7 Em

G A7/ D

D.C. aly

G D A7 D

1.

D

2.

B7 Am6Em Corrio

LIBR

O A

39

X - LECTURA RÍTMICAExisten en el cuatro llanero dos efectos rítmicos fundamentales que la tradición ha lla-mado “floreo” y “cacheteo”, idiomáticos que al conjugarse y variarse constituye la ma-yor riqueza de nuestro instrumento junto a los golpes apagados, rasgueos y golpes en la madera, que semejan instrumentos afro de percusión.

Para preparar nuestra mano derecha hacía el floreo comenzaremos con la implementa-ción del floreo sencillo muy usual en el vals larense y las tonadas de velocidad (tempo) muy lenta (discográfica de los 60 y 70).

Para estudiar en G, D, A, E, Em y Am

T D7

T = Tónica

D = Dominante Siete7

Para estudiar en D, A, E y Em

T = Tónica

D = Dominante Siete7

T D7D7 S

ABCD DEL CUATRO

40

XI - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓN

Aplicar las mismas 6 variantes de digitación en mano derecha.

Mano derecha idem

Sube y baja cuerda por cuerda, cuando vuelve a la aumente un espacio y repita la misma operación. Es importante hacer el ejercicio con un pulso regular no importa si es a tempo lento, la velocidad vendrá sola cuando hayas adquirido dominio.

* Realizar el mismo ejercicio pero cambiando el orden del ataque de los dedos de la mano izquierda.1 2 3 41 2 4 31 3 2 41 3 4 21 4 3 21 4 2 3

0 1 2 3 4 Do = Re = becuadro. Elimina la alteración ( o )

y hace que la nota vuelva a ser natural

0

1

2

3

4

3

2

1

0

Sol = La Fa = Sol

0

1

2 3

4

3

2

1

0

Re = Mi

0

1

2

3

4

3

2

1

0 La = Si

I

1

m

i

m

a

a

i

p

II

2

i

m

a

m

i

a

p

III

3

m

i

m

a

a

i

p

IV

4

i

m

a

m

i

a

p

0

i

m

a

m

i

a

p

1

LIBR

O A

41

XII - REPERTORIO

Maestro

Alumno

Mstr.

Alm.

9

VALS Nº1Carlos "Cuco" Rojas

D Em A7 Bm Em F#7 Bm

D Em7 A7 F#m7 B7 Em A7 DF#m7

9 1. 2.

TORREALBERITO-Pasaje-

Carlos "Cuco" Rojas

G

A7D

Em

DD7

F#m7

DA7

D

ABCD DEL CUATRO

42

IIICuatro pollitos tiene ManuelaUno que canta, otro que vuela,

Otro que marcha para la escuelaY el otro tiene dolor de muela

IVCuatro pollitos tiene Ruperta

Uno que duerme, otro despierta,Otro jugando cierra la puertaY el otro pollo la deja abierta

ICuatro pollitos Tiene CristinaUno que canta, otro que trina,

Otro que toca la bandolinaY el otro toma la medicina

IICuatro pollitos tiene María

Uno que canta, otro que pía,Otro que toca la sinfonía

Y el otro quiere ser policía

Maestro

Alumno

simile

Mstr.

Alm.

8

Mstr.

Alm.

15

Mstr.

Alm.

22 D.C.x 4 veces

CUATRO POLLITOS- Son Infantil - Letra y Música:

Iván Pérez Rossi

G D G D G D A7

D

A7D

D D7 G A7

D A7 D

LIBR

O A

43

9 1. 2.

17

CAMINITO VERDE-Pasaje- Germán Fleítas Beroes y

Juan Briceño

G

A7

A7

DD7

D D

D D7 D.C y Fin

FIN

Maestro

Alumno

0

0

2

2

Mstr.

Alm.

8

3

0

3

1

Mstr.

Alm.

15

2

3

GAVANCITOBeco Díaz

CONTENIDO

BL I B R O

I – Formación de acordes triadaII – Formación de acordes de séptima de dominanteIII – Escalas mayores y su relativo menorIV – Arpegios mayores y menoresV - Floreo doble y cacheteoVI – Estructuras armónicas compuestas de golpes del joropoVII – Rutinas diarias de digitaciónVIII – Repertorio

CONTENIDO

ABCD DEL CUATRO

46

I - FORMACIÓN DE ACORDES TRIADAComo supimos en el LIBRO A un acorde es la superposición de mínimo tres voces (so-nidos) diferentes que suenan a un mismo tiempo; estas tres voces serán para nosotros el I, III y V grados de la escala correspondiente dentro de la tonalidad en que estemos.Antes debemos saber que es un intervalo.

Intervalo: distancia existente de una nota a otra vertical (armónico) u horizontalmente (melódico).

Para construir nuestros acordes triada debemos aprender a medir los intervalos de ter-cera puesto que ellos pueden ser mayores o menores, dependiendo de la distancia inter-na tomada en tonos y semitonos, ejemplo:

DO - MI: Es un intervalo de tercera cuyo contenido interno o distancia entre los dos ex-tremos es de dos tonos. (4 semitonos).

LA – DO: Es un intervalo de tercera pero la distancia entre los extremos es más corta puesto que de SI a DO existe tan solo una distancia de medio tono (un semitono) el in-tervalo es de tono y medio (3 semitonos).

Por lo tanto el primer intervalo es más grande y lo llamaremos tercera mayor (3ª>) y al segundo tercera menor (3ª<).

Intervalo Armónico de3ª

Intervalo melódicode 3ª

2ª Armónico 2ª Melódico

8ª8ª5ª Armónico5ª Melódico

T

T

Mi

Do

MiDo

T

½T

Do

La

VII

DoLa

LIBR

O B

47

Veamos un ejemplo con notas del mismo nombre:

El intervalo armónico es de tercera menor puesto que de SI a DO existe medio tono y de DO a RE un tono.Si – Re = 1½ T = 3ª<

Si al mismo intervalo le subimos medio tono a su nota extrema superior (Re#) nos au-mentará su distancia a dos tonos, entonces el intervalo se convertirá en mayor. Vea-mos:De SI a DO existe medio tono, de DO a RE un tono y de RE a RE sostenido medio tono más entonces:½ + 1 + ½ = 2Tonos = 3ª>

Si por el contrario del intervalo inicial SI – RE le bajamos medio tono a su nota extrema inferior, también se ampliará el intervalo en medio tono para quedarnos de dos tonos (4 semitonos) ej.:

De SI bemol a Do existe una distancia de un tono y de DO a RE otro tono entonces: 1T + 1T = 2T = 3ª>

Maestro: Es importante que el alumno reconozca y toque los intervalos en el cuatro y luego los cante.

Sobre la escala de DO mayor construiremos los acordes triada en cada grado de ella. Veamos.

VIII es el mismo acorde de I pero al doble de frecuencia.

En cada grado formamos una triada (tres sonidos a intervalos de tercera) entonces el primer grado queda formado por los sonidos Do, MI y SOL, en donde de DO a MI exis-

Re

Si

IX

Re

Si

IX

�

Re

Si

VIII

�

Iº

IIº

IIIº

IVº

Vº

VIº

VIIº

VIIIº

ABCD DEL CUATRO

48

te un intervalo de tercera y de MI a SOL otro intervalo igual. Con los demás grados se repite lo mismo colocando notas pertinentes a la tonalidad en que estemos. Cada uno de estos grados armonizados como triadas toman un carácter determinado bien sea de modo mayor, menor o disminuido que para entenderlos debemos analizar-los así:

Tomemos el acorde triada del primer grado ( Iº ) DO:

Analizamos la distancia de su primera tercera (DO – MI) de DO a RE hay un tono, de RE a MI otro, luego es una tercera mayor.

En su segunda tercera ( MI – SOL) de MI a FA existe medio tono (un semitono) y de FA a SOL un tono, entonces la tercera es menor (1 tono y medio) Si superponemos las dos terceras nos dará: 3> + 3< la resultante sonora es de un acorde triádico mayor

Triada mayor = 3> + 3<

Si analizamos el segundo grado (II) obtendremos:

Intervalo de RE-FA = de RE a Mi existe un tono y de MI a FA medio, entonces 1T+ ½=3<Intervalo de FA – LA = de FA a SOL existe un tono y de SOL a LA otro tono, entonces... 1T+1T=2T=3>

Al superponer las dos terceras para formar el acorde triádico nos da: 3<+3>=Triada Menor

El grado VII es un acorde triádico disminuido por estar compuesto por la superposición de dos intervalos de 3ª menor. Veamos:

)> )< ))<> Sol

Do

Mi

Do

C

)< )> )) >< La

Re

La

Fa

Dm

)> )<BºVIIº

))<> Re

Fa

Si

Si

LIBR

O B

49

En nuestro instrumento, por tener cuatro cuerdas y los acordes triada 3 voces tenemos que duplicar una de las voces de la triada, en este caso la fundamental.

En el intervalo de Si – RE de SI a DO existe medio tono y de DO a RE uno por tanto la tercera es menor; en el intervalo de RE – FA de RE a MI existe un tono y de MI a FA medio, o sea es una tercera menor también.

3<+3<=Triada Disminuida

Construye y digita en tu cuatro los siguientes acordes triada:

D FE

Am CmBm

G BA

Dm FmEm

B°

C#°F#°Gm

A#°D#°

G#° E°

ABCD DEL CUATRO

50

II - FORMACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA DE DOMINANTE.Son acordes a cuatro voces diferentes. Se les conoce como TÉTRADAS. Los acordes de séptima de dominante no son otra cosa que superponer a la triada mayor un intervalo mas de tercera menor, ejemplo:

Si medimos el intervalo de séptima o sea de la nota inferior (fundamental) a la nota superior (séptima) nos debe dar una distancia de 4 tonos y 2 semitonos, con lo cual po-demos decir que el intervalo de séptima menor tiene: 4 tonos mas 2 semitonos, 5 tonos o 10 semitonos.

Los mapas de los acordes de séptima de dominante en primera posición son los siguien-tes, tócalos y escríbelos en el pentagrama.

C

3<

C7

Do

Mi

Si

Sol

�

C7

�

�

C7

�

D7

�

E7

� �

�

�

F7

� �

�

�

�

F 7�

�

�

G7

�

� �

�

A7

� �

�

B7

LIBR

O B

51

Cuando vayas a escribir los acordes en el pentagrama tienes que analizar cual es la nota mas grave de cada uno para, a partir de ella, construir el acorde y luego las demás en orden ascendente acústicamente hasta la más aguda, que en estos casos estará siempre sobre la cuerda prima o sea la segunda.

La séptima de dominante es un acorde de tensión que necesita ir a reposar (resolución) a una tónica con esta lógica de tensión y reposo, reposo y tensión, está construida la inmensa mayoría de la música occidental y el joropo en su totalidad.

Practica estas resoluciones con los golpes de Gaván, Seis, Pajarillo, Perro de Agua, Nu-merao y Chipola.

III - ESCALAS MAYORES Y SU RELATIVO MENOR.Como ya conocemos los prototipos de digitación para escalas mayores transversales practicaremos las siguientes:Maestro: acompañe con otro cuatro leyendo el cifrado

Si nos ubicamos en el sexto grado de esta escala (D) y constituimos otra escala con las mismas alteraciones de FA(Bb) obtendremos la escala de Re menor natural. Veamos:

Escala menor natural = t – st – t – t – st – t –t

C7

F

Fm

G7

C

Cm

D7

G

Gm

A7

D

Dm

E7

A

Am

B7

E

Em

F7

B

B m�

�

F 7

B

Bm

�

2

VIII

F

4

G m

1

A m

2 B6

4 C 7

1

D m 3 C 7 4 F

3 1A 7

D m

42

1C 7

A m

4

2

1

G m7 C 7

2F

� �

� � �

� � �

7ª

�

VIII

Fa Mayor

��

�

�

�

��

�

Re Menor (Dm)

V VIII

D F

ABCD DEL CUATRO

52

1

pV

D m

3

im

im

A7 4

F

1

G m

3A 7

4

C 7

2

F 4G m

B 2 D 7

4

G m

3 A m

1

G m

4

3

A 7 A 7

1

D m5+

Si bemol Mayor

1

I

3

0

3

0

B

1

0

1

C m

3D m

1

3

F 7

1

3

1

G m

3

1 3

A 7

4B 43

1 3

1G m

3

1

3F

1

E7M

3

1

C m7

0

1

0

B

3

0

3

F 7

1

G m

� �

� �

�

� ��

Relativo Menor Gm

1

X

G m C m D7 G m C m D m

D 7

G m C m D7

La Mayor

0

0

A

1

1

B m

3

Cm

Cm7

4

E 7

1

A

A7

3

D

1

E 7

2 A

5+

1C7 C7

3

1

Fm4

3

D

1

B m/E

0

A

� �

� �

��

�

�

X

LIBR

O B

53

�

� �

�

�

�

�

�

A

D

C1

E7 A

D

E 7

Cm

D

B m

E 7

A

B m7

ip

C1

E 7

mi

E 7

4

Relativo Menor F#m

1

IX

4 3

C71 1

Fm

D 7 C7

C79- Fm6 A 7

D

E 7 A

Fm C7

Fm D 7

C7

Fm

�

� �

�

�

�

IX

�

�

Mi Mayor

2TACET 1

VII

1 43

A B 7

E

2 4

A B 7

E

A

E

B 7

2

E

1

G7

1

IV

4 3

Cm

1 3Fm G7

1

4 3

Cm

1

3

Fm G7

1

3

4

Cm1 4

1Fm

4 3

4

3

Cm

4 3

1G7 4

Cm

1 3E F7

4 3

1

B

2 4

E7 F71

2

0B 4 3

E7 F7

B9-

Digitaciones: La cuarta cuerda la digitas con dedo pulgar y las dos restantes, alternas: im, mi, am, ma, ia, ai.

ABCD DEL CUATRO

54

IV - ARPEGIOS MAYORES Y MENORES.ARPEGIO:Cuando tocamos los grados I,III, y V ( fundamentalmente) de cualquier escala en cual-quier orden ascendente o descendente una nota después de la otra, pues si las tocamos al mismo tiempo estaremos haciendo un acorde. En otras palabras el arpegio son las mismas notas del acorde pero tocadas en diferente tiempo.

Practicaremos los siguientes arpegios resultantes de los mismos acordes en primera po-sición (5 primeros espacios)

El primer grado es quien bautiza el acorde, se le llama Fundamental.

MAYORES

3

Arpegio Do Mayor

III

21

Acorde de C

�

C

�

Duplica la fundamental al unisono

0

Arpegio La menor

124

A m

�

Am

�

�

�

Unisono: a la misma al-tura y mismo nombre

Duplica la fundamental a la octava

0

Arpegio Re Mayor

0 0

D

D

�

� � �

Duplica la fundamental

2

Arpegio Si menor

II

B m

Bm

�

� � �

Duplica la fundamental

LIBR

O B

55

Arpegio Mi Mayor

E

E

�

�

� �

Duplica el V°

3

Arpegio Do sostenido menor

IV

1 2 Cm

�

C m�

Duplica la fundamental

0

Arpegio Fa Mayor

1 3 4

F F

-2

�

�

�

�

F

Duplica el III° a la oc-tava ó tambien el V° al

unísono

� �

�

F

�

0

Arpegio Re menor

4III

2III

3

D m

Dm

�

�

� �

Duplica el V° a la octava

2

Arpegio Sol Mayor

II

01

G

G

�

� �

� Duplica el III°

ABCD DEL CUATRO

56

Maestro: El alumno tiene que hacer conciencia de la ubicación de cada grado del acorde, tocarlos y cantarlos.

2

Arpegio Mi menor

II

3 1

E m

Em

�

�

�� Duplica el V°

0

Arpegio La Mayor

2

II

1 3

A

A

�

�

�

� Duplica la fundamental a la octava

Arpegio Fa sostenido menor

0 1

II

3

IV

2III

Fm

Fm

�

�

F m�

�

�

Duplica el III° a la oc-tava ó tambien el V° al

unísono

�

F m�

�

�

�

Arpegio Si Mayor

B

B

�

�

�

�

Duplica la fundamental al unisono

Arpegio Sol sostenido menor

Gm

�

�

�

G m�

�

Duplica el III° al unísono

LIBR

O B

57

Ahora bien, con los dos prototipos de escalas transversales estudiaremos cualquier ar-pegio mayor o menor cuya fundamental ubicaremos en cuarta cuerda.

Para tocar el quinto grado extenderemos el dedo 3 en todos los arpegios mayores.

Practica y escribe en el pentagrama los arpegios mayores de:

2III

1V

3

�

�

�

�

IIIF

2V

D

2VI

E 2

I

B

2X

G 2VIII

F

2IV

D

2VII

E

2

XI

A 2II

B

��

�

�

1II

4V

3IV

4V

Bm

1VII

Em

1V

Dm

1I

Bm

MENORES

1III

4VI

3V

4VI

Cm

1X

Gm

1IV

Cm 1

VIII

F m

1XI

Gm

Prototipo

ABCD DEL CUATRO

58

V - FLOREO DOBLE Y CACHETEOEn el numeral X del libro A veíamos que el floreo sencillo se da de la subdivisión de una corchea en dos semicorcheas. Pues bien, para hacer el floreo doble subdividimos las dos corcheas de cualquiera de los tres tiempos, cuando el metro es de tres cuartos. Veamos:

Para hacer el floreo debemos extender un poco el dedo índice y asegurar levemente la articulación de la falange con dedos pulgar y medio, como indica la fotografía. No se debe presentar tensión en brazo, antebrazo ni muñeca, por el contrario debes permanecer muy relajado.

Para abreviar la escritura se usa:

El cacheteo consiste en hacer sonar el instrumento con un efec-to de percusión, para eso se ataca como si fuera un latigazo (cachetada) descendente entrando con el lado bajo de la uña del dedo anular como lo indica la fotografía.

El cacheteo mas común es: todos los golpes descendentes y acentuados. Las demás variantes son combinaciones de las corcheas y las negras, cambios de dirección y acentos.

A manera de ejercicio haremos las posibles combinaciones rítmicas con floreo y caheteo, quienes casi siempre van juntos formando un motivo o célula rítmica. Algunas combinaciones no serán muy pertinen-tes al joropo pero su lectura nos permitirá dar soltura a la mano derecha, y enfrentar cualquier tipo de lectura.

=

Célula Matríz 1

LIBR

O B

59

Cambia el carácter si a esta célula matriz 4 la escribimos:

Observemos que cada variante se forma del desplazamiento de un tiempo en las cuatro células matrices.Para el estudio de estas células rítmicas y sus variantes se aconseja enmarcarlas dentro de golpes tales como Gaván, Seis, Pajarillo y Numerao.

Célula Matríz 2

Célula Matríz 3

Célula Matríz 4

ABCD DEL CUATRO

60

VI - ESTRUCTURAS ARMÓNICAS COMPUESTAS DE GOLPES DEL JOROPO.

Estas estructuras, a diferencia de las simples, superan los cuatro compases en un ciclo, dentro del cual sintetizan todo un período melódico. Para este nivel estudiaremos los golpes de:

GUACHARACA

Sistema por corrio modos ma-yor o menor con predominio del mayor.

En la tonalidad de RE nos quedará:

Escribirla y estudiarla en: Dm, E, Em, G, Gm, A, Am, B, Bm.

MERECURE

Este golpe maneja dos partes perfectamente diferenciables que llamaremos A y B.La A se desarrolla en la tónica con repeticiones libres en simetría.La B es un desprendimiento a la subdominante que llamamos ‘‘Revuelta`` .

En la tonalidad de Mi nos quedará:

Escribirla y estudiarla en: D,G,A,y B

IV

S

T

I D7

V7 T

I I7D

G D A7 D D7

V7D7

A

T

I B

I7D

IVS

I7

D

V7D

IT

B7 E E7 A E7 B7 E

Sistema por corrio modo mayor

LIBR

O B

61

GUAYACAN - CUNAVICHERO

Sistema por corrio, modo mayor o menor con predominio del modo menor . Este golpe al igual que el Merecure posee dos partes bien diferenciables, A y B. En este caso lo comenzamos por la parte B o sea la que llamamos revuelta. El golpe de Cunavi-chero posee la misma estructura, su diferencia está en la melodía y se dá únicamente en modo menor.

En la tonalidad de LA quedará:

La casilla en donde dice 1ª vez se toca solamente una vez, en la repetición debes saltar a donde dice 2ª vez.

Escribirlo y tocarlo es: Dm, B, Bm, E, Em, F#m, A, Am.

PERIQUERA

Golpe conocido también como “Juana Guerrero” o “Mocho Hernández”

Sistema por corrio modo mayor

Al II7 que aparece en el compás 11 lo llamamos la dominante doble pues no es otra cosa que la dominante de la dominante de la tonalidad en que estemos, ejemplo:

IVB

I V7 I I7

1.

I2. A

IV V7 I I7D.C

D A E7 A1.

A7

2.

A D E7 A A7D.C

I V7 I I7 IV I7 IVD

7DII7 V7 IV I V7 I

D

E7

A7

dominante de

II7 V7 V7deSi estamos en Re

TONICA DOMINANTE

es la Dominante DobleE7

ABCD DEL CUATRO

62

En la tonalidad de RE quedará:

Escribirlo y tocarlo en: E,G,A yB.La misma estructura armónica pero en modo menor es el Zumba que Zumba.

ZUMBA QUE ZUMBA

Sistema por corrio y modo menor.

En la tonalidad de Em quedará:

Escribirlo y tocarlo en: Am, Bm, Dm y Gm.

D A7 D D7 G D7 G E7DD

7

A7 G D A7 D

Im V7 Im I7 IVm I7 IVm II7DD7

V7 IV Im V7 Im

Em B7 Em E7 Am E7 Am F#7DD7

B7 Am Em B7 Em

LIBR

O B

63

VII - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓNHacia el final del libro A vimos una rutina de alternancia de los dedos de la mano iz-quierda y 7 patrones de digitación de mano derecha, todas las series arrancaban con dedo 1, ahora completamos el ejercicio así:

A - Alternancia

Con cada serie sube hasta la cuarta cuerda y baja, cuando re-greses a la primera aumenta un espacio y repite toda la ope-ración.

La misma dinámica pero comenzando con dedo 3 en mano izquierda.

La misma dinámica arrancando con dedo 4 en mano izquierda.

2 3 4 1

2

2

2

2

2

3

1

1

4

4

1

3

4

1

3

4

4

3

3

1

} MI

i m i m

m

m

a

i

a

p

i

a

m

a

i

p

m

m

a

i

a

p

i

a

m

a

i

p

} Md

3 4 1 2

3

3

3

3

3

4

2

2

1

1

2

1

4

2

4

1

4

1

4

2

4 1 2 3

4

4

4

4

4

1

2

2

3

3

3

3

1

2

1

2

1

3

1

2

ABCD DEL CUATRO

64

B – Pedal en cuarta cuerda

Baja de nuevo a la primera cuerda y aumenta un semitono, y así sucesivamente hasta lograr todo el diapasón.

Digitaciones de mano derecha:p i m i m

p m i m i

p a m a m

p m a m a

p i a i a

p a i a i

-

-

-

-

-

-

pi

1

I

m

2

i3

m

4

p

1

I

2

3

4

p

1

I

2

3

4

p i

1

II

m

2

i

3

m4

p

1

II

2

3

4

p

1

II

2

3

4

LIBR

O B

65

VIII - REPERTORIO

2

4

1

4

1

2

1

2

4 2

4 1

3

1 3 1 3

8 4 3

1

4

2

4

2

4

2

1

2

1

4

1

4

15

2

4

2

1

2

EJERCICIOBeco Díaz

V1

4

A7

3

1

Dm

4

3

A71

4

Dm

3

9

3

4

2

A7 3 1

4

Dm

3

4

A71

3

1

Dm

4

1

4

1

A718

1

4

1

1Dm

1

3 4

B7 3

4 1 A7

3 4 3

1

43

Dm

1

GAVANCITOBeco Díaz

D4

21

A7

414

D

2 Bm

3

42

B7

1

21

Em

4 A7

4

1

2

4

1 3

D11 4

3

A742141

4

D

2

2

Bm

4

31

CI

13

1

F71343

Bm23

34 B7

2

43

Em4

3 F73

4

1

3

Bm

4

D

34

EJERCICIOBeco Díaz

ABCD DEL CUATRO

66

Arpa E7

A E7 A

9

E7 A E7 A

C718

Fmx31.

A

tacet 2

4. A

E7

26

A

1.

A C7

35

Fm1, 2.

Fm3.

LA POTRANCA ZAINA-Pasaje-

Juan Vicente Torrealba

D.C. aly de a

Maestro

Alumno

Intro

C7tacet 1

F

G7

Em

A7

Dm

Mstr.

Alm. G7

8 1.

Gm7

G7

2.

C

Coro

G7

C

G7

Mstr.

Alm. C C7/C

15

/F B7F

/Em A7C

/Dm G7G7

C

Estrofa 1

C7

F

Mstr.

Alm. G7

22

Em7

A7

Dm

G7

Gm7

Estrofa 21.

Mstr.

Alm. C

Coro

D.C al

28 2.

EL VENA'O- Golpe - Letra y Música:

Simón Díaz

LIBR

O B

67

Maestro

Alumno

Intro

C7tacet 1

F

G7

Em

A7

Dm

Mstr.

Alm. G7

8 1.

Gm7

G7

2.

C

Coro

G7

C

G7

Mstr.

Alm. C C7/C

15

/F B7F

/Em A7C

/Dm G7G7

C

Estrofa 1

C7

F

Mstr.

Alm. G7

22

Em7

A7

Dm

G7

Gm7

Estrofa 21.

Mstr.

Alm. C

Coro

D.C al

28 2.

EL VENA'O- Golpe - Letra y Música:

Simón Díaz

A6 B7 E7 A

9

A Bm7 E7 D E7 A

E7

18

Ax3 E7 A

x4 AD.C.

FLOR DE CAYENALetra: Cachi OrtegónMúsica: Carlos Rojas

/GA7 D G D A7 D Em F7/

Bm

9

Em Bm F7 Bm D E7/ A D

A

17

E7 A AmB7

/ Em Am Em B7 Em D.C.

CHIPOLA

CONTENIDO

CL I B R O

I – Triadas mayores y menores no naturalesII – Escalas armonizadas en triadasIII – Estructuras armónicas complejas de golpes del joropoIV – Transición de sistemasV – Inversiones de la triada y de la séptima de dominante

VII – RepertorioVI – Rutinas diarias de digitación

CONTENIDO

ABCD DEL CUATRO

70

Cuando estés abordando este tercer nivel habrás tenído como mínimo un año de prác-tica con el cuatro, así que deberás saber todos los acordes triádicos mayores y menores y las tétradas de séptima de dominante en primera posición (5 primeros espacios), tu mano derecha podrá florear y cachetear con soltura y precisión, tus dedos podrán di-gitar cualquier combinación en posición levantada o apoyada, podrás tocar los golpes vistos en por lo menos 5 tonalidades y conoceras, y podrás tocar escalas transversales en cualquier tonalidad. Deberás tener una lectura fluida en el cifrado y el cuatro será tu amigo inseparable.

I - TRIADAS MAYORES Y MENORES NO NATURALES. A los acordes triada que has venido conociendo si los subes en medio tono obtendrás el mismo acorde pero sostenido. Recuerda que una nota o acorde sostenido es igual a su siguiente nota o acorde pero bemol. Ejemplo:

Recuerde que entre MI y FA, SI y DO existe una distancia de medio tono (un semitono) por lo tanto (por ahora) no existen MI o SI sostenido ni FA o DO bemol.

�

C�

�

��

C

�

�

D

�

� � �

= Doble Sostenido

�

D�

�

C# = Db

D# = Eb

�

F

� �

F�

���

� II F# = Gb

LIBR

O C

71

CON LAS TRIADAS MENORES SUCEDE LOS MISMO:

�

G

�

�

A�

�

�

A = G� �

�

A

�

�

�

�

B�

�

�

�

B = A#�

Bm

�

� � �

�

Cm

�

�

C m = D m� �

�

�

Dm

� �

�

�

D m = E m� �

� �

�

�

Em

�

�

�

�

Fm

� �

�

�

F m = G m� �

� �

�

Gm

�

�

��

�

G m = A m� �

�

�

�

� �

�

�

Am

�

�

�

� �

B m = A m� �

�

�

�

ABCD DEL CUATRO

72

II - ESCALAS ARMONIZADAS EN TRIADAS.Si retomamos la formación de acordes triada visto en el numeral I del libro B, estaremos determinando los modos en cada grado de la escala que se aplican luego a cualquier escala mayor o menor.

Y si arrancas a tocar desde el VI estarás haciendo la escala MENOR NATURAL:

Con estas tres normas siguientes, podrás construir y tocar todas las escalas armonizadas mayores y menores naturales:

1. La distancia entre MI – FA; SI y DO es de 1 semitono2. El orden de la escala mayor es: t – t – st – t – t – t – st el de la menor natural : t – st – t – t – st – t – t3. el orden de los modos de cada grado en la escala mayor es: M,m,m,M,M, dis, M en la menor natural: m – dis – M – m – m, M,M

Analicemos y toquemos la escala de SOL mayor y su relativo menor Em (VI)

Y el relativo menor:

Analiza y toca la escala de Re mayor:

IMayor

IIMenor

IIIMenor

IVMayor

VMayor

VIMenor

VIIDisminuido

VIIIMayor

Im(VIm)

IIdis(VIIdis)

IIIM(IM)

IVm

Vm

VIM

VIIM

VIIIm

T

T

T

½T

T

T

½T

GM A m B m CM DM EM Fdis GM

E m Fdis GM A m B m CM DM

LIBR

O C

73

Y su relativo menor Bm

La mayor

Y su relativo menor F#m

Mi mayor

Y su relativo menor C#m

Fa mayor

Su relativo menor Dm

Si bemol mayor

Adis

ABCD DEL CUATRO

74

Su relativo menor Gm

Mi bemol Mayor

Su relativo menor Cm

La bemol mayor

Su relativo menor Fm

NOTA: El acorde disminuido se simboliza también: Xo, no confundir con grado de la tonalidad.

III - ESTRUCTURAS ARMÓNICAS COMPLEJAS DE GOLPES DEL JOROPOContinuando con las estructuras armónicas de los golpes, estudiaremos las restantes cu-yas relaciones funcionales son mas delicadas. En estos golpes encontraremos el uso de dominantes auxiliares para ir al II, III, IV, V y VI grados así como modulaciones tempo-rales al sexto grado. Los ciclos armónicos son más amplios. Sí comenzamos con golpes cuyo ciclo constaba de cuatro compases, luego vimos de 8, 12 y 16, (de este último nos falta el Nuevo Callao). Los veremos de 20,24,26 y hasta 28 compases como es el caso del Quitapesares.

Ddis

Gdis

LIBR

O C

75

NUEVO CALLAO:

Sistema por corrio, modo mayor con dominante auxiliar del II y V grados.

En MI nos quedará:

Escríbelo y tócalo en D, F, G, BBb , Eb , A, C.

SAN RAFAEL: Sistema por corrio, modo menor con dominante auxiliar del V grado, posee dos partes, la B llamada revuelta, se puede o no repetir.

En SOL menor nos queda:

Escríbelo y tócalo en �m, Bm, Cm, Dm, Em, Fm, C�m, Bm, Cm, Dm, Em, Fm, C#m, F# m.

I V7 ID

V7 de II IIm

D

V7 de II IIm

D

V7 de VD7

V7 I IV I V7 I

E B7 E C7 Fm C7 Fm

F7 B7 E A E B7 E

Im

AV7 Im V7 Im

D7

BV7 de V

D

V V7 de V V IVm Im V7 Im

Gm D7 Gm D7 Gm A7

D A7 D Cm Gm D7 Gm

ABCD DEL CUATRO

76

SAN RAFAELITO:

La misma estructura del San Rafael pero en modo mayor. También se le conoce como “El hijo de San Rafael”. Sistema por corrio.

En DO mayor nos quedara:

Escríbirlo y tócarlo en F, BBb, Eb, Ab, Db,Gb.

LOS CORAZONES:

Sistema por corrio, estructura bipartita que desarrolla su parte A en la tónica mayor y la B sobre el VIm los dos segmentos son simétricos.

En Si bemol nos queda:

Existe otro golpe, en desuso, que posee la misma estructura y es el CARI - CARI.Escríbe y tóca en B, D, E, F, G, �

I V7 I V7 I V7 de VDD

7 V V7 de VDD

7

V IV I V7 I

C G7 C G7 C D

D7

G D

D7 G F C G7 C

I V7 I VIm

V7 de VID

VIm

B F7 B Gm

D7 Gm

LIBR

O C

77

QUIRPA:

Sistema por corrio, modo mayor. De estructura bipartita con un segmento A similar al seis y un segmento B similar a la Guacharaca.

En Fa mayor nos quedará:

Escribe y toca en: C, G, D, �, E y B.

CARNAVAL:

Forma bipartida que en su segundo segmento usa las dominantes auxiliares del V y VI grados . Su sistema es por corrio y su modo mayor

En La mayor nos quedará:

Escríbelo y tócalo en F, Db, Gb y E.

IV V7 I V7 de II IIm VIm V7 de VI VIm

B C7 F D7 Gm Dm A7 Dm

I V7 I V7 de VI

VIm V7 de V V V7 de V V1.

V7

2.

A E7 A C7

Fm B7 E B7 E1.

E7

2.

ABCD DEL CUATRO

78

MAMONALES:

Forma también bipartida, en sistema por corrio y modo mayor que en su parte B utiliza dominantes auxiliares para ir al VIm, V, y IIm.

En La bemol nos queda:

Escríbelo y tócalo en: Eb, Db, Gb y D .

CHIPOLA:

La estructura completa de la Chipola se da aplicando la misma “formula” armónica que vimos en el numeral VII del libro A sobre los VIm, V y IIm grados.

Ahora aplica el mismo esquema como si el VIm, fuese la nueva tónica.

�plica el mismo esquema como si el V grado fuese una nueva tónica y luego lo mismo sobre el IIm y obtendrás el ciclo completo de la CHIPOLA.

I V7 I V7 de VI

VIm V7 de VDD

7

V V7 de II IIm V7 I

A E7 A C7

Fm B7 E F7 Bm E7 A

IV V7/ I IV I V7 I

IV de VImV7 de VIm/ VIm IV de VIm VIm

V7 de VIm VIm Analiza

S D7/ Tm S Tm D7 Tm

LIBR

O C

79

En sol mayor nos quedará:

D.C = Da Capo, repetir desde la cabeza ( comienzo ).

�naliza, escribe y toca la chipola en: D, �, E, B, F, Bb.

LOS DIAMANTES:

Estructura bipartida que como los otros golpes desarrolla su parte A en la tónica, la par-te B de los diamantes es una escala descendente cuyos grados se sensibilizan a través de sus dominantes excepto su séptimo grado disminuído.

Veámoslo en Si bemol mayor:

Estúdialo en: Eb, Ab, Db, Gb y B

C D7/ G C G D7 G Am B7

/ EmVIm

Am Em B7 Em G A7/ DV

G D

D.C. A7 D DmE7

/ AmIIm

Dm Am E7 Am

I V7 (IV) I I VIIº

V7 del VID

VIm V7 de VDD7

V V7 del IVD

IV V7 de IIID

IIIm V7 de II IIm V7 I V7 I

B F7 E F7 B B

Aº D7 Gm C7 F B7 E A7 Dm

G7 Cm F7 B F7 B

ABCD DEL CUATRO

80

GAVILAN:

Sistema por corrio, modo mayor. Estructura bipartida con una cadencia hacia el VIm que no es otra cosa que una escala descendente desde el VI grado. La parte B se desarro-lla ad libitum, se repite a capricho.ad libitum: de manera libre.

En SI mayor tenemos:

Estudiar en: C, G, D, A, F, Y Eb

TRES DAMAS:

Inicialmente parece ser que se interpretó como pasaje, pero su creciente aumento de textos sobre la misma estructura y su aumento de tempo lo fueron conviertiendo en gol-pe. Estructura tripartita establecida en el modo menor. Su parte B es una escala menor natural descendente y su parte C es una modulación temporal al relativo mayor (III).

V7

A

I V7 I1.

IVIm/

2.

VIV/ V7 de VI

IIm/ IV7 de VI/ VIm

B V7 de VI

VIm D.C.

F7 B F7 B1.

B Gm/2.

F E/ D7 Cm/ B D7/ Gm D7 Gm D.C.

V7

A

Im V7 IVm III V7 Im

ImB

VII VI V7 IVm III V7(IIº)

Im

IIIC

V7 del III III V7 del III III

LIBR

O C

81

Veámoslo en Am:

Si es el arpa, el “instrumento mayor” ( Quien lleva el melodía ), esta afina en modo mayor entonces el análisis debe hacerse:

�nalizarlo y tocarlo en: Bb (Gm), Eb (Cm), Ab (Fm).

QUITAPESARES:

Por el carácter de su segmento B parecería que también fue en sus inicios un pasaje, pues este giro hacia la subdominante, que es conocido como “revuelta” es lo que carac-teriza al pasaje “Calle Rial”, bipartita cuya parte � se desarrolla en la tónica y se conoce como “El pie”.

E7

A

Am E7 Dm C E7 Am

AmB

G F E7 Dm C E7(Bº)

Am

CC

G7 C G7 C

V7 de VIA

VIm V7 de VI IIm I V7 de VI VIm

VIm

B

V IV V7 de VI IIm I V7 de VI(VIIº)

VIm

IC

V7 I V7 I

ImA

Im

VIIVI7

V7 V7 IVm/ III V7/

Im V7 del IVB

IVm Im V7 Im V7 Im

ABCD DEL CUATRO

82

Escribimos el compás de seis cuartos para entender mejor los acentos de ese fragmento característico de este golpe, podríamos escribirlo también:

A este desplazamiento del acento se le conoce como Emiola, algunos lo llaman “Cross Accent” o acento cruzado.

En SI menor nos quedará:

Escríbleo y tócalo en: Cm, C#m, Dm, D#m, Em, Fm, F#m, Gm, G#m.

IV - TRANSICIÓN DE SISTEMASEn el joropo, sobretodo en los golpes de Pajarillo, Seis y Numerao, es usual pasar del sistema corrio al por derecho y viceversa, para lo cual nuestra mano derecha no debe sufrir ninguna alteración en el curso regular de las corcheas, el cambio sucede es evento armónico que varia por retardo o por anticipación. Veamos:

CAMBIO DE CORRIO A POR DERECHO

Im VII

VI7

Bm Bm A G

F7 F7 Em/ D F7/

Bm B7 Em Bm F7 Bm F7 Bm D.C.

A D E 7 A D

�

�

�

�

�

�= +

LIBR

O C

83

Si observamos el segundo compás de E7 aumenta un tiempo (dos corcheas más) por tanto el acorde de La entra sobre el golpe apagado descendente, que se constituye en el nuevo primer tiempo sobre el que arranca, ya en por derecho. Lo podemos escribir así:

CAMBIO DE POR DERECHO A CORRIO

Observemos que en el segundo compás de E7 anticipamos el cambio armónico en un tiempo ( ) de tal manera que el acorde de LA entra sobre un golpe abierto descendente que se convierte en el nuevo primer tiempo para el sistema por corrio.

Al perder un tiempo el segundo compás de E7 queda convertido en un compás de dos cuartos entonces podemos escribir la transición. Así:

Estudia las transiciones sobre los golpes de Seis, Pajarillo y Numerao, cambiando de sistema sobre cualquier funsión.

V - INVERSIONES DE LA TRIADA Y LA SÉPTIMA DE DOMINANTEEntendamos invertir como cambiar el orden de. En este caso es cambiar el orden de la triada. Como su nombre lo indica y como hemos visto en los libros anteriores, el acorde

A D E 7 A

D

A D E 7 A D

A D E A D

......

···

ABCD DEL CUATRO

84

tiene tres voces y dependiendo de cual ocupe el lugar mas bajo bautizamos la inversión. Cuando la fundamental del acorde o sea el primer grado, (quien le da el nombre) está como nota mas grave se dice que el acorde está en estado fundamental. Veamos:

Sol en estado fundamental pues es su fundamental (o sea el primer grado) quien está como nota más grave (bajo).

Si pasamos la nota sol a ocupar el lugar más agudo quedaremos en 1ª inversión, pues será el 3er grado del acorde quien ocupe el lugar del bajo:

Y si pasamos el 3er grado (Si) como nota mas aguda, será el 5º grado (Re) quien quedará en el bajo y tendremos así la 2ª inversión

Estas inversiones se cifran de acuerdo a los intervalos existentes entre las notas extre-mas (bajo – alto), (grave – aguda) y del bajo a la siguiente nota:

Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 5ª y del bajo a la siguiente nota uno de 3ª, por lo tanto el acorde se cifra como de fundamental o 53.

Del bajo a la nota aguda hay un intervalo de 6ª y del bajo a la nota siguiente de 3ª se cifra como 1ª inversión o 63.

Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 6ª y del bajo a la siguiente nota un intervalo de 4ª por tanto se cifra como segunda inversión o 64.

G

G 1ª Inversión

1ª 2ª

InversiónInversión

3ª

5ª

G5

3

Estado Fundamental

3ª 6ª

G6

3

4ª 6ª

G6

4

LIBR

O C

85

En el cuatro los acordes triada mayores o menores en estado fundamental 53 tienen su nota más grave sobre la cuarta cuerda. Su mapa prototípico es:

Y en el mismo estado fundamental pero con duplicación de la fundamental a la octava, el mapa prototipo será:

Las triadas en primera inversión 63 tienen su fundamental en la segunda cuerda (más aguda) y su 3ª en la cuarta cuerda (mas grave). Su mapa prototipo es:

La segunda inversión de la triada 64 tiene la fundamental en la tercera cuerda y la 5ª como más grave en la cuarta cuerda. Su mapa prototipo es:

Un acorde triada en primera posición es aquel que sea cual sea su inversión se construye dentro de los cinco primeros espacios; un acorde en segunda posición está enmarcado entre el tercer y séptimo espacio, un acorde en tercera posición está enmarcado entre el

�

�

�

F 3 5 F

�

�

F 3 5 F

F= Fundamental

3= 3ª voz del Acorde

5= 5ª voz del acorde

Para mayores Para menores

Juntos duplican la fundamental al unisonoen la primera cuerda

� �

�

F 5 3

�

�

F 5 F�

3

Para mayores Para menores

�

�

�

F�

�

3

�

�

5 F 3

para

mayores

con

duplicación

de 3ª

�

3

�

�

5 F 3

�

para

menores

con

duplicación

de 3ª

�

3

�

�

5 F 5

�

para

menores

con

duplicación

de 5ª

5 F 3 5

para

mayores

con

duplicación

de 5ª

5 F 3 F

�

para

mayores con

duplicación

de la

fundamental

al unisono

�

�

�

�

para

menores

con

duplicación

de 5ª

5 F 3 5

� �

�

�

ABCD DEL CUATRO

86

quinto y el décimo segundo espacio; hay acordes que presenta la octava en el diapasón, esto lo consideramos una cuarta posición y está comprendida a partir del espacio doce, dependiendo del número de espacios que tenga el cuatro.

Si un acorde en primera posición está en estado fundamental, su segunda posición será primera inversión, su tercera posición será segunda inversión y su cuarta posición sera la octava.

Ejemplo:

En modo mayor

En modo menor

Están ejemplificados en C (M, m), pero pueden ser B y Db. (M,m).

Cuando un acorde en primera posición está en primera inversión, su segunda posición sera segunda inversión, su tercera posición sera estado fundamental y su cuarta posi-ción será la primera inversión a la octava.

En modo mayor

F

F

F

F

F

F

Fundamental53

2ª Inversión64

Fundamental a la 8ª

F

F

F

F

F

F

Fundamental53

1ª Inversión63

2ª Inversión64

Fundamental a la 8ª

F

F

F

F

F

1ª Inversión63

2ª Inversión64

Fundamental53

1ª Inversión a la 8ª

1ª Inversión63

LIBR

O C

87

En modo menor

Están ejemplificados en G (M,m), pero pueden ser �b, � y Bb (M y m).

Si un acorde en primera posición está en segunda inversión, su segunda posición será en estado fundamental, su tercera posición será en primera inversión y su cuarta posi-ción será la segunda inversión a la octava.

En modo mayor

En modo menor

Están ejemplificados en E (M,m) pero pueden ser D, Eb F y F#. (M y m).

SÉPTIMA DE DOMINANTE

Un acorde de séptima de dominante es una tétrada (acorde de cuatro voces diferentes). Está formado por una triada mayor (3ª > + 3ª <) y una séptima menor como nota agre-gada, o la superposición (3 > + 3 < +3<).

F

F

F

F

F

1ª Inversión63

2ª Inversión64

Fundamental53

1ª Inversión a la 8ª

F

F

F

F

F

2ª Inversión64

Fundamental53

1ª Inversión63

2ª Inversión a la 8ª

F

F

F

F

F

2ª Inversión64

Fundamental53

1ª Inversión63

2ª Inversión a la 8ª

ABCD DEL CUATRO

88

Ejemplo:

El intervalo de séptima menor está formado por diez semitonos (7 < = 10 semitonos)

INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA DE DOMINANTE

Los acordes de séptima de dominante presentan un estado fundamental y tres inversio-nes.

Un acorde de séptima de dominante en estado fundamental tiene su fundamental en el bajo, se cifra 7 por su relación intervalica interna.

Ejemplo:

Del bajo a la fundamental no existe distancia alguna por tratarse de la misma voz, del bajo a la nota agregada existe un intervalo de séptima menor, entonces el acorde se cifra 7. En este caso el ejemplo corresponde a un acorde de Sol con séptima de dominante en estado fundamental.

Un acorde de séptima de dominante en primera inversión tiene como nota más grave su tercera, se cifra 65 por su relación interválica interna.

Ejemplo:

Del bajo a la fundamental existe un intervalo de sexta, del bajo a la nota agregada existe un intervalo de quinta. El acorde en este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en primera inversión.

Un acorde con séptima de dominante en segunda inversión, tiene como nota más grave su quinta, se cifra 43 por su relación intervalica interna.

� ���� 7ª menor

� ���� 7ª

� ����6

5

6ª 5ª

G65

G7

LIBR

O C

89

Ejemplo:

Del bajo a la fundamental existe un intervalo de cuarta, del bajo a la nota agregada exis-te un intervalo de tercera.

El acorde de este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en segunda inversión.

Un acorde de séptima de dominante en 3ª inversión presenta como nota más grave su séptima, se cifra 2 por su relación interválica interna.

Ejemplo:

Del bajo a la fundamental existe un intervalo de segunda, del bajo a la nota agregada no existe ningún intervalo por tratarse de la misma nota. El acorde en este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en tercera inversión.

Los acordes de séptima de dominante en estado fundamental tienen la primera en el bajo o sea en la cuarta cuerda del cuatro. Su mapa prototípico es el siguiente:

Los acordes de séptima de dominante en primera inversión tienen su tercera como nota mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la segunda cuerda. Su mapa proto-típico es el siguiente:

Los acordes séptima de dominante en segunda inversión tienen su quinta como nota mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la tercera cuerda. Su mapa es el si-

� ��� �43

4ª 3ª

� ����2ª

2

Los acordes en el pentagrama corresponden a los gráficos citados, pues los acordes cambian de nombre de acuerdo al punto del diapasón en donde sean colocados

B7

F 5 7 3

X7

3 7 F 5

X65 5A6

ABCD DEL CUATRO

90

guiente:

Los acordes de séptima de dominante en tercera inversión tienen su séptima como nota más grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la primera cuerda. Su mapa es el siguiente:

Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en estado fun-damental, su segunda posición será primera inversión, su tercera posición será segunda inversión, su cuarta posición será tercera inversión y su quinta posición será nuevamen-te el estado fundamental a la octava.

Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en primera inversión, su segunda posición será segunda inversión, su tercera posición será tercera inversión, su cuarta posición será estado fundamental y su quinta posición será primera inversión a la octava.

5 F 3 7

X43

3F4

7 3 5 F

X2 2C

Fundamental7

1ª Inversión65

2ª Inversión43

3ª Inversión2

F

F

F

FF

El ejemplo esta en A, pero también pueden darse en Bb y B con séptima de domianante.

1ª Inversión65

F

F

F

F

F

Estan ejemplificados en G pero puede darse en F# y Ab son séptima de dominante.

1ª Inversión a la 8ª

2ª Inversión43

3ª Inversión2

7

Fundamental

LIBR

O C

91

Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en segunda inversión, su segunda posición tercera inversión, su tercera posición será estado funda-mental, su cuarta posición será primera inversión y su quinta posición será la segunda inversión a la octava.

Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en tercera in-versión, su segunda posición será estado fundamental, su tercera posición será primera inversión, su cuarta posición será segunda inversión y su quinta posición será tercera inversión a la octava.

VI - RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓNA - Dedo Pibot: Un dedo eje sobre el cual se desplazan los otros dos (o tres, más adelan-te) sin permitir que el sonido de este se pierda. Este ejercicio nos ayuda a optimizar los cambios armónicos en los cuales se comparten dedos y a asegurar un buen sonido.

F

F

F

F

F

2ª Inversión a la 8ª

2ª Inversión43

3ª Inversión2

7

Fundamental

1ª Inversión65

Citamos el ejemplo en E, pero puede darse tambien en D, Eb y F con séptima de dominante.

F

F

F

F

F

3ª Inversión2

7

Fundamental

1ª Inversión65

2ª Inversión43

3ª Inversión a la 8ª

El ejemplo esta citado en C pero tambien puede darce en B, Db y D con séptima de dominante.

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

� �

�

�

�

�

�

Dedo 1 Pibot Dedo 2 Pibot Dedo 3 Pibot

ABCD DEL CUATRO

92

Al cumplir las tres series aumenta un espacio y repite la misma operación. Puedes luego cambiar de cuerdas y cambiar de dedos 2, 3 y 4.

Sobre el pentagrama quedará:

B - Dedo pedal en

Realizar el mismo ejercicio pero haciendo el pedal en la primera cuerda:

� � �, y

231

IIIII

I

321

231

231

213

231

132

dedo pibot 1 dedo pibot 2 dedo pibot 3

�y�

1

p ip

2

a

3

mm

4ai

1

2

simile...

3

4

1

2

3

4

2

1

3

4

2

1

3

4

2

1

3 4

2 1

3

4

2

1

3

4

simile...

3

1

2 4

3 1

2

4

3

1

2 4

3 1

2

4

3 12 4 4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2 3

4 1

2

3

4 1 2

3

Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina

1

a

2

i

3

m

4

i

1

a

2

i

3

m

4

i

1

a

2

p

3

p

4

p

1

a

2

i

3

m

4

i

1

a

2

i

3

m

4

i

2

a

1

i

3

m

4

i

2

a

1

i

3

m

4

i

2

a1

p

3p

4

p

2

a

1

i

3

m

4

i

2

a

1

i

3

m

4

i

3

a

1

i

2

m

4

i

3

a

1

i

2m

4i

3a

1

p

2

p

4p

3

a

1

i

2

m

4

i

3

a

1

i

2

m

4

i

4

a

1

i

2

m

3

i

4

a

1

i

2m

3i

4

a

1

p

2

p

3

p

4

a

1

i

2m

3i

4

a

1

i

2

m

3

i

Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina. Poco a poco irás ganando precisión y velocidad

LIBR

O C

93

VII - REPERTORIO

4

2

4

1

2

VII

4

2

2 3 2 4 1 3

4

1

1

2

4

2

1

4

1

2

1

4

2

1.

1

2

4

1

2

8

4

2.

4

1

4

2

1

XII

43 2 4 3 2 4

1 3 4 4 1 3 4 2

1

4

2

15

2

4

1

2

4

2 3 2 4

1.3 2 1 2

4

2

1 32

1

2 4 2

1

22

4

2

1

2

4

0

1

3

4

1

3 4

3

1

3

0

3

4

2.1

4 1

1

28

2

4

2

1

2 3

2

1

2 42

1

4

2

1

2

0

1

3

4

1

3

4

3

1

3

2

4

3

36

4

MINUETT J.S.Bach

4

23

G m 2 31

D734

1 41

2

2

1

4

C m

1

3

0

A 2

0

1

G m

G m

9

4m

3i

2

a

1p

D7

2 3

4

1

4 3

2

1

C m

1

3 2

3

G m

G m

X

17

G m F7 E7

D7

C m

B D7

24

G m

C| IX

C| VIF7

C| IVE7

C| IIID7

C| I

C m 1.

31

p

ai a

p

p

im

2.

G m D7

G m

EJERCICIOBeco Díaz

ABCD DEL CUATRO

94

X

1 2 3

C

3

2 1

G

3

2

1F

1 2

1

C

2

1

4

2

1

4C G7

4

4

1

7

4

2 34

2 3

4

1

2

C

XII

C| X

3 A m

2 1 3E m

2

1 3D m

V

3

a

m1

i2

a

C

VC|

G714

1

2

2

C

G7

VIII

1

3 2 43 2 2

4 1C

JOROPITOSBeco Díaz

VII

4

2

1 4

3

21

43

12

1.

2

4

2

C| V

2.

3

1

1

42

1

8 2 1

4

2

1

4 3 2

4 3 2 4 2

1

2 4 3 2 4

1.

4 2

15 2.

4

2

1 4 4 3

2 4 3 2 4 2

4

2

1 4

3 2

22

C|V4

3 11

4 2 1

2 1

4

2

1 4

PAJARILLOBeco Díaz

XIV

4

1 1

XIII

3 4

3 4 2

4 2 4 4 3 1 4

9

EJERCICIOBeco Díaz

5

LIBR

O C

95

Gm D7 Gm G7 Cm G7 Cm E 7 D7 Cm6

D7

13

Gm F7 B B 7 E A7 D7 G7

Cm

25

Gm D7 D1.

G

2.

D7

G E7 Am

Am7

37

D7 G G7 C G E7 Am D7 G

G7

49

C A G E7 Am D7 G D.C.

CANTA LLANO-Pasaje- Letra y Música:

Arnulfo Briceño

Ad Libitum

A

Am G E7 Am C G C

Am G E7

accellerando

10

F Am F D7 E7ritardando

Am

B A Tempo

F

E7

19

B

E7 Am

1.

E A7

C2.

Dm

G7

28

C7M F7M B

E7 Am Am

D

G F7

E7

37

Dm C7 B7 E7

E7

D.C. al F

G

46

Am

TIERRA BENDITAEulalia de Molina

Dios hizo...

Quizo Dios...

Yo soy...

y

ABCD DEL CUATRO

96

Gm

D7 Gm F E7 B 7

A7

9

Gm Dm A7 Dm D7

1.

Dm

2.Voz A7

Dm

18

C7 F B 7 A7 D7 Gm B 7 E7/ A7

Gm

27

F A7 Dm D7D.C. al Gm

F

A7

35

Dm

ROMANCE EN LA LEJANÍA-Pasaje- Letra y Música:

Pedro Emilio Sánchez

2 veces conrepeticiones y

D A E7 A A7 D

D

12

Aº7 A7 Em G

A7 Em G

A7

23

D A7 D D7 G

A7

35

D Aº7 Em7 A7 Am7 D7 G C79 Fm7 B79

Em7

A7

47

D Bm7 E7 A

A

EL OSO FRONTINO- Golpe - Letra y Música

Simón Díaz

D.C.3 veces y

CONTENIDOCONTENIDO

DL I B R O

I – Armonización de escalas a cuatro voces "tétradas"II – Encadenamientos armónicos sobre el diapasónIII – Progresión II – V - IIV – Los modos griegosV – Otras basesVI – Sustituciones armónicas (Centros tonales)VII – Rutinas de digitaciónVIII – Repertorio

ABCD DEL CUATRO

98

I - ARMONIZACIÓN DE ESCALAS A CUATRO VO-CES (TÉTRADAS)Hacer una escala por acordes significa la realización de una escala armonizada de tal manera que cada grado de la tonalidad adquiera un modo específico, de acuerdo a las notas inherentes de dicha escala. Estas armonizaciones pueden darse en triadas o en cuatriadas; se citarán en cuatriadas y en las tres escalas más usuales de la música llane-ra: La escala mayor diatónica, la escala menor natural y la escala menor armónica.

Escala mayor diatónica

Observemos que cada nota de la escala está armonizada por tres notas más que forman la tétrada, notas que deben pertenecer a la misma tonalidad. Las tres primeras notas forman una triada que puede ser mayor, menor o disminuida, la cuarta nota es una séptima que puede ser mayor o menor.

Ejemplo:

La séptima mayor debe tener una distancia interna con la fundamental de once semito-nos.

Ejemplo:

La séptima menor debe tener una distancia interna con la fundamental de diez semito-nos.

I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VII

7 3 5 F

Dm7

F 5 7 3

B�

F 5 7 3

Am7

�

3 7 F 5

G7

5 F 3 7

Em7

F 3 5 7

C7M

�

5 F 3 7

F7M

� ����

7M 7M

7M = 11 semitonos

LIBR

O D

99

Ejemplo

Como el primer y el cuarto grado de la escala mayor diatónica son triadas mayores con una séptima mayor agregada, se cifran I7M, IV7M; también se puede cifrar a la séptima mayor como delta: I7Δ, IV7Δ.

Como el quinto grado es una triada mayor con séptima menor agregada, se cifra: V7.

Como el segundo, el tercer y el sexto grado son tríadas menores con una séptima menor agregada se cifra: Im7, IIIm7, VIm7.

Como el séptimo grado es una triada disminuida con séptima menor agregada, se cifra: VII y se le llama semidisminuído. También se puede ver como X = 3<+3<+3>.

Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala MAYOR DIATÓNICA.

Ejemplo:

Escala menor natural

Como el primer, el cuarto y quinto grado son triadas menores con una séptima menor agreda, los acordes se cifran: Im7, IVm7, Vm7.

� �� ����

7 7 7

7 = 10 semitonos

�

B7M - C�m7 - D�m7 - E7M - F�7 - G�m7 - A��

- B7M

E�7M - Fm7 - Gm7 - A�7M - B�7 - Cm7 - D�

- E�7M

Im7

II

III7M

IVm7

Vm7

VI7M

VII7

Am7

7 3 5 F

B�

C7M Dm7

�

5 F 3 7

Em7

5

3

F

7

3

F

F

5

�

F 5 7 3 F 5 7 3 F 3 5 7

�

G7

F7M

ABCD DEL CUATRO

100

El segundo grado es una triada disminuida con una séptima menor agregada, el acorde se cifra: II y se llama semidisminuído.

El tercer y el sexto grado son triadas mayores con una séptima mayor agregada, los acorde se cifran: III7M, VI7M.

El prototipo de los modos de cada grado se aplican a cualquier tipo de escala menor natural.

Ejemplo

Escala menor armónica

Como el primer grado es una triada menor con una séptima mayor agregada, el acorde cifra: Im7M.

Como el segundo grado es un triada disminuida con una séptima menor agregada el acorde se cifra: II y se llama semidisminuído.

Como el tercer grado es una triada aumentada con una séptima mayor agregada el acor-de se cifra: III+7M.

Como el cuarto grado es una triada menor con una séptima menor agregada, el acorde se cifra: IVm7.

�

Bm7 - C�- D M - Em - m - G M - A - Bm

Em7 - F��

- G M - Am - Bm - C M - D - Em

7 7 7 777

7 7 7 7 7 7

� F�

Im7M

II

III+7M

IVm7

V7

VI7M

VIIº7

Am7M

7 3 5 F

B�

C+7M

�

5 F 3 7 3 7 F 5F 5 7 3 F 5 7 3 F 3 5 7

�

Dm7 E7 F7M G#º7

5 F 3 7

�

LIBR

O D

101

Como el quinto grado es una triada mayor con una séptima menor agregada, el acorde se cifra: V7.

Como el sexto grado es una triada mayor con una séptima mayor agregada, el acorde se cifra: VI7M.

Como el séptimo grado es una triada disminuida con una séptima disminuida, el acor-de se cifra: VIIº7 y se llama séptima disminuida. Entonces el acorde de 7ª disminuida es la superposición de tres intervalos de tercera menor.

Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala menor armónica.

Ejemplo:

II - ENCADENAMIENTOS ARMÓNICOS SOBRE EL DIAPASÓNPara practicar encadenamientos armónicos sobre todo el diapasón debemos conocer y haber practicado todas las inversiones tanto en triadas como tétradas. Nos basaremos en estructuras armónicas simples de golpes tales como el seis, pajarillo y seis nume-rao (M.m) para practicar estos encadenamientos si iniciamos a tocar un seis corrio, por ejemplo, en primera posición en la tonalidad de RE y como ejercicio nos plantearemos cambiar de inversión sobre el segundo compás de la dominante tenemos :

� ���7º = 9 Semitonos

7º

Am - Bm - C+ - Dm - E - F - G#º - Am

Dm - E�

- F+ - Gm - A - B� - C#º - Dm

7M 7M 7 7M 77 7M

7M 7M 7 7 7M 7 7M

�

7º=3<+3<+3<

D(64) G(63) A(65) D(53) G(64) A(65) A(43)A7

G(53) A(2)D(63) A(43) D(64) G(63) A(2) A(7) D(64)

A(43)G(53) A(2) D(63) G(53) A(43) A(65) D(53) G(64)

A(65) A(7) D(64)

1a. Posición 2a. PosiciónIII VII

3a. Posición 4a. PosiciónX XII XII

1a. Posición

ABCD DEL CUATRO

102

Veamos otro encadenamiento pero sobre golpe de pajarillo y arrancando en tonalidad de Gm. Sol menor en primera posición está en primera inversión o sea G63 , su fun-damental en segunda cuerda y su tercera en el bajo (4ª cuerda), haremos el cambio de posición sobre el segundo compás de la dominante, como en el ejercicio anterior:

Veamos otro encadenamiento sobre un golpe de seis por numeración en la tonalidad de LA mayor. LA mayor en primera posición se encuentra en estado fundamental (A53) con duplicación de la fundamental a la octava. Vamos a cambiar de posición sobre la tónica.

Como ejercicio para el domino del diapasón haremos encadenamientos en muchas to-nalidades pero recuerda no confundir las inversiones de los acordes con la posición de estos sobre el diapasón. Para volver más interesantes los ejercicios y que nos brinden más desarrollo, planteemos realizar los cambios de posición en diferentes funciones: unas veces sobre las tónicas, otras sobre las subdominantes, dominantes y dominantes auxiliares en modo mayor o menor, en sistema por corrio o por derecho. Realiza los cambios de posición en medios compases, luego en negras etc. Cuando hayas adquiri-do solvencia plantéate ejercicios con encadenamiento sobre estructuras de golpes com-puestos como Zumba que Zumba, San Rafael, Quirpa, etc.

III - PROGRESION II – V – IEsta progresión es muy común en la mayoría de los géneros de la música popular la tiene le bolero, el pop, el jazz, etc. El joropo la apropió hace aproximadamente unos 26 años, (según la discografía). El evento armónico en donde es más usual encontrarla o

Gm(63)

1a. Posición 2a. PosiciónIII V

Cm(53) D(43) D(2) Gm(64) Cm(63) D(2) D7 Gm(64)

Cm(63) D(7) D(65) Gm(53) Cm(64) D(65) D(43) Cm(64) D(43)Gm(63)

D(65)

3a. Posición

...3ra VIII 4a. Posición XII 5a. Posición

...Se devuelve por el mismo camino que subió

Gm(64) con duplicación de la quinta al unísono

Gm(64) con duplicación de la quinta a la octava

A(63) A(65) D(53) E (43) A(43) D(53)

A(64) A(43) A(53)

A(53) A( )7 D(64) E (43) A(64) E ( )2

D(63) E 7 A2 D(64) E (65) A(64)

1a. Posición 2a. Posición 3a. PosiciónII V

VII X 4a. Posición

A(64) con duplicación de la quinta al unísono

con duplicación de la fundamental a la octava

con duplicación de fundamental al unísono

D(53)

A(64)

...baja por donde subió

LIBR

O D

103

aplicarla es cuando modulamos a algunos de los grados cercanos de la tonalidad.Ejemplo:

El acorde menor con séptima y quinta bemol es igual al acorde semidisminuido X que se forma de la superposición de una triada disminuida con una tercera mayor que vimos cuando estudiamos tétradas.

Miremos esta progresión aplicada en un pasaje muy popular como laguna vieja del cantautor Reynaldo Armas:

Ahora en el golpe de zumba que zumba que se dá en modo menor

Estos acordes semidisminuidos tiene cuatro prototipos que, aplicados en diferentes lu-gares del diapasón adquieren su nombre.

Dm75

Am � 7DAm Gm

7G Cm 7

F B �

Iº=Tónica

II del IV V del IV

IVº=Subdominante

Am

Tónica Nueva

II de B � V de B �

Subdominante

Nueva

75Xm �

�

75Xm �3<+3<+3> = X

�=

Triada disminuida

� � �� �� 7D GG 7

Dm7

G C 7G C 7

Am

7D G C Bm

7D G 7

Am

7D

Intro *

*

* 7Dm

7G C

7Am

7D G

II de IV IV

II de I I

V de IV7

V de I7

7D A

Intro *

*

*

II de IV V de IV IV

� � �� ����

F m�7

C � F m�75

�C m�7F � Bm 7F � Bm

7C � Bm

7C � F m�

75�C m�

7F � Bm

7

Recuerde:75

�Xm�

X= = semidisminuido

ABCD DEL CUATRO

104

IV - LOS MODOS GRIEGOSLos modos griegos son esencialmente siete y se identifican y adquieren su carácter por la ubicación interna de los semitonos entre los siete grados que los constituyen.

Cuando los semitonos están ubicados entre III – IV – VII – VIII grados se le conoce como Jónico. Esta organización se estandariza hasta nuestros días como escala mayor diatónica.

Veámoslo sobre el pentagrama:

Fundamental en

7 3 F 3 7 F F 3 7 F 7 35�

5�

5�

5�

75�Xm

�X =

Fundamental en Fundamental en Fundamental en

1 2 3 4

Entre

Entre

Entre

Entre

Entre

Entre

II-III

I-II

IV-V

III-IV

II-III

I-II

y

y

y

y

y

y

VI-VII

V-VI

VII-VIII

VI-VII

V-VI

IV-V

=

=

=

=

=

=

Dórico

Frigio

Lidio

Mixolidio

Eólico (menor natural)

Locrio

½ t

½ t

Jónico

½ t

½ t

Dórico

½ t

½ t

Frigio

III

V

VII

LIBR

O D

105

Si utilizamos la primera cuerda del cuatro las digitaciones de estos modos resultan más cómodas, pues no se harían desplazamientos para ampliar el cuadruplo. Sobre la pri-mera cuerda se digitan todos los terceros grados de cada modo.

½ t

½ tLidio

½ t

½ t Mixolidio

½ t

½ t

Eólico (Aeolian) - (menor natural)

½ t

½ t

Locrio

VIII

X

XII

II

Jonico Dórico Frigio

Lidio Mixolidio Eólico

Locrio

ABCD DEL CUATRO

106

V - OTRAS BASESNuestro cuatro es conocido mayoritariamente dentro del contexto de la música llanera, pero en estos últimos años en Colombia ha comenzado a incursionar en otros géneros. En Venezuela, quizá desde sus orígenes, ha estado presente en la mayoría de regiones incluyendo la zona insular. Por tal motivo sus idiomáticos son muy amplios y esta pre-sente en música de diferentes metros: binarios, ternario y de amalgama como danza zuliana en seis octavos, el calypso en cuatro cuartos, la contradanza en dos cuartos, el merengue en cinco octavos, el onda nueva en seis cuartos, entre otros.

Danza Zuliana: a diferencia de la base de acompañamiento del joropo en seis octavos que tiene cuatro golpes abiertos y dos cerrados, la base de la danza y la gaita presenta cuatro golpes cerrados (apagados) y dos abiertos en alternancia permanente de la direc-ción de la mano derecha

Danza: su metro es el dos cuartos. La danza esta presente en la zona andina de Colom-bia y Venezuela.

Se pueden apagar otros eventos de la base como:

Bambuco: este ritmo emblemático de Colombia también se encuentra en Venezuela por toda la región de Táchira y Lara.

Base

Variaciones

Base

Variación:

Rasgueo descendente que se logra abanicando dedo por dedo, iniciando por el meñique y terminando con el índice o el pulgar.

Base

Variación:

LIBR

O D

107

Bolero: el tempo del bolero es muy lento y su metro es binario se suele escribir en cuatro cuartos o dos medios

Las variaciones del bolero son muchas, dependiendo de su procedencia, trae consigo una manera propia de interpretación, pues no es lo mismo un bolero mexicano del Trío los Pachos a uno puertorriqueño de Don Pedro Flores y menos aún de la corriente de bolero “filin” de resiente presencia en Cuba que involucra elementos del Son y del Jazz.

Tonada: la tonada posee un metro lentísimo, cuando es mensural y se puede acompa-ñar, pues las tonadas de labor: ordeño y arreo, son amensurales y se cantan ad limitum. Se pueden acompañar con la base sencilla que vimos en el libro A numeral IV, pero también suele acompañarse en combinación de corchea negra en tres cuartos con acento en el 3er tiempo

Son: según los entendidos en la materia el Son Cubano es quien da origen a la salsa, su metro es binario, su tempo variable con predominio de tempos rápidos.Su base más común es:

Merengue Venezolano: Aunque algunos músicos escribieron este ritmo en dos cuartos, su escritura más acertada es en cinco octavos, compás de amalgama que lleva inherente un compás de tres octavos y uno de dos octavos. Veamos:

Base

Variación

Base Sencilla Base

Base

Variación

Base

Variación

Variación

3

Apoyatura o floreo sencillo con stacatto

Escritura errónea

ABCD DEL CUATRO

108

Onda Nueva: este ritmo está en un compás de amalgama que lleva inmersos un compás de cuatro y otro de dos cuartos. Su creador fue Aldemaro Romero hacia los años 70 y 80.

También puede entenderse como dos compases de tres cuartos que se unen como una sola célula rítmica:

VI – SUSTITUCIONES ARMÓNICAS(CENTROS TONALES)Dentro de los siete grados que forman la tonalidad, ocupan un lugar preponderante tres de ellos, con los cuales se ha desarrollado la mayoría de la música desde el renacimiento hasta nuestros días y son la tónica como grado principal, la dominante que se contra-pone en jerarquía y ejerce la tensión dentro del discurso musical y la subdominante que media entre estos dos; los otros grados pueden pertenecer a una u otra, de estas tres funciones, por compartir voces en común, de tal manera que pueden sustituir a algunos de estos acordes eventualmente, para enriquecer la armonía.Veamos un ejemplo en RE mayor:

El segundo grado posee dos voces en común con el cuarto grado, por tal motivo perte-nece al ámbito tonal de la subdominante.

El tercer grado menor es un acorde ambiguo que puede pertenecer al ámbito tonal tan-to del primer como del quinto grado, pues comparte dos voces en común con cada uno de ellos.

El sexto grado pertenece al centro tonal del primer grado así como al del cuarto por compartir dos voces en común con cada uno.

� ���� ��� ��� ���� ���� ������ ���

VI IV II I III VI V VII

Subdominante Tónica Dominante

LIBR

O D

109

El séptimo grado pertenece al centro al tonal del quinto grado por la misma razón de los anteriores. Sintetizando:

Basándonos en estas relaciones tú puedes, en un discurso armónico, sustituir la subdo-minante por un segundo o un sexto grado, siempre y cuando la melodía - que es a quien hay que acompañar – lo permita. Veamos en un seis:

La dominante podrías sustituirla por un tercer o séptimo grado. Veamos sobre la misma Tonalidad:

Podrías sustituir eventualmente la tónica por el tercer o sexto grado, pero recuerda que son las notas de la melodía quienes nos lo permitirán.

La sustitución de la tónica mayor por su sexto grado menor para concluir una idea me-lódica es lo que se conoce en la armonía clásica como CADENCIA ROTA, igualmente “la tónica menor por su tercer grado o TÓNICA PARALELA.

Veamos un ejemplo en modo menor natural

Y cuando la escala es armónica

II

III

Subdominante Tónica Dominante

III

VI VI

VII

7BE A E F m�

7B

II

7BE A E 7

BG m� A E A D �

III VII

7BE A 7

BA E A

III

7BA

VI

G m�7

B

C m� C m�

VI

� ��� ��� ����Dm F B�

Tónica III VI

� ���� ���� ����Gm

IV Subdominante II VI

E�

B�� ��� ���

���Am F C

V Dominante III VII

� ���� ���� ����A F C�

V Dominante III VII

+�

ABCD DEL CUATRO

110

Zumba que zumba

VII – RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIONA - EL AGORERODedo Pibot: En el numeral VI del libro C vimos un ejercicio de dedo eje con tres dedos, vamos a complementarlo con cuatro dedos en una secuencia de 13 movimientos y dos dedos ejes:

7ADm

7D

7EDm A

�Gm

7D E

�A

Gm C �7

F Dm B � 7A Dm A

�7

D Gm

7D B � 7

E7

A Gm F7

A DmB � 7

�

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�

� Aumente de a un espacio y realice la misma rutina hasta agotar el diapasón, devuélvase del mismo modo. Se reco-mienda el uso del metrónomo.

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�

�Al momento de realizar el ejercicio es im-portante tener en cuenta que cuando dos dedos se mueven los otros dos pibot no deben perder presión para la producción del sonido.

Variante

LIBR

O D

111

B – TRANSVERSALES

* Cuando regresa a la cuerda de donde partió aumenta un espacio con dedo cuatro has-ta agotar el diapasón. Para devolverse “robe” un espacio hacia atrás con dedo uno sobre la cuarta cuerda.

Variante 1:

Comience sobre la cuarta cuerda y “robe” espacio sobre ella misma hasta agotar el diapasón, al devolverse “robe” espacio con dedo uno sobre la primera cuerda.

Así susecivamente.

Variante 2:

Realice el movimiento hacia atrás y “robe” es-pacio sobre la primera cuerda hasta agotar el diapasón, cuando se devuelva, “robe” sobre la cuarta cuerda.

Variante 3:

Movimiento descendente comenzando en la cuar-ta cuerda. Al devolverse “robe“ espacio sobre la primera cuerda.

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ABCD DEL CUATRO

112

C – LA ARAÑA: Consiste en realizar un cromatismo sobre la primera cuerda mientras, dedo de por me-dio, se ataca sobre la siguiente cuerda:

Desciende a 3 luego a 2 y aumenta un espacio hasta agotar el diapasón. Desciende del mismo modo hasta el espacio I.

Variante 1:El cromatismo se desplaza de cuerda mientras, dedo de por medio, van atacando sobre la pri-mera cuerda.

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�

LIBR

O D

113

Variante 2:

Se realiza el cromatismo sobre la primera cuerda pero descendente.

Variante 3:El cromatismo descendente se desplaza de cuerda, mientras los dedos de por medio atacan sobre 1

Maestro: Recuerde la importancia del uso del me-trónomo haz que los ejercicios se realicen completos (todo el diapasón)

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�

�

�

ABCD DEL CUATRO

114

VIII – REPERTORIO

1

Maestro

Alumno

A

0

Bm

23

21

21

G7

1

2

2

0

2

F7

1 4

2 1

0

2

F74sus

321

Mstr.

Alm. F7

7

2 4

1 2 4

Bm

1

4 3

D7

4 2

4 3

G

2 2 1

Em75

2 1 2 4

Bm

0

0

2

Mstr.

Alm. G7

13

3

0

F7

1.2

0 4

2 1

2

1

4

2

1

Bm

0

0

0

F7

F7

2.

2

0 4 2 1

2

1

4

2

1

Mstr.

Alm. Bm

20

0

0

0

B

G

4

2 1

A74sus

4

2

4

1

3

1

A7

0

20

21

00

21

21

D(7M)

23

21

00

00

D6

0

0 0

0

32

A7

32 12

31

Mstr.

Alm. A65 A43

27

0

3

2

1

21

Dm7

23

21

00

G43

0

4

F43

2

4 1

F65

2

4

1 2 4

Bm

3 1

4

1

Mstr.

Alm. Em6

33

4 3

2

4

1

Bm

1

0

0

0

0

3

F7

4

1 4

4

4

Bm

2

1

0

0

Bm G

1.

4 34

21

21

Bm

2.

234

ritardando

2

1

2

0 0 0431

PERSIGUEME- Vals -

Manuel BriceñoTranscripción y Arreglo: Beco Díaz

D.C. aly

LIBR

O D

115

Maestro

Alumno

A

0

Bm

23

21

21

G7

1

2

2

0

2

F7

1 4

2 1

0

2

F74sus

321

Mstr.

Alm. F7

7

2 4

1 2 4

Bm

1

4 3

D7

4 2

4 3

G

2 2 1

Em75

2 1 2 4

Bm

0

0

2

Mstr.

Alm. G7

13

3

0

F7

1.2

0 4

2 1

2

1

4

2

1

Bm

0

0

0

F7

F7

2.

2

0 4 2 1

2

1

4

2

1

Mstr.

Alm. Bm

20

0

0

0

B

G

4

2 1

A74sus

4

2

4

1

3

1

A7

0

20

21

00

21

21

D(7M)

23

21

00

00

D6

0

0 0

0

32

A7

32 12

31

Mstr.

Alm. A65 A43

27

0

3

2

1

21

Dm7

23

21

00

G43

0

4

F43

2

4 1

F65

2

4

1 2 4

Bm

3 1

4

1

Mstr.

Alm. Em6

33

4 3

2

4

1

Bm

1

0

0

0

0

3

F7

4

1 4

4

4

Bm

2

1

0

0

Bm G

1.

4 34

21

21

Bm

2.

234

ritardando

2

1

2

0 0 0431

PERSIGUEME- Vals -

Manuel BriceñoTranscripción y Arreglo: Beco Díaz

D.C. aly

2 Maestro

0

3

C

2

1

0

3

2

F79-

Mstr.

Bm6

5 1.

B82 B43 B56

B7 Em6

F7 F79-

Bm4sus

Mstr.Bm6

10 2.

B79-8 B79- B65

B79- Em6

F79-/E

0

12

Mstr.D6 A74sus

EXII

15

12

p0 A43

A43 G6 A65 A7

D

D

Mstr.

19

A43 G6

A65 A7

1.

Mstr.

23 2.

tenuto

1

LA LIBERTADORA- Contradanza -

AnónimoAdaptación: Beco Díaz

D.C. y

ABCD DEL CUATRO

116

A

D9 D6 VIII

A43

A7 A79

D9 D6

B7

Em7 Em6

6 A7

D6 D9

1.

Bm6 A2

2.

B

11

Bm4sus Bm

F9 F7

1.

16

2.

C

22

1.

CIII

28

2.

A43

A

D63CVII

LA POTRANCA ZAINA- Pasaje -

Letra y Música:Juan Vicente TorrealbaAdaptación: Beco Díaz

FIN

D.C. alvuelve ay FIN

D.C.

3

LIBR

O D

117

Maestro

Alumno

Dm79

1

3

0

3

Gm769

1

3

Em75

3

2

1

0

2

0

A79

3

2

1

Dm79

1

0

2

G769

3

Mstr.

Alm. Gm79

7

1

0

1

3

4

D75+

4

3

2

3

4

4

Gm7

4 2

3

1

C7 C79

4 2

0

2

F7M

3

F6

2

3 4

Em75

3

2

1

0

2

0

Mstr.

Alm. A7

VIII

14

2

1 4 2 1

4

D7M9

4 2

1

3

D79

3

2

1

1 43

Gm7

2 4

1

4

C74sus C79

24

0

2

F7M

4 3

2

0

F6

4 3

2

3

Mstr.

Alm. Bm75

21

3

2

1

2

E7

0

4

1

3

4

1

Em7 Em7B D

4 3 1 4

A7 E

3 3

0

C713 C713

42 4 4

Cm7

4 2 4

3

Mstr.

Alm. F7M

28

1

1

1

1

4

B75

4

2

2

2

2

1

B

1

0

0

1

3

4

E75 ritardando

4

2

0

2

1

4

A75

3

2

1

1

4

2

Dm9

0

LUISA- Valsa - Música: Antonio Carlos Jobín

Adaptación: Beco Díaz

D.C. y

4

ABCD DEL CUATRO

118

Cuatro 1

Cuatro 2

A

F7maj

3

0

2

3

0 4

3

G75

4

Gm7

0

2 3

1

3

C1

C2 C7

6 2

1 2

4

Am75

3

D79

Gm7

1.

0

4

2 1 1

4

A79

3 1

2 0

C1

C2 D7

11 3

0 0

1

D79

G79

2 1

3

0 2

1 3

0 3

G7maj

4

C1

C2 C79

16

Gm7

2.

4 2

1

3

2

B m6

1

3

1

3

F7M

E79

C1

C2 A7M

21

2

0

B 7 º

0

4

Bm7

E7

0

2

A7M

B

0

2 0

C1

C2 B 7 º

26

0

4

0 2

Bm7

1

2

E7

A7M

1

0 1 2

4

Fm7

2

3

4 1

C1

C2 Bm7

31 3

E7

2

1

C7M

3

1 3

1

C7 º

3

2

3

Dm7

1 0

1

0

1

DESAFINADO- Bossa Nova - Música: Antonio Carlos Jobin

Adaptación: Beco Díaz

5

LIBR

O D

119

C1

C2 G7

36

0

1

3

Gm7

4 2

2

1

4

Em6

2 1 2 3

G7

C79

C1

C2 F7M

C41

3

0 2

3

2 0

4 0

3

G75

4

Gm7

0

2 3

1

3

C1

C2 C7

46 2

1 2

4

Am75

3

2 1

3

D7

4 3

Gm7

24

3 1

4

Bm6

3 1

4

3

C1

C2 F7M

51

3

1

Dm7

0

2

G7

3

Gm7

0

2

3

E9

1

4

C1

C2

56

2

0

2

G7

3

Gm7 C7

2

1

2 1

F6

3 C75

C75

1.

C1

C2 F7M11

61

3

3

3 3

3

PATRONES RÍTMICOS BÁSICOS

ABCD DEL CUATRO

120

Bm7

Cuatro Melódico Armónico

G7 E7

F7

F 79 B7

Em6Em

5

C

Bm

1.

Bm

2.

Cdim DBm

11

B Em Fdim

G Em A4sus

Em6

Bm7

Bm

17

VII/D

CIV F7|

F 7(+5)

F7 F 79

22

D.C.3 vecesy

F 79 F7F 7(+5)

28

G Em4sus

Em6

SENTIMIENTO APUREÑO- Pasaje -

Manuel LunaPedro Emilio Sanchez

Adaptación: Beco Díaz

6

BIBL

IOG

RA

FÍA

121

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124

CARLOS ALBERTO “BECO” DÍAZNació en Sogamoso, realizó estudios musi-cales en la Academia Luís A Calvo y en la Universidad Pedagógica Nacional en donde obtuvo la Licenciatura Musical con especia-lidad instrumental, bajo la orientación de los guitarristas Gentil Montaña y Jaime Arias.

Desde 1984 ha concentrado su actividad en la interpretación del Cuatro, instrumento con el cual se ha destacado al lado de reco-nocidos folcloristas de Colombia y Venezue-la, con grabaciones discográficas y presen-taciones artísticas en festivales nacionales e internacionales como el festival Colombiano de Miami, Estados Unidos (1986), Festival Internacional del Silbón, Guanare, Venezue-la (1988 y 1989), Festival Internacional de la Cultura, Tunja ( 1990,1991 y 1992) y festival de Cine de Biarritz, Cinemas et Cultures de L’Amerique Latine, Francia (1995); ha sido invitado en diferentes oportunidades por la

Orquesta Filarmónica de Bogotá, con la que participó en la grabación de uno de los dis-cos sobre música colombiana.

Como pedagogo trabajó siete años en la Escuela de Música del Instituto de Cultura y Bellas Artes de Boyacá, y tres años como Asesor de Música en el Ministerio de Cultu-ra, entidad que le publicó el libro titulado “Método de Formación Musical a partir de Músicas Llaneras” en coautoría con el maestro Carlos Rojas y con el cual se han venido desarrollando los talleres de capacitación musical en la Orinoquía.

Recibió clases de Dirección Coral con los maestros Florencia Pierret y Jaime Quevedo Urrea en la Escuela Superior de Música del Instituto de Cultura de Boyacá.En el año 2000 se desempeñó como Director de Cultura del Departamento de Casanare, en donde dirigió la grabación y producción de cinco discos compactos en un álbum ti-tulado “Raíces y Frutos de la Música Llanera en Casanare” colección que recoge la his-toria y el acontecer del joropo en este territorio; así mismo ha producido discos como: Los Niños del Garcero del Llano, Cantos de Monte Azul y Coral Infantil Cantaclaro.

Ha realizado dos grabaciones discográficas como líder titulados: “Beco Díaz, Joropo y…”, y el disco de cuatro solista “Cedro Amargo” y más de 30 discos como acompa-

BEC

O D

ÍAZ

125

ñante para cantantes de joropo.

Como jurado calificador ha prestado sus servicios en entidades como el Ministerio de Cultura para las becas y concursos de concertación así como en festivales de reconocido prestigio nacional e internacional entre los que se cuentan Festival del Joropo en Villa-vicencio, Festival El Silbón en Guanare estado Portuguesa, El Rodeo en Tauramena, Cimarrón en Yopal, Grano de Oro en Támara. También ha hecho parte del jurado para selección de los himnos de Támara, Tauramena y Maní en Casanare.

Actualmente dirige la Coral Infantil y Juvenil Cantaclaro y la Agenda Cultural de la Alcaldía de Yopal “Cultura para la Gente” desde la Fundación Círculo de Profesionales del Arpa y su Música CIRPA, de la cual es socio fundador.