EIsa Flores Ballesteros

Lo nacional, lo local, lo regionalen el Arte Latinoamericano:de la modernidad a la globalización y la antiglobalización

ELSA FLOR ES BALLESTEROS

(SantaFe,Argenti.na).

Docente de la Maestría de Arte

Latinoamericano de la Facultad

de Artes y Diseño de la

Universidad Nacional de Cuyo.

Especialista en Historia Social,

Sociología y Antropología del

Arte. Se ha desempeñadocomo

docente universitaria en nuestro

paísy enVenezuela,donde tam-

biénfue crítica dearte. Hadirigi-

do proyectosde investigación y

de doctorado y recibído nume-

rosos premios, entre ellos el

Premiode Honor de la UNESCO.

Entre sus publicaciones se en-

cuentra Convergencias (1983),

Etedguy:Arte - Información pa-

ra la comunidad (1983).Tambíén

ha escrito en revistas especiali-zadas.

Para comprender los cambios que registra el arte en tiempos de globa-lización y antiglobalización, es quizá conveniente partir de la conforma-ción conjunta del llamado "sistema de las artes cultas" y del Estado-naciónen la modernidad occidental.

Arte y modernidadLa concepción occidental del arte tuvo su punto de partida en el mun-

do de las ideas de Platón -donde la idea de Belleza era la única "sensi-ble"- y se constituyó a través de las estéticas aristotélica, neoplatónica, to-mista y otras, hasta culminar en la kantiana, expuesta básicamente en la"Crítica del Juicio". Es sabido que con Kant lo estético se desplaza desdela obra al Juicio -desde el objeto al sujeto-, que en tanto estético se dife-rencia del lógico -pues atañe al sentimiento y no al conocimiento-, peroestá dotado como éste de universalidad, necesidad y apodicticidad.

Es interesante observar que el sistema de las artes cultas se desarrollaparalelamente a la teoría -por entonces sólo filosófica, o de estética filo-sófica- que lo fundamenta, lo esclarece y lo legitima. Cuando aquél ya es-tá constituido, en el siglo XVIII, se fundan la Estética y la Historia del Artecomo disciplinas autónomas, y se consagra la Crítica de Arte.

El arte concebido en estos términos será dotado de ciertos atributos: au-tonomía y autosuficiencia estéticas, universalidad, unicidad, "desinterés".Su apreciación requerirá de un juicio proveniente del Gusto o, más tarde,de una "percepción estética pura", que apuntará precisamente a la forma.

Por otra parte, se tendió a hacer coincidir lo estético con lo artístico, ocon lo artístico culto, expulsando o marginando otras categorías. Sólo eldesarrollo de la teoría estética y las prácticas consiguientes llevaron a con-siderar otros sistemas estéticos u otras categorías de lo artístico, permi-tiendo también, por lo tanto, la distinción entre lo estético y lo artístico,como lo ha hecho Juan Acha y gran parte de la estética contemporánea.

La difusión de este modelo fue posible gracias a la expansión de la cul-tura occidental, que generalmente se presentó a sí misma como "universal".De este modo impuso disciplinas como la Estética, la Historia del Arte, laCrítica de Arte y organizó museos de arte, acumulando objetos que muchasveces no habían nacido bajo el signo del arte, o que eran el resultado dela apropiación llevada a cabo por las numerosas empresas coloniales.

En la primera mitad del siglo XX se aplicaron a dichos objetos lasCiencias Sociales -especialmente la Antropología, la Sociología, laSemiología-, lo que permitió la incorporación de nuevos marcos teóricosy la revisión de muchos conceptos aceptados acríticamente. Esto hizo po-

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sible asimismo la extensión del concepto de Artea los procesos y agentes que 10 producen, dis-tribuyen o consumen, así como el cuestiona-miento de algunos supuestos gracias al estudiode las relaciones entre los productos y los pro-cesos estético-artísticos y los fenómenos socia-les, económicos, políticos, históricos, culturales.Hubo que reconocer, además, el rol de la edu-cación en "la inculcación de lo arbitrario", deque habla Bourdieu.

Al enfoque moderno-occidental se debió, en-tonces, no sólo la elaboración del concepto deArte y sus relativas y sucesivas transformacio-nes, sino también la acumulación y clasificaciónde las obras, su encuadramiento en el marco delos estilos primero y de las vanguardias des-pués, una exploración acabada de la visualidady de las técnicas artísticas, la sistematización delas numerosas disciplinas que giraron en tornodel fenómeno artístico, etc.

Junto al arte culto se relevó el arte popular(diferentemente interpretado según los aspectosideológicos, políticos, sociales o estéticos pues-tos en juego), y más tarde, con el advenimientode los mass media, el arte masivo. El enfoquemoderno se caracterizó por tratar de deslindarcon cierto rigor sus fronteras.

Si, una vez instituida la concepción modernadel arte, se sometió a obras premodernas a unacompleja tarea de desfuncionalización paraapuntar solamente a su forma y de ese modo re-conocerles o asignarles una categoría artística,más tarde se admitió la existencia de otros dos

sistemas estéticos, no artísticos, en que las fun-ciones de diverso tipo conviven con los aspec-tos estéticos: el sistema artesanal y el de los di-seños.

Nación y modernidadAunque atinentes a dominios claramente di-

ferenciados, el sistema de las artes cultas y elEstado-nación se van conformando progresiva-mente en las primeras etapas de la modernidad.Si bien el primero se va constituyendo con unaestructura transnacional, se advierte que el cam-po artístico, en sus instituciones y en sus rela-ciones con el campo del poder, respeta las fron-teras nacionales.

El paradigma Estado-nación, conformado enEuropa y adoptado en América Latina -que reci-be el modelo ya constituido, sin pasar por sularga génesis- requiere un territorio específico yaplica criterios de unificación y de homogenei-zación que procuran neutralizar las diferenciasregionales o locales de diverso tipo -étnicas, so-

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ciales, culturales, lingüísticas, históricas, geográ-ficas, etc.-, en aras de un "tipo nacional". Estosprocesos están determinados por una cierta ne-cesidad de "universalización", aunque "univer-salizar", en el marco de las fronteras nacionales,no implica sólo nivelar en principio las diferen-cias, sino también seleccionar hechos o situa-ciones que se aíslan y se imponen como repre-sentativos de la "identidad nacional", endesmedro de otros.Dice a este respecto Néstor García Canclini:

"La identidad es una construcción que se re-lata. Se establecen acontecimientos fundadores,casi siempre referidos a la apropiación de un te-rritorio por un pueblo o a la independencia lo-grada enfrentando a los extraños. Se van su-mando las hazañas en las que los habitantesdefienden ese territorio, ordenan sus conflictos yfijan los modos legítimos de vivir en élpara dife-renciarse de los otros. Los libros escolares y losmuseos, los rituales cívicos y los discursos políti-cos, fueron durante mucho tiempo los dispositi-vos con los que seformuló la Identidad (así, conmayúscula) de cada nación y se consagró su re-tórica narrativa. "1

Algunos autores han observado que este mo-delo de Estado-nación pone en su centro, comohomogéneo actor social, al "ciudadano", queasume la herencia republicana básica, la de la"igualdad" de los derechos y deberes, 10 cualimplica olvidar -o por 10 menos cubrir- las dife-rencias sociales, étnicas, económicas, religiosas,culturales, etc. En principio, todos los ciudada-nos de tal Estado-nación comparten un mismoterritorio, aceptan los mismos símbolos nacio-nales, hablan la lengua oficial -aunque existanotras lenguas o dialectos-, se someten a unaeducación común por lo menos en los primerosciclos de aprendizaje, asumen la misma historianacional, etc.

Lo nacional en el arte latinoamericanoEn América Latina estos procesos -los relati-

vos a la conformación paralela de las artes y delEstado-nación-, recibirán un fuerte impulso apartir de los movimientos y luchas independen-tistas, al término de los cuales emergerán losnuevos Estados-naciones.

Cada país latinoamericano tiene una prehisto-ria constituida por dos etapas: la precolombina yla colonial, pero considera que su historia co-mienza con su independencia y su emergenciacomo Estado-nación políticamente autónomo. Lomismo sucede con el Arte; por esa razón los ar-

tistas de los primeros tiempos independientes nosalen de los talleres coloniales (salvo muy conta-das excepciones, en que son considerados "artis-tas populares"), sino de las academias europeas,a las que son enviados algunos jóvenes becarios,porque es en Europa donde se piensa que se"hace", se enseña, se aprende y se exhibe el Arte.

A su regreso se les encargará a esos artistasnoveles que registren y legitimen en imágeneslos hechos y rostros relacionados con la funda-ción de la nueva nacionalidad: la firma de lasactas de la independencia, las batallas decisivas,las efigies de los Libertadores, los retratos de lospróceres y de la burguesía naciente.

En el nacimiento y afianzamiento del Estado-nación las artes desempeñan así un papel fun-damental, no sólo documental en cuanto regis-tro irreemplazable de eventos y personajeshistóricos, sino también porque presentan de-terminadas interpretaciones de los mismos -co-laborando de ese modo con los fundamentos delas historias nacionales- y sobre todo porquecon la selección de las poéticas las nuevas so-ciedades expresan qué lugar quieren ocupar enel campo "universal", así como con la sucesiónde las obras intentan iniciar un nuevo capítulode la Historia del Arte moderno-occidental.

La relación de las artes plásticas latinoameri-canas con las identidades nacionales alcanza pro-bablemente su punto álgido en la segunda déca-da del siglo XX, cuando comienza lo que MartaTraba ha llamado "la tradición de lo nacional".Aparece así la necesidad de plasmar en imágenesla "mexicanidad", la "peruanidad", la "argenti-nidad" 2. Muchas veces los artistas coinciden con

literatos e ideólogos en el compromiso de fijarlos rasgos constitutivos de la identidad nacionalrespectiva, como sucede en México con el im-pulso dado por Vasconcelos a los muralistas, enPerú con los escritos de Mariátegui y su apoyo alindigenismo pictórico, en Brasil con la alianza deOswald y Mario de Andrade con los pintores dela "antropofagia", etc. Unos y otros recurren adistintos momentos de la memoria histórica, o aaspectos étnicos, o sociológicos, siempre dentrode los límites nacionales.

Para algunos autores la irrupción de las ma-sas en los años '30 - '60 es absorbida por laspolíticas populistas. Los medios masivos procu-ran dar a las manifestaciones populares un se-llo "nacional" a través del radioteatro, la tele-novela, el cine.3

Todo este período está marcado por las "mo-noidentidades", concebidas como homogéneas,sin tener en cuenta las particularidades locales o

las diversidades culturales, apostando a unacierta homogeneidad y a una cierta "universali-dad" dentro de las propias fronteras. Dentro deéstas actúan asimismo las políticas culturales.

Lo regional en el arte latinoamericanoAclaramos que cuando hablamos de "lo re-

gional" nos referimos, en este caso, a la macro-región Latinoamérica. Para García Canclini el"latinoamericanismo" sería otra forma, amplia-da, de nacionalismo, que parte del reconoci-miento de la existencia de una "nación latinoa-mericana". La postulación de la unidad de éstase afianza en el siglo XIX, con las acciones liber-tadoras, pero responde históricamente a distintasdenominaciones: Hispanoamérica, Iberoamérica,Latinoamérica.

Esta vasta región, macro-región que coincidecon un subcontinente4, ocupa el mismo lugar enel "proceso civilizatorio", comparte una mismaformación socioeconómica, ha sido sometida almismo tipo de conquista en el mismo período.En un primer momento abarcó sólo los pueblosde lengua española, luego incluyó a Brasil5, ymás tarde se le agregó el Caribe (incluso islas delengua francesa, holandesa o inglesa). En gene-ral, y a pesar de las diferencias, se ha procedidoa una generalización y a una homogeneización,tal como ha sucedido con el Estado-nación, aun-que se han intentado varias clasificaciones. En to-do caso se han relevado las diferencias (en tér-minos de contraste la mayor parte de las veces)con la América de cultura anglosajona.

En cuanto a los rasgos distintivos de la iden-tidad cultural latinoamericana, los mismos hanvariado, en sus atribuciones, histórica e ideoló-gicamente: desde el arielismo, la adjudicacióndel "pensamiento salvaje", la inserción en elrealismo mágico, la herencia indígena, el mes-tizaje como base étnico-cultural, una hibridezconstitutiva, el sometimiento a la dialéctica do-minación-dependencia, hasta las propuestas depremodernidad persistente o de posmoderni-dad "avant la lettre".

Por otra parte, en esa pregunta por la iden-tidad latinoamericana -como en la análoga porla identidad nacional- en una primera etapa sedieron respuestas sustancialistas o esencialistasy luego se apeló a la "construcción" histórica.En el primer caso se apeló a componentes on-tológicos, basados en una primera esencia per-durable, fundamento de determinados atribu-tos. En el segundo caso se recurrió a procesos,construcciones témporo-espaciales, la dinámicahistórica.

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Marta Traba y José Gómez Sicre (éste desdela ex Unión Panamericana) fueron los primerosen emplear, recurrentemente, la expresión "artelatinoamericano", ya desde los años '50. La mis-ma se difundió notablemente en los años '70,gracias a la celebración de encuentros interna-cionales donde artistas, críticos, museólogos yalgunos investigadores debatieron esa proble-mática, a la proliferación de revistas especializa-das, a la abundancia de exposiciones, a la aper-tura de museos de arte latinoamericano y quizá,sobre todo, al surgimiento de una serie de teó-ricos (algunos de los cuales procedían de la crí-tica de arte o de la historia del arte, otros de lasociología del arte o de la antropología cultural,pero todos trataban de sistematizar, con distintosenfoques, una teoría del arte latinoamericano).Entre esos teóricos, cuyas investigaciones y pu-blicaciones abundaron a partir de los años '70,hay que citar, además de la precursora MartaTraba, a Néstor García Canclini, Juan Acha,Mirko Lauer, Ticio Escobar, Damián Bayón,Aracy Amaral, Federico Morais, Jorge Manrique,Rita Eder y varios otros. En esos años se deba-tió intensamente acerca de "lo legítimamente la-tinoamericano" en arte, utilizándose diversos ar-gumentos. A la pregunta pertinente respondíaJuan Acha:

"(...) si consideramos que nuestra identidadconstituye un proceso al calor de la realidad lo-cal y mundial, en cuanto somos y queremos serotros, y si pensamos que somos plurales, en tan-to nacemos y crecemos rodeados de las diferen-cias más opuestas, nos nutren varios mestizajesy podemos adoptar indistintamente varias ma-neras de ser (...) entonces, no todo lo latinoa-mericano es típicamente latino ni nadie puedeseñalar con probidad lo que es y no es legítima-mente latinoamericano en arte; menos aún im-ponérseloa losartistas."6

La exigencia acerca de la fidelidad artística a"lo legítimamente latinoamericano" tuvo dos di-recciones, una externa y otra interna. Se basófrecuentemente en estereotipos, "congelando"la identidad colectiva a partir de algunos rasgoserróneamente generalizados, y requiriendo delos artistas que los expresara. A este respectoconcluía García Canclini:

"(...) me parece que la operación que ha lo-grado más verosimilitud es elfundamentalismomacondista: congela lo "latinoamericano" comosantuario de la naturaleza premoderna y subli-ma a este continente como el lugar en que laviolencia social es hechizada por los afectos. ''7

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De la modernidad a la posmodernidad ya la poscolonialldad

La autocrítica de la modernidad occidental hasido probablemente el motor más poderoso dela posmodernidad. No intentaremos tomar posi-ción en el intenso debate sobre el que se sus-tenta la plural teoría posmoderna. Tampocoqueremos optar entre la vía "posmoderna" y la"neomoderna" (siguiendo las críticas a una"modernidad incumplida" o "inacabada").Queremos sólo aludir a los considerables cam-bios advertibles en este supuesto paso de la mo-dernidad a la posmodernidad, y a sus conse-cuencias en el campo artístico, también enAmérica Latina.

Ante la supuesta conclusión -aun imperfecta-de la modernidad, se ha hablado de la "muerte"o por lo menos la "crisis" de muchos conceptosy categorías que sustentaron -y muchas vecestensionaron- la modernidad occidental: la de lasutopías, del "progreso indefinido" (de raigambreiIuminista) de la Razón o la razón totalizante, dela "historia unilineal", el Sistema, la Estructura,las "monoidentidades". La unicidad cultural mo-derna es reemplazada por la multiculturalidad, yla homogeneidad nacional por las heterogenei-dades locales.

En el campo del arte acaece lo que se ha lla-mado "la crisis de las vanguardias", lo cual traevarias consecuencias: la suspensión de la macro-historia única y lineal del arte, tradicionalmenteorganizada en tomo a la sucesión de los estilosprimero y de las vanguardias después; la aten-ción prestada a producciones artísticas no repre-sentadas por las vanguardias, o por la avanzadade éstas, o elaboradas en ciudades no considera-das como centros vanguardísticos; el cambio deactitud frente a la exigencia de originalidad e in-novaciones en la producción artística.

En América Latina el debate con respecto a lamodernidad y a la posmodernidad se ha diver-sificado: se ha hablado de "modernidad perifé-rica" (y, por extensión, de "posmodernidad pe-riférica"), de radicación en la premodernidad,de posmodernidad "avant la lettre", de coexis-tencia de tiempos diferentes.

Matizando para este subcontinente el recha-zo de las utopías, Ticio Escobar dice:

"De hecho, diariamente, ciertos pueblos oscu-ros y olvidados de América Latina construyenversiones poéticas de sus realidades postergadascapaces a veces de conjurar la muerte y asegu-rar siempre de reafirmar el deseo. Son las utopí-as distintas: tal vez no señalen el poroenir, comolo hacen las utopías modernas, y sueñen con

orígenes concurrentes, con pasados por venir ofuturos ya sidos. Son utopías que, más movidaspor resortes míticos que hechizadas por los can-tos de sirena de la modernidad, a veces inaudi-bles, no están obligadas a cargar con las conse-cuencias de loserroresde ésta." 8

Ticio Escobar condena asimismo la visión eu-rocéntrica que releva la "forma pura", supuesta-mente autónoma, y excluye otro tipo de pro-ducción:

"( . .) el arte de los pueblos indígenas y el co-rrespondiente a inmensas zonas rurales deAmérica Latina, involucrado en distintos plura-les, no puede aislar el momento estético-formalni garantizar la genialidad individual del artis-ta y se convierte en mera artesanía, inofensivoproducto de destreza manual." 9

En esta línea, Ticio Escobar ha sistematizadolas investigaciones efectuadas entre los indíge-nas paraguayos en La belleza de los otros. Allíexige la calificación de "arte indígena" para laproducción de tribus recolectoras y agrícolas,encontrando en la misma algunas notas caracte-rísticas: 1) Las manifestaciones expresivas se ar-ticulan en torno a un núcleo mítico-ritual quefundamenta las identidades individuales y co-lectivas y encuentran su soporte privilegiado enel cuerpo humano, base de la ornamentaciónplumaria, los tatuajes y las pinturas corporales;la fiesta ritual reúne todas las expresiones yconstituye una obra de arte total. 2) La creaciónestética se asocia también a la producción deobjetos aliados a la subsistencia, como la ceste-ría guaraní y los textiles chaqueños. Así:

"Es imposible desconocer el gran número deutensilios domésticos y rituales, así como de re-presentaciones ceremoniales, que están diseña-dos y realizados de forma tal que implican tra-bajos ornamentales y soluciones formales norequeridos por las meras funciones domésticas olas exigencias del culto; en esafranja excedentetrabaja laforma. De hecho, el indígena (...) sa-be que, a través de los recursos de laforma pue-de recalcar y manifestar aspectos profundos dela identidad social o momentos íntimos de supropia subjetividad que no pueden ser alcanza-dos de otra manera. "10

La teoría poscolonial ha agregado Otros enfo-ques. En "Cultura e imperialismo", el palestino-norteamericano Edward Said ha sacudido la ba-se misma de la concepción moderna del Arte, alcuestionar su "autonomía", su "desinterés", suautosuficiencia estética, y desenmascarar su es-trecha relación con determinadas actitudes polí-ticas y económicas (imperialistas, colonialistas).

Algunos autores han encontrado profundasrelaciones entre la teoría posmoderna y la pos-colonial. Walter Mignolo afirma:

"(...) nos encontramos con dos maneras fun-damentales para criticar la modernidad: una,la poscolonial, desde las historias y herencias co-loniales; la otra, la posmoderna, desde los lími-tes de la narrativa hegemónica de la historia oc-cidental" 11

El mismo autor define a la razón pos colonialcomo

"( ..) un grupo diverso de prácticas teóricasque se manifiestan a raíz de las herencias colo-niales, en la intersección de la historia modernaeuropea y las historias contramodernas colonia-les."12

Alfonso de Toro prefiere hablar de poscolo-nialidad, a la que explica del siguiente modo:

"( . .) como categoría epistemológica se puedeentender como una re-escritura del discurso delcentro, de un "contra-discurso ': como un dis-curso subversivo de descentramiento, en un sen-tido semiótico-epistemológico (y no ideológico-militante comprometido) y no de lareconstrucción de una identidad sustancial(esencia), sino de una apropiación de los dis-cursos del centro y de su inclusión en un nuevocontexto y paradigma histórico".

"( ..) como palimpsesto en su sentido episte-mológico. Así, el discurso de los colonizadores yde los colonizados, de la periferia y del centro,tiene como base el palimpsesto el cual supera es-ta oposición tradicional ".

"( ..) como categoría cultural incluye, natu-ralmente, dentro de una teoría de la cultura, losociológico, lo político, lo económico y lo cientí-fico, sin caer en clasificaciones dogmáticas. "13

Lo poscolonial, como lo posmoderno, se ca-racteriza por ser deconstruccionista, intertextual,e intercultural; recodificador de la historia, en re-lación con el descentrarniento; híbrido, heterogé-neo, de una radical particularidad y diversidad.

Si sólo se tiene en cuenta la descolonizaciónposterior a 1945 -observa Walter Mignolo- sepresta atención -desde la teoría poscolonial- aexcolonias de Gran Bretaña, Alemania y Franciabásicamente, pero no a las que habían caído ba-jo el dominio de España y Portugal, como es elcaso de los países latinoamericanos, a los queno siempre, o no totalmente, se incluye en elTercer Mundo. Esta es una de las razones porlas que el concepto de poscolonialidad se ha ig-norado en los últimos (y sólo recientemente sehaya introducido en algunos círculos latinoame-ricanos de los Estados Unidos), mientras que el

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de posmodernidad es difundido, sobre todo enBrasil y el Cono Sur (con mayor población deorigen europeo). Sin embargo, Alfonso de Toroconsidera que a partir de los años '80 se hablade posmodernidad en los Estudios Culturalessobre América Latina, y en los años '90, de pos-colonialidad.

Creemos que la convergencia de la teoríapos moderna y la poscolonial ha conmovidoprofundamente los distintos niveles del campoartístico latinoamericano, aunque los cambiosen los enfoques no sean siempre inmediata-mente perceptibles. La conmoción no se ha da-do sólo en la producción de las obras, sino tam-bién en las aproximaciones teóricas, en losencuadramientos metodológicos, en las asocia-ciones interdisciplinares, en los reordenamien-tos institucionales.

GloballzaclónPara algunos autores la posmodernidad y la

poscolonialidad se inscriben ya en la globaliza-ción. Para otros ésta es un hecho nuevo, dife-rente.

Renato Ortiz entiende la globalización comocontinuidad y como especificidad. En el primercaso tiene sus antecedentes modernos en la ex-pansión capitalista de los siglos XV a XVIII y lade las sociedades industriales. En el segundo-acepción dominante en nuestros días- se tratade una nueva configuración que a finales del si-glo XX alcanza la sociedad, que supera los lími-tes nacionales.14

El fenómeno de la globalización puede serinterpretado de dos maneras: 1) Como relacio-nado con los procesos internacionales o interci-vilizatorios: en esta interpretación hay una pre-existencia de naciones autónomas, que sevinculan entre sí y constituyen la sociedad glo-bal; se supone que hay un centro expansivo, yse distingue entre "centro" y "periferia", "aden-tro" y "afuera" (con respecto a dicho centro). Alpostular como modelo de esta sociedad el colo-nialismo y el imperialismo, se encuentra unaanalogía entre la expansión norteamericana y laromana imperial. Aunque se preserva la inde-pendencia de los núcleos civilizatorios, se pien-sa que en la actual globalización lo que se ex-pande es la civilización occidental. 2) En lasegunda interpretación se postula la existenciade una "megasociedad", una "sociedad global"dotada de una lógica y una estructura propias,que no surge de la suma de las partes ni de lasinterrelaciones entre las mismas, que detentauna "cultura mundializada" y se edifica sobre

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una "desterritorialización". La globalización asíentendida contradice conceptos establecidospor las Ciencias Sociales desde fines del sigloXIX, como los de "Estado-nación", "clase so-cial", "territorio", "identidad", "cultura", y exigela aplicación de nuevos instrumentos teóricos ymetodológicos.

Renato Ortiz distingue asimismo entre "glo-balización" -que atañe sobre todo a la economíay a la técnica- y "mundialización" -que com-prende los universos culturales-o Considera quela "modernidad-mundo" es la sede de la culturamundializada.

Entre lo local, lo nacional y lo global se esta-blecen distintas relaciones: lo local se asocia alo próximo, cotidiano, familiar, "auténtico" yfrente a lo nacional, está marcado por la diver-sidad. A ésta se opone la unicidad de lo nacio-nal, espacio ampliado, que sin embargo se di-versifica frente a lo global, ya que las nacionesdifieren en su especificidad.

Se puede interpretar a estos niveles espacialescomo unidades autónomas, dotadas de una cier-ta lógica y una identidad propias, circunscriptasa un territorio y sometidas a relaciones externas.En otra interpretación los niveles espaciales sonconcebidos como círculos concéntricos, de modoque lo global incluye lo nacional, y éste lo local.Ortiz rechaza estas opciones y prefiere hablar de"líneas de fuerza", que configuran las tres di-mensiones. Esto permite hablar de "transversali-dad", que a la vez explica la "localización" de lolocal y la "desterritorialización" del espacio glo-bal, como sucede en el "espacio mediático", el"espacio publicitario", el "ciberespacio".

La globalización, en relación con la "moder-nidad-mundo", modifica el juego de referentes alos que apelaban las identidades locales y na-cionales. Así, los jóvenes "globalizados" se iden-tifican entre sí merced a nuevos referentes iden-titarios, que se constituyen en nuevos signos.Los públicos mundializados consumen los mis-mos objetos y están marcados por el mercadointernacional, los medios masivos, las empresastransnacionalizadas 15.

Por otra parte, García Canclini habla de "glo-balizaciones imaginadas", no sólo porque haydistintas maneras de entender lo global (porejemplo, entre los diversos países), sino tam-bién porque

<t(...)el discurso globalizador recubre fusio-nes que en verdad suceden. .. entre pocas nacio-nes. Lo que se anuncia como globalización estágenerando, en la mayoría de los casos, interre-laciones regionales, alianzas de empresarios,

circuitos comunicacionales y consumidores delos países europeos o los de América del Norte olos de una zona asiática. No de todos con to-dos. "16

Desde el punto de vista de los imaginarios,éstos se liberarían de las adherencias nacionalesy pasarían a formar parte de una especie deimaginario transnacional, lo que facilitaría el in-tercambio de culturas. Por esta razón GarcíaCanclini aproxima globalización a interculturali-dad, concibiendo sus relaciones como las queexisten entre épica y melodrama, y extendiendoel paralelo a las distintas disciplinas:

"Lasescisiones que hoy separan a las cienciassociales ocurren, en gran medida, entre quienesbuscan armar relatos épicos con los logros de laglobalización (la economía, cierta parte de la so-ciología y la comunicación) y los que construyennarraciones melodramáticas con las fisuras, lasviolencias y los dolores de la interculturalidad (laantropología, el psicoanálisis, la estética). "17

El autor encuentra diferencias entre "intema-cionalización", "transnacionalización" y "globali-zación". Se refiere a dos interpretaciones básicasde ésta: a) La que la identifica como neolibera-lismo, con su escuela de economía de mercado,libre circulación de capitales, inversiones extran-jeras, etc. b) La que permite la coexistencia de"narrativas múltiples". Prefiere pensarla como:

"Un conjunto de procesos de homogeneiza-ción y, a la vez, de fraccionamiento articuladodel mundo, que reordena las diferencias y lasdesigualdades sin suprimir/as. "18

En esta posición el rol de la interculturalidaden la globalización es imprescindible, ya que és-ta sin aquélla es un "Ocni" (objeto cultural noidentificado). Se señala también el requerimien-to recíproco de lo local y lo global, lo global ylo local (o nacional).

Se advierte que la globalización no es consi-derada del mismo modo en el arte, la literatura, elcine, la televisión, la música, y por lo tanto por ar-tistas plásticos, galeristas, museólogos, escritores,editores, músicos, etc. En cuanto a las artes plás-ticas, es posible detenerse en dos procesos:

"(...) el reordenamiento de los mercados eimaginarios nacionales bajo la lógica globaliza-dom, y el pasaje del liderazgo de las vanguar-dias cosmopolitas a instituciones y empresariosglobalizados. "19

Otras observaciones que se pueden hacerson las siguientes:

a) Las políticas culturales siguen teniendouna proyección nacional, en tanto que las em-presas editoriales, audiovisuales e informáticas

no dependen generalmente de patrimonios na-cionales sino de otras empresas, transnaciona-les, privadas que se concentran en EstadosUnidos, Europa y Japón.

b) La diferencia no se da ya entre actividadestatal y privada, sino entre políticas públicas dealcance nacional, por una parte, y políticas em-presariales de escala transnacional, por otra.

c) En América Latina muchos artistas siguenapelando a la "identidad nacional" o "regional",pero las instituciones que giran en tomo al artese orientan hacia las estéticas metropolitanas.

d) Las artes visuales se acercan cada vez mása los procesos de industrialización y a las indus-trias comunicacionales, tanto en su produccióncomo en su distribución y comercialización.

e) La globalización se hace más notoria en laproducción audiovisual y en los circuitos infor-macionales.

O En la distribución la vigencia de una "vo-luntad ecuménica", que favorecería la omnipar-ticipación, se revela ilusoria, ya que persistenlos criterios eurocéntricos y un poder exacerba-do, que proviene del Centro y regula la circula-ción, legitimación e investigación de las obras.

g) Un desvergonzado mercadocentrismo -ge-neralmente localizado en dicho Centro y/o diri-gido y controlado por él- confunde valores es-téticos y económicos, desnudando de funcionessimbólicas la mayor parte de la producción ar-tística.

h) La producción periférica, y del TercerMundo es marginada, dejada fuera del sistema odirectamente apropiada, en tanto se la conside-re sede de valores estético-históricos "universa-les" o, por el contrario de "signos folklóricos".

i) El centro realiza lo que Gerardo Mosqueraha llamado "curadoría invertida", que consisteen seleccionar muestras de arte periférico y lue-go exhibir "las periferias en las periferias".

j) El mismo Gerardo Mosquera señala que laimposición de una "visión eurocéntrica ecume-nizada" por parte del Centro aporta, entre otrasconsecuencias, "(...) una posible respuesta delarte de las culturas comisariadas a adaptarsepara satisfacer las preferencias de las culturascomisarias, deformando internamente su pro-ducción (...). La adecuación anterior se ha no-tado en la plástica latinoamericana donde al-gunos artistas y procesos han desarrollado ciertacapacidad del arte de América Latina para ofre-cer alteridad sin salirse de lo occidental, ema-nada de su propia etnogénesis híbrida. Es la al-teridad del mestizo: a la vez consanguíneo ydiferente, occidental y no occidental. " 20

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k) El análisis del supuesto ecumenismo glo-balizador permite descubrir la continuación,transformada, del "colonialismo cultural", queintenta alcanzar no sólo a las obras, sino tam-bién a los marcos teóricos empleados para suinterpretación y evaluación.

¿De la globalizaclón a laantiglobalización?

Si los años '90 parecen haber dirigido unamirada en algunos aspectos positiva a la na-ciente globalización, nos preguntamos si el in-greso en el "Tercer Milenio" no implica asimis-mo el deslizamiento hacia las más fuertescríticas, cada vez más generalizadas, y si las mis-mas no pueden conducir, progresivamente, nosólo a una postura, sino también a una etapa"antiglobalización". A las puertas del 2000, es-cribía Ignacio Ramonet:

"Llegados al umbral del 2000, fecha mítica,durante mucho tiempo sinónimo de futuro quede ahora en más será nuestropresente,¿cómonointerrogarse sobre el estado actual del mundo? Elfenómeno central es que todos los Estados se venenvueltos en la dinámica de la globalización. Setrata de una segunda revolución capitalista. Lamundialización alcanza los últimos rincones del

planeta, ignorando tanto la independencia delos pueblos como la diversidad de los regímenespolíticos. La Tierra pasa por una nueva era deconquista, como en la época de los descubri-mientos y de las colonizaciones. Pero mientrasque los principales actores de las principales ex-pansiones conquistadoras precedentes fueron losEstados, los que ahora se proponen dominar elmundo son empresas y conglomerados, gruposindustriales y financieros privados. Nunca losdueños de la tierra fueron tan pocos, ni tan po-derosos. Estosgrupos están situados en la TríadaEstados Unidos-Europa-japón, un fenómeno fun-damentalmente estadounidense. Esta concentra-

ción del capital y del poder se aceleró de maneraformidable en el curso de los últimos veinte años,impulsada por las revoluciones de las tecnologíasde la información (...)"21

Por su parte, Eduardo Galeano agradecía alos zapatistas y a otros movimientos la lucha porla reivindicación de la "democracia", la "justi-cia", la "dignidad", supuestamente abatidas porla globalización:

(. . .) Democracia, justicia, dignidad: millonesde personas, en todos los países, agradecemos alos zapatistas y a otros movimientos de los quemueven al mundo la resurrección de esas ban-

deras en este mundo regido por la contabilidad,

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la humillación y la obediencia. Hay cada vezmás injusticia en la distribución de los panes ylospeces. Y la dignidad está cada vez más aplas-tada por la prepotencia que ha sido capaz desentarse en la mesa de su anfitrión para ofre-cer/e el postre envenenado de un bombardeo aBagdad. Nada de lo que en Chiapas ocurre, na-da de lo que ocurre en México nos es ajeno. Enla patria de la solidaridad, no hay extranjeros.Somos millones de ciudadanos del mundo queahí estamossin estar estando. '>22

Hacia el año 2000 fueron haciéndose cadavez más visibles los aspectos negativos asocia-dos a la globalización: crisis de los Estados-na-ciones, crisis de las instituciones, crisis de la de-mocracia representativa o parlamentaria, crisisdel Trabajo, crisis del Arte y de la Ciencia, sa-queo o dominación de las zonas periféricas,acabada la militarización del Centro, expansiónunilateral del capitalismo neoliberal (y no, porejemplo, del regulado), deterioro ecológico,conflictos regionales y étnicos, luchas religiosas,etc. La situación se agravó con el derrumbe delas Torres Gemelas de Nueva York, el "recono-cimiento" norteamericano de un "Eje del Mal",los preparativos de la guerra a Irak y la ocupa-ción de éste después de Afganistán.

En los últimos tiempos ha habido una escala-da de movimientos "antiglobalización", aún en lascapitales del Primer Mundo. En dichos movi-mientos -generalmente reprirnidos- han participa-do ecologistas, estudiantes, intelectuales, trabaja-dores subocupados o desocupados, representan-tes de Organismos No Gubernamentales de losmás diversos tipos, pacifistas, artistas, etc.

Asimismo se han realizado debates en distin-tos foros internacionales. Uno de los más rele-

vantes por su "Declaración de Principios" es elForo Mundial de las Alternativas, entre cuyosfundadores se puede nombrar al egipcio SamirAmín y al mexicano Pablo González Casanova,los cuales señalaban:

"Mientras el Foro de Davos moviliza a los mi-

llonarios del mundo y acreedores en torno a pro-gramas de mundialización desbocada, que seinspiran en una supuesta ideología liberal ex-trema, nuestro Foro se propone contribuir a im-pulsar alternativas humanistas en pro de la vidade los pueblos y de la democracia liberadora. " 23

La fundación del Foro fue acompañada de unManiftesto, precedido de una Declaración dePrincipios subtitulada Es tiempo de revertir elcurso de la historia. Las frases que encabezanlos sucesivos párrafos indican la dirección de lascríticas y propuestas:

"Estiempo de revertir el curso de la historia ";"... de poner la economía al seroicio de lospue-blos"; "... de derribar el muro entre el N011ey elSur';' ".. .de encarar la crisis de civilización ";".. .de rechazar el poder del dinero "; ".. .detransformar el cinismo en dignidad y la digni-dad en poder"; "... de reconstruir y democratizarel Estado"; "...de ser verdaderos ciudadanos':'"...de volver a nuclear los valores colectivos;".. .de despertar la esperanza de los pueblos"."Ha llegado el tiempo de las convergencias"; "eltiempo de la acción ya ha comenzado". "Hoy, esmenester crear una red de personas comprome-tidas, de organizaciones populares, de movi-mientos sociales, de centros de estudio. Ha llega-do el momento de constituir un foro de losforosdispersosen el mundo. "24

El Manifiesto del Foro Mundial de lasAlternativas inscribe a éste, detalladamente, enlo que podríamos llamar una "antiglobalizaciónconstructiva", que abarca todos los aspectos delfenómeno globalizador que domina el mundoactual, asignando un lugar destacado al respec-to por la diversidad cultural. Así, uno de los ob-jetivos del Foro es el siguiente:

"Promover todas las culturas, con base en laconsideración de que las diferencias culturales yreligiosas, las diferencias de opinión y de visionesforman parte del patrimonio de la Humanidad yconstituyen contribuciones potenciales a la mejo-ría de la vida de la gente, aunque sin dejar deoponerse a las tendencias reduccionistas que des-cansan en un nacionalismo estrecho, en etnicis-mos o en fundamentalismos religiosos.'125

Por otra parte, el mismo Samir Amín se ha en-cargado de aclarar que las diferencias culturalesno deben ser consideradas a partir de un enfo-que ontológico (que las "esencialice" e inmovili-ce), sino reconociendo su posibilidad de cam-bio, su dinamismo, es decir, su historicidad 26.

En consonancia con este Manifiesto, el ForoSocial Mundial realizado en Porto Alegre a co-mienzos del año 2003 tuvo una gigantesca con-vocatoria. Las innumerables ponencias presen-tadas fueron distribuidas teniendo en cuenta elsiguiente temario:

1. Desarrollo Democrático y Sustentable.2. Principios y Valores. Derechos Humanos.Diversidad e Igualdad.3. Medios, cultura y alternativas a laMercanti/ización y Homogeneización.4. Poder Político, sociedad Civil yDemocracia.5. Orden Mundial Democrático, Lucha contrala Militarización y Promoción de la Paz. 27

Antes y después de la guerra a lrak, una co-piosísima bibliografía trató de analizar distintosaspectos de la realidad internacional contempo-ránea. En algunos casos se intentó comprendery evaluar la actitud norteamericana, con los másvariados matices en las interpretaciones. EdwardSaid comenzaba así su exposición:

"Quisieraproponer un bosquejo del extraordi-nario panorama que presenta Estados Unidos, talcomo lo ve un estadounidense como yo, pero que(a causa de mis orígenes palestinos) conseroa laperspectiva de un extranjero. Quiero sugerir diver-sasformas de entender a Estados Unidos,para ac-tuar más eficazmente, y si la situación mundial lopermite, resistir a estepaís que no es tan monolíti-co como sepuede creer." 28

Noam Chomsky, por su parte, comenzaba deuna manera mucho más crítica uno de sus nu-merosos textos:

"Elmes de septiembre de 2002 estuvo marcadopor importantes acontecimientos íntimamenterelacionados entre sí. Estados Unidos, el Estadomás poderoso de la historia de la humanidad,implementó una nueva estrategia de seguridadnacional, anunciando que mantendría en formapermanente su hegemonía mundial y que respon-dería a cualquier desafío por lafuerza, campo enel que no tiene ningún rival. En elpreciso momen-to en que esapolítica se daba a conocer, empeza-ban a redoblar los tambores de guerra, preparan-do al mundo para la invasión a Irak. " 29

Algunos escritos tomaron la forma de alega-tos contra la guerra. Uno de ellos, posiblemen-te el último, es el manifiesto titulado Ellosy nos-otros, del Premio Nóbel José Saramago:

"Nos manifestamos contra la ley de la selvaque Estados Unidos y sus acólitos antiguos y mo-dernos quieren imponer al mundo (...) Nos ma-nifestamos en contra del concubinato de losEstados Unidos con los super poderes económicosde todo tipo que gobiernan el mundo. La tierrapertenece a lospueblos que la habitan (...) Si losseres humanos hemos sido capaces de crear, a lolargo de la historia, bellezas y maravillas que atodos nos dignifican y engrandecen, entonces estiempo de meter mano a la más maravillosa yhermosa de todas las tareas: la incesante cons-

trucción de la paz. Pero que esa paz sea la pazde la dignidad y el respeto humano (. ..) Un nue-vo grito de 'Nopasarán', con las palabras 'No ala guerra', recorre el mundo (...) la opinión pú-blica mundial contra la guerra se ha convertidoen una potencia con la cual el poder tiene quecontar. Nos enfrentamos deliberadamente a losque quieren la guerra, les decimos No."30

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Arturo Andrés Roig ha enfocado esta proble-mática "desde el Sur"31.En Necesidad de una se-

gunda independencia propone, para AméricaLatina, el rescate de categorías y símbolos na-cionales y latinoamericanos, y el rechazo de una"humillante situación de dependencia", comen-zando con el "desmontaje de un discurso in-consistente". Este texto paradigmático, queapunta a un "rearme categorial" indispensable,termina con un ejemplar "Manifiesto a la juven-tud latinoamericana":

"( ..) cunde entre la juventud, desde el rioBravo hasta el Estrecho de Magallanes, una cris-pación de solidaridad, traducida en la fónnulaque lanzamos en 1912: "laAmérica Latina paralos latinoamericanos". Es indispensable que lajuventud interoenga en el gobierno de nuestrasrepúblicas (.. .J. El fracaso de la mayoria de losdirigentes anuncia la bancarrota del sistema. Yes contra todo un orden de cosas que debemos le-vantamos. Contra laplutocracia que, en nuestrapropia casa, facilita los planes del imperialismo.Nuestras patrias se desangran por todos losporosen beneficio de capitalistas extranjeros o de al-gunos privilegiados del terruño, sin dejar a la in-mensa mayoria más que el sacrificio y la incerti-dumbre. Ea salvación exige energías nuevas yserá obra sobre todo de las generaciones recien-tes, del pueblo, de las masas anónimas eterna-mente sacrificadas. ('..J hay que proceder sin de-mora a una renovación dentro de cada

república, a un acercamiento entre todas ellas.Entramos en una época francamente revolucio-naria por las ideas. Hay que realizar la segundaindependencia, renovando el continente (..).Remontémonos hasta el origen de la común his-toria. Volvamos a encender los ideales de Bolívar,de San Martín, de Hidalgo, de Morazán. .. " 32

Algunas conclusionesTeniendo en cuenta el intenso debate que se

viene efectuando en las últimas décadas entrelos teóricos de la modernidad, la posmoderni-dad, la poscolonialidad, la globalización o lamundialización y recordando asimismo los va-riados argumentos de los "antiglobalizadores",nos preguntamos si no sería conveniente pro-mover una reflexión colectiva acerca de qué lu-gar deberían ocupar "lo nacional", "lo local", "loregional", "lo global" en nuestro arte, en las ac-tuales (y tal vez también en las futuras) circuns-tancias.

Por nuestra parte, nos permitimos esbozar al-gunas propuestas, parciales y provisorias:

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l. Adherimos plenamente a la propuesta de re-cuperación de las instancias nacionales, pero re-chazamos la concepción de lo nacional como ho-mogéneo, unificado y "esencializado" en aras deun "ser nacional" concebido como fijo o ancladoen un momento histórico generalmente pretérito.Pensamos en lo nacional heterogéneo y en cons-tante construcción, en relación imprescindiblecon la diversidad cultural y la pluralidad local.

En esta posición, "lo local" y "lo nacional" seimplican recíprocamente. En nuestro país, estosignifica fortalecer el conocimiento de "lo local"comenzando por él, pero sin quedarse definiti-vamente en su entorno, ya que remite necesa-riamente a "lo nacional".

Esta revalorización de "lo local" no tiene na-da que ver con la actitud "provincialista" denos-tada por Marta Traba y otros críticos e historia-dores del arte, ya que aquélla designaba en esemomento un -supuesto- retraso de la produc-ción artística de los países dependientes conrespecto a los avances de las vanguardias me-tropolitanas y de sus poéticas. Retiene asimismosólo algunos aspectos de la relación que en-contraba Juan Acha entre la producción de lasprovincias y de la capital de un país depen-diente, paralela a la existente entre esta última ylas metrópolis del Centro. Dichas caracterizacio-nes no alteran nuestra reinvindicanción de "lolocal", ya que éste, repetimos, implica necesa-riamente "lo nacional", al que en su pluralidady diversidad constituye.

El anclaje de "lo nacional" en la diversidad ypluralidad local tiende, por otra parte, a desco-nocer el prejuicio imperante en Argentina aúnen nuestros días, según el cual, y de hecho, seconsidera "arte argentino" el que se produce,distribuye y/o consume en la Capital Federal ola Ciudad de Buenos Aires -con algunas esporá-dicas extensiones-, relegando el resto del país ala -ignota- categoría de "arte del interior". Esteprejuicio ha tensionado la mayor parte de las"historias del arte argentino".

Los instrumentos aconsejables para el cono-cimiento de "lo local" serían, a nuestro juicio: 1)para su constitución, ampliación, sistematiza-ción, etc., la investigación específica; 2) para sudifusión -para nosotros indispensable en unaformación democrática que tenga en cuenta losfactores identitarios básicos, aunque encaradoscon un enfoque no ontológico sino "constructi-vista", dinámico, plural- la educación común, yadesde el nivel primario, y más acabadamente enel secundario, como sucede en otros países, aunlatinoamericanos.

ll. Una revalorización semejante debería ha-cerse de "lo nacional", acosado desde la "crisisde la modernidad" por los planteas posmoder-nos y luego globalizantes, que pusieron en elcentro de la escena la "crisis del Estado-nación"y sus instituciones, sus fundamentos, sus aspec-tos identitarios y hasta la legitimidad de susfronteras, lo cual estuvo asociado a la preemi-nencia de las empresas transnacionales, la uni-versalización del mercado, la imposición de loprivado sobre lo público, la revolución tecnoló-gica que traspasó los límites nacionales graciasa las tecnologías informacionales, etc.

A este respecto, adherimos al manifiesto quefundamentó el Foro Mundial de las alternativas,cuando dice:

"Es tiempo de reconstruir y democratizar elEstado. El desmantelamiento del Estado, el en-cogimiento de sus funciones, las privatizacionesa ultranza desembocan en la desmoralización

del servicio público, en el debilitamiento de lossectores educativos y de salud, y a fin de cuen-tas en su tutelaje por los intereses económicosprivados. La mundialización neoliberal tiendea alejar al Estado de la población, y a fomentarla corrupción. Nace del Estado un instrumentorepresivo al servicio de sus propios objetivos. Estiempo de ser verdaderos ciudadanos (.. .J. Perola democracia no consiste en las solas eleccio-

nes. Es la participación en todos y cada uno delos niveles de la vida económica, política y cul-tural. "33

De un modo análogo, Arturo Andrés Roigreivindica la idea de "patria":

"Como surge de las palabras de SimónBolívar, la patria tiene que ver con nuestros pa-dres, es la "madre patria" tal como ellos la lla-maron desde la que también soñaron con unapatria mejor. Es, pues, en cuanto ámbito C011S-truido y reconstruido y por eso mismo, un ethosque sejuega, en cuanto tal, entre el sery el deberser. Es el referente identitario lejano, añorado, enrelación con el cual se elabora la dolorosa expe-riencia del exilio, es el conjunto heterogéneo depaisajes que gozamos como riqueza compartiday proPia; es la ciudad, el campo, la montaña,nuestra ciudad, nuestro campo, nuestra monta-ña; es, en fin, elpunto de apoyo de nuestra resis-tencia y de nuestra protesta; es, volvamos a lo di-cho, un ser transido de deber ser, construidodesde nuestra interna diversidad humana, tancolorido de paisajes como de historia, transido demiserias y surcado de cicatrices. Hay pues, unapatria que juega como ideal y que es a la vez sen-timiento y, muchas veces, sentimiento de dolor y

profundo y cuya categoría básica es la de inclu-sión en una humanidad y en una tierra, auncuando la patria real haya sido construida demarginacionesy exclusiones." 34

Aunque Arturo A. Roig distingue entre la pa-tria "real" y la "ideal" y propone, en nombre deésta (que desempeñaría el rol de un "deberser"), una especie de refundación de aquélla apartir de una "nueva independencia", se advier-te que el objetivo de esta propuesta es el forta-lecimiento del Estado-nación latinoamericano, ypor consiguiente de "lo nacional".

Si bien la historia del arte latinoamericano es-tá unida, en las primeras décadas del siglo XX(sobre todo en los años '20 y '30) a la "tradiciónde lo nacional"35, sabemos que ésta, en los últi-mos tiempos, ha sido cuestionada y alterada onegada por motivos de diversa índole, internosy externos, entre éstos, la avalancha globaliza-dora. Sin embargo, la nueva reivindicación de"lo nacional" no debería implicar un regreso ouna "restauración", sino una nueva "inclusiónen una humanidad y una tierra", como diceRoig. En el terreno estético-artístico esto deberíafavorecer, en cuanto a la producción, el respetoa factores identitarios plurales, diversos y móvi-les; en cuanto a la distribución, la articulaciónpor parte del Estado-nación de políticas cultura-les y educativas idóneas, democráticamente di-rigidas a "todos" los ciudadanos; con respecto alconsumo, la formación de públicos (y/o agentesde la recepción) participativos, creativos y com-prometidos con los valores colectivos.

m. Entre lo local y lo nacional por una par-te, y el mundo por otra, está para nosotros lagran región latinoamericana, la "patria grande"de Bolívar y San Martín, "nuestra América" segúnJosé Martí. Por eso favoreceremos la integraciónlatinoamericana, intentada muy tempranamentey a lo largo de nuestra historia común36, peroigualmente acosada por ideologías o interesesen pugna, o por la fragmentación propiciada porlas sucesivas dependencias y/o por los tutelajesdisociadores del Norte.

Como "lo nacional", "lo latinoamericano" esplural, dinámico y diverso, lo que nos une es qui-zá, como apuntaba Juan Acha, la similitud de losprocesos, que han contribuido a perfilar históri-camente nuestros aspectos identitarios. Las dis-tintas interpretaciones de éstos han permitido di-versificar las historias culturales latinoamericanas,que según Enrique Dussel han estado marcadaspor cinco límites que contribuyeron a distorsio-nar el pasado cultural latinoamericano: 1) el de

41

los que niegan una parte de la historia total (re-chazando detenninados períodos); 2) el de losque redescubren la etapa preliberal (cayendo,por ejemplo, en el Revisionismo histórico); 3) elde los que efectúan una reinterpretación culturalliberal (negando el período colonial o la culturalpopular); 4) el de los indigenistas (que en su for-ma extrema no aceptan la historia cultural mesti-za); 5) el de los que proponen una "nueva sínte-sis cultural" (poniendo en el centro de la escenaal "pueblo oprimido" o a la "cultura popular re-volucionaria").

Por su parte, Enrique Dussel distingue cuatroperíodos fundamentales: 1) El amerindio; 2) elde la Cristiandad colonial (siglos XVI y XVI!); 3)el de la dependencia del capitalismo industrial(siglo XVIII a XX); 4) el de la cultura poscapita-lista, que correspondería a una liberación de lopopular (desde 1959), cuestionado o matizadopor otros autores 37.

Una vinculación estrecha con la historia cul-tural se encuentra en la sucesión de "culturas

estéticas de América Latina" propuesta por JuanAcha, quien reconoce las siguientes etapas: 1)El período paleoamericano (en que distinguelas estéticas mesoamericanas de las centroandi-nas); 2) el período colonial (caracterizado porlos "mestizajes estéticos bajo la Iglesia y laCorona); 3) "La independencia y la consolida-ción" 0810-1920) (se separa la primera -de 1810a 1850- de la segunda -de 1850 a 1920); 4) Eldespertar latinoamericanista" 0920-1950) (enque se estudian los indigenismos, las "actualiza-ciones eurocéntricas" y las "síntesis o mestizajesestéticos"); 5) La "invasión tecnológica" 0950-1970, en que se incluye la "norteamericaniza-ción" y el desarrollismo); 6) "De la moderniza-ción a la pos modernidad" 0970-1990)38

Las distintas maneras de entender la historiacultural de América Latina se relacionan con losmodos de comprender su identidad cultural, yesto a su vez repercute en las políticas cultura-les, la mediación teórica y práctica del arte, losmismos procesos artísticos.

IV. Para el estudio de "lo local", "lo nacional"y "lo latinoamericano" creemos convenienteaplicar el concepto ampliado de "cultura estéti-ca" de Juan Acha, comprendiendo de ese modolas categorías estéticas dominantes, los sistemasestéticos históricamente vigentes, la confonna-ción del campo artístico, la coexistencia o suce-sión de las poéticas, las prácticas populares, larelación histórica con los procesos políticos,económicos, sociales y culturales (especialmen-

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te con el campo de las ideas). Deberíamos asi-mismo extender la atención a las institucionesartísticas o para artísticas (museos, galerías de ar-te, centros culturales) y a la mediación teórica(crítica, historia del arte, estudios sociológicos oantropológicos centrados en esta temática).

v. Uno de los aspectos que queremos seña-lar aquí en relación con esta problemática, denuestro punto de vista con respecto a la (su-puesta) inexistencia de una teoría latinoameri-cana del arte. En efecto, autores tan prestigiososcomo Juan Acha, Ticio Escobar y AdolfoColombres han denunciado dicha inexistencia yhan reclamado la urgencia de fonnular una teo-ría del arte que parta de nuestra producción ar-tística y de nuestros propios contextos. Así,Adolfo Colombres afinna:

"(..) abundan aquí obras que no vacilamosen incluir entre lo más representativo de nuestroser en el mundo, pero falta un pensamiento ca-paz de contextualizarlas debidamente, con todala autonomía conceptual que demanda su espe-cificidad, porque para destacar su valor se poseede hecho más parámetros que los proporciona-dos por lospaíses centrales, al parecer los únicosindicados para teorizar la respecto." 39

Juan Acha ha dicho:"Elproblema más imporlante que actualmen-

te enfrentan las artes visuales de nuestraAmérica, es la falta de un pensamiento visualautónomo que las nutra y las renueve. Porqueesta autonomía tiene que ser el obligado primerpaso de nuestros esfuerzos de independencia ar-tística y de la consiguiente autodeterminaciónestética. " 40

Ticio Escobar comienza de este modo suabor-

daje del "mito del arte" y el "mito del pueblo":''A la hora de acercamos al hecho de la crea-

ción popular latinoamericana, nos encontra-mos enseguida ante el escollo de una carencia:la falta de conceptos para nombrar ciertas prác-ticas propias y el escaso desarrollo de un pensa-miento critico capaz de integrar las diferentesproducciones culturales en una comprensión or-gánica." 41

Sin embargo, creemos que ese "pensamientocrítico", con ingredientes estéticos pero tambiénpolíticos, antropológicos, sociológicos, históricos,según los casos, ha existido por lo menos desdelas primeras décadas del siglo XX. Por lo tanto esimprescindible reconocer, en América Latina, lasucesión paralela de las formas artísticas y de lasideas que las sustentaron, aunque éstas asumie-ran, en su fonnulación, modalidades específicas42.

VI. Pensamos que el fortalecimiento de "lolocal", "lo nacional", "lo latinoamericano" (aún apartir de la jurisdicción de bloques regionales)puede jugar dialéctica mente con la globaliza-ción e incidir en la antiglobalización. Sin em-bargo, los espacios locales, nacionales y regio-nales son atravesados transversalmente por "loglobal", sobre todo si se acepta que la globali-zación o mundialización cultural reside en un

espacio "desterritorializado", pero activado porlos nuevos signos masivos y las tecnologías dela información, que a su vez influyen en la pro-ducción, la distribución y el consumo artísticos,así como en la actual "cultura estética".

Notas

García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadarlOs,México, Grijalbo, 1995, p. 95.

2 Ver Flores Ballesteros, Eisa, "Arte, identidad y globaliza-ción", en Bayardo, Rubén y Lacarrieu, Mónica (comp.):Globalización e identidad cultural, Buenos Aires, Ed.Ciccus, 1997

3 Ver Martín Barbero, Jesús, De los medios a las media-cio/les, México, Ed. Gustavo Gili, 1987, P. I Yn.

4 Ver Flores Ballesteros, EIsa, "De la 'tradición' de lonacional a la tradición de lo latinoamericano", enRavera, Rosa María (comp.), Estética y crítica. Los signosdel arte. Buenos aires, Eudeba, 1998.

5 Ver Pizarro, Ana (comp.), La literatura latinoamericanacomo proceso, Buenos Aires, C. E. A. L., 1985."Introducción" .

6 Ver Acha, Juan, "¿Existe el arte latinoamericano comouna expresión distinta? Si existe ¿en qué términos?", enAcha, Juan, E/lSayos y Ponencias Latinoamericanistas,Caracas, G. N. N., 1984, p. 156.

7 García Canclini, Néstor: Op. Cit., p. 94.8 Escobar, Ticio, "Precapitalismo/posmodernismo. La

encrucijada dependiente", en Colombres, Adolfo(coord.), América Latina: el desafío del Tercer Milenio,Buenos aires, Ediciones del Sol, 1993, p 268-269.

9 Ibídem, p 269.10 Escobar, Ticio, La belleza de los otros. Arte indígena del

Paraguay, Asunción, R P Ediciones, Centro de ArtesVisuales, Museo del Barro, 1993, p. 20.

11 Mignolo, Walter, "La razón postcolonial: herencias colo-niales y teorías postcoloniales", en De Toro, Alfonso(ed.): Posmodemidad y Postcolonialidad. Breves rejlexio-/IeSsobre Latinoamérica, Madrid, Vervuert, 1997, p. 52.

12 Ibídem.13 De Toro, Alfonso, "Fundamentos Epistemológicos de la

condición contemporánea: posmodernidad,Postcolonialidad en diálogo con Latinoamérica", en DeToro, Alfonso (ed.): Op. Cit, p. 28-29.

14 Ver Ortiz, Renato, Otro territorio, Buenos Aires,Universidad Nacional de Quilmes, 1996.

15 Ibídem.16 García Canclini, Néstor, La globalización imaginada,

Buenos Aires, Paidós, 1999, p.32.17 Ibídem, p. 54.18 Ibídem, p. 49.19 Ibídem, p. 145-146.20 Mosquera, Gerardo, "Arte global. Cambiar para que

todo siga igual", en Revista "Lápiz" N° 11, Madrid, abrilde 1995, p. 17.

21 Ramonet, Ignacio, "El año 2000", en "Le MondeDiplomatique" N° 6, París, diciembre de 1999 (en edi-ción Cono Sur de Buenos Aires en 2001). También enHistoria de América Latina N° 60, Página /12, BuenosAires, julio de 2003, p. 947.

22 Galeano, Eduardo, "Una marcha universal", enPágina/l2, Buenos Aires, 11 de marzo de 2001.También en Historia de América Latina N° 60,Página/12, Buenos Aires, julio de 2003, p. 947

23 Amín, Samir, El Capitalismo Senil. Foro Mundial de lasAltemativas, Rosario, Asociación Gremial de Docentes eInvestigadores de la U.N.R. y eO.A.D., 2003, cita en p. 19.

24 Ibídem. p. 19-22.25 Ibídem, p. 24.26 Ver texto de la conferencia de Amín, Samir:

"Alternativas posibles de los Pueblos del Tercer Mundo:Transformaciones Culturales", Rosario, Centro CulturalParque de España, agosto de 2003.

27 Ver Forum Social Mundial 2003. World Social Forum,Programa\;ao 2, Porto Alegre (Brasil), enero de 2003,p.2 Ysigs.

43

28 5aid, Edward, "Otm manera de ver a Estados Unidos",en "Le Monde Diplomatique", Año IV, N° 45, Buenosaires, marzo de 2003. p. 20-22.

29 Chornsky, Noam, "El mejor de los mundos, segúnWashington", en "Le Monde Diplomatique", Año IV, N°50, Buenos Aires, agosto de 2003, p. 16-17.

30 Saf'..lmago, José, "Ellos y nosotros", manifiesto contra laguerra, leído en Madrid el 2 de agosto de 2003.Difundido simultáneamente por Internet.

31 Roig, Arturo Andrés, "Pensar la mundialización desde elsur", en Revista "Huellas...", Mendoza, UniversidadNacional de cuyo, noviembre de 2002, p. 15-20

32 Roig, Arturo Andrés, Necesidad de u/la segUllda inde-pendencia, Mendoza, Facultad de Artes y Diseño,Universidad Nacional de Cuyo, 2003, p. 36-38.

33 Amín, 5amir, Op. Cit., p. 20-21.34 Roig, Arturo Andrés, Necesidad de una segunda inde-

pendencia, Op. Cit., p. 7-8.35 Ver Flores Ballesteros, EIsa, "De la 'tmdición de lo

nacional' a la tradición de lo latinoamericano", Op. Cit.36 Ver Roig, Arturo Andrés, "La idea latinoamericana de

AmériC'.1", en "Alternativa Latinoamericana" N° lO,Mendoza, 1990, p. 35-40.

37 Ver Dussel, Enrique, "Pam pensar la historia y la cultu-m", en "Alternativa Latinoamericana" N° lO, Mendoza,1990, p. 35-40.

38 Ver Acha, Juan, Las culturas estéticas de AméricaLatÍlla, México, U. N. A. M. 1993.

39 Colombres, Adolfo, "Prólogo", en Acha, Juan,Colombres, Adolfo, Escobar, Ticio, Hacia una teoríaamericana del arte, Buenos aires, Ediciones del Sol,1991, p. 9.

40 Acha, Juan, "La necesidad latinoamericana de un pensa-miento visual independiente", en EllSayos y pO/lenciaslatinoamericallistas, Op. Cit., p. 57.

41 Escobar, Ticio, El mito del arte y el mito del pueblo,Asunción, Museo del Barro, R P Ediciones, 1981, p. 9.

42 A este propósito responden las investigaciones denuestro proyecto colectivo "Teoría social del arte enAmérica Latina", f'.1dicado en U. B. A. C. Y. T. de próxi-ma publicación.

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