Clase 28 feb

UNICAUCA - DISEÑO GRÁFICO - COMUNICACIÓN VISUAL 1LA IMAGEN – JACQUES AUMONT

La imagen Jacques AumontCapítulo II: “El papel del espectador”

IntroducciónEntendamos al ojo, por un momento, como algo más allá de un órgano físi-co y aislado. Pensemos en él como el elemento desde el cual se origina la vi-sión, la mirada. Consideremos todo lo que implica la percepción, y nos dare-mos cuenta de que no es un elemen-to neutral del cual percibimos datos fielmente, sino que participa como un puente, o un encuentro entre el cerebro y el mundo.


El sujeto que hace uso de sus ojos para entrar en contacto con el mundo es denominado por Au-mont: espectador.

En la relación que el espectador tiene con la ima-gen se movilizan, además de la capacidad per-ceptiva, el saber, los afectos y las creencias. Todas ellas, además, moldeadas como parte del contexto histórico, cultural, social.

No obstante estas particularidades, existen ele-mentos que son constantes, en algún sentido transhistóricos y transculturales.


La imagen y su espectador

1. ¿Por qué miramos imágenes?

¿Qué nos aportan las imágenes? ¿Por qué han existido en casi todas las sociedades humanas?

En todas las sociedades, se han producido imá-genes y en su mayoría tuvieron fines de propa-ganda, informativos, religiosos, ideológicos. Aumont examina una de las razones esenciales del por qué se producen las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen al cam-po de lo simbólico y que la sitúa como media-ción entre el espectador y la realidad.

La relación de la imagen con lo real

El autor establece entonces valores de la imagen en su relación con lo real (Arnheim):

• Valor de representación: aquella que repre-senta cosas concretas.

• Valor de símbolo: aquella que representa co-sas abstractas. El valor simbólico de una ima-gen se define por la aceptabilidad social de los símbolos representados.

• Valor de signo: cuando representa un con-tenido cuyos caracteres no representa vi-sualmente, es decir, que el significante visual mantiene con su significado una relación total-mente arbitraria.

Cabe señalar que pocas imágenes funcionan en sólo uno de los tres, normalmente pueden tener más de un valor, incluso los tres.


Las funciones de la imagen:

Son las mismas que le correspondieron a todas las producciones humanas a lo largo de la histo-ria. Aumont plantea tres modos principales:

• El modo simbólico: Las imágenes sirvieron, en un principio, como símbolos (en particular religiosos), y se suponía que daban acceso a la esfera de lo sagrado, a través de la ma-nifestación más o menos directa de una pre-sencia divina. Pero los simbolismos no están limitados a lo religioso, sirven también para transmitir los valores ligados a las nuevas formas políticas (Democracia, Progreso, Li-bertad, Justicia, etc.) y por ello esta función ha sobrevivido a la secularización (o laiciza-ción) de occidente.

• El modo epistémico: La imagen aporta in-formaciones (visuales) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite de este modo abordar,

incluso en algunos aspectos no visuales. La naturaleza de esta información varía, pero la función general de conocimiento quedó rápi-damente ligada a las imágenes. Tenemos por ejemplo a mapas, o visualizaciones: imágenes de procesos, fenómenos o estructuras que no podemos ver o que no tienen imágenes en sí mismas, por ejemplo, las imágenes de los átomos.

• El modo estético: La imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcio-narle sensaciones específicas. Esta función de la imagen es hoy indisociable, o casi, de la noción de arte, si bien una imagen con que busque un fin estético no tiene que ser nece-sariamente arte.


Reconocimiento y rememoración En todos sus modos de relación con lo real y con sus funciones, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simbólico (campo de las pro-ducciones socializadas,que funcionan gracias a las relaciones interindividuales). Pero aún falta responder por qué y cómo se mira una imagen. Siguiendo a Gombrich, Aumont plantea la si-guiente hipótesis: la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y preci-sar nuestra relación con el mundo visual. Des-empeña un papel de descubrimiento de lo visual.

Gombrich opone dos modos principales de inver-sión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración, presentándose la segunda como más profunda y esencial. Esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre fun-ción representativa y función simbólica.

El reconocimiento

Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que vemos en ella con algo que se ve o podría verse en la realidad.

a) El trabajo del reconocimiento: Un buen nú-mero de las características visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imágenes; hasta cierto punto, se ve en ellas “lo mismo” que en la realidad. Por esto decimos que la cons-tancia perceptiva, base de nuestra aprehensión visual, que nos permite atribuir cualidades cons-tantes a los objetos y al espacio, es también la base de nuestra percepción de las imágenes. La constancia perceptiva es la comparación permanente que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto. Esta “estabilidad” del reconocimiento llega más lejos aún, puesto que somos capaces no solo de reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones


eventuales que les hace sufrir su reproducción por la imagen. El trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no sólo las propiedades “ele-mentales” del sistema visual, sino también ca-pacidades de codificación bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, sino localizar invariantes de la visión.

b) Placer del reconocimiento: Reconocer el mundo visual en una imagen puede ser útil, provoca igualmente un placer específico: la sa-tisfacción psicológica implicada en el “reen-cuentro” de una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetitiva, conden-sada y dominable. El arte representativo imita a la naturaleza, y esta imitación nos procura placer: pero de paso, y casi dialécticamente, influye en la naturaleza, o al menos, en nuestro modo de ver-la. El reconocimiento que permite la imagen ar-tística participa, pues, del conocimiento; pero se encuentra también con las expectativas del es-

pectador, a costa de transformarlas o de suscitar otras: esto tiene que ver con la rememoración.

La rememoración

a) Imagen y codificación: La imagen, entre otras cosas, aparte de su relación mimética más o menos acentuada con lo real, transmite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real. El instrumento de la rememoración por la imagen es en efecto lo que, muy general-mente, podría llamarse esquema: una estructu-ra relativamente sencilla, memorizable como tal más allá de sus diversas actualizaciones.

b) Esquema y cognición: En cuanto instrumen-to de rememoración, el esquema es “económi-co”: debe ser más sencillo, más legible que lo esquematizado. Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico. La con-secuencia más notable de ello es que el esque-ma no es un absoluto: las formas esquemáticas corresponden a ciertos usos a los cuales están


adaptadas, pero evolucionan a medida que cam-bian estos usos, y también a medida que se pro-ducen nuevos conocimientos que los convierten en inadecuados. Hay un aspecto “experimental” en el esquema, sometido permanentemente a un proceso de corrección. En los estilos de ima-gen más alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema es más visible. Este aspecto cognitivo, y por tanto experimenta-ble y experimental, del esquema, está igualmente presente en el interior mismo del arte represen-tativo. Un ejemplo: la importancia concedida, en algunos métodos de aprendizaje, al esquema, como estadio preliminar del dibujo naturalista, como si debajo de ese dibujo hubiese una “osa-menta” que representa el conocimiento estructu-ral que el artista tiene del objeto dibujado.

“El espectador construye la imagen, la ima-gen construye al espectador” Pensar en el espectador como un participante emocional y cognitivamente activo en su relación con la ima-

gen; y como un organismo psíquico sobre el cual la imagen actúa a su vez.

El “papel del espectador”Gombrich es quien introduce este concepto, para designar el conjunto de los actos perceptivos y psíquicos por los cuales el espectador, al percibirla y comprenderla, hace existir la imagen.

a) No hay mirada inocente: Gombrich adopta so-bre la percepción visual una posición de tipo cons-tructivista: para él, la percepción visual es un pro-ceso casi experimental, que implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten hipótesis, seguidamente verificadas o invalidadas. Este sistema de expectativas es, a su vez, amplia-mente informado por nuestro conocimiento previo del mundo y de las imágenes. Ver no puede ser sino comparar lo que esperamos con el mensa-je que recibe nuestro aparato visual.


b) La “regla del etcétera”: Haciendo intervenir su saber previo, el espectador de la imagen suple, pues, lo no representado, las lagunas de la repre-sentación. Esta complementación interviene en todos los niveles, del más elemental al más com-plejo, siendo el principio de base establecido por Gombrich el de que una imagen nunca puede representarlo todo. El papel del espectador es proyectivo: tenemos tendencia a identificar cual-quier cosa en una imagen, siempre que haya una forma que se parezca mínimamente a esa cosa. En el límite, esta tendencia proyectiva puede hacerse excesiva, y desembocar en una inter-pretación errónea o abusiva de la imagen. En el fondo, el espectador puede llegar, en cierta medi-da, hasta “inventar” total o parcialmente el cuadro; la imagen es, pues, tanto desde el punto de vista de su autor como de su espectador, un fenómeno ligado, también, a la imaginación.

c) Los esquemas perceptivos: Esta facultad de proyección del espectador descansa en la existen-

cia de esquemas productivos. Exactamente como en la percepción corriente, la actividad del espec-tador ante la imagen consiste en utilizar todas las capacidades del sistema visual y, en especial, sus capacidades de organización de la realidad, y en confrontarlas con los datos icónicos precedente-mente encontrados y almacenados en la memoria de forma esquemática.

El papel del espectador aparece como una com-binación constante de “reconocimiento” y de “rememoración”. Es un papel extremadamente activo: construcción visual del “reconocimiento”, activación de los esquemas de la “rememoración” y ensamblaje de uno y otra con vistas a la cons-trucción de una visión coherente del conjunto de la imagen.

La imagen actúa sobre el espectador: Otros enfoques aparte del de Gombrich se encargan de la relación entre espectador e imagen. Sin embar-go, ponen el acento en los procesos intelectuales


que participan de la percepción de la imagen, y no conceden tanta importancia al estadio puramente perceptivo.

a) El enfoque cognitivo: Esta corriente pretende esclarecer los procesos intelectuales del cono-cimiento, entendido en un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo, la actividad del lenguaje. Pero también, más recientemente, la actividad de fabricación y de consumo de imágenes. La psico-logía cognitiva presupone el constructivismo: toda percepción, todo juicio, todo conocimiento, es una construcción, establecida por el modo gene-ral de la confrontación de hipótesis con los datos proporcionados por los órganos de los sentidos.

b) El enfoque pragmático: Este enfoque está en la frontera de la psicología y la sociología. Se inte-resa sobre todo por las condiciones de recepción de la imagen por parte del espectador, y postula la capacidad de la imagen para incluir “señales” destinadas al espectador y que permiten a este

adoptar una posición de lectura adecuada. Un claro representante de esta corriente es Franco Casetti, quien señala que el film incluye ciertos procedimientos formales que le permiten “comuni-car” al espectador indicaciones necesarias para la lectura.

c) La influencia de la imagen: En este apartado, Aumont introduce el tema de la acción psicológi-ca ejercida por la imagen, para bien o para mal, sobre su espectador. Pone como ejemplo las re-flexiones de Eisenstein sobre el cine, en la década del ’20. Concibiendo, de modo muy esquemático, la imagen como combinación de estímulos ele-mentales, Eisenstein consideraba que cada estí-mulo entrañaba una respuesta calculable y que, por consiguiente, a costa de un largo y complejo cálculo, podría preverse y dominarse la reacción emocional e intelectual del espectador. Natural-mente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta de lo simplista de su análisis, aunque no renunció a actuar sobre el espectador.


Efecto de realidad, efecto de lo real Por medio de estas nociones se pretende seña-lar el lazo que une dos fenómenos característicos de la imagen representativa y su espectador: la analogía, por una parte, y la credibilidad del es-pectador, por otra.

• Efecto de realidad: Designa el efecto producido sobre el espectador, en una imagen representa-tiva, por el conjunto de los indicadores de ana-logía. El efecto de realidad se obtendrá según la imagen respete unas convenciones de naturaleza evidente y completamente históricas. Pero debe-mos tener en cuenta que se trata de un efecto, es decir, de una reacción psicológica del espec-tador ante lo que ve.

• El efecto de lo real: Sobre la base de un efecto de realidad, supuestamente bastante fuerte, el

espectador induce un “juicio de existencia” sobre las figuras de la representación, y les asigna un referente en lo real. Dicho de otro modo, el es-pectador cree, no que lo que ve sea lo real mis-mo, sino que lo que ve ha existido, o ha podido existir, en lo real.

Saber y credibilidad En su relación con la ima-gen, el espectador cree, hasta cierto punto, en la realidad del mundo imaginario representado en la imagen. En las teorías de los años ’50 y ’60, ese fenómeno de credibilidad fue visto con frecuencia como masivo, predominante, y a fin de cuentas, engañoso. Desde hace algunos años, parece haberse invertido ampliamente la tendencia con la aparición de teorías cognitivas del espectador, que muestran un interés creciente por el saber del espectador, más que por su credibilidad.

Bordwell El espectador de cine es lugar de una doble actividad racional y cognitiva: por una parte, pone en funcionamiento las actividades


perceptivas y cognitivas generales que le permi-ten comprender la imagen; por la otra, pone en funcionamiento un saber, y unas modalidades de saber, incluidos de algún modo en la obra mis-ma. Esta división (de momento insuperable) de-muestra que la psicología del espectador es una mezcla inextricable de saber y de credibilidad.

Schaeffer El poder de convicción de la fotogra-fía depende del saber, implícito o no, que tiene el espectador sobre la génesis de esta imagen (el arché). Porque sabemos que la imagen foto-gráfica es una marca, una huella, producida por procedimientos físico-químicos, creemos que representa adecuadamente esta realidad, y esta-mos dispuestos a creer eventualmente que dice la verdad sobre ella.


La ejecución de Saigón

En esta fotografía en blanco y ne-gro fue tomada el 1 de Febrero de 1968. En ella se puede ver cómo general Nguyen Ngoc Loan, pisto-la en mano, ejecuta a sangre fría a Nguyen Van Lem, miembro del Viet-cong.

UNICAUCA - DISEÑO GRÁFICO - TALLER 82014

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